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Mostrar y decir: la relevancia filosófica del cine y su relación con la

argumentación en filosofía

Conference Paper · January 2008

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Víctor Andrés Arévalo Cabra

National University of Colombia
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MOSTRAR Y DECIR: LA RELEVANCIA FILOSÓFICA DEL CINE Y SU RELACIÓN CON LA
ARGUMENTACIÓN EN FILOSOFÍA.

Me interesa mostrar en esta ponencia que la aceptación de la posición de Stanley Cavell y la de

otros filósofos norteamericanos sobre el cine como “filosofía en acción” debería llevar a la
discusión de cómo es posible la existencia de argumentos en el discurso cinematográfico de
relevancia filosófica. Para ello, tomo algunas ideas básicas del cine que permiten estructurarlo
como lenguaje y doy una definición de argumento tomada de Douglas Walton. Esta comparación
debe llevar a puerto seguro una carga importante: dar cuenta de cómo es que un “argumento”
filosófico en el cine es relevante en términos filosóficos. Aquí surgirá el concepto de intuición, que
Cavell requiere para su idea de que el cine muestra planteamientos filosóficos innovadores. Esta
comparación nos llevará a una reflexión sobre lo que se entiende en filosofía por argumentación.

I. Filosofía en acción

Para Cavell el cine es “filosofía en acción”, en el sentido en el que por medio de sus recursos
expresivos puede dar cuenta de problemáticas tradicionales de la filosofía y darles su propia
respuesta, esto es, las “redescubre”. Cavell diría que las películas piensan filosóficamente
entendiendo pensar en el sentido de acercarse a solucionar un problema.

Para Stephen Mulhall, heredero de Cavell, el cine como acción de filosofar se refiere a “the ways in
which the films not only incite us to think about a variety of interrelated issues concerning human
identity… that have been familiar preoccupations of modern philosophy since Descartes, but are
themselves thinking about those issues. They are reflecting on and evaluating various stances
(posturas) with respect to those issues, seriously and sistematically engaging with them in just the
ways that philosophers do…” (Mulhall 2005: 66). Ambos filósofos defienden la idea de que las
películas son ejercicios filosóficos. Si se acepta esa idea, ha de aceptarse que la filosofía para
ambos no se remite exclusivamente a la argumentación lógica tradicional; ella no es un decir algo
sobre el mundo en el sentido de Ortega y Gasset por ejemplo (o sea, no se remite a la palabra
hablada y escrita que transmite ideas por medio de argumentos), sino que sería un mostrar algo
sobre el mundo.
 II. El lenguaje cinematográfico y la argumentación

Desde un punto de vista semiótico, el cine ha sido definido como un conjunto de símbolos y signos
que permiten ordenar el pensamiento de un director así como orientar las visiones propias que éste
tenga. De esta definición se sigue que un análisis del cine requiere de los tres componentes
fundamentales que lo estructuran como lenguaje: guión, composición y montaje. En un sentido,
podemos hacer una comparación con el lenguaje natural, ya que el lenguaje cinematográfico consta
también de unidades básicas de sentido (en el lenguaje natural son las palabras, en el cine, los
planos bien sean sonoros o visuales) y de reglas gramaticales y ortográficas (en el cine es el montaje
y la composición) con las cuales se hace uso de aquellas. La importancia del montaje en la creación
fílmica también se ve reflejada en la definición de Eisenstein de: sintaxis para la construcción
correcta de cada partícula de un trozo fílmico, es decir, el monatje es una regla elemental de la
filmortografía.

Teniendo en cuenta esto, ¿cómo se comprende la idea de “argumento” en el cine? Si una escena está
formada por imágenes en diferentes planos y ésta a su vez forma secuencias, ¿podría entenderse una
película como un discurso? Así como en el lenguaje natural existen reglas para definirlo, así
también las hay en el cine. En primera instancia, una de las reglas que permite hablar de discurso o
argumento es el montaje, pues imágenes concatenadas no son llamadas discurso o argumento. Sin
embargo, en Un perro andaluz Buñuel pone en cuestión dicha idea pues en ella no parece existir
una conexión coherente entre las imágenes que ve el espectador. Por ejemplo, en una escena el
espectador ha visto anteriormente que un hombre persigue una mujer buscando un encuentro sexual
(previamente le ha tocado los senos). La mujer lo amenaza con un adorno de pared y el hombre se
detiene. Cuando se dispone a seguirla, se encuentra arrastrando los pianos. La pregunta ¿de dónde
salen los pianos? no es más que un corolario de una pregunta más general: ¿esto tiene sentido? Si
bien intromisiones de personajes, giros y cambios inesperados en el ángulo de la cámara, errores de
raccord, etc., aparecen en la cinta, estos aparentes actos intencionales podrían darle un sentido a la
obra en su totalidad. Para Eisenstein, la ausencia de linealidad en la historia en el sentido dialéctico
que defiende en su idea de montaje impediría llamar a la película discurso (se cuestionaría incluso
el hecho mismo de llamarla película). Pero desde un punto de vista más general, la película de
Buñuel es coherente en parámetros diferentes a los que hemos establecido (por ejemplo, desde el
psicoanálisis se han explicado el sinnúmero de símbolos que aparecen en ella), lo que la elevaría al
status de discurso. Esta ambigüedad debe llevar a una definición clara de lo que es un argumento
fílmico.
 III. Definición de argumentación y razonamiento de Douglas Walton.

Walton busca diferenciar argumento de razonamiento desde la reflexión sobre la lógica informal;
dice que la confusión entre el uno y el otro se debe a que sus definiciones tradicionales (las de la
lógica formal) son casi idénticas y que la única distinción parece ser categorial; pero muestra que si
bien se llama razonamiento a la actividad mental gracias a la cual se infieren conclusiones de
razones aceptadas previamente, un argumento es definido como un conjunto de premisas del que se
sigue una conclusión, lo que no es más que la misma definición pero con diferentes palabras, pues
las premisas son definidas como “razones a favor de”. Para Walton, un razonamiento es “the
making or granting of assumptions called premises (starting points) and the process of moving
toward conclusions (end points) from these assumptions by means of warrants” (Walton 1990: 403)
donde “warrant” debe entenderse como autorización o derecho a transitar (en un sentido muy
general es una regla). Si se acepta esta definición, se encontrará que las premisas son relativas al
contexto donde se desarrolle el razonamiento, pues si no fuera así las premisas no serían
suposiciones que pueden variar dependiendo el contexto. La definición tradicional de argumento
se queda corta ante el concepto de razonamiento planteado anteriormente. Walton define entonces
argumento como “a social and verbal means of trying to resolve, or at least to contend with, a
conflict or difference that has arisen or exists between two (o more) parties… the conflict or
difference (stasis) that is the origin of the argument…” (Walton 1990: 411). De estas definiciones
se sigue que no todo razonamiento es un argumento, pero todo argumento necesariamente es un
razonamiento y que todo argumento no es más que un marco de uso de un razonamiento.

IV. Argumentos cinematográficos

Walton encasilla la mayoría de argumentos en la dialéctica. En este punto, su definición y la de

Eisenstein encuentran un punto de convergencia: para el primero, un argumento es un medio de
solucionar un conflicto entre dos partes; para el segundo, el secreto detrás del montaje es el
conflicto, pues aquél debe propugnar por un desarrollo dialéctico que permita el surgimiento de
conceptos en el cine, contraponiendo dos escenas antitéticas en el montaje, que generen un
conflicto, con el fin de obtener una escena que surja como síntesis de ambas. Así, una secuencia de
una película podría comprenderse a la luz de la idea de montaje de Eisenstein y de la definición de
Walton de argumento mutatis mutandis, mostrando cómo surge un conflicto en la secuencia y a su
vez, por el proceso dialéctico mismo, cómo surge un concepto nuevo. Una definición tentativa de
argumento fílmico sería entonces:
Argumento fílmico: medio social y visual para resolver, o al menos intentar resolver, un conflicto o
diferencia que surge gracias al montaje cinematográfico y que puede ser complementado y
reforzado por el manejo de otras herramientas cinematográficas como el guión o la composición de
la imagen.

Si las posiciones encontradas en ese argumento no son estipuladas por dos actores diferentes sino
por el mismo personaje (el director, en el caso del cine de autor), entonces este argumento sería no-
dialéctico. Pero nótese que en el cine existe la necesidad de decir algo; este es uno de sus objetivos
implícitos por lo que, independientemente de lo que se quiera decir, la estrategia del cineasta será
hacer uso de las herramientas técnicas que mejor le convengan para alcanzar su objetivo, es decir,
que en la mente del director de cine surgen estrategias narrativas a medida que la película va
tomando forma en su mente y en la realidad. Así sea en forma mínima, estas estrategias narrativas
modifican la percepción del espectador, bien sea con la elección de un plano en vez de otro, o de
una iluminación en cierta escena, o de un diálogo mediado por una pista sonora, etc., logrando
cambiar una historia de manera radical. Estas estrategias no son más que herramientas persuasivas
en el sentido de que llevan al espectador a tomar una posición, bien sea a favor o en contra del
punto de vista del cineasta, por lo que el planteamiento propuesto por él debe entrar en diálogo
directo con el espectador, haciendo que esta forma de argumentar en lo visual sea de tipo dialéctico.

Un ejemplo que puede ilustrar la idea de argumento cinematográfico lo trae Buñuel en La vía láctea
(Buñuel 1966). Buñuel filmó esta película con el firme propósito de mostrar las contradicciones que
el cristianismo ha tenido a lo largo de la historia (y aún mantiene). Una de esas contradicciones está
magistralmente expuesta en dos secuencias de dicha cinta. En la primera de ellas, Buñuel se
encarga de mostrar la versión oficial de la Iglesia respecto a las violaciones de los dogmas cristianos
con la puesta en escena de un grupo de niñas que están recitando definiciones de anatema en un
colegio católico. El hilo narrativo de la secuencia de las niñas se interrumpe con la aparición de un
joven peregrino, que ha entrado al recital en busca de comida, y que imagina que varios jóvenes
fusilan al papa. Dos hechos se presentan con esa “interrupción”: el primero es que el concepto
anatema, si bien es conocido y divulgado, es permitido en sociedad, lo que iría en contravía de la
norma que busca evitar este tipo de ataques a los dogmas cristianos. La respuesta del hombre al lado
del peregrino una vez éste le cuenta lo que ha imaginado (“Usted puede imaginar muchas cosas”)
cuestiona la existencia misma del dogma que condena los anatemas ya que la reacción no es la de
una clara contravención a una norma, como ocurre con el joven (querer fusilar al papa es anatema).
La respuesta parece más política, lo que indica que si bien la religión es aceptada por la gente,
algunos dogmas no lo son por interés personal, lo que muestra que la norma se cumple cuando
convenga –o sea que no se guarda– lo que constituiría un nuevo anatema (una de las niñas dice que
anatema es “decir que los mandamientos de Dios no se pueden guardar, incluso para aquellos
quienes están justificados por estar en estado de gracia”). A esto hay que agregar que estas
aparentes contradicciones se enmarcan en la antesala de una espléndida “comedia espiritual” que se
desarrollará en el colegio, en clara alusión sarcástica a dichas contradicciones.

En la segunda secuencia se genera un nuevo rompimiento narrativo, pues ella se lleva a cabo en un
tiempo y lugar diferentes al del recital, teniendo como único hilo conductor el término puesto en
cuestión: el de anatema. Un hombre es condenado a muerte por cuestionar la existencia del
purgatorio y de algunos sacramentos mientras que un sacerdote es reprendido por criticar la
inquisición. Esta secuencia tiene la intención de mostrar que la religión no tolera la aceptación
parcial de sus dogmas: cuando pasa eso, o se censura al que lo hace (como le ocurre al sacerdote
que pone en tela de juicio las condenas a muerte) o se elimina la contravención (como con el
hombre condenado a muerte que cuestiona la existencia del purgatorio).

Estos cuestionamientos podrían hacerse visibles de otra manera en la cinta, pero la organización en
el montaje de esa manera, incluyendo los ruidos incidentales que se colan entre imágenes, tienen
una clara intención persuasiva que busca cuestionar no sólo la idea misma de anatema sino también
su utilización política y social en nombre de Dios por parte del mundo cristiano. Siguiendo la idea
de argumento fílmico, tenemos elementos suficientes para comprender cómo es que éste se da en la
cinta. En la secuencia del recital, el ambiente familiar da cuenta de la naturalización de las normas
morales cristianas. Pero el joven peregrino que imagina el fusilamiento del papa contradice esa
naturalización. De aquí que la actitud paciente del hombre que habla con el peregrino indique que
las normas son interiorizadas sólo en un sentido pragmático, lo cual puede ser moralmente
cuestionable para la ética cristiana. El conflicto moral tal como se presenta en la secuencia genera
una respuesta posible en ella misma. Esto sigue los principales planteamientos de Eisenstein y
Walton y, en ese sentido, es un argumento fílmico, tal y como se definió anteriormente. Es evidente
que este argumento visual tiene un componente epistémico que debe ser valorado con base en el
análisis de la manera en que el espectador aprehende dicho componente.

V. La existencia de argumentos cinematográficos relevantes en filosofía

Aunque es un gran avance plantear la existencia de argumentos verificables en el cine, resulta aún
nuestro derrotero la búsqueda de argumentos de relevancia filosófica en él. Para llevar a cabo ese
análisis, indicaré primero qué es lo que se entiende por relevancia filosófica. Según Paisley
Livingston, la relevancia se define desde la innovación. Según él, un logro es innovador sólo si es
nuevo relativo a la historia de la tradición de ese problema (cf. Livingston 2006: 11). En este
sentido, ninguna película podría ser relevante en términos filosóficos, pues ninguna podría dar
cuenta de la historia del problema del que quiere dar cuenta (en parte porque se desarrollan en
espacios intertextuales diferentes). Pero si nos remitimos a la idea de Cavell del
“redescubrimiento”, la relevancia podría ser comprendida en el sentido de que aquello que hace a
una película ser relevante es que ella permitiría “mostrar” (showing) un problema o una respuesta
en un ángulo que antes no había sido visto. Esto significaría que si bien no existiría innovación en
el sentido pleno de la palabra, sí debería haber al menos un aumento considerable del contenido
epistémico que permita justificar el cambio de perspectiva en el tratamiento de un problema. Pero
debe mostrarse, entonces, que sólo el cine podría brindar ese cambio, porque de no hacerlo, se
trivializaría su papel, colocándolo al nivel epistemológico de otras formas artísticas como la pintura
o la escultura. Esto debería elevar una pregunta: ¿qué es lo que tiene el cine que no tenga otro
medio que le permita alcanzar esa nueva visión del problema? Esa pregunta también la plantea
Livingston. La respuesta ya se ha dicho anteriormente: composición, montaje y guión son, juntos,
recursos lingüísticos propios del cine; en ningún otro medio artístico se hallan los tres combinados.
Es decir, que un argumento fílmico relevante para la filosofía debería tener estas características:

- El argumento replantea en términos visuales una temática tradicionalmente filosófica de

manera no antes vista.
- Debe haber una innovación en la utilización de los recursos definitorios del lenguaje fílmico
(montaje, composición, guión).

Uno de los casos más recientes de este tipo de argumentaciones visuales es la trilogía Matrix
(Hermanos Wachosky), que ha suscitado reflexiones filosóficas de todo tipo. Desde un punto de
vista epistemológico, Matrix no tiene un argumento innovador. Sin embargo, la película sí es una
muy buena recreación de los principales postulados de la duda metódica cartesiana. Neo, el
protagonista, (Keanu Reeves) no sigue los pasos establecidos por Descartes en las Meditaciones y
en el Discurso del Método para establecer un conocimiento seguro y fiable del mundo. A pesar de
esto, Neo busca certeza de su ser en el mundo y del mundo mismo, cuestiones que Morfeo
(Lawrence Fishbourne) fomenta hasta el punto de querer ser desconectado de Matrix, o, en términos
cartesianos, acepte cuestionar todos los conocimientos del mundo adquiridos con anterioridad. En
este sentido, la escena de la elección de las píldoras no es más que una recreación del célebre pasaje
de las Meditaciones donde Descartes plantea la posibilidad de que un genio maligno le haga ver
todo lo que ve y creer todo lo que cree. Que Neo haya tomado la píldora que lo despierta en el
mundo “real” no es más que la superación de ese nivel de la duda cartesiana porque acepta que el
mundo pueda ser una ilusión producto de Matrix. La actitud de la cual Neo parte es un escepticismo
similar al que se da en la duda metódica cartesiana, pero la imposibilidad (o la falta de deseo) de
Neo de seguir con ella impide que cuestione, por ejemplo, la existencia del mundo al que es enviado
cuando toma la píldora. La cuestión aquí es que el camino de la duda es muy fuerte, pues llevaría
indefectiblemente a un escepticismo radical, incluso para el mismo Descartes, pues el criterio de
aceptación de la res cogitans no es suficiente para fundamentar el conocimiento del mundo y eso es
lo que parece sugerir la cinta, pues Neo sigue siendo cuestionado en la nave en la que despertó. Uno
de los tripulantes se pregunta cómo es posible que Matrix sepa a qué sabe el cereal si no es humano,
volviendo a plantear la duda metódica para Neo (o para el espectador). Esto refuerza el argumento
de Descartes de que un conocimiento verdadero del mundo ha de pasar por la duda en todos sus
niveles (recordemos que al tomar la píldora, Neo supera un nivel de la duda, pero no llega hasta el
final de ella).

En ese sentido, ante la reconceptualización del problema realidad – apariencia, varias secuencias de
Matrix pueden ser llamadas argumentos visuales (sobre todo las primeras secuencias de la cinta)
que son relevantes en términos filosóficos. Existen varias cintas más que entrarían en esta
definición como Wittgenstein (Jarman, 1990), Saló (Passolini, 197X, que incluye bibliografía de
Sade y Klossovsky), Memento (Nolan, 2001) entre otras.

VI. La intuición como fundamento epistemológico

El secreto de la efectividad de un argumento fílmico se basa en la correcta interpretación que se de a

dos términos trabajados anteriormente: el descubrimiento y el mostrar (showing), enmarcados
dentro de la expresión de Cavell y Mulhall “filosofía en acción”. Cuando hablamos de “filosofía en
acción” nos referimos a que las películas poseen algunas características propias de la filosofía que
ningún otro campo del conocimiento. Mulhall asegura que la serie de Alien ha tenido un éxito
como historia secuencial porque los directores de las cuatro películas han logrado una
comunicación con la historia y la protagonista de la misma que ha permitido que la serie misma
tenga como una de sus preocupaciones centrales sus condiciones de posibilidad, algo que sólo
puede hacer la filosofía consigo misma (cf. Mulhall 2005: 69), de allí que el cine pueda
comprenderse en ese sentido como filosofía. Cavell también considera que las películas son
autorreflexivas y que muchas veces sus problemáticas nos atañen a nosotros y a ellas mismas.
Filosofía en acción es, entonces, una labor autorreflexiva del cine mismo. Cuando alguien se acerca
a una película, tiene ante si dos acciones paralelas: la historia de la película y lo que la película dice
de ella misma. Lo que ocurre es que eso que ella dice de sí misma se aplica a la condición humana,
como en el caso de La noche americana (Truffaut, 1971) en donde se cuenta la historia de cómo se
lleva a cabo una película cuyo director es el mismo Truffaut y los actores principales de esa cinta
son los mismos. Al decidir qué filma el director, Truffaut va construyendo la película que ha de
mostrar al espectador. Las cámaras que miran cámaras y los guiones que hablan de secuencias que
van transcurriendo en ese mismo instante construyen también una cinta imaginaria que de hecho el
espectador está viviendo mientras mira la escena en la película. Truffaut muestra que la
autorreferencia del cine no es exclusiva de los lenguajes naturales, sino que éste, en tanto lenguaje,
posee esa característica, con todas las implicaciones paradójicas que ello conlleva. Por ejemplo,
cerca al final de la cinta uno de los actores muere en un accidente y Truffaut se pregunta cómo
terminar las escenas en las que él debería aparecer pero para el espectador ese problema se va
resolviendo a medida que el director se pregunta cómo resolverlo. Puede que La noche americana
sea una película sobre una película, pero puede ser también el hallazgo de las limitaciones de
nuestro lenguaje: la película, en su cuestionamiento, nos cuestiona.

Pero, ¿qué debe tener ese mostrar entonces? A pesar de la posibilidad de que el cine piense en un
sentido problemas filosóficos, la idea de mostrarlos de manera relevante suscita inquietudes. Por
ejemplo, no es claro si el acceso a los problemas pueda darse para no filósofos pues, ¿cómo
sabríamos si lo que se ve en la cinta es un problema filosófico si no se es filósofo? El mostrar no
responde a este cuestionamiento. Pero las diferentes argumentaciones dadas por Cavell y Mulhall
parecen sugerir que si bien las películas pueden brindar conocimiento relevante en términos
filosóficos, dicho conocimiento debe ser “revelado” por un filósofo, pues el problema no resulta
inmediatamente identificable para la persona que no sabe del tema. Esto significa que aquel que ve
una película debe o poseer una “intuición” para hallar esos problemas, o dichos problemas le deben
ser transmitidos por un tercero. Pero Livingston asegura que si se da lo segundo, se pone en
entredicho una de las condiciones exigidas a los argumentos fílmicos tal y como se definieron. Por
lo tanto, la posibilidad del cine como filosofía radica en la posibilidad de que exista una “intuición
filosófica” que permita a acceder al contenido epistémico revelado por la película. De aquí que si
esto puede ser fomentado o adquirido con la práctica de la lectura semiótica de películas, generaría
indefectiblemente una lógica del descubrimiento.

En matemáticas, por ejemplo, ésta está íntimamente relacionada con la idea de , un
término griego heredado de los matemáticos anteriores a Pitágoras que significa mostrar, dar a
conocer, probar con imágenes, y que fue adaptado con el paso del tiempo a la noción de
demostración matemática. Según Imre Lakatos, filósofo de la ciencia húngaro, la lógica del
descubrimiento en las matemáticas mantiene hoy en día algunos vestigios de dicho término, pues
tiene una clara connotación visual: hay que hacerle ver al otro la solución al problema. De manera
similar, cuando se dice en filosofía del cine que se debe mostrar un problema filosófico en una
cinta, se debería apelar a la utilización de dicho término. Y en ambos casos, la intuición es la base
epistemológica de dicho conocimiento porque sin ella no sería posible dar cuenta de dicho
conocimiento.

Conclusiones

El argumento fílmico contiene un componente visual de relevancia estética y un componente

argumentativo de relevancia epistémicas originado de las definiciones de Eisenstein y Walton. En el
caso del cine como filosofía, ese componente surge de la posibilidad del cine de verse y reflexionar
sobre si mismo, en el marco de la expresión “filosofía en acción” de Cavell y Mulhall. Dichos
argumentos fílmicos muestran al espectador, en una forma innovadora, problemáticas filosóficas
adaptadas al discurso fílmico A pesar de lo anterior, dichos argumentos no logran resolver dos
problemas centrales en el pensamiento de Cavell y Mulhall: el primero es el de la relevancia
filosófica de una película y el segundo es el de la posibilidad de adquirir conocimiento filosófico
por medio del cine para quien no es filósofo. Los términos de argumento – razonamiento en el
sentido dialéctico – pragmático de Walton pueden ser exportados al discurso cinematográfico
mutatis mutandis, aunando la idea de la filosofía en acción con la idea de que una lógica del
descubrimiento en el cine comprende la idea de una intuición filosófica, pero el aporte que el cine
hace a la filosofía no resulta ser relevante porque la filosofía se ha hecho, trabajado y transmitido
con palabras desde sus inicios. La filosofía es un decir, como aseguraba Ortega y Gasset, porque se
encarga de mostrarnos con palabras el mundo, así esas palabras sean escritas o habladas. Así que
la filosofía se transmite discursivamente no intuitivamente. Plantearlo de esa manera deja espacio
para que la filosofía adquiera un estatus místico que pocos filósofos podrían aceptar, en parte
porque dejarían de lado la lógica como herramienta argumentativa – persuasiva. Ese mismo estatus
limitaría el acceso del cine como filosofía para cualquier persona que vaya a una sala de cine.

La crítica a la idea de Cavell y Mulhall permite comprender la importancia de la lógica en la

estructuración argumentativa de la filosofía. Una noción limitada de argumento, definido en
términos lógicos, reduce el campo de investigación filosófico a la lógica, lo que iría en contravía de
la naturaleza misma de la actividad filosófica. Incluso, la misma concepción de Walton de
argumento permite que la lógica sea comprendida de manera más clara si se la entiende como un
arma persuasiva cuyo objetivo está claramente determinado desde el surgimiento del razonamiento
que lo va a originar. El cine no puede hacer uso de herramientas argumentativas como falacias
pero sí de herramientas persuasivas que tienen como fin validar el punto de vista propio, por encima
del del otro o bien lograr un consenso entre ambos. Esto subyace ya en la idea de Eisenstein de la
función del montaje en el cine como mecanismo lingüístico afín a la tarea persuasiva que Walton
asigna a los argumentos. El cine no ofrece argumentos deductivos, pero ofrece argumentos
dialécticos como el debate o la discusión crítica, que si bien no logran ser investigaciones
filosóficas de alto rango, son ejercicios de confrontación que ningún filósofo debería desechar.
 BIBLIOGRAFÍA

Read, Rupert y Goodenough, Jerry. Film as Philosophy. Essays in Cinema after Wittgenstein and
Cavell. Nueva York. Palgrave Macmillan. 2005.

Klevan, Andrew. “What becomes of thinking on Film? Stanley Cavell in conversation with Andrew
Klevan” En Film as Philosophy. Essays in Cinema after Wittgenstein and Cavell. Nueva York.
Palgrave Macmillan. 2005. Pág. 167 – 209.

Mulhall, Stephen. “In Space, No-one can hear you scream: Acknowledging the human voice in the
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York. Palgrave Macmillan. 2005. Pág. 57 – 71.

Peters, J.M.L. La educación cinematográfica. París. Unesco. 1961.

Eisenstein, Sergei. La forma del cine. Madrid. Siglo veintiuno editores. 2006.

Walton, Douglas. “What is reasoning? What is an argument?” En Journal of philosophy. Vol. 87.
1990. Pág. 399 – 419.

Livingston, Paisley. “Thesis on cinema as philosophy”. En Journal of aesthetics and arts criticism.
Pág, 11- 18.

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