• •

virrein

l.
1
~

- - -, :

UNAM

FACULTAD DE ARQUITECTURA
DIVISION DE ESTUDIOS DE POSGRADO
 cuadernos
de arquitectura
virreina!

,
h\Clll TAD DE ARQ UITECTURA
lJNAM
8 Indice
t-:ditor: Juan B. A rtlga' Editorial ..... .. ....................................................... . 1

Con~ejo editorial: José Viflagrán García sept. 1901 -junio 1982. Juan B. Artigas ........ . - ..... . 2
Ernl''ln Vclasco León
Clu ra Bargellini
Car io~ Chanfón Olmos
Lo orif(inal en la arquitectura mexicana.
R it:anJo Arancón Úarcía Parte primera: la conquista de originalidad meta del arquitecto conteporáneoo Al-
Fli~a García Barragán gunos aspectos de la originalidad en la creación arquitectónica .... .. o •• •• o 3
Ciutllcrmu Tovar de Teresa Parte segunda: originalidad y estilo. Breve resumen de las principales doctrinas
Juan Antonao Siller C
que integran la teoría actual sobre forma y estilo. Las calidades formales como
método en la comprensión de la originalidad en las arquitecturas históricas .. l1
Redacción ~· diseño gráfico: Pane tercera: calidlldes formales de Las arquitecJuras precortesianas o • o • o ••• 19
Juan B Artigas
Pane cuarta: calidades formales y su originalidad en la arquitectura de Los tres
. 1(Jj" vzrrezna
..\"18 . . les ... . ... ... ..... '... ................. ..... .......... . 24
Impresión: Cía Litográfica Rendón, S.A .. Ignacio Parte quinta: las calidades formales en el México independiente hasta nuestros dí-
Allende No . 244. Col. Argentina. C. P. 11270 Mé-
xico. D.F.
as. Conclusiones. José Villagrán García .... o o •••• ••• • ••••••••• •••••••• 27

El convento agustino de San Andrés Epazoyucan. Jaime Abundis Canales .... o 33

Tiraje: 3000 ejemplare'

Geometría, vida y arquitectura. Expresividad. Estructura, construcción y tectónica.

l>istribución y Correspondencia: Juan B. Artigas . . . .............. .... ................................ . 51
rn la Dtrccción de Facultad de Arquitectura de la
l. AM ) al doctor Juan B Artaga' Seminario de
Jl a,tona de la Arquitectura Varrcinal. División de Simón Preyns y Luis de Arciniega autores del sagrario de la iglesia del convento fran-
r.,tuú ao~ de Posgrado de la Facultad de Arquitectu- ciscano de la ciudad de Tlaxcala. Mercedes Meade de Angulo .. o • _ •• o ••••••• 57
ra. UNAM . Edificio de Po~grado. Primer Nivel,
junto a la Torre 2 de Humanidades, Ciudad Uni -
vcr\l taraa . C.P. 04510. México D.F.
Dibujos. Alfredo Valencia ...... .......... ..... o ••••• ••••••••••• ••••• o • o 60

Cursos de Seminario (1960) Waldemar Deonna.

Pnrtada:
fio,pual de: Jc:'ú'. !'vféxaco .~lfrt'do Valencia 2. Colectividad, tradición, individualismo . _. o ••••••••••••••••••••••• _ • _ • 65
3. Leyes y ritmos en la historia del arte. Juan de la Encina .... o •• _ ••••••• 70
~olas:
El <'on'eJo editorial 'e re,erva el derecho de selec- Eventos. Teoría de la Arquitectura por José Villagrán García y prólogo de Ramón
l· aón y autoriza la reproduccaón parcial de artícu- Vargas Salgado. Juan B. Artigas ... .... ....................... o •• o •••••• 75
lo\, dchidamente entrecomillados, siempre que se
elle la fuente . No se devolverán originales.
Palabras de Enrique Yáñez en la presentación del libro de Teoría de José Villagrán
Garc(a ........................ ......... .............. ... . ......... .. . 76
Lm e<.htore' ~ólo responden del anterés científico
de la puhlicacón. el contcmdo y la~ alustraciones de
cad<t articulm son rcspon..abahdad de sus autores Eventos. Acuerdo por el que se crea la Comisión Nacional para la preservación del
re,pecuvu ... E~tos Cuaderno~ de Arquttectura Vi- patrimonio cultural .. _.......... __ . _. _..... _... o •••• •••••• •••••••••••• _ 77
rreanal no persiguen fines lucrauvol.
Presentación de la Comisión por Víctor Flores Olea ... _. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
© D.:rct:hos reservado!.: Facultad de Arquitectura.
UNAM y cada uno de lo!. respectivos autores. Lista de miembros de la Comisión Nacional para la preservación del Patrimonio Cul-
tural .......... . ............... . .. ........ .... ................ ...... . 79

_,
editorial

Hoy, nuestros Cuadernos de Arquitectura Virreiruzl rinden homeruzje al

Profesor Emérito de la Universidad Nacional Autónoma de México desde
1967, Premio Nacional de Artes de 1968 y Premio Nacioruzl de Arquitectura
1981; Doctor Honoris Causa de la Universidad de Guadalajara en 1961,
Doctor Honoris Causa de la Universidad de San Carlos de Guatemala en
1969; arquitecto desde el primero de Octubre de 1923, José Villagrán Gar-
cía.
El conjunto de su obra teórica y arquitectónica se encuentra resumido
en las publicaciones José Villagrán García, imagen y obra escogida. Publi-
cada por la UNAM en 1986, dentro de la colección México y la UNAM/90;
Arq. José Villagrán García, Premio Nacional de Arquitectura 1981, editado
por la Asociación de Ingenieros y Arquitectos de México A. C.; José Villa-
grán; en la colección Documentos para la Historia de la Arquitectura en
México, INBA, SEP, 1986, y, recientemente en la Te.oría de la Arquitectura
que comentaremos más adelante.
Publicamos ahora sus cinco conferencias que bajo el título de Lo Origi-
nal en la Arquitectura Mexicanafoeron dictadas en El Colegio Nacioruzl en-
tre el 17 de Octubre y el 4 de Noviembre de 1966. Es muy probable que
este material haya sido publicado por dicha institución, según su costum-
bre; de no ser así, el trabajo es inédito. De cualquier manera es una obra
poco conocida, con título por demás sugerente, que inquiere la origiruzlidad
de la arquitectura mexicaruz con base en el análisis arquitectónico de sus
cualidades formales. Esta posición es contraria de aquella otra acostum-
brada por los historiadores tradicioruzles de juzgar a dicho arte por sus se-
mejanzas con Los arquetipos de otras latitudes o extemporáneos. Y esta es
uruz enseñanza que recibimos del maestro no solo para comprender el pasa-
do, sinó para aplicar en los proyectos arquitectónicos que debemos realizar
en nuestra vida profesioruzl. En esta variación de la perspectiva, debida al
cambio del punto de vista, radica uruz de las diferencias fundamentales de
la crítica de arquitectura de hace 25 años, y la corriente actual, que, por
lo demás ha sido de sobra conocida por los buenos arquitectos de todos los
tiempos: aruzliza las obras por sí mismas, por lo que ellas mismas deben
ser, es decir, crear las obras de acuerdo con las necesidades que han de
satisfacer, más que de acuerdo con determiruzdos arquetipos formales esta-
blecidos por la época y por la costumbre. Es solo en estos casos cuando
la creatividad puede desarrollarse pleruzmente y cuando se llega a La vercJa-
dera originalidad.
Agradecemos a la señora Concepción de la Mora viuda de Villagrán, su
gentileza por autorizar la publicación; y a los arquitectos Gabriel García
del Valle y Javier García Lascurain habemos permitido el acceso a una co-
pia del escrito, lo mismo que al arquitecto Ernesto Ve/asco León, Director
de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, que apoyó esta tarea.
Juan B. Artigas
Octubre de 1989
josé villagrán garcía sept. 1901- junio 1982
Murió hoy don José Villagrán García, el arquitecto y el
maestro que nos recibía en su casa para hablarnos de sus tra-
bajos, que preparaba concienzudamente el ciclo de conferen-
cias que había de dictar en El Colegio Nacional según
nuestras solicitudes de temas de interés: "Estructura Teoréti-
ca del programa arquitectónico", "Trazos reguladores de la
proporción en arquitectura'', quien igual comentaba nuestras
dudas que nos alentaba en menesteres de estudiantes con su
crítica de conocedor. Una vez, en sus clases en La Escuela
Nacional de Arquitectura, uno de nuestros compañeros le ob-
jetaba los planteamientos teóricos que efectuaba con algunos
ejemplos excepcionales de arquitectos excepcionales: la res-
puesta oo se hizo esperar ''joven, tenga usted talento y haga
lo que quiera'', le dijo en su reposado hablar de bonhomía,
el profesor de Teoría de la Arquitectura.
Director de la Escuela Nacional de Arquitectura y funda-
dor del Seminario de Historia de la Arquitectura, Uevó a él
a otro destacado investigador, a don Ricardo Gutiérrez Abas-
cal, más conocido como Juan de la Encina. Forjaron ambos
un grupo de arquitectos, estudiantes entonces, entre los cua-
Nota; Publicado en Los Universitarios. No. 200, pag. 31 1982.
2
les varios descollaron y siguen dístinguiendose en nuestros
medios profesionales.
Recibió relevantes preseas internacionales y nacionales
como educador y como arquitecto de vanguardia que inlcu-
yen eJ Premio Nacional de Arquitectura 1981, culminación,
dijo entonces Villagrán, de su labor profesional.
Realizó brillante trayectoria como arquitecto, entre otras
muchas obras, hizo los dos edificios del Instituto Nacional de
Cardiología, de manera que el doctor Ignacio Chávez, Uegó
a comentar que los resultados del trabajo de dicho instituto
se debieron en parte a los magníficos proyectos del arquitecto
Villagrán. Como estudioso de la Teoría de la Arquitectura
estructuró la suya propia hasta el punto de ser a quien más
deben estos estudios en México, en los últimos tiempos, la-
bor que llevó a las aulas durante más de cincuenta años.
En fin, no es aquí el lugar ni el momento de pormenorizar
su fecunda creatividad. Baste con hacer acto de presencia y
rendir homenaje al maestro y al hombre que honrara nuestros
eventos culturales con su interés y con su participación como
conferenciante.
curso vivo de arte
Juan B. Artigas
Junio 1982.
 lo original
en la arquitectura mexicana
josé villagrán garcía
parte primera: la conquista de
originalidad meta del
arquitecto contemporáneo.
algunos aspectos de la
originalidad en la creación
arquitectónica.
Un estudio que se proponga tratar de la Originalidad o
de lo Original en Arquitectura o en cualquiera de las
Artes figurativas y en generaJ de la Artes. tendrá que
apo)arse o de lleno colocarse en el terreno de la Teoría
General del Arte si es que e aborda en sus aspectos de
estructura y de comprensión francamente incluidos en-
tre los capitales temas de aquella disciplina. Las teorías
de la forma , del estilo y del mismo arte proporcionan
sus fecundas wnquistas a quien como nosotros intente
penetrar por tan sustancioso y prometedor tema, en el
que de continuo intervendrán además la Estética, la his-
toriografía del Arte y las apasionantes teorías de la Cul-
tura y de la historia. Por ello hay material más que
sufictcnte o meJor dicho. desproporcionadamente ex-
tenso, para el tiempo de que podemos y conviene dispo-
ner a fin de no convertir. la que deseamos producuva
y hasta amena excursión por los aledaños de estas vas-
tas disciplinas, en den~o y grave resumen de doctrina..
Y té~is y en rcvbión tupida } pesada de obras y de esti-
maciones criticas.
Al especialista que frecuenta habitua.l y familiarmen-
te por aquellos cercados cotos de la Teoría. la serie de
pláticas que hoy iniciamos le resultaría meramente pre-
ambular y elemental; más está precisamente consagra-
da: no al especialista . sino a arquitectos) a estudiantes
que sin ser cspecialbtas, se encuentran relacionados
con ~quellas disciplinas teóricas e históricas y sobre to-
do. s1cntcn en carne propia el acicate de alcanzar la ori-
ginalidad en lo que cada uno produce y crea } además
la inquietud de averiguar hasta adonde puede serse ori-
€> Derechos re,ervullos por lo~ herederos del autor.
ginal hoy en nuestra actividad arquitectura y hasta
adonde es, ha sido y puede ser original la arquitectura
histórica mexicana. El propósito de esta excursión es
motivar lu reflexión en torno a estos atractivos puntos
y a quienes deseen mayor profundidad, estimular el es-
tudio especializado de cada tema dentro de las discipli-
na!i que los tncluyen como obJetivos propios
Por la inquietud que generan estos candentes temas
emprendemos e invitamos a conjunta y modestamente
practicar esta incur~ión panorámica por tópico:, de tan
\asta extensión . .sin ofrecer. lo advenimos antes de pe-
netrar por sus dominios. ni perseguirlo en la totalidad
de su'> aspecto~. ni penetrar con medtana profundjdad
que fuere. a las múltiples doctrina<; ) teorías en que de
continuo buscarán apoyo nuestras reflexiones E~ta e:\-
cursión . erá fr,mca y decididamente panorámica y como
lo dejamos dicho. im·itaúm por doble partida.
No es solo inquietud inquisitiva la que nos mueve a
formular una respuesta a las msistentes preguntas de.
<>hasta adonde llega la onginalidad individual y colecti-
·va en arquttectura )' hasta adonde la arquitectura mext
cana es subsic.liariamente mimética de otras: es algo
más tan atendible e intesante como ellas: la manifiesta
actualidad de ser original que colorea cuanto se hace y
cómo se vive: ese ansia actual de ser original en todo
y por encima de todo. En nuestro medio profe!>ional ve-
mos que el arquitecto intenta a todo trance conqut\tar
tan mágica calificación que lo conduzca a la fama ) .1
sus apetecibles rendimientos económicos o, por lo me-
nos y en contados ca.sos, a la satisfacción de ser figura
de relieve . El arquuecto anda de conunuo tras nueva'
orientaciones formales) e~to. con ser base de progreso
y motivo de encomio. 'e toma en perjudicial ~ viciu'o
cuando lo que !>C busca no e mejorar solucione~ a fa\or
de la comunidad: sino egolatricamente sorprender) en-
caramarse a un pedestal fictiCIO) transttorio. Es común
que el arquitecto actual se afane persigu1endo meJor
que creaciones propias. formas publicadas en revi,ta'>
poco conocidas en -.u medio. para al llevar a la pr.ictica
lo captado. 1mpres10nar al incauto público que lo acla-
ma por su evidente originalidad; que según la diabólica
recomendación volteriana 'mentid. mentid, algo que-
da •. deja sedimento productivo en tamo se evapora .
3
 El arquitecto joven, de edad y mejor de corazón,
cuando conservan su generosidad y ansia de legítima
gloria. preguntan con insistencia hasta adonde es posi-
ble hoy por hoy ser original, cuando los medios de difu-
sión alcanzan al último rincón del planeta. Solo cabe
responder honrada y consistentemente y sobre todo con
capacidad dinámica y constructiva. Cuando se inculca
al joven arquitecto la vana idea de que solo alcanzar la
originalidad puede ser meta del profesional, la ambi-
ción de c;erJo lleva pronto o más tarde a la desconfianza
de sf mismo, a la desesperación y a la pérdida de toda
norma ética para al fin lanzarlo por el camino de la au-
dacia y el engaño, que suelen producir pingües ganan-
cias pero a costa de la misma dignidad. En la mayoría
de casos no falta talento al arquitecto normalmente bien
dotado y bien formado, lo que falla es la orientación:
una visión clara y oportuna de lo alcanzable sin poseer
genio extraordinario. Debe anticiparse que las geniali-
dades de un Picasso, no se dán en individuos por raci-
mo y que aparte de este tipo extraordinario existen
niveles muy diversos pero excelentes y todos dignísi-
mos en el firmamento de la originalidad creativa, como
estaturas y rostros normales existen en variedad infmita
y todos aquellos que sean nonnales tienen capacidad
para vivir con dignidad y con variedad.
Es de interés asentar y traer aquí algunos comenta-
rios que confirmen el asento de que en el momento his-
tórico que estamos viviendo resulta una realidad
inconsecuente pero realidad al fin el ansia de originali-
dad que se persigue en la creación arquitectónica y en
cuanto producen las artes y la industria. y no solo en
estos campos sino en las modalidades del vivir social,
en los valores vitales. en las costumbres, en la indu-
mentaria, en los afeites. ¿No son las melenas y las ves-
timentas con visas al romanticismo de hace más de un
siglo. tema suficiente para meditar en su significación
de fondo; positivos síntomas de cansancio por lo que
es, el occidente y meo intermezzo en tanto se hallan
formas vitales, sociales y artísticas nuevas que satisfa-
gan el nuevo sentido del vivir? Cansancio y a la vezan-
sia insatisfecha de innovaciones son quizás las causas
explicables e inexplicables a la vez de esa manía por la
originalidad que hemos caJiftcado de inconsecuente,
4
porque en el campo de las ideologías, lo que se perfila
ahora es lo colectivo con tendencias cada vez más acen-
tuadas al ecumenismo y por lo contrario en el de la ori-
ginalidad está presente el 'ego', el yo individual.
En el opulento medio norteamericano en que se de-
senvuelve la arquitectura más copiada del mundo abun-
dan muestras de este ansia egocéntrica, de originalidad
pero a la vez las más duras críticas de distinguidas per-
sonalidades internacionales. Basten unas cuantas citas:
'·Las orquídeas de la prensa nacional y de las publica-
ciones especializadas, se reservan a los 'dadores de for-
ma·, a los creadores de nuevos estilos, sencillamente.
porque su producto es 'noticia·; producto que a menudo
posee originalidad de mera cort~ía'·'. "En nuestro
tiempo en que los medios publicitarios forjan o arrui-
nan la reputación y La vitalidad de un profesional, nada
extrañe que más de uno prefiera proyectar un edificio
explosivamente disonante respecto a su ambiente- que
si genera 'noticia' acarrea fortuna mejor que con cier-
to acopio de modestia, integrarlo a su medio circundan-
te con la intención de hacerlo cumplir el fin a que se le
destina''. Otro párrafo ilustrativo dice: "Edward
Stone -que casualmente en estas semanas ha dado una
serie de conferencias en México- escribe: 'En este país
-los Estados Unidos de Norte América- todo mundo in-
siste en demasía en autoidentificarse, en erigirse su
propio cartel de reclamo'. La exactitud de esta
observación -agrega Gruen- puede apreciarse objetiva- ·
mente en algunos de esos edificios ostentados
publicitariamente -por las revistas especializadas- como
ejemplares sobresalientes de la arquitectura; cuando
con frecuencia, resultan tan solo ser fruto de una cam-
paña por conquistar originalidad o afecto de vanidad y,
todavía con mayor frecuencia, de intencionada propa-
ganda comercial de un cliente. "Un ejemplo ilustrado
de cómo el deseo de publicidad influencía el trabajo del
arquitecto, puede encontrarse al comparar dos aero-
puertos proyectados por el mismo arquitecto, el desa-
parecido y multielogiado Eero Sarinen. Uno es la
terminal de la línea TWA en ldlewild (hoy Aeropuerto
fntemacional John F. Kennedy), obviamente inspirada
en el deseo de sobresalir frente a sus competidores en
esa 'Feria Mundial' de originalidades y de modas que
es el puerto internacional de Nueva York. El resultado.
fué un 'tour de force' que ofrece alguna emoción pero
muy escaso 'confort' o comodidad al pasajero del aire.
La segunda aeroterminal es la Dulles de Washington,
D. C. y como en este caso el edificio es central y está
al servicio de todas las líneas competidoras, el deseo de
publicidad -y por tanto de super-originalidad- está au-
sente. El producto es una excelente y agradable estruc-
tura que ofrece innovaciones en lo tocante a la
conducción del pasajero; disposición que posiblemente
inicie una nueva solución. No me sorprende -sigue di-
ciendo Gruen- que este aeropuerto de Washington haya
generado escaso furor y conmoción en nuestros medíos
publicitarios y en la prensa de arquitectura incomprable
con el primero" -el de N. Y.
Sin duda, una de las características de nuestro tiem-
po es el ansia por ser original y su desenfrenada perse-
cución aún por encima de la sensatez. El que así sea,
no indica que en otros tiempos históricos no haya acon-
tecido lo mismo; simplemente ahora es una realidad:
antítesis de la tendencia colectivista actual.
Hasta aquí hemos empleado el término originalidad
basada en la idea que habitualmente se sustenta. Precisa
determinarla para penetrar de inmediato en la significa-
ción que perseguimos.
La Enciclopedia Espasa dá una de las más claras de-
finiciones que he podido colectar: ''Dícese de las cuali-
dades de maestro, personales, que caracterizan las
obras de un artista. No debe confundirse con la extrava-
gancia, pues ésta es un vicio y la originalidad una vir-
tud" y en otro párrafo, aunque ya refiriéndose como se
refiere Ja casi toralidad de su explicación a la originali-
dad individual y literaria, agrega algo que será produc-
tivo en nuestro propio campo de la Arquitectura: ''Hay
dos modos de ser originales: inventando elemento·s nue-
vos o combinando los ya conocidos de un modo nuevo,
o sea, según la expresión bíblica 'vertiendo vino en
odres nuevos'." Con ser suficientemente clara, esta de-
finición exige de nuestra parte una más amplia connota-
ción. Original es todo aquello que pertenece a su origen
y origen es el principio de una cosa, la fuente de que
procede o el ente que le comunicó existencia. En el te-
rreno del arte significará que es original lo que pertene-
ce a un determinado creador y se aplica a la obra que
posee características propias inconfundibles o en otras
palabras que es algo nuevo en alguno de los múltiples
aspectos aprehensibles del Arte a que pertenezca. Una
obra que tiene antecedentes en otras pero que no es nin-
guna de ellas, que no es copia estricta de ninguna, pose-
erá en cierto grado originalidad; pues la obra de como
innovatoria en grado superlativo, porque representa un
nuevo aspecto estilístico, se arraiga en su Cultura, en
su colectividad y por la estructura misma de la cultura
está insumida en el pasado colectivo, en sus estadios in-
mediatos o remotos o en ambos. La calificación que
consecuentemente se otorga a una obra de arte como
original presenta, por las elementales consideraciones
que venimos de hacer, primeramente el referirse obvia
pero inevitablemente a una obra que sea de Arte; esto
es, que tenga validez positjva como tal; en seguida a
que represente innovación frente a las obras que la pre-
ceden o le son simultáneas en el tiempo y en una
ubicación tópica de e~tensión relativa a la comunica-
ción humana que exista en materia del arte en que se dá
la obra.
- Se requiere por tanto y resumiendo, que la obra sea
auténticamente obra de arte y que ostente en sí innova-
ción en el arte a que pertenece. Cuando la obra repro-
duce simple y exactamente otra, no existirá originali-
dad aunque sí podrá existir en otros aspectos, por
ejemplo los técnicos. La reproducción de obras pictóri-
cas que hacen actualmente tan perfectas la fotografía a
colores y la técnica de impresión que las multiplica, ne-
cesariamente son obras de las artes gráficas y técnicas,
más nó de las figurativas. Lo propio acontece con una
obra pictórica que copia con perfecta exactitud otra
obra; merecerá como copia, como habilidad técnica re-
productiva, más no será propiamente una creación con
la originalidad en el sentido que le estamos dando y
que, como es fácil comprobar, habitualmente se le con-
cede. Más si esto resulta obvio, habría que notar que si
en toda obra de Arte hay creación porque toda creación
exige cierto grado de originalidad, aqueUa a que nos re-
ferimos exige también un cierto grado de superlativi-
dad, de innovación esplendente, para que se considere
vación esplendente, para que se considere con
5
rompen con lo habitual en su momento y que roturan
o abren un camino realtivamente nuevo; y decimos re-
lativamente porque no cabe duda que lo nuevo en nues-
tro mundo es al fin y al cabo cualificación relativa.
Montesquieu dice ''Toda obra original genera cinco
o seis cientos de otras obras''. La conocida sentencia
salomónica lo ha dejado grabado en el tiempo: 'Nihil
novum subsole' -Nada es nuevo bajo el sol- Lo nove-
doso en nuestro caso tiene que serlo en efecto en una
doble relatividad en razón aJa esencia de La creación,
en nuestro caso arquitectónica y en comparación a lo
que en el momento en que se crea la obra existe y es
conocido por su autor.
Para comprender la originalidad en la creación, se
hace por tanto índispensable atender a las dos funda-
mentales condiciones enunciadas: la esencia fáctica del
crear y La circunstancia histórica de ser en su momento
innovación. Constituyen estos dos puntos de apoyo sen-
dos motivos de estudio con que iniciar nuestra incur-
sión: esencia del crear en el arte e innovación en el arte
de un tiempo histórico.
La estructura fáctica del hacer arquitectura no es otra
que la de todo hacer humano, dentro del que se alínea
uno de los más excelsos: el hacer arte; es genérica en
su construcción medular y específica en lo que sea pro-
pio a cada una de las artes. Con frecuencia en nuestros
medios profesionales se olvida la significación fáctica
del hacer arte o se confunde con otras actividades inte-
lectivas humanas como hacer ciencia o actuar en el an-
churoso campo de la conducta humana. El hacer arte
es un proceso constructivo; significa construir algo en
el más amplio sentido de la palabra y ese algo genérico
es precisamente una forma nueva.
Hacer arte es pues trasformar cambiar de forma una
materia primera dada mediante un proceso propio y sis-
tematizado, que es su técnica, para alcanzar la nueva
forma, nueva en relación a la inicial, para adaptarla a
una determinada finalidad; finalidad que a la vez es la
causa-motivo de la construcción. Cuando se trata de un
hacer cualquiera, este proceso es el mismo, solo que
entonces el procedimiento no es sistematizado o técni-
co; se elige ingenuamente y en la mayoría de los casos
inteligentemente adecuado a la materia prima que se
6
transforma y a la finalidad que la exige transformada.
Quiere esto decir que el proceso fáctico del arte en su
acepción más amplia no es algo de su exclusiva perte-
nencia, por lo contrario, es un caso en los diversos ha-
ceres humanos: aquellos en que intervienen inteligencia
y voluntad. Aristóteles dice que el Arte es ''hábito pro-
ductivo acompañado de razón verdaderatt (Etica Nico-
máquea. L-VI.C.IV.-UNAM¿p.379.1954); porque en
efecto produce obras de arte, con la maestría que dá el
hábito, la repetición sistematizada, La educación en el
arte y a la luz de una recta razón o claro conocimiento
de lo que se lleva al cabo. Hasta el cansancio hemos re-
petido, no digamos en la cátedra escolar porque ahí se
hace indispensable la insistencia, sino en numerosas
ocasiones el esquema gráfico que ahora volvemos a ex-
plicar, porque con él es bien sencillo penetrar en múlti-
ples aspectos de la creación y ahora nos proporciona
apoyo para mejor comprender en que florece y puede
florecer una originalidad en la creación arquitectónica.
(Proyección 1) .
Programa
Esencial-Particular Espacios Arquitecturables
o Causal Habitables-Edificados
Procedimiento Específico
Compositivo-Edificatorio
1
Forma Construida
Arquitectónica
El esquema coloca en una primera línea las dos pre-
misas que sustentan a todo hacer y por lo tanto hacer
arte y hacer arquitectura: la primera es la .finalidad que
como causa del hacer explica el posible rumbo o la di-
rección que necesariamente habrá de tomar la creación:
es su causa final. Esta causa abarca dos aspectos vita-
les: lo que es ineludible por pertenecer a la esencia mis-
ma de la actividad creativo-arquitectónico y que estará
presente en todo crear arquitectura con autenticidad y
lo que propiamente es la causa particular en una crea-
ción individual; o sea el caso propio que se contempla.
La finalidad cau.,al esencial es la de construir espacios
habitable~ por el hombre, conceptuando éste integral-
mente, y la finalidad panicular o causal, individua!, es
el Progrcmw panicular de la obra o crear; lo que algu-
nos estéticos alemanes llaman la situación o el rema, el
pretexto de la creación: templo, casa popular. monu-
mento conmemorativo.
En el mismo renglón y en seguida de la Causa Fi-
nal. el esquema coloca la segunda premisa que es la
materia prima. la que va a transformarse. o sea a cam-
biar de forma para mediante e'a futura y nueva forma
adaptarse a la finalidad causal establecida como premi-
sa primera. En arquitectura la materia prima o pdmera.
no es solo el material de edificación. sino algo que
comprendiéndolo lo rebasa: el espacio en sus dos acep-
taciones arquitecturablcs: el espacio habitable o delimi-
tado y el edificado que con el natural constituye el
delimitanre. Así. para que haya arquitecrura se requiere
una verdadera construcción con espacios habitables y
edificados y naturales. Si no existen estos espacios no
podrá haber arquitectura, como si no existe la materia
prima de la música que es el sonido musicable no habrá
música, sino cualquier otra co!-.a que a la postre no será
mús1ca Estos aspectos del espacio arquitecturable son
fundamentales en esta y en cualquier reflexión o consi-
derdción que se haga sobre arquitectura, pues de ordi-
nario solo suelen considerarse los espacios edificados }
no los habitables o vacíos, es claro, me refiero a cuando
se teonla o se juzga Jo arquitectónico, porque muy an-
tes de disertar nuestro siglo sobre estos capitales aspec-
tos. la humanidad ha creado por milenios espacialida-
des arquitectónica integrales .
Volviendo a nuestro esquema gráfico, de las dos pre-
misas alineada., en el primer renglón salen dos vecto-
res, uno de cada una que concurren hacia abajo en una
nueva línea ocupada por el procedimiento específico de
transformación: el modo propio a la arquitectura de
transformar su materia prima o e pacios arquitectura-
bies y que en todo hacer auténtica arquitecrura lo cons-
tituyen la Composición y la Edificación y en muchos
casos concurriendo con ellas artes afines como la Es-
cultura. la Jardinería, la Pintura Mural Mediante este
proceso que cambia de forma a los espacios para adap-
tarlos a resolver la finalidad causal esencial y la Progra-
mática particular, se desemboca en nuestro esquema
gráfico en la fonna construida arquitectónicamente · la
forma arquitectónica.
Según esta resumida explicación que valiéndose de
un esquema gráfico ~e hace bien sencilla aunque nece-
sariamente queda abierta a exposiciones amplias y de
hondura que aquí no es posible siquiera intentar; en to-
da creación arquitectónica concurren tres troncos de
extendidas raíces que condicionan la esencia de toda
forma creada. Si Jos tres gruesos troncos son la finali-
dad e.\encial y la programa/ partic1dar; los espacios ar-
quitecturables habitables y edificado.\ } los
procedimientos edificatorio-compositivos, debe inferir-
se que la originalidad provendrá de innovación creativa
en uno o varios de los tres puntos de apoyo que acaba-
mos de señalar como básicos de todo hacer arte y arqui-
tectura: en primer término la innovación puede surgir
de algún fin causal programático nuevo : por ejemplo
aquel a que se refirió la cita de Gruen respecto a un
nuevo modo de transportar el pasaje al avión en el aero-
puerto Dulles o como veremos al final, innovaciones
programalcs sustanciales como las que condujeron el
pasado siglo a la edificación de grande!-. espacios cu-
biertos destinados a las Expo!-.ic1ones lndumialc'> inter-
nacionales . El tema o Programa surge como innnvadón
y desde ese momento la primera gran nave que se ima-
gina y se edifica abre un camino nuevo, una era nueva.
una modalidad estitíst1ca por tanto nueva. si se la com-
para con las naves bas1licak~ o con las monumentales
salas de las termas romanas.
El segundo punto de apoyo. nos proporciona la
innovación al emplear nuevos materiales que conduz-
can a una dispos1c1ón nueva de especialidade~ edifica-
das. que en manos del creador talentoso llc' an
originales disposiciones. Veremos algunos casos histó-
ricos que ilustren el punto: por eJemplo las ongmales
formas a que se está llegando en este momento con la
aplicación de materiales el:bticos y flexibles a cubienas
> a recipientes como las mtcresantes estructuras neu-
máticas de Frct Otto obtenidas entre los años 58 a 61 .
7
que indiscutiblemente resultan originales en grado su-
mo y también abren camino innovatorio como lo han
abierto las nuevas formas de cubiertas de grandes crea-
dores como Nervi, o como Candela.
El tercer punto de apoyo, va muy lejos en sus posibi-
1idades porque se retiere desde a la innovación del sis-
tema o procedimiento de tratar una materia prima
edificatoria antigua hasta la infinidad de posturas que
puede alcanzar el genio del artista-arquitecto al colo-
carse ante la vida. o sea como resultado de actitudes vi-
tales ante el vivir, ante el mismo espacio habitable y
ante, algo de trascendencia, las fonnas mismas crea-
das. Punto este de tal hondura que ha dado lugar a las
brillantes incursiones de estéticos, de historiógrafos y
sobre todo de teóricos del Arte a partir de la primera
mitad del pasado siglo y hasta nuestro tiempo, en su ta-
rea de aprehender aspectos de la forma y del estilo que
han estructurado paulatinamente los conceptos dentro
de los que ahora nos estamos moviendo; tanto en el di-
torno de la Teoría, como de la crítica histórica y en el
de las mismas orientaciones creativas. En suma, nos
hemos introducido al tema que decíamos se hace indis-
pensable abordar al lado del que nos ha ocupado: el re-
ferente a que exista innovación en la forma creada
dentro del panorama histórico en que se produce la obra
original. Hemos citado con insio;tencia un concepto cru-
cial en la Teoría del Arte y en la historia: el estilo, por-
que al hablar de originalidades no podemos separar nin-
guno de los conceptos a que se refiere: la forma créada
y el estilo de la forma. Para esta primera parte de nues-
tra excursión, vamos tan solo a contemplar la pareja
estilo-originalidad, dejando para la segunda parte el te-
ma de la forma, que según hemos de ver, nos abre entre
otros varios fecundismos un camino a seguir en nuestra
contemplación histórica de la arquitectura mexicana.
Por ahora vamos a ocuparnos de ciertos aspectos con-
currentes de aquella dicha pareja:
El estilo en su aceptación más lata es Ja modalidad
propia de hacer y de actuar. Es por consiguiente el mo-
do peculiar que tiene el hombre en sus dos fundamenta-
les aspectos de actividad práctica, como la llama
Aristóteles: la del conocer haciendo o produciendo un
objeto extrínseco a su ser físico y la de conocer obrando
8
vitalmente, esto es viviendo en consciencia, con volun-
tad. Al primer dominio pertenecen los haceres huma-
nos dentro de los que están las artes en lo general, como
la cirugía, la abogacía, y las Bellas Artes como la Ar-
quitectura y sus hermanas, aparte de tantos otros hace-
res humanos. Al segundo dominio pertenece el obrar
humano, es el campo deJa Etica, de la Moral.
El estilo se refiere así a cuanto el hombre hace y al
obrar humano. Se tiene estilo de hablar, de moverse y
de inclusive comer y o sea de comportarse. En el terre-
no que nos ocupa, las Artes, el estilo es también Ja pe-
culiar manera de hacer que tiene el artista solo que para
crear y en su obra dejar impresa una modalidad que la
hace inconfundiblemente suya. El·estilo en el plano de
la historia del Arte, exige ser calificación de una obra
con valencia positiva estética, o sea, que si todo tiene
estilo en la vida, en el plano del arte exige que se refiera
a un estilo estético, a una obra que valga como del arte
a que se refiera.
La esencia del estilo se ha perseguido en la Teoría
del Arte y en la Historia del mismo por lo menos a par-
tir del Heggel, a fines del siglo XVill, dando lugar, co-
mo ya se decía, a las más trascendentales teorías y
doctrinas que llenan con sus hallazgos el siglo XIX y
se proyectan al alborear el nuestro XX. No es cometido
ahora en esta excursión penetrar en tan sugestivo pano-
rama exponiendo la más salientes doctrinas o tan solo
las de más reciente cuño. Dejemos por de pronto la in-
vitativa tentación y concretémonos a relacionar este
concepto preliminar, digamos habitual, para cotejarlo
con el de originalidad. Es evidente que el referir el esti-
lo a la obra que producen las Artes Bellas, y la origina-
lidad al mismo producto, ambos conceptos virtudes se
aplicarán por igual a creaciones que ostenten con auten-
ticidad la categoría estética de obra de arte, más surge
un punto que debe dilucidarse, el que pregunta si origi-
nalidad y estilo se confunden en un solo concepto o po-
seen modalidades que autorizan a esta dualidad? A
primera vista aparecen identificados por la circunstan-
cia antes apuntada de calificar por igual a obras val~n­
tes estéticamente, más una creación será original se en
su momento histórico es innovatoria, y por ello original
y su estilo de igual modo será original.
 Tal parece que si bien toda obra original valente es-
téticamente en grado positivo tiene estilo; la proposi-
ción inversa no es certera en todo caso, pues una obra
puede ser cscelsamente estética, bella y no ser sin em-
bargo original en sentido estilístico; pero a cambio pue-
de poseer estilo propio, aquel que va desde el que le
corresponde colectivamente hasta el que posea como
simple creación. Así aconteció en muchos momentos
históricos en que las soluciones partían de idéntico par-
tido, disposición, modulación y en suma forma estereo-
típica, y no obstante se producían dentro de estas
constantes formas armónicas y bellas; en rigor alcanza-
ban, como toda creación, un cierto grado de originali-
dad creativa, más no significativa, innovatotia, corno
avance hacia nuevos caminos o nuevas formas. Véase
como uno de los muchos casos que ofrece la historia,
el de la arquitectura Dórica griega: sus templos perípte-
ros adoptan el mismo partido, siguen las mismas nor-
mas de proporción estética y sin embargo presenta cada
uno un tipo dentro del arquetipo dórico. El Partenón su-
blima el prototipo a base de una armonía única, pero
otros como el de Pestum, o el de Egina, de Olirnpia y
tantos más, sin ser idénticos, se mueven dentro de idén-
ticos partidos, molduraciones y disposicion _s, poseen
un sello propio que los hace por tanto relativamente
originales, más no innovatorios en el sentido histórico
que decimos. Este caso es de capital interés en un mo-
mento como el actual porque muestra la posible origi-
nalidad arquitectónica que puede ejercitarse sin llegar al
nivel superlativo de la innovación estilística y de la evo-
lutiva originalidad. Puede concluirse, por tanto, que
puede haber estilo sin este grado de originalidad; los
dóricos permanecen dentro de su estilo sin innovar. del
mismo modo que al través de la historia se ven góticos,
que son góticos auténticos con ese grado de originali-
dad creativa y no de innovatorio arranque, corno fueron
las obras con que el Renacimiento rompe fronteras y se
lanza por la nueva concepción humanística.
Otro punto exige contemplación preambular:
hablamos de continuo de originalidad individual y
de originalidad colectiva, como también en el caso
del estilo nos referirnos de continuo a iguales con-
notaciones.
De hecho como hemos venido observando la origina-
lidad es una calidad valorativa que poseen la obra y su
estilo, o si se prefiere es el estilo la obra misma de arte
y por ello la originalidad requiere calificarlos de consu-
mo. Y en el campo histórico se consideran obras indivi-
duales y grupos de obras que siendo todas individuale~
producen en conjunto la impresión inequívoca de ser o
pertenecer a una determinada colectividad y a un deter-
minado período histórico-temporal. Poseen así las
obras una doble valoración estilistka, la individual que
hace inconfundible la obra de un artista respecto a la de
otro y la colectiva que de igual modo funde la<. diferen-
cias individuales y solo contempla los matices comunes
e indiscutibles. En el Renacimiento por ejemplo se dife-
rencían las obras de los salientes grandes creadores en-
tre sí pero dan clara razón de la existencia de un
conjunto curiosamente homogéneo de heterogeneidades
Lo que acontece es que de individuo a individuo pue-
de registrarse una gama infinita de matices de originali-
dad dentro de un consenso estilístico c01pún, y no solo
puede, sino que de hecho así lo registra la experiencia
histórica. En un lugar y en un momento determinado
una cultura produce en sus manifestaciones artísticas un
estilo, sea este de validez positiva o nó y de originali-
dad o sin ella y dentro de las características que lo ha-
cen propio, los individuos que lo constituyen, quedan
enmarcados por ese círculo común y propio. La indivi-
dualidad general un doble y posible motivo de originali-
dad, uno al compararse conlas individualidades
hermanas y otro al integrar concurrentemente el todo
que es una colectividad y que al comparase con otras
colectividades denota originalidad. Un ejemplo del que
hecho mano en explicaciones escolares, hará ver con
mayor brevedad y claridad Jo que aquí se intenta mos-
trar. Una cascada, por ejemplo la del Niágara, univer-
salmente conocida esencialmente es lo mismo que cual-
quier otra cascada; una caída de agua entre dos niveles
deferentes del suelo; sin embargo esta cascada del
Niágara es indudablemente diferente de por ejemplo la
igualmente b1en conoc1da del Iguanzú en la América
del Sur. Cada una tiene su aspecto que le es propio. ori-
ginal. inconfundible: sin lugar a dudas ambas I!Stán
constituidas por gotas de agua, idénticas en cada una de
9
ellas y estas gotas idéntkas generan no obstame por su
modo de caer en conjunto, porque en lo individual son
iguales y caen igual, un aspecto diferente, propio como
decimos; y nótese, las gotas fluyen, cambian a cada ins-
tante como la vida en que cada momento es y deja de
ser . Así acontece con las obras de arte en un momento
y lugar dados, las obras pueden inclusive ser iguales
entre sí, carecer de originalidad, pero en conjunto ge-
nera un todo que la posea al ser comparado con las
obras que pertenecen a otro lugar y al mismo tiempo
histórico o a tiempos diferentes. A la historia interesa
descubrir en los estilos la originalidad individual y tam-
bién la originalidad colectiva.
El presente estudio en su carácter de panorámico y
muy general, precisamente intenta revisar más que la
originalidad individual, la que muestra desde un punto
de vista amplio, la creación colectiva que nos presenta
la historia de IUlestra arquitectura mexicana en sus
grandes etapas~ con la 1dea de eslabonar en esa visión
de conjunto , lo que en el momento actual estamos pro-
duciendo y entrever qué grado de originalidad nos co-
rresponde ante el inmenso volumen de obras que
genera el occidente. Y no solo esto, sino llegar a una
visión lo suficientemente clara que nos muestre lo que
en un momento de tan amplia prolijidad cabe al arqui-
tecto actual producir como propio y original, sin verse
obligado a las extravagancias ni tampoco a sentirse un
~u miso e impotente sequidor de algún 'dador de forma·
antemacional.
Para emprender esta mera revisión panorámica de
que hablamo1. será indispensable, si la deseamos con
cierta consistencia, determinar un camino a seguir y au-
xiliamos de algunas teorías o doctrinas que iluminen
nuestro derrotero; particular y obviamente proporcio-
nadas por la Teoría del Arte y también por las de la
Cultura y de la Historia; pues al intentar una visión de
conjunto de las innumerables obras mexicanas nos ser-
viremos de Jos juicios históricos actuales y de ideas que
nece~ariamente provienen de una comprensión teoréti-
ca de la cultura a que en cada momento van pertene-
ciendo. Desde luego e~ indispensable agregar, aunque
innecesario en verdad, que asentando nuestra plática so-
bre un tan crecido y amplao cuerpo de doctrinas y de te-
10
sis, no cabe sino limitarnos a su mención en lo que hace
a las que prácticamente nos presten apoyo. En la próxi-
ma sesión nos ocuparemos de elegir un método apto pa-
ra del modo práctico y simple que deseamos llevar a
efecto la mostración histórico-critica que nos propone-
mos realizar. A la vez estableceremos contacto con al-
gunas de las teorías actuales que faciliten nuestra tarea
y comuniquen visos de autoridad y sobre todo nos
ofrezcan oportunidades de acierto para perseguir los as-
pectos originales tanto en lo virreynal como muy pani-
cularmente en la producción actual y al fín hacer los
corolarios constructivos que en suma representan la fi-
nalidad central de nuestra excursión .•
México, D. F.. 17 de Octubre de 1966.
O ilustraciones
1.- Esquema de lo acrivu/Dd construir.
2.- /dem. del hacer Arquitectura
3.- Templo de Poseidon en Pestum.
4.- Templo de Atenea Panknos en Aunas.
5.- Templo dórico en Corimo.
6.- Comparación órdenes d6ricos griegos.
7.- /Jos¡1ica de S. Pablo F.xrramuros. Roma.
8;- Crystal Palace. Londres.
9.- Columna Vendome, Parfs.
10.- Torre Eiffel, Parfs.
11.- Hotel D'Uz.es. Parls. N. Ledou.x.
L2.- Ateliere des Charbmmieres. N. Ledou:c.
13.- Casa de guardias agrfco/as en Meaupenuis 1780. N. Lt!tlou.x.
14.- Casa de campo acerca de Barcelona. Gaudf.
15.- Inmueble Miló. Barcelona Gaudf.
16.- Entrado del anJerior
17.- Rema/e del mismo.
18.- Proyecto paro la Opera de Madrid. Feo. Longoria
19.- Jdem. Cone.
20.- ldem. Pespeclil'll del modelo tridimensionaL
21.- Tanque elóstlco-fluiblt de Fr~i Otro
22.- ldem. Vista del mod~fo.
parte segunda: originalidad y
estilo. breve resumen de las
principales doctrinas que
integran la teoría actual sobre
forma y estilo. las calidades
formales como método en la
comprensión de la originalidad en
las arquitecturas históricas.
El Capítulo anterior se ocupó de mostrar la actualidad
que en este nuestro momento histórico reviste el ansia
de ser original. No solo se persigue uníversalmente al-
canzarla en la creación arquitectónica, sino en cuanto
signifique crear en el campo de Las Artes lo mismo que
eo el de la industriá y, algo muy digno de tener presen-
te: en las modalidades del comportamiento social. To-
das estas realidades llevan inexorablemente a pensar
que una de las características del actual estilo de enten-
der la existencia sea precisamente esta persecución de
originalidad y de algo que la acompaña y le es insepara-
ble: el reconocimiento público de poseerla; la califica-
ción colectiva de ser original que, en muchos casos.
resulta carente de autenticidad, para convertirse en hen-
chido aerostato que presto se eleva, declina y desapare-
ce.
Esta nota de actualidad en lo arquitectónico y en
cuanto persigue originalidad contrasta de modo absolu-
to con las ideas colectivistas que en múltiples aspectos
subrayan también el momento que vivimos. En efecto,
perseguir la originalidad, la fama y sus productos de
vanidad y de riqueza, es frecuente, pero es actitud pro-
fundamente egoísta, egolátrica; por lo contrario, procu-
rar la originalidad colectiva de nación o de zona, con
ser menos que raro, es totalmente esporádico. Aconte-
ce con la originalidad y con el estilo a que se refiere que
cuando se alcanza en conjunto o solo en lo individual
es resultante y nó meta intencional; es propiamente pre-
mio a una virtud con talento; a una voluntad impulsada
por el genio éreador; no fruto de un propósito mezqui-
no carente de toda categoría.
El Capítulo que antecede entrevió en lo innovatorio
una primera estructura de lo original que al referirse a
obras de arte y en nuestro caso de estudio a obras del
arte arquitectura , nos condujo a revisar breve, pero es-
peramos sustancialmente. el proceso factológíco de to-
do hacer arte y arquitectura, proceso que retrotrae-
rémos ahora en apoyo de nuestras subsiguientes re-
flexiones.
Siendo el objetivo central de nuestra excursión esti-
mar la originalidad que presente la Arquitectura mexi-
cana histórica , recurrimos al concepto primario y más
abierto de estilo artístico y a sus relaciones elementales
con la originalidad; llevándono!> a una afirmación pri-
mera: cuanto es original tiene estilo propio y no todo
lo que tiene estilo posee originalidad esplendente, sino
tan solo una fáctica, distinguiendo así dos niveles extre-
mos en la virtud originalidad: la que propiamente inno-
va esci/fsticamente dentro de la colectividad en que se
dá la obra y la que obvia y necesariamente posee todo
hacer humano y que hemos designado fáctica. Otras de
nuestras elementales aseveraciones fueron: una la de
que estilo y originalidad, en el terreno de la Teoría y
de la Historiografía del Arte, necesariamente tiene que
aplicarse a obras estética y positivamente valentes; y
otra , que por igual se refieren estilo y originalidad a
obras aisladas e individuales que al conjunto de obras
pertenecientes a una comunidad o grupo humano so-
cial, dando lugar a las denominaciones de escivlo origi-
nal individual y de estilo colectivo original.
Anunciaba el procedenre cap(rulo, tan brevemente
resumido, que la tarea del que ahora iniciamos, consis-
tirá en determinar un método apto, objetivo y práctico
para estimar lo que de original colectivo se da manífies-
tamente en las arquitecturas históricas mexicanas, de-
biendo para ello revisar panorámica o casi enumerati-
vamente las más salientes doctrinas acerca de la forma
y su estilo que iluminan en el criterio del historiógrafo,
del teórico del arte y del crítico y muy importante que
se proyectan en las orientaciones mismas de la creación
artística habiéndose anticipado en muchos casos la Teo-
ría a la expresión de Arte.
11
 Volvamos al esquema factológico del hacer arquitec-
tura a que nos referfamos en nuestra anterior interven-
ción: sus dos premisas están constituidas la primera:
por el Programa en sus dos grandes acepciones: el
esencial y el particular o casual; la segunda por ü:J ma-
teria a transformar que es el espacio arquitecturable en
sus dos acepciones básicas: el habitable y el edificado.
Estas dos premisas, se recordará se unen por sendos
vectores con el procedimiento específico de transfor-
mación, que es la composición edificatoria colocado
centralmente para. partiendo de él, desembocar en el
producto del hacer: en la nueva fonna que se dá a la
materia; al espacio transformado en el sentido arqui-
tectónico que pide el Programa. La nueva fonna, que
es la forma arquitectóntca se construye en la meta que
persigutó el proceso creauvo. Toda obra de arquitectu-
ra se presenta al observador y a quien la habita como
una forma. La forma es lo que se dá a la contemplación
de nuestros sentidos y por ello a nuestra inteligencia,
como punto de partida o de entrada cuando como en
nuestro caso, intentamos aprehender lo que de original
pueda poseer su creación.
La forma de la obra, es en manos del investigador
actual, aquel que muestra su criterio con las cristalinas
aguas de la Teoría e Historiografía de nuevo cuño, la
más precmda portada de ingreso a la comprensión de
una creactón )' de un csttlo.
La Teoría del Arte, la EMética y la Historiografía del
Arte al enfrentarse con la forma han adoptado múltiples
y novedosas posturas sobre todo a partir de la segunda
mitad del pasado siglo XIX para generar las ideas y la
doctnnao, que. con la!> del presente siglo XX que las
complementan )' en muchos aspectos las superan. cons-
tituir el espectacular avance que registran la Teoría del
Arte. la historiografía y la Estética. De la contempla-
ción de la forma el gustador estético ha generado poesía
o simple complacencta. en tanto que el investigador, el
teórico >el estético al perseguir respuesta a su intento
de expltcactón y ahora de comprensión, del porqué la
forma varía tan ostensiblemente de artista a artista. de
época htstónca a época histórica y de país a país, ha da-
do vida a una nueva Teoría del Arte. Es tal el avance
que se regtstra en esta dtsctplina y el limitado o casi nu-
12
lo estudio que de ella se hace en nuestras escuelas de
arquitectura, explicable si se quiere por atender otros
ingentes puntos de formación del nuevo arquitecto, que
en ocasión como la presente: nuestra conjunta excur-
sión: resulta incongruente por un lado, hacerse indis-
pensable el apoyo en doctrinas de la especialidad y por
otro, ser no menos tmprescindible la concisión y con
ella la brevedad. Por ello se impone optar por un
método o instrumento que siendo consistente, a la vez
nos pcrm1ta por su objetividad )' claridad aprehender
los lineamientos más evidentes de originalidad en las
divero,as épocas históricas por que hemos de incursio-
nar; de modo a no exigir ser especialista en las discipli-
nas teóricas en que subrepticta o abiertamente hemos de
continuo de buscar apoyo.
La forma que se nos dá tan claramente, es nuestro
punto de ingreso a las obras de arte históricas; constitui-
rá su verdadero símbolo tal y como lo han establecido
brillantemente las tesis actuales. Más, antes necesita-
mos unas cuantas ideas acerca de lo que entendemos
por forma y para abrir esta primera puerta cedo la pala-
bra a Focillón en su magnífica obra 'La vida de las for-
mas'; dice: 'La obra de Arte es medida del espacio, es
forma, y esto es lo que hay que considerar en primer
término .... debemos considerar la forma en toda suple-
nitud y bajo todos sus aspectos, la forma como
construcción del espacio y de la materia, ya sea que se
manifieste por el equilibrio de las masas, por las varia-
ciones del claroscuro... En tanto que el temblor de
tierra existe independientemente del sismógrafo, y las
vanaciones barométricas respecto de los trazos del ba-
rómetro. la obra de arte solo existe en cuanto a su for-
ma.... La intención de la obra de ane no es la obra de
arte .... Para existir, hace falta que se separe, que renun-
cie al pensamiento, que entre en la extensión; hace falta
que la forma conmensure y califique el espacio'. (Obra
Cit. Preses Universttaries de Fraoce. 1947. p. 9).
Por forma habrá que entender me parece a mí, la
apariencia integral en que se nos presentan las obras del
arte no solo a nuestros sentidos sino al través de ellas
a nuestra capactdad mtelectiva y sensitiva o sea que la
fot ma de las obras como las arquitectónicas, vá más
allá de lo que puede mostrarnos una magnifica fotogra-
fía, porque la obra no solo la vemos como la cámara fo-
tográfica la vé, la gustamos y la recorremos inclusive
cobijados dentro de sus espacjos habitables, es en la in-
finita cantidad de aspectos que se nos presenta y que
aprehendemos en mayor, menor o nula medida, según
nuestras personales capacidades, de artista gustador,
grado de sensibilidad estética y preparación intelectual,
en que se finca en suma la apariencia integral de esa
obra. o sea su auténtica forma . Por otro lado. este con-
cepto de forma es el mismo respecto a cualquier objeto
que aprehenda nuestro conocimiento.
Para comprender mejor la e encía de la forma. como
aspecto mtegral en que se nos dá la obra de arte, nos
colocamos sin remedio en la consolidada plataforma
su~tentada por múltiples doctrinas acerca de la forma
de ~u inseparable estilo; que en último análisis estructu-
ran la del arte en general . El estético alemán contempo-
ráneo Volkelt, define así el estilo relacionándolo con la
forma: "EMilo significa para todo mundo sello de uni-
dad, de unidad de formación, aparte de ser también
concepto de valor, o sea expresión de algo importan-
te, ...... Tomando la palabra 'estHo · en su sentido toda-
vía más estrecho, envuelve la obra de cierta
originaJidad; de modo que, reuniendo todas sus notas,
puede decirse que el estilo es el 'sello de u.· lidadformal
de los productos artfstico.s,· que estos muestran en me-
dio de sus diferencias entre sí, y que revela a La vez im-
portancta y onginalidad. Casi coincide, pues. el
concepto de estilo con el de forma artística, pues no
añade a éste sino algo que varía, lo cual es nota caracte-
rística de 'estilo'" (Volkelt. System, etc. Vol. ID-
Parte II. cap.X,I.). O ·ea. que al referimos actualmente
a la forma de arte e~tamos según la autonzada opinión
que citamo~. colocándonos a la vez en el terreno del es-
rilo y de la origina/ida{/,
Vcaíamos anteriormente como la originalidad creati-
\a en lo arquitectónico puede proceder de innovaciones
ya sea en lo programático de la obra. en la materia pri-
ma edificatoria como lo es un nuevo material de edifi-
cación, una nueva técnica constructiva; y en nueva
actitud anfmica y arrfstica ante los tres pilares de apoyo
o de arranque de la creación. La relación de la forma
exclusivamente condicionada por lo programático, por
la naturaleza del material de edificación y por la técnica
que se emplea, sin aoicionarla en simultaneidad a la ac-
titud vital del creador que a su vez está insumido y
arraigado en la Cultura de que es parte la arquitectura,
llevaría a una serie de conclusiones necesariamente
parciales, por proceder de doctrinas de cuno eminente-
mente deterministas y matcria1Jsta1> del pasado siglo que
siendo trascendentales y rigiendo aún: actualmente han
sido superadas. Al arquitecto y estético alemán Godo-
fredo Semper. connotado exponente en su momento
histónco. se debe la doctrina tccnogenética del Arte.
que tuvo y sigue teniendo particular interés. ya que en
las artes tectónicas relaciona indisolublemente la forma
técnica con la forma artística. que a nuestro actual en-
tender no puede desdoblarse como han pretendido algu-
nos estéticos contemporáneos sino unificarse, integrar-
se. Semper. en efecto, decía en su obra capital que vió
la luz en 1861 • Estética del estilo en las Artes técnicas,
tectónicas y otras prácticas' (Der Stil in den technis-
chen und tektonischen künsten oder praktischen Aes-
thetik) que el Arte: 'no es otra cosa que un producto
mecánico resultante del empleo de los objetos y de la
técnica', por lo que se colegirá su intento de mecanizar
la creación artfstica al aceptar para el arte una estructu-
ra que no posee: que de ser como afirma Semper. po-
drían resolverse problemas de composición arquitectó-
nica por medio de máquinas como el caso de las opera-
ciones aritmética~ Aún en ésta nótese que la máquina
sustituye al hombre en solo la mecánica silogística, o
sea lo que es n1tina in\'llriab/e y ctega y que a cambio
la selección de datos, el planteamtento de operaciones,
queda bajo la responsabilidad exclustva y nó mecánica
del ser humano. Lo único que puede sustituir la actual
máquina electrónica en la creación artística de música
es el proceso mecanizable y silogístico, nunca el selec-
tivo que procede del gusto y del talento del composttor.
En efecto, los datos del Programa, de la técnica del
matenal > la elecctón nusma de ella y del material que
se ehgc, conductrán a soluc10nes muy diferentes según
el gusto y criterio de arte del arquitecto y. cosa que nos
importa señalar y comprobamos cotidianamente por la
historia. según el impubo yue dá la cultura a que perte-
nezca. Lo propio se comprueba respecto al estilo de
13
época o aún de zona; varía partiendo de los mismos da-
tos geográficos. El gótico, por ejemplo, es diferente en
el Norte de Europa que en el centro y que en el Medite-
rráneo; y sin embargo. poseen todas sus obras la unidad
formal envolvente a que alude Volkelt. Y es que existen
actitudes vitales diferentes ante iguales premisas; la ac-
titud ante el material pétreo fué muy diferente en el gó-
tico de las catedrales que en la arquitectura imperial
romana; porque esas actitudes vitales son hondas y muy
complejas de desentrañar, ya que están larvadas en la
psicología de la Cultura, de la raza, y en otros muchos
aspectos que la Teoría actual de la forma y del estilo
tratan de poner a la vista, al través de sus brillantes tesis.
La doctrina positivista, expuesta por su más conoci-
do exponente Hipólito Taine, que no obstante su delibe-
rado propósito de permanecer forzadamente dentro de
ella se escapa de continuo y penetra al idealismo en sus
conocidas y afamadas lecciones de Filosofía del Arte,
estatuyó otra importante relación entre forma, estilo y
el Programa General, ese conjunto de datos y de reali-
dades geográfico-físicas y sociales-locales que concu-
rren en la creación de una arquitectura. Esta doctrina
hace consistir en lo que se ha llamado el 'Medio', el
origen del estilo de una forma: Es importante en esta
revisión que practicamos , indicar así sea de modo su-
perficial, que ésta serie de datos que habitualmente in-
cluimos los arquitectos mexicanos en la estructuración
de un Programa General; la tesis positivista, o su 'Teo-
ría del Medio', como se le conoce, no toma en conside-
ración el tercer elemento que mencionábamos
anteriormente; la actitud vital del creador individual y
de la Cultura a que está incorporado intencional o no in-
tencionalmente. Esta fundamental diferencia nos aleja
definitivamente de la ley del Medio, que Taine la expo-
ne con estas palabras: 'La obra de arte está determinado
por un conjunto formado por el estado general del es-
píritu y por las costumbres que le rodean' y en otro pá-
rrafo agrega: "y determina la especie a que pertenecen
las obras de arte, no admitiendo más que aquellas que
le son conformes y eliminando las otras especies por
una serie de obstáculos interpuestos y de barreras reno-
vadas a cada paso de su desarrollo" (Filosofía del Arte.
H. Taine. p.39 y 49 . Editorial Nueva España. México.
14
1944). Establece y estableció en sus aplicaciones sobre
todo una interpretación del arte semejante a la de la
Historia Natural del pasado Siglo que al encontrar un
especímen biológico lo compara con lo establecido para
las diversas especies clasificadas por Linneo y Jo acepta
o rechaza de un grupo clasificado u otro. En la historia
del arte positivista, fueron excluidos entre otras las
obras mexicanas por no entrar en esa conformidad y
eliminadas 'por una serie de obstáculos". Sólo hasta
después de la primera y segunda conflagraciones mun-
diales y a merced de las nuevas teorías que tardíamente
comenzaron a aflorar en sus aplicaciones, y a conse-
cuencias de la misma conmoción psico-social que su-
frió la humanidad, se llevó al plano de la comprensión
y del gusto lo que había rechazado aquella historia posi-
tivista y calificado de bárbaro o de primitivo.
-Fué la teoría estética de la introyección o proyec-
ción sentimental del yo, como tradujo Antonio Caso el
término alemán Einfühlung, la que trascendentalmente
con Lipps, Vischer y Volkelt ilumina la corriente idea-
lista en que el suizo-alemán Burckhardt encauza la his-
toriografía y la teoría del arte, conduciendolas a la
comprensión de la 'forma' . 'Desde Burckhardt se perfi-
la claramente la obstinada intención por diferenciar la
Historia del Arte de la Filosofía del Arte, la Morfología
del Arte de la Sistematización del Arte. Ilustrativo es
señalar que la más moderna interpretación histórico-
artística -lo psico-histórico, la cosmovisión, la voluntad
de forma- procede cabalmente de aquella corriente 'for-
mal', psicográfica" (Angel Guido, Concepto Moderno
de la Historia del Arte. U.N. del Litoral. p.67. Sta. Fé
Argentina. 1936).
La forma lleva a muy diversas comprensiones o in-
tentos de comprensión de parte de los más grandes teó-
ricos del Arte y de las particulares teorías del estilo y
de la forma. Conrado Fiedler en el terreno de las artes
figurativas y simultáneamente Hanslík el musicólogo,
fundan quizás una de las aplicaciones de la teoría de la
introyección más trascendentales en la evolución de las
ideas contemporáneas: la tesis de la 'visualidad pura'
del primero y la de la 'musicalidad pura' del segundo.
Ignoro sj estas doctrinas se adelantaron a las más avan-
zadas que la filosofía del pasado siglo produjo en el pla-
no de la axiología, estableciendo la autonomía de los
valores, o si ambas conquistas son fruto o expresión si-
multánea de la Cultura occidental y en lo particular ale-
mana en que están arraigadas.
-Fieldler establece sus dos conceptos 'configuración·
y 'confonnación ' -gestaltung und formun- y abre la era
de los conceptos en pares polares que en Wolfflin al-
canzan su expresión crucial al exponer en la segunda
decena de nuestro siglo sus bien conocidos y explotados
cinco conceptos fundamentales que enuncia así: lo line-
al y lo pintoresco; lo superficial y lo profundo; lo plural
y lo unitario; forma cerrada y forma abierta y claridad
y no claridad. Brillantemente aplica porvez primera es-
ta su tesis al estudio comparativo del Bsarroco y del
Clásico en las tres Artes plásticas. Wolfflin se constitu-
ye así en el tronco 'formal' de la escuela suizo-vienesa
de Ftedler y otro Teórico, Riegl en el tronco ·psico-
formal', al crear primero dos conceptos formales que
aun hoy emplean connotados historiógrafos como Ku-
bler o Brickman por ejemplo: 'lo óptico' referente a lo
planifonne y 'lo táctil' a lo espacial y más adelante al
exponer su conocida 'formawille' y 'kunstwille' o vo-
luntades formal y de arte, que de inmediato desarro-
llan, amplían y complementan sus discípulos o sus
continuadores. Apartir de estos dos grandes teóricos e
hio¡¡toriógrafos del Arte, la obra de arte se enfoca como
algo vivo y latente para por su mediación intentar as-
cender hacia la posición vital e integrada oel creador y
cosa de importancia, de la cultura de que es parte en su
tiempo histórivco y en su ubicación geográfica. Se
practica, como se podrá colegir, un intento de ·sintoni-
zar', como dice Guido, el espíritu del investigador de
hoy con el del creador de ayer, partiendo a la inversa
de cómo hizo el Positivismo: del supuesto conocimien-
to de un 'medio' para aceptar o rechazar la obra que no
satisfaga lo que el 'medio' genera. Debe advertirse que
el enorme acerbo de material edjficado por los investi-
gadores que anteceden a nuestro tiempo y corriente ide-
ológica. no se desestima; se aprovecha y hoy trata de
investigarse con nuevas directivas. Algo así como en
estos últimos tiempos en que se han aprovechado las ta-
bletas sumedas de barro almacenadas por millares y
por años en los museos y que ahora, en manos de nue-
vos investigadores, han podido descifrarse y abrir nue-
vo conocimiento de aquellas civilizaciones mesopotá-
micas con el que se está revolucionando la historia mi-
lenaria del origen de nuestra cultura mediterráneo-occi-
dental.
-Del tronco 'psico-fonnal' proceden figuras no me-
nos importantes. La contribución de Guillermo Wo-
rringer con su tesis psico-étnica de la forma y del estilo
es de particular interés: ya que arraiga en la psicología
de la raza y en su cosmovisión los caractéres fomwles
y estilísticos del arte correspondiente a determinada ci-
vilización. Augusto Schmarsow. arquitecto como
Wolfflin, agrega lo 'antropormótico' a la voluntad de
forma de Riegl, agregando a sus dos conceptos: lo ópti-
co, y lo táctil, otro: el ritmo. A este teórico y estético
tan conocido se debe, sin duda. la puesta en voga del
concepto de espacio que empleamos en arquitectura. y
que tan mal comprendido anda por ahi en nuestras es-
cuelas Schmarsow sustenta que esos tres conceptos per-
filan la 'voluntad de forma' de una época y de un
pueblo. Al clásico, por ejemplo, lo considera antropo-
mórfico en sus formas y ritmos, al igual que su cultura
y su religión. Al arte gótico, por lo contrario, lo con-
ceptúa desantropomórfico y su estilo lo apoya en
abstracciones místicas y mágicas .
Dvorak discípulo y seguidor del filósofo Max Sche-
ller. dentro de la misma escuela enfoca lo 'psico-
histórico' hacia lo religioso. a fío de descubrir el
misteriosa significado de la forma. Otros representan-
tes actuales como Frankl, o como Adama van Schelte-
ma que maneja dos nuevos conceptos: 'lo mecánico· y
lo 'orgánico', lo mJsmo que Brickman con lo 'plástico·
y lo 'espacial' constribuyen al léxico y tesis actuales y
al lado de los grandes maestros e iniciadores, propor-
cionan los conceptos y el apoyo a lo que ahora se hace
consistentemente y también a ensayos y estudios de no
especialistas, muchos de los cuales coinciden sin saber-
lo con estas doctrinas que datan de los últimos cincuen-
ta o más años. Sin el deseo de prolongar más esta a mi
juicio indispensable a la vez que brevísima referencia.
baste para asentar la actualidad que revisten estas doc-
trinas, citar un solo caso el 'Discurso del Estilo' con
que en 1963 es recibido de académico de la Lengua D.
15
Ermilio Abreu Gómel. Se refiere a la conocida y ya ca-
SI bicentcnaria definición de estilo que expuso el natu-
ralista Buffon en su alocuc1ón de ingreso a la Academia
de Ciencias de Francia aquella que reza así: 'el estilo
e~ el hombre·. La Califica de incompleta y establece
una sene de apoyos en los histórico, lo social, el tiempo
y lo geográfico que recuerda sm mencionar las tesis de
Dvorak con lo 'psico-hlstónco· o lo ·geográfico-
p~icológico 'del más reciente Gestemberg; no obstante
que e~tos se enfocan hacia obras en lo particular de las
Artes figurativas y el académico a lo literario.
Tal y corno decíamos al amciar esta rápida visión de
la evolución de las ideas que concurren en nuestra ac-
tualidad. para esta nuestra excursión preferimos echar
mano de aspectos que no mtenten colocarnos exclusiva-
mente dentro de solo una de estas doctrinas, que ade-
más habría que exponer a fondo; sino más bien y dado
el carácter panorámiCO ) bien definido de nuestro estu-
dio. seguir un cammo que sin dejar de arraigarse en
aquellas, nos facilite contemplar en las formas
históricas mexicanas su relauva originalidad estilística.
Vamm, a valernos de las calidades genéricas óptico-
hápticas cuya significación y raigámenes, han perse-
guido los grandes estéticos 'i teorizantes que hemos
mencionado; pero que no!.otros simplemente contem-
plaremos en su aspecto tllllOVllforio. ya que es el objeto
de nuestro estudio y mostración y nó el de penetrar en
la psicología del estilo m en los raigámenes de que pue-
de proceder y seguramente procede, tema que siendo
de elevado interés ocuparía por !)Í extenso estudio ) me-
nos amplia exposición .
Como dice la cita de Focillón que trajimos a cuento:
'Para ex1stir la obra de Arte. necesita separarse, renun-
ciar al pensamiemo, penetrar a la extensión, es preciso
que la forma mida, conmensure y califique el espacio.
COp C1t p.9).
Y esto es lo que pretendemos obtener. solo que a ia
tm·er~a. part1r de la forma que :m ocupa y que ya pene-
tró en t'.\fensión; que ya tiene medida y que ya calificó
el ('!.pacio. Este es nuestro tema y nuestro camino.
-La-. formas que se nos dan espacialmente como la
arqu•tcctómca, poseen lo m1smo que todos los objetos
que aprehendemos por mediación de los sentidos de la
16
vista y del tacto, cuatro cualificaciones o calidades que
los determinan: la .figura, la métrica, la cromática y la
háptica.
Consideraciones bien sencillas, nos llevarán a captar
lo que significa prácticamente estas cuatro calidades al
referirse a lo propiamente arquitectónico, aunque, co-
mo se dice. estan presente en cuanta forma se nos dá
al través de lo óptico-táctil, solo que en el caso de nues-
tro Arte se hace indispensable subrayar ciertos aspectos
o modalidades que adquieren estas calidades y que
constituyen por SI olos en positivos medios o si se pre-
fiere instrumentos. de que se han valido las arquitectu-
ras de todos los tiempos para lograr sus fom1as
valentes, sin dejar a la vez de patentizar que en el cam-
po de la Teoría no se les concede carta de validez igual
a la que ahora podemos entender.
-La pnmera de e tas calidades de lafigura o sea. la
delimitación óptico-táctil del objeto arquitectónico res-
pecto del espacio no arquirecturado. Se hace indtspen-
sable imaginar cómo una figura es parte sustancial e
inesperable de la forma ya que es uno de sus aspectos
vitales, pero concurrente con los otros tres de que es in-
separable; esto es, que cada una de estas que hemos de-
nominado calidades óptico-hápticas, es solo un aspecto
de la forma total en la que concurren y se identifican.
Cuando hablamos de una pirámide geométrica deci-
mos que es una figura. no precisamente abstracta, sino
simplemente ideal, como todo objeto matemático lo es
en el campo ontológico. Al referimos a que la Gran pa-
rámlde posee la figura piramidal de base cuadrada, es-
tamos JUStamente haciendo ver que el monumento egip-
cio posee una figura que tiende a la idealidad geométri-
ca expresada; es uno de sus aspectos como obra
arquitectónica, pero no es suficiente la figura para defi-
nirla integralmente desde el punto de vista formal 6pti-
co-háptico; en efecto. podemos construir con papel una
pequeña pirámide con base cuadrada y sin embargo
quedar a una distancia inmensa, casi inalcanzable de lo
que la obra muetra al ser contemplada. Le faltan las
otras tres calidades o aspectos: en primer lugar la métn-
ca o dimensión del origÍiwl que no está presente en la
figura de papel. Esta métrica se refiere fundamental-
mente a lo antropométrico; a lo relativo a las dimensio-
ncs múltiples del ser humano; no es tan solo decir que
la base de la Gran Pirámide mida 220 metros por lado
y 140 de altura, sio que la dimensión física de la obra
ejerce en el contemplador que está frente a ella un
electo psicoestético que no puede representarse ni en un
dibUJO. ni en una fotografían ni es un modelo tridimen-
sional a escala; tan solo estando frente a la obra misma
puede sentirse. gozarse, aprehenderse, esta calidad
fundamental de lo arquitectónico que puede hacer de
una obra con figura simplísima como la de la pirámide
algo que impresione, agobie o deje en el ánimo del con-
templador la imagen y el sentimiento que el arquitecto
de~eó y previo en nuestro caso de lo colosal y magnifi-
cente. El creador, en efecto, maneja la dimensión en un
sentido amplísimo que comienza en esta métrica física
y psicológica que someramente se menciona y se eleva
en la sublimidad de la proporción estética, a esa rela-
ción armónica de las diversas dimensiones de la obra de
ane entre sí }' su totalidad y con el ser humano gusta-
dar. Es de tal trascendencia la proporción en
arquitectura, en la música, la poesía y las anes plásti-
cas. que de no estar presente en su validez estética, la
obra carece de umdad, de armonía y se convierte en
simple yuxtaposición de partes, no es en suma obra de
arte. "Lo bello, dice S. Agustín, es el esplendor del or-
den unido en la verdad". aunque ahora haya muchos
arquitectos sobre todo de nuevo cuño que penosamente
lo ignoran. desde hace milemos, todo artista persigue
en su obra esta proporción que se ha denominado
número de oro. sección áurea o divina y que me parece
mejor denominar cósmica en atención a que investiga-
ciones recientes muestran con científica certidumbre
existir en toda obra de arte superlativa y en la naturale-
za viva o física, que placiendo al hombre de todos los
tiempos y lugares. Esta proporción es geométrica y
por ser cósmica así la llamaron los griegos: geométrica
o sea medida del mundo.
Cook. Hambidge. Macody Lond, Moessel, Ghyka.
han llevado la investigación y el estudto de esta
proporción estética a grados que posiblemente empal-
men con la práctica que desde cuando menos los egtp-
cios, fué básica para el creador arquitecto y no sabemos
hasta adonde esos sistemas hayan empalmado o proce-
dido de ritos religiosos y míticos. Lo cierto es que aho-
ra y por medio del manejo de la geometría y desde lue-
go apoyados en el gusto que selecciona las obras que se
estudian en su proporción, se está llegando a conclusio-
nes de trascendencia al raJacionarlas con las que se ad-
vierten cada dfa con mayor precisión en el mundo
macro y micro cósmico.
La métrica se refiere por lo dicho a tres aspectos de
las dtmenstones contempladas en Lodo caso por el hom-
bre gustador: a la dimensión fístca acorde con la finali -
dad utilitaria de la obra y con la materia prima que se
emplea, es la que denominamos factológica o racional
El segundo aspecto es el psicológico, o sea la imprestón
dimensional que genera la obra en el espectador ) la
tercera la que hemos llamado estética por referirse a la ex-
presión como obra de arte de la obra y sus dimensiones.
La tercera de las calidades formales que enumera-
mos se refiere a la Cromáttca o sea al juego de la luz
sobre la forma fistca. al calor y al claroscuro. St en el
caso que hemos vcmdo tomando para expltcar los otros
dos aspectos cualttattvas, la Gran pirámide egtpcta. nos
valemos de un modelo con figura y con proporciones
adecuadas, pero además para que posea su métrica inte-
gral, imaginamos una pirámide con las dimensiones ff-
sicas de la obra original. e idéntica proporción
armónica y sin la cahdad crómatica del original: su co-
lor y su claroscuro; sin lugar a dudas el efecto sería di-
ferente aún en la tmagmación y lo propio acontecería
faltando la última calidad que es la óptico-háptica. que
se semeja al concepto 'tactil' de Riegl y al tan discuudo
de Schmarsow del ·ritmo·, y significa para nosotros la
concurrencia de experienctas táctiles y ópticas para de-
terminar la 'profundidad' o 'tercera dimensión' que
consideró Scharsow también, o el par 'profundtdad'
formal de Wólfflin. porque en nuestro imaginario cxpc-
nmento no se aprccianan ni la textura superfictal. nt las
profundidades a que da lugar la visión perspecttva ) la
evaluación de su misma métrica. Por último debe asen-
tarse con dectstón que en teoría. se analizan estas cali-
dades o conceptos formales por separado. más en la
forma no solo son concurrentes las cuatro smo super-
puestas, se confunden en el aspecto wtal óptico-hapuco
de la forma arquitectónica. En manos del arquitecto es-
17
 3.- PmJmiclt dr caruln con tWJI'fos que lt> dan t>scala.
tas calidm.les adquieren el sentido de verdaderos instru- 4.- Ptrdmidt dt' ,·urttin 11 t.rcolo dt> la Gran PirámidE" egip<:ID
mentos de validez imprcsindible en toda creación, para S.• La ~rron Ptrdmule dt Giteh. ¡·i.fra general. a colores.
alcan1ar la forma expresiva y estéticamente positiva. 6.· ldl'lll Mostrcmdo .111 escala, a colores.
7.· fdtm. hocitmlo ¡xuentt su texmra acrual. a ca/eres.
En el caso particular de la excursión histórica en que
nos embarcaremo~ a partir de la próxima plática se con-
vertirán tamb1én en auxiliares o Instrumentos aptos pa-
ra de modo simple perseguir los aspectos originales que México, D. F., 21 de Octubre de 1966.
presenten la' arquitectura~ mexicanas en sus diversas
épocas y con especial interés en la que estamos vivien-
do, de la que deseamos obtener la posición que ocupa-
mos ante el enflrmc volumen de obras que produce el
occideme en todo orbe y C!>tar en condiciones de res-
ponder, aunque o;ca en parte, aquella angustiosa pre-
gunta que mencionábamos en nuestra anterior plática y
que oímos >leemos de continuo: ¿hasta adonde somos
onginale-. dentro del occidente. ahora y desde hace
cuatro siglos'?. y, ¿desde dónde esa originalidad la per-
'ieguimos o conquistamos con intención o nos pertenece
tan solo por inercia histórica y por dinámica de la Cul-
tura'!
En nuestros venideros capítulos iremos incursio-
nando por la., mas significativas y típicas etapas de la
historia de nuestra arquitectura: la primera será al
través de la época prccortesiana; la segunda será de
gran bastedad y amplitud e intentará contemplar las ca-
lidades genéncas de la obra v1rreynal; la tercera se re-
ferirü al \Iglo XIX. al inkiar~e la nueva e independiente
nación Y la última parte intentará contemplar este
nuestro s1glo XX , particularmente a partir del movi-
miento moderno y al dc~embocar en nuestros días esta-
blc~\!r conclusiones que deseamos sean invitativas y
con,tructha~ . Más esta tarea de por sí amplísuna, de -
proporcionada dc~c luego para mí y al escaso tiempo
de que dio;,pondremos, reclama la cooperación de uste-
des con su entu~ia~mo que siendo contagioso. a la vez
me será estimulante. •

O ilu tracionc1>:

1.· bqlll'm<J Jt'f 1/ac u Arquttecruro.

2.· fii(UfcJ clt ptrdnlldl' owJmn!fu/ar. DibUJO del arqu11e.:to V111agran

18
parte tercera: cal~dades formales
de las arquitecturas
precortesianas.
-Para quienes no siguieron nuestras anteriores pláticas
y tambtén para los que de modo tan generoso las han
honrado con su presencia, es productivo, de modo sus-
cinto. sintetizar lo expuesto hasta aqui. En primer tér-
mino recalcamos la actualidad que representan en nues-
tro momento histórico perseguir la originalidad en
cuanto se hace y crea, lo mismo en el plano de lo pro-
piamente arquitectónico, que a nosotros interesa en lo
panicular; que en todas las Artes, que en el mismo
comportamiento social; hasta llevarnos a pensar que es-
te ansia de ser y de aparecer como creador original re-
presenta uno de los caractéres del actual estilo de vida
en nuestra cultura occidental y con especial significa-
ción en nuestro medio de la arquitectura.
-Expusimos que la originalidad al referirse a la crea-
ción artística en Jo general y la arquitectónica en nues-
tro caso, es una calificación del estilo y por ello
referente a obras con validez positiva estética; sin dejar
de aceptar que estilo y originalidad podrán convenir a
cuanto hace y acciona el hombre. A la vez entrevimos
que toda obra de auténtico arte poseerá dos posibles as-
pectos de originalidad: uno en lo colectivo como parte
de un conglomerado estilístico y otro en lo propiamente
individual que a su vez puede alcanzar uno de dos nive-
les que denominamos: uno, factológico por correspon-
der a cuanto es un hacer arte y otro esplendente como
innovación formal que abre caminos o sendas nuevas al
estilo de un momento y lugar determinados. A este ni-
vel último y al aspecto particularmente colectivo, sin
desatender lo particular, será lo que contemplaremos en '
nuestra excursión por lo histórico mexicano que hoy
imciamos; ya que el objeto de nuestra incursión por es-
tos terrenos tan explorados y tan cargados de oscurida-
des y sorpresas, es alcanzar una visión histórica de la
originalidad que ha subrayado las producciones del arte
arquitectónico al través de su historia en México; sin
otra intención expresa que la de alcanzar un punto de
vista acerca de la postura que guarda nuestra arquitec-
tura acrual frente a la occidental a que estamos arraiga-
dos y también respecto a lo que el arquitecto contem-
poráneo y nacional puede ambicionar sin ser un genio
extraordinario dentro de una práctica sana y normal .
Abordamos en lo que llevamos expuesto un punto
básico para nuestro estudio: elegir un método práctico
y accesible a quienes, como todos nosotros los arquitec-
tos, nos interesa aclarar el tema y establecer conclusio-
nes prácticas sin ser especialistas en el campo de las
Teorías del estilo, y la Historiografía del Arte. Acepta-
mos como viable el acceso por la forma según las doc-
trinas actuales e hicimos una brevísima y mera
enumeración inforrr¡ativa de las principales aportacio-
nes en que se basan los más recientes estudios acerca
de la compresnsión de la forma de Arte. Citamos, como
debe recordarse, la tesis ya superada de Godofredo
Semper denominada tecno-genética del Arte, que aún
sustentan el arquitecto activo actual y particularmente
las enseñanzas que se imparten en las Escuelas de casi
todo el mundo. Sus puntos de apoyo para la explicación
de la forma están en el fin útil y en la técnica o natu-
raleza del material que se emplea. Mencionamos en-
seguida la Teoría del 'Medio' de H. Taine y las positi-
vistas, rebasadas también desde principios de este siglo
XX por el ideaHsmó alemán y al través de las sucesivas
conquistas de sus más destacados pensadores: desde
Conrado Fiedler con su visualidad pura, hasta los más
recientes como Gerstemberg, Haberlandt, Freyer o
Spsiss, y pasando por los dos mayores maestros Wol-
fflin y Riegl , que representan los sendos troncos de tan
fructífera escuela: el primero que orienta hacia el estu-
dio de solo la forma , sin desconocer el contenido y el
segundo que abre la marcha más aceptada de lo psico-
forrnal: y que ha dado esa serie de conceptos hoy por
hoy en uso del historiografo crítico o del simple aficto-
nado, como 'voluntad de forma' 'voluntad de arte', ' lo
psico-étnico' de Worringer, 'lo psico-histórico' y 'lo
religioso-filosófico· de Dvorak, 'lo geo-psicológico · y
'lo geo-religioso' de Gerstemberg, aliado de los menos
comprendidos pares formales de Wolffliln, o los muy
19
usuales de 'lo táctil' y lo óptico del mismo Riegl y lo
antropomórfico de Schmarsow.
El método práctico que hemos adoptado lo fincamos
en las cuatro calidades óptico-hápticas de la forma, que
explicamos y nos abrirán la más facilidad persecusión de
lo original-formal: sin dejar de echar mano de cuando en
cuando del apoyo que nos procuran las grandes doctrinas
que hemos mencionado y a los numerosos estudios refe-
rentes a cada etapa histórica que hoy se brindan al estu-
dioso en muy diversas orientaciones y planos.
La vi~ión de la arquitectura precortesiana que hoy
contemplaremos será necesariamente menos que pano-
rámica, de mera referencia; no intenta, como lo llevamos
advertido. una sintes•s histórica total ni del tipo
arqueológico-histórico, como la practica en su obra
''Arquitectura Prehispánica •· tan brillante y completísi-
mamente nueMro distinguido colega el arquitecto Mar-
quma, ni tampoco del histórico-formal como las varias
obras del argentino Angel Guido respecto a la arquitectura
sudamericana de diversas épocas, sino tan solo una apre-
hensión que cvidencfe del modo más sencillo y obvio, su
originalidad histórica y colectiva, el que se surge de las
invocadas cuatro calidades óptico-hápticas del acervo de
obras que nos proporcionan los más acuciosos investiga-
dores profesionales. Nuestra incursión no es ambiciosa,
lejos de ello es bien modesta y de más visos eminente-
mente pragmáticos como hemos de com-probar y com-
prender al concluir nuestra última estación.
Un punto es capital: a la altura en que actualmente
se encuentran Jos estudios y la literatura correspondien-
te a este período de nuestra arquitectura histórica, la
afirmación de ser esta origmaJ, propia y además una de
las producciones de auténtico valor estético positivo en
la Historia conocida del Arte Universal, nos coloca en
un sitio bien claro y por demás pragmático: no preten-
demos ni descubrir lo que gracias a las doctrinas de que
hablamos la pasada plática al fín se ha avalorado e in-
tentado comprender y sobre todo reaccionando contra
la H astoria de Arte de cuño positivista, ni tampoco pre-
sentar aquí una enumeración resumida de cuantas inter-
pretaciones se han dado a las formas pre-hispánicas,
orientadas por la tesis psico-étnica de Worringer, como
en Toscano o en Westheim, basadas en posturas de la
20
misma escuela, psico-histórica de los continuadores de
Riegel, Dvorak, Freyer, Gerstemberg y otros más, cu-
yas ideas iluminan estudios locales nuestros o extranje-
ros de positiva originalidad en sus interpretaciones,
aunque siguiendo como se dice en lo ideático, las doc-
trinas invocadas. El hecho que ahora se acepta sin dis-
cusión es pues la propiedad, la originalidad y la ex-
traordinaria validez estética de nuestro Arte Prehispá-
nico. y dentro de él su arquitectura. A nosotros tan solo
toca en una excursión como la de hoy, sentar unas bases
de visión panorámica de calidades, de las que hemos de
valemos para ubicarlas en nuestros días sin dejar de re-
conocer hasta adonde es posible o que nos alimenten
sus raíces o nos impulsen idénticas reacciones psico-
formales.
Lo primero que habremos de observar es la figura
que en conjunto se tiene a la vista como característica
en la forma de las diversas culturas; Marquina asevera
que: 'Los edificios arqueológicos de México, desde los
más antiguos que provienen de una época anterior a
nuestra Era, hasta los que se encontraban en uso a la
llegada de los españoles, ofrecen una gran unidad de
concepción, debido seguramente a que los fmes a que
estaban destinados eran muy semejantes en todas par-
tes, y a que las relaciones entre los pueblos que ocupa-
ron el territorio y sus mutuas influencias fueron
constantes aún entre lugares muy alejados entre sí'. In-
dica de inmediato, tras esta importante afirmación, que
no obstante esta unidad conceptiva hay diferencias esti-
lísticas y de sistemas edificatorios según las regiones y
épocas.
-Para nuestro propósito el tema de nuestra observa-
ción es la aprehensión de si la figura que en conjunto
posee esta arquitectura, en los Trece siglos que abarcan
sus obras significativas, presenta originalidad respecto •
a lo que por ahora conocemos de la historia de la arqui-
tectura universal. Desde luego hay que notar que supo-
ner una posible influencia dentro del mismo continente
americano, es por ahora algo posible pero sin apoyo
cientffico acabado. Resulta temeraria cualquier afirma-
ción respecto a influencias provenientes de otros conti-
nentes, como la de Scott Elliot en "La Perdida
Lemuria" y la "Historia de los Atlantes" citados por
Amabilis en su obra Arquitectura Precolombina de
1956. Quizás sea más acertado lo que asienta Raoul
d'Harcourt, en su reciente obra 'Civilizaciones Preco-
lombianas' al decir que: 'Si algunas embarcaciones ve-
nidas de Oceanía o del Atlántico penetraron en los ríos
del Pacífico, sus escasos ocupantes, primitivos tam-
bién, no pudieron modificar una cultura probablemente
más potente que la suya· (L'Art et I'Homme Larouse.
T.l.p.103). Para el propósito de nuesstro estudio existe
una circunstancia histórica de positivo valor: el que
dentro de nuestro territorio solamente un contado nú-
mero de obras fueron alcanzadas en uso por los con-
quistadores hispanos: Teotihuacan y Tenochtitlan como
ciudades monumentales vivas de la cultura Azteca IV y
V. Montea1ban perteneciente a la V Epoca y Campeche
con la Confederación Acalán Tichel. El resto de las
grandes edificaciones monumentales que ahora admira-
mos, restauramos, estudiamos y reconstruimos, eran ya
ruinas o monumentos abandonados desde hacía por lo
menos un siglo. Aquí no mencionamos las obras del
Norte o de Centro América que se ubican fuera de
nuestras actuales fronteras. Esta circunstancia y la rotu-
ración que por política conquistadora y por razones de
civilización practicaron los españoles, hacen que de he-
cho solo cuente lo que ahora nos es dado contemplar en
ruinas o reconstrucciones parciales y lo que se despren-
de de crónicas de tiempos en que esos monumentos es-
taban aún en uso. No cabe sino comprobar que la figura
en su aspecto más amplio presenta una predominante
tendencia hacia lo tronco-piramidal de base cuadrada
con algunos casos, como en la pirámide del Adivino y
otras en que se combina con esquinas tronco-cónicas o
con superficies regladas de directriz ligeramente curva.
Estas formas resultan sin discusión para el observador
actual propias a la vez que emparentadas con otras re-
motamente milenarias, como las mesopotámicas y las
egipcias, solo que la distancia en tiempo y espacio geo-
gráfico hace por ahora insoluble el punto de inspira-
ción o recuerdo de estas últimas en aquellas. Como
vamos a comprobarlo, estas figuras son en sí, propias
y originales, si nó en su figura de base, sí en la combi-
nación de los elementos habituales y factológicos, o sea
son altamente originales compositivamente y un tanto
menos en el plano de los elementos empleados. Mejor
que seguir haciendo consideraciones pasemos unas
cuantas ilustraciones que nos hagan más que compren-
der, ver y por encima del ver sentir en plan de arquitec-
tos lo que de original y básico presentan las cuatro
calidades formales de estas monumentales arquitectu-
ras, que constituyen la base sobre que se apoya nuestra
historia.
Sintetizemos brevemente lo observado en cada una
de las calidades en que hemos descompuesto la forma
con fines exclusivamente de facilitar y hacer apta su
comprensión a especialistas de la crítica histórica: La
figura, como lo hicimos notar anteriormente, muestra
más bien originalidad compositiva, que morfológica, es
toes: en la combinación de los elementos que emplea.
Si lo tronco-piramidal escalonado tiene para el observa-
dor actual antecedente formal histórico en arquitecturas
milenariamente anteriores, la composición en su con-
junto es absolutamente propia y diferente y se muestra
original e independientemente del relativo conocimien-
to que existe respecto a su concordancia con su finali-
dad programa! habitable. Contrariamente, no hay duda
en el otro aspecto de lo factológico, o sea la relación
figura-función mecánico constructiva, en el que se per-
cibe perfecta concordancia. pese a lo elemental que es
el sistema edificatorio puesto en práctica.
La figura impresiona también por la desproporción
manifiesta entre espacios abiertos y espacios cubiertos,
predominando los primeros sobre Jos segundos, no obs-
tante que sus basamentos alcanzan proporciones tales
que los sobreapasan en grande medida y que además se
coronan de muros que sin función útil, aumentan su al-
tura aparente. La tendencia a los contrastes entre super-
ficies lisas y áreas ornamentales, es por igual una
característica peculiar. Las disposiciones adoptadas por
·ornamentaciones formadas cual mosaicos de piedra son
en todos los casos de absoluta originalidad.
-La métrica prehispánica mexicana representa otro
capítulo de especial interés para el arquitecto mexicano
actual. Hemos considerado esta calidad en sus tres as-
pectos: el físico, el psicológico y el estético. La métrica
física emplea dimensiones de gran amplitud en las espa-
cialidades descubiertas y exteriores. Las plazas y los
21

espacios que circundan a los grandes monumentos son
francamente del tipo denominado he¡;oico. Existen
coincidencias asombrosas con las dimensiones de cier-
tos monumentos egipcios, que hasta hoy no han sido,
que yo sepa, dilucidadas. Siendo posible que se hayan
realizado en ellas algunas doctrinas actuales como las
de Freyer o de Gerstemberg que relacionan la forma con
lo geopsíquico. En el caso que nos ocupa, llevaóa a su-
poner que la amplitud del paisaje circundante generó la
métrica amplia y generosa de la espacialidad abierta,
del mismo modo que cabe pensar que la figura predo-
minante piramidal provenga de una psicología del pro-
pio ambiente paisajista combinado con otros determi-
nantes psico-históricos.
-La calidad cromática es solo apreciable actualmente
al través de unos cuantos vestigios deslavados y maltre-
chos expuestos al exterior que presumiblemente anun-
cian el empleo total de color en las superficies y
ornamentaciones de fachadas que parecen haberse re-
cubierto de argamasa y pintura. Las pirámides acusan
el empleo de estos acabados. Esta circunstancia y las
pinturas murales decorativas encontradas en varios si-
tios hacen seguro el acierto de las reconstrucciones di-
bujadas realizadas por varios investigadores, mostran-
do una arquitectura francamente colorista con aplica-
ción en los exteriores de colores planos intensos y pri-
marios de modo similar a como lo practicaron las arqui-
tecturas helénicas en las islas JÓnicas y aún en los
templos Dóncos avanzados. Hay que anotar por tanto
este carácter que re!->ulta de base para nuestra arquitec-
tura. por señalar la predisposición probablemente racial
hacia coloridos brillante, que no siendo exclusiva es sin
embargo su característica.
-El manejo de lo háptico se manifiesta más en las dis-
posiciones escalonadas en altura y en las perspectivas
de amplia profundidad, mejor que en los partidos pro-
piamente parciales de cada monumento, en que más
bien es dominante lo simplemente óptico, en el sentido
de Riegl. En lo ornamental hay también más casos pla-
niformes que tridimensionales, aunque en lo maya so-
bre todo en Uxmal y Chichen se advierte una
profundidad única y original.
22
•
En suma: la forma presenta un elevado nivel de on- •
ginalidad en su figura y su métrica, la cromática anun-
cia una afección colorista y afecta al contraste vigoroso
y fuerte y la háptica una tendencia hacia lo profundo en
los conjuntos y en algunas ornamentaciones, lo plani-
forme en las superficies murales y posiblemente en los
pavimentos. Las superficies rugosas y de fuertes aspe-
rezas probablemente solo han llegado a nosotros en las
ruinas que conocemos y representan un impacto de muy
interesante estudio, sobre el que tendremos que volver
en nuestras próximas incursiones por el tema. •
Oilustraciones:
1.- Esqut'ltlll t:ronol6glco comparaJiV'() entre las principales culturas prt·
t:orrtsiafiiJS y las lpoco.s tstillsticas occidemales emre los siglos 1 y
XVI.
2.- Tnmhuaron. Prram~dt dtl ~1.
J.- Solckoro , P1rótrrUk dtl 5<>1
4.- Chichtnlt:A EJ Castillo.
5.- KorStJbod. R«otiStrucC'ión.
6;- Taj111 . Pmimuk.
7.- ltkm. rtcOnJtruc:ci6tt
8.- Palnu¡wt' T~/o dtl Sc>l.
9.- U:cmol El ~~r. ,.
10.- T«>tilu.io("Qit. PJ.wa 0JnJunW.
ll.- Jutgo de Ptloto Oúc:hout:o.
12.- Tenot:hllllon , RuotiStruC'Ción tkl Tecalli Mayor.
lJ.- IÑNI·&Mri. Rlconstruet:i6n. CmiJrmto.
14.- ldtm. Vwo dt cof!}unro.
15.- U:anal El Gobernador.
16.- (Jemal. PltJIIIQ tkl Cuadrdngulo dt las Monjas.
17.- Palenqut Planta dt!l Palocio.
18.- Ux-mal Cuadrdnflulo tk las Mor~jo.s, un pabellQn.
19.- Chlrhtnitlll. /::.squina de un friso.
20.- Palenque. Omamtntoci6n basamento tkl patio del Palacio.
21.- Mitlo. Dttalle dt un friso.
 22.· E.fqutma romparali\'0 dimtnsional de In Pirámide del Sol, In Gran Pi- 34.- Id. Ttmplo dt Qum.nlcoatl. Reconstrucción.
rom/di' tll' G/~11 y la Plaza dt In Constitucióll de México. 35.· ldem. Detallt cabezas serpiemes emplumadas.
2J.• Uxmal Cuadrdngulo de las Monjas. Perspecti\'0 reconstruidiJ. 36.- ldem. Detalle de la Ciudadela.
14.· UXITUJI. El Ad/vi11o 37.- Bajo rtlltvt coloreado. Egipto.
2!1.· Id. Trazo rt'gulador 2. 38.· Momealb611. PtrJptctil'tl co11junto reconstruido.
26.- Id. Gtomttral 39.- Chichtnlt1Jl lttterior pórtifo inferior Juego Pelota.
27•• Ux.mal. Trazo AuTI'o dtl corte de El Go1Nf71Q(}Qr. 40.· Karnak, interior dt la Sala Hipóstiln.
28.· Pultru¡ut Templc1 de lcu lnscnpcione.r. 41 .- Teotlhuacdn, Vwa dt los para~ntos de In Pirámide del Sol.
29.- lúcm RtCQIIJtruccidn 42.- Monualbán Iktalle muros de piedra ocn.
30.· Ttoc·uli lit TmO<htitlan, ilLCOIIJtrucci6n.
31.- Tula, Rtconstrucct611.
31.· &n4m¡>aJ. Frt'sros lnteriorts.
)3 •• TtOlthuarun Fnsros. Pal, Agnculmra México, D. F., 24 Octubre de 1966.

Dibu¡u del arquitecto Villagr4n. Bsw ilustraciones se reproducen de la publicación Josl Villagrdn INBA, SEP. 1986.

23

parte cuarta: calidades formales y
su originalidad en la arquitectura
de los tres siglos virreinales.
Nuestra anterior plática estuvo consagrada no a demos-
trar sino a sentir el elevado nivel de originalidad que
presenta, al observador actual, el acerbo de monumen-
tos arqueológicos del Arte prehispánico en la parte que
se ubica en nuestro territorio. Siguiendo el método que
hemos convencionalmente adoptado, objetivo y propio
al observador arquitecto no especializado en histo-
riografía y Teoría del Arte; emprendimos una breve
incursión por el vasto campo que nos ofrece este primer
período de nuestra historia, sin perseguir otra cosa que
aprehender con sensibilidad de arquitecto creador, las
diversas calidades formales en que brilla con mayor o
menor esplendor la originalidad. No intentamos enton-
ces, como en esta segunda incursión tampoco lo preten-
deremos, ni enfocar la totalidad de aspectos que los
estudios critico-hitóricos ponen hoy a nuestra disposi-
ción ni emprender nuevos a la luz de las actuales doctri-
nas en que se apoyan; lo que hicimos y haremos
también hoy, fué aprovechar las calidades óptico-
hápticas de la forma arquitectónica, a que estamos ave-
zados a menejar los arquitectos y como instrumento de
observación, apreciar algunos de los tantos carices de
su originalidad.
La aceptación de esta calificación para la forma esti-
lística precortesiana y en general la prehispánica, es ac-
tualmente un dato y por ello, lo que practicamos
constituye una mera mostración de evidencias, con la
finalidad manifiesta que hemos dejado asentada desde
nuestra primera plática: la de palpar las raíces de origi-
nalidad que alimentan de modo real, con o sin cons-
ciencia, nuestra actual etapa histórico-arquitectónica,
Por tal motivo, recorrimos unos cuantos casos típicos
y significativos, seleccionados de entre los monumen-
tos que podemos aún contemplar en ruinas y en restau-
raciones parciales. Debe recordarse que la 'figura' nos
manifestó coincidencias por sus determinantes tronco-
piramidales con arquitecturas milenarias anteriores. La
24
originalidad de su figura, sin embargo, se hace patente
en su composición dentro del dicho marco determinan-
te. La denominamos originalidad compositiva y solo en
parte elemental.
La métrica que practicó esta arquitectura fué del tipo
colosal, comparable con las mayores que conocemos en
otras culturas. Puede también suponerse, como para la
figura, una coincidencia con la egipcia en su aspecto
físico-dimensional, o según las recientes doctrinas de
Gerstemberg o de Freyer proceder de una geo-psico-
logía; del influjo de la amplitud y grandiosidad de nues-
tro paisaje. De positivo interés resulta, como hemos de
verlo repetidas ocasiones, esta calidad por su concep-
ción generosa de los espacios abiertos. Otro punto ob-
servado fué la comprobada armonía estético-cósmica
que campea en los grandes monumentos, aquellos cu-
yos datos dimensionales conocemos hoy como los más
acordes respecto a los ideados por sus autores. Su exis-
tencia habla del grado a que llegó este Arte.
La calidad cromática solamente apreciable tras los
pocos vestigios de que se dispone actualmente, muestra
el empleo de un colorido plano y primario, como el
usado por tantas otras arquitecturas antiguas. Las textu-
ras, por lo que puede juzgarse, fueron de tipo planifor-
me, en paramentos recubiertos de mortero, o con
profundidad en las ornamentaciones, particularmente
las mayas, escultórico-arquitectónico como les ha de-
nominado en su reciente obra la investigadora de Ar-
quitectura Foncerrada de Molina.
-El período virreinal que ahora debemos contemplar
representa, más que el anterior, interés capital, no tanto
por referirse a tres siglos que hablan una lengua más ac-
cesible a nosotros, cuanto por costituir el momento his-
tórico crucial en que nace y se desenvuelve nuestra
cultura hispano-mexicano. Una de sus expresiones más
elocuentes está viva en las decenas de millares de mo-
numentos de muy variados géneros que van desde la ca-
sa modesta y popular hasta las más suntuosas señoriales
y las grandiosas catedrales cuyas torres y cúpulas re-
cortan aún hoy en inconfundiblemente perfil mexicano
nuestras ciudades y capitales.
Uno de los más eminentes investigadores y críticos
historiógrafos actuales, George Kubler, (que acaba de
 honrar nuestras aulas universitarias con sus lecciones),
asienta en su consistente obra: 'Arquitectura mexicana
del siglo dieciséis': •La tarea de establecer conclucio-
nes definitorias del estilo del siglo dieciséis es difícil.
La variedad de tipos y de tendencias ... parecen invali-
dar todo intento de generalización. Aún así, lo sobresa-
liente debe tomarse de un grupo cuyas diferencias
características llevan a situar el estilo mexicano aparte
del correspondiente a edificios e'uropeos del mismo si-
glo'. Y esto que se afirma del siglo XVI, resulta ~ten­
sible a las dos siguientes centurias, no solo en lo tocante
a la dificultad que supone generalizar estilísticamente,
sino también en lo que reza el último párrafo respecto
a que el estilo de la arquitectura mexicana exige capítu-
lo aparte del relativo a Europa y sobre todo a España
en igual lapso histórico.
Esta última aseveración de constituir en propia la
arquitectura producida en nuestro suelo durante los tres
siglos virreinales, es un concepto habitualmente acepta-
do por los historiógrafos de hoy y también por el arqui-
tecto activo ajeno a la especialidad histórica. El criterio
que califica así, la copiosa producción trisecular virrei-
nal, es indudable fruto de las doctrinas trascendentales
que enumeramos en nuestro segundo capítulo. Se han
requerido más de un siglo y dos guerras mundiales para
llegar a semejante aserto; ya por el camino de mera se-
cuencia histórica que vive e ignora dichas teorías o por
el consciente seguimiento de algunas de ellas. En lo
particular y entre nosotros se han ensayado en muy di-
ferentes niveles la dirección psico-formal y la propia-
mente formal, suguiendo a Riegl más que a Wolfflin,
que se recordará constituyen los dos capitales troncos
en que se desdoblaba durante el segundo decenio de
• nuestro siglo, la tesis de Fiedler y del trascendental
pensamiento alemán de los últimos tiempos.
Afirmar que la arquitectura de esta etapa virreina!
posee propiedades distintivas de la española de iguales
épocas, significa que estilísticamente es original y en
consecuencia que su fonna así se conceptua en nuestra
actualidad. Colocándonos dentro de la finalidad propia
de nuestro estudio, esta calificación indica que para
nuestro propósito, al igual que lo hicimos ante lo pre-
bispánico, no pretenderemos descubrir lo ya conocido
y calificado hoy de original, sino contemplar y más que
comprender el sentido psico-histórico, sentir su origi-
nalidad, así sea al través de la pobreza de unas cuantas
decenas de ilustraciones, para mejor estimarla y avalo-
rarla y sobre todo arraigar más en nuestro criterio y
conciencia de arquitectos, Ja responsabilidad de que ca-
da nuevo eslabón que agreguemos a esa brillante cade-
na, sea digno sucesor de nuestra noble tradición.
(Dustraciones).
Tras la andanada de ilustraciones que acabamos de
contemplar, cuantiosa en número para una plática como
ésta, pero paupérrima ante la riqueza extraordinaria de
nuestro acerbo arquitectónico trisecular en que se for-
jan las bases y la estructura de nuestra cultura dentro
del occidente, no podría abusar más de su generosa
atención, pero tampoco cabe cerrar esta breve y sin em-
bargo prolongada incursión a velocidad de 'sputnik',
sin enumerar unas cuantas observaciones. La primera:
es afirmar una vez más, a la luz de las doctrinas vigen-
tes en materia de Teoría del Estilo, que nuestras sucesi-
vas arquitecturas de la etapa virreina! poseen
originalidad compositiva y métrica estética que les es
propia y original; elaboradas con elementos o figuras
euro-españolas. pero combinadas o sea compuestas y
con proporciones que autorizan calificarlas y denomi-
narlas con propiedad hispano-mexicanas. Dentro de sus
exquisiteces formales, que hoy gustamos o solo com-
prendemos, la calidad métrica dimensional y física,
empalma con la pre-hispánica, dejando abierta una in-
cógnita más acerca de si se eslabona de hecho con
aquella o es fruto de una vivencia de la gigantesca natu-
raleza que en cumbres y en valles, en perspectivas y en
luminosidad- el lugar más limpio de la atmósfera-
impresiona tan grandiosamente a quien la contempla
por vez primera al pisar la costa mexicana. En el ren-
glón cromático y háptico representa nuestra arquitectu-
ra, una asombrosa originalidad y pasmosa variedad
particularmente en su edad de maduración mexicana,
en el siglo xvm y sobre todo en las manifestaciones
populares; ingenuas y no académicas. Es colorista por
excelencia; semejante quizás a la pre-hispánica, más
con un gusto y un frenesí barroco por lo táctil y por lo
profundo o paisajista y lo unitario en el sentido que les
25
 ..

da Wolfflin; que lo lleva a una origmalidad incontro- 16.- Catafalco de la Rtino Ma. úma. Churriguera. 1689.
17.· Sto. Dommgo, Oaxaca.
vertible que estudiada por destacados críticos e histo- 18.· Grtmada, Sacristfa de la Cartu}tt.
riógrafos, a mi modesto juicio, ·espera aún mayores 19.- La Soltdml. Oaxaca.
comprensiones y para nosotros, los arquitectos de hoy, ChurriRUtrtsco. 1718-1790.
20.- Tepottotldn .
una penetración más honda >con arraigo profundo en 21.· Oc-otlan, Hgo.
las capas más mexicanas de nuestra cultura y, dentro de 22.· lntmor tk Sto. Domingo. Copilla dtl Rosario.
ella, de nuestro arte secular y nuestra inconfundible 23.· lntenor ldtm . lntrodos de fa fx)~·tdo dtl CtJro Alto.
24.· El PO(ItO. Gutrrero.
idiosincracia. Esta aseveración me hace recordar una 25.· San Larmzo.
frase del inolvidable Juan de la Encina, a quien tanto 26.- El Prado. Viflanuewz.
debemos: "Ustedes hablan la misma lengua que noso- 27.- Lortto. Mlx1co
28.- Lamo. Mt-ciro
tros españoles. pero dicen cosas diferentes". 29.· Larrto. Müic:o
-Dos tesis de capital interés. pertenecientes al campo JO •• El Carmen C('Wya To"e.
de las Teoría~ del Arte y de la Cultura, las reservamos 31.· Cupuw de la Catedral dt Múic-o.
UrbaniJmo
para nuestra próxima sesión, revisten particular interés 32.- Plano del s1glo XVI de la C. de Mt.rico.
al juzgar las actitudes de la época virreina! y también Cop11lt1J obienas
al aplicarse a nuestro tiempo. Nos ocuparemos de esa -PostiJ
-Uno nav('
apasionante tesis de la figura que se copia con intención 33.· Ca/pan. Planta General.
y también de otra acerca del grado de penetración de la 34.· Ttpo.tcofula Capilla ab1ena.
cultura trasculturada en la nueva resultante. 35.- /d('m Dttullt.
36.· Copíflas PostiJ . Ca/pan.
Elevemos para concluir una loa a nuestra glonosa 37 •• ldtm. dctallt.
tradición trisecular hispano-mexicana y una invitación Fac-w/6gmu.
en voz bien alta y entusiasta a nuestros arquitectos de 38.· Ctlda dt Tepovlán.
39.- Plamo Ca.1a Moneda 24
hoy para que cada eslabón que agreguen a esa gloriosa 40.- Planta Slrf(rario México.
cadena que heredamos, sea no solo digno, sino áureo. 41.- Vista Ahta conjunto.
42.- Sagrario vista t'Xttrior conjunto.
Tratamttnto
e ilustraciones: 43.· Ro't'sllm•enro ck ladrillos Casa Apanodo. Méxic-o.
Mbriro
1.· Cronología C't>rrrparado hispano-mau·ano d~ los tres siglos ~irretnolts. 44.- Mttnca c-omparado hirpano-mex•rono.
Górico. 1472·1525. 45.· ldtm.
2.· lnt. Caft'draf dt' StRo~·•a /525-/615. Gil. dt Ho111añón y otros. 46.· Vista Plaw dt Cholula.
J .• Ból'tdos dt Trpraco. lnt. Notar auunrio tstrucTuro rfpico g6rica dt CtJior v Texturas.
apoyos y contrafut'nrs ,. botortlts. Sobrr muros lotero/es y contrafurr· 47.• P6mc:o La ')oltdnd. Oox.
/('S, 48.- Calle TrquffqUIDpan.
4.· Bó1edas de Yonhurt/<llt. Lateral dt Teproro. 49.- 11ococh4JriUJya. Temple.
Plateresco 1489-156$. SO.· ldem
S.· UnnenuJod dt Alrota dt Hmares. Ponodo. S l.- S F fWU'ISCO Eauepec.
6.· Pon.ulo dt- t'unncl 52.- /tkm. Dttalles.
7.- Ca/pon. Pcm,"'la (Cofomal. Kublt-r). 53.· Sta. Morfa Tonontlintlo.
8.· Trpo~tlán Poncldo 54.· ldem. Dttallt.
9.- Tepo~tlán, dttnllt ponodo. Man(')O de la itll. y del ~'0/umtn .
10.- Tepoztlán, dttalle ¡xmodo SS,· ldtm. lmenor cúpula.
Renoe~mienw Clci.m·o 1528-16()(}. ~.- El Poc:ito. Detollt.
11.· GrCJJ'UJJD Palaflo dt Carlos V. Machuca 57.- San Ftllpt. Guodolojaro. Vtntano.
12.· Cuílopon SS.· Sagrono. Mtxico. Vt'lltono
13.- AlmtrúJ. Ca/t'Jraf, Puena Nont. Juan de Orea. 59.- Coudral d(' Pueblo. lnt.
14.· La Conapcum Mttlt'O 60.- To"es de la Caudral tk Morrlin.
1S.- Dt/0111' ele ft¡ antrrrnr.
Barroco. 1617 1750. México, D. F., 28 de octubre de 1966.

26
parte quinta: las calidades
formales en el méxico
independiente hasta nuestros días.
conclusiones.
Fácilmente puede desviarse el objeto que persigue la se-
rie de pláticas en curso, si se confunde la mostración de
evidencias de originalidad de un puñado de obras perte-
necientes a las dos etapas de la historia de la arquitectu-
ra mexicana que llevamos atisbadas, con una resumida
y concentradísima exposición historiográfica o crítica
en algunos de los aspectos estilísticos, que en buen
número ofrecen hoy ensayos y controversias. Confu-
sión que por demás es explicable, dado el interés que
una mostración como las que llevamos realizadas, aun-
que limitadas, despiertan por la educada sensebilidad
del arquitecto su entusiasmo hasta conducirlo incons-
cientemente a olvidar el propósito que de hecho persi-
gue nuestra incursión por las obras históricas y las tesis
que hoy de tan somera observación, intentamos extra-
er. Dejamos asentado que la validez positiva estética de
las obras de aquellas dos fundamentales etapas
históricas mexicanas y su calificación de estilísticamen-
te propias y por ello originales, se ha convertido en los
últimos decenios en un supuesto en que coinciden los
más consistentes historiógrafos, críticos y ensayistas.
Más, como se dice, esta incursión que resulta tan limi-
tada y rápida para un propósito historiográfico-crítico,
tiene para nuestro estudio y objeto una misión bien cla-
ra de la que ahora vamos a ocuparnos en alguna de sus
fases: intenta servir de apoyo experimental para anali-
zar un fenómeno y de él, derivar una tesis que podría
llevarnos hasta el enunciado de una categoría en el te-
rreno teórico-cultural. Mas, ahora habremos de confor-
mamos con una mera exposición del tipo invitativo
como todo ha sido en nuestra excursión, ya que este fe-
nómeno en lo personal se me ha dado a la observación
precisamente al incursionar como arquitecto, dado a la
reflexión, por el cuantioso y rico acerbo monumental
de arquitectura de todos los tiempos y tipos que ofrece
nuestro territorio y al compararlo con el de otros conti-
nentes y culturas, diferentes y sin embates disímbolos
respecto a los nuestros.
Bien sabemos que al iniciarse la colonización hispá-
nica en México, la forma arquitectónica autóctona se
corta de cuajo; los grandes templos y palacios de lo que
era el centro ceremonial de Tenochtitlan, por ejemplo,
se destruyeron y sobre sus ruinas , simbólica y efecti-
vamente, se levantan una nueva cultura y una nueva ar-
quitectura que intentando ser hispánica resulta
hispano-mexicana. Este fenómeno genérico que desde
hace menos de dos decenios bautizó en el léxico de la
Teoría de la Cultura el antropólogo cubano Ortiz 'tras-
culturación', va a darnos motivo para estudiar lo que
acontece con la originalidad formal en sus diversas
cuatro calidades, al operarse, como en nuestro caso,
una trasculturación hispano-colonial.
Por elemental método y para abreviar la exposición,
requerimos hechar por delante unos cuantos conceptos
sustanciales o definitorios. La trasculturación es, según
el propio Ortiz: las diferentes fases del proceso de
transición de una cultura a otra, . ... comprende tam-
bién necesariamente la pérdida o el arrancar de raíz una
previa cultura, la cual sería definida como decultura-
ción. Además de esto lleva consigo la idea de la crea-
ción consiguiente de los nuevos fenómenos
culturales ... (o) neoculturación (F. Ortiz. Cuban Coun-
terpoint: Tobaco and Sugar. New York. 1947). El an-
tropólogo Herscovits, de Harvard, en su erudita y
reciente obra, concreta y complementa la definición
que había dado anteriormente en unión de otros dos
connotados antropólogos y teorizantes de la cultura di-
ciendo: " . .la transmisión de la cultura, proceso de
cambio cultural del cual la trasculturación no es más
que una expresión, ocurre cuando dos pueblos cuales-
quiera tienen contacto histórico respectivo. Cuando un
grupo por ser mayor, o estar mejor equipado tecnológi-
camente que otro, obliga al cambio en los modos de vi-
da de un pueblo conquistado, al que gobierna, puede
llamrse grupo 'dominante' (El Hombre y sus Obras.
M. Herscovits. p.572. F. de C. Méx. 1952).
El propio Herscovits defme el sentido actual que se
dá a cultura diciendo que es la parte del ambiente edifi-
27
cada o fabricada por el hombre y por ambiente entiende
la situación -yo diría ubicación- total de individuo o
del grupo humano considerados. Se concede al térnúno
'ubicación total' la acepción más amplia y absoluta; no
simplemente la espacial física como fácilmente pudiera
suponerse. De este 'ambiente' una parte es natural, un
dato y se le llama 'habitat ', es por ello la parte natural
del ambiente en contraposición de la otra parte, la arti-
ficial o fabricada por el ser humano organizado en co-
lectividad que es la cultura. Comprende esta cuando
crea y fabrica como ser inteligente y libre: la Tecnolo-
gía y la Economía; las instituciones sociales; los siste-
mas de creencias; el control del poder; las ciencias y las
artes y el propio lenguaje y todo esto en cualquier nivel
que se alcance, no como en el caso de la palabra 'civili-
zación' que solo se refirió en el pasado siglo a lo que
comparativamente se aproximaba o tendía a lo occidental.
Al ocurrir la trasculturación en el caso nuestro dél
Siglo XVI se procede a la deculturación, que en nuestro
terreno significó la demolición de los monumentos en
uso y su sustitución por templos y monasterios cristia-
nos; a la vez que surgían nuevos poblados de avanzado
trazo Albertino renacentista y aquellos espacios descu-
biertos y amplios que fueron las plazas para el tianguis
y los atrios con sus capillas abiertas y posas para la li-
turgia de la nueva creencia cristiana que los misioneros
difundían a la par que instruían y educaban a los natura-
les dentro de la cultura occidental-hispánica. Esta fué
en parte la 'neoculturación' que llaman los teóricos de
la cultura.
La complejidad de este fenómeno de neoculturación
y su apasionante atractivo de estudiarlo y ahondarlo, te-
nemos tan solo que mencionarlo como uno de tantos otros
tópicos que se ofrecen al estudioso. En nuestro caso con-
cretemos la atención en el fenómeno que observamos más
solo en lo tocante a la originalidad de la forma ar~
nica y a sus calidades de que nos hemos valido.
Tomemos un caso ejemplar: la cubierta gótica de
origen centro-europeo que pasa a España con cambian-
tes, pero sustancialmente idéntica y comparemosla con
su 'reinterpretación' hispano-mexicana. En su origen
europeo constituyen esta estructura, de sobra bien co-
nocida, los arcos ojivos o diagonales, mismos que die-
28
ron nombre de ojival al sistema y su estilo; los torales
o normales al eje principal de Ja nave que se cubre; los
formeros paralelos al núsmo eje, la plementería que se
apoya sobre las tres especies de arcos y de nervaduras
intermedias, cuando los hay y algo sustancial: Los es-
fuerzos se concentran en los esbeltos apoyos aislados,
y sus componentes oblícuas o empuje de los arcos, se
reciben por medio del arco botarel, probable invento
románico, para conducirlos, al través del contrafuerte
hacia la base. En la cubierta de intención gótica, la
'reinterpretación' hispano-mexicana del 'patrón for-
mal' llega a una forma un tanto diferente; aunque arrai-
gada sin duda a la de origen: se suprimen los apoyos
aislados que en el gótico permitieron la sustitución de
muros laterales por grandes vitrales engarzados en las
esbeltas tracerías de piedra. Nuestras cubiertas presen-
tan arcos quebrados algo semejantes a los góticos euro-
peos; nervios entre los ojivos, torales y fonneros, pero
la bóveda se apoya propiamente sobre espesos muros
laterales de carga, sin considerar el papel de descarga
de los arcos formeros, ni la concentración en sus arran-
ques, que se rematan en consolas; y dejan al muro y a
sus robustos contrafuertes el encargo de recibir cargas
y empujes que les resultan de escasa cuantía en relación
a sus enormes masa y espesor.
Esta 'reinterpretación' , que el historiógrafo explica
de variados y plausibles modos, para nuestro propósito
representa un otro estadio o etapa que señala la Teoría
de la cultura, la de 'neoculturación' y la de 'creación
Incentiva'. Los misioneros constructores y arquitectos
improvisados que erigen esas formidables construccio-
nes como templos-fortale-zas, suplen su desconoci-
miento profesional del estilo o forma que copian por
una voluntad y un impulso creativos que de no haber
existido no hubiera producido esos asombrosos II)Onu-
mentos; cuyas dimensiones rebasan en varias veces la
estricta necesidad de cupo habitable, como lo demues-
tran algunos documentos de la época, exibidos por los
investigadores. O sea, que de esta 'neoculturación',
concurso del misionero español y del artesano indíge-
na, surge una forma que cabe añalizar: la figura es his-
pánica; sus elementos sin embargo se combinan en
unos casos como el de las bóvedas, de modo similar
 más solo en parte; en otros casos como en las portadas
y las capillas abiertas, alcanzan no solo una 'reinterpre-
tación' porpia, sino una figura compositivamente dife-
rente, original. Concurren además la tradicional
métrica prehispánica en plaza y atrios y también en la
grandiosidad con que conciben y realizan los nuevos
templos. Las textUras y los coloridos, poseen un trata-
miento totalmente ajeno al español de las formas y cul-
tura 'patrón ' o 'dorrunante' .
Puede aventurarse por ello y por tantos otros ejem-
plos de que podríamos echar mano, que al perder la for-
ma prehispánica su figura, la nueva figura, nueva por
sus elementos, se 'reinterpreta' y el ansia creadora, esa
potencJalidad de arte indiscutible realidad en nuestras
razas: la pura indígena lo mismo que las meztiza y
criolla; se encauza hacia las otras calidades de la forma
que hemos manejado en nuestro estudio: a la métrica
dimensional , a la métrica de proporción estética, a la
cromática y a los efectos bápticos de texturas y de pro-
fundidades perspectivas. Podría asegurarse entonces
que al perder originalidad la figura se alcanza otro tipo
de originalidad mediante las tres o alguna de las restan-
tes calidades formales que permanecen insumidas, aún
sin saberlo ni desearlo, en lo más profundo de la sub-
conciencia creativa del artista y al través de éste de su
colectividad. En tanto Ja neocuJturación no alcance la
total desculturación o sea, la total extinsión de raíz de
la cultura dominada, ésta persiste viva y aflora, se ex-
presa aún por encima de toda intención de hacerla en-
mudecer. Herscovits afirma: 'La 'reinterpretación'
señala los aspectos del cambio culturaL Es el proceso
por el que los antiguos significados se adscnben a nue-
vos elementos o mediante el cual los valores nuevos
cambian la significación cultural de las antiguas for-
,. mas' . Y en seguida formula una aseveración de gran in-
terés para nosotros: 'Opera internamente, dice de
generación en generación, no menos que integrando un
elemento prestado de una cultura que lo recibe' .
Quizás ante este fenómeno que describimos y por lo
tanto brevemente explicamos que se ubica en el proceso
de trasculturación y sus estadios de neoculturación ya
citados, sea jusatificada una aventura más: la de esta-
blecer que a medida que una arquitectura pierde origi-
nalidad en su figura al impacto de otra que se le impone
por cualquier causa, la creación persigue la originali-
dad en las calidades formales subyacentes y arraigadas
en la cultura propia. Fácilmente podrá advertirse, que
esta tesis no es sino una faceta más en las teorías actua-
les sobre el estilo y la forma; ya que podríamos inter-
narnos y entretener nuestrra atención hasta consumir el
tiempo de que disponemos, intentando la comprensión
de ese arraigo en la cultura, al través de lo psico-étnico
de Worringer, de lo psico-bistórico de Dvorak, o de lo
geo-psíquico de Kurt Gerstemberg, amén de otras tesis
que nos procurarían apoyos de amplitud y autoridad
amén que de insospechada hondura. Debemos sin em-
bargo contentarnos con solo mencionarlo.
Otro aspecto del mismo fenómeno interesa señalar:
el hecho de que en este proceso de neoculturación la
reinterpretación se hace más original y propia a medida
que la comprensión de la forma que intenta copiarse es
menor, y esta realidad llistórica puede también justifi-
carse dentro de las tesis de la cultura que apoyan nues-
tras instituciones y observaciones. Resulta productivo,
tomar otro caso de los mostrados anteriormente; volva-
mos a1 encantador empleo que se hace del frontón cor-
tado en la portada de Tlacochabuaya, que adopta sin
embargo una postura perfectamente factológica; ya que
el elemento clásico se estiliza de modo clarísimo como
ornamentación arquitectónica y no como proyección de
una cubierta que no existe. Lo mismo puede verse en
la portada de Tepoztlán, respecto al gablete de origen
gótico. Es muy probable qu el conocimiento que se tu-
vo en los casos invocados acerca de las formas intencio-
nalmente seguidas, fué tan solo superficial, agregaría
yo que por ventura, se copiaba ingenuamente la figura
y se desconocía su razón factológica de ser. Acontece así
en numerosos casos que cita la T. de la C. por ejemplo
el del cucharón de los bastwas que dá al mango forma
de culata y de gatillo como el de los rifles europeos que
se vieron por vez primera en el Africa oriental.
Hasta aquí hemos resumidamente expuesto las dos
tesis que habíamos anunciado en nuestra anterior pláti-
ca reservariárnos para la de hoy y que por lo que se ha-
brá colegido afloran al recorrer, así sea del modo
panorámico y rápido que lo hemos practicado en nues-
29
tras anteriores incursiones, el nutrido acerbo de obras
de nuestro rico e ilustrativo período hispano-colonial.
Parece indicado haber entrado en estas tesis precisa-
mente antes de aventurarnos por una nueva y última ex-
cursión al través de las calidades que nos presentarán
las más significativas etapas del período que vá de la
consumación de nuestra independencia política a poco
más o menos el medio siglo en que nos encontramos.
El interés y a la vez el apasionamiento que explica-
blemente envuelve cualquier contemplación de lo pro-
ducido en la primera mitad del siglo, obliga advertir
una vez más lo que ya hemos aseverado en repetidas y
anteriores ocasiones: nos interesa observar el cariz de
las calidades de la forma tipo o genérica de cada etapa
y no resumir ni historiográficamente, ni efemerídica-
mente, ni en cualquier otro aspecto crítico la enumera-
tiva sucesión de obras, bien numerosas por cierto, en
los últimos decenios que pueden colectar los expertos
en esas disciplinas propiamente historiográficas. Pisa-
mos nosotros el terreno dicho en términos de actualidad
histórica, más no el de la historiografía; solo persegui-
mos tesis en lo que hace a la Teoría del Arte y nos auxi-
liamos por la correspondiente de la cultura y por la
misma historiografía. Nos conservaremos de igual modo
hasta concluir esta nuestra conjunta excursión y al fm
dar respuesta a aquellas insistentes cuestiones que nos
planteamos en nuestra primera plática.
En plan cronológico, hemos de asentar que el pri-
mertercio óel pasado siglo XIX, propiamente empalma
en sus obras y calidades arquitectónicas con el Neo-
clásico, como etapa última de la anterior novohispáni-
ca. Los acontecimientos cruciales escenificados
durante los siguientes cincuenta años, explican y moti-
van la escacez de obras de consistencia, acrecentada
por el cierre de la antigua Real Academia de San Car-
los, que solo reabre sus puertas hasta el último cuarto
del siglo; por tal motivo las calidades que corresponden
en rigor a este período independiente, pueden referirse
como similares a las neoclásicas precedentes o a las que
caracterizan la etapa porfiriana, cuya orientación esti-
lística es exótica y arcaizante, o sea, que centra su
'patrón formal' en arquitecturas antiguas, de muy di-
versos siglos y además naciones. Francia influía ya, co-
30
mo lo hicimos notar, desde los últimos decenios del
siglo XVID y durante el XIX y el período de los treinta
años de paz que concluye al iniciarse el movimiento ar-
mado de la Revolución mexicana, se acrecienta y lleva
inclusive al empleo de arquitectos franceses e italianos.
Las ilustraciones nos mostrarán la ausencia de origina-
lidad en los elementos, la relativa compositiva y el
abandono total de las más mexicanas y propias calida-
.des que diríamos quedaron en suspenso, probablemente
por el explicable desarraigo de los arquitectos extranje-
ros y la formación académica y exótica que se imparti-
ría a los nacionales.
Simultáneamente se incuba una segunda etapa, pro-
bablemente al impulso del nacionalismo europeo en vo-
ga que despierta el interés por las arquitecturas
históricas mexicanas. Se caracteriza por un intento de
revivir las formas 'coloniales', como se les llamó, y las
'pre-hispánicas'. ~n este período, la forma exótica se
sustituye por la nacionalista; pero persiste arcaizante; y
algo de positivo interés: está ausente la comprensión
que ahora aquilatamos respecto a esas formas. La figu-
ra se reinterpreta de un modo tal que interesaría anali-
zar y estudiar; pierde su originalidad; aquella que tanto
hemos ensalzado. Sus calidades coloristas, métrica y
hápticas, sucumbe también y obviamente se hacen caren-
tes de actualidad, de ese empeño que no caracterizó ef!
sus tres centurias a la virreinal, así como del asombroso
sentido factológico que por lo contrario se contradice
sustituyendo por concreto vaciado lo que fué piedra en
lo que se copia; llegando a necesarias confusiones en lo
estilístico, del mismo modo que cuando de los patrones
formales se hacían hábiles o inhábiles copias académicas.
Por los años veintes, se registra un efímero primer
movimiento nacional y actualista o regional. Fué pro-
piamente la dirección que toma un entonces joven ar-
quitecto: Juan Segura, quien orienta sus formas hacia
un 'colonial' suigeneris, tanto, que a mi juicio deja por
completo de serlo, sin colocarse ni en las líneas de la
'Exposición de Artes Decorativas' de París, en voga, ni
menos en las cubistas europeas de esos años. Sus nume-
rosas obras privadas y algunas..públicas, aún dan fé de
una figura con grandes características de propiedad y
originalidad y de un arraigo a nuestras tradicionales afi-
 ciones por el color vivo, las texturas de muy variadas
aplicaciones y cosa importante de señalar el barroquis-
mo en la acepción actual de significar profusión de or-
namentaciones y en el sentido paisajista y unitario que
ha dejado establecido Wolfflin.
A estas mismas alturas de los años veintes se inicia
el movimiento actual y arraigado, al menos en
intención, al internacional y occidental moderno, pero
con tendencias a una visión integral de lo arquitectóni-
co: esto es, hacia su validez utilitario-habitable,
mecánico-constructiva y expresivo-social dentro de un
marco occidental para con modalidades propias. Obvia-
mente en los primeros tiempos este nuevo tipo de •neo-
culturación' voluntaria, se orienta hacia lo universal
moderno, y pierde desde luego la originalidad en la fi-
gura y que fundamentalmente la sigue y hasta copia,
como puede comprobarse en algunos casos existentes;
más el fenómeno que hemos hecho observar respecto a
lo hispano-colonial, vuelve por sus fueros y sube a la
superficie paulatinamente desde esos ya relativamente t
lejanos días. Se aprecian las interpretaciones de la for-
ma internacional con un colorido que no existió en los
'patrones formales' seguidos y unas, por lo menos tex-
turas, que alcanzan al fío su pleno influjo en los años
cuarentas. Probablemente la Ciudad Universitaria sea
el conjunto más significativo de los últimos tiempos pa-
ra nuestro estudio, por resumir en él la nueva aflora-
ción que hacen ante las figuras de mayor o menor
originalidad o francamente de cuño internacional, nues-
tras calidades formales ancestrales, casi acalladas por
más de un siglo al impacto del acadenismo no solo ofi-
cial sino dominante en las clases acomodadas.
Se han dado nombres a las subetapas que se regis-
tran entre esos años veintes o treintas y los sesentas: in-
• ternacionalismo vitro-cúbico, internacionalismo estruc-
turalista, expresivo, nacionalismo arcaizante, ranche-
ro, individualismos diversos que siguen a •dadores'
extranjeros de forma y dentro de todas esas corrientes,
cabe encontrar larvadas las calidades que propiamente
les prestan propiedad y por ello un determinado nivel
de originalidad.
Veámos, en efecto, no una sistematizada serie de
fotografías, sino más bien unos cuantos casos elegidos
a la ventura, como simple ilustración de cuanto lleva-
mos dicho, pues no es nuestro propósito hacer mencio-
nes distintivas sino simplemente de mostración, de
fotografía a la mano y por ello de validez significativa.
(Dustraciones).
En resumen: nuestras arquitecturas antiguas nos
han mostrado una calidad de originalidad formal ba-
sada en su figura, compositivamente en los virreinal y
propiamente total en la prehispánica y la popular se en-
cauza con vigor por estos dos últimos campos cualitati-
vos y alcanzan en sus diversas etapas una indiscutible
y gloriosa originalidad. La métrica dimensional física,
se advierte constante original, propia en lo prehispáni-
co y en lo virreina!, constituyendo con las otras dos ca-
lidades de mayor fuerza, una base o quizás una raíz o
un carácter étnico, que aflora en nuestro momento, ca-
da vez con mayor fuerza y claridad; independientemen-
te de que algunos destacados arquitectos persiguen
estas calidades con intención, pues aún así, deabe cons-
tar que el aceptar la intención por voluntad y en con-
ciencia, su voluntad y su conciencia están insumidas en
los más recónditos estratos de nuestra Cultura. La tesis
que hemos expuesto respecto a la originalidad que se
desborda en las calidades distintas a la de la figura
cuando ésta es impuesta voluntaria o involuntariamen-
te, así como la otra tesis, la que se refiere a que la
incomprensión del 'patrón formal' conduce a una rein-
terpretación original que cuando hay artista produce
obra de arte, tienen particular interés al intentar una
respuesta a aquellas preguntas que nos hacíamos en
nuestra plática inicial: ¿hasta donde puede el arquitecto
de hoy ser original? y ¿hasta donde lo que ahora hace-
mos es una simple copia mimética de lo que producen
países como por ejemplo el que ahora impresiona más
al occidente, el vecino del Norte? .
La pregunta de basta donde hemos sido originales,
queda si oó contestada en todos sus aspectos, al menos
en uno de ellos, el de sus calidades formales que siendo
propias y siendo valentes estéticamente las califican de
originales, aún en el caso y muy particularmente en el
de hoy, en que las figuras se siguen por necesidad o por
inercia y el único campo de originalidad lo ofrecen pre-
cisamente nuestras calidades ancestrales y desde luego
31
 •

el intento compositivo propio y en último análisis el ra- Parodeando el lema V asconceliano de nuestra Uni-
ro y nada habitual del hallazgo genial. El genio por an- versidad Nacional, va mi más ferviente deseo de: ¡que
tonomasia es excepcional. el espíritu creativo de nuestros arquitectos hable por
El arquitecto de hoy tiene por tanto ese campo de nuestra raza! •
creación y de alcanzar originalidad al través de la pro-
porción, el color, la háptica, la composición que debe México, D.F., 4 Noviembre de 1966.
avalorar y estimar en lo que ha valido en nuestra histo-
ria, especialmente la virreina! y al afirmar esto, muy le-
jos nos encontramos de invitar al error de intentar
revivir lo que es tan solo un monumento y una lección
vivos que hablan de cómo los arquitectos de aquellos
días fecundos fueron modernos en su tiempo, actua-
les, que nunca trataron de volver atra.S sino en todos los
siglos, y esto debe subrayarse con énfasis, supieron
ser de y para su tiempo; de y para su colectividad de y
para su economía e idiosincracia. No hay que dudarlo:
requerimos insumir nuestras raíces más y más en las
aguas de nuestro pasado; no para hacerlo revivir en lo
que no puede volver a ser, sino para alimentarnos de
igual sabia, de esa que supo dar frutos de originalidad
y de genialidad en todos los niveles, el académico, el
del improvisado monje y el del asombroso contructor
popular, artista y profundamente mexicano. Esta con-
clusión ha motivado, nuestra Larga peregrinación que
además otras perspectivas nos ha dejado entrever.
Sf concluía nuestra anterior plática elevando una loa
a nuestros grandes arquitectos de los tiempos virreina-
les, deseo dar término esta noche a nuestra serie de
conversaciones con una invitación entusiasta que es
convicción, arraiguémonos más y más hondamente en
nuestra cultura al través de la contemplación y del gus-
tar las formas históricas pero también de profundizar el
conocimiento de los auténticos problemas arquitectóni-
cos de nuestra colectividad; solo así lograremos auten-
ticidad arquitectónica en nuestras soluciones y una ®
originalidad que no será, ni deberá ser la meta de nues-
tra creación, sino el premio, la resultante de una crea-
ción que apunta a servir a nuestra colectividad y a dar
pábulo a nuestro justo anhelo de objetivar en formas de
arquitectura nuestras personales intuiciones estéticas. Catedral de Amiens; por Villagrán.

32
 1..---------,
el convento agustino de
san andrés epazoyucan
jaime abundis canales

Veinticuatro kilómetros al poniente de la ciudad de Pachuca,

Fi¡. 2. Paisaje característico alrededor de Epazoyucan.
Fig. l. Jeroglifo de Epazoyucan.
capital del Estado de Hidalgo, se encuentra la población de
Epazoyucan, cabecera del municipio del mismo nombre. El
acceso a esta pequeña y apartada población hidalguense se
puede hacer por la carretera que une a Pachuca con Tulancin-
go, sobre la cual se halla la hacienda de El Ocote y frente a
ésta parte una desviación hacia el sur que lleva a Epazoyu-
can1, o bien por el camino que saliendo de Teotihuacán, pa-
sa por Otumba y se dirije igualmente a Tulancingo, para que
en la bifurcación que lleva a Tepeapulco se dé vuelta al po-
níente, encontrando el lugar pocos kilómetros adelante.
El topónimo náhuatJ de Epazoyucan habla claramente del
origen prehispánico del sitio. Etimológicamente el nombre
deriva de los términos epazoyo (epazote) y can (lugar de). lo
que permite dar como su significado: lugar donde hay epazo-
te2. El jeroglífico es el de un zorriJlo con dos hierbas sobre
el lomo, tal y como aparece representado en el Códice Men-
docino (fig. 1)3• El epazote es una hierba aromática muy
empleada en la cocina mexicana desde época precolombina
que despide un olor fuerte y penetrante; de ahí que se le aso-
cie con un zorriJlo (épatl) y con la suciedad (zotlj4.
Epazoyucan se localiza en un vallecillo flanqueado por ce-
rros de escasa altura al poniente y al oriente y por la Sierra
de las Navajas /z¡li al norte. Su clima es templado y la vegetación
es raquítica, como suele ser en esa región limítrofe norte del
Valle de México, debido a la escasa precipitación pluvial.
Los montes del oriente y poniente se encuentran muy erosio-
nados lo que origina que la roca madre aflore dando un as-
pecto atractivo al entorno. Los rnagueyes, huizaches y
nopales son las plantas más características, encontrando bos-
ques de coníferas hasta las cumbres de la Sierra de las Nava-
jas (fig. 2).

33
reseña histórica.EI asentamiento prehispánico del lugar
quedó seguramente sepultado por el convento agustino de
San Andrés, (fig. 3) tal y como lo ponen en evidencia las ex-
cavaciones arqueológicas efectuadas hace pocos años en el
atrio, frente al convento. En todo el atrio se encuentran es-
parcidos- innumerables tiestos y fragmentos de obsidiana,
precisamente frente a lo que pudo haber sifo un teocalli. Se
sabe que el pueblo fue fundado en una loma baja llamada Tlá-
loc. dios de la lluvia~. La obsidiana procede con seguridad,
de la Sterra de las Navajas. cadena montañosa conocida por
la explotación de ese material esencial para los pueblos me-
soamericanos. Al tiempo de la conquista. la región estaba
habitada por otomíes6 , sometidos al imperio mexica, dedi-
cados a la explotación agrícola y de la obsidiana. Una tempo-
rada de trabajos arqueológicos aponarían un buen número de
elementos de juicio respecto a sus primitivos pobladores.
Los primeros españoles que llegaron al lugar fueron frai-
les franciscanos provenientes de Texcoco en el año de 1528,
estableciéndolo como visita de Zempoala1 , habiendo proba-
blemente edificado una capilla anterior al convento actual 8 •
Siendo provincial de la orden agustina fray Jorge de Avi la,
se decide "la evangelización de la región de los Otomíes y
la Sierra Alta en dirección a la Huaxteca'' en el capítulo de
15369 • fundando el convento fray Pedro de Pareja en 1540 10*
dentro de la circusncripción de la Provincia del Dulce Nombre
de Jesús; retirándose los franciscanos a partir de entonces.
Fig. 3. Convento agusttno de San Andrés Epazoyucan. Archivo fotográfico de Culhuacán, lNAH.
34
El señor Lope de Mendoza recibe a Epazoyucan como
parte de su encomienda, hacia mediados del siglo XVI; sabe-
mos que en 1571 se hallaba como titular su viuda doña Francisca
de Rincón y tiempo después don Luis de Velasco11 •
Fray Juan de Grijalva, cronista agustino, nos refiere que
el convento se edificó con celeridad en el inverosímil tiempo
de siete meses y días, y señala: "Está escrito esto en el libro
del depósito por caso notable: por que es de los mejores, y
mayores edificios del Reyno, y los que ahora lo ven se mara-
villan con mucha razón: por que parece imposible, que en es-
te tiempo se haya acabado solamente el patio, y gradas, por
ser hermosísimo, y costoso" 12 • Esto debe ser tomado con
cierta reserva, pues sabemos por medio de fray Alonso de
Montúfar, arzobispo de México, que en 1556 seguía en
construcción13 ; siendo lo más probable que la mayor parte
de la obra se haya concuído en 1541 como señalan Grijalva
-y Basalenque14 , correspondiendo lo anotado por Mootúfar a
una segunda etapa de construcción.
En ambas etapas constructivas se contó con mano de obra
en abundancia como bien lo señalaba el propio Grijalva 1 ~ y
como parecen constatarlo los datos demográficos que nos
aporta el Catálogo de construcciones religiosas del Estado de
Hidalgo cuando afirma que para el año de 1571 bajo la tutela
de la encomendera doña Francisca de Rincón, los frailes
agustinos de Epazoyucan atendían a 1,77hnd~os otomíes y
979 mexicanos, además de los que había en otros nueve
 pueblos y que sumaban 800 otomfes y 988 mexicanos 16 . Pa-
ra 1556 :.e con!>truÍa un costoso retablo en Epazoyucan, cau-
~nte de la~ queja~ del arzobispo Montúfar. pues le parece
exce~1vo de acuerdo al lugar: "En un monasterio de padres
agustinos, hemos sabido que se hace un retablo que costará
más de seis mil ~s. para unos montes donde nunca habrá
más de dos frailes, y el monasterio va superbísimo y hémoslo
reñido y no ha aprovechado nada; el pueblo se llama Epazo-
)Uca, pequeño y de pobre gente" 17 . Es posible que este tipo
de abuso de Jos frailes (bien.sabemos de lo ostentoso de los
edificio~ de los agustinos) haya mortificado al visitador fray
Pedro de Herrera. quien -.isitó el monasterio el 8 de mayo
de 1563, y que segdn Ricard "procuró que fuera declarado
inháb1l para ser elegido a cualquier dignidad, fuera lo que
fuera ' 11 • Resulta indiscutible que la fábrica de cualqulier
convento novohispano del siglo XVI es desmesurada en rela-
ción a los frailes que los habitaron; así para 1571 nos dice
Garcfa lcazbalceta que en el convento "residen de ordinario
cuatro religiosos, y los que al presente en él están son Fr. Ni-
colás de Perea, prior. hombre docto y antiguo en la tierra y
lengua mexicana, y Fr. Melchor de los Reyes, teólogo, que
ha leido un curso de artes y teología en España y otros en esta
Nueva España: es lengua otomf y mexicana, y Fray Antonio
de Esquive! que ha estudiado artes y teología; es lengua me-
xicana. y los tres dichos administran la doctrina y sacramen-
tos a los indios . Está tamb1én un relig1oso de epístola que se
llama Fray E teban de San Anselmo'" 19. Esta circunstancia
refuerza la tesis de los variados usos que se daban a las fun-
daciones moná'iticas mendicantes en esa primera época del
siglo XVI, pues tanto la habitación como el mantenimiento
del inmueble resultarían excesivos para cuatro frailes; recor-
demos el adoctrinamiento y educac16n que recibían los hijos
de Jo cacique~ indígenas principales en los monastenos.
La fecha de la fundación y construcción del monasterio de
San Andrés se hallaba registrada en una cartela pintada hacia
1901 sobre la ventana del coro y que decía: "En el siglo XVI
ano de 1540 fundación de la Iglesia y Convento de Epazoyu-
can por los R. P. Agustinos. Esta y otras cuatro fueron
construidas en siete meses" 20 • Esta leyenda se retiró en
1963 después de haber sido consignada por el dr. Kubler
Hasta hace pocos años, en la calle sur del convento se en-
contraban esparcidas impostas y capiteles de piedra labrada
que George Kubler suponía elementos de una etapa construc-
tiva más primitiva; 21 podría tratarse de los restos del esta-
blecimiento franciscano, anterior a la llegada de los
agustinos.
Las condiciones geográficas de Epazoyucan hacían preca-
rias las condiciones de vida de frailes, encomenderos e
indígenas por la falta de agua. Esto motivó a fray Antonio de
AguiJar, · ·~·ir incredibilí multarum rerum cognition~ insig-
nis ·· (como escribe a<1m1rado Panfilio)n, a dotar a la pobla·
ción del líquido mediante un acueducto que la traía de la
Sierra de las Navajas 23 • trece kilómetros al norte: restos de
ese acueducto pueden verse todavía por entre los magueya·
les14 • Los conductos llegaban a dos salidas: ''una en el atno
y otra en el claustro. donde el agua corrría en fuentes labra·
das'"l '. La magna labor se concluyó en 1567 como se dedu·
ce de la!> inscripciones en la fuente que estaba freme al
templo: '"Se acabó esta fuente en 17 de abril de 1567": y de
la que alguna vez estuvo en el claustro: "Esta agua se acabó
de encannar en 17 de abnJ del año de 1567''16. La obra de
fra) Antonio de AguiJar transfonnó las perspecttvas del mo-
nasterio y la de la población aledaña pues pennitió Jos sem-
bradfos regados. además de calmar la sed de los pobladores:
Epazoyucan "cum antea esset sterilís" se conv1ene en un
"oppidum salubre et gratum, proper irriguam aquae co-
piam " Z7 Para el ano de 19 18 el presbítero Canuto E. Ana
ya nos informa ftú1:"cl-acueducto se hallaba ya fuera de uso 2" .
Es una mera h.ijX)Iesis la suposición de que estas obras hi
dráulicas implicaran otra etapa constructiva en el mona!óterio
como lo externa Kublerl'~
La scculari1ación del convento tiene Jugar en 1751 , s1cn
do el primer cura el bachiller Mateo Quiñones. dependiendo
en su calidad de parroquia de la "icaria foránea de La A~un­
ción con sede en Pachuca10• Cincuenta años antes se modifi-
có la cubiena ongmal del templo. con la con!ltruCclón de la'
bóvedas que hoy lo cubren' 1•
Entre c-.c momento ) el inicio del siglo XX carecemos de
noticias de modificaciones arqwtectónicas. En 1901. j u..ta·
mente cuando la parroquia queda adscrita al Obi~pado de Tu-
lancingo. se lleva a cabo una reedificación3~ que incluye una
nueva decoración pictónca en el interior del templo. realiza·
da por el señor Miguel M. Hemández. conncluida el 1° de
febrero del año referido. y acaso la erección del altar neoclá·
sico del presbiterio que vemos hasta nuestros días (fig. 4) .
Los desmanes ocasionado!> por la Revolución y un incen·
dto arruinan gravemente el convento hasta que en el año de
1922. el ing. José R. Benítez. inspector de monumentos del
Mintsterio de Instrucción Pública y Bellas Anes realira una
visita al mismo. dando comienzo a una serie de intervencio-
nes tendientes, en un sentido amplio, a la preservación del
conjunto11 • El convento es declarado monumento histórico
el 2 de febrero de 1933'4 Diferentes intervenciones de con
scrvación y restauración se ha llevado al cabo por parte de
organismos ofic1ales a partir de ese momento, siendo las más
notables la., realizadas en los años de 1950. 1958-1959.
1963. 1966. 1968 y 1975. Actualmente el convento está bajo
cu!>todia del Centro Reg1onal de Hidalgo del Insututo Nacio-
nal de Antropología e Historia. conservándose el templo
ab1erto al culto .
35
descripción arquitectónica. Situado en el centro del
pueblo, el convento de San Andrés es el elemento organiza-
dor fundamental, como es el caso de la inmensa mayoría de
las edificaciones conventuales del siglo XVI en poblaciones
pequeñas. Todo el conjunto se desplanta sobre una gran pla-
taforma de aproximadamente 125m. de ancho por 200m. de
largo, que significó seguramente la primer tarea que acome-
tieron sus constructores originales; la nivelación del terreno
se efectuó aprovechando las construcciones prehispánicas
existentes, escavando hacia el oriente y rellenando en el po-
niente con el material extraído. Abundan los ejemplos de
conventos asentados en plataformas niveladas de esta mane-
ra, baste recordar los casos de Tecarnachalco y Tlaxcala. La
cabecera poniente de la plataforma resulta así elevada sobre
el nivel de la calle hasta una altura de cerca de 4m., siendo
en esta parte donde se ubica el acceso principal. El desnivel
se salva por una escalera monumental con dos rampas cur-
vas, como puede verse en la planta de conjunto: este tipo de
solución no era muy frecuente en Europa, pues, como señala
John McAndrew, los casos de Santiago de Compostela en
Galicia o de Trani en Apulia no constituían el caso común.
El conjunto está constituido por el templo y el convento
ubicados hacia la parte oriente (posterior) de la plataforma,
el atrio, en la parte poniente y la huerta, localizada junto al
templo, al norte de éste (fig. 5).
El atrio es casi un cuadrado limitado por la barda o muro
atrial en sus costados norte, sur y poniente, en tanto que al
36
oriente se delimita por una plataforma más elevada (2 .Sm.
más alta aproximadamente) sobre la que se erige el templo,
el convento y la capilla abierta. Durante mucho tiempo y has-
ta hace pocos años se usó como camposanto y existen tres ca-
pillas posas en las esquinas noroeste, suroeste y sureste, así
como una cruz atrial al centro. Hay un solo pasillo procesio-
nal, el central, al eje del templo, hecho con piedra irregular
y no se ven huellas de los demás. En el muro atrial del costa-
do norte se observa, por la parte exterior, una perforación
que pudiera corresponder al dueto que aprovisionaba la fuen-
te del atrio; una zanja oblicua continúa por el atrio basta per-
derse cerca del centro; no subsisten restos de la cimentación
de la fuente36. La cruz atrial está labrada en piedra y se ha-
lla empotrada en una base cuadrada de mampostería de una
altura de 1.50m. aproximadamente; su facturación es muy
sencilla en comparación a otros ejemplares ricamente labra-
dos y su adorno principal es la rodela con motivos vegetales,
en el cruce de los brazos. En el ángulo sureste, atrás de la
capilla posa, se han hecho excavaciones arqueológicas que
han dejado al descubierto el arranque y las cimentaciones de
muros de mampostería que pertenecen a una etapa constructi-
va más primitiv~a-la__que aludimos líneas arriba.
McAndrew éonsidera que la cuarta capilla posa la consti-
tuía la adosada a la fachada del templo37 • que ha sido consi-
derada la capilla de indios o abierta. Las posas son pequeños
prismas rectangulares. semejantes a nichos, que tienen tres
muros que sostienen una bóveda de cañón que sigue la forma
..
Fig. 5. Planta de conjunto. Archivo fotográfico de Culhuacán, INAH.
Fig. 4. Aspecto del interior del templo antes de 1963. Archivo fotográfico
de Culhuacán lNAH.
 Flg. 6. C&J'IIIa posa oorem.

Fla. 8. CMp1lla poaa sureste.

•
Jlg. 9. Mono¡rama tn lll enJUU de la capilla posa suroeste.

t'la· 10. Cap1lla ab1~:na u de andioa.

37
del arco del cuarto paramento. Las tres contienen un pequeño
altar y se orientan de tal forma que la procesión caminando
en sentido inverso a las manecillas del reloj las viese de fren-
te. Las capillas noroeste y suroeste son similares entre sí, no
sólo por el arco deprimido de la fachada sino también por la
mol duración gótica que delimita la arquivolta del arco, la que
oma la esquina de las jambas y la que remata las esquinas ex-
teriores; las dos primeras arrancan o rematan en pequeñas
consolas y la última en un flamero igualmente góticos. La
posa sureste, en cambio, presenta un arco de medio punto
que descansa en impostas clásicas de diseño análogo a las ba-
ses de las jambas; no existe el junquiUo que limita la arqui-
volta ni el que ornamenta las esquinas exteriores, como en
las otras dos. Sin embargo, tanto ésta última como la noroes-
te tienen restos de una crestería de flores de lis, como la capi-
lla abierta, sobre una comisa labrada; la posa suroeste no
presenta crestería ni cornisa, aunque es muy probable que las
tuviera . Las arquivoltas y jambas de las tres presentan una
decoración labrada muy plana. las arquivoltas de las noroes-
tes y suroestes tienen motivos florales y sus jambas y arqui-
volta, una cadena formada por monogramas de Cristo en
griego y latín alternados, ligados por una guía vegetal; esta
decoración aparece en las pilastras empotradas del sotocoro
del templo, y los monogramas descritos junto con otro de la
Virgen María, los encontramos en los finos relieves de apla-
nado de los muros interiores del templo. (figs.6, 7, 8).
Las enjuntas de las posas noroeste y suroeste tienen el mono-
grama de Cristo en griego del lado izquierdo, y en latín, del
lado derecho (fig. 9). La volumetría de las posas recuerda
a las de sitios como Tepeji, Chiautla y Tasquillo como lo ha-
ce notar Pedro Rojas38 ; mientras que su ornamentación las
convierte en manifestaciones típicamente novohispanas, muy
alejadas de sus modelos europeos39 • Las diferencias forma-
les de las capillas posas permitirían suponer épocas de
construcción o artesanos diferentes, aunque la mezcla de los
motivos ornamentales supone contemporaneidad; la duda
subsiste.
En la base del campanario del templo, adyacente al lado
norte de su fachada, se encuentra una capilla de indios de
cortas dimensiones (de apenas cinco por dos metros), que se-
meja una pequeña caja, similar a las posas, con un arco prin-
cipal viendo al poniente y otro menor hacia el sur. Se localiza
sobre esa segunda plataforma alargada que limita al atrio por
el oriente y se avanza respecto del templo y convento; coinci-
diendo su disposición con el eje que marca el centro del atrio.
Pudiera pensarse, como señala McAndrew-40, que anteceda
temporalmente al templo y al convento, no solamente en vir-
tud de su posición adelantada, de sus diferencias formales
con respecto a la portada del templo y por La desviación que
tiene la gárgola empotrada en el muro del templo que evita
arrojar el agua sobre su techumbre, sino también por su colo-
cación central dominando el atrio; recuérdese por otra parte,
la probabilidad de que los franciscanos hayan edificado antes
de \a llegada de \os agustinos. En este caso, se podría pensar
en la existencia de la capilla abierta aislada, a la manera co-
mo lo establece para esa primera etapa evangelizadora el
arq. Juan Benito Artigas4 1, con la extraordinaria singulari-
dad de contar con las capillas posas y con un atrio delimita-
do, pues no puede dudarse de la contemporaneidad de
algunas de las posas con la abierta; sus motivos ornamentales
38
y fonnales lo evidencian. Como se ba dicho, la cara principal
de la capilla mira al poniente; se compone por un arco de me-
dio punto que se apoya en jambas con impostas y bases mol-
duradas, unas bandas labradas sobre la sillería misma
limitando las esquinas y una fina crestería de flores de lis so-
bre una comisa, moldurada también, rematando la parte su-
perior. La decoración que cubre la arquivolta del arco, las
jambas y las bandas repite motivos vegetales renacentistas;
las jambas y las bandas se desplantan sobre un mismo zoclo
con molduras, de manera análoga a La disposición de las capi-
llas posas noroeste y suroeste. La crestería compuesta por
una sucesión de flores de lis, a alturas diferentes alternadas,
se encuentra sobre las capillas posas (aunque la suroeste no
tenga restos de ella o de la cornisa); esta flor heráldica que
no se encuentra en la naturaleza la encontramos como símbo-
lo de realeza desde la Alta Antigüedad y durante la Edad Me-
dia se consideró emblema de la iluminación y atributo del
Señor,42 o bien de la Virgen en su calidad de Reina del Cie-
lo43; ignoramos la razón por la cual los frailes eligieron este
motivo como remate. Lo que es de notarse es que este mismo
elemento decorativo Jo encontramos en otras construcciones
franciscanas de la época; el ejemplo más sobresaliente Jo po-
demos ver en la puerta porciúncula del templo de San Miguel
Huejotzingo. Este hecho refuerza lo aseverado lineas arriba,
con la mayor posibilidad de que tanto la capilla de indios co-
mo las posas hayan sido facturadas por los franciscanos antes
de la llegada de los agustinos. Los muros interiores estuvie-
ron cubiertos con pinturas murales, restos de las cuales se
ven en el del fondo, que sufrieron degradación durante el
tiempo que pennaneció destechada la capilla. La techumbre
actual se reconstruyó en 1959, bajo la dirección del arq. Al-
fredo L. Bishop, de la Dirección de Monumentos Históricos,
siguiendo como muestra la estructura de madera del coro del
templo44 , y deseamos que como lo obligaban los restos de la
original que pennanecían aún en su lugar4s. Tal es la capilla
de indios de Epazoyucan, '• ricamente decorada' ' 46 , y de ar-
moniosas proporciones que llamó la atención de McAndrew
y Angulo Iñiguez por sus motivos renacentistas47 (fig. 10).
El elemento predominante del conjunto es el templo, de
una sola nave orientada oriente-poniente con la fachada vien-
do al ocaso; el coro, en alto, se hallaba a los pies, mientras
que el presbiterio, elevado del nivel general de la nave, se
alojan en el ábside ochavado. Los muros, al igual que el resto
del conjunto, son de piedra de mampostería y de sillares.
Cuatro contrafuertes escalonados refuerzan el muro norte
por el exterior, mismo que se observa perceptiblemente de·
formado en la corona (fig. 11).
Un pequeño campanario, de un solo cuerpo de proporcio-
nes cúbicas, corona la fachada en su lado izquierdo, ceñido
por tres cornisas: una que lo remata, otra que lo rodea a un
tercio de su altura y otra más que lo abraza por tres lados
..
(W.N y E) y que es la continuación de la que culmina la fa-
chada del templo, adornada con flores. Cuatro garitones con
troneras y cup\1\lnes cónicos se asientan en las esquinas de la
cubierta; por el lado sur, dos de ellos están ligados por dos
espadañas desprovistas ya de campanas. Cada paramento tie-
ne un vano cerrado con arco de medio punto para alojar las
campanas, de las cuales existen cuatro datando de fines del
siglo XIX y principios del XX, ~de eUas refundida recien-
temente48. A este campanario se accede por una escalera de
 caracol en u interior. procedente del coro y que desembarca
~brc las bóvedas del templo, continuando con una metálica
adosada al exterior.
Evocando el Renacimiento español por sus elementos y la
d1 posición Je Jo mio;mo:.. la portada del templo resulta muy
sencilla, i la comparamo:. con orras portadas de la región
(recuérdese a Acolman); y coru>ta de dos cuerpos El inferior
con ta del vano de acceso flanqueado por medias mue<;tra.
pareadas a cada lado. El vano de la puerta se cierra con un
arco de medio punto: la arquivolta y las jambas tienen mol-
duraciones ncrvadas continuas que se originan en bases góti-
ca~ y que semejan un abocinam1ento. El portón de made;a
e~tá hecho de dos hoJas con sendos posngos y conserva cha-
pctonc~ metálico~ en forma de flor. Las m.edias muestras
arrancan de una base común y rematan en una especie de ca-
pttcl Circular formac.lo por la comisa que liga a todas sobre
el acceso; el fuMe, que disminuye en sección de abajo a arri-
ba, está dividic.lo en seis fajas con motivos diferentes: las dos
infcriorc~ con cstr(as verticales, la siguiente y la quinta con
c\tnas obhcuas a la izquierda . la cuarta otra vez verucales,
y la última con un fino bajorrelieve que representa un árbol
o una planta . Kubler equivocadamente las refiere como par-
cialmente salomónicas0 : el fuste sigue la geometría general
) no e retuerce Jo suficiente como para poder hablar de una
columna abalaustrada: Angulo lñiguez señala esta peculiar
caracterf tiC'll del fuste (fig. 12)50 •
Una comi a cl~hica. horizontal, situada encima de aquella
que hga a la-. media muestra:., separa al cuerpo inferior del
•
••· u . t:onuaf'ucnes .abre el muro nortr dd templo
Fig. U. Medaas muestra~ de la portada.
superior. E~te está constituido por la ventana del coro y un
frontón ~obre ella. La ventana rectangular está enmarcada
con molduraciones abocinadas. El frontón (con tal mclina-
ción que recuerda a un gablete gótico) está formado por cor-
nlslt:. clá~ica~: las inclinadas se apoyan en consola:. gótica~
que limitan a la horizontal: sobre la punta del frontón encon-
tramo.. un medallón circular labrado; el tímpano tiene una
pintura que reprc~enta las tres cruces del Calvario (fig. 20).
El diseñador de la portada tuvo el tino de ligar los do~
cuerpos con un alfiz que arranca a la mitad de la altura de
las medias muestras y que se quiebra para comprender ta.m·
bién la ventana del coro. La reminiscencia mudéjar del alfiz
se encuentra presente en la arquitectura occidental desde la
época romántica y, tamb1én, en innumerables ponadas del si-
glo xvr en MéXICO, como bien anota Toussaint~ 1 •
Dignas de atención son las consolas que sirven de arran-
que al alfiz "que tienen el perfil y la precisión de las mejores
obras agustinas de la década de los sesenta como en Acolman
o lxmiquilpan. Consolas parecidas se hayan en el muro pos
tenor de la llamada capilla abierta" 52 • Se trata de piezas
con gola, filetes y caveto, molduras harto clásicas, con una
especie de ábaco poligonal con ttamos curvos convexos: son
Similares, aunque no iguales. a las descritas en el frontón .
Toda la fachada del templo culmina en un cornisamiento
por encima del cual se prolonga el pretil. Esta comisa se
adorna con flore~ ciñiendo al campanario como vimo:. ante·
rionnente, y no con perlas como lo dice Angulo lñigue1~, .
Como elementos acc~'orios de la fachada tenemos do. trone·
39
ra!> ~ue iluminan la escalera del campanario y dos gárgolas
de p1edra a ambos lados de la portada.
Al ingresar al interior del templo. impresiona poderosa-
mente la profundidad de la nave. La cubierta actual está for-
m.a da por una bóveda de cañon corrido d1vidida, hasta el arco
tnunfal, en cuatro tramos separados por tres arcos fajones;
cada uno de esos tramos llene lunetos cónicos a cada lado;
Los muros están cubierto~ por una decoración delgada de
aplanado en relieve, que simula sillares. Distribuidos en los
stllares se encuentran cuatro diferentes monogramas: el de la
Virgen María, el de Cristo en griego, y dos diferentes de
Cristo en latín; emblemas similares los tienen las capillas po·
l>aS. Esta decoración se descubrió en 1963, a instancias de
don Manuel del Castillo Negrete, jefe del Departamento de
Restauración y Catálogo del INAH. retirando la que se habfa

,
los dos primeros arcos se apoyan en consolas empotradas al
hecho en 1901 s-- y puede observar~e en fotografías antiguas
muro, en tanto que el tercero, más peraltado, en pilastras em-
(fig. 5). Muy probablemente haya existido otra decoración
potradas con capiteles moldurados. Al presbiterio lo cubre
anterior. del mismo siglo XVI. pues quedan huellas de esce-
también la misma bóveda, dividida en dos por un arco fajón
nas, como el fraile que está pintado en el muro sur cerca del
más. que no se apoya en consola o pilastra alguna. sino que
sotocoro (fig. 28). y otro medallón pintado con el escudo
se confunde con el muro; esta bóveda termina con tres pe-

queños lunetos que solucionan la intersección con el testero
ochavado. Los arcos fajones y pilastras descritas no pertene-
cen al siglo XVl, sino a una reconstrucción de principios del
XVIIl (fig. 13). En cambio, el arco triunfal es definitivamen-
te, remanente de aquella época, como lo acusa el carácter
formal de sus componentes; el arco surge de dos pilastras
empotradas de las que se distingue por los capiteles, y pre-
senta la misma molduración de un haz de junquillos que le
otorga un carácter gótico; los capiteles y las bases de las pi-
l~stras están cubiertos con flores , corazones asaetados, pro-
piOS de la orden, hojas de acanto y molduras (fig. 17).
El piso del templo es de madera, restaurado no hace mu-
cho tiempo, excepción hecha del presbiterio y del sotocoro
donde hay piedra.
'
ag!-lstino (co.razón atravezado por tres flechas bajo una tiara
episcopal) circundando por una sentencia latina: (lig. 14).
SAGITAVERAS 1V DOMINE COR MEVM CHARITATE
7VA E(?)GESTAVA 3.
Este tipo de sentencias aparece en otros lados y así Constanti
no Reyes anota otra análoga en las celdas del convento agus-
uno de Totolapan en el Estado de Morelos, junto con otras
en náhuatP~.
Cuatro ventanas en el muro sur proporcionan iluminación
a la nave. junto con la del coro, la del presbiterio y la puerta
de acceso. La ventana que se ve en el presbiterio data del ~i­
glo XVI; el claro está salvado con un arco de medio punto;
JUntO se encuentra otra igual que no es visible por el interior
por estar cegada, pero que se evidencia por el exterior. La
ventana del presbiterio, también con un arco de medio punto

\
l

40
 flc. 14. Pilo in!enor dd clausuo. Foco Juan B. Artigas F .A.

,'
Fla. 18. Bóveda del presbiteno.

41
 fue seguramente hecha el siglo pasado; vale la pena recordar
que en el ábside estuvo muy probablemente el retablo que
consigna Montúfar en 1556 y del cual no quedan rastros.
Un altar neoclásico ocupa el lugar principal del
presbiterio y fue bárbaramente despellejado de sus aplanados
y dorados, quedando al descubierto la sillería.
Otro elemento importante lo constituye la portada en
piedra que oma la puerta que da acceso al convento, sobre
el muro sur. El arco de medio punto presenta la arquivolta
con motivos zoomorfos. Las jambas tienen labrado un listón
que se enrolla alrededor de un eje cilíndrico; impostas y ba-
ses están decoradas con flores. Un alfiz enmarca el vano, en-
contrando sendos escudos agustinos y monogramas en las
enjutas. lo mismo que una cruz sobre un jarrón por encima
de la clave.
Dos pilastras empotradas en cada muro flanquean el soto-
coro y sirven para soportar la viga madrina o de arrastre que
apoya los tornapuntas de la estructura del coro. La decora-
::ión labrada del fuste es exactamente igual a la de la arqui-
volta y jambas de la capilla posa sureste. Las bases y los
capiteles se cubren con flores y hojas de acanto de muy esca-
so relieve.
Correspondiendo a la base del campanario, se encuentra
el bautisterio original, al que se accede desde el sotocoro. Lo
cubre una bóveda de cañón que junto con los muros está cu-
bierta de decoraciones pictóricas; el techo representa un en-
casetonado mudéjar como lo vemos en sitios como Actopan.
La estructura de madera que cubre el sotocoro, soportan-
do el coro, es la parte más atractiva del templo. Como anota
Toussaint,s6 se trata de gruesas vigas que salvan el claro de
12 .50m del ancho de la nave, apuntaladas en tornapuntas a
60° que le dan el aspecto de una estructura mudéjar de par
y nudillo sin serlo, evidentemente. Ejemplos de este tipo
quedan muy pocos en el territorio que ocupaba la Nueva Es-
paña, a pesar de que se sabe que existieron muchos templos
cubiertos con alfarje durante el siglo XVI; los casos más co-
nocidos y vistosos son el del templo de San Francisco en
Tlaxcala y el de la sacristía del templo de San Diego en Huejot-
zingo. Esta escasez es debida a las posibilidades de cambiarlas
por bóvedas en algunos sitios y, precisamente lo opuesto, es
decir, la imposibilidad de hacerlo por el alejanl.iento y la estre-
chez económica permitió su subsistencia en América del Sur.
Templos como el de Santa Teresa y el de Santo Domingo en
Potosí, Bolivia, recuerdan al de Epazoyucans 7 • Por el lado vi-
sible del canto del piso del coro se ven motivos tallados en una
viga, con querubines, frases latinas y motivos florales (fig. 14).
El contraste de la estructura antes descrita con la cubierta
del templo, nos movió a preguntamos si no hubiera sido te-
chado por entero de igual forma. Una inspección detallada de
los contrafuertes del muro norte permite constatar que tres de
ellos fueron añadidos en una etapa constructiva posterior a la
original, pues existe una grieta o junta a causa de la falta de
amarre de los sillares; el segundo contrafuerte contando de
oriente a poniente, no sigue la norma, pero resalta el refuer-
zo que se le añadió, por la misma razón. Opuesto a éste y co-
rrespondiente en el muro sur, encontramos otro contrafuerte
que acusa la forma recta que debió tener el del norte, y que
es el único que existe del lado del convento; estos contrafuer-
tes son los únicos que corresponden con un arco interior y
éste es precisamente el triunfal; asimismo se nota que existió
42
1
una liga de mampostería entre ambos contrafuertes, sobre el
arco triunfal, ya que aparecen rotos. Por encima de la venta-
na del coro apareció una leyenda pintada en una dovela simu-
lada que consigna la fecha de terminación de las bóvedas
actuales en 1701 (fig. 4). La corroboración a nuestra suposi-
ción quedó manifiesta al subir a la azotea y revisar la parte
posterior del muro de fachada en su unión con la bóveda.
Quedan restos muy perdidos de la misma decoración en relie-
ve que cubre los muros interiores del templo. Más aún, se
acusa donde acababa el aplanado con una cenefa co~ letras
muy erosionadas que sigue una línea recta oblicua, a ambos
lados de la bóveda, exactamente igual a la inclinación que
pudieron haber tenido los tornapuntas de la techumbre origi-
nal, de manera semejante a la cubierta del sotocoro (fig. 16).
Resultaría poco posible la existencja de una verdadera es-
tructura de par y nudillo a dos aguas, pues sobresaldría mu-
cho de la fachada, y no existiendo muro piñón o restos de él,
dejaría sin resolver los tímpanos de la estructura. En cambio
es muy probable que se haya techado con vigas que salvan
todo el ancho, reforzándolas con tornapuntas; la mejor prue-
ba en este sentido lo constituye la estructura del coro. Por en-
cima de las vigas bien podía disponerse un tablado o un
enladrillado y sobre éste el terrado que daba las pendientes,
y por último el entortado debidamente impermeabilizado.
Cabe hacer notar que no hay restos de los mechinales que se-
guramente fueron destruidos al construir la bóveda y añadir
los contrafuertes del costado norte.
Quedaba por resolver el problema de los contrafuertes que
parecían originales. La respuesta la da la misma estructura
y la corroboran ejemplos que hallamos alrededor de Sevilla,
en Andalucía y, todavía hasta nuestros días, en la zona de
Chiapas. El presbiterio era el único cubierto con bóveda a
partir del arco triunfal: los contrafuertes rectos tomaban el
coceo o empuje lateral del arco que es precisamente el único
que puede datarse como original. La ligazón de mampostería
entre los contrafuertes que señalamos anteriormente resolve-
ría la intersección entre la bóveda y la cubierta plana de vi-
guería (tig. 18). Manuel Toussaint establece lo siguiente:
"La parte del ábside se techaba con bóveda cuando éstas co-
menzaron a ser construídas pues ya hemos visto .... la repug-
nancia de los cristianos para cubrir los ábsides con techos de
madera••ss. De esta forma consideramos dejar establecido al
templo agustino de San Andres Epazoyucan como uno más
Je los muchos que estuvieron cubiertos pOr estructuras de
madera, como los de Xochimilco o Tecamachalco.
Adya~nte al sur del templo se encuentra el convento pro-
piamente dicho, organizado alrededor de un claustro de plan-
ta cuadrada, .con habitaciones en sus costados oriente, sur y
poniente a dos niveles (fig. 9).
El acceso se hace por el poniente a través de las ruinas del
portal. Hasta hace muy poco tiempo, solamente se encontra-
ban en p1e dos columnas empotradas al muro sur del templo,
la primera de las cuales ostenta la fecha de 1562 labrada en
el fuste, con el salmen en posición original. A partir de estos
restos, el Centro Regional de Hidalgo del INAH emprendió
la integración de una doble arcada, de dos arcos cada una,
utilizando dovelas que se encontraban esparcidas y labrando
las piezas faltantes según el modelo de las otras.
La puerta que da acceso a la portería, trasponiendo el por-
tal se cierra con un arco escarzano con molduraciones que se
 o 1 ..
....
- ....
!! ---~
1 1

r! ...
PlANTA

o ... e ¡:;t 14 2o 24
-41--+--1~4--+l--r-~1--~-+1~~~1--+--rl- M~TRO~

F1g. 19. Planta baja del convento y templo. Calalbgo tk construcciones...

43
prosiguen en las jambas. las cuales tienen impostas y bases
igualmente molduradas. En ese muro quedan modillones la-
brados que sostenían la viga de arrastre o listón y ésta la vi-
guería que cubría e] portal.
Las habitaciones que rodean al claustro se encuentran te-
chadas con viguería en sus dos niveles y están cubiertas, en
gran parte, con escenas pintadas al modo renacentista; estas
pinturas se encontraban encaladas en buena parte, hasta la
década de los sesentas de este siglo, cuando se descubrieron.
La manufactura de algunas escenas es de prirnerísima cali-
dad. La sinopia de la cabeza de un personaje, que aparece en
la habitación en planta baja donde arranca la escalera, es cla-
ra muestra de lo dicho.
Resulta muy dificil establecer el destino o uso de Las dife-
rentes habitaciones. Las que resultan claras son: la sacristía
anexa al presbiterio y las celdas en planta alta que se patenti-
zan como tales por el poyo junto a las ventanas, así como
por las dimensiones. Del resto sólo podemos aventurar como
hipótesis que la habitación principal del ala oriente, al norte
~e la que alberga la escalera pudiera haber funcionado como
refectorio por aparecer una escena representando la Ultima
Cena, así como por tener dos nichos en uno de los cuales pu-
diera haber funcionado un lavado (fig. 20). EL caso de los
conventos novohispanos del siglo XVI es muy diferente de
los cluniacenses o cistercienses europeos que permiten en-
contrar pistas para definir la función de las habitaciones con
relativa facilidad 59 ; ••• ¡las distintas funciones que cumplían,
sobre todo las de evangelización y enseñanza. exigían espa-
cios distintos.
Hay que señalar que una gran parte de las alas sur y po-
niente se encontraban destechadas y que no fue sino hasta ha-
ce unos 22 años que se restituyeron las cubiertas y algunos
muros que se habían derrumbado.
Un detalle singularmente bello lo constituyen las ventanas
que se abren hacia los exteriores por los tres costados. Algu-
nas ventanas además de tener diminutos arcos mixtilíneos, se
engalanan con peana y doselete por el exterior. Otras se La-
bran con todo cuidado, evocando jambas, impostas, alfices
y arcos conopiales. Y por fin otras más son geminadas, re-
cordando los ejemplos del románico, con arcos de medio
punto y espigados maineles; estas últimas son resabios árabes
que en México se mezclan con detalles góticos o renacentis-
tas (figs. 21 , 22, 23, 24)60 .
Autores como Toussaint, el marqués de Lozoya, Kubler
y Pedro Rojas encuentran suficientes méritos en el claustro·
de Epazoyucan como para enfatizar su gran valor. Para
Toussaint las pinturas de los nichos son "acaso las más nota-
bles en su género, de toda Nueva España" .61
Flanquean por sus cuatro lados al claustro, arcadas con
cuatro arcos cada una, en los dos niveles; con arcos de medio
punto en planta baja y escarzanos en la Lata. Una comisa se-
para ambos niveles y otra más corona Los muros; abajo de és-
ta, al centro de cada flanco encontramos gárgolas pétreas.
El centro del patio está ocupado por una fuente octogonal,
que carece de surtidores y se apoya en una base circular. Ig-
noramos el destino de la fuente que daba el año de 1567 como
el de su conclusión.
Las columnas y los salmenes de la arquería son ligera-
mente diferentes en las dos plantas. Las columnas de la plan-
ta baja son cilíndricas, de fuste liso y con base y capitel
44
iguales, lo que denota su antigüedad en el siglo XVI; se trata
de un tambor liso entre dos toros. Sobre el ábaco liso se ha-
llan los salmenes labrados simulando los cogollos de hojas
que tanto aprecia el marqués de Lozoya62 • que le recuerdan
el gótico isabelino, y cuyo origen podrían encontrarse en las
obras románicas de España, como lo enuncia Rojas63 • Esta
extraña ornamentación de los salmenes podría obedecer a
una peculiar interpretación (¿por mano de obra indígena?) de
las hojas de acanto de los capiteles corintios; es casi segura
la participación de los indígenas en su facturación, pues Gri-
jalva anotaba que el increíble lapso que duró la construcción
entre 1540 y 1541 obedecía a la abundancia de naturales.
En la planta alta, las columnas son parecidas a las inferio-
res, pero el tambor entre toros, tanto de capitales como de
bases, está estriado y el ábaco descansa sobre un cuarto bocel
con hojas de acanto. Los salmenes también dan origen a los
cogollos, pero el Labrado es más refinado. Estas diferencias
permiten inferir si no diferencia temporal, sí diferencia en
mano de obra.
Los corredores en ambas plantas se separan del patio por
un antepecho que liga las columnas en su parte baja y que re-
mata una cornisa en el de la planta alta. La única entrada al
patio en planta baja se localiza por el costado sur, junto a la
columna central.
Las esquinas del claustro se resuelven con un pilar cuadra-
do que apoya cuatro medias muestras, en los dos niveles. Los
rincones de claustro están delimitados por arcos que se apo-
yan en la media muestra de la esquina, por un lado, y por el
otro en una consola; éstas son diferentes en cada nivel encon-
trando el escudo agustino abajo de las de planta alta (fig. 46).
Los muros de la planta baja tienen pintadas una cenefa de
grotescos y una balaustrada en la parte inferior. Los de la alta
sólo tienen la cenefa superior. Se ha perdido mucho de la pin-
tura mural original. Los grotescos aludidos no son muy dife-
rentes a los de otros conventos, con cabezas de querubines,
aguilas y jabalíes que surgen de la vegetación, y son ejemplo
de la influencia del Renacimiento (figs. 47 y 48).
Cada una de los rincones de claustro de la planta baja tiene
un nicho con una escena del Nuevo Testamento pintada con
policromía profusa. El rincón sureste además de la escena
del nicho (el único fuera de lugar, para dar acceso a la escale-
ra). Tiene una escena sobre la puerta del muro oriente. Las
Fig. 20. Probable refectorio.
 e~ccnas que aparecen ~on, en orden contrario a la¡¡ manecillas
del reloj: la Crucifixión en el nicho dellfugulo suroeJ>te, &ce
homo en el rincón ure... te y la Donnición o Tránsito de la
Vtrgen sobre la puen.a, el Descendimiento de la Cruz o la
Piedad en el nicho de la esquina noroeste y, por último, Ca-
mmo del Calvario en el del rincón noroeste (figs, 49,
50,51.52 y 53).
Estas pmturas se han prestado a muchas suposiciones re"-
pecto a su autor y. recientemente, a controver;illl> respecto
a ~11 originalidad. Toussaint supone a Juan Gerson. autor de
la~ pinturas ~>Obre papel amate pegadas a los plementos de la
bóveda del sotocoro de Tecamachalco. como el hacedor de
estas otras ~obre el enlucido, aunque lo tilda de flamenco ita-
hamlante'>'. Poco tiempo antel>. el marqués de Lo1oya las
había wibutdo a un fraile con iniluencias del ·'patetismo de
la escuela hispano neerlandesa", VIéndolas como una con-
servación de la tradición medieval6 ~. George Kubler las
as1gna, con reservas, a Gerson. al igual que Toussaint y men-
ciona que el francés Gillet encuentra parecido a la Piedad del
rincón noroeste, con las obras de Gerard David, el Bosco y
Patcnir«'. Sin embargo. esta suposición de que Juan Gerson
haya sido el autor aparece muy endeble a la luz de los traba-
JOS de Gurría Lacroix, Camelo y Reyes Valerio sobre las pin-
tura... del sotocoro de Tecamachalco La contundente
demostrución de que Ger on era en realidad un tlacuilo indí-
gena, seguramente oriundo de Tecamachalco y avecindado
nhf entre 1562 (fecha de las pinturas del sotocoro) y 158567 •
hace dudar de su tra:~lado hasta Epazoyucan y más aún de la
facturación de la~ escenas de los nichos por su mano. Por
Planta alta del convento Ca1álogo dr t'OM/Tllcd~• •
otra pane, el e~tilo entre ambas obras e~ notoriamente di~tin­
to, a pesar de lo que señalan Touss.a1nt) Kubler. Lo que sí
puede ser aceptado es la reminiscencia oriental en la indu-
mentana de los personaje~~.
Respecto de su originalidad, sabemos que eran ya descri-
tas por el presbítero Anaya, a quien aludimos con antenori-
dad, en el año de 191~: y que habían sufrido senos des-
perfecto.. cuando \C les liberó del encalado que alguna vez los
cubnó'!O.

Fig. 21. Ven1a11a con arco m•xulíneo. Fi¡. 22. Ventana con arco conopial. ..,. 23 Ventana genúnad.t

45
fl&. 16. R1ncón de clau~tro noreMe.

46
conclusiones. Acercarse al monumento con ojos dis- europeas, se señala su tipicidad como monasterio bten detint·
tintos 11 lo~ del historiador del arte traJícional, que sólo ana- do cronotópicamente: México, siglo XVI. •
lila estilo~ } antecedente' formales. desvinculándolos de la
complejidad en que e'tá inmerso como todo fenómeno arqui-
tectónico, ha permitido rcvt,arlo con cierta amplitud y descu-
bnr alguno~ detalle, que habían escapado hasta ahora. El Al momento de corregir las galeras para esta publicación.
estudio de los materiales y de los procedimiento~ de cons- a la vista de la tnvestigactón de Juan B. Anigas acerca de las
trucción permite, en la mayoría de las veces. probar o no las etapa. con~tructivas del convento de los Santo<; Reyes de
htpóte..<.is que se e~tablecen a partir de las fuentes primaria., Metztitlán. publicado en los Cuadernos de Arqunectura Vi·
o htbliográlica~. o bien de la mera descripción formal. rrcinal número siete. y tomando en cuenta lo!> antecedente~
A pantr de este trabajo no puede quedar duda de la forma de Epa70)Ucan consignado~ más arriba. se puede concluir
como estuvo concebida la techumbre onginal. La disposición que:
de techo plano en la nave y la bóveda sobre el presbiterio ha Las evidencias formales y de posición de la capilla abierta
'ido demostrada. Por s1 todavía cupiera alguna duda, basta y las posa~ permiten señalar la posibilidad de que hayan ante·
revisar las grietas en las bóvedas y la colocación de las gra- cedido en fecha al templo y convento agustinos. encontrando
pas que se emplearon para restructurarlas: en la grieta central asf un caso smgular según vemos no el único- uc un amo
a lo largo de la nave se dispusieron perpendiculares a la mis- con posas, barda y capilla de indios sin más.
ma y al eJe de la nave, en la que aparece en la intersección
di! la bóveda del pre!!biterio con la de la nave, sobre el arco
tnunfal. las grapas se colocaron paralelas al eje de la nave
y a la grieta millrna. Esto comprueba al añadido de la bóveda
de la nave a la del presbiterio (fig. 54).
lgnoramo~ la causa que motivó el cambio de techumbre en
Epazoyucan. Una revisión en los archivos aportaría necesa-
namcnte dato interesantes. Puede suponerse que se haya
de trutdo la ongtnal a la par que el retablo citado que no dejó
huella alguna. Ac.t'o las ptnturas sobre tabla, que hoy en día
se encuentran en lo talleres de la Dirección de Restauración
del Patrimomo Cultural del lNAH. provengan de ese retablo
o de algun otro.
Como Kubler ha .;eñalado71 • no es remota la presencia de
artiStas europeos contratados por los agustinos de Epazoyu-
can. Si pensamos en la abund¡¡ncia de mano de obra indfgena
gratuil4t y en el alto costo del retablo de 1556 (seis mil pesos),
e~ permitido suponer que la mayor parte del dinero se haya
dl!stinado al pago de tales artífices. Por otra parte, la cahdad
de las pmturas murales del claustro y de las habitaciones del
convento puede confirmar esta suposición, aunque debe con-
siderarse la maestría de los tlacuilos educados por los frailes.
Bien podría tratarse de algún pintor venido del norte de Eu-
mpa. que no de Gerson.
Al hacer una comparactón de los elementos formales y es- J;.

paciales de Epazoyucan con los posibles antecedentes euro- •·1a. 27. Gl'\llc~cos en la cenefa superior del claustro,
peos, salt.:t a la vista que efectivamente, en un senudo
ampho, la mamfestación arquitectónica novohispana se
arraiga en la tradición europea"2. Sin embargo. el contacto
con la cultura me.,oamericana ha enriquecido ese acervo Cllta·
blectendo al anc de la Nueva España como una realidad
unica y singular. Así pues, el concepto de arte indocristiano
que Con~ tan lino Reyes hace válido para la escultura del siglo
XVI, debe extenderse al terreno de la arquitectura.
Los ejemplos de las columnas estriadas de la portada del
templo y de los salmenes foliados del claustro hablan de la
mterpretactón propia que el artista indfgena hacía de los mo-
delo europeos que le aportaban los misioneros (fig. 55)
Las características que acabarnos de señalar para Epazo-
yul·an. podrfan aplicarse a la mayor parte de las fundaciones
monásticas novoh1spanas de ese siglo XVI. Así como se
muc~tra su smgulartdad cstilfstica en referencia a sus rafee~ Fl¡. 28. Grute~os en la cenefa superior del claustro.

47
O notas 1
~Kubler, op.nt., p 228.
6
: /bídtm. p.509·510. Hoy en dia la fuente del atrio se encueJlU1l deposilllda
en la \ede del Centro Regional de Hidalgo del INAH, después de haber est.t·
1
Ali:Ué. Cuwlogt> dt ... , p.247. do colocada en el MUO que ocupa el reloj público y luego en casa del señor
2Macataga . ."Jmnhrt\ l(taflráficoL . , p.71; Azcué. op.ci1.. p.247
1
Ramón Zarazúa, Cfr. Al:cúe, op.cit .. p.253. De la otra fuente no -.e tiene
M~cauga. <'f'.C'/1., p 71 noucia; en el interior del Templo ~e conserva 1a parte superior de una fuente
4
At.~:ué. op.cir, l' '241. we acaso haya penenecído :l ~Sta
~Mcl>.ndrl:'\ lñc optn·OJr ch¡¡rchts.. .. p.144. • 'Rlcard. op dr •• p.2S\. Nuevamenle e\ padre Ganl>ay no~ da la lraduc·
~Gnjaha. Cromn.1 .. , p.l.57. ción. "que ante~ era e~téril. .. pueblo saludable y grato. deb1do a la abundan
7
Dtcctanorw Pntma ... v l. p.708; Kuble.r, Mexican architecwre. .. CID de ap.ua".
2
~.50<), Tou~'aim Artv mloniof. pA6. ~AZcút.:. op.cit., p.248.
ALcuc op.dt, p.241! l<}Kubler, op. c11 • p.S00-510.
9
R1cacd. út c·onyut~ta r1piritunl.... p . l73 , lOAzclie, op.cit., p.248.
111D1rc•OfltUW Porntu .• , v.l, p 708: Toussaint, op.cit., p.46; Ricard
.1l En el año de 1963 se realizó el descubrimiento de gr.m parte de la pmun
a(>.cll, p 17J Kubler. 11p.m .. p.S()t) 510 mur.1l de\ ~:om•ento y de las decoraciones "de aplanado con lin~ reli~cs
1
A1cué. op.nt., p.247. m..11'Cando supuestos >lllares y monogramas" en los muro~ del templo, Fer·
1
Zan¡alva. "fl t'it .. p 157 158. nárulel, Jusuno. Comunicación al Dr. Eustbio Dá~'OÚJs Hurtado. Dtnctor
1,_ou,\aiDI. op.m .. p.46. Kubler. np.cit. p.509·S10. gl'nttral dl!l INAIJ. arch1vo DMH, 24 abril 1%3. Entonces apareció una lt-
"McAndrtv.. 11(1 ,.11 p 122 ycoda ptntada sobre la vent8JUI del coro. en la umón con la bóveda. qu.c coo-
1
~GnJaha. v¡uu .. p 157 Mgtlll a 170 1 como fc:cha de conclusión de las mismas.
1
~At.:ll<'. op m p.2411 cfr. An~ulo. Htsu•ria d~/ artt... , v.J. p.265-266 lZAI.:úe , op.etr, p.248-249.
1
-Angulo, (lp nt . ' 1 p 1~5·146 ''S1Iva, Manano, ComuniroriÓII al Dirtcror dt Monumentos Arn.mcw t
1 R1card. op nt . p.427 Hut6ricoJ, An:h1vo DMH, 27 juruo 1921. B Sr. Silva. secmano de la
1
QAicué. Pfl.l'll • p.:!48: apuJ Garcla lcatbalcew. Joaquín. &/.ación d~ los U('I;AM, turna al directOr referido, la petición de ayuda que le ha ~víado
uhl\f"UdOS tlr na.t('(J/(J , Mtchoawn ~· otru~ luguus en el siglo XVI. p . l07- el Presrdente Mumc1pal de Epazoyucan, comisionándose al lng. Benile:z 1
108 realiur la m~pecc1ón.
20 Arcué , t1p.w .. p.248 3.4E-nc1~. el <1/ , EdifiC'ios cotonialrs .... p.l2&-l29
21 Kubler, op nt . p 510. Aclualn1ente C'>al. dove\as e impostas se locahzan 3'McAodrew. op.nr.. p.227.
en 1¡¡ hah1t:~eión pnn<.•pal al wr •.kl clau\tro en planta baja del prop1o c:on- ~~la fuente y la que alguna vez esruvo en el claustro fueron deo:rnt.ti por
\cntu Tou~samt, Kublcr ~ McAndrev.. y se enconreaban en la huerta. al none dd
~Ru;an.l . op.m . 1? 281· a¡md. Panfiho. Jo<é. Chronic:a Ordtms Fratrum templo hasta el uno de 1958. Tovar. Aurelio T., Com~tnicactóll al Dirtetl!r
f'rc.:mitarum 5tmcu Au~ustiflim Roma, 1581. Angel Ma. Ganbay K • Ira· tk Monumtnto!i Co/ot~ialts, Archwo DMH. '25 JuTIO 195~. "t.n a1pm mo-
Juctor de la obra de Rl\:ard no~ propor.:iona tambitn el significado de la ~n­ mento, antes de 1963. una de ellas se envía al exconvemo OeSan~
ICI\Cia l,ltlna. • varon 1ns1gne por el increíble conocimiento de muc'has en Pachuca, donde 'hoy '>C enroentra Vid. tll:ila '!f>.
31 Mc:Andrew , op t'it., p.287.
C<l\.1~ ..
!'Atcue, op.ctt , p 248 ' 8 Fiorc!> Guerrero n al.. Historia gt>neral del. ... v.U, p.\9.
Nor<Ttoms•it• Pomiu ., , v. l. p.708. J9Cfr McAndrew, op.cil • p.325.
 2,
t:
'"~:

11:!

~ C)

~
é
e
-¡¡
'Q
e

l..
1:

>-
e:S

g
11
~

,..-A~--~------------~~----~--------JL--~~~~--~------------------------------------------------~--~ ~ 4

f{Jlltidrnt. p 470-4 71 . 65 tc>USsamt, Art~ nDldl¡ar.... p.4S.

•'Esd próxm\lla apanción del hbro utulado Capillas abimas aislodo.s del 11'1Azcúc, vp cit., p.249
Arq Ju.tn Bcmto Art1ga.\, ed11Ado por la UNAM. * 70/bldl'ln., p 254.
'lctrlol, Ditn(J!lam•... , p.279, 71
Kul>ler, op.rlt. p 361.
41 12.-!rs hiiP<JIIÍill', p<1s.11m,
Montmosa, Mcmualtk Jimbolo.f.,., p 72-73. BraunleJ,, op.cít.. par:rim
41
0n11 B , ModcMo, Com~mu·ac-t6n al Dir~c-tor tú- Mo~U~~T~enros Colonta·
l~s. ArchiVO OMH, 30 JUniO 1959.
4
'Cfr, 1"1<:1\0 t:l al.. op.cit .• 129. La roto que aparece en esta págUla la
mue;tra deMe<:hada. Atcúe, op.CII . p.253 Para 1950 el mismo Arq. B1shop O bibliografía
rttomcndaba la re~IIIUCión del techo para evitar la pérdida de la pmtura mu-
ral. B•shop. Alfredo L., Comtmiroci611 af setior Jorge E11Ciso, Subdirector
dtiiNAH, ArchlvO'OMH, 7 marzo 1950. l . Angulo 1rli¡¡uc7, D1ego, lfi.\Wria del arte hispa11oameríccmo, Barcelunu
46
Angulo, op.cir, v. l, p.265 266. Snlv111 !!ditorc~. S A., !945, ~v., ilus , foto~.
11
/bttlcm, v l. p 340, McAndrew, op.cít., p.470-471. 2. Archivo de la Drrcc"ón d~ Monumentos Históricos (OMHl. E(pedírm¡-
48 A1cúe, ap. rit., p.250 251
dtf er rnm't'/1/0 tlt' San AndrC".f Epa;;m·ucmr. México, lmtuuto Nal'lonal
¡qKubler, t>p. m .. p.400 ue Antropologfa e Hl\hma.
\'Angulo, op.ctl , v.1. p.265 266. 3. Ars htspamllt, hwarra uníiHsa/ dtl ant· htSpánu:o, Madnd, F.Juonal
s1Touuaint, Artl' nuwljar p 42 Plu' Uhra, 1947-1977, XXIh .. 1lus. foto~.
l:Kubler, t•o.cu .. p.400 4, Azcúe) Man~cra, Lurs y J~rno Fernández. CQ/álogo di' t't>~l.!lrun "'
JlAngulo, op.cll, v.l. p.330 nes rc•ligmwr drl Estado de H1dalf(o, mtrod. Manuel Toussa1m. Mét~·
~lid, 110U 31 , co, Drrecc1ón General de Brene~ Nacr<lnales. Secretaria de Ham~ncb ~
"Rc)-es Valmo, Arte tndo< mttano .. , p.224. En la pág 314 ConsiAnlulO Cr6.1tto Públ":o. 1940, 2v.. 1lu;.. fiXIh, ma~.
Rq-es IIOlo a_poru rllt:.\l<l de la reg1~rada por él~ su traducción: SAGITA VE- S. Bualenc¡ue. f'ray Drcgo, HIJ/ona lÚ' lo Prolincta de San ,o.,;;mtar Toltll ·
RAS JV DNE COR MEVM CHWTATE 7VA ("Habi:b atr.nezado. Tu Se- ttno tk Mklwat'dn J~J Ortfm tk .V. P. S. AgUSIÍir. rnrrod losi Br.wo
b .ll1l roruón COIIIU candad") Uganc, ~Utro, 1-:dnorial Jus. S A 1963, XI. ~-
~OU$S&llll, Arte mudi}'Jr.... p.40 6 Braunfeh, \\olfgang, Arqrmutura ntDI1Llro/ ~" OcdiknrC", trad. Mu:ha·
~/bibm, p 93 el Fahcr Ji:lttsct, Barcelona. Barra! Edttores. S.A.. 197.5. ]b.;p. fot~
'l&Jbükm, p.27. ~Breve l>•hiJOI('Cl] de reforma :~ene tcooológie3)
'ilrmnfcls, Aryuft~cluiTI II'IOfUJrol.... panun. 7. Camelo Arredondo, Rosa, d ai .. Juan ~non. 71ocuilod~ Tl'comoc-hal·
qr Tounamt, Artt: MJuJl¡or•• ., p.23. ro, Me~•oo Dcparumen1o de Monumeruo.. Coloniales. lnst1two Sac1o·
6
Touualllt, Artt rolomal .. , p.46. 11.11 de Antropolog•a e H1~1ona . 1964, 133p . ilus .. fOil)<. .
6:Lozo)a, Umona J~l artl' h1span1co, \ ,ill. p.54. 8. Cirlot, Ju.tn· Eduardo, Dtcrwnana tk stmbolos, 4a. t"d., Baralnna,
61
Aorcs Gu~rrcro l't al , op. ciJ. , v. 11, p.68. Educmal W>or, S. A 1981, 475p.. ílus.. fatos.
ll'yOIJ\'i&tnl, Ártl' wlomal.... p.46. 9 Drn IOtrano Pornm dt hwonu, bwgrajia ·' geograjia Jr Ml'Hm, 4a e.J.
~l.ozO~ll, op. Cll., p.29() Ed11nnal Porrú¡¡, S A , 1976, 2v . ma¡xb.
~Kuhtér. r'f).ctt, p 37.:\ 10. EncJS<l, Jorge, el. ul , Edificw.r mlomall's, onísuc-os ~ ht.r1t1río11 dt•lu
6
'Camelo rt al, Jumr Gtrscm .. , p.l3-35. R~publicu Mrtlc'tJ/Itt qul' han srda dularados monumentoJ, Méxrcll, D1·

49

n:.:ción de Monumentos Coloníales, Instituto Nacional de Antropología
e H1stotia, 1939, VIII, ~.S9p. , fotos.
11 f-lore3. Guerrero. Raúl.,., al.. Hmona ~rent'ral fkl arre mairono, Mt-
'tc:O f:.dnonal Hermes, S A • 1963, J~ .• fotos .
1:!. Grtj<dva, Fra} Juan de. Cr6tum J,. la Orden N. P. S. Agu.rtin t'll ÚJJ pro-
""' WJ JI! tu Nut'WJ f.:spano, '" qU<JITO t'CÜJ/hs desde el año 1533 hasta
,[ fk 1592, Cl>tudtO de Fcdenc.:o Ciómel tle Orozco, Méltioo, lmprent.a
V1c10na, S.A, 1924. 717, XCIVp .. tlus
13. Kubler, Cieorge. Mt!JCirun anhttt'ctuu of the sixteenth century, New
Haven. Vale Un1ver.11) Pre-.. 1948. 2v . 1lus., fooos. mapas.
14, l.moy:1, Marqués de. llwcma tltd IINt' lmptimco, Barcelona, Salvat
Eduore~. S.A .. 1931. 4v . 1lu'. foto~.
15 Macauga Ordono, Ctsar. Nombre.! geográficos fk Mh1co, Méx1co,
f.dlhma1 Co,roo\, 1979 190p., 11us .. fotos. mapas.
16 McAndrew, Jobn, 7ñt o~n-uu churchn of:rixteenth cna~Ury; Minen:
d/nOJ, pmat, e>pt'rt ~IJ anJ other sruJies. Cambridge. Harvard
Un1•et-~t) Pres,, 1969, XXXI, 75Sp .• 11U!>., mapas. foto~ .
17 1onterrosa Prado, Mananu, Mi)Jiut'l th sfmbolru cristianos , MéliCO,
Jnsututo '\...:tonal de Antropología e Htstona, 1979. 176p
18 Re.> es Valeno, ConSt.antino, AtTt' {11/ÚKruuartO, ,scufnua dt!l Siglo XVI
rfl Mt.tlm, '-1é~teo. Escuela ~óiC'IOnal de Conservación, Restau!lk.'ión
) Mu'>COgra.f1a "Manuel del Cu~tdlo Negrete", Instituto Nac10nal de
Antropologfa e Hl(tona. 1978, '26p , fotO'>, planos. 11u,
50
Fla. 32. Claustro del convento.
•·la. 31. Grietas y ¡npas ~bre el arco tnunfal.
19. Rteard. Robert,IA ronquutu t>pruuol fk Mbiro, l111d. Angel Ma Ga·
nba\· K .. M61co, Ed1tonal Ju, S A .. 1947. 5.S7p .• fotos, mapas
20. Sec.:etaria del Pammoruo Naclon&l Vocabulario arqwt<'cr6nico 1/usrra·
do, prol. Vt«:nte Mcdel Martínez, México. Sccrewil del PatnmotUO
lliac10nai, 197.5. X([l, 5J9p, tllb ., fotos. planos.
21. Tou~..amt, Manuel, Arrt colomal m Máiro. 3a. cd. ~é\ICO,Insuwto
de lnv~ugac1oncs 1:.-téucas. Uruve~idad Nacional Autónoma de Mé\1•
co. 1974. XIV, JOJp .• fot~.
22. Tou1oSatnL. Manuel, Artt mlldljar m Amhica, MéJtico, FA1tonal Po-
rrúa, S.A., 1946. 143, CIXp . fotos.
•nota: Poco ante~ de enviane Cl>te trabaJO a la imprenta aparem:ron los doi
teuo,. \tñalado~ abaJO, cuyo contenido es fundamental para Cl>te tema
23 AntgM Hem!nder, Juan Benno. Capillas abil'rras aufllda.s tk J,fl.nro,
Mh!OO, Uru•ersidad Nactonal Autónoma de Mhico. 19R2, 2SSp.
ilus., foros, planos.
24 Obregón, LuJ\, " Relación de Epazoyucan" en RdaciONS grogrdfKm
<k/ SJglo XVI Mbuco, ed, de Rene Acuña, Mélllco, U111versidad ~liCIO­
na! Autónoma de M~~ico, 198.S, t. l. pp. 83-93. mapa (Sene antropolcS-
lUca: 63).
 geometría, vida y arquitectura.
expresividad. estructura,
construcción y tectónica.
joan b. artigas
geometría, vida y arquitectura
Los medios de expresión de la arquitectura son, igual que en
las demás artes plásticas, elementos formales que son capta-
dos por el sentido deJa vista. Mientras la pintura y la escultu-
ra han sido, con más frecuencia, representación artística de
formas existentes en la naturaleza, las formas arquitectónicas
son siempre creaciones abstractas, y son abstracciones las
formas que emplea.
·~.t La arqulectura está ligada a la naturaleza en el sentido de
comprensión de la misma, no en el sentido de representación
de las formas naturales. Es el intelecto humano quien descu-
bre la cosmografía y crea las esferas celestes; es él quien en-
cuentra la línea vertical, generada por la fuerza de gravedad,
muchos siglos antes de que dicho conocimiento fuese formu-
lado por Newton. Por medo del intelecto, el hombre aprende
a contrarrestar dicha fuerza, y las obras monolíticas prehistó-
ricas así lo presentan en los menhires megalíticos.
Jif La arqulectura comienza en el momento en que el hombre
ha resuelto la necesidad primaria de guarecerse de la intempe·
rie. en el momento en que su habitáculo es exornado con
algún elemento expresivo de la presencia del intelecto huma-
no, sea este pintura o creación de elementos arquitectónicos,
portadores, por lo tanto, de un conocimiento, racional o em-
pfrico, de la noción más elemental de geometría: la línea rec-
ta, expresada en la fuerza de gravedad. Línea y fuerza que
rigen la vida, el funcionamiento del cuerpo humano y sus
movimientos. Tomada como base la vertical, a partir de ella
se desarrolla toda la Geometría.
Así comprendida esta relación fundamental entre geome-
tría y existencia, puede dejar de considerarse a esta disciplina
como una ciencia abstracta sin nexos con la realidad.
Junto a la recta, es la circunferencia la otra línea geomé-
trica de alto significado, conocida desde los primeros tiem-
pos de las culturas. Se conoce por la observación de los
astros. del sol y de la luna especialmente, y por la observa-
ción del horizonte en los lugares llanos, para constituir la ho-
rizontalidad, según atestiguan Stonhenge, las orientaciones
de las ciudades mayas, de las construcciones egipcias y babi-
lónicas, entre otras, y según indican, también, la presencia
Estos textos forman parte del trabajo Met<Jitlán, Hgo. Arquitectura síglo
XVI
.·
de los símbolos solar y lunar en todas las religiones. desde
las más primitivas hasta las más evolucionadas; algunas de
sus representaciones o correspondencias son " la luz y las ti-
nieblas", ..los ciclos de la vida", y quien sabe si este volver
sobre sí misma, que sugiere la circunferencia, se relacione
también con los "ciclos circadianos" de la fisiología y de la
psicología humana.
Toma así, la geometría, el sentido de una ciencia ligada
a la naturaleza del individuo y a la representación de cualida-
des inherentes al mismo y a su relación con los fenómenos
físicos y existenciales. Sus medios de expresión son abstrac-
tos como lo es toda ella.
La arquitectura, al basarse en la geometría es, así mismo,
abstracción, pero abstracción objetivizada en formas
construídas: podríamos decir que es geometría concreta.
Una representación naturalista puede poseer su significa-
do en la propia imagen representada, en la ilustración del
propio tema. Una representación abstracta posee significa-
ción por el simbolismo expresado en las formas que la com-
ponen. La arquitectura se expresa a base de símbolos
formales geométricos; fundamentalmente por medio de líneas
superficies y volúmenes, con base en ellos, debe construirse
la iconología de la arquitectura.
"La arquitectura. de todas las artes es la más sometida a.
las condiciones materiales, económicas y sociales, es
también aquella que gracias a las proporciones matemáticas
y a las formas geométricas, expresa la especulación más
abstracta del pensamiento humano" 2 •
El simbolismo arquitectónico tiene correspondencia con
el de los Volúmenes Geométricoa de Platón. Por una analo-
gía semejante, el triángulo equilátero expresa reposo por lo
bien asentado de su base, y expresa elevación por la forma
puntiaguda en que termina. El círculo que es el elemento de
equilibrio, inmóvil cuando aparece junto a otras figuras geo-
métricas, no se desliza por la superficie. sino que sugiere
profundidad.
''En el arte cristiano europeo, algunos de los ejemplos
más espléndidos -de su empleo- son los rosetones de las cate-
drales. Son representaciones del sí mismo del hombre trans-
puestas al plano cósmico· ' 3 .
Las formas geométricas se asocían, por Jo tanto. a deter-
minadas cualidades expresivas de que son portadoras; dichas
51
cualidades expresivas se relacionan oon vivencias humanas,
tales como sostén, verticalidad, profundidad, equilibrio y
movimiento, etc... , condicionadas todas ellas a la propia
constitución del cuerpo humano y a la percepción física que
del mundo exterior tiene el hombre. Y son precisamente es-
tas experiencias perceptivas las que. hechas conscientes, son
convertidad en geometría constntida: en arquitectura.
Los anhelos de los hombres de las distintas épocas blStón-
cas. se concretan en la arquitectura. por medio de la expre-
sión geométrica que es su súnbolo. Y no olvidemos, que para
efectos de nuestro trabajo. la arquitectura de Metztitlán fue
obra de la orden de San Agustín, cuya estética es "neo-
pitagórica o platónica ... , pues para el gran Obispo de Hipo-
na, el Universo no era otra cosa que 'un inmenso y
perfectísimo canto del Inefable Modulador' o sea Dios" 4 •
Volviendo a las relaciones entre arquitectura, escultura y
pintura, cabe mencionar que. aún cuando en épocas relativa-
mente cortas, las dos últimas se hayan expresado con formas
abstractas, les falta un elemento que la arquitectura posee y
ellas no. Este elemento es el espacio arquitectónico, muy di-
ferente del espacio que puede ser representado en las dimen-
siones de la pintura, y también distinto, del condicionado por
las esculturas, aunque éste sea monumental o incluso transi-
table. Su diferencia con este último está dada, básicamente,
por la relación que proporciona la escala humana, y por el
sentido de utilidad, que la arquitectura posee y que no tiene
la escultura.
Cuando las figuras geométricas construidas dejan de con-
siderarse exclusivamente en sf mismas y se relacionan con
El "Stonehenge" en Salísbucy al sur de Inglaterra. Según Ranke. (Woennann Historia del Arte. 1930).
52
las obras cercanas; al moverse el individuo entre ellas y v~
riar su posición relativa; varía la percepción de las mismas
y se crean entonces sensaciones espaciales basadas en los jue-
gos de formas -edificadas y espaciales- y basadas también en
las variaciones de distancias y de iluminación.
"Quienes tienen familiaridad con la pintura y la escultura
pueden facilmente entender el sólido arquitectónico en cuan-
to a decoración, en cuanto superficies, en cuanto planos y en
cuanto logros estereométricos, pero no en cuanto espacio in-
terno arquitectónico. Un estudioso del arte medieval podrá
leer la fachada de una catedral del Siglo xm como un cuadro
o como un bajorrelieve 'abstracto': allí encontrará todos los
temas figurativos de la pintura y de la escultura de la época,
los mismos valores bidimendonales, tridimensionales y tem-
porales, cromáticos y plásticos, perspectivísticos y propor-
cionales. luminosos y atmosféricos. Analizando las fachadas
y los volúmenes desde todos los flancos, bajo distintas luces,
l ... La ilustración. ia decoración. los valores táctiles y de movimiento son
las caregorias esenc1ales que enunc1a Berenson para la valoración de la
pintura y tiene aplicación para las de~ artes...
Juan de la Encina, El Estilo lección 8, pág. 6.
2. Louis Hautecoeur en Bruno Zeví Architecrura in Nuce, Una definición
de arquitectura traducción de Rafael Moneo. Aguilar. S.A. de Ediciones,
Madrid 1969. pág. 34.
3. Aníela Jaffé El Simbolismo en las Artes Vi.fuales en El Hombre y sus
Símbolos, de Carl C. Jung, AguiJar S A. de Ediciones. Madrid 1969,
pág. 241.
4. Juan de la Encina El Estilo lección 2. pág. 16.
bajo distintos escorzos, desde el suelo o desde un avión. po-
drá sin dificultad, poner en clave edilicia la gama entera de
valores espaciales, 'virtuales' y reales, que son familiares a
un hombre cuya sensibilidad ha llegado a razonar en contacto
con la pintura y la escultura. Pero la comprensión del vacío
arquitectónico exige una distinta y más compleja pericia.
Quien no se afane en adquirir la capacidad para verlo y leerlo
podrá formular juicios exactos y hasta luminosos sobre la ar-
quitectura, puesto que el arquitecto-poeta se expresa no solo
manejando vacíos, se expresa también con el manejo de los
volúmenes, de las superficies y con la grafía de las molduras;
sin embargo. debe renunciar a comprender la arquitectura en
la matriz secreta de su integridad"S.
Al considerar a las formas arquitectónicas. desde los as-
pectos anteriores, se comprenderá La importancia que el
anáLisis formal debe alcanzar en el estudio de los edificios.
Pero antes de iniciarlo, conviene aclarar cómo se entiende
aquf los vocablos abstracto y geométrico, ya que se ligan,
con demasiada frecuencia e incorrectamente, al término rigi-
dez. dureza de expresión, inacabado, tosquedad, etc ... Nada
más alejado de la idea que sustentamos. Nuestra valoración
no es ésta. Merced a la geometría, que ya hemos visto cómo
tnteractúa con la fisiología y con las leyes naturales del uni-
verso, se crea la arquitectura: ahora bien, la geometría, cien-
cia matemática, pudiera considerarse como un fm en sí
misma, pero con respecto de la arquitecrura, no e~ mas que
un medio. La dureza del elemento geométrico aislado, se
convierte en agilidad, suavidad, sentido orgánico, al combi-
narse con otros y fundirse todos rítmicamente en el espacio
arquitectónico. Resulta pues, que cuando la geometría pura
se realiza cabalmente en la obra arquitectonicamente, es tras-
cendida la aparente rigidez de la abstracción pura para adqui-
rir un sentido orgánico, que la relaciona con la propia
Mandala de la Pagoda Negra. Orissa
naturaleza y le comunica la fluidez de la existencia misma.
Cabe mencionar también, que en arte, "la expresión se iden-
tifica con la forma y el estilo y no hay posibiJidad de ninguna
clase de expresión artística sin la contribución de estos
elementos"6 , o, dicho de otra manera, que "la expresión
artística es expresión mas representación o si se quiere, es re-
presentación expresiva, lo cual es lo mismo que forma y
estilo" 7•
En una palabra, aún cuando tratemos de formas puras, no
caeremos en la fatuidad de considerarlas ajenas a sus signifi-
cados, pero a los significados que la propia forma conlleva.
Ahora bien, estas consideraciones sobre la génesis de la
geometría, de la intuición que se concreta en la captación de
la verticalidad, con la puesta en práctica del contrarresto de
la fuerza de gravedad al colocar un dolmen de pie, es el ex-
tremo de la hebra de hilo; la otra punta, que correspondería
al final y que es difícil precisar dónde acaba, llegaría hasta
las leyes geométricas de crecimiento armónico en la obra hu-
mana. puesta en práctica con altO grado de sutileza por las
grandes culturas de la tierra como la egipcia, griega, mesoa-
mericana, medieval, renacentista. entre otras, y se continúan
con las correcciones ópticas, que afinan el rigor geométrico
con respecto de las percepciones del ojo humano y con los
cambios de posición del observador con respecto del elemen-
to arquitectónico. Unos y otros no faltaron en la cultura ar-
quitectónica de Nueva España.
5. Bruno Zevi Archirectura in Nuce, Una definición de arquirecwra traduc-
ción de Rafael Moneo. AguiJar. S.A. de Edicione. Madrid 1969. pág~.
68 y 69.
6. Juan de la Encina El &tilo lección 2. pág. 11.
7. Juan de la Encina op. cit. pág. 12.
r- - - -------~-==--....,.~....:::...:- ------ ---,
1 1
1 1
1 1
1
1
1
1
1
~-----h~--~~--~~~~--~----~'1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
·- - - - - - - - - _;;-:::.,._....;.__=
Diagrama modular de la Catedral de Colonia según Lund. Matila C. Ghyka .
53
expresividad
La obra arquitectónica vtve por lo que expresa; por lo que
el observador de cualquier tiempo es capaz de extraer de ella.
Lo que cuenta ~ la impresión que produce en quien la reco-
rre, la vivencia que motiva en él, ya se trate de una persona
conocedora del arte o ajena a él. Aún tratándose de un profa-
no, la obra que tiene suficiente fuerza expresiva lo sacude.
En ocasiones nos remonta al pasado en Jo más profundo
de nuestro ser, por ejemplo, ya vimos que mediante la vista
del desgaste de unos escalones o de la contemplación de 1as
lápidas de un cementerio. nos remontamo~ aJ pasado, y que
la relación vivencia! que desencadena este retroceso, aunque
pudiera parecer paradójico, nos conduce a presentir nuestro
propio futuro y nuestra propia muerte. Otras veces se lanza
más allá de su..<; formas por medio de la continuidad virtuaJ
de sus volúmene~ y superfictes, creando en nosotros sensa-
ciones de fuerza, de posesión, de elevación, porque el aJean-
ce de sus formas llega más allá de sus Hmites físicos y así Jo
percibimos. La relación entre su escaJ.a y la del cuerpo huma-
no es otro tema plástico determinante en la percepción; la
obra de arte puede obligarnos a detener nuestro camino y a
adentrarnos en una penumbra que sugiere recoginúento, así
puede transportarnos a la magia de un recinto, de un retablo,
o de todo un edificio.
La arquitectura. construida con materia finita, nos condu-
ce más allá del tiempo y del espacio de la vid.a del momento.
Las sugerenctas que motivan sus formas nos transportan más
allá de nuestra propia corporeidad y producen en nosotros vi-
vencias impensadas de nuestra propia extensión, que no exis-
tirían sin aquella motivación externa.
A veces, hace que nuestro cuerpo se sienta más despierto;
la captación de textvras, de formas y de espacios se agudiza
medtante contrastes y concordancias que la arquitectura sitúa
ante nosotros cuando nos movemos por ella. Al avanzar por
un pasillo o por el eje de la nave de un templo, la sensación
de apoyo y de movimiento de nuestro cuerpo, la captación
del espacio por medio de nuestra piel y del sentido auditivo
se acentúan respecto a la captación cotidiana en un medio
común. Los espacios hacen dilatar nuestro espíritu y la sen-
saetón corpórea corre paralela con él y con las formas de la
arquitectura es como la concordancia de tres diapasones que
vibran al unísono: obra de arte, cuerpo y espíritu.
Entendemos la forma como portadora de significados y si-
tuamos en primer Jugar los que la propia forma conlleva en
virtud de sus soluciones plásticas, es decir, de su expresivi-
dad estética. Nos referimos al mensaje que puede extraerse
de la obra de arte mediante la relación inmediata y espontá-
nea ente objeto observado y observador.
E~te aspecto debe valorarse antes de conocer el momento
hisrórico en que fue creada o los avatares de la vida del artista
que la creó, puesto que estos últimos son aspectos de intelec-
ción pura.
La permanencia y cotidianeidad del objeto arquitectónico,
radica en dichas impresiones que desencadena en el ser hu-
mano, que perduran aún mucho después de haber sido
construida la obra y aunque haya cambiado su utilidad, uso
o función. que de las tres maneras se llama; en esa capacidad
radtcan sus valores más trascendentes.
54
No se trata, entonces, de una relación superficiaJ dado que
conlleva una proyección profunda del individuo, en la cuaJ
afloran, como elemento primordial, los estratos más recóndi-
tos del inconsciente. Tampoco podemos concebir las formas
como pura exterioridad, sino más bien como interioridad en
dos sentidos. uno hacia dentro de sí mismas; la otra interiori-
dad es la del sujeto que se sitúa delante de eUa. Es cierto el
comentario de Juan de la Encina, de una parte. la forma del
objeto no acaba en sf misma, sino que se proyecta , por el ca-
mino del creador y de su época, hacía el hálito de vida que
fue capaz de imbuir en ella; por otra parte, la forma se lanza
contra el observador y trasciende su propia presencia física
para remover sentimientos y hasta instintos, para sacudir el
inconsciente onírico y actualizar -en el sentido de revivir-
sus imágenes, para crear sensaciones hacia dentro, de pro-
fundidad, de vacíos y llenos , como lo es el mito de la caverna
que todos entendemos porque todos Jo hemos presentido, ya
sea de cavernas de una sola dirección o pluridireccionaJes, en
una palabra , sensaciones puramente espaciaJes.
Ahora bien, de qué manera se incluye en la explicación de
la obra de arquitectura la comunicación de estas impresiones
y sensaciones y el análisis de cómo se producen: mediante
qué combinaciones de formas, texturas, colores, luces, etc.
Este análisis nos permitirá conocer qué relaciones plásticas
producen determinada motivación y no otra: por decir aJgo,
horizontalidad, fortaleza o recogimiento. continuidad espa-
cial, en fin . .. se trata al mismo tiempo de un tema de percep-
c ión y de análisis formal , de análisis de formas de lo vacío
y formas de lo lleno, de formas contenidas y continentes.
Es frecuente que estos factores queden olvidados por los
tratadistas de la historia, pero no pueden ser pasados por alto
si se quiere hacer historia del arte. La historia del arte tiene
sus propias leyes que conducen a resultados inequívocos.
Una cosa es que la historia del arte se apoye en los hechos
históricos y otra cosa es confundir la primera con los segun-
dos. Y este olvido ocurre con demasiada frecuencia . Concor-
damos con Bruno Zevi, cuando menciona "que es ilusorio
todo intento de trazar una historia de la arquitectura separada
de la conciencia del hacer arquitectónico y de los empeños
que de él se derivan" 1•
Toda obra de arquitectura es consecuencia del acto volili·
vo de la creación y del sentido de comunicación impuesto por
el arquitecto de la obra.
Hacer arquitectura es expresarse por medio de formas, de
la misma manera que hacer música lo es con sonidos y hacer
poesfa lo es con las paJabras; tanto significan los vocablos co-
mo la concatenación de sonidos o la concordancia de diver-
sos elementos plásticos. En todos ellos hay significados
aislados, hay significados de fraseología y significados del
discurso. En toda expresión artística, buena parte de los ele-
mentos creados son inconscientes, puestos en la mente del ar-
tista por su propia época y también, dentro de un caracter
totalizador, por lo que tiene de humano. Defmitivamente, no
se puede separar la conciencia del hacer arquitectónico y la
impresión que ésta producirá en el espectador: son los dos
cabos de una misma soga.
t. Bruno Zevi Archítectum in Nua, Una definición th orquitt'Ctura. Agua-
lar. S.A. de Ediciones. Madrid 1969. pág. 16.
 estructura, construcción y tectónica
El aspecto con::;tructivo de la obra arquitectónica relaciOna a
ésta con las le} e:. de la fí tea. directamente con la mecánica,
que e'>tUdta el equilibrio y el movlffilcnto de los cuerpos. y
panicularmente con la c.,tática, representada por el contra-
rresto de la fuerza de gravedad Incluye también el conoci-
miento de los esfuerzos internos de los materiales. ya sean
de comprensión o tensión, para que su utilización sea adecuada
~la ~:onformac1ón natural de los materiales de construcctón.
De suma 1mportanc1a son los procesos químcos o físicos,
que afectan a los materiales, durante su transformación para
\l'T convenidos en útiles para la edificación, tanto aJ momen-
to d~.: su aplicación. como en cuanto a su resistencia a la co-
rrostón; bajo la acción de los agentes atmosféricos y del
uernpo.
La tirmcta del edificio se constgue, fundamentalmente,
con la "estructura" del mismo. Por estructura se entiende,
genéricamente, "todo ordenamtento de constituyentes indi-
VIduales en cuya base hay siempre un principio de
organi1actón" 1 aplicado a la construcción. el término "se
refiere a un siqema o princ1p1o de ordenación destinado a
tratar las fucn.us que actüan en un edificio, como las de poste
o dJntel. arco, bóveda y cúpula" 2 •
Ahora bien. el papel que la estructura JUega en un edificio,
no Ná determinado. exclusivamente, por los factores físicos
que estamos mencionando . .,ino que para su elección. conti-
bU)C efectivamente la ~·oluntad de fonna o kunstvolen, de la
época de la construcción Con la forma de la esU'Uctura se
han de expresar. por lo tanto, Jos anhelos vivenciales de la
La· IW.thd' y el "Templo de Po.idón" en Pes-to Detrás, a la derecha. d "Templo de
propia época. y este factor expresivo determinará la elección
del tipo de cubierta. de sopones y de cimentación del editi·
cio. aunque para ello inrervenga asimismo. y con no menor
imponancia, la elección particular que haga el arquitecto que
ha de proyectar y dtrigtr la obra y. desde luego. la disponibi-
lidad de determinados materiales de construcción.
Por lo tanto, la elección de un ststema e:.tructural e~ un
acto de congruencia htstórica y anísuca con los demás com·
ponentes de la obra arquitectónica; modificarlo es alterar la
esencia de la misma
Bruno levi. mcnctona al respecto, que "pensar en una ar-
qunectura en la que no encontramo!. su peculiar proceso edi-
ticatorio es pensarla en su exterioridad formalfstica:
restaurar un monumento rehactendo la estructura en horm1
gón armado o en acero. cubriéndola después con madera. es-
tuco o piedra de la época. es prueba de falta de madurez
cultural, alguna vez piadosa. siempre ilusoria, a menudo pre-
tenciosamente vulgar"'.
Aseveración é<,ta con la que no podemo~ menos que C\tar
de acuerdo. Y ya que de la estructura y de su restauración
correcta, esramos tratando, mencionaremos lo:, siguiente!'.
párrafos que v1enen a cuento: '·Un día, en el none de Fran-
cta, -nos dijo Gaya Nuño- asbt1 a la complicada operación
de sustituir un pilar gótico del Stglo XTII. materialmente pul-
\ erizado mediante bombardeos. poi un grande y eficaz
espigón de acero al que luego se revestiría de la misma piedra
caliza origmaJ. No me cupo ninguna duda de que el templo
bombardeado quedaría perfecto en apariencia. y podria vol-
Cere~" De Woermann T 2. Um 29.
55
ver a ser mostrado a decenas de turistas de todos los paises
incluso sin hacer alusión a sus enfermedades guerreras. Pero
yo ya sabía que ese monumemo quedaba convertido en una
mentira: en una gentil, adobada y culta mentira"~.
La estructura perteneciente a una época, determina la
forma de la obra y, por lo tanto, las espacialidades arquitec-
tónica~ correspondientes: el entorno y el dintorio del edificio.
Por ello, habrá gran diferencia de expresión entre una
estructura que descarga sus pesos sobre muros continuos y
entre otra, que lo solucione mediante un sistema de apoyos
aislados, tales como pilares o columnas exentos. Al restaurar
un edificio debemos hacerlo íntegramente, es decir, conside-
rando todos sus componentes, y, precisamente, debemos res-
petar la estructura existente y no modificarla.
Los muros de La arquitectura pétrea, porque también hay
una arquitectura de madera, siglo dieciséis, suelen reforzarse
con conrafuertes o arbotantes. en todo el perímetro del edifi-
cio. Cuando los vanos son contínuos y forman arquerías, és-
tas son robustas, ya que han de recibir el plano superior del
muro que sustentan, esto ocurre en las porterías, en los claus-
tros y en las ocasionales logias. ~s ventanas y puertas, son
por lo demás, vanos aislados.
Las estructuras del Siglo XVI novohispano se construyen
sobre elementos de apoyo contínuo, es decir, con muros de
carga, trasmisores de fuerza en toda su longitud. Son paredes
de gran espesor, construidas, casi siempre, con una técnica
mixta; los paramentos suelen estar edificados de mamposte-
ría. ordinaria o a hilada, que dejan en su interior espacio sufi-
ciente para rellenar con cal y canto, con adobes o bien, a
piedra y lodo' ' 5 .
Cuando el relleno es de cal y canto, técnica constante en
la zona de Metztítlán, se consiguen construcciones de gran
homogeneidad, semejantes a las obtenidas por la edificación
romana a base de "una concreción de piedras y mortero";
y lo mismo que aquella, con frecuencia, "la bóveda forma
bloque con el muro y ambos no constituyen otra cosa que un
monolito " 6 •
56
Se refiere pues, este vocablo, tectónica, a las sensaciones
que la obra construida produce sobre el observador, a través
del sentido de la vista, merced a la apariencia que se obtiene
de la elección de una estructura y de un sistema constructivo
determinados. Para terminar las citas de Sekler, recordemos
que:
"La estructura como principio y orden inmediato se rea-
liza en la construcción, pero sólo la tectónica hace visible
tanto la estructura como la construcción, y es ella la que les
confiere su calidad expresiva artística".
Coincidimos con Sek.Jer al señalar la importancia que tie-
ne el aspecto "visual" de la obra arquitectónica, y al tratar
de comprenderlo mediante la relación entre "proyección
sentimental". "endopatía o Einfulung'' -que de las tres for-
mas puede llamarse- y entre "tectónica" al llevar el estudio
de las formas basta sus generatrices profundas es decir, hasta
la construcción y la estructura , pensamos que da una funda-
mentación más para aceptar como válida la tesis que estarnos
sustentando, sobre la importancia del análisis formal, para la
valoración de las "artes visuales" y, en nuestro caso, de la
arquitectura que se hizo en México en una época y lugares
determinados. •
l. Eduard F. Sekler Estructura, Construcción y Tectónica en La Estructura
en el Arte y en la Ciencia de Gyorgy Kepes. Organización Editorial No·
varo. S.A. México. 1965. pág. 89.
2. Ibidem.
3. Bruno Zevi Architectura in Nuce , Una defmición de arquitectura, Agui·
lar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1969. pág. 169.
4. Juan Antonio Gaya Nuño El Arte y la Guerra en El Arte Europeo en Peli·
gro y otros ensayos E.D.H.A.S.A., Barcelona-Buenos Aires, Barcelona
1964. pág. 91.
5. Juan B. Anigas, Vicente Medel M., Jaime Ortíz Lajous, et al. Vocabula·
rio Arquitectónico Ilustrado Secretaría del Patrimonio Nacional, México
1975. pág. 35, ilustración 43.
6. Augusto Cboisy Historia de la Arquitectura Editorial Victor Leru
S.R.L., Buenos Aires 1958, Vol. 1, pág. 282.
Centro de Meditación en Cuemavaca. Arq. Agusrfn Herruintkz.
simón pereyns y luís de
arciniega , autores del sagrario
de la iglesia del convento
franciscano de la ciudad de
tlaxcala.
mercedes meade de angulo

Simón Pereyns fue uno de Los mas destacados pimores de México de la se-
gunda mitad del siglo XVI. Originario de Amberes, paso a la nueva España
en 1566 en el séquito del virrey Gastón de Peralta, Marqués de Falcés. Se
hospedó en casa de aaudio de Arciniega, el mas brillante de los arquitec-
tos de su época.
Pereyns pintó en Los salones del palacio virreina/, reali::.ó retablos en m-
rios conventos: Malinalco, Tepeaca, Mixquic, Teposcolula, Huejotzingo,
Cuernavaca, Ocuilan y varios mas, así como algunos cuadros para la vieja
Catedral de México, sobresaliendo el de la Virgen del Perdón.
De su obra, se consen'a el retablo de la iglesia franciscana de Huejot~in­
go, realizado en 1586; constituye una de las obras mas relevantes del arte
renacentista novohispano, con imágenes alternando con pinturas. conte-
niendo diez cuadros de pincel de Pereyns.
El Sagrario del altar, tal vez del primer retablo de la iglesia del convemo
franciscano de la Ciudad de TJaxcala a que se refiere este docwnenro, fue
realizado en 1578 por Simón Pereyns y Luis de Arciniega, los cuales, con
fecha 18 de diciembre del mismo año, daban poder amplio y cumplido al
historiador Diego Muñoz Camargo para que cobrara al gobernador, alcal-
des y regidores del Cabildo Indígena de la Ciudcui de TJaxcala. los pesos
en oro que les debían a/Ín "por la hechura del sagrario que hicieron para
la iglesia del monasterio'·. Ante el escribano Juan Rodríguez de León, fir-
maron el documento ambos artistas. asi como el corregidor espmiof de
TJa.xcala en esos momentos: Francisco de Verdugo, quien ocupó ese puesto
de enero de 1578 a febrero de 1579.

57
Retablo de HueJOil•ug.o. Pue. Foto Carlos Heinze.

58
EN LA CIUDAD DE TLAXCALA DE LA NUEVA ESPAÑA, A DIEZ
Y OCHO OlAS DEL MES DE DICIEMBRE DE MIL Y QUINIENTOS
Y SETENTA Y OCHO AÑOS, ANTE EL ELUSTRE SEÑOR FRANCIS-
CO VERDUGO DE BAZAN, ALCALDE MAYOR DE LA DICHA CIU-
DAD Y SU TIERRA POR SU MAGESTAD, E ANTE MI, JUAN
RODRIGUEZ DE LEON, ESCRIBANO POR SU MAGESTAD, NOM-
BRADO JURADO EN FORMA DE DERECHO. Y DE LOS TESTIGOS
ESCRIPTOS, PARECIERON PRESENTES: LUIS DE ARCINIEGA E
XIMON PEREINS, ESTANTES DE LA DICHA CIUDAD. Y DUERON
QUE DABAN TODO SU PODER CUMPLIDO, BASTANTE, CUAL DE
DERECHO PARA SER VALIDO SE REQUIERE, A DIEGO MUÑOZ
CAMARGO, VECINO DE ESTA DICHA CIUDAD, ESPECIAL Y EX-
PRESAMENTE PARA QUE POR ELLOS Y EN SU NOMBRE E COMO
ELLOS MISMOS, PUEDA PEDIR E DEMANDAR, RECIBIR HABER
O COBRAR DEL GOBERNADOR, ALCALDES E REGIDORES E
PRINCIPALES DE ESTA DICHA CIUDAD Y DE QUIEN CON DERE-
CHO DEBAIS, TODA LA CANTIDAD DE PESOS DE ORO QUE LES
ESTAN DEBIENDO DE LA HECHURA DEL SAGRARIO QUE HICIE-
RON PARA LA IGLESIA DEL MONASTERIO DE ESTA DICHA CIU-
DAD E DEL RECmO DELLOS PUEDA DARLO EN SU CARTA O
CARTAS DE PAGO FINIQUITO, LAS CUALES VALGAN Y SEAN
BASTANTES E VALEDERAS COMO SI ELLOS LAS DIESEN. EPA-
RA QUE PUEDA HACER CON LOS SUSODICHOS, COBRE LA DI-
CHA COBRANZA CUALESQUIER ESCRIPTURA ANTE
CUALESQUIER ESCRmANO QUE SIENDO POR EL OTORGADAS
ELLOS LAS DAN POR HECHAS OTORGADAS E LAS APRUEBAN E
RATIFICAN E PROMETEN DE LAS GUARDAR Y CUMPLIR COMO
EN ELLAS SE CONTUVIERE Y SIENDO NECESARIO COBRE LA
COBRANZA PUEDA APARECER ANTE TODOS E CUALESQUIER
JUECES E JUSTICIAS DE SU MAGESTAD E ANTE ELLAS Y CUA-
LESQUIER DELLAS PEDIRLES E DEMANDARLES TODA LA CAN-
TIDAD DE PESOS DE ORO QUE LES RESTAN, DEBIENDO DEL
DICHO SAGRARIO Y SOBRE ELLOS HACER TODOS LOS AUTOS E
DILIGENCIAS JUDICIALES Y EXTRAJUDICIALES QUE CONVEN-
GAN HACER FECHOS, QUE PARA TODO ELLO Y LO A ELLO ANE-
XO E INDEPENDIENTE LE DAN PODER CUMPLIDO CON LrnRE
EN GENERAL ADMlNISTRACION, E LE ELEVARON EN FORMA
DE DERECHO E PARA QUE LO CUMPLIERAN OBLIGARON SUS
PERSONAS Y BIENES Y EL DICHO SEÑOR ALCALDE MAYOR IN-
TERPUSO A ELLO SU AUTORIDAD Y DERECHO JUDICIAL E LO
FIRMO DE SU DICHO TESTIGO EL TENIENTE LUIS DE MERCADO
Y JUAN DE CARBAJAL E JUAN SANCHEZ , ESTANTES EN ESTA
CIUDAD Y LOS OTORGANTES QUE YO, EL ESCRIBANO. CONOZ-
CO, LO FIRMARON DE SUS NOMBRES. FRANCISCO VERDUGO,
LUIS DE ARCINIEGA. SIMON PEREINS . ANTE MI : JUAN RODRI-
GUEZ DE LEON , ESCRmANO .

Archivo general del estado de tlaxcala.

Fondo: registro de instrumentos públicos. vol. 3. FJS. 341 a 341 VTA.

59
 dibujos

alfredo valencia.

60
¡·• • •--b.:---" ©
,
'
'• J , ...)
v_J 1 _.1 •

61
 - .. -- -:=.-
_7 ~-- --

-
/ /,

J . ,
1 •
• 1 ,- • 1 ©

62
64
 cursos de seminario ( 1960)
waldemar deonna
juan de la encina
2. colectividad, tradición, individualismo.
Autores citados: Waldemar Deonna; Heinrich Woelfflin
(1865-1945); John Ruskin (1819-1900); Goethe (1749-
1832); Onega y Gasset (1883-1955); Goya (1746-
1828); Emesr Renan (1823-1892); Georg W.F. Hegel
(1770-1831); Bemando Berenson (18ó5-1959); Rafael
(1483-1520); Miguel Angel (1475-1564); Picasso
(1851-1973); James Joyce (1882-1941); Salomón Rei-
nach (1858-1932); Giorgio Varasi (1511-1571); Fidias
(h. 500-h. 431 a.c.); Policleto (h. 420 a.c.) Miron (h.
495-h. 425 a.c.); Scopas (S. W a.c.);Lisipo (h. 390-
310 a.c.); Sodoma (1477-1549); Gianlorenzo Bernini
(1598-1680); Thomas Carlyle (1795-1881); Victor Cur-
sin (1792-1867); Augeste Comte (1798-1857).
Entraremos esta noche en la materia propia de este cur-
sillo. Tocaremos en él, como en los anteriores, no solo
conceptos arqueológicos, sino también sobre todo pura-
mente teóricos. Nos serairemos para ello, como ya les
enuncié la otra noche, principalmente de un librito de
Deonna, en el que se trata de "Las leyes y los ritmos
del arte". Es el tal un estudio sugestivo, rico en conte-
nido. pero al que no debemos tomar absolutamente al
pié de la letra, pues el autor basa sus deducciones muy
en particular en sus conocimientos del arte griego y en
)ocasiones en el medieval . Para elevar a leyes generales
los conceptos de Deonna sería necesario comprobarlos
en el desarrollo histórico del arte de los otros pueblos,
artes de las cuales, no se tiene tan preciso y extenso co-
nocimiento como del griego y medieval.
€) Derechos rcl«:rvados por los heredero& del autor.
Abordemos, pues, la cuestión, o cuestiones, a qu<
hace referencia el ilustre arqueólogo.
En una o en varias lecciones de nuestro curso anre-
rior surgió ante nosotros la cuestión de la individuali-
dad, o de la personalidad individuo-artista, en el
desa.,.ollo histórico de las artes. Consideramos enton-
ces, no sin alguna que otra reserva, que la individuali-
dad del artista, la acción particular de éste, era lo
básico. Mas, por su parte, Deonna y otros autores, con-
sideraban que "el arte no se produce al azar de volunta-
des individuales, sino que está siempre sujeto a un
determinismo constante, que lleva a resultados
análogos en intervalos de siglos, según un ritmo que se
puede fijar' '. Para él " la historia del arte así considera-
da pierde su caracter vacilante para revestir una forma
austera, o sea, para convertirse en una historia de las
ideas". Estos conceptos, como ven, son de suma im-
portancia, y los historiadores del arte, cuando se salen
de la mera erudición, se han esforzado siempre, y no
siempre con éxito, en descubrir ese ritmo de desarrollo
histórico-artístico.
A primera vista parece que se hallan en oP?sición el
concepto de la individualidad creadora del artJsta y este
modo de concebir los desarrollos históricos del arte.
Acabamos de ver que Deonna alude a "un determinis-
mo constante", y aunque la expresión parezca que va
demasiado lejos en su significado. sin embargo, se pre-
siente que en la historia del arte existe un cierto ritmo
de sucesión en sus desarrollos generales, el cual unas
veces se cumple clara y completamente y otras sola-
mente en parte. Esa sucesión rítmica se reduce a tres
tiempos o etapas, a saber: iniciación, apogeo y deca-
dencia. Ello en sus lineas más generales, pues pronto
65
hemos de ver que ese ritmo de desarrollo puede tener
matizaciones o variaciones estilísticas más complejas.
Ahora bien; si existe, como asevera Deonna, un de-
terminismo constante en la historia del arte, ¿cuál ha de
ser dentro de él el papel de individuo-artista? Ya Woel-
fflin sostuvo con certeza que "la manera de ver", que
condiciona las artes del dibujo y el color, no supone en
modo alguno la anulación del artista, pues por su me-
diación ha de realizarse forzosamente la obra de arte,
bien que sea en una determinada dirección estilística
que le domina y manda, porque es sabido que dentro de
los grandes estilos ponen sus matices propios, persona-
les, los verdaderos artistas. Dentro de ellos, de sus ca-
racteres generales, realiza sus creaciones.
Se trata, por consiguiente, de un problema que se
presenta todos los días en la vida, o sea, en el fondo,
el de la libertad y la obediencia. John Ruskin en una de
sus obras más conocidas y traducidas a casi todos los
idiomas, pero actualmente un tanto envejecida, The Se-
ven Lamps of Architecture, sostiene que eso que los
hombres llaman libertad " es, en efecto, de todos los
fantasmas el más pérfido, porque el más debil resplan-
dor de la razón nos debía ensefiar seguramente que, no
solo es imposible alcanzarla, sino que su existencia
misma es imposible. Nada hay en el universo que se le
asemeje. No se la encontrará nunca. No la tienen los as-
tros, ni la tierra; no la tiene el mar; y los hombres no
tenemos sino una imagen y semejanza suya para nues-
tro castigo''. Con todo, es aspiración suprema del hom-
bre. La ley se nos impone en todas partes. Es menester
obedecerla y seguirla. Pero el hombre no se conforma
siempre con la ley establecida y aspira a crear otra que
cree más justa y perfecta. Insiste el crítico ingles en su
tesis con estas otras palabras: "Si hay algún principio
más altamente proclamado por todas las voces de la
creación visible o más profundamente grabado sobre el
menor de sus átomos, no es ciertamente el principio de
la Libertad, sino el de la ley". Ya Goethe había procla-
mado que "el noble aspira al orden y la ley".
He aqui una excelente divisa para arquitectos, pues
su arte está, como ningún otro, regido por el orden y
la ley.
Entonces, .... ¿dónde queda la libertad artística crea-
dora? Probablemente esa libertad no existe sino si-
guiendo una determinada dirección, obedeciendo a
normas, se halla evidentemente condicionada por ésta.
Wolfflin aseveró que en un determinado tiempo o época
no puede producirse lo que se quiera. La época condi-
ciona, por consiguiente, el caracter y espíritu de la obra
artística. "No se elige entre estilos -dejó dicho Ortega
y Gasset- como se elige un sombrero en la sombrere-
ría", porque eJlo "supondría un margen de albedrío
estético incompatible con la dignidad y la esencia mis-
ma del arte". "El estilo que crea cada época, y dentro
de ella cada artista, no emerge de una elección, y mu-
66
cho menos de una caprichosa elección. Es un fruto úni-
co, predeterminado e inevitable, que depende del ser
mismo de la época y del individuo en ella inscrito.'' Tal
en toda la arquitectura y no menos en la que llamarnos
actual.
Cada época, porconsiguiente, crea su estilo propio y
el individuo artista ha de moverse dentro de él. La ente-
ra libertad artística corresponde a épocas que carecen
de estilo propio, salido de las profundidades de su mismo
ser; y, aun así, la norma se impone de un modo u otro.
El caso insólito de Goya en la España de la segunda
mitad del siglo XVIII y primer tercio del XIX no puede
servir de ejemplo que melle esa ley, pues en aquel tiem-
po España socialmente no carecía, ni mucho menos, de
estilo propio, a pesar de la influencia francesa en las a'
tas clases, y Goya supo obedecerlo y asimilarlo y lle-
varlo a términos de genialidad. Esto sin contar que
estaba bien anclado en la tradición histórica. Se puede
seguir paralelamente las obras de este artista y la histo-
ria de su época, del espíritu peculiar de la misma, de
su intra-historia, y se verá cómo ambas coinciden.
En el sentido dicho, afirmaba Ortega y Gasset, que,
''cuanto más delicado y perfecto es un ser, menor es su
libertad en la vida, mayor su sujeción a un destino y ór-
bita determinados.". Nada más cierto. Asi pues, ese
"determinismo constante" a que aludía Deonna, actúa
sin remisión en el arte. Tenemos así que la libertad in-
dividual del artista está condicionada. No puede hacer
este lo que se le antoje, arbitrariamente, caprichosa-
mente, sino que su querer ha de marchar en la dirección
que marca el viento espiritual de su hora. Si bien no de-
bernos perder de vista que, como decía Woelftlin, "el
espíritu no sería espíritu si no soplara libremente". Pe-
ro el espíritu artístico individual no es sino una variante
o matiz de ese espíritu general; dentro de ese aire alienta.
El siglo XIX fué una época, en realidad, sin estilo
propio arquitectónico bien definido. Se sirvió de todos
los estilos del pasado. Tenía el arquitecto a su
disposición un repertorio de estilos antiguos: gótico,
neoclásico, renacentista, barroco, rococó, etc. Y entre
ellos, en cada caso, elegía el que más le gustaba a él o
a sus clientes. El arquitecto de talento y culto acertaba
a construir en cualquier estilo; pero todo ello no pasaba
de ser, salvo en ciertos casos memorables, remedo o
combinaciones hábiles del gusto y el sentimiento arqui-
tectural de otras épocas, algo rebajado y modificado
por el no estilo de aquel siglo. Era, pues, un arte sin
"destino", sin "sino" sin "fatalidad estilística", por
decirlo así, que no obedecía a genuinas y profundas ne-
cesidades espirituales. Lo mismo sucedió en la pintura,
aunque no en tanto grado.
Todos Jos modos se barajan en ese siglo. Solo la
música respondió a genuinas necesidades espirituales.
De ahí su auge y la firmeza y seguridad de sus creacio-
nes.
 Partiendo del individuo-artista, sigamos ahora las
etapas por decirlo así, que lo van condicionando y den-
tro de las cuales se desarrolla. Sostuvimos en una de las
lecciones de nuestro último curso el valor peculiar del
individuo-artista y el valor particular, único, de cada
obra artística. Ahora nos toca, sin perder ese punto de
vista, seguir en cierto modo el complejo tejido de cir-
cunstancias que se imponen al individuo-artista y contribu-
yen a su definitiva formación y a la creación de su obra.
En la historia moderna del arte se han marcado dos
tendencias principales, a saber: la que lo da todo a la
personalidad del artista y la que parcial o totalmente
prescinde de ella, como si esto fuera de todo posible,
y atiende con singular atención y celo al desarrollo de
los estilos artísticos generales, a los estilos y escuelas;
y así estudia las formas y los estilos de las épocas y el
de los desarrollos artísticos considerados en ellos mis-
mos, o en su universalidad, es decir, en lo que Deonna
llamó "las leyes y ritmos en la historia del arte".
Los historiadores que han seguido esta última direc-
ción parecen obedecer a aquellos conceptos de Renan,
según los cuales "las obras más sublimes son las que
la humanidad ha hecho colectivamente, o sea, aquellas
a las que ningun nombre propio puede asignarse.
... ¿Creeís-decía-que le dáis más valor a esta o la otra
epopeya nacional porque hayáis descubierto el nombre
humilde del individuo que la haya redactado? ¿que im-
porta ese hombre que viene a interponerse entre la hu-
manidad y yo? ... No es él, sino la nación, la
humanidad, quienes trabajan sobre un determinado
punto del tiempo y del espacio; ellas son el verdadero
autor... " ¿Se q1tiere una mayor negación del indivi-
duo-artista? ¿Se quiere una mayor oposición a lo que
en el último curso vimos que aseveraba Hegel? El his-
toriador Renan desdeña, como acabamos de ver, al
individuo en honor de la nación y de ese ente abstrac-
to que llamamos humanidad pero, llegada la hora de
componer sus historias, no se olvida de ningún modo
de los personajes de la misma y trata de retratarlos tal
como él los entiende y con la mayor precisión posible
y delicadeza de toque.
El que el individuo histórico, el que se destaca en el
campo de la historia, o sea, el individuo dotado aními-
camente de mayor capacidad y perfección, sea, como
hemos visto que decía Ortega y Gasset, el que con ma-
yor sujeción obedece a un destino y órbita determina-
dos, no supone, claro está, la anulación de su
personalidad. El destino y la órbita de las grandes per-
sonalidades de la historia se presentan ante la mirada
del historiador confundidos con sus individualidades,
con su propia personalidad, con lo que cada una de ellas
tienen en peculiar, y gracias a esa peculiaridad que
Dios o el destino les asignó, realizan las tareas que los
historiadores destacan con perfiles bien definidos. O,
por lo menos, intentan hacerlo así.
Por consiguiente, si bien el conocimiento del nombre
del autor de una gran obra no añade nada al valor de
esta -ahí están tantas catedrales anonimas, por ejemplo-
' sin embargo, todos sentimos curiosidad por conocer-
lo, y el historiador más que nadie, pues nuestro mismo
sentido histórico nos lleva a querer penetrar en el espí-
ritu del autor de esa obra que tanto nos encanta. ¿Por
qué, Renan, pongamos por caso, puso tanto esmero y
poesía en dibujar históricamente la figura de Jesús tal
como el hubo de entenderla? ¿Por que trató de dibujar
la personalidad de los Apóstoles? ¿Por qué la de San
Pablo, la de Nerón, la de Marco Aurelio, etc. etc.? A
no dudarlo, por que lo que él llamó la nación y la huma-
nidad tomaban máximo relieve, máxima expresión, en
esas grandes figuras. No parece que en cualquier forma
hay que tener en cuenta la presencia del individuo. En
verdad se hace harto dificil prescindir de ella.
Y ello no impide, sino que, al contrario, exige que
veamos al individuo en función de la sociedad y de la
época en que se produce. En este sentido, y siguiendo
nuestro método, me parece oportuno citar ahora, como
complemento de lo ya dicho en esta lección, unas pala-
bras de Berenson que considero claras y certeras. Dice
así: "En Santa María dell' Anima - Roma- leemos el
epitafio del Papa Adriano VI: Quantum refert in quae
tempora vel optimi cujusque virtus incidet, lo quepo-
dría parafrasearse así: ¿Cuánto depende el genio, aun
el más dotado de los hombres, para su efectividad de la
época a que pertenece: La "virtus" de un Hitler o de
un Stalin en 1875, por ejemplo, se habría manchado tan
poco de la sangre de su pueblo como el Cromwel de al-
dea de la Elegía de Gray. En el arte es lo mismo. ¿Po-
demos imaginar que Rafael pudo haber surgido en el
siglo xn o Miguel Angel en el "trecento"? ¿Cómo
pensar en la posibilidad de un Picasso o un Joyce en eJ
audaz, pero todavía racional, fm del siglo XIX. Así co-
mo en la vida somos terrones que pertenecen a un lugar
particuar, así en el arte somos yemas que pueden brotar
únicamente en esta o en aquella rama del árbol que cre-
ce desde el alba de la conciencia humana".
Por su parte, dice Deonna - y nada nuevo dice- que
"todo hombre encierra en si tres elementos distintos: el
individual, que le diferencia de todos los demás hom-
bres: el temporal, o de época y el general que le acerca
a la humanidad entera. Toda acción humana llevará,
por consiguiente, esa triple impronta de lo general, de
lo temporal y del Jo particular o individual. Se trata de
una síntesis de esos tres elementos y, según sea mayor
o menor la importancia de cada uno de ellos, la síntesis
será distinta. De suerte que, atendiendo en particular a
La producción artística y a los artistas, podrán ser estu-
diados desde esos tres puntos de vista, aislados o en
combinación.
Aplicando estos conceptos a la historia del arte, pu-
diéramos deducir de ellos dos maneras generales de
67
concebirla, y así sucede: la. Aquella que solo atiende,
o atiende de una manera predominante, a los elementos
individuales y temporales, o sea, ''que considera la his-
toria y sus ramas como fundadas en todo en la rebusca
e inquisición de las diferencias": 2a., aquella otra que
más que las diferencias inquiere las similitudes, y más
que lo puramente local y temporal lo permanente y uni-
versal. Claro está que las dos maneras no son incompa-
tibles entre si y que los historiadores suelen acertar a
cordinarlas, si bien no siempre.
Los que siguen la primera manera dicen por la pluma
de Salomón Reinaon: "Es menester estudiar cada mo-
numento en relación con el tiempo en que se ha produ-
cido, y cuidarse de buscar semejanzas allí donde la
divergencia es solo instructiva". "Estos -observa
Deonna- emplean el "método histórico". Corresponde
este método a una mentalidad bien definida, de tenden-
cia individualista, que concede ante todo una gran im-
portancia a las circunstancias de lugar, de f&ha, de
··medio , y busca lo que caracteriza al individuo, a la
generación, a un pueblo detenninado''.
No intenta negar Deonna, aunque su inclinación va
hacia la segunda manera de entender la historia, "que
esta concepción tiene valor, y es muy legítima, pero es
a menudo demasiado exclusiva, y no puede desembocar
sino en síntesis que son parciales y no generales y que
por esta razón están con frecuencia plagadas de errores''.
Por mi parte, creo que el llamado método histórico,
el que estudia al individuo, al lugar y a la época, ha de
servir de base para luego poder llegar a conclusiones
generales y universales. En la obra puramente arqueológi-
ca del mismo Deonna podríamos hallar ejemplos de ello.
Cuando, siguiendo el método histórico, nos detene-
mos particularmente en el elemento individual, ello
equivale a realizar una historia de artistas, de la cual te-
nemos ejemplos memorables en el famoso libro de Va-
sari, en el que este autor nos cuenta la vida de los más
distinguidos arquitectos, pintores y escultores del Re-
nacimiento, pero al mismo tiempo no se olvida de esta-
blecer consideraciones generales sobre el desarrollo del
arte italiano, sobre el estilo de cada artista, sus procedi-
mientos y los aportes nuevos que ha hecho cada uno de
ellos al arte.
La literatura crítica e historia de las artes desde el si-
glo XIX. y aun antes, se halla muy nutrida por obras
de este tipo, es decir, por obras que siguen ese método.
A este propósito, puede leerse en el libro citado de De-
onna lo siguiente: "En la Grecia del !.iglo V a de C. Fí-
dias domina a todos sus rivales y se opone su talento al
estilo más enérgico de Policleto y al movimiento vio-
lento tan del gusto de Myron. Se establece la lista de
pintura y esculturas de Miguel Angel. se anotan las me-
nores circunstancias de su carrera y se saca a la luz los
caracteres origmales de su obra. La mayor parte de esas
obras, ya se trate de arte antiguo o moderno, están asi
68
concebidas: ante todo son monografías de artistas; y las
numerosas colecciones con los títulos genéricos de los
grandes artistas. Los Maestros del Arce. consagran sus
volúmenes a la personalidad definida de un Scopas, de
un Lisipo, de un Sodoma o de un Bernini, etc.''
Predomina , pues, la consideración de la personali-
dad del artista, o sea, del elemento individual del hom-
bre. Desde luego, para el citado autor, esas inquisicio-
nes de lo individual artístico se hallaban plenamente
justificadas, puesto que los grandes artistas dan a, sus
obras un sello particular, único, que viene a ser como
su firma indudable. La diferencia de unos artistas a
otros es grande y, por consiguiente, "la ciencia arqueo-
lógica debe esforzarse, según Deonna, en detenninar lo
que diferencia a los unos de los otros''.
En este punto hace Deonna una serie de interrogacio-
nes que obligan a atender algo más que a lo puramente
individual , puesto que el individuo-artista no se halla
solo en el mundo, está rodeado de otros artistas y tiene
sus antecedentes históricos y sus consecuentes , o sea,
lo que Woelfflin llamaba las "conexiones". Estas inte-
rrogaciones son las siguientes: "¿Esas divergencias en-
tre artistas tienen tanto relieve como para aniquilar las
semejanzas?'' "¿La importancia del artista particular
es tal. o es tan grande, que sea necesario concederle un
lugar único, hacer al autor responsable o inventor de
cada uno de los progresos en el arte?''. "En real1dad,
concluye, se trata de la cuestión tan controvertida del
papel del individuo en la historia". En efecto, así es.
En este punto observense también distintas actitudes
en los historiadores. Hay quien, corno sabemos, lo con-
cede todo al individuo-artista, al grande hombre. Cono-
cidos y muy citados son aquellos conceptos de Carlyle
que dicen así: '·A mi modo de ver, la historia Univer-
sal, lo realizado por el hombre aquí abajo, es en el fon-
do la historia de los grandes hombres que entre
nosotros laborarón. Modelaron la vida general grandes
capitanes, ejemplos vivos y creadores en vasto sentido
de cuanto la masa humana procura alcanzar o llevar a
cabo; todo lo que cumplido vemos y atrae nuestra aten-
ción es el resultado material y externo, Ja realización
práctica, la forma corpórea, el pensamiento materiali-
zado de los grandes hombres que nos enviaron·'.
Proyectando estos conceptos sobre la historia del ar-
te, de admitirlos tal como los expone el historiador
inglés, efectivamente, la historia del arte se convertiría
en una serie de monografías o biografías de los grandes
artistas que el mundo ha conocido. Quien de Vds. co-
nozcan los estudios crítico-históricos de Bernardo Be-
renson puede facilmente recordar cómo el crítico en sus
primeras obras, al escribir sus agudos estudios sobre
los pintores italianos del Renacimiento,prevenfa a sus
lectores que no iba a tratar de todos Jos pintore~ de esa
gran época, sino solamente de aquellos que hubieran
aportado algo nuevo a su arte, ya fuera por su alta per-
 onalidad, ya por las maneras y procedimientos nuevos
que hubieran llevado al mismo, pues. conocidos esos
anbtas, sus obras, SU!, aportes. los otros se daban como
corolarios de los mismos. Mucho de cierto hay en e~te
modo de concebir la historia: pero. tomando al pié de
la letra de una manera absoluta. como el mismo Beren-
on Jo reconoce. ya lo veremos más adelante, en su
ante-último libro. es insuficiente.
A Oeonna no parece satisfacerlo del todo y tampoco
a muchos hislOriadores del siglo XIX y lo que va corri-
do del XX, como no ha mucho hemos visto en la cita
que hicimos de Rcnan ... Antaño -expone el arqueólogo
suizo·franccs- la historia politica era la de los grandes
jefes; la htstona cientflica era la de los inventores y la
de los escritores; Hegel, Cousin, Carlyle, han querido
hacer de ellos semi-dioses, cuyo solo genio modifica el
destino de un pueblo. La historia de las religiones era
la de los dioses individuales; la historia del lenguaje,
las de las modilicaciones debidas a la fantasía personal.
Por todas partes no se veían sino creaciones volunta-
rias: en todas partes se buscaba la personalidad".
Las cosas han cambiado desde entonces de una ma-
nera bastante considerable. ··Actualmente se tiende a
'u~tituir al papel preponderante del individuo por el de
la tradición. por el de la evolución. Se ha observado
que, entre las grandes invenciones que han transforma-
do al mundo. no se conoce una sola de la que se puede
decir que ha sido creada por un solo y único cerebro'·.
Quien estudie la geneSts > proceso de todas las in-
\encione~. de la clase que fueren, siempre las hallará
Arquerfa de la capilla abierta aislada de Tlalmanalco. Foto Juan B. Artigas.
procedente~. de~cubrirá otras invenciones precursoras
de las misma'>. De modo que. por decirlo así. !>e suce-
den generalmente en cadena. como dicen los químtco..,
de cierta!, reacciones. aunque a veces haya súbitas apa-
nctOne~. la!> cuate~ a pesar de ello no dejan de tener co-
nexiOnes con el pasado. ''Los hombres de genio -decía
Comte- no se presentan esencialmente sino como 1m.
organo~ de un mov1miento predestinado que. en au..,en-
cia de ellos. !>t: hubiera abierto paso por otros cammos •·
Recuerden ahora lo que al pnncipio de esta lección he-
mos citado de Ortega y Gasset. y vean cómo en el fon-
do cotnctde con Comte, cuya obra conocía profunda-
mente, en este punto.
Es menester, pues, admitir en lo que se relaciona con
la historia del arte, y es lo que nos compete estudiar.
que existen movimientos o corrientes predeterminado..,,
por decirlo as!, previos a los artistas mismos, de los
cuales los grandes creadores son órganos, al modo su-
perior de expresión de los mismos; ambos se enlazan y
coordian íntimamente.
Dconna propende claramente, como queda dicho. a po-
ner en segundo ténnino, y aun así mas lejos, lo individual.
Se revel(>.y no fué el único, claro está-contra la vieja con-
cepción histórica, según la cual "todo progreso éll"lli;uco
había que atribuírselo a un individuo detenninado."
En la próxima lección ~eguiremos exponiendo esta
actitud históricoartística. Y ~~ hay para Vds. algo ob~­
curo en ésta, espero que quede aclarado con las futura-.
con!>tderaciones y discusiones. en las que recurriremos
a Deonna y a Berenson principalmente. •
69

3. leyes y ritmos en la historia del arte.
Autores citados: Xénopol; Michelet (1798-1874); Kin-
gley Poner; Taine (1828-1893); Morod (1844-1912);
Brutaily (1859- 1926); Anatole France (1844-1924);
Wolff; lionello Venturi; Xenócrazes; Winchelmann
(1717-1768); Vasari (1511-1337); Miguel Angel (1475-
1564); Bellori; Rafael (1843-1520); Corregio (1494-
1534); Nicolás Poussin (1594-1665); Mens; Tiziano
(1477-1576); Hegel (1770-1831); Ingres (1780-1867);
Delacroix (1789-1863); Corot (1796-1875); Manet
(1832-1883); Renoir (1841-1919); Cezanne (1839-
1906); Gaugin (1848-1903); Woelfflin (1865-1945);
Johan Huizinga (1872-1945).
Quedamos en nuestra lección anterior que, según De-
onna y, claro está que no está solo, ni mucho menos, en
este deseo -el arqueólogo ha de investigar las "leyes y
los ritmos" según los cuales se desarrollan al parecer
las distintas formas o variantes del arte universal. La
rebusca afanosa de esas leyes y ritmos no ha sido lo que
l
hasta el ::.iglo XX ha movido más a arqueólogos e histo-
riadores del arte. Se creyó que se podría evitar toda es-
trechéz de miras estudiando, no ya un arte particular,
sino acudiendo al estudio de la historia general del arte,
en la que se muestran ''las visicitudes que ha ido su-
friendo el arte al pasar de unos pueblos a otros y de un
~ig l o a otro siglo"'.
l! En efecto. esa clase de estudios pueden servir y sir-
ven grandemente para ensanchar la curva del horizonte
en que se mueve cada estudioso del arte. Obras dedica-
das a estudios de esa índole no faltan y van desde la pre-
historia al cubismo o al suprarrealismo de nuestra épo-
70
-
ca. "Pero -observa Deonna- ahi también el arte se
presenta como una sucesión de fenómenos diferencia-
les, sin otro lazo entre ellos que el encadenamiento cro-
nológico. Al estudiarse la historia de los artistas, se
aisla demasiado al individuo, aunque se le muestre de-
terminado por su ambiente y la obra de sus antecesores;
al estudiar las producciones de una escuela, se la aisla
en el conjunto general del arte a que pertenece; al estu-
diar una civilización determinada, se la aisla dentro de
la historia general de la civilización"
Todo esto es cierto y hasta cierto punto fatal. El ma-
terial que tiene hoy que manejar el arqueólogo y el his-
toriador es tan abundante, que humanamente es muy
dificil que suceda otra cosa. Sin embargo, hay quepo-
ner remedio a esa especie de 1imitacion histórico-
arqueológica. Porque Deonna pisa terreno firme
cuando observa que "al estudiarse la hjstoria entera del
arte, se continua contruyendo en ella compartimientos
estancos y se quiere ante todo poner de manifiesto las
diferencias que separan al arte griego del cristiano, o
del egipcio, etc. De esta manera se presenta cada perio-
do como un todo original, aun cuando se pruebe que ha
sufrido influencias de artes anteriores ... " Resulta asi
que se hace necesario buscar términos y leyes generales
que unan todas las formas artísticas de todos los tiem-
pos y lugares; romper las paredes de esos comparti-
mentos estancos, a fin de que veamos, si ello es
posible, cómo todas las artes de los distintos pueblos y
épocas están sometidas en su desarrollo a leyes genera-
les y comunes a todas ellas''.
Antes de pasar a averiguar cuales pueden ser esas
"leyes y ritmos" Deonna quiere que se le atienda bien
y que no se interprete torcidarnente su pensamiento.
Por eso insiste en afirmar que todas esas síntesis, tales
como ya lo hemos expuesto, tienen un valor incontesta-
ble. Son útiles en tanto que no sean consideradas como
las únicas posibles y no se haga alarde de intransigen-
cia. ·•cuando se toma una actitud lünitada e intransi-
gente, que rechaza horizontes más ampllos, el sabio
puede meterse en un camino lleno de errores, de los
que no se podrá dar cuenta, ya que no podrá combatir-
los con el socorro que pudiera prestarle otro método' ' .
Adviertase que esa intransigencia, a pesar de los
grandes avances habidos en esta clase de estudios, no
ha desaparecido, sino que con frecuencia se manifiesta
a la luz del dia, de modo que ''historiadores distingui-
dos se niegan a admitir que se pueda buscar otra cosa
que el método diferencial''. Cita a este propósito Deo n-
na estas palabras significativas del investigador Xéno-
pol: "El conocimiento histórico no es sino un
conocimiento de diferencias, principalmente de diferen-
cias entre formas que se desarrollan consecutiva o para-
lelamente. Para establecer generalizaciones históricas,
es necesario precisamente suprimir todas esas diferen-
cias, esto es, su caratrer esencial.. ¿Mas como formu-
lar generalizaciones sobre hechos desemejantes que se
sueden en lugar de coexistir?"
Según esto, está vedada toda generalización en el
campo de la historia. No habría en tal caso posibilida-
des de construir una filosofía de la historia, ni nada que
se le parezca.
Pero sigamos oyendo a Deonna, que toma una acti-
tud distinta a la de Xenopol. "Si eso fuera cierto-
arguye- la arqueología como la historia, no podrán pre-
tender ser una ciencia digna de ese nombre; no serían
jamás otra cosa que una agradable narración en la que
nos esforzaríamos, sin lograrlo, en resucitar integral-
mente la vida del pasado con su color local, y en la que
nos complaceríamos en los hechos de los grandes artis-
tas''. Ello es indudable, pero debe advertirse que a la
vez no es poco, aunque se quiera abarcar horizontes
más amplios. Pues conviene observar que "esa resu-
rrección integral del pasado -tal expresión la forjó
Micbelet- con su color propio no es, ciertamente, grano
de anís, aunque solo se lograra en parte. ''Amable estu-
dio -prosigue Deonna- para los estetas, los dilettantes,
los eruditos, que sueñan con un pasado más bello que
el presente, coloreado por las tintas cálidas de la ilu-
sión. "Pero sería también un estudio inútil, porque des-
viaría las fuerzas hacia atrás, en lugar de empujarlas
hacia el presente. ¿Para que sirve constatar que el arte
evoluciona, si esta evolución es siempre diferente a ella
misma, y no se produce en ella através de los siglos, fe-
nómenos de repetición, que tienen su ley, sus ritmos
delinidos?" "El estudio del pasado por el mismo no
puede satisfacer al espíritu del que desea para la ciencia
que ama una razón de ser distinta de la mera curiosi-
dad; al que desea considerarla, no como una simple
acumulación de hechos, sino como una historia de las
ideas de la humanidad. En otro caso, las burlas del pú-
blico a los arqueólogos estarían perfectamente justifica-
das y se tendría razón para reírse de los esfuerzos
estériles de los mismos".
Vemos aquí que Deonna, en otra forma, reclama.
como Kingsley Porter para la arqueología otros hori-
zontes diversos de la pura investigación técnica del de-
talle y las diferencias, de la acumulación meramente
cuantitativa de hechos. El uno quiere encaminar la ar-
queología hacia el goce de la belleza de la obra de arte;
el otro, quiere buscarle leyes firmes y generales.
Veamos ahora cuáles son esas leyes, según nuestro
autor.
Deonna titula el capitulo V. de su citada obra · ' las
leyes del arte". Inquiere en ese capítulo si existen esas
leyes históricas, y comienza preguntando: ' ·Partiendo
del principio de que el "elemento general' ' coexiste en
la obra de arte con el individual y temporal. ¿podrán
formularse leyes. principios directores. que permitan
agrupar en una síntesis general los hechos análogos sin
distinción de paises ni de tiempos'' .
En el siglo XIX, luego de la elaboración de las gran-
des síntesis históricas, de las cuales la Filosofía de Ar-
te, de Taine, fué la última y más conocida, cayó un gran
descredito sobre esa clase de las realizaciones y síntesis
históricas. Los investigadores huyeron de ellas como de
la peste y se encerraron en el angosto círculo de las in-
vestigaciones particulares y minuciosas. "Ese desden
-añade Deonna- por las grandes síntesis estaba justifica-
do, porque esos sistemas estaban construidos · 'aprio-
ri'': despues de haber edificado la teoria se buscaba la
comprobación por medio de los hechos". Lo que equi-
vale a decir que se pusieron los bueyes detras de la ca-
rreta. "El mismo Taine ha creado una filosofía del Arte
que no tiene sino una lejana relación con los hechos es-
crupulosamente observados. De esta manera , por ho-
rror a las generalizaciones que las generaciones
siguientes deshacen facilmente, se ha caído en el exceso
contrario: los arqueólogos han desviado sus miradas de
las cuestiones generales, que les parecieron ociosas e
inaccesibles, y se sumergieron deliciosamente en la
erudición minuciosa''.
Vimos ya, en el pasado curso, como el gran arqueó-
logo norteamericano Arthur Kingsley Porter revolvió
contra ese tipo de erudición y acopio de minucias. des-
provista de pensamiento, y Porter no fué sino uno de
tantos distinguidos investigadores de nuestra época que
hubieron de rechazar ·'esa especialización a ultranza.
esa erudición que cree hallar en ella misma su propio
fin" y se basta y sobra así misma. En todos los domi-
nios de la arqueología y la historia del arte se levanta-
ron voces que demandaban ideas generales.
pensamientos, conceptos teóricos, síntesis históricas.
En los primeros años de nuestro siglo, G. Monod. cita-
71
t.ln por Deonna. llegó al extremo de proclamar que.
··por paradójica que pueda aparecer esta afirmación al
primer momento la~ generalizaciones en la historia
ol recen a menudo mayor verdad y certidumbre que los
detalles mismos que les sirven de base. Las inexactitu-
t.lc-.. lejos de acumularse. se compensan para un histo-
nat.lor dotado de talento crítico'· .
En la hi!-.toria del Arte ha sucedido lo mismo. Ya no
horrori7a. o <:ausa hilaridad entre los que la cultivan las
cxpre..,íones de Filosofía del Arte o de Teoría del Arte.
-.ino todo lo contrario. Brutails en Archeologie du Mo-
n •n Age pone sobre el tapete la cuestion de si la "Ar-
queología no era, aun más que la historia, una Filoso-
fía, es decir, un conjunto de reglas generales que presi-
den los hechos particulares". Y no es, claro está, que
se haya vuelto a la síntesis y filosofías "a priori" de los
dos primeros tercios del siglo XIX, pues el método y
los conocimientos son ya otros. Antes eran los conoci-
mientos relativamente insuficientes; ahora casi nos aho-
gamos, como Fulgencio Tapir, el héroe cómico de
Anatok France. en el maravilloso cúmulo de papeletas
que ha ido acumulando afanosameme la erudición en el
campo de la Historia del Arte Universal.
A cc.,te propósito cscribra Deonna: "La antigua
e~tética deductiva, que ha causado tanto daño a los en-
;,ayos sintéticos, esa estética dicha de "lo alto", que
parte de conceptos y de ideas generales, desatendiendo
a las particularidades, está hoy bien muerta y la estética
··de abajo··, que se levanta de lo particular a lo general.
C'-tudia los hechos para deducir de eiJos Jos princi-
pio"··. Se ha invertido por consiguiente. el método. De
deductivo que era ha pasado a ser inductivo. No se ad-
mite. ni puede admitirse hoy. ninguna generalización y
"tntcc.,i~ que no e~té fundamentada en anchísima base de
hecho~ y estudios particulares perfectamente compro-
bado~.
El nuevo método arqueológico y de Historia del Arte
-.rguc. 'icgún Deonna, el mismo camino que Wolff, cre-
U(.hlr de la filología. asignó a esta ciencia. Fué principio
del ilustre helenista alemán "reconocer en la nacionali-
t.lud griega al hombre. de modo que lo que es humano
-.~a el punto central hacía el cual deben converger todos
In-. c-.tudio~ sobre la Antigüedad. Hemos visto ya que
el sistema de estudiar únicamente las diferencias era in-
complcw. insuficiente. propicio a caer en el error. Se
hito. pue~. necesario acudir a otro método. Este otro
método fué el dicho comparativo. etnográfico, antropo-
lógico . Lo!-. partidarios de este método parten. en
opo-.rción al antenor. de la!-. analogías que lo!> hombres
llenen entre !'.i y M! e~fucrzan en poner de relieve y
~ upar lo-. elemento~ comunes que ~e pueden observar en
toJo.., In!-. pueblo-.. en tot.IO!'. los grados de cultura, en to-
das las épocas'·. En tanto que el dicho método histórico
(o sea, el que atiende en particular a las diferencias) es-
tudia los hechos muertos del pasado y da gran impor-
72
tancia a su encadenamiento cronológico, el método
comparativo estudia ante todo al hombre vivo, e inquie-
re el por qué de las diversas formas de su actividad que
orienta en el sentido de una explicación psicológica; y
luego, con la ayuda de datos contemporáneos se remon-
ta al pasado y trata de aplicar los resultados obtenidos
a los hechos históricos, "De este modo sigue diciendo
nuestro autor -el estudio de las religiones de los
semicivilizados- a cuales, puede explicar cómo se for-
maron y se desenvolvieron las religiones de Eg1pto y de
la Grecia antigua; en tanto que el método histórico se
inspira simplemente en el pasado para explicar el pre-
sente, el método comparativo se inspira en el presente
para explicar el pasado"
Al llegar a este punto nos tomaremos la 1ibertad de
hacer una breve digresión, que servirá para aclarar y
complementar lo que acabamos de exponer. El método
comparativo como acabamos de ver, parte de lo actual.
del presente histórico. y se dirige al pasado. En la
crítica y la historia del arte ese método ha traído y trae
muy buenas consecuencias. Observa Lionello Venturi
en su historia de la crítica del arte que desde el siglo ru
de nuestra era, época en la que Xenocrate~ escribía. a
Winckelmann, la crítica y la historia del arte hallaron
su razón de ser en la consideración y apreciación del ar-
te contemporaneo. De modo que bien miradas las co-
sas, la historia del arte se contemplaba desde el mirador
del arte del presente. "Vasari admira a Giotto en nom-
bre de Miguel Angel, Bellori admiraba a los antiguos
y a Rafael un nombre de Corregio y de Pous!>in. Men:~
admiraba a Rafael, a Corrregio y Tiziano en su nombre
propio. Pero aparecio Winckelman y las cosas variaron
considerablemente". Se enfocó de otro modo el arte
pretérito, porque ''ju7.gó el arte moderno en nombre de
los griegos". "En virtud de semejante inversión en el
criterio, la perfección y las normas del arte se desplaza-
ron del presente aJ pasado'·.
¿No sucedió algo parecido en el Renacimiento? -Se
dirá , aparentemente, tal vez: pero. por dicha. los rena-
centistas, que pusieron el arte antiguo por encima de to-
do. como dechado y paradigma, aJ reaüzar sus obras de
arte fueron cabalmente originales y juzgaban de confor-
midad con lo que hacían, sin caer en la trampa de un
tejido de normas extraídas de un pseudo-arte helenico,
como hicieron los neoclásicos, capitaneados por Winc-
kelman. Los románticos tan revolucionarios e innova-
dores como fueron, colocaron, por su parte, la
perfección artística en la Edad Media, de modo que
adoptaron un criterio semejante al de Winckelman y los
neo-clásicos, si bien es distinta dirección. Para ellos. en
el pasado también radicaba la perfección del arte, sí
bien ese pasado fue la Edad Media y no la Grecia ni la
Roma antíguas.
"Los idealista!> -observa Venturi- sacaron de estas
premisas su consecuencia lógica: por lo que respecta al
arte moderno, el arte estaba muerto, fundido con la
ciencia filosófica. Fue esta la opinion de Hegel. Luego
del arte romántico, o sea, segun el gran ftJósofo ale-
mán, el que rebasa y rompe toda forma y solo busca el
espíritu puro, llegando así este al pleno conocimiento
de si mismo, el arte ya no tiene razón de ser. Ahora que
cabe preguntar si el romanticismo histórico es del mis-
mo tipo de aquel a que alude Hegel y si efectivamente
en aquel momento llegó el espíritu puro a su perfec-
ción. Con todo el respeto debido a tan grande hombre,
parece que en esta ocasión el genial filósofo no pisaba
terreno muy firme y se iba tras una entelequia sin valor
histórico alguno.
Siguiose pues, durante el siglo XIX, en una forma u
otra, el método o ctriterio de hacer del arte del pasado
paradigma o arquetipo del actual, del presente, del mo-
derno. "Filólogos, arqueólogos, expertos -observa el
citado Venturi- salidos del idealismo, continuaron con-
cediendo especialmente su atención al arte del pasado,
olvidandose del moderno, ya sea porque estaban con-
vencidos de su nulidad ya porque también su talento de
filólogos y expertos no hallaba en él problemas que re-
solver como los que presenta el arte del pasado. Y apar-
te de raras excepciones, si se dieron cuenta de la
existencia del arte moderno, fué solamente para apre-
ciar a aquellos de sus contemporaneos que sabían imitar
mejor las obras y los principios del arte del pasado, es
decir, a aquellos artistas que tenían menos originalidad
como tales y eran los menos representativo~ como artis-
tas contemporaneos". La situación era bastante absur-
da y en nombre del arte del pasado se condenaba el arte
del presente. No se admitían, pues, las creaciones artís-
ticas del presente, las genuinamente actuales, y las que
se admitían sin escrúpulos eran remedos del arte del pa-
sado. Para esos hombres, aunque no lo declararan taxa-
tivamente, no era un error el que Hegel diera con el
Romanticismo por acabado el arte, sin posibilidad de
resurección, como no fuera convirtiéndose en mera,
desvalida imitación del pasado, lo cual, ciertamente,
dista mucho de una resurección. En la arquitectura su-
cedía en aquel tiempo lo mismo que en las otras artes,
y aun de manera mas acentuada.
Pero sucedió también que, en efecto, el arte de la
pintura no habia muerto. No hubo de morirse con el
Romanticismo, pues, particularmente en Francia, den-
tro del movimiento romántico y fuera de él, después de
él tuvo una vida intensa y nada despreciable. Los nom-
bres de lngres, Delacoix, Corot, Manet, Renoir,de los
impresionistas, de Cezanne, Gauguin, .etc. son sufi-
cientes para demostrar la vitalidad durante el siglo XIX
y comienzos del actual en la pintura. Hemos visto tam-
bién en nuestra época renacer la arquitectura, aunque
acaso conviene no olvidar los rápidos reparos de
Kingsley Porter puso a los rascacielos, pues algunos de
ellos :>on ejemplo, de mala compresión de la belleza y
la gracia de la arquitectónica, pues en un cuerpo de edi-
ficio enteramente nuevo se imitaba malamente los esti-
los arquitectónicos del pasado.
Apoyándose precisamente en el presente. arraigó en
Francia y en casi todos los paises europeos y finalmen-
te, en América, una nueva crítica de arte. Esta crítica,
"cambiando a menudo -dice atinadamente Yenturi- con
los cambios del gusto ... ha sido fragmentaria. pero ha
mantenido constantemente la aspiración hacia valores
estéticos universales. Jan1ás cayó en las absurdidades.
iconográficas y técnicas de la ciencia arqueológica y fi-
lológica sus contemporaneas: se libertó de los limites
establecidos por estéticos idealistas y lo hizo de una
manera simple: comprobando la presencia del arte en
las obras que veía hacer. Los historiadores del arte se
sustrajeron al doble juego de arte clásico y arte gótico,
buscando a lo lejos, descubriendo las obras pre-
históricas o populares, las del Extremo Oriente y las de
las Antigua América. La crítica francesa ha buscado en
su propia recámara y ha hallado la conciencia del arte
actual. Si es cierto que la historia es la interpretación
actual del pasado, la conciencia del arte actual. es la ba-
se del arte del pasado'·
En efecto, quien no comprende y siente el arte que
se está fraguando a su al rededor, ¿como nos convence-
rá de que comprende y siente el arte del pasado? Hay
un algo fundamental profundo, que denominamos con
el vocablo "arte", y ese algo así nombrado es universal
y para su entendimiento está por encima del tiempo y
del espacio, si bien asume distintos aspectos en los di-
versos tiempos. De ahí que el espíritu moderno. dotado
de curiosidad y pasión de conocimiento inagotables.
haya podido llegar a comprender y sentir las más diver-
sas maneras de realización artística, los mas diversos
estilos procedentes de todos los tiempos y todos los lu-
gares. Para ello ha tenido que comenzar por el princi-
pio, o sea, por aprender a ver, según la recomendación
de Woelfflin y tantos otros autores de nuestra edad.
Por consiguiente, el nuevo método para el estudio de
la arqueología y la historia del arte arranca de la vida
que nos envuelve, de la vida que vivimos. Como sucede
con harta frecuencia, los partidarios de ambos métodos
se enzarzaron y libraron coléricas batallas jdeales en re-
vistas especiales y en las páginas de sus libros. Pero
Deonna, con muy buen acuerdo, sale al paso de unos
y otros, y haciendo uso del buen juicio. que a veces
suelen perderlo por su obcecación los sabios investiga-
dores de los distintos campos. advierte que ambos
métodos tienen sus méritos y ventajas, y en Jugar de
echar a reñir el uno contra el otro, debe hacerse que se
presten mútuo socorro. "Sus caminos -dice- son para-
lelos y no contradictorios; cada uno de ellos se sume C$-
pecialmente en uno de los elementos que componen el
hombre -el individual, el temporal, el general- de suer-
te que la ciencia debe tenerlos en cuenta a todos ellos.
73
,¡n c\dlllr al uno en pro\' echo del otro·'. Y eso es lo
t¡u~· pr~l'i.,amcntl. c-.tá m:untcciendo en lo que va del ~i­
glo en lo-. plano... rna' cle\.tdo~ de la in..,esligación ar-
lJUCOit;gk<~ > en lo!'> c'tud1os de historia del arte
,\hnra dehcmo' entrar en el problema historico de
'ahcr en 4ue forma 'e realiza eso que "e ha llamado.
aca'(l n,) cnn Hxia prop1eJad. evolución histórica del ar-
te. Dehemo.., advl'rtir con relación a este término que
para el gran ht-.tunador holandés Huizinga ··La evolu-
d<ln hi-.tórk'a. en <;Cnudu estncto, es una quimera ...
-\hora bien. ) para poner fin a esta lección; ¿que se en-
tiende pnr .. e\oluctón '"?. Recurramos al historiador ci-
tado. 'La 1dca de la c\olución -decía- a través de un
'1glo de ctcncJa hu -.,ttln absorvida por nosotros los his-
toriadon.:s en tal forma que muchas veces olvidamos de
dartm' cuenta dc lo que se encierra en la metáfora que
e' c.....~ ramino··. Y a -.cgutdo. define ese término de es-
ta manera: · ·f:.voluctón. dcplegamiemo, quiere decir
4ue toda., las tcndcnc1as naturales de un objeto están in-
clUida-., en su germen'· Y cuando se transfiere esa ima-
gen Jel crecimiento y desarrollo de una planta a toda la
-.ene de individuos en una nexo de generación) heren-
74
cia. la metáfora ~ufre, por dec1rlo así, una extenstón
inaudita. Transpasándola luego de Jos nexos biológicos
a los hi. 11\ricos. o sea. a lo!> de las mstiruciones. de los
EstaJol>. de lo:- pueblo-.. de las eh ilizaciones. no queda
mucho del sent1do directo de la imagen: la de un ger-
men que se desenvuelve. Y sin embargo. nuestro pen-
samiento e:(ijc casi imperativamente el uso de esa
imagen para entender el mundo en que vivimos".
So!>ticne aqui Huizinga la necesidad de ejercer la
cautela en el U'>O de ese término, que ha tomado una ex-
tensión exorbitante, y. al mismo tiempo, la necesidad
de su empleo en las cienciru. históricas. La historia del
arte hace uso de él continuamente y lo cierto es que ob-
servamos en el arte fenómenos de desplegamiento o de-
sarrollo. Lo que hay que hacer es cuidar del espejismo
que produce ese término y no ver fenómenos de desa-
rrollo de un germen allí donde no se manifiestan de una
manera inequívoca, es dec1r, como queda dicho. hay
que usarlo con cautela.
DeJemos para lru. pr6ximas lecciones el problema de
como parece que se realiza el desarroHo del ane en ge-
neral. •