Microestructuras en los autos sacramentales de José de Valdivielso: un camino hacia Calderón

Microstructures dans les autos sacramentels de José de Valdivielso

Microstructures in José de Valdivielso’s Sacramental Plays: a way to Calderón

Enrique Duarte

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Résumés

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L’auteur de cet article examine quelques microstructures que Valdivielso utilise dans ses autos
sacramentels. Il utilise dans ce cas le concept de « paradigme compositif ». Parmi les
microstructures dont il est fait état, on peut citer la proclamation, la formule de sorcellerie, les
contes, les chansons, avec le rôle important de la musique dans le théâtre religieux, et les lieux
communs que le lecteur familier décèle chez divers auteurs.

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Mots-clés :autos sacramentels, José de Valdivielso, microstructures, Pedro Calderón

Keywords :José de Valdivielso, microstructures, Pedro Calderón, sacramental plays

Palabras claves :autos sacramentales, José de Valdivielso, microestructuas, Pedro Calderón

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Plan

1. El pregón

2. El conjuro

3. Microrrelatos

4. Las canciones y la música

5. La tópica del género sacramental

Conclusiones

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Texte intégral

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1Uno de los autores más interesantes en el panorama del género del auto sacramental del
siglo xvii es el maestro José de Valdivielso, del que la crítica ha insistido en mostrarlo como uno
de los grandes precursores del teatro de don Pedro Calderón de la Barca.

1 Ver Abraham Madroñal Durán, «La primera edición de la Vida de San José del maestro
Valdivielso», (...)

2Es interesante recordar que Valdivielso nace en Toledo en 1565, y no en 1560 como se ha
mantenido a veces y como demuestra la partida de nacimiento reproducida por Abraham
Madronal1. Pertenecía a una familia de cordoneros y era el sexto de diez hermanos, de los que
pocos sobrevivirían. Fue maestro de la Universidad de su ciudad desde 1585; recibe órdenes
menores en 1589 y en 1591 es capellán en Santa María Magdalena; se ordena de misa en 1592
y un año más tarde es capellán mozárabe. A partir de este año, desarrollará una carrera
jalonada por el éxito que le animaría la composición de sus poemas religiosos, sus autos
sacramentales y sus comedias divinas. Fue nombrado capellán del Cardenal Bernardo Sandoval
y Rojas, circunstancia que le hace residir en Madrid entre 1608 y 1612, aunque a partir de 1611
su presencia en la corte decrece. Muere en 1638. Resulta ser también una figura interesante
por la amistad que mantiene con otros escritores de la época, entre los que se encuentran
Cervantes y Lope de Vega, al que asistió en su muerte.

2 Louise Fothergill-Payne, «José de Valdivielso, censor y precursor de Calderón», en Calderón.

Acta (...)

3 Ricardo Arias, «El nacimiento de la mejor de Valdivielso frente a la Hidalga del Valle de
Calderó (...)

4 Ignacio Arellano Ayuso, «El árbol de mejor fruto de Calderón y la leyenda del árbol de la cruz.
C (...)

5 Elena Marcello, «De Valdivielso a Calderón: Origen, pérdida y restauración de la Virgen del
sagra (...)

6 Enrique Rull Fernández, «Psiquis y Cupido, auto sacramental de Valdivielso», Segismundo,

1966, n° (...)

3Son varios los artículos en los que se demuestra la relación de Valdivielso y Calderón,
empezando por el de Louise Fothergill-Payne que lleva el significativo título de «José de
Valdivielso, censor y precursor de Calderón»2. Esta relación de los dos escritores ha sido
también señalada por muchos críticos como Ricardo Arias3 (quien estudia la comedia El
nacimiento de la mejor comparándola con La hidalga del valle), Ignacio Arellano4 (estudiando
El árbol del mejor fruto de Calderón y El árbol de la vida del maestro toledano), Elena
Marcello5 (al estudiar un poema de Valdivielso, «El sagrario de Toledo», fuente de la comedia
calderoniana Origen, fuente y restauración de la Virgen del Sagrario) y Enrique Rull6, quien
edita el auto de Valdivielso Psiques y Cupido, edición en la que hace numerosísimas
referencias a los dos autos calderonianos (el de Toledo y de Madrid) que llevan el mismo título.
Incluso Wardropper no puede resistir la tentación de comparar los dos escritores:
7 Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro: evolución del auto
sacram (...)

Si Calderón es el poeta de la Redención mediante el dogma, Valdivielso lo es mediante el

arrepentimiento sincero del pecador. […] El drama eucarístico de Valdivielso llega a la cumbre
de la perfección: con él se agota la tradición literaria que vamos trazando. Calderón sólo puede
elevar más el género cambiándole, hasta cierto punto, la esencia7.

8 Utilizo la edición de Ricardo Arias y Robert Piluso: José de Valdivielso, Teatro completo,
Madrid (...)

4Y esta relación entre los dos escritores no es gratuita y me viene francamente bien porque mi
propósito aquí es analizar, muy someramente, las microestructuras que podemos
encontrarnos en sus autos sacramentales, limitando el terreno de trabajo a los doce
publicados en su libro Doce autos sacramentales y dos comedias divinas (impresos en Toledo,
1622)8. Creo que es interesante siempre ver los logros conseguidos por Valdivielso a la luz de
la perfección calderoniana.

5Para este propósito, utilizaré como herramienta el concepto de «paradigma compositivo»

acuñado por Ignacio Arellano en Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón y
que define así:

9 Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón,

Pamplona / (...)

ciertas organizaciones sintácticas y semánticas, semejantes a los topoi de tradición grecolatina,

definidas por un apreciable grado de formulismo y fijación estructural: la fiesta, el pregón, los
juegos de ingenio, el juicio civil o inquisitorial, el conjuro, etc.9

6En este libro, Arellano estudia ciertas microestructuras como el conjuro, los pregones, los
juegos de ingenio y destreza; juicios, pleitos y derivaciones; paradigmas catequéticos; el
banquete o convite, emblemas y modelos iconográficos y otros menos comunes como la
comedia, la consulta de memoriales, el alarde de ejército, la junta médica, la visión o el viaje.

7En Valdivielso, algunos de estos paradigmas compositivos organizan todo un auto entero,
como ocurre, por ejemplo, con El peregrino, donde el viaje como metáfora de la vida organiza
toda la alegoría del auto. En esta obra, analizada magistralmente ya por Ricardo Arias, el
Peregrino se despide de su madre, la Tierra, para alcanzar la Jerusalén celestial e inicia un
camino erizado de peligros donde se encuentra con el tópico del bivium: el camino angosto y
escarpado de la salvación y el fácil y cómodo de la condenación. Este peregrino es asaltado por
los enemigos del alma y el argumento se desarrolla, a partir de ese momento (957 y ss.),
siguiendo la parábola del buen samaritano. Esta misma estructura organiza el auto de El hijo
pródigo.
10 No los puedo analizar aquí por falta de espacio. Tan solo quiero recordar la existencia de
alguno (...)

11 A los que tampoco es posible dedicarse en el marco de este estudio. Tan solo recordar que,
en El (...)

8En cuanto a las microestructuras que he podido observar en el teatro sacramental del
maestro toledano, podemos destacar el pregón, el conjuro, los cuentos, los romances a lo
divino10, las canciones con el importante papel de la música en el teatro sacramental, los
emblemas11 y los tópicos, los lugares comunes propios del auto que el lector acostumbrado a
este teatro detecta en diversos autores.

9Quiero puntualizar que considero que también existen algunas estructuras incluso más
pequeñas que estas microestructuras organizativas, caracterizadas también por un alto grado
de formulismo como las oraciones religiosas (o partes de oraciones), las citas bíblicas y, sobre
todo, los refranes, tan comunes en el teatro de Valdivielso y que han sido estudiados por
Ricardo Arias, quien llega a la conclusión de que

12 Ricardo Arias, «Refranes y frases proverbiales en el teatro de Valdivielso», Revista de

archivos, (...)

los refranes se convierten en sus manos en valiosos recursos dramáticos. Su concentrada

expresividad y valor axiomático son muy útiles en obras de corta extensión, alegóricas por
naturaleza, y en las que en vez de personajes se presentan símbolos e ideas personificadas. Un
refrán puede servir para caracterizar a un protagonista, resumir el sentido de un pasaje, servir
de encauce a una escena o a todo un auto12.

10Voy a analizar algunas de estas estructuras comparándolas también con los ejemplos que
encontramos de esas mismas estructuras en el teatro sacramental calderoniano.

1. El pregón

11De este caso, solo he encontrado un único ejemplo de pregón a cargo del «pregonero» de
Cristo por excelencia, el que anuncia en Palestina la llegada del Mesías, san Juan Bautista. En el
auto sacramental Los cautivos libres, este personaje debe anunciar al mundo los triunfos de la
Fe:

FE Como trompeta la voz

será bien que levantéis,

que así lo dijo Isaías (v. 608-610)

SAN JUAN A la hermosa galería

de auroras y de luceros,

por verjas de plata y oro

se asomen ángeles bellos.

Pongan del sol luminarias

en las almenas del cielo,

en vez de ardientes cohetes,

claros cometas corriendo.

Cojan racimos de estrellas

para esparcir por el viento,

entre preciosos aromas,

que aspire oloroso fuego.

Enarbolen estandartes

en los alcázares regios,

y con incesantes voces

modulen sonoros versos.

Que hoy por las calles del mundo

la Fe del santo Evangelio

triunfa de las tres potencias,

voluntarios prisioneros.

De los labios de clavel,

que están panales vertiendo

de discretos eslabones

cadenas están pendiendo.

Con ellas, por los oídos,

lleva los sentidos presos:

la Memoria y Voluntad

y curioso Entendimiento.

Un cáliz con una Hostia

son sus mayores trofeos,

porque es misterio de fe
el máximo sacramento.

El victorioso estandarte

es el vencedor madero

donde Dios perdió la vida

y halló vida el hombre muerto.

Los sagrados pescadores

por el mar del universo

tienden para pescar almas

las redes del evangelio.

Todos a la Fe aclamad

con vítores y con versos,

cantando los corazones

al son de los instrumentos (v. 616-659)

13 Ana Suárez Miramón, «La función del pregón en los autos sacramentales de Calderón», en
Ignacio Ar (...)

12Suárez Miramón13 ha estudiado con particular perspicacia los pregones que se encuentran
en los autos sacramentales calderonianos. De los ochenta autos calderonianos conocidos,
cincuenta y tres incorporan este recurso de forma muy clara. El uso tan importante nos
confirma que Calderón había encontrado en el pregón una verdadera estrategia escénica y de
recepción. Hay algunos autos que por su estructura se prestan más a incluir estas fórmulas (La
siembra del Señor, La viña del Señor, El gran mercado del mundo), pero el autor madrileño los
utiliza mucho en sus autos sacramentales. En principio, el pregón servía como introducción o
exordio para recabar la atención de los espectadores, actuando como una loa dentro ya del
auto sacramental. Sin embargo, en muchas otras ocasiones aparece también en el interior del
auto como hemos visto en el ejemplo de Valdivielso. En Calderón, el pregón no aparece sólo,
sino que forma parte de un complejo orquestal que se repite a modo de estribillo poético por
lo que se graba fácilmente en la cabeza del espectador. En este auto de Valdivielso aparece
acompañado de unos versos tradicionales muy conocidos cantados al principio y al final del
pregón :

14 Estos versos los cita Dámaso Alonso, Antología de la poesía española. Poesía de tipo
tradicional, (...)

Bien haya quien hizo

cadenitas, cadenas;

bien haya quien hizo

cadenitas de amor (v. 612-615 y 660-663)14

13Para Ana Suárez, el pregón, además, tiene una función muy clara: transmitir la cultura
teológica y moral de una manera fácil y asequible, que es lo que se está intentando aquí. Lo
que plantea Valdivielso en este auto es la difícil relación entre la razón humana y la fe, donde
la razón tiene unos límites que pueden ser superados si es complementada por la fe, doctrina
que es hábilmente puesta en escena por Calderón en el auto A Dios por razón de Estado. La
razón humana no puede explorar algunos misterios porque le sobrepasan (el del pan
eucarístico es uno de ellos o el de la Trinidad) y debe alimentarse de las verdades reveladas
por Dios, es decir, por la fe.

14Por otro lado, la alegoría de este auto sacramental (Los cautivos libres), basada en un
mundo caballeresco medieval, propicia la microestructura del desafío a un duelo. En un
momento determinado, la Duda diabólica se acerca al castillo de la Fe y, como no cree en ella,
san Juan Bautista no le permite la entrada, por lo que pronuncia el siguiente desafío :

DUDA Porque veas

que a nadie, medroso, temo

de cuantos esas murallas

guardan con femenil cerco;

a todos los desafío,

a todos justos los reto;

y lo primero a la Fe,

que da el cielo y no entra al cielo.

Reto sus sagradas letras;

reto sus cuatro evangelios

y sus mandamientos diez

con sus siete sacramentos.

Rétole sus doce Pares

con su predicado credo

con cuantos a su obediencia

por todo el orbe rindieron.

Reto todos sus concilios

al Pontífice supremo,

de los cardenales sacros

el venerado colegio.

Rétole sus tradiciones

sus doctores y maestros,

sus mártires vencedores

de tiranos y tormentos.

Reto sus vírgenes cuerdas.

con las lámparas ardiendo;

sus templados confesores,

sus eremitas austeros.

Reto aquel pan adorado,

que ni le alcanzo, ni entiendo,

a quien veneráis a escuras

mal persuadidos.

INOCENCIA ¡Blasfemo!

DUDA Reto mujeres y hombres,

ricos, pobres, niños, viejos;

a todos reto; ¡salid!

¡Ved que en el campo os espero! (v. 271-305)

2. El conjuro

15En el teatro sacramental de Valdivielso solo he encontrado un ejemplo de conjuro, en El

hombre encantado; un recurso muy espectacular en este auto sacramental donde el Hombre,
que ha llegado al castillo del pecado, es recibido con alborozo y donde Deleite (la Carne) le
ofrece todo a través de un pacto con el demonio. Pero para conseguirlo, primero hay que
invocar a las fuerzas demoníacas:

DELEITE Con esta mágica vara

que forma y hace este cerco,

verás que con un conjuro

que haré con fuerza importuna,

paro el sol, turbo la luna

y eclipso el astro más puro.

Verás que el aire revuelvo,

seco el río, cuajo el mar,

hago los montes volar

y que en cera los resuelvo… (v. 598 y ss.)

(Suelta el cabello y hace un cerco con la vara)

DELEITE A ti, el ángel más hermoso,

por excelencia el cherub,

Luzbel llamado de todos

y Luzbel es bella luz;

principio de los caminos

de la excelsa celsitud

entre ángeles escogido,

como entre hombres Saúl;

que tienes más excelencias

que arenas el mar del sur;

más que átomos el sol rubio,

más que astros el cielo azul;

a ti que por no adorar

la humanidad de Jesús,

banderizaste los cielos,

Luzbel vuelto en Bercebú;

a ti que hablar te pusiste

con Dios mismo, tú por tú,

y de tres partes de estrellas

una segó tu segur;

a ti a quien levanta altar

el indiano Molipur,

aromas quema el Sabá,

sacrifica sangre Chus;

tú, que a Babel edificas,

como a Nínive otro Asur,

a quien siempre abrasa el fuego,

que abrasó vivo a Abiud;

por el pacto que hemos hecho

todos tres de mancomún,

para que el hombre enfermizo

nunca cobre su salud,

te conjuro a que mis voces

y a mi vara de virtud

vengas por aquestos aires

más ligero que Abacú;

tú que trasformarte sabes,

no solo en ángel de luz

mas en cerastes que muerde

del hombre la senectud;

en sierpe que engañe a Eva,

como a Jezabel Ieú;

en león que cerca y ruge

por hierros como avestruz,

en leviatán para Jonás,

en Behemot, que es multitud;

en buey, que heno siega y pasce,

contra el paciente de Hus,

ven a este fuerte castillo,

desheredado Esaú,

en figura de romero

y no como el de Emaús.

Alegra deste viandante

la lozana juventud

que viene a jugar el alma

cual desalmado tahúr.

Dale de Roma el honor,

las riquezas del Perú,

de Síbaris el deleite,

la ceguedad del Corfú.

Ande el pandero y sonajas,

la guitarra y el laúd,

que quiere encender el alma

de los caldeos en Ur.

Quiere borrar de su frente

el venerable Taú

y tras de sus segadores

quiere espigar como Rut.

Ven aunque romas los hierros

aherrojado Feragut.

Pero, ¿qué digo? Ya asoma

como rayo de arcabuz.

Burla la espada del fuego,

el juicio de Naún,

la olla de Jeremías

y del rey de Hay la cruz (672 y ss.)

15 Ver Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón,
op. cit (...)

16 Ignacio Arellano Ayuso, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op.
cit., p (...)

16Como indica Arellano15, en Calderón, el conjuro suele aparecer al comienzo del auto
sacramental y cita diferentes numerosos ejemplos: La cura y la enfermedad (conjuro de Lucero
para convocar a la Sombra), El pintor de su deshonra(de Lucero convocando a la Culpa), El
maestrazgo del Toisón(conjuro de la Malicia convocando a la Lisonja); El lirio y la azucena (la
Discordia conjura a la Guerra), El jardín de Falerina (Lucero conjura a la Culpa) ... Para el autor
madrileño, resulta ser un recurso muy útil teniendo en cuenta la espectacularidad del conjuro
por las metáforas de las invocaciones (sacadas de los bestiarios tradicionales), la elaboración
gongorina de los pasajes, la propia métrica (en silvas o silvas consonantes), la sintaxis del
conjuro (con exclamaciones, oraciones conativas, paralelismos, reiteraciones), la
espectacularidad de los personajes que aparecen y los lugares de los que surgen, que
muestran las desviaciones espirituales16.

17En este auto sacramental de Valdivielso, el conjuro viene dado por la propia trama de la
obra y no aparece al principio. Además, transmite una gran espectacularidad: el espectador
observa a la dama Deleite (la Carne) realizando el círculo mágico en medio del escenario,
despeinada, suelta su melena, la rima del romance en oxítona y en vocal cerrada (-ú), con la
cantidad de nombres propios extraños (Naún, Taú, Ur, Corfú, Esaú, Us…).

3. Microrrelatos

18Valdivielso introduce cuatro cuentecillos en cuatro autos sacramentales: Los cautivos libres,
La amistad en el peligro, El hombre encantado y Psiquis y Cupido. Los cuatro microrrelatos
están relatados por los personajes más humildes: Inocencia, Placer, Ignorancia y Verdad y en
todos ellos muestran una verdad escondida, una realidad que no es evidente para al resto de
los personajes pero que la sencillez e inocencia de los humildes es capaz de detectar.

19En Los cautivos libres, el Entendimiento no puede aprehender las verdades que
fundamentan la eucaristía. Propone una serie de dudas que la Fe, pacientemente, intenta
solucionar. Sin embargo, no todas las verdades son aprehensibles racionalmente y el
Entendimiento debe dejarse guiar por las verdades reveladas que comunica la Fe. En ese
contexto, la Ignorancia cuenta el siguiente cuento que rompe esa serie de preguntas, de
esfuerzo intelectual intenso, para aliviar la tensión e introducir el humor:

IGNORANCIA No muy lejos de su venta,

de peligroso raudal

se precipitaba un río

imposible de pasar.

Llegó acaso un caminante,

intentole altivo entrar,

mas retirose turbado

viendo su dificultad.

Y dijo al ventero: «—Hermano,

¿acaso sabréisme dar

orden cómo sin peligro

pueda el río vadear?»

«—Sí, señor, con dos palabras

que le diré y le dirá,

que son de grande virtud,

seguro le vadeará.

Pase un poco más abajo

por donde más ancho va,

mas no se embace de ver

su corriente desigual;

mas con mucha devoción,

oye, se santiguará,

y con gran fe estas palabras

animoso le dirá:

—Río, crecido vas,

vuélvome atrás—.

Y si esto hace, esté seguro;

tanta es su virtud y tal

que crecido que vaya

no podrá peligrar» (v. 1001 y ss.).

20Este microrrelato nos muestra el humor del personaje humilde y, en segundo lugar, una
enseñanza: no todo lo que nos proponemos es posible; el Entendimiento debe desistir en su
esfuerzo racional porque no todas las verdades operan de esa forma.

21En El hombre encantado, el microrrelato demuestra la bestialidad del hombre en estado de

pecado. El Hombre ha entrado en la venta del demonio y por su pecado ha quedado
deformado, convertido en una bestia y sale al escenario cubierto con una piel de jumento. La
Ignorancia le dirige una serie de pullas, de chistes groseros para ridiculizarlo y hacer más
evidente al público la bestialidad que produce el pecado:

IGNORANCIA Asnó el asna de Balán.

Ya a enseñar alguno vino

a hablar a los racionales,

pues que las cinco vocales

dicen que inventó un pollino.

HOMBRE ¿Y eso probaráslo tú?

IGNORANCIA Un filósofo escuchó

a un asno que rebuznó…

HOMBRE ¿Y decía?

IGNORANCIA A, E, I, O, U (v. 1055 y ss.).

22El hombre, a diferencia de las bestias, es racional y, estando ordenado a un fin sobrenatural,
como apunta san Agustín, debe ejercitar su razón y cultivar el saber para conseguir el
discernimiento salvador. El don del Entendimiento es la razón, que sirve al hombre para regir
su voluntad e inclinar sus elecciones al bien, pero el pecado lo bestializa (imagen muy común
en Valdivielso) y enturbia su razón.

4. Las canciones y la música

17 Alice M. Pollin, «Calderón de la Barca and music: theory and examples in the autos (1675-
1681)», (...)

23Una de las características del auto sacramental del xvii es la musicalidad, el uso intensivo
que se hace de la música. Alice Pollin define los autos sacramentales calderonianos como
«óperas sagradas»17, insistiendo en que no es un recurso meramente estético, sino
plenamente significativo, con funciones dramáticas importantes como la distinción de
personajes, según la letra, la música y el tono.

18 Ver Margit Frenk, Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica: (siglos xv a xvii),
México (...)

24Habría que hacer un estudio más sosegado de la función de la música en el teatro del
Valdivielso. Pero un rápido análisis aprecia dos cosas: en primer lugar, la música es un
componente imprescindible del auto sacramental, ya que todos los autos sacramentales lo
utilizan. Y otra característica interesante es el uso mayoritario de formas tradicionales muy
conocidas en su época y que Margit Frenk ha recogido extensamente y comentado18. Esas
formas populares permiten la caracterización de algunos personajes, como en el teatro
sacramental de Calderón. En el auto El villano en su rincón, se describe un mundo rural
sofocado por la presencia del pecado. El Apetito, que se identifica con el demonio, ha
perturbado la Razón de manera que esta actúa de manera necia:

APETITO Dila dos pares de coces

con que el seso la enturbié

y así jamás hacen fe

sus consejos y sus voces (161 y ss.).

25Esta Razón, idiotizada por el pecado, es mostrada comportándose de forma extraña,
cantando versos tradicionales con un alto valor erótico:

RAZÓNDábale con el azadoncico,

dábale con el azadón.

Cavo con la azada dura

en la vida mal segura

una estrecha sepultura

al Villano en su rincón.

Dábale con el azadoncico,

dábale con el azadón (v. 137 y ss.)

26Las ferias del Alma desarrolla una alegoría muy semejante a la que se emplea en El gran
mercado del mundo de Calderón, donde el Alma debe comprar aquellos bienes que le sirvan
para la salvación. En el auto de Valdivielso, el Alma humana compra mal y se rodea de los seres
infernales. La canción que entonan los músicos es muy significativa:

MÚSICOS Gente de feria

y pendón verde,

es quien mata de amores,

cautiva y prende.

27En una nota a una edición de El diablo cojuelo de Luis Vélez de Guevara, se explica con
claridad esta referencia:

19 Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, ed. Francisco Rodríguez Marín, Madrid, Espasa-
Calpe, 19 (...)

Se llamó de la Heria y pendón verde una sublevación popular que ocurrió en Sevilla por los
años de 1521, porque los amotinados, en su mayoría gente avalentada del Barrio de la Heria o
Feria, para llevar alguna insignia o bandera, sacaron de la inmediata Iglesia parroquial de
Omnium Sanctorum un estandarte verde cogido a los moros, que por trofeo estaba colgado en
la capilla de Jesús Nazareno. La gente de la Heria tenía merecida fama de ahigadada y
pendenciera, por lo cual en la Jorn. I de El Rufián dichoso, de Cervantes, una mujer alaba a
Lugo diciendo: «¿Hay más que ver que le dan / parias los más arrogantes, / de la Heria los
matantes, / los bravos de San Román?». Y desde aquel motín de 1521, para nombrar gente del
bronce y arrufianada, fuera o no de Sevilla y del dicho barrio, se la llamó, tal cual vez gente de
la Feria y pendón verde19.

28Llama la atención encontrar en el teatro sacramental de Valdivielso una distinción entre la

música diabólica y la música celestial que tanto utiliza Calderón de la Barca en su teatro. En La
amistad en el peligro, la alegoría se basa también en la peregrinación a la Jerusalén celestial. El
hombre enlodado y ensuciado por el pecado, es rescatado por el Príncipe (Cristo) quien le
entrega vestiduras blancas para que pueda presentarse en la corte celestial. Pero la Culpa
intenta atraerlo de nuevo al lodazal del pecado con la música diabólica:

HOMBRE ¡Oye! ¡Qué canto suave

me divierte los sentidos!

INOCENCIA Cierra, Ulises, los sentidos;

rompa el mar la leve nave.

HOMBRE Déjame, que me suspende

su dulzura sobrehumana.

INOCENCIA ¡Ay, que es la culpa gitana

que al mayor amigo vende!

Huye deste mal tremendo;

huye, si quieres vencer,

que la culpa y la mujer

se vencen mejor huyendo (v. 398 y ss.)

MUSICOS A la dina dana,

la linda gitana,

a la dana dina

la gitana linda (442 y ss.)

29Esta distinción permite combates musicales entre las fuerzas del bien y los personajes
diabólicos como ocurre, por ejemplo, en El Peregrino. En este auto sacramental, el Hombre
inicia su camino también hacia el cielo, quedándose dormido ante una bifurcación de su
trayecto: es el tópico del bivium con dos sendas que llevan, la una a la salvación, y la otra a la
condenación eterna. En esa disyuntiva, aparecen dos carros desde los que se anima al
peregrino a seguir su senda:
De los dos carros se descolgarán dos escalas, como puentes levadizas. La una será ancha, llena
de flores y yerbas y galas; y arriba habrá música y una boca de infierno. La otra escala será muy
angosta y llena de zarzas, abrojos y espinas, cruces, calaveras, etc. Y arriba, música y un cielo
(v. 108 acot.).

30E inmediatamente, se produce el combate musical, sonando distintas músicas en los dos
carros:

Cantan del carro malo.

¡Tárraga, por aquí van a Málaga!

¡Tárraga, por aquí van allá!

Cantan del carro bueno.

¡Este es el camino del cielo!

¡Este es el camino de allá!

Repiten. [Del carro] malo.

Por aquí se va a placer;

a la ciudad de los gustos.

[Del carro] bueno.

Donde por más que camines

jamás cumplirás el tuyo.

[Del carro] malo.

Este camino es muy ancho,

porque es camino de muchos.

[Del carro] bueno.

Por donde van a buscar,

lo que no alcanza ninguno.

[Del carro] malo.

Por aquesta hermosa escala

a mis escogidos subo.

[Del carro] bueno.

Y es subirlos a la horca,

pues está arriba el verdugo.

VERDAD El camino celestial

es este; este, el del infierno.

Premio y castigo es eterno;

escoge y no escojas mal.

MÚSICOS ¡Tárraga, por aquí van a Málaga!

¡Tárraga, por aquí van allá!

Responden.

¡Este es el camino del cielo!

¡Este es el camino de allá! (v. 177 y ss.).

5. La tópica del género sacramental

31En el «Prólogo» que compone Calderón a su edición de la Primera parte de sus autos
sacramentales publicada en 1677, explica disculpándose:

20 Pedro Calderón de la Barca, «Prólogo que don Pedro Calderón hizo cuando imprimió el
primer tomo d (...)

Hallaránse parecidos algunos pasos; también en la naturaleza se hallan algunos rostros

parecidos y aunque esta razón salve este defecto, se añade a ella que este género de
representación se hace una vez al año, y de una a otra de las que eran en esta primera parte
ha habido distancia de más de veinte años, y no es lo mismo haberlos visto con tanto
intermedio que hallarlos juntos debajo de un cuaderno y así podrán suplirse, si se miran, no
como repetidos, sino como acordados20.

21 Ver por ejemplo, «El Fénix de amor», op. cit., v. 1066 y ss.; 1133 acot.; «El hombre
encantado. A (...)

22 Ver «La amistad en el peligro», op. cit.,v. 127 y ss.: «¿A la corte de esa suerte? / Necio para
a (...)

23 Con muchas variantes; el demonio comunero, tan usado en Calderón, aparece en «El fénix
de amor», (...)

24 Elemento que analiza Ricardo Arias, «Las lágrimas en el teatro de Valdivielso (1565-1638)»,
Ibero (...)

25 Ver «El fénix de amor», op. cit., v. 416 y ss. El ejemplo calderoniano es El pleito
matrimonial, (...)

32El lector de todos los autos sacramentales encuentra pasajes comunes, pasos parecidos en
distintos autores. Y esto se debe a los tópicos y los lugares comunes que aparecen en este tipo
de obras. En Valdivielso ya encontramos algunas microestructuras que aparecerán mucho más
desarrolladas en Calderón, pero que no faltan tampoco en otros autores. Voy a analizar
solamente aquí la descripción de las naves de la Iglesia y las naves diabólicas, pero
encontramos más elementos comunes en este mundo sacramental que podríamos analizar y
en los que no puedo detenerme porque superaríamos los límites de este artículo: la hidra
apocalíptica (sobre la que aparece montada la Culpa o el demonio u otro personaje
demoníaco21); la descripción de la Jerusalén celestial22, la rebelión del demonio23, las
lágrimas del arrepentido24, la disputa del alma y el cuerpo25…

26 Ver, por ejemplo, Salmos, 17, 17: «Misit de summo, et accepit me; / et assumpsit me de
aquis mult (...)

27 Ver Arellano, Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón, op. cit., p. 160-
164, (...)

33La nave de la Iglesia es símbolo muy frecuente en la tradición católica y cuyo simbolismo
arranca de las dos imágenes bíblicas de la Iglesia como arca de Noé y barca de san Pedro y
reforzada por el símbolo de las aguas como imagen de las tribulaciones y penalidades de la
vida humana26. Naves de la Iglesia aparecen en El socorro general, El laberinto del mundo,
Amar y ser amado y divina Filotea o La Iglesia sitiada, entre otros autos sacramentales de
Calderón27. En el teatro de Valdivielso encontramos naves de la Iglesia en Los cautivos libres y
en La amistad en el peligro. La cita de este último auto es bien significativa:

ENVIDIA Al turbado mar del mundo

vuelve los ojos, Pereza.

Verás que el hombre se embarca

en la fletada galera.

Lleva por patrón la gracia;

por piloto un pastor lleva,

y en la cámara de popa

por su capitán la Iglesia.

Son los doce de la boca

Guzmanes que la defiendan,

de solas lenguas armados,

que son sus armas las lenguas.

Mártires son los soldados,

todos con armas diversas:

garfios, navajas, parrillas,

aspas, dardos, fuegos, flechas.

Los remeros son doctores,

que uniformemente reman

en vez de remos, con plumas,

con que más que el viento vuelan.

Por su seguridad

lleva reforzadas piezas;

por pólvora, furor justo;

por balas, divinas letras;

por árbol, el de la vida,

donde fue la vida muerta.

Por jarcias lleva rosarios,

cintas, cordones, correas.

De los ángeles las alas

la van sirviendo de velas

en cuyos senos aspira

con su aliento el sacro Neuma.

En la gavia aquella virgen,

cuyo nombre es bien que tema,

que antes del parto y en él

y después dél fue doncella.

Los grumetes son meninos

que acompañan la Inocencia

que, a mi pesar y al de Herodes,

hasta el mismo cielo trepan.

Va por lastre la humildad,

a quien sigue la paciencia.

Es la verdad la crujía;

cómitre la diligencia.

No que ejercita el rebenque,

que nadie forzado rema,

mas porque experimentado

a los bisoños ordena.

Lleva por matalotaje,

pan, bizcocho y carne fresca,

todo lo que desde el cielo

vino a ser lo que no era (v. 900 y ss.).

34A diferencia de esta nave celestial, aparece en este tipo de obras la nave diabólica, que en
Calderón será una nave negra (en contraste con el blanco que simboliza la pureza de la Iglesia)
capitaneada por las fuerzas del mal. En el mismo auto de Valdivielso, La amistad en el peligro,
aparece la nave diabólica del deleite:

PEREZA En otra galera mira,

de coral, nácar y perlas.

Por velas, vanas espumas;

desnuda la Venus bella,

niños amores remando,

en vez de remos con flechas,

con que las ondas abrasan

y con que los aires yelan.

Mira Cupido a su lado,

que lazos tira y saetas,

desnudo porque desnuda;

ciegezuelo, porque ciega.

Tras la hermosura gozada

va lloroso, a la ligera,

el triste arrepentimiento

que siempre viene tras ella.

El deseo es el piloto

que el timón rige y gobierna;

su patrón es la mentira;

su capitán la pobreza.

Son los soldados pesares,

celos, desdenes, sospechas,

dolores, quejas, desvelos,

lágrimas, iras, dolencias.

Mira, Invidia, que por lastre

van corazones de piedra

que ya por su obstinación

mudaron naturaleza.

El árbol es el de Adán

con manzanas y culebra;

por jarcias, telas de araña

porque así son sus promesas.

La muerte viene en la gavia

que harta siempre

y siempre hambrienta,

descubre tierra sin ojos

y da voces: «¡Tierra, tierra!»

En la cámara de popa,

porque el Hombre no le vea,

va el infierno que es el postre

deste hechizo y hechicera.

Son los grumetes amantes,

que por escalas y cuerdas,

rotos, subiendo y bajando,

no alcanzan lo que desean.

A la galera de gracia,

que viento en popa navega,

la galera del deleite

quiere acometer ligera (952 y ss.).

28 Por ejemplo, Calderón, El divino Orfeo, ed. José Enrique Duarte, Kassel, Reichenberger,
1999, v. (...)

35Es evidente que hay un intento del escritor toledano de crear un contraste entre estas dos
naves, aunque la nave del mal ha de experimentar en su evolución al teatro calderoniano
algunos cambios. Valdivielso describe una nave infernal de «coral, nácar y perlas», mientras
que las naves demoníacas calderonianas son caracterizadas con el color negro28. A pesar de
esto, ya observamos este tópico plenamente formado.

Conclusiones

36El teatro sacramental de Valdivielso presenta los primeros embriones de paradigmas

compositivos que alcanzarán su pleno desarrollo en los autos sacramentales de Calderón. Estas
microestructuras no están plenamente desarrolladas, porque no hemos encontrado un uso
extensivo de estructuras como los pregones, los conjuros, los microrrelatos, la música y sus
funciones o los tópicos que desarrollará un poco más adelante el género. Sin embargo, es
evidente que empiezan a mostrarse estos elementos exhibiendo ya indicios de su futura
potencialidad, primeros experimentos y usos que las generaciones posteriores de escritores
pudieron aprovechar y desarrollar. Y en este sentido, podemos estar de acuerdo con la crítica
actual, ya que Valdievielso constituye, también en la técnica, un eslabón, un precursor en el
camino del auto sacramental calderoniano.