12 Avaricia Lujuria y Muerte 08 09 PDF

12 CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL
Dirección: Gerardo Vera

Cuaderno Pedagógico
AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

DE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN
LIGAZÓN
DIRECCIÓN ANA ZAMORA
LA CABEZA DEL BAUTISTA
DIRECCIÓN ALFREDO SANZOL
LA ROSA DE PAPEL
DIRECCIÓN SALVA BOLTA
Teatro Valle-Inclán
Temporada 2008 / 2009
CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL
TEMPORADA
2008 / 2009
Teatro María Guerrero
Boris Godunov Àlex Ollé y David Planas

Coproducción CDN, TNC, Elsinor y La Fura dels Baus 18.09 > 19.10.2008
Die Zofen (Las criadas) de Jean Genet, dirección de Luc Bondy

Festival de Otoño 14.11 > 16.11.2008
Volksbühne Am Rosa-Luxemburg-Platz
El hombre que quiso ser rey Texto y dirección de de Ignacio García May
Coproducción CDN y Tigre Tigre Teatro 20.11.2008 > 04.01.2009
Sala de la Princesa
Hamlet de William Shakespeare

Dirección de Juan Diego Botto
Producción Centro de Nuevos Creadores y 04.12.2008 > 04.01.2009
Producciones Cristina Rota
El dúo de La Africana Un espectáculo de Xavier Albertí y Lluïsa Cunillé

a partir de la zarzuela de Manuel Fernández Caballero
y Miguel Echegaray 15.01 > 15.02.2009
Producción Teatre Lliure
Las tierras de Alvargonzález Basado en textos de Antonio Machado

Dramaturgia de Abel Vitón y Jeannine Mestre
Dirección de Jeannine Mestre 29.01 > 15.03.2009
Coproducción Centro Dramático Nacional y
Geografías Teatro
Sala de la Princesa
Platonov de Anton Chéjov, versión de Juan Mayorga

Dirección de Gerardo Vera 19.03 > 24.05.2009
Producción Centro Dramático Nacional
Magic People Show Texto de Giuseppe Montesano

Traducción de Jordi Galcerán
Coproducción Centro Dramático Nacional 26.03 > 03.05.2009
y Teatre Uniti (Italia)
Sala de la Princesa
Temporada 2008 / 2009
LIGAZÓN
LA ROSA DE PAPEL

DE RAMÓN MARÍA DEL VALLE-INCLÁN
LIGAZÓN ● LA CABEZA DEL BAUTISTA ● LA ROSA DE PAPEL

EQUIPO ARTÍSTICO
Escenografía Jean-Guy Lecat

Vestuario y caracterización Ikerne Giménez
Iluminación Albert Faura (A.A.I.)
Música y efectos sonoros Luis Miguel Cobo
Ayudante de vestuario Marta Fenollar
EQUIPO TÉCNICO
Realización de escenografía Baeza Metal, Pinto’s y Sfumato
Cofección de telones Mª Ángeles Aragonés Casado
Realización de vestuario Miguel Crespí
Botines de Simeón Julepe Cornejo
Ambientación de vestuario María Calderón
Sombrerería Ana Guerra
Realización posticería y pelucas Monje´s
Utilería Ricardo Vergne, Mateos, Miguel Ángel Infante
Efecto especial Efectos Molina
Fotos Alberto Nevado
Cartel Sean Mackaoui e Isidro Ferrer
CANCIONES
Españolear, de J. Espeita y L. Lisart. Guajira Guantanamera, de J. Fernández Díaz Mi limón, mi
limonero, de J. C. Burble, C. Imperial, H. Cordovil y B. Molar. Gibraltar, de J. L. Martínez Gordo.
LIGAZÓN
Dirección: Ana Zamora
REPARTO (por orden alfabético)

La Ventera Manuela Paso La Mozuela Elena Rayos
La Raposa Gloria Muñoz El Afilador Iñaki Rikarte
EQUIPO ARTÍSTICO
Ayudante de dirección Ana Szkandera
Asesoramiento y teatro de sombras Ricardo Vergne

Dirección: Alfredo Sanzol
Don Igi el Indiano Juan Codina El Barbero Paco Déniz
La Pepona Lucía Quintana El Sastre Ángel Burgos
El Jándalo Juan Antonio Lumbreras El enano de Salnés Javier Lara
Valerio el Pajarito Pablo Vázquez
EQUIPO ARTÍSTICO
Ayudante de dirección Pietro Olivera
Profesora de guitarra Ikerne Giménez
Agradecimientos: Teatro Español
LA ROSA DE PAPEL
Dirección: Salva Bolta
La Encamada Nerea Moreno Pepe, el Tendero Ángel Burgos
Simeón Julepe Marcial Álvarez La Pingona Mona Martínez
La Musa Mariana Cordero Crío 1 Javier Lara
La Disa Paula Soldevila Crío 2 Paco Déniz
La Comadre Cristina Fenollar Crío 3 Pablo Vázquez
Ludovina la Mesonera Helena Castañeda
EQUIPO ARTÍSTICO
Ayudante de dirección Sara Martínez Viejo
Coreografía Luis Santamaría
Ayudante de coreografía Carolina Gómez
Ligazón
La cabeza del Bautista
La rosa de papel
Índice
El autor, Valle-Inclán 9
La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón 19
Los directores 21
La escenografía 33
La iluminación 35
El vestuario 37
El teatro de sombras 39
Otras representaciones 41
Bibliografía 44
7
“Este gran Don Ramón de las barbas de chivo cuya sonrisa es la
flor de su figura, parece un viejo dios, altanero y esquivo, que se
asomase en la frialdad de su escultura”
Rubén Darío
El autor
Ramón María del Valle-Inclán
Primeras influencias nació. No podríamos imaginar a Valle

Ramón Valle Peña nació en Villanueva sin Galicia, ni a sus obras sin el paisaje
de Arosa (Pontevedra) en 1866. Las pri- geográfico y humano gallego. Efectiva-
meras influencias para su obra las pode- mente Valle vivió buena parte de su vida
mos encontrar dentro de su propia fa- en Pontevedra. Realizó algunos viajes, el
milia. Un antepasado suyo, Francisco Ja- primero de ellos a Méjico en 1898. Du-
vier del Valle-Inclán, fue escritor y pole- rante los 10 meses que permaneció allí,
mista, además de rector en el colegio afirmó su vocación literaria y tomó con-
San Clemente de Santiago de Compos- tacto con las nuevas tendencias estéticas
tela. Él usó por primera vez el apellido como el modernismo de Rubén Darío.
compuesto Valle-Inclán. El padre de Otra influencia juvenil, que él mismo
nuestro autor, D. Ramón del Valle y Ber- reconoció en algunas ocasiones, fue el
múdez fue una figura de gran influencia escritor Benito Vicetto. De su obra ex-
para él. Hidalgo pontevedrés tenía una trajo el gusto por la temática medieval
estricta personalidad. Dirigió un perió- galaica, por lo macabro y lo sepulcral.
dico local en Villagarcía y retomó el ape- De la novela de Vicetto Los Hidalgos de
llido compuesto que ha pasado a la his- Monforte derivaría la figura de Pedro de
toria de la literatura española. El herma- Tor que luego trasformó en D. Juan Ma-
no de Ramón, Carlos, era también escri- nuel de Montenegro y el poeta Pondal,
tor y obtuvo un premio literario en 1891 que fue un personaje de El Yermo de las
por Escenas Gallegas. Almas.
A estas primeras influencias familia-
res hay que sumar la de la tierra en que
9
El ocultismo en Valle-Inclán Valle-Inclán era conocedor de estas

Valle Inclán tenía una reconocida afi- “ciencias”a un grado más alto que el de
ción por el ocultismo y el esoterismo, sa- mero aficionado, como demuestra el he-
beres que estuvieron muy en alce a fina- cho de que impartiera una conferencia
les del siglo XIX y primeros años del si- en Pontevedra, titulada “Velada de Arte-
glo XX. En estos años proliferaron so- sanos” y anunciada en el Diario de Pon-
ciedades que cultivaban estos temas, la tevedra el 8 de febrero de 1892: “Velada
Masonería, los Rosacruces, La Sociedad de Artesanos. Conferencia sobre Ocul-
Teosófica. Hasta tal punto se extendió el tismo por D. Ramón del Valle-Inclán”.
interés por las ciencias ocultas que cinco Además ese mismo año publicó El Psi-
diputados de las Cortes españolas, en el quismo y estos temas esotéricos le acom-
debate de la Ley de Educación en el Par- pañaron toda su vida como podemos ver
lamento, a principios de siglo, solicita- en La Lámpara Maravillosa (1916) que
ron la inclusión de la asignatura de Es- escribió con 50 años o en Luces de Bohe-
piritismo y Ocultismo en el programa mia (1924) en cuya escena novena se
educativo. Como era de esperar, no lo puede leer:
lograron. MAX.– Eterna la Nada.
DON LATINO.– Y el fruto de la Nada: Los
cuatro Elementales, simbolizados en
los cuatro Evangelistas. La Creación,
que es pluralidad, solamente co-
mienza en el Cuadrivio. Pero de la
Trina Unidad se desprende el Nú-
mero. ¡Por eso el número es sagra-
do!
MAX.– ¡Calla Pitágoras! Todo lo que has
aprendido en tus intimidades con la
vieja Blavatsky.1
DON LATINO.– ¡Max, esas bromas no son
tolerables! ¡Eres el espíritu profun-
damente irreligioso y volteriano!
Madama Blavatsky ha sido una mu-
jer extraordinaria y no debes profa-
nar con burlas el culto de su memo-
ria. Pudieras verte castigado por al-
guna camarrupa de su karma. ¡Y no
sería el primer caso!”
1
Helena Blavatsky (1831-1891) fue la fundadora de la Sociedad Teosófica, conocida orientalista y
autora de varios libros sobre el tema.
10
EL AUTOR
Valle-Inclán tuvo una fuerte personalidad. No le importaba si sus

obras se podían representar o no, y no admitía estar sujeto a la
dictadura del teatro más comercial. Al matrimonio de Fernando
Díaz de Mendoza y María Guerrero, dueños del teatro de la Prin-
cesa, actual teatro María Guerrero, les dedicó la siguiente linde-
za: “no sabía a qué atribuir lo bien que se está en Madrid los sá-
bados por la noche. Pero he caído en la cuenta de que se debe a
que todos los imbéciles están a esa hora en la Princesa. El sába-
do que viene saldré a escena para contarle al abono unas cuan-
tas verdades.”
Valle y su excéntrica personalidad gante y singular. Vistió de forma atípica

Valle-Inclán tuvo una marcada persona- su extremadamente delgado cuerpo y se
lidad que podría definirse como la de dejó crecer barbas y melena. Solía llevar
un creador, un bohemio, un rebelde y capa y curiosas gafas. Su apariencia ex-
un artista con mayúsculas. Gran conver- traña era al mismo tiempo una forma de
sador en las tertulias que frecuentaba, él distinguirse de los demás y un enfrenta-
mismo fomentaba el halo de misterio y miento a la clase dominante, la burgue-
aventura que envolvía su figura. Contaba sía. Rubén Darío le describió así: “Este
historias de sus viajes que nadie acertaba gran Don Ramón de las barbas de chivo
a saber si eran ciertas o no, y que en al- cuya sonrisa es la flor de su figura, pare-
gunas ocasiones aparecían en sus obras ce un viejo dios, altanero y esquivo, que
como hechos de algún personaje. Así se asomase en la frialdad de su escultu-
creó el Marqués de Bradomín, manco ra.” Su carácter rebelde e inconformista
como él, aunque en la ficción la pérdida no le abandonó nunca y fue siempre
del brazo se debía a hechos más nobles consecuente con él. A la vuelta de su pri-
de los que ocurrieron en la realidad. Va- mer viaje a Méjico (1898), decidió dedi-
lle perdió su brazo izquierdo después de carse plenamente a la literatura. Al igual
que gangrenara tras la herida que le pro- que otros compañeros de letras, hizo co-
firió Manuel Bueno en una pelea, al pa- laboraciones en algunos periódicos, co-
recer por asuntos de faldas. Valle llega a mo medio de subsistir. Pronto abandonó
convertirse en sus propios personajes, este trabajo, y por tanto los ingresos que
podría decirse que se confunden con él. le proporcionaba, porque no estaba dis-
“Yo he preferido luchar por hacerme puesto a sujetarse a servidumbres y pe-
un estilo personal a buscarlo hecho… der su independencia de espíritu. De es-
Buscarme en mí mismo y no en otros” ta etapa Azorín escribió: “Hay en los pri-
Y así creó su propia imagen, extrava- merías de Valle-Inclán unos años miste-
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riosos en que no se sabe cómo ni de qué ni con qué

ha vivido el escritor: el ascetismo de esos años debió
ser muy duro. Y es en esos años precisamente cuan-
do el escritor echa las bases más sólidas de su vida.”
Otro ejemplo de su rompedora personalidad lo
tenemos en su creación teatral. A Valle-Inclán no le
importaba si sus obras se podían representar o no, y
no admitía estar sujeto a la dictadura del teatro más
comercial. A este respecto son ilustradoras las anéc-
dotas que protagonizó con los “grandes” del teatro
en aquellos momentos: en el estreno de El Hijo del
Diablo de Joaquín Montaner con Margarita Xirgu, al
término de una escena el público comenzó a aplau-
dir mientras que D. Ramón se levantó furioso gri-
tando “Muy mal, muy mal”. Las desavenencias se re-
crudecieron y esa noche D. Ramón acabó en una
comisaría.
Al matrimonio de Fernando Díaz de Mendoza y
María Guerrero, dueños del teatro de la Princesa,
actual teatro María Guerrero, les dedicó la siguien-
te lindeza: “no sabía a qué atribuir lo bien que se es-
tá en Madrid los sábados por la noche. Pero he caí-
do en la cuenta que se debe a que todos los imbéci-
les están a esa hora en la Princesa. El sábado que
viene saldré a escena para contarle al abono unas
cuantas verdades.”
De esta manera criticaba la servidumbre al pú-
blico y la exhibición de obras comerciales.
Valle era también descarnado y amargo, como
podemos ver en los últimos versos de su poema “Tes-
tamento”.
“ Caballeros, ¡salud y buena suerte!

Da sus últimas luces mi candil.
Ha colgado la mano de la muerte
papeles en mi torre de marfil.
Regalo al tabernero de la esquina
mi cetro y mi corona de papel.
Las palmas, al balcón de una vecina
y a una máscara loca el oropel.”
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EL AUTOR
Valle-Inclán y Galicia críticas pictóricas y teatrales. Muy a me-

Algunas de las obras de Valle están situa- nudo se incluye a Valle en la Generación
das en Galicia, su tierra natal y en la que del 98, y efectivamente por coinciden-
a pesar de sus viajes y sus largas estancias cias cronológicas empezó a escribir a la
en Madrid, pasó muchos años. El Mar- vez que los autores más representativos
qués de Bradomín, Flor de Santidad, Roman- de esta generación: Unamuno, Azorín,
ce de Lobos, Águila de Blasón o Divinas Pa- Pío Baroja, etc. Si nos acogemos a la de-
labras, están localizadas en Galicia. finición que D. Camilo José Cela escri-
Galicia aparece descrita sobre todo bió en su libro Cuatro figuras del 98: Una-
en sus acotaciones, normalmente largas muno, Valle Inclán…, sí podríamos decir
y de estilo novelesco. Es esencialmente que Valle compartió esa preocupación
la Galicia rural de las pequeñas ciudades por España y su ambiente social: “Espa-
y los pazos y más rara vez la Galicia ma- ña, empobrecida, desangrada y doliente,
rítima. En Romance de Lobos, por ejem- trata de hacer oídos sordos a su tragedia
plo, está presente el mar describiendo la y no quiere entender el aldabonazo con
dura vida de los marineros. Pero es más que el 98 intenta despertarla. Este factor
frecuente que aparezca la Galicia de las negativo fue precisamente lo que vigori-
aldeas, las iglesias, los cruceros y los ca- zó la actitud de quienes se sentían con el
minos. En muchas ocasiones también se deber de predicar la cruel realidad de la
describen los palacios o pazos, como en situación: un grupo de jóvenes –jóvenes
el Marqués de Bradomín que contiene aco- entonces– que no querían ahogarse en
taciones escénicas que describen una ca- el mar sin sustancia de la zarzuela, en la
sa solariega. Estos pazos tienen una im- traidora laguna del patrioterismo a ul-
portancia sociológica grande, ya que a tranza… Los hombres del 98 encontra-
través de su vida cotidiana se conocen ron su común denominador en una si-
las relaciones entre amos y criados. tuación política española determinada.
España, cerrada en sus fronteras a raíz
“Yo he preferido luchar por de la emancipación americana y filipina,
hacerme un estilo personal a se refugió, mirando para adentro, en el
examen de conciencia que llevaron a ca-
buscarlo hecho… Buscarme bo sus mejores cabezas”.
en mí mismo y no en otros” Valle-Inclán no permaneció ajeno a
la convulsa evolución política española y
Valle-Inclán europea de su tiempo. Alrededor de los
1909- 1911 se declaró carlista aunque es-
ta doctrina tradicionalista tenía ya escasa
La obra de Valle-Inclán relevancia política. (La última guerra
Valle- Inclán cultivó varios géneros lite- carlista había sido en 1876). Su posición
rarios, la novela, la poesía y el teatro, ante el carlismo era sin embargo atípica
además de escribir relatos, artículos y y muy personal y cuando estalló la Pri-
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mera Guerra Mundial y los carlistas se vador de la escena española. No le preo-

declararon germanófilos, él se constitu- cupaba que los textos se pudieran repre-
yó en abiertamente aliadófilo. De temá- sentar o no, de manera que tenía libertad
tica carlista son novelas como Los Cruza- para experimentar técnicas o rupturas
dos de la Causa (1908), El resplandor de la con formas estereotipadas.
Hoguera, Gerifaltes de Antaño (1909). A Su teatro evolucionó desde el moder-
propósito de la guerra mundial fue La nismo de El Marqués de Bradomín hasta el
Media Noche. Visión Estelar de un Momento esperpento de sus últimas obras. El es-
de Guerra (1917). perpento además de renovación dramá-
Entre los años 1913 y 1919, Valle- In- tica excepcional refleja una actitud críti-
clán se retiró a Pontevedra con idea de ca a la realidad hispánica. Podemos en-
ser agricultor y desarrolló sólo obra poé- contrarlo en Luces de Bohemia, Divinas
tica que de vez en cuando aparecía pu- Palabras (1920), La Hija del Capitán, Las
blicada en algún diario. Galas del Difunto (1930), Los Cuernos de
A partir de los años 20 comenzó lo Don Friolera (1921).
mejor de su obra literaria. Se publicaron Al final de su vida se enfrascó en una
Divinas Palabras, Luces de Bohemia, Farsa obra sobre la historia española del siglo
de la Enamorada del Rey (1920). La litera- XIX, que siempre le interesó, El Ruedo
tura de Valle-Inclán va haciéndose cada Ibérico. La idea del autor era escribir seis
vez menos convencional y más provoca- novelas que abarcaran desde el reinado
dora. Su inclusión en la generación del de Isabel II hasta la guerra de Cuba. Es-
98 se podría considerar válida sólo si se cribió tres: La Corte de los Milagros
atiende al hecho que fue además un mo- (1927), ¡Viva mi dueño! y Baza de Espadas
dernista. El conocimiento de la obra (1928) que además de ser novelas histó-
Azul de Rubén Darío marca en él una es- ricas pueden calificarse de esperpénti-
tética modernista que ya podemos ver cas. En estos últimos años estuvo tam-
en su primera obra Femeninas (1895) bién muy pendiente de la vida política.
con un erotismo y sensualidad llenos de Fue partidario de la Segunda República
simbolismo. e incluso se presentó a diputado por el
Pero a partir de los años 20 la literatu- Partido Radical de Lerroux, aunque no
ra de Valle-Inclán va haciéndose cada vez obtuvo escaño. Siempre admiró a Ma-
más sólida. Su estética evoluciona desde nuel Azaña, con el que mantenía asidua
el modernismo decadentista hasta el es- correspondencia.
perpento. Unamuno describió a Valle co- Valle-Inclán murió en Santiago de
mo un hombre de teatro, y efectivamente Compostela el 5 de enero de 1936, sin
con las aproximadamente 20 obras que ser testigo de la victoria de Azaña, ni de
escribió se convirtió en el máximo inno- la Guerra Civil. ●
14
Con Manuel Azaña en
La Cacharrería del Ateneo.
Valle-Inclán admiró a Manuel Azaña y mantuvo con él asidua co-

rrespondencia. Esta carta fue redactada con motivo de un discurso
que Azaña pronunció en Valencia. Está fechada en el hospital de
Santiago de Compostela el 22 de marzo de 1935. En este mismo
hospital murió el escritor el 5 de enero de 1936.
Biblioteca Nacional. Signatura Ms 22128

demás de su preocupa-
A ción por España, la

generación del 98 tuvo
en común una acusada sensi-
bilidad estética. La mayoría de
los escritores se pronunciaron
sobre arte y escribieron en los
periódicos críticas pictóricas. La
dedicación a la pintura y la lite-
ratura coincidió a veces en la
misma familia: Pío y Ricardo
Baroja, Ramiro y Gustavo de
Maeztu. El paisaje de España,
de sus tierras y sus pueblos es
protagonista tanto en la litera-
tura como en la pintura. Juan
de Echevarría, José Gutierrez
Solana, Santiago Rusiñol, Darío
de Regoyos, Julio Romero de
Torres, Joaquín Sorolla, Ignacio
Darío de Regoyos, Jardín de Córdoba (1904). Óleo sobre lienzo.
José Gutiérrez Solana,

Los autómatas (1907).
Óleo sobre lienzo
(Colección Arango)
16
Zuloaga, Pablo Uranga son
algunos de los pintores de
esta época. A pesar de sus
diferencias estéticas,
(podría hablarse de la
España Negra de Zuloaga
o Regoyos, frente a la
España Blanca de Sorolla)
tienen en común el uso
del paisaje como temática
de sus cuadros, paisaje Ricardo Baroja, La red (1920). Óleo.
que hasta estas fechas de
fin de siglo no se había
cultivado en absoluto en
España. Pintura y literatura
estuvieron más unidas que
nunca. Los pintores retrata-
ban a los escritores, los
escritores escribían sobre
arte, y unos y otros perpe-
tuaban a su manera los
tipos y paisajes de España,
de una España sin gloria y
sin héroes.●
Ignacio Zuloaga, Paisaje de Pancorbo. Óleo.
Valle-Inclán, como el resto de sus

compañeros, escribió artículos
sobre pintura, como el aparecido
en El Mundo, el 3 de mayo de
1908, dedicado a Julio Romero de
Torres del que reproducimos por
su interés estas frases: “Este gran
pintor, emotivo y consciente, sabe
que para ser perpetuada por el
arte no es verdad aquello que en
un momento está a la vista, sino lo
que perdura en el recuerdo. Yo
suelo expresar en una frase este
concepto estético, que conviene
por igual a la pintura y a la literatu-
ra: Nada es como es, sino como se
recuerda”.
Valle-Inclán en el estudio del pintor Julio Romero de Torres

La rosa de papel
Ligazón
La rosa de papel
Ligazón
Valle-Inclán escribió La rosa de papel y La cabeza del Bautista en el año 1924. En un

primer momento aparecieron con el subtítulo de novelas macabras, aunque
posteriormente fueron renombradas como melodramas para marionetas. En el año 1927
aparecieron publicadas juntas en una obra titulada El retablo de la avaricia, la lujuria y
la muerte que incluía también una tragedia, El embrujado, y dos autos para siluetas,
Sacrilegio y Ligazón.
l retablo de la avaricia, la lujuria y la su fealdad, desaliño o mala traza. A par-
E muerte es calificado por algunos es-

tudiosos como teatro esperpéntico.
Valle-Inclán fue el creador del esper-
tir de entonces se ha añadido la siguien-
te acepción: DRAE: “género literario
creado por Ramón del Valle- Inclán, es-
pento. Él mismo acuñó el término y le- critor español de la generación del 98,
vantó acta del nacimiento del nuevo gé- en el que se deforma la realidad, recar-
nero por boca de Max Estrella, el prota- gando sus rasgos grotescos, sometiendo
gonista de Luces de Bohemia en el año a una elaboración muy personal el len-
1920: guaje coloquial y desgarrado.”
MAX.- Don Latino de Hispalis… grotesco El autor usó el esperpento como he-
personaje, te inmortalizaré en una rramienta de crítica, como retrato de-
novela. formado de la sociedad y los personajes
DON LATINO.- Una tragedia, Max. de su tiempo.
MAX.- La tragedia nuestra no es tragedia. Algunos estudiosos de Valle- Inclán
DON LATINO.- Pues algo será. incluyen El retablo de la avaricia, la lujuria
MAX.- El Esperpento. y la muerte en un género diferente, un
Hasta entonces esperpento se definía paso más allá del esperpento. Lo deno-
en el diccionario como hecho grotesco, minan también teatro mítico o siniestro.
desatinado o persona o cosa notable por La temática de estas piezas es desgarra-
19
dora. La carga de crueldad, de egoísmo, halo de horror. En La rosa de papel, por

de avaricia de los personajes es muy ejemplo, se comete un acto de necrofilia
grande. Las imágenes creadas en las del marido hacia su mujer muerta, a la
obras son de extrema crueldad. que había tratado con enorme crueldad
El teatro mítico abarca producciones en su agonía.
que no tienen una continuidad cronoló- En La cabeza del Bautista la avaricia y
gica. Según Ricardo Doménech, estudio- la lujuria mueven a Don Igi y la Pepona.
so de Valle Inclán y autor de numerosos Toda la obra es la preparación del asesi-
libros sobre su obra, incluye en esta cate- nato de Alberto Saco. La muerte parece
goría piezas como Las comedias bárbaras, ser un elemento que excita a la mujer
Divinas palabras, El embrujado, La rosa de con una morbosa pasión.
papel, Ligazón y La cabeza del Bautista. Ligazón fue denominado auto para si-
Aunque el ensayista reconoce diferen- luetas. La acción se desarrolla de noche
cias, no sólo cronológicas sino también y son constantes las alusiones a los refle-
de estilo entre ellas, enumera una serie jos de luna, la penumbra y las sombras.
de rasgos en común: casi todas se desa- La brujería y la superstición empapan la
rrollan en Galicia, una Galicia idealizada, obra y a sus protagonistas.
transformada en espacio mítico. El cruce Las tres obras constan de un solo ac-
de caminos, la cueva, el pazo, la feria to. Están llenas de galleguismos, espe-
agraria son el ámbito espacial pero tam- cialmente en el lenguaje utilizado por
bién lugares protagonistas del folclore los personajes más populares. Son galle-
gallego. Algunas de ellas comparten per- guismos tanto gramaticales como de lé-
sonajes; el Ciego de Gondar, el Embruja- xico: formas del imperativo como: mirai,
do, Cara de plata. Encarnan el egoísmo, recordai, palabras como alboroque, trebejo,
la crueldad, la morbosidad y en algunos calamocanas, leria. El uso de estos térmi-
casos tienen tintes satánicos. La muerte, nos enriquece el vocabulario de Valle-In-
casi siempre sucia y grotesca, es una clán e imprime realismo a los personajes
constante. El irrespetuoso tratamiento que los utilizan. ●
de los cadáveres imprime a las obras un
20
Los directores
Ana Zamora ● Alfredo Sanzol ● Salva Bolta
Tres directores de escena –Ana Zamora, Alfredo Sanzol y Salva Bolta– se enfrentan
respectivamente a la responsabilidad de presentarnos Ligazón, La cabeza el
Bautista y La rosa de papel. Tres visones jóvenes y diferentes de acercarnos a
Valle-Inclán que nos explican en las siguientes entrevistas.
ambientadas en Galicia, hay estudiosos

que dudan de la ubicación de Ligazón.
Podría incluso estar ambientada en Sie-
rra Morena. El bulto jaque, de manta y reta-
co podría ser un bandolero de los que
abundaban en aquellos parajes. Estamos
todavía en un sustrato muy básico, esta-
mos tratando de plasmar todo lo que he-
mos investigado en el análisis previo de
la obra. Queríamos huir de la imagen de
las meigas y de las brujas tradicionales así
■ Ana Zamora que hemos rebuscado el contexto mítico
directora de Ligazón del texto y lo hemos encontrado en la
mitología clásica. Podríamos asimilarlo
¿Cuál es la idea básica que te ha guia- al mundo de Las Parcas. Tres mujeres
do en la dirección de Ligazón? que rigen el destino de los hombres, que
cortan el hilo de la vida, que mandan so-
Ligazón es una de esas piezas que to-
bre la vida y la muerte. Pero también
dos hemos estudiado en la Escuela, y de
puede reconocerse la incipiente libera-
la que todos tenemos nuestra propia
ción femenina, que era una reivindica-
idea preconcebida, muchas veces teñida
ción real en el momento en que fue es-
por las resoluciones de los montajes que
crita y estrenada esta obra (años 20). La
hemos visto, quizá el más emblemático
frase que Valle-Inclán pone en boca de
el de José Luis Gómez en La Abadía. Así
La Mozuela es revolucionaria y testimo-
que hay que empezar por una labor do-
nio de una reivindicación: ¡Mi cuerpo es
cumental que nos lleve a entender el
mío! La Mozuela no se somete a los de-
sentido originario que quiso darle Valle.
seos de su madre que quiere vender su
De la misma manera que las otras dos
virginidad. La pieza es una obra de mu-
obras del espectáculo están claramente
21
jeres; hay personajes masculinos, sin du- tradicional. Por eso hemos estado bus-
da, pero pienso que es una obra femeni- cando entre las atracciones reales y hu-
na en su concepto y en su reivindicación. manas de los personajes, la casualidad
más que la causalidad. Intentamos sobre
“Pienso que es una obra de todo sacar a flote todo lo que subyace en
mujeres; desde luego hay el texto. Por ejemplo hemos rejuvenecido
personajes masculinos, pero es bastante a La Mozuela y El Afilador. Son
básicamente una obra femenina. actores de aspecto muy joven. La Mozue-
La frase que Valle-Inclán pone en la, que normalmente se ha representado
boca de La Mozuela es como una mujer de armas tomar, es en la
revolucionaria y testimonio de una obra una chica virgen, por tanto debe ser
reivindicación: ¡Mi cuerpo es mío!” alguien muy joven, con aire tierno. El Afi-
lador, trotador de caminos, no me intere-
sa que sea un galán seductor al uso, creo
¿Cómo has tratado a los personajes
que no es un héroe libertador como se ha
de la obra?
interpretado algunas veces; tiene tam-
Valle-Inclán subtitula la obra como au- bién un aspecto aniñado.
to para siluetas. ¿Qué es un auto? Tradi-
Hay un elemento que aparece en la
cionalmente una obra religiosa. Y es que
obra y que va a adquirir un gran prota-
yo creo que la obra tiene que ver con el
gonismo, la rueda de afilador. ¿Puedes
triunfo de lo humano sobre lo divino,
hablarnos de esto?
precisamente al contrario que un auto
22
ENTREVISTA CON ANA ZAMORA
De momento estamos investigando

“La rueda del afilador va a ser un
para ver hasta dónde podemos llegar
con este instrumento. Sí quiero que sea objeto importante de la función
algo polivalente, con cierto aire enigmá- con una fuerte carga simbólica.
tico que se pueda transformar en algo Pasará de ser un elemento
onírico de la historia. No va a ser un pro- utilitario a símbolo de muchas
tagonista, pero sí un elemento impor- cosas: el Destino, la Ocasión, la
tante de la función, con una fuerte car- rueca de Las Parcas que cortan el
ga simbólica. Pasará de ser la herra- hilo de la vida”
mienta de un afilador a símbolo de mu-
chas cosas: el Destino, la Ocasión. Es una rueda de la vida, y el símbolo masculino
del carro de Apolo, con sus chispas de
fuego generadas en un espacio noctur-
no, gobernado por la luna, que de algu-
na manera, representa a la diosa Diana.
Las Parcas mitológicas manejan la rueca
y mueven el hilo de la vida que va a cor-
tar la Mozuela. Hemos encontrado una
imagen muy bonita del siglo XVI y es
una alegoría de la Ocasión. La alegoría
presenta una mujer sobre una rueda
tumbada La mujer tiene los pies alados y
el pelo muy largo por delante en una es-
pecie de flequillo y es calva totalmente
por detrás. ¿Qué representa esta ima-
gen? Hay que estar preparado para
cuando llegue la ocasión, hay que aga-
rrarla por delante, por los pelos, porque
Ésta es una alegoría de La Ocasión.
si no vuela. Con respecto a esta obra
Una mujer con pies alados sobre
existe un debate entre los estudiosos que
una rueda. Tiene mucho pelo
ha planteado que, La Mozuela, una me-
delante y es calva por detrás. Las
dio bruja, crea la ocasión y utiliza la
ocasiones en la vida se presentan de
oportunidad que le ofrece el destino
manera imprevista y hay que
con la aparición de El Afilador. Hasta
cogerlas por los pelos porque de lo
dónde es esto cierto o es más bien al
contrario vuelan. Esto es lo que hace
contrario; ella aprovecha la oportuni-
La Mozuela en la obra. “La ocasión
dad, la coge por los pelos, no la deja es-
la pintan calva” dice una expresión
capar. La imagen de la que te hablaba
popular.
enlaza perfectamente con esto. ●
23
principio. Así surgió el nombre de Jean-
Guy Lecat. Él ha sido director técnico de
Peter Brook muchos años. Era el que se
encargaba de ir a estos espacios extraños
en los que le gusta trabajar a Brook, can-
teras, estudios de televisión, y los con-
vertía en espacios aptos para teatro, tan-
to acústica como visualmente. Cuando
se lo propusimos aceptó el proyecto con
gran entusiasmo.
■ Alfredo Sanzol
Centrándonos ya concretamente en
director de La cabeza del Bautista
La cabeza del Bautista, háblanos, por fa-
vor, de qué piensas de la obra.
La primera pregunta que se me plan-
teó, cuando vi que se trataba de tres Desde el primer momento en que te
obras en una función, es si habéis hecho permiten montar un Valle-Inclán la sen-
un planteamiento común de las mismas sación es de temor y respeto por el autor
y si habéis tenido posibilidad de elegir el y el proyecto. En este momento llevamos
texto. dos semanas de ensayos y pasada esta
primera fase de susto ya empezamos a
Cuando me llamaron me propusie- disfrutar y a confiar en el texto. La cabe-
ron La cabeza del Bautista y acepté inme- za del Bautista es una obra impresionan-
diatamente. No fuimos nosotros los que te con un componente de aventura muy
hicimos el reparto pero creo que tal y co- fuerte. Valle-Inclán fue un viajero en su
mo está hecho es perfecto. No fue cosa juventud; estuvo en Méjico y otras partes
nuestra, pero yo no lo hubiera hecho de del continente americano y algo del es-
otra manera. píritu aventurero quedó en su literatura,
Hicimos un trabajo en conjunto a tanto en sus obras de teatro como en sus
principios de septiembre. Una de las co- novelas.
sas que teníamos clara es que queríamos
que el equipo artístico, escenógrafo, ilu- “La Cabeza del Bautista es la
minador, figurinista, músico fuera el mis- historia de un indiano que se ve
mo. Sí queríamos que hubiera una uni- chantajeado por un personaje del
dad de estilo, una impronta común en pasado y decide resolver este
los tres montajes. El propio Gerardo Ve- chantaje de la peor manera
ra, cuando nos propuso el proyecto, nos posible. Es una obra con pasiones
indicó que quería que el escenógrafo muy extremas. Los personajes
fuera alguien con mucha experiencia, es están dominados por las
una de las cosas que nos insistió desde el emociones más bajas.”
24
ENTREVISTA CON ALFREDO SANZOL
La Cabeza del Bautista es la historia de Tú ya te has acercado a la figura de

un indiano que se ve chantajeado por Valle-Inclán cuando fuiste ayudante de
un personaje del pasado y decide resol- dirección de Gerardo Vera en Divinas Pa-
ver este chantaje de la peor manera po- labras, ¿te ha ayudado esta experiencia?
sible. Es una obra con pasiones muy ex-
Efectivamente, la primera vez que me
tremas. Los personajes están dominados
acerqué a Valle-Inclán fue como ayudan-
por las emociones más bajas. Sentimien-
te de dirección de Gerardo Vera en Divi-
tos inferiores dominan todo. Con estos
nas Palabras. Aquello fue una inmersión
mismos elementos a mí me gusta traba-
al mundo del autor muy grande, de la
jar cuando escribo. Yo creo que entien-
mano de Gerardo. Me propuso muchas
do bien el estilo que propone Valle; la
lecturas. Le ayudé en su trabajo de do-
contradicción que supone que lo más si-
cumentación. Manejamos infinidad de
niestro pueda resultar humorístico. Las
imágenes, fotografías. Sabíamos que Va-
cosas más terribles en su propia desme-
lle-Inclán estuvo muy interesado en el
sura resultan graciosas. Es algo que es ca-
arte y escribió algunas críticas artísticas.
si un tabú. Valle- Inclán es muy vibrante,
Solana fue uno de sus pintores favoritos.
muy ágil. Aunque de lo que esté hablan-
Todo este interesante trabajo de docu-
do sean cosas muy pesadas y muy duras,
mentación sirvió de puente o trampolín
consigue hacerlas ligeras, y eso es lo que
para la inspiración de su Divinas pala-
hace que sea tan mágico.
25
mes de julio estudiando a Valle-Inclán,

“La cabeza del Bautista es una
leyendo más obras suyas. Pero cuando
obra impresionante con un llego a la sala de ensayos con los actores
componente de aventura muy procuro que todo eso quede en la parte
fuerte. Valle-Inclán fue un viajero de atrás de la cabeza y comienzo a jugar
en su juventud; estuvo en Méjico y con el texto. Hemos trabajado con im-
otras partes del continente provisaciones. Yo monto muy rápido la
americano y algo del espíritu función, no hago trabajo de mesa los
aventurero quedó en su literatura, primeros días, sino que comienzo a tra-
tanto en sus obras de teatro como bajar las escenas y posteriormente es
en sus novelas.” cuando planteo una reflexión.
Ojalá que el resultado sea bueno. Ten-
bras. Éste es el trabajo que tenemos los go que confesar que tengo mucho respe-
directores, asumir todas las fuentes de to a Valle, produce un poco complejo de
inspiración desde las que saltar a otro si- inferioridad, desearía estar a la altura de
tio. Otro sitio es aquí y ahora lugar del los que supone trabajar un texto de Valle-
que no podemos escapar. Gerardo tiene Inclán. Estoy poniendo todo de mí. La
su estilo que es personalísimo que no se manera de plantear la función será inevi-
puede copiar y que sería absurdo por mi tablemente personal aunque no es eso lo
parte intentarlo. Yo tengo que asumir que más me interesa, no me interesa apa-
que tengo que encontrar mi propio esti- recer yo contando a Valle, sino contar la
lo. Reconozco que no puedo hacerlo sin historia que propone el autor.
los actores. Para mí es fundamental el La función va a estar llena de música,
imaginario, las emociones, la manera de ¿podrías hablarnos de ello?
vivir que tienen ellos. Me importa sobre
todo contar la obra destilada por ellos, La cabeza del Bautista se desarrolla en
por todo el reparto. Nuestro material de la noche de San José, en marzo, en el
trabajo somos nosotros, nuestras viven- solsticio de primavera. Es una noche de
cias y nuestro pasado. fiesta, una noche alegre. Los grupos de
jóvenes van a salir de ronda por el pue-
¿Cómo estás dirigiendo la obra? blo cantando en la casa de los Pepes. Va-
Nosotros tenemos una manera de en- lle-Inclán incorpora en la obra una le-
frentarnos a los ensayos muy desenfada- trilla irónica que le cantan a Don Igi y La
da, en la que nos gusta emborronarlo to- Pepona. Estaba claro que yo necesitaba
do, meternos en la harina de golpe, y di- una música de transición y otra para es-
vertirnos con las intuiciones y las incli- ta letrilla de Valle. Buscando en You tube
naciones de lo que sentimos en el mo- encontré varias canciones de los años 50
mento. Antes hemos hecho un trabajo y 60, época que musicalmente me gusta
intelectual grande, llevamos desde el mucho. La canción de Mi limón, mi limo-
26
ENTREVISTA CON ALFREDO SANZOL
nero me pareció idónea para la obra por- ció muy interesante abrir la función con
que precisamente a Jándalo lo entierran una especie de coreografía con todos los
en el jardín de los limoneros, y me pare- personajes y esta canción. Por otro lado
el personaje de El Indiano viene de
América y me pareció oportuno usar la
“Nosotros tenemos una manera de canción de Guantanamera. Por último
enfrentarnos a los ensayos muy usaremos otra canción titulada Gibraltar
desenfadada, en la que nos gusta que podría asociarse también a Don Igi
emborronarlo todo. Monto muy por su carácter patriótico. Planteé a Luis
rápido la función, no hago trabajo Miguel Cobo, el encargado de la direc-
de mesa los primeros días, sino ción musical, todas estas propuestas. Ha
que comienzo a trabajar las preparado una versión de estas cancio-
escenas y posteriormente es nes. Con él estamos trabajando también
cuando planteo una reflexión.” todo el espacio sonoro de la función. ●
27
de Valle-Inclán. La gran figura artística
que fue Valle está repartida en toda su
producción. Afortunadamente con una
función que dura 30 minutos no hay
que contar todo lo grande de la geniali-
dad del maestro.
¿Cuál es el código del que nos hablas,
cuáles las herramientas que has usado
para dirigir La rosa de papel?
■ Salva Bolta Hemos hecho un trabajo de docu-
director de La rosa de papel mentación en varios aspectos que quiero
que estén en el fondo de la función y
que sean los que lleven el peso de la mis-
ma. Son los temas que he elegido para
¿Te está resultando dificultoso dirigir
tratar con los actores, algunos de ellos
una obra de Valle-Inclán?
están en la función y otros yo quiero po-
Dirigir es muy difícil, pero la obra en nerlos en la misma.
sí misma no tiene dificultad. Está muy Atendiendo a la descripción de Valle-
bien escrita, muy bien armada, una cosa Inclán, la obra es un melodrama para
lleva a la otra, se puede interpretar lo marionetas. Entiendo esto como un
que el autor ha escrito. Es una función mensaje de que hay que tratar el texto
redonda, tiene muchísima teatralidad y con distancia; un actor marioneta es el
me parece que está escrita por un maes- que no tiene ninguna emoción. Las ma-
tro que domina los géneros. Está plan- rionetas tienen la particularidad de re-
teada con un tempo para ser puesto en presentar la generalidad del carácter hu-
escena como si fuera teatro de marione- mano, la universalidad de los caracteres
tas. No tiene ninguna dificultad, la fun- humanos. Los personajes no encarnan
ción va sola y es un reloj, está todo en su individuos concretos con sus nombres y
sitio. No hay trampas, en el sentido de apellidos, sino que están hablando de
que queden conflictos sin resolver o prototipos del género humano. La idea
preguntas sin contestar. Todo está clarí- de despersonalizarlos, situarlos en un es-
simo y tiene una carpintería maravillo- pacio de representación y no adjudicar-
sa. La única dificultad es encontrar la les ninguna época concreta, obedece a
manera de expresar, encontrar el códi- recrear la vileza de la condición huma-
go con el cual contarla. Eso es lo difícil, na, no la historia de una familia gallega.
pero el texto no tiene ninguna dificul-
En este sentido ¿cómo estás trabajan-
tad. Tengo también que decir que no to-
do los personajes?
do Valle-Inclán está en todas las obras
28
ENTREVISTA CON SALVA BOLTA
Estamos investigando sobre los rasgos Según nos has contado, la obra no es-
definitorios de los personajes. Todos los tá ambientada en ninguna época concre-
personajes están dibujados, tanto los del ta, ¿cómo se resuelve esto en una esce-
primer plano como los del segundo co- nografía compartida?
mo los del tercero. Algunos ya aparecen
El espacio escénico creado por Jean-
definidos por el autor, y los que no, los
Guy Lecat nos ha ayudado a los tres a
hemos recreado nosotros. Hemos estu-
partir de un mismo punto, aunque esta-
diado el centro vital de cada uno de
mos seguros de que luego cada espectá-
ellos; la avaricia, el orgullo o la ira, se-
culo seguirá su camino. Ya sabíamos des-
gún las clasificaciones que la psicología
de el primer momento que ninguno de
de la Gestalt reparte como caracteres
los tres lo iba a ambientar en un mo-
humanos. Los hemos ido asignando de
mento histórico igual al de los demás.
común acuerdo con los actores. Eviden-
Yo, por ejemplo, quisiera llevarlo a un te-
temente esto es un planteamiento de ba-
rreno atemporal y universal. Tal y como
se, una herramienta para que el actor
planteo la obra no ocurre en ningún si-
cree su personaje, aunque sea sólo para
tio salvo en el lugar donde se está repre-
estar en escena diez minutos. Intenta-
sentando. La intención que tengo es ha-
mos que el resultado final sea una com-
cer una representación de la representa-
posición, un fresco, un retablo.
29
ción. Es un texto que no hay que inte- no es naturalista- realista, necesitamos,

riorizar, que no hay que plantearlo de por tanto, encontrar un código. Para
manera naturalista- realista buscar este código nada mejor que estar
todos trabajando dentro de sí mismo. A
Estamos realizando la entrevista en
mí me hubiera gustado entrar en varios
un momento en el que los actores se en-
campos diferentes; hacer trabajo de más-
cuentran practicando danza-jazz con un
caras, de comedia del arte, incluso capo-
profesor, ¿por qué? ¿Habrá algún tipo
eira. Me he decidido por danza- jazz por-
de baile en la escena?
que también crea un código y porque es
Están practicando baile en primer lu-
gar porque el cuerpo de un actor no es
el cuerpo de una persona andando por
“Quisiera llevar la obra a un terre-
la calle. El cuerpo de un actor es otro y
no atemporal y universal. No quie-
tiene que estar significando y es su he-
rramienta de trabajo junto con la voz. ro hacer una pieza de arqueología
Necesita un entrenamiento siempre. Pe- teatral, sino una pieza con un poco
ro también estamos trabajando con el de revulsivo y huir de un plantea-
baile la búsqueda de un lenguaje co- miento naturalista-realista.”
mún. Nuestro planteamiento en la obra
30
ENTREVISTA CON SALVA BOLTA
un tipo de baile en el que se utiliza la

energía del actor- bailarín colocándola “Valle-Inclán además de ser un
en un sitio que a mí me interesa. grandísimo literato, era un agita-
Y efectivamente también la obra ter- dor social. En esta pieza veo que
mina con un número musical, un núme- hay mucho de agitación social.
ro coreografiado. Cuando una función Seguro que cuando la escribió lo
está tan dibujada como quisiera hacer hizo para reventarles las ideas y el
ésta, y cuando todas las actitudes y las
pensamiento a la gente que aca-
posturas de los actores están tan estudia-
baba de compartir con él el patio
das, se encuentra a un paso de ser una
de butacas viendo una comedia de
coreografía.
Benavente”
¿Cómo crees que será recibido un
montaje de Valle-Inclán como el que es-
tás preparando, fuerte y diferente? salir de ahí quiero imaginarme que se
fue diciendo: “esto no se puede hacer en
No tengo conciencia de la dimensión un escenario a estas alturas del siglo XX
posterior. Yo te puedo hablar de lo que en el que en el mundo se estan renovan-
pasa en los ensayos, de puertas para den- do la escena y el pensamiento”. Esta fun-
tro, y de lo que podamos hacer hasta el ción lo que pretendía era dinamitar el
día que estrene. Creo que nadie hace cerebro del público burgués de su tiem-
nada con intención de romper. Cada po. Hay que hacer honor a la intención
uno hace lo que puede. Yo voy a hacer que el autor tuvo al escribirla. Yo por mi
con esto lo que pueda y voy a poner to- parte voy a intentar apretar al máximo
do lo que sé. Sí que es intencionado en para que lo que cuente esta función sea
mi función lo siguiente: creo que Valle un espejo de la miseria humana. No
Inclán escribió esta obra con el propósi- quiero hacer una pieza de arqueología
to de darle con la puerta en las narices al teatral, sino una pieza con un poco de
público que estaba entonces viendo el revulsivo. No es el mismo público el de
teatro que se estaba haciendo en Ma- 1920 que el de 2009. Ahora la ingenui-
drid. Valle-Inclán además de ser un dad es mínima. La idea de contar una
grandísimo literato, era un agitador so- historia de manera fuerte, atrevida y
cial. En esta pieza veo que hay mucho de energética creo que es necesaria porque
agitación social. Seguro que cuando la de no ser así a los 5 minutos deja de in-
escribió lo hizo para reventarles las ideas teresar. No hay nada peor que dejarle al
y el pensamiento a la gente que acababa público una sensación de déjà vi en el pa-
de compartir con él el patio de butacas tio de butacas. Pienso que esto es un fra-
viendo una comedia de Benavente. Al caso en cualquier montaje. ●
31
Ligazón
32
La rosa de papel
La escenografía
Jean-Guy Lecat
Jean-Guy Lecat es un escenógrafo francés que ha trabajado más de 25 años con

el reconocido director de escena Peter Brook. Lecat es una importantísima figura
dentro del mundo de la decoración teatral en su país y fuera de él. Ha trabajado
también como asesor especializado en arquitectura teatral con arquitectos como
Frank O. Gehry en Nueva York. En 2006 finalizó la transformación de las naves del
antiguo matadero de Madrid en sala de teatro
l director del Centro Dramáti- La principal dificultad fue, no crear
“E co Nacional me preguntó si es-

taba interesado en trabajar en
este teatro Valle-Inclán con tres jóvenes
la misma atmósfera, porque las tres
obras se desarrollan en ambientes dife-
rentes, sino crear una línea común a
directores que presentan en el mismo es- ellas y mantener a los tres directores en
pectáculo tres obras de Valle-Inclán. So- conexión sobre el escenario.
bre el papel es muy buena idea y muy in- Otra idea importante para la esceno-
teresante. La realidad es que se trata de grafía fue crear una mejor acústica; este
un trabajo muy complejo. Tenemos tres teatro tiene una acústica difícil y he que-
directores diferentes. Son tres maneras rido mejorarla a través del diseño de los
distintas de traducir la atmósfera de Va- decorados. He añadido una pared acústi-
lle-Inclán que es difícil, muy rica y muy ca en la parte de atrás, el suelo es de ma-
española. dera y hay un techo acústico que ayuda a
Traté en principio de crear una línea proyectar las voces de los actores.
conductora con la idea de contar una Para desarrollar las tres obras hemos
misma historia en tres partes. Las tres creado una especie de isla dentro del es-
piezas son muy diferentes pero lo que cenario, por decirlo de otra manera, hay
subyace detrás de ellas es muy cercano y un escenario dentro del escenario. Esta
muy característico de Valle-Inclán. isla queda en medio de la gran caja ne-
33
gra. Utilizamos un pequeño escenario una situación especial, por tanto creo
para una pequeña historia. que debemos escapar lo más rápidamen-
Hay otra cuestión clave. He intentado te posible del bar en concreto y penetrar
para las tres obras crear una dimensión en lo que Valle-Inclán quería decir.
poética. Las piezas son muy trágicas, sin La tercera de las escenografías, para
embargo, Valle-Inclán, igual que Shakes- La rosa de papel, es más sólida. Se trata de
peare, crea dentro de la tragedia algo muy una pared igual que el suelo en color os-
humano y muy poético. Siempre es difícil curo. Desde la primera obra, que es muy
recrear esta dimensión lírica en el escena- transparente, avanzamos hacia algo más
rio. Muchas veces el decorado es demasia- sólido que termina en la tercera de las
do rígido, demasiado sólido y pierde este obras. Es como si tratáramos de hacer
ambiente que yo llamo poético. una progresión. Estamos en un teatro en
Para la primera obra, Ligazón, he cre- el que queremos crear otro teatro. Por
ado un espacio lleno de transparencias. este motivo creo que estamos más cerca
Hay dos zonas dentro del decorado que del espíritu humano. El teatro es vida,
se entrecruzan muchas veces. Todo su- pero me atrevo a pensar que en algunas
cede en medio de la noche con la luz de ocasiones pierde este leitmotiv y se acerca
la luna. He usado dos telas transparentes demasiado al cine. El cine es muy realis-
que creo que funcionarán bien. ta y hace su trabajo muy bien pero no
creo que el teatro deba copiar de él. En
mis escenografías trato de crear una di-
mensión humana que estimule la imagi-
“Para desarrollar las tres obras nación del público. La verdadera dificul-
hemos creado una especie de isla tad de ser escenógrafo es la siguiente:
dentro del escenario, por decirlo nosotros no somos pintores, o escultores
de otra manera, hay un escenario o arquitectos. Ellos pueden crear libre-
dentro del escenario.” mente, sin consultar a nadie. Hacen lo
que mejor les parece y posteriormente
el público juzga si le gusta o no. En tea-
tro es diferente. Aquí somos un grupo
La segunda obra, La cabeza del Bautis- de personas. Se crea en conjunto. Hay
ta, es mucho más colorista. Hemos colo- mucho que consultar y que consensuar.
cado una cortina de canutillos de 8 por La escenografía necesita la luz y la luz
8 metros recubierta con 120.000 peque- necesita un soporte. Normalmente yo
ños trozos de plástico. El ambiente es el trabajo mucho en combinación con el
de un bar pero al mismo tiempo cree- iluminador. La mayoría de las esceno-
mos que el decorado debe sugerir algo grafías que he creado han sido con un
más. Pienso que ahondando en Valle-In- enorme soporte de luz que las completa
clán, el bar es un pretexto para crear y las define.” ●
34
La iluminación
Albert Faura
odo el equipo hemos intentado ju- La segunda obra, La cabeza del Bautis-
T gar con el mismo lenguaje y creo

que finalmente hemos encontrado
una línea clara para cada obra. A cada
ta, Alfredo Sanzol, ha optado por situar-
la en la estética de los años 50. Es una ex-
plosión de color. Es la pieza en la que
una había que darle una entidad propia más se juega con el colorido y con la se-
como ya se la ha dado Jean Guy Lecat en mi alegría de los años 50. He seguido
la escenografía. una línea realista desglosando las esce-
La primera obra, Ligazón, tiene una nas en una luz diurna, de puesta de sol y
acotación clara que hace referencia a la otra nocturna, de pasiones nocturnas.
luz: la luz de la luna ilumina en claroscuro.
Incluso en la obra los personajes hacen
referencia a que está tan oscuro que ni si- “Todo el equipo hemos intentado
quiera nos vemos a corta distancia. Todas jugar con el mismo lenguaje y
estas referencias están presentes en la ca- creo que finalmente hemos
lidad de luz que hemos creado. Hay que encontrado una línea clara para
jugar a la mentira de que nosotros ve- cada obra.”
mos a los personajes pero entre ellos no
se ven. La escenografía está hecha con
telas muy cristalinas, es tal vez la luz más La rosa de papel es la pieza más alocada
femenina de todas, como también lo es y barroca tal y como la ha tratado Salva
la obra. Hemos jugado mucho con el pa- Bolta, su director. El escenógrafo ha crea-
pel de la mujer traducido en la luna y en do para ella una pared sólida de fondo.
el agua. Hemos creado reflejos de luna Nosotros hemos decidido crear sombras
en el agua y transparencias para crear sobre ella tanto de personajes como de
los distintos planos de los que se habla mobiliario. Utilizamos tonos sepia para la
en la pieza. También creamos siluetas y luz. El vestuario es en blanco y negro. Es
sombras chinas que se verán sobre los tu- la pieza más expresionista de las tres y la
les. Recordamos que la obra se subtitula luz no tiene un sentido muy realista. ●
auto para siluetas.
35
El vestuario
Ikerne Giménez
Ikerne Giménez es la figurinista encargada del vestuario de las tres piezas teatrales
y también de la caracterización de los personajes. Hablamos con ella para que nos
explique cómo ha encarado su trabajo.
Las tres obras ¿siguen una línea en ¿Te has fijado en alguna época con-
cuanto al vestuario y color?, si es así creta y en el folclore gallego?
¿cuál es esta línea común?
En un primer momento he repasado
En cuanto a la puesta en escena, cada el vestuario rural y urbano de las prime-
pieza es una propuesta de estilo y de in- ras décadas de 1900 sin prestar atención
tención que no tiene nada que ver con a la tradición de la vestimenta gallega,
las otras: el vestuario de cada una co- pero sí a otros folclores (segovianos o
rresponde a una época artística diferen- castellanos, por ejemplo) que me apor-
te, carácter diferente, espacios y tiempos taban igualmente el aire que necesita-
diferentes. Formalmente el vestuario no ban los personajes. En realidad, me he
unifica ni en tiempo ni en lugar las tres servido de las épocas según la necesidad
historias. Pero, hay algo interior, pegado geométrica y energética de cada perso-
a la piel de los personajes, debajo de sus naje: las siluetas que marcan la moda de
vestidos que los unifica a todos: la con- cada tiempo histórico, definen también
dición humana es la misma a principios
del siglo pasado, en los años 20 o en los “La plástica de Ligazón, auto para
60... Todos los personajes tienen en co- siluetas, está marcada por la luz y
mún el cargar con el peso de la moral re- la sombra. El vestuario es todo
ligiosa y social que encorva o deforma blanco. En La cabeza del bautista
de mil maneras sus cuerpos y por exten- entramos en unos coloridos años
sión sus atuendos; una sexualidad repri- sesenta, en una taberna de pueblo
mida o un alcoholismo declarado, por aparentemente alegre. La
ejemplo, son constantes en las tres pie- representación termina con La
zas y han construido la geometría de ca-
rosa de papel en la que
da uno de los figurines. Ésa es una de las
predominan los tejidos negros
líneas comunes. Otras coincidencias han
para los personajes.”
venido dadas más instintivamente.
37
un carácter específico a un hombre o a han sido ridiculizar los personajes y sus

una mujer... Lo decadente o lo patético acciones, o por lo menos, hacerlos más
trasciende, y ésa es una idea que parti- sugestivos. Me interesa el doble enmas-
cularmente siempre me interesa trans- caramiento, primero el actor interpreta
mitir. un personaje y segundo, el personaje in-
terpreta a otro cuando lleva la máscara y
¿Hay algún color o material que pre-
esto recalca el artificio del teatro.
domine?
Hay un sentido cíclico del color: La
obra arranca con Ligazón, la plástica de “Formalmente el vestuario no
este auto para siluetas está marcada por unifica ni en tiempo ni en lugar las
la luz y la sombra. El vestuario es todo tres historias. Pero, hay algo
blanco, la luz de los trajes contrasta con interior que los unifica a todos:
sus propias siluetas negras proyectadas tienen en común el cargar con el
en negativo. En La cabeza del bautista en- peso de la moral religiosa y social
tramos en unos coloridos años sesenta, que encorva o deforma de mil
en una taberna de pueblo aparentemen- maneras sus cuerpos y por
te alegre en la que el color quiere con- extensión sus atuendos.”
trastar con un trágico final. La represen-
tación termina con La rosa de papel en la
que predominan los tejidos negros para
La caracterización y el vestuario ¿tie-
los personajes.
nen elementos mágicos o simbólicos?
También te encargas de la caracteri-
En Ligazón, La Mozuela rechaza y lue-
zación de los personajes, ¿vas a usar
go porta una gargantilla de aljófares y
máscaras como se ha hecho alguna vez
corales que le ofrece un pretendiente,
con esta obra?
“...al coral rojo se le atribuían virtudes
La máscara tiene su única presencia curativas y poderes ocultos, por lo que lo
en el coro de críos de La rosa de papel. Tres llevaban a modo de amuleto. Alguien di-
niños son interpretados por tres actores jo que, además de servir de adorno, da-
de mediana edad, llevan unas medias ba salud a los vivos y paz a los muer-
máscaras de mofletes redondos y expre- tos...”, por lo tanto, los corales que he-
sión inocente. Es un recurso para la sáti- mos utilizado en la realización de la gar-
ra: exagero los rasgos de los niños en la gantilla atribuyen al personaje un aire
máscara, sobre las cara de los actores mágico...He recurrido a la simbología
que tienen bigotes y abundancia de pelo de manera explícita en algunos casos y
en el pecho... espero que este contraste de manera más casual en otros; hay sim-
convierta en absurdas algunas imágenes bologías muy concretas como crucifijos,
del retablo. El objetivo de estas máscaras rosarios, etc. ●
38
Teatro de sombras
Ricardo Vergne
La obra Ligazón, haciendo honor a su subtítulo, auto para siluetas, presenta un

espectáculo de sombras que ha creado Ricardo Vergne. Hablamos con él para que
nos explique su trabajo:
na Zamora me comentó la posibi- Por otro lado en nuestro trabajo de
A lidad de trabajar en Ligazón y crear

un espectáculo de sombras con
un objeto emblemático del texto: la rue-
documentación hemos encontrado que
en Galicia los afiladores eran expertos
en recomponer paraguas. Utilizaremos
da del afilador. Hemos construido una esta silueta también en la proyección de
rueda inspirándonos en las se usaban en sombras. ●
Orense en la época en la que Valle- In-
clán escribió su obra. Comenzamos a
pensar en todas las posibilidades de este
objeto. La rueda que gira simboliza la
rueda de la Vida, de la Fortuna y en esta
obra más concretamente la rueda de la
Oportunidad. Por otro lado la chispa de
luz que nace del giro de esta rueda tam-
bién es muy evocadora. Nos acerca a las
lámparas mágicas, como llamaban a los
primeros aparatos cinematográficos. El
aparato por su forma redonda, nos per-
mite jugar con la ilusión de este tipo de
espectáculos precinematográficos; una
rueda girando proyectaba imágenes que
parecían en movimiento.
39
Teatro de sombras
l teatro de sombras tiene una amplia tra- muchas noches el mago utilizó una marione-
E dición en Asia donde países como China,

India, Malasia, Indonesia o Tailandia lo
practican desde muy antiguo. La técnica es
ta, cuyas formas recordaban a la de la empe-
ratriz, proyectándola en una tela de lino esti-
rada. De esta manera Wu-Ti pasaba horas ha-
sencilla: una tela estirada, normalmente de li- blando con su esposa y mitigaba su aflicción.
no, y una lámpara de aceite o eléctrica permi- Una noche olvidó su promesa y descorrió la
ten crear siluetas. Normalmente se usan mu- tela que permitía la ilusión. Lejos de castigar al
ñecos articulados o marionetas. El teatro de mago por su engaño, el emperador le animó
sombras ha tenido en todo Oriente un carác- a continuar con sus representaciones, en agra-
ter ritual y mágico. Los personajes son prínci- decimiento al consuelo que había recibido.
pes, héroes o dioses. Las sombras siempre se El país en el que las marionetas tienen un
han asociado al mundo espiritual e intangible. diseño más antiguo es La India pero en todo
En China existe una leyenda que explica el Oriente se ha utilizado el mismo material para
nacimiento de este arte: El emperador Wu-Ti construirlas, la piel de búfalo. El teatro de som-
quedó muy abatido tras la muerte de su es- bras no llegó a Occidente hasta el siglo XVIII.
posa. El mago Sha-Wong le proporcionó la po- En 1772 Dominique Seraphin lo instaló en Ver-
sibilidad de hablar con ella todas las noches a salles con gran éxito. Los cómicos italianos fue-
condición de cumplir una promesa. La prome- ron los que posteriormente lo extendieron por
sa era no tocar la tela a través de la que el em- toda Europa. ●
perador veía la silueta de su amada. Durante
China Isla de Java
40
Otras representaciones
l retablo de la avaricia, la lujuria y la materializar sobre el tablado cualquier
E muerte es un conjunto de obras bre-

ves ampliamente representado en
los escenarios españoles. Las piezas que
obra de Valle-Inclán es la labor más
arriesgada con la que jamás puedan en-
frentarse unos actores y un director.
lo componen se escribieron en distintos ¿Qué camino seguir? A mi juicio hay
años y su estreno absoluto también fue uno que debe descartarse: el realismo a
en diferentes momentos. La rosa de papel, palo seco […] El secreto de cómo debía
Sacrilegio y La cabeza del Bautista se estre- hacerse un teatro se lo llevó Valle-Inclán
naron el 17 de octubre de 1924 en el te-
atro Centro de Madrid. Ligazón fue es-
trenada antes de su publicación, el 8 de
marzo de 1926, por el grupo teatral El
mirlo blanco, que dirigían los hermanos
Baroja.
El teatro María Guerrero fue el esce-
nario de la representación de La Rosa de
papel, La cabeza del Bautista y La enamora-
da del rey el 19 de enero de 1967. Lo di-
rigió José Luis Alonso con Julia Trujillo,
Ana María Ventura, Florinda Chico, Ra-
faela Aparicio y Antonio Ferrandis, en-
tre los protagonistas. El director escribió
con este motivo un artículo en la revista
Primer Acto nº 82: Mi cuaderno de direc-
ción de tres obras de Valle. En él podía leer-
se esta reflexión que incluye una intere-
sante cita de Valle-Inclán: “Poner en pie, Jacinto Benavente y Valle-Inclán
41
con él. Lo más interesante, lo que co- boración ideal. Las cosas no son como las ve-
mentó al salir del estreno de Señora Ama mos sino como las recordamos. La palabra en
de Benavente: A mí no me gusta el teatro de la creación literaria necesita siempre ser tras-
esta manera. Con los recursos de presencia ladada a ese plano en el que el mundo y la vi-
que el teatro tiene nos echan a la cara trozos da humana se idealizan. No hay poesía sin
de realidad. El arte no existe sino cuando ha esa elaboración.”
superado sus modelos vivos mediante una ela-
José Luis Alonso dirigió

en 1967 en el teatro
María Guerrero La rosa
de papel, La cabeza del
bautista y La enamorada
del rey. A propósito de
este estreno el director
escribió en Primer Acto
nº 86: “Poner en pie,
materializar sobre el
tablado cualquier obra de
Valle-Inclán es la labor
más arriesgada con la
que jamás puedan
enfrentarse unos actores
y un director. ¿Qué cami-
no seguir? A mi juicio hay
uno que debe descartar-
se: el realismo a palo
seco.”
Fotos Gyenes.
Centro de Documentación
Teatral.
42
OTRAS REPRESENTACIONES
Cartel de José Hernández.
El retablo de la avaricia, la lujuria y la muer-

te fue la obra con la que se inauguró el Tea-
tro de la Abadía. El 14 de febrero de 1995
comenzó su historia esta sala madrileña ubi-
cada en la antigua iglesia de la Sagrada Fa-
milia. José Luis Gómez es desde entonces el
director y lo concibe como lugar de repre-
sentación pero también como escuela de in-
terpretación desde una formación integral.
Gómez dirigió El retablo de la avaricia, la lu-
juria y la muerte con un elenco de actores de
la propia escuela entonces desconocidos y
ahora primeras figuras; destacamos entre
otros, Pedro Casablanc, Lola Dueñas, Alber-
to Jiménez y Carmen Machi. ●
Fotos Ros Ribas. Archivo Teatro de la Abadía.
43
Bibliografía
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obras Escogidas Madrid: Aguilar,

1974 (Biblioteca de Autores Modernos). Contiene
Carta de Amor, Las guerras carlistas, Tirano bande-
ras, Baza de espadas, Fin de un revolucionario, La
media noche, En la luz del día, El Marques de Bra-
domín, Tablado de marionetas, Divinas Palabras, Lu-
ces de Bohemia.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Romance de Lobos, Divinas Pa-
labras, Luces de Bohemia Madrid: Aguilar, 1971 (Co-
lección Literaria)
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obra Selecta. Madrid: Espasa
Calpe, 1997. Contiene Divinas Palabras, Tirano Ban-
deras, Luces de Bohemia, La Corte de los Milagros.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Teatro Selecto de Ramón del Va-
lle- Inclán. Madrid: Escélicer, 1969. Contiene Roman-
ce de Lobos, Tablado de Marionetas, La Enamorada
del Rey, La Cabeza del Dragón, La Reina Castiza, Di-
vinas Palabras.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obras Completas. Madrid: Es-
pasa 2002, 2 volúmenes
44
CELA TRULOK, Camilo José. Cuatro Figuras del MARTÍN, María de Lourdes. El Esperpento de
98: Unamuno, Valle- Inclán, Baroja, Azo- Valle Inclán APEEPR, 1991
rín y otros retratos y ensayos españoles. MONTOLÍO DURÁN, Estrella. Gramática en la ca-
Barcelona: Aedos, 1961. racterización de Valle – Inclán: análisis
Congreso de Literatura Española Contemporá- sintáctico, pragmático y textual de algu-
nea (12º. 1998). Valle-Inclán Universal: la nos mecanismos de caracterización. Bar-
otra teatralidad. celona: PPU, 1992
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pañola Contemporánea, 1999 Málaga. para el futuro. Fundació Pere Vergés . Bar-
DOMÉNECH, Ricardo. Ramón del Valle-Inclán celona, 1999
Taurus, Alfaguara, 1988. PORRÚA, Mª Carmen. La Galicia Decimonónica
ESTURO VELARDE, Juan Carlos La crueldad y el en las Comedias Bárbaras de Valle- In-
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do Castro, A Coruña. 1986. RISCO, Antonio La estética de Valle-Inclán en
GOMEZ DE LA SERNA, Ramón Don Ramón María los esperpentos y en El ruedo ibérico. Bi-
del Valle-Inclán Colección Austral nº 427 blioteca romántica hispánica. Gredos, Ma-
Espasa Calpe. Buenos Aires, 1944. drid 1966.
HORMIGÓN, Juan Antonio. Ramón María del Va- RUIZ FERNÁNDEZ, Ciriaco. El léxico del teatro de
lle- Inclán: La Política, la Cultura, el Rea- Valle Inclán Salamanca Universidad,
lismo y el Pueblo. Madrid: Alberto Cora- 1981
zón, 1972. SERRANO ALONSO, Javier Bibliografía general de
LAVAUD, Jean Marie. El Teatro en prosa de Valle Ramón del Valle Inclán. Universidad de
Inclán: (1899-1914). PPU, Barcelona, Santiago de Compostela, 1995.
1992.
La bibliografía sobre Valle-Inclán es inmensa. Se puede consultar más en:

www.fundacionvalleinclan.org
www. elpasajero.com (Revista de estudios de Valle-Inclán)
45
Diseño, maquetación y preimpresión: Vicente A. Serrano / Esperanza Santos

Tamayo y Baus, 4 28004 Madrid
Tel.: 91 310 29 49 Fax: 91 319 38 36
cdn@inaem.mcu.es http//cdn.mcu.es
●
DEPARTAMENTO DE ACTIVIDADES CULTURALES Y EDUCATIVAS
Concepción Largo Ferreiro
Tel.: 91 310 94 30
actpedagogicas.cdn@inaem.mcu.es http//cdn.mcu.es Papel
Reciclado
Urtain Texto de Juan Cavestany

Dirección de Andrés Lima 25.09 > 02.11.2008
Coproducción Centro Dramático Nacional y Animalario
Sala Francisco Nieva
Lobos y corderos de Alexandr Ostrovski, dirección de Piotr Fomenko

Festival de Otoño | Théâtre-Atelier Piotr Fomenko 23.10 > 26.10.2008
La seconde surprise de Pierre de Marivaux, dirección de Luc Bondy

Festival de Otoño | Théâtre Vidy-Lausanne 31.10 > 02.11.2008
de l’amour
Factory 2 Texto y dirección de Kristian Lupa

Festival de Otoño | Producción Teatr Stary 08.11 > 09.11.2008
Dos únicas funciones
Cantando bajo las balas de Antonio Álamo, dirección de Álvaro Lavín

K. Producciones 27.11 > 21.12.2008
La taberna fantástica de Alfonso Sastre, dirección de Gerardo Malla

Producción Centro Dramático Nacional 11.12.2008 > 18.01.2009
Llueve en Barcelona de Pau Miró, dirección de Francesco Saponaro

Producción Centro Dramático Nacional 22.01 > 08.03.2009
Una comedia española de Yasmina Reza

Dirección de Silvia Munt
Coproducción Centro Dramático Nacional 12.02 > 29.03.2009
y Bitó Producciones
Exposición de fotografía de Producción Centro Dramático Nacional

Sala Francisco Nieva 30.03 > 31.05.2009
Ros Ribas
Valle-Inclán Dirección de Ana Zamora, Alfredo Sanzol

y Salva Bolta 30.04 > 21.06.2009
Ligazón | La cabeza del
Bautista | La rosa de papel Producción Centro Dramático Nacional
Si deseas mandarnos tu opinión de la obra, expresar cualquier

comentario o sugerencia puedes hacerlo al correo electrónico:
actpedagogicas.cdn@inaem.mcu.es
N.I.P.O.: 556-09-009-2

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12 CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

Dirección: Gerardo Vera

AVARICIA, LUJURIA Y MUERTE

Teatro María Guerrero

Boris Godunov Àlex Ollé y David Planas

Die Zofen (Las criadas) de Jean Genet, dirección de Luc Bondy

Hamlet de William Shakespeare

El dúo de La Africana Un espectáculo de Xavier Albertí y Lluïsa Cunillé

Las tierras de Alvargonzález Basado en textos de Antonio Machado

Platonov de Anton Chéjov, versión de Juan Mayorga

Magic People Show Texto de Giuseppe Montesano

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

LIGAZÓN ● LA CABEZA DEL BAUTISTA ● LA ROSA DE PAPEL

Escenografía Jean-Guy Lecat

REPARTO (por orden alfabético)

LA CABEZA DEL BAUTISTA

La cabeza del Bautista

La rosa de papel, La cabeza del Bautista, Ligazón 19

Primeras influencias nació. No podríamos imaginar a Valle

El ocultismo en Valle-Inclán Valle-Inclán era conocedor de estas

Valle-Inclán tuvo una fuerte personalidad. No le importaba si sus

Valle y su excéntrica personalidad gante y singular. Vistió de forma atípica

riosos en que no se sabe cómo ni de qué ni con qué

“ Caballeros, ¡salud y buena suerte!

Valle-Inclán y Galicia críticas pictóricas y teatrales. Muy a me-

mera Guerra Mundial y los carlistas se vador de la escena española. No le preo-

Valle-Inclán admiró a Manuel Azaña y mantuvo con él asidua co-

Biblioteca Nacional. Signatura Ms 22128

A ción por España, la

José Gutiérrez Solana,

Ignacio Zuloaga, Paisaje de Pancorbo. Óleo.

Valle-Inclán, como el resto de sus

Valle-Inclán en el estudio del pintor Julio Romero de Torres

La cabeza del Bautista

Valle-Inclán escribió La rosa de papel y La cabeza del Bautista en el año 1924. En un

l retablo de la avaricia, la lujuria y la su fealdad, desaliño o mala traza. A par-

E muerte es calificado por algunos es-

dora. La carga de crueldad, de egoísmo, halo de horror. En La rosa de papel, por

ambientadas en Galicia, hay estudiosos

De momento estamos investigando

La Cabeza del Bautista es la historia de Tú ya te has acercado a la figura de

mes de julio estudiando a Valle-Inclán,

ción. Es un texto que no hay que inte- no es naturalista- realista, necesitamos,

un tipo de baile en el que se utiliza la

La cabeza del Bautista

Jean-Guy Lecat es un escenógrafo francés que ha trabajado más de 25 años con

l director del Centro Dramáti- La principal dificultad fue, no crear

“E co Nacional me preguntó si es-

T gar con el mismo lenguaje y creo

un carácter específico a un hombre o a han sido ridiculizar los personajes y sus

La obra Ligazón, haciendo honor a su subtítulo, auto para siluetas, presenta un

na Zamora me comentó la posibi- Por otro lado en nuestro trabajo de

A lidad de trabajar en Ligazón y crear

E dición en Asia donde países como China,

China Isla de Java

l retablo de la avaricia, la lujuria y la materializar sobre el tablado cualquier

E muerte es un conjunto de obras bre-

José Luis Alonso dirigió

Cartel de José Hernández.

El retablo de la avaricia, la lujuria y la muer-

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obras Escogidas Madrid: Aguilar,

La bibliografía sobre Valle-Inclán es inmensa. Se puede consultar más en:

CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL