DEL 04 DE JUNIO

AL 10 DE JULIO DE 2015

CÁMARA DE COMERCIO DE BOGOTÁ

SEDE EMPRESARIAL CHAPINERO
SALA DE EXPOSICIONES

CURADORA
CRISTINA LLERAS

Portada
Gustavo Zalamea, Fósil de tiranosaurio.
Congreso de la República. Antigua Plaza Rafael Núñez.
Collage para el Proyecto Bogotá, 1995.
Cortesía familia Zalamea Cánfora.

Keshava Liévano (foto y grafiti). “El humor contamina el miedo ambiente”.
Calle 26 con carrera 19, Cementerio Central, 1989.
Intervenir el entorno o parte de la ciudad, con-
cebir los ritos ciudadanos, recuperar lugares
para remarcarlos con el uso social son, entre
otros, modos de hacer ciudad desde el arte…Ser
ciudadano desde la perspectiva estética puede
entenderse así: el arte de aprender a habitar,
y habitar podría ser definido como el arte de
completar la ciudad. El arte urbano reaparece
entonces, ya no para convertir una calle en ga-
lería, como en los 70, sino para enfrentar las
presiones del poder (en últimas, económico) que
pretende hacer de la ciudad tan solo un buen
negocio donde nos vamos consumiendo.1
1 Silva, Armando. Ciudad imaginada “Arte, ciudad
y política”, en El Tiempo, 19 de enero de 1997,
compilada en Polvos de ciudad. Bogotá:
La Balsa, 2005.
BOGOTÁ SAS
CRISTINA LLERAS
Bogotá SAS surge de la aparente contradicción
que puede haber entre un espacio colectivo –
este caso la ciudad– y aquellas siglas (Sociedad
­ en
por Acciones Simplificada) que indican que ha sido
apropiado para un uso privado. Señala, así, algunos
de los debates contemporáneos sobre las ciudades
que evidencian las tensiones entre lo público y lo
privado: la capacidad de los Estados para generar
desarrollo urbano en procura del bienestar de los
ciudadanos a un costo demasiado alto, privatizan-
do la ciudad y excluyéndolos del espacio público.
En este marco, trabajamos en algunas líneas
que parten de este tire y afloje entre lo público y lo
privado, en especial en lo que concierne al espacio
urbano y el derecho que tienen los habitantes de
la ciudad a su uso y modificación. Bajo esa premisa
nos remitimos a la década de los noventa que sig-
nificó para Bogotá –y para el arte–, un momento
de especial interés, puesto que desde las políticas
públicas se complejizó la relación entre los ciuda-
danos y el espacio público. La capital vivió una serie
de cambios respecto a lo que la década de 1980 y
principios de 1990 había significado en cuanto a la
concepción de ciudad. Heredaba una época san-
grienta y pretendía hacer borrón y cuenta nueva,
reconstruir sobre la ruina. No obstante, veinte años
después y miles de preguntas sobre lo que padece
la capital actualmente es relevante preguntarse
¿qué podemos aprender de ese pasado?, ¿qué cuen-
tas están pendientes? y ¿cuál es el espacio público
que nos merecemos hoy los bogotanos? Más que
una retrospectiva, buscamos actualizar y generar
nuevas miradas sobre procesos vividos en dicha
época cuya vigencia se mantiene en el presente.
Para el antropólogo español Manuel Delgado
el espacio urbano –en el cuál está inscrito el es-
pacio público– es fundamentalmente un espacio
de comunicación. Está en constante delimitación
como resultado de las diferencias que llevan los
individuos a este espacio y la continua negociación
de unos acuerdos mínimos.
El resultado es una colosal máquina de convi-
vir, organizada de acuerdo con una «mecánica
sin mecánico», que no aspira a ser congruen-
te, ya que da por supuesto que los individuos
y segmentos que la componen son, pueden o
incluso deben ser distintos entre sí, y hasta
incompatibles.1
En esta lógica, este espacio es como el tejido
de Penélope: se tejen acuerdos que se destejen al
momento y es necesario volverlos a instituir. Y es
así porque es el lugar de los desconocidos. Para la
investigadora española Gemma Galdón:
La ciudad no tiene por qué reconciliarnos con el
mundo, ni hacernos amar al prójimo. Compartir
espacios de diversidad supone imponer sobre
un único lugar una lista interminable de usos,
colectivos y expectativas que están condenadas
a chocar y a mal entenderse, sobre todo en con-
textos de desarticulación social, desconfianza
y colapso de los mecanismos de comunicación.2
Tanto Delgado como Galdón describen el espa-
cio urbano como aquel lugar dispuesto para que las
diferencias se encuentren. A pesar de esto o quizá
justamente por esa razón, se trata entonces de un
espacio que constantemente, e infructuosamente,
1 Delgado, Manuel. Sociedades movedizas. Pasos hacia
una antropología de las calles. Barcelona: Anagrama,
2007, 49.
2 Galdón, Gemma.“El derecho a la ciudad segura”,
en El derecho a la ciudad, Serie Derechos Humanos
Emergentes 7. Barcelona: Institut de Drets Humans
de Catalunya, 2011, 82.
se trata de domesticar y de hacer estable, “protegi-
do de las dinámicas que lo convertirían a la menor
oportunidad en escenario para el conflicto, a salvo
de los desasosiegos que suscita lo social en ac-
ción”.3 Bajo esa lógica, para Delgado, las políticas
y la forma como se concibe este espacio no dan
lugar para lo que tiene movimiento, para el azar, lo
imprevisible, lo improductivo, para errar.
La realidad del espacio urbano se caracteriza
entonces por su temporalidad y las “colonizaciones
transitorias” de las que habla Delgado. Es un es-
pacio en constante negociación y transformación.
Sobre un mismo espacio distintos grupos e indivi-
duos escenifican sus necesidades ya sean políticas,
económicas o sociales. En especial el espacio pú-
blico, de uso colectivo y de convivencia, donde se
ponen en escena los conflictos. De alguna manera
el espacio público y lo que hacemos en este nos
refleja como sociedad o como comunidad.
Bogotá SAS propone indagar algunos fenóme-
nos que están por fuera del control de las políticas
públicas y que tienen que ver con formas en que
los ciudadanos intervienen la ciudad. En ocasio-
nes se trata de escritura sobre la infraestructura
misma o de intervenciones imaginarias; en otras,
resistencia a los fenómenos de privatización de
la justicia o la mal llamada “limpieza social”. Son
estos conflictos los que nos interesa revisar y ha-
cer visibles. Se trata de poner en escena lo que
Delgado y Galdón postulan arriba: la dificultad y
necesidad de aprehender culturas y expresiones
sociales diversas y en ocasiones incómodas para
algunos, como parte inevitable de la construcción
de nuestra ciudad.
¿ARTE PARA VIVIR JUNTOS?
Mientras que la cultura ciudadana del alcalde
Antanas Mockus (1995-1996 y 2001-2003), bus-
caba armonizar moral, cultura y legislación en el
comportamiento de los individuos, las prácticas
artísticas muchas veces no coincidieron con lo
que éstas percibían como “la domesticación” del
espacio urbano. Esto aún se siente así. A pesar de
lo que muchos quieren o buscan, el rol del arte no
es armonizar sino justamente lo contrario, ir a des-
tiempo, ser estridentes, interferir. Se subraya ese
carácter disímil e incongruente del espacio urbano
3 Delgado, 14.
que se señalaba al principio, ese de las diferencias
y los desacuerdos, de lo que incomoda, de lo que
estorba (a ojos de algunos), de lo que choca.
En la década de 1990 algunos proyectos ar-
tísticos buscaron justamente una renovada mi-
rada de la relación arte-ciudad mediante la con-
vocatoria y exposición Arte para Bogotá (1995)
organizada por el Instituto Distrital de Cultura
y Turismo y Facultad de Artes de la Universidad
Nacional en alianza con El Tiempo. De acuerdo
con el catálogo, contó con 67 proyectos selec-
cionados y uno fuera de concurso. Ninguno fue
llevado al espacio urbano. Se trató de un esfuerzo
por pensar el arte más allá de la conmemoración
o del embellecimiento instaurado por la cultura
“oficial” como lo describe Alberto Saldarriaga en
el catálogo de la exposición: “La concepción con-
vencional de arte público es ‘pasiva’, en cuanto el
artista simplemente se limita a disponer obras en
la ciudad y el ciudadano a admirarlas o rechazar-
las, según sea su entendimiento y apreciación de
lo que le ponen por delante”.4
Para el artista bogotano Gustavo Zalamea,
quien fungió como coordinador del proyecto, el
arte podía llegar a ser un vehículo que le diera sen-
tido a la ciudad. Pero Zalamea también pensaba
que el artista era un agitador que puede provocar
4 Saldarriaga Alberto. “Arte público y cultura ciudada-
na”, en Catálogo. Arte para Bogotá. Bogotá: Instituto
Distrital de Cultura y Turismo, Universidad Nacional,
1997, 49.
Gustavo Zalamea, El mar en la Plaza
Tarjeta postal del Proyecto Bogotá
(Jaime Vargas, Arte Dos Gráfico, Villegas Editores, Colcultura),
1995. Cortesía familia Zalamea Cánfora. 
inquietudes sociales, cambios. Zalamea ya trabaja-
ba esta relación arte-ciudad con anterioridad en su
obra. Se había interesado desde fines de los años
setentas por el espacio público, en especial la Plaza
de Bolívar. Al respecto dice el artista:
Llego a la Plaza con una intención política, y me
ocurre lo mismo, que con otros temas: se im-
pone la intuición artística. El espacio político se
convierte en un espacio plástico con múltiples
lecturas que conducen a una comunicación más
certera y profunda.5
Para él las ciudades invitan al consumo o al
sufrimiento y por tanto los artistas tienen un rol
que cumplir en la configuración de nuevas formas
de interpretar y vivir la ciudad.
Concebida al mismo tiempo como el lugar físico
de los encuentros y los intercambios, y como
una red de relaciones y de signos capaces de
ser interpretados y leídos por los ciudadanos,
la ciudad puede ser un enorme collage de múl-
tiples propuestas visuales que alimente la vida
ciudadana. Lo constructivo y lo geométrico, lo
monumental y lo íntimo, lo sagrado y lo falso,
lo humorístico y lo crítico, lo local y lo popular Gustavo Zalamea, Trancón
–entre decenas de categorías– pueden entrar en (Avenida de las Américas con carrera 50), Proyecto de varios
la historia de una ciudad posible. Hay que trans- alcaldes. Tarjeta postal del Proyecto Bogotá (Jaime Vargas,
Arte Dos Gráfico, Villegas Editores, Colcultura), 1995.
formar la ciudad en utopía6.
Cortesía familia Zalamea Cánfora. 
Justamente esto es lo que aplica en su proyec-
to Bogotá (1994-1995), que consiste, principalmen- Un huevo de cóndor gigante sobre la 26, o la ca-
te, en una serie de postales de paisajes urbanos que rrera 13 como transporte fluvial, hombres tapando
revelan intervenciones imposibles para una ciudad huecos al lado de un separador Ellsworth Kelly o un
posible. Las postales dan cuenta del “collage” visual parador de bus Louise Nevelson. Un ojo de Picasso
que hace parte de la vida urbana. Las imágenes alumbra finalmente Ciudad Bolívar. Otras son me-
señalan, simultáneamente, desastre y esperanza. nos graciosas: sobre el Palacio de Justicia tal como
Con humor y también crítica. Vemos la Plaza de se conoció antes de 1985, un tanque de guerra.
Bolívar inundada de mar, pero también de basuras;
aparece un ringlete gigante que inevitablemente
resonará con los 800 ringletes que invadieron la VAGAR Y OTROS DESTINOS
ciudad con motivo de la campaña “Bogotá coqueta”
para su cumpleaños 458; el colectivo Feliza o el Más que preguntarnos qué podemos compartir, en
monumental trancón “obra de varios alcaldes” que esta muestra nos preguntamos si podemos con-
resultan ser imágenes tremendamente actuales. vivir con quienes están “fuera de sí”. Pensamos
en el Adentro y afuera, en lo privado y lo público.
5 En AAVV. Gustavo Zalamea. Bogotá: Ediciones Jaime Para Manuel Delgado el adentro está asociado al
Vargas, 1999, 174. espacio habitable. Los pactos son evidentes, con-
vencionales, hay estructuras familiares, profesio-
6 Zalamea, Gustavo. “La ciudad es la utopía”, en
Catálogo. Arte para Bogotá, 207. nales, comerciales, escolares. El afuera, en cambio,
 es inestable, abierto, móvil: “Estar fuera es estar
siempre fuera de lugar, con la sospecha de que en
el fondo no se tiene. Estar fuera es también estar
fuera de sí, dado que es uno mismo lo primero que
se abandona cuando se sale”.7 Estar afuera es estar
en movimiento, es errar, es vagar, es equivocarse.
Las 12 postales sonoras y 5 silencios de
Mauricio Bejarano nos señalan un afuera, un mapa
de la ciudad, un territorio que ha sido transforma-
do para la escucha por el artista. Análogamente
diríamos que los sujetos modifican su paisaje y el
paisaje, a su vez, los modifica. Bejarano colecciona
y transforma el sonido de la ciudad y para ello
tiene que recorrerla. Él tuvo en la década de los
noventa una serie de trabajos relacionados con el
espacio urbano que luego condensó en este traba-
jo del año 2000. Aquí oímos el río, la plaza, la calle,
esos espacios que compartimos como ciudadanos.
La ciudad está hecha de flujos como los que
Bejarano capta en sus paisajes sonoros. El lugar
donde se descubren es la calle y ese transitar pa-
rece estar en contradicción con ese estado de pro-
ductividad constante que nos imponemos a noso-
tros mismos. Asimismo, las crónicas periodísticas
de Rafael Chaparro Madiedo, de fines de la década
de 1980 y principios de los noventas, dan muy bue-
na cuenta de esa calle, quizá de la que sigue siendo
aún hoy, la misma calle. También cuentan una ciu-
dad que cambia, y en la cual hay poco espacio para
el ocio. Dice Chaparro:
Ya nadie se interesa por las cometas. Ya nadie se
interesa por asuntos sensatos, como la magia
o el ocio de irse una buena tarde de agosto a
ver cómo el viento frío de las tres de la tarde se
lleva el tiempo mientras la cometa se regocija
allá arriba con un mar transparente.8
Sus relatos, sin embargo, no son nostálgicos.
Bogotá es para él “apenas suramericana”.
Bogotá, una ciudad donde la gente tiene los
pulmones llenos de odio y humo. Bogotá, una
inmensa mosca que se despierta con los per-
fumes de la pestilencia. Bogotá, un camino, un
7 Delgado, 33.
Gustavo Zalamea, Plaza del Congreso. Basura. 8 Chaparro Madiedo, Rafael. “Agosto sabe a octubre”,
Tarjeta postal del Proyecto Bogotá (Jaime Vargas, Arte Dos Gráfico, Villegas Editores, Colcultura), en Consigna 15 de agosto de 1989, compilada en
1994. Cortesía familia Zalamea Cánfora. 
Zoológicos urbanos, comp. Alejandro González Ochoa.
Medellín: Universidad de Antioquia, 2009, 157.
12 postales y cinco silencios de Bogotá.
Mauricio Bejarano, 2000.
encuentro, un desencuentro, un atraco, un des-
falco, una depre, una alucinación, una lánguida
buseta donde millones de almas se debaten con
los ojos teñidos de sangre en medio del ruidoso
concierto espiritual de los gases.9
Sus escritos se asemejan a una fotografía, a
una radiografía de un momento que a veces se
parece mucho al presente, aunque de nuevo nos
remite a esa “apocalipsis” de la primera parte de la
década de los noventa, heredera trágica de los años
ochenta. La diversidad de ese espacio urbano que
es lo que hoy tiende a homogeneizarse, se describe
en una escena de la Calle 19 con Séptima;
Allí nace una cultura compleja donde se mezcla
el contrabando con la legalidad, el grafiti con
el código de comercio que venden en las esqui-
nas, los gamines trabados con bóxer que piden
y asustan a las señoras, los viejos cachacos que
salen a la 19 a tomar el transporte después de
una larga y nostálgica tarde de tinto y charla
con sus amigos, paraguas en mano y corbatines
rojos o de pepitas, paño inglés o del Restrepo.10
Es la ciudad que reconocemos como muchas
ciudades, la ciudad en crisis perpetua. La ciudad
de la calle y de la gente que vive sus días a pesar
de la ciudad. Chaparro describe los contrastes sin
juzgarlos, sino como un fiel cronista:
9 Chaparro Madiedo, Rafael. “Bogotá subcultural”, en
La Prensa, 14 de septiembre de 1989, ibid., p. 95
10 Chaparro Madiedo, Rafael. “De Lenin a Pink Floyd”,
en La Prensa, 14 de agosto de 1988, ibid., 14.

Rafael Chaparro, “Santa Carroña de Bogotá”, arte de Gustavo Zalamea,
publicada en La Prensa el 24 de noviembre de 1991.
Una cultura callejera que se extiende como un
pulpo en una forma muy colombiana: hamburgue-
sas, rock, Monserrate, riqueza, pobreza y lujuria.11
Es la ciudad que nos acostumbramos a vivir,
“una ciudad donde Dios no ha huido, sino que lo
han secuestrado”.12
SUJETOS Y ESPACIOS
Las estadísticas de homicidios de la época mostra-
ban que para 1993 Bogotá era la ciudad más violen-
ta del país. Una buena parte de la población estaba
armada y crecía la tendencia a que los ciudadanos
respondieran por su cuenta a la carencia de protec-
ción. El historiador Jorge Orlando Melo atribuía dicha
violencia en la capital al narcotráfico y sus legados,
así como a la incapacidad por parte de los organis-
mos del Estado para enfrentar esta situación.
11 Ibid.
12 “Bogotá subcultural”, 97.
En la medida que se privatizaba el uso de la
fuerza acompañada por la falta de unas sanciones
contundentes,
se hicieron más frecuentes las campañas de ‘lim-
pieza social’, en las que se buscaba reemplazar
con la ejecución preventiva de delincuentes la
incapacidad de acción del Estado; muchos de los
que tenían recursos adecuados contrataron pro-
tección privada, capaz de vengar con las armas
las ofensas o sancionar el incumplimiento en los
negocios. Un ejército de defensores y vigilantes
privados, sin adecuado control ni entrenamien-
to, susceptibles a la corrupción o al fanatismo,
alimentaba a su vez las corrientes de violencia.13
En medio de la contradicción que se vivía en
Bogotá –fruto de la radicalización del conflicto
13 Melo, Jorge Orlando. “Cultura ciudadana y homicidio en
Bogotá”, 2009, 3. Revisado en http://www.jorgeorlan-
domelo.com/bajar/culturahomicidios.pdf, 18 de mayo
de 2015.
armado y el afianzamiento del discurso de derechos
soportado por la Constitución de 1991– apareció
una figura que le planteaba a la sociedad capitali-
na una nueva mirada sobre aquellos considerados
“indeseables”. Se trata de Comanche, el “comandan-
te del Cartucho”, una figura a la que el colectivo
CaldodeCultivo se interesa por rescatar, no solo
para señalar los eventos del pasado de los que fue
protagonista, sino para conferirle un nuevo estatus
a un hombre que luchó por posicionar una mirada
positiva y distinta sobre los habitantes de calle y
sobre lo que se conoció como El Cartucho, parte del
antiguo barrio Santa Inés que fue derribado durante
la administración de Enrique Peñalosa. El Proyecto
Prometeo (2002) de Mapa Teatro dio cuenta, a tra-
vés de historias de vida, del impacto de este proceso
sobre de algunos de sus antiguos habitantes.
Mediante la propuesta de CaldodeCultivo se
pone el dedo en la llaga sobre las formas en que se
excluyen y reprimen –o eliminan– aquellos compor-
tamientos considerados despreciables que en las
políticas represivas se entienden como preludio a
la delincuencia.
La homogeneidad social da una falsa imagen
de seguridad. Como lo explica Gemma Galdón en
“El derecho a la ciudad segura”:
La voluntad de hacer accesible el centro urbano
a una pujante nueva burguesía comercial, ga-
rantizándoles su limpieza y atribuyendo higiene
a las formas de vida y ocio no populares ¿no for-
ma parte también de esta voluntad de propor-
cionar seguridad a través de la homogeneidad
social y la eliminación visual de las víctimas de
la industrialización?14
La autora explora la relación entre el miedo y las
promesas de su control en el desarrollo de las ciuda-
des. Este siglo se ha caracterizado por tres procesos:
la amenaza terrorista, las migraciones (sur-norte)
y la competencia entre ciudades por su imagen de
confort. Estos cambios resultan en una falsa imagen
de un espejo roto de tranquilidad, como si el pasa-
do efectivamente hubiese sido mejor. Irónicamente
mientras se incrementa el control, hay menos cul-
tura cívica. Para el caso de Bogotá diríamos menos
cultura ciudadana. Parecería que las políticas de se-
guridad y miedo puestas en práctica no van a hacer
más que retraernos hacia el espacio privado. Galdón
14 Galdón, 72.
propone una estrategia más cercana a la acupuntura
urbana donde, en lugar de generalizar y reprimir, se
puedan buscar las soluciones acorde a los problemas
específicos de las comunidades.
Los estudios sobre el derecho a la ciudad, fren-
te al descuido y abandono que muchas de ellas pa-
decen, debaten la privatización del espacio públi-
co como una constante alrededor del mundo. No
siendo ésta la solución a todos sus males. Quizá el
caso más dramático-emblemático de este objetivo
de mejoramiento de la apariencia de la ciudad lo
ejemplifica Guayaquil donde la “regeneración urba-
na” llevó a “la emergencia de una ciudad basada en
la abolición de lenguajes arquitectónicos propios, la
repetición del modelos de reordenamiento espacial
que privilegian el remozamiento físico, la exacer-
bación de políticas poblacionales excluyentes, y la
ampliación radical de la privatización del espacio
público”.15 Allí las políticas de la municipalidad ter-
minaron por apoyar los intereses de unos pocos
(en forma de corporaciones) que no solo dictan las
reglas de comportamiento “correcto” sino que pue-
den excluir apoyados por la ley a quienes no consi-
deran “apropiados” para el espacio público. Basta
ver sus parques públicos “con derecho de admisión”.
Es un debate abierto considerar el grafiti como
una expresión contra la ciudad-mercado y la ciudad
privatizada. En la novela de Arturo Pérez Reverte,
El francotirador paciente, un exgrafitero lo resume
así: “Una vez comentó que, según las autoridades,
el grafiti destruye el paisaje urbano; pero nosotros
debemos soportar los luminosos, los rótulos, la pu-
blicidad, los autobuses con sus anuncios y mensajes
estúpidos”. 16 Es el caso del grafiti en la propuesta
del artista y grafitero Santiago Castro en la que
elabora una suerte de mapa-archivo a partir de la
experiencia itinerancia de varios grafiteros con el
ánimo de dar cuenta de las lógicas de esos gestos
que en ocasiones son incomprensibles o considera-
dos vandálicos. Incorpora también el grafiti como na
expresión de escritura en el espacio urbano y como
una suerte de resistencia frente al miedo. El grafiti
es consideraro por muchos como una agresión vi-
sual y para otros un medio de libertad de expresión.
15 Andrade, Xavier. “”Más ciudad”, menos ciudadanía:
renovación urbana y aniquilación del espacio público
en Guayaquil”, en Ecuador Debate, núm. 68, agosto
de 2006, 195.
16 Pérez-Reverte, Arturo. El francotirador paciente.
Bogotá: Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, 2013, 82.
 ERRANCIA
SANTIAGO CASTRO

E
n este proyecto se ponen en circulación una serie
de operaciones callejeras establecidas por ciuda-
danos que han intervenido su propia ciudad, ge-
nerando cambios tanto en la arquitectura como
en la forma de habitar la ciudad. Estas prácticas,
producidas de manera banal y al azar, son deto-
nantes para generar aproximaciones críticas sobre
los usos del espacio público de Bogotá, haciendo
visible el histórico problema entre la utilización de
la calle planeada por los gobiernos de la ciudad y el
empleo cotidiano de sus ciudadanos. Las dinámicas
del grafiti no pretenden armonizar esa noción de
espacio público construido por la institucionalidad.
En Errancia se indaga sobre las tensiones entre el
miedo y la seguridad, el errar y el vagabundear la
ciudad, la tensión sobre lo que es permitido ver en
la calle, y el uso del texto en el mural como un he-
cho urbano crudo, sin intermediaciones, infinito.
que han encapsulado durante un poco más de 10
años una escena de grafiti, de formas muy espon-
táneas, azarosas, divertidas o rebeldes. Estos ar-
chivos de fotografías, como el de Ecksuno, Ospen,
Cam, AlfaNLT o TheDeen, se construyen a partir
del registro de los grafitis propios y de otros cole-
gas que, como ellos, se desplazaban por la ciudad
estampando sobre los muros sus firmas, apodos y
los nombres de sus colectivos.
Las fotos registran las ‘pintadas’ en la calle con
el fin de tener el testimonio y el recuerdo de esa
pintura. Estas fotografías también eran comparti-
das e intercambiadas entre ellos mismos para co-
nocer grafitis de otras zonas de la ciudad, descubrir
alguno que no se pudo tomar y revivir memorias.

MAPEANDO EL ANDAR – CARTOGRAFÍA

DE GRAFITI EN BOGOTÁ 1995 – 2002

Los mapas son representaciones abstractas del te-

La Etnnia. Fotografía de Ecks1, grafiti sobre la Calle 19 con carrera 7, 1999.
Cartel de concierto de La Etnnia, 1997. Archivo de Ospen.
FEAR. Fotografía de Ecks1, grafiti en el Barrio Galerías, 1999.
Fotografías del archivo de Ospen, 1995-2003.
rritorio y como tales han sido usados por el poder,
generalmente, con objetivos de control político so-
bre la población; sin embargo, muchos ciudadanos
en la cotidianidad dibujan mapas sobre los cuales
trazan recorridos, lugares comunes, sensaciones y
tareas. En Australia, por ejemplo, algunos pueblos
crean esas cartografías durante el andar. Y los pun-
tos clave de la geografía, como montañas, pozos y
ríos están ligados a historias, cánticos y mitologías.17
El itinerario y mapa colectivo que hace parte
de la exposición es conformado por las coleccio-
nes y archivos personales de grafiteros/fotógrafos
17 Careri, Francesco. Walkscapes. El andar como práctica
estética. Barcelona: Editorial G. Gili, 2013, 38. Centro de Bogotá. Fotografías de Santiago Castro, 2012.
Las fotografías fueron tomadas con cámaras caseras, sin precisión, en pelí-
culas de 35 mm, con revelado automático de ampliaciones 10 x 15 cm, muy
similares al tamaño postal.
En el mapa se pueden leer y distinguir diferentes transformaciones de la
ciudad, en su arquitectura y urbanización, así como diferentes procesos de
apropiación del espacio público que revelan el uso de la calle y las relaciones
que en ella tienen los habitantes de Bogotá. Claramente no es exhaustivo ni
documenta la totalidad del grafiti. Es un ejercicio cartográfico que fragmenta
la ciudad en instantáneas que develan diferentes momentos de la ciudad y
de la misma práctica del grafiti. Pero funciona como una ciudad en miniatura,
a escala, manchada y dividida. La inestabilidad constitutiva de la práctica
se puede también traducir a la inestabilidad constitutiva de la arquitectura
bogotana, de la ciudad misma. Una ciudad que se revela cuando se recorre,
se transita y habita en el andar.
TEXTO INFINITO–CIUDAD INFINITA
El libro Graffiti: Una ciudad imaginada del semiólogo Armando Silva, publicado en 1986
por la Universidad Nacional, además de tratar de responder a la pregunta qué es
un grafiti, desde la teoría filosófica, lingüística, sociológica y psicoanalítica, también
es un testimonio de un movimiento que acercaba el grafiti de consigna con el arte.
Muchas ciudades de Latinoamérica como Sao Paulo, Buenos Aires y Caracas,
vivieron procesos parecidos, en donde el impulso libertario de mayo de 1968 fue el
motor para la creación de diferentes movimientos pictóricos en la calle. Bogotá lo
vivió de una forma muy particular desde la Universidad Nacional, particularmente
en las Facultades de Artes y de Humanidades. Este fenómeno ideológico también
se dejó influir de una manera muy contundente por la subcultura del Punk, que
no solo proponía una apuesta radical en la moda, sino que también proponía
habitar la ciudad interviniéndola y agitándola.
Este acercamiento que tuvo el grafiti desde las facultades de arte les ha
permitido a los artistas plásticos realizar una serie de ensayos en las que apa-
rece este arte como medio. Es así como Ana María Montenegro ha trabajado
el texto y el grafiti como un medio recurrente en su trabajo plástico. Para esta
muestra presenta la escritura de un mural infinito, que se lee una y otra vez.
Su ejercicio de escritura cruda permite explorar la lectura como un método
Fotografía de Ecks1, grafiti en Cendritos, 2001.
Keshava Liévano (foto y grafiti).
“No sólo de paz vive el hambre”.
Calle 32 y carrera 19, 1987.
para recorrer la ciudad. Dicho espacio, sin principio
ni fin, propone al espectador errar y vagar a través
de las palabras, construyendo puentes volubles y
arbitrarios que dan lugar a nuevos significados.
DEJARSE VER
Cuando alguien sale de su hogar, no está dispuesto
ni preparado para asumir la invasión de anuncios
enormes de Cocacola, Pepsi, grandes superfi-
cies cubiertas con el próximo evento en el Teatro
Municipal, anuncios personales que no le importan,
nombres sin apellido, juegos de palabras con o sin
un sentido social, comunicaciones de todo tipo, en
neón o electrónicas y brillantes, denuncias anóni-
mas, garabatos enigmáticos; sin embargo, a esta
persona, que somos todos, le toca aprender a vivir
con esto y más, tiene que volver invisible lo que no
le importe y tomar el resto para orientarse difícil-
mente por sus recorridos en la ciudad.
Este es el caso del grafiti; un medio que está
ubicado en la disputa sobre lo que se ve en el es-
pacio público de la ciudad; interferencia que se
describe entre los avisos de organizaciones priva-
das y públicas mediados por el dinero y los avisos
espontáneos que aparecen en todas las calles sin
intermediación alguna. Este problema decanta en
el malentendido eterno entre la legalidad e ilega-
lidad del grafiti.
Por ejemplo, una valla publicitaria intervenida
aleatoriamente con los nombres de Ecks y Beek
pintados sobre los letreros y servicios ofrecidos por
un comerciante. Esta acción contiene una carga
política, aunque no sea evidente. Este gesto no se
suma a la tradicional propaganda anticonsumista,
que por lo general busca usar los mismos medios y
logos de las empresas para construir una especie
de contrapropaganda; más bien representa la ne-
gación caprichosa de los servicios que ésta pro-
mueve, descubriendo estos espacios que pagan por
la visibilidad en la ciudad como superficies impor-
tantes para ser pintadas como “lienzos” perfectos
que ofrece la ciudad para decir algo propio, perso-
nal, arbitrario e irregular.
MIEDO Y SEGURIDAD
Mi mamá me mimaba pero desapareció
Keshava Líevano
En un artículo de la revista Semana de septiembre
22 de 1992 titulado Al paredón se decía: “Después
de una década de furor, el graffiti pierde fuerza
como expresión contestataria. Los ‘veteranos del
aerosol’, sin embargo, están empeñados en resuci-
tar el fenómeno”.
Esa década de furor, a la que hace referencia
la nota, señalaba aquellos grafitis que aparecieron
principalmente en la Universidad Nacional, en don-
de en medio del tradicional enfrentamiento entre
marxistas y capitalistas, que pintaba frases como
“USA nos usa” o “¿A ud no lo pone el sistema ner-
vioso?”, también aparecieron una serie de letreros
cargados de humor, filosofía, ironía, literatura y
problemáticas de género como aquellos que reza-
ban “Nadie sobre mí” o “Yo soy mía”. Y, claro, sin
dejar de lado las denuncias de las problemáticas
sociales del país, donde por ejemplo, en medio de
la violencia, el miedo y el terror producido por la
guerra del narcotráfico aparecían mensajes como
“Estamos locos por la vida”, “Mi mamá me mimaba,
pero desapareció”, “A tirar a tirar que el mundo se
va a acabar”.
Semana relacionó el decaimiento del grafiti a
un surgimiento de culturas emergentes como el
Breakdance, el Rap y el Punk, que, con su imponen-
te discurso global, empezaron a formular nuevas
maneras de habitar en la ciudad. Sin embargo, gra-
fiteros como Keshava Liévano han mantenido vivo
y vigente su mensaje, desde todas aquellas carac-
terísticas que acompañan al grafiti: la marginalidad,
el anonimato, la espontaneidad, la escenicidad, la
precariedad y la fugacidad.18
18 Silva, Armando. Una ciudad imaginada: Graffiti y ex-
presión urbana. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia, 1986.
 COMANCHE
CALDODECULTIVO

Nos da risa la incapacidad oficial que se vuelve nombre de “limpieza social”. Si es posible hablar
violencia cuando no puede volverse respuesta19 de “desechables”, “condenados”, o “enfermos sin
(…) remedio”, resulta lógico pensar que la única solu-
La gente dice que los de la calle somos ción posible sea la “solución final”. Bajo esta lógica
un monumento a la libertad, opera también el ordenamiento urbano; así, de-
yo creo que sí.20 trás de la Mano Negra que limpia viene la Mano
Comanche Invisible del mercado que a su antojo “reordena” y

E
“revitaliza” el espacio.
n medio del apagón de principios de los noventa,
Bogotá estrenaba Constitución, modelo económi-
Foto de Timothy Ross, co y policía motorizada; la ciudad se debatía entre
1993, archivo del autor. bombas, desaparecidos y bolardos. Mientras tanto,
el cerro de Guadalupe se convertía en fosa común
y Bogotá en la capital de los carros sin placas y los
verdugos sin nombre. Aparecieron en las calles del
centro avisos fúnebres que invitaban a ratas, putas,
ñeros y maricas a su propio entierro, y, en efecto,
entre julio de 1992 y agosto de 1993, se reportó
la muerte violenta de 8.08921 personas, 1.000 de
ellas clasificadas como NN (nomen nescio)22 y 622
denominadas “desechables”.23
Es el lenguaje el primer signo de agresión y
deshumanización que permite justificar la violencia
brutal y sistemática que azotó la ciudad bajo el
La “limpieza social”, perpetrada por la Mano
Negra –sujeto gaseoso e inimputable–, se consti-
tuyó como una práctica sistemática de exterminio,
visible, en el sentido en el que aparecían cadáveres
en las calles, pero prácticamente invisible para la
prensa local, la acción judicial y la opinión pública,
más preocupados por la guerra contra el narco-
tráfico y la insurgencia que por el asesinato de
indigentes y jóvenes drogadictos que con su sola
presencia “ensuciaban” las calles. No es arriesgado
afirmar que estas prácticas de para-justicia han
contado, y cuentan, con el beneplácito del estado y
el silencio cómplice de la sociedad en general, que
ven en los “ñeros“ la encarnación de la decaden-
cia urbana, sí, pero también un cuestionamiento

19 Citado en: Navia, J. R., “La Marcha de los Condenados”,

The Miami Herald. International Edition.
10 de abril de 1994, archivo de Timothy Ross.
en EL Tiempo, 29 de septiembre de 1993, 1D y 2D.
20 Herrera, José Javier Darío & Zárate, María Antonia.
Comanche. Comandante del Cartucho. Bogotá: Fondo
Editorial para la Paz Fundación Progresar, 1995.
21 Intervención en el Concejo de Bogotá de la Concejala
Aida Avella, acta 41 y 61, Casete No. 01., Comisión
Conjunta. 27 de septiembre de 1993, 34.
22 Intervención en el Concejo de Bogotá de Antonio
Bustos Esguerra, Personero de Bogotá, acta 41 y 61,
Comisión Conjunta, 27 de septiembre de 1993, 8.
23 Redacción Justicia. “Justicia Privada, 30 años a la Vía Choachí, cerro de Guadalupe,
orden del día.” El Tiempo, 8 de mayo de 1994, 24A. foto de Timothy Ross, 1993, archivo del autor.
Comanche.
Fotografía de Richard Emblin, 1992.

intrínseco a la lógica del bienestar, la racionalidad acumulativa y la noción de

progreso.24
De ese caldo de cultivo, de las profundidades de El Cartucho, emergió a
principio de la década de 1990 la figura de un hombre: Comanche, el líder de
los ñeros, la cara visible del parche, el Comandante del Cartucho, su Quijote
particular, quien demandando respeto, justicia y dignidad, se convertiría en el
vocero y representante de los indigentes. Una voz que desde la calle denunció
las campañas de exterminio ante los medios y las autoridades, presidió pro-
testas, pronunció discursos y promovió decretos.
A partir del mito de la figura de Comanche, CaldodeCultivo se ha propues-
to indagar en esta forma de violencia llamada “limpieza social” como signo de
esa década y como presagio de otras violencias por venir. Los noventas culmi-
nan con la puesta en marcha del plan de “renovación urbana” en El Cartucho,
un proceso no menos violento de desalojo que devino en una operación de
“limpieza urbana”, una solución ornamental a un conflicto social, en el que va- Diseño de CaldodeCultivo a partir de una fotografía de Richard Emblin.
rias manzanas fueron demolidas, “pavimentadas” y convertidas en un parque
público, quizás el más triste de la ciudad.
Si bien Comanche no alcanzaría a ser testigo de la destrucción del
Cartucho –su hogar y proyecto político al que quería llamar “República
Independiente Ciudad Cartucho […] un barrio de ñeros, hasta con policías”25–
podría decirse que su influencia para hacer ver a las instituciones, y a la so-
ciedad en general, que quienes hacen de la calle su hogar son seres humanos
y sujetos de derecho, logró cierto efecto, al menos en términos discursivos,
pues a partir de ese entonces aparece el término que al día de hoy utilizamos:
“habitante de calle” o “ciudadano de calle”, y con él arrancan políticas específicas
dirigidas a mitigar las consecuencias del consumo y la habitabilidad en calle.
Hoy, veinte años después, es fértil el terreno de la construcción de me-
moria, la reparación simbólica a las víctimas y la conmemoración de hechos

24 Herrera, Jose Darío & Zárate, María Antonia, 19. Comanche.

25 Ibid, 110. Fotografía de Richard Emblin, 1992.
 violentos en el marco del conflicto armado en
Colombia, pero aún estamos lejos de cuestionar
las justificaciones morales que hacen posible la
“limpieza social” como una forma de violencia útil,
tolerada y tantas veces legitimada, y también de
preguntarnos como sociedad por las consecuen-
cias de la obsesión con la seguridad de la vida co-
tidiana que promueve que el otro y los lugares que
habita sean percibidos como amenaza.
Con este proyecto, CaldodeCultivo busca in-
vocar el espíritu de Comanche y hacer circular su
palabra, en homenaje a las miles de víctimas del
progreso, la limpieza y la seguridad. El proyecto
se materializa en distintos soportes que en con-
junto, construyen un panorama de la experiencia
urbana en los años noventa que se mueve entre
la mirada de los medios de comunicación y el dis-
curso ñero que lo interpela. Nuestra única arma
es el mugre, video instalación de un discurso de
Comanche pronunciado en el Concejo de Bogotá
en septiembre de 1993, proyectado en Centro
de Memoria, Paz y Reconciliación en el marco
Cumbre Mundial de Arte y Cultura por la Paz el 10
de abril de 2015; Busto a Comanche es una apro-
piación del lenguaje de lo monumental que cues-
tiona la mirada hegemónica sobre la identidad
urbana y la memoria local; Memorias de Archivo,
una exploración del archivo documental como
fuente para acceder a las versiones oficiales del
pasado y Comanche una pieza audiovisual que
construye a muchas voces el mito de Comanche
y contextualiza sus luchas.

“Nuestra única arma es el mugre”

intervención de CaldodeCultivo en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en el marco Cumbre Mundial de Arte y Cultura “El Cartucho despidió a su querido Comanche”
por la Paz (10.04.2015), proyección del discurso de Comanche pronunciado en el Concejo de Bogotá en septiembre de 1993. en El Tiempo, 5 de octubre de 1996.
OBRAS Y ARTISTAS PARTICIPANTES

PROYECTO BOGOTÁ
GUSTAVO ZALAMEA

12 POSTALES SONORAS Y 5 SILENCIOS

MAURICIO BEJARANO

SELECCIÓN DE CRÓNICAS DEL PERIÓDICO LA PRENSA

RAFAEL CHAPARRO

ERRANCIA
SANTIAGO CASTRO PULIDO
CON PARTICIPACIÓN DE
ALFANLT
ANA MARÍA MONTENEGRO
CARLOS RODRÍGUEZ RICO - OSPEN
DAVID ÁLVAREZ - BEEK
JUAN SEBASTIÁN GARCÍA - ECKSUNO
LUIS LIÉVANO - KESHAVA LIÉVANO
THEDEEN

COMANCHE
CALDODECULTIVO UNAI REGLERO, GABRIELA CÓRDOBA VIVAS Y GUILLERMO CAMACHO
ESCULTURA DE ANDRÉS BONILLA GUTIÉRREZ
FOTOGRAFÍAS DE TIMOTHY ROSS Y RICHARD EMBLIN
AGRADECIMIENTOS ESPECIALES A JOSÉ DARÍO HERRERA,
PROFESOR DE LA UNIVERSIDAD DE LOS ANDES Y AUTOR DEL LIBRO
COMANCHE. EL COMANDANTE DEL CARTUCHO

AGRADECIMIENTOS
ALEJANDRO GONZÁLEZ OCHOA
ARTE DOS GRÁFICO
BIBLIOTECA NACIONAL DE COLOMBIA
DOMINIQUE RODRÍGUEZ
ELBA CÁNFORA
EMILIANO ZALAMEA
JAIME VARGAS
JOSÉ DARÍO HERRERA
JUAN FRANCISCO POVEDA
JULIÁN ZALAMEA
TROPO EDITORES
RAFAEL CHAPARRO BELTRÁN

CRÉDITOS
LA SILUETA DISEÑO GRÁFICO Y PRODUCCIÓN DEL CATÁLOGO
LA PRODUCTORA, AGENCIA EN ARTES PRODUCCIÓN Y MONTAJE
ADHERENCIA SAS MATERIAL GRÁFICO
TECNORENTAL EQUIPOS AUDIOVISUALES