Plesiosaurio 05 1 PDF

PLESIOSAURIO
Primera revista de ficción breve peruana

PLESIOSAURIO
Lima - Perú
PLESIOSAURIO
Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013.
Dirección: Rony Vásquez Guevara
Edición: Dany Doria Rodas
Carátula: Alessandro Pucci
Ilustraciones (dibujos vectoriales): Dany Doria Rodas
© Plesiosaurio
Av. Santa Elvira, Urb. San Elías, Mz. «A», Lote 3, Lima 39
Teléfono: 51-1-5289229
Celular: 997254851 / 996308452
Web: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com
E-mail: plesiosaurio.peru@gmail.com
Facebook: www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio
© abismoeditores, 2013
Jr. Pablo Risso 351, Lima 30
Web: http://abismoeditores.blogspot.com
E-mail: abismoeditores@gmail.com
Facebook: www.facebook.com/abismoeditores
ISSN 2218-4112 (en línea)
Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio
Impreso en Perú – Piru llaqtapi qillqasqa – Printed in Peru
Todos los textos son de pertenencia exclusiva de sus autores.

En este número…
Editorial
Plesiosaurio, cinco años. 11
La muela del Plesiosaurio

Juan Armando Epple
Minificciones de la Patagonia chilena 15
Giovanna Minardi
Desbordar el canon: la minificción 23
Leticia Bustamante Valbuena

La brevedad en la red:
el microrrelato en la era de la globalización 43
Darío Hernández
Amor y muerte en un microrrelato
de Federico García Lorca: «Juego de damas» 63
Gloria Angélica Ramírez Fermín

Lecturas (de género) de «La bella durmiente»
en dos microrrelatos de Luisa Valenzuela y Quim Monzó 75
PLESIOSAURIO 7
Actas de Coloquio Internacional de Minificción
«Homenaje a Dr. David Lagmanovich»
Violeta Rojo
La minificción como artefacto intertextual 91
Nana Rodríguez Romero

La imagen del poder
en las minificciones de Eduardo Galeano 101
Susana Salim
¿Por qué escribimos o leemos microrrelatos?
A propósito de la última creación breve
de David Lagmanovich 125
Sandra Bianchi
Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela 143
Laura Elisa Vizcaíno

La sátira en la minificción 155
Paulina Bermúdez Valdebenito

Las Kürzestgeschichten de Franz Kafka y Bertolt Brecht
y sus influencias en la narrativa breve contemporánea 165
Martín Gardella
El género brevísimo y sus múltiples denominaciones.
¿Un debate sin solución? 173
Lorena Díaz Meza

Identidad, espacio e intertextualidad
en la minificción ciudadana:
Santiago en 100 palabras y los (no) escritores 181
Javier Perucho
Salvador Elizondo,
aforística, cinemática y microficción 189
8 PLESIOSAURIO
El café del Plesiosaurio
Motivos de seducción 207
Orlando Romano
Decadencia del microrrelato 215
Antonio Serrano Cueto

La banalización del microrrelato 217
Dany D’Oria Rodas

Entrevista a Lorena Díaz Meza 221
La garra del Plesiosaurio

Óscar Gallegos
Reseña a Dinosaurios de papel.
El cuento brevísimo en México,
de Javier Perucho 231
Dany D’Oria Rodas

Reseña a Circo de pulgas,
de Rony Vásquez Guevara 235
Los nutrientes sólidos

(Datos sobre los autores) 239
PLESIOSAURIO 9
8 PLESIOSAURIO
Plesiosaurio, cinco años.
Poco más de un año pasó para presentar nuestro quinto número:
más de cinco años ininterrumpidos en la difusión y promoción
de la minificción peruana e internacional demuestran que nuestra
apuesta por la brevedad es sincera y comprometida con todos los
amantes de la minificción.
En el año 2012 se desarrollaron eventos muy importantes
para la minificción peruana: la mesa de lectura de microrrelatos
en la Feria Internacional de Libro, celebrado en la ciudad de
Trujillo (La Libertad); la II Jornada Peruana de Minificción,
organizada por Editorial Micrópolis, Grupo Literario Micrópolis
y Plesiosaurio; el Seminario «Asedios a la minificción peruana»,
organizada por los estudiantes de Literatura de la UNMSM; y el
Coloquio Internacional de Minificción «Homenaje a Dr. David
Lagmanovich». El desarrollo de estos eventos respalda la
presencia y trascendencia de este género literario en la narrativa
peruana.
Tuvimos la fortuna de organizar el Coloquio Internacional de
Minificción «Homenaje a Dr. David Lagmanovich», pues
consideramos que Perú tenía que rendirle un merecido homenaje
al Maestro de las brevedades, quien alguna vez tuvo en sus
manos Plesiosaurio N° 1. En este magno evento participaron
escritores e investigadores de diversas latitudes de Latinoamérica
que engrandecieron, con su presencia y participación, el primer
evento internacional de minificción en el territorio peruano.
Aprovechamos estas páginas para expresar nuestra infinita
gratitud a quienes participaron en el Coloquio.
Plesiosaurio N° 5 entrega a sus lectores el contenido
seleccionado de su convocatoria y las Actas del Coloquio
Internacional de Minificción «Homenaje a Dr. David
Lagmanovich», con lo cual cumplimos con la promesa de
publicarlas y esperamos contribuir al desarrollo de la minificción.
¡Salud!
Rony Vásquez Guevara
PLESIOSAURIO 11
LA MUELA
DEL PLESIOSAURIO
Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana.
Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 15-21.
MINIFICCIONES
DE LA PATAGONIA CHILENA
Juan Armando Epple

University of Oregon
La Patagonia chilena, conocida antiguamente como la

Trapananda, es un vasto territorio cuya lejanía y difícil acceso ha
hecho posible que su mapa haya sido diseñado más por la
fantasía que por la realidad. En efecto, desde las descripciones de
Pigafetta hasta los relatos de ficción contemporáneos, ha sido un
territorio conquistado por la imaginación. Uno de los mitos
destacados de este territorio es la Ciudad de los Césares, la
historia de una ciudad opulenta, con calles y objetos caseros de
puro oro, fundada y protegida por una comunidad de españoles
que han decidido vivir aislados del resto del país, pero que
comercian con los mapuches que viven cerca. A fines de la
colonia, varias relaciones daban cuenta de la existencia de esta
ciudad maravillosa, buscando financiamiento oficial y creación de
partidas para ir en su búsqueda. La Relación de las noticias sobre una
ciudad grande de españoles, que hay entre los indios…, de Ignacio Pinuer
(1774), y el informe de Usauro Martínez de Bernabé titulado La
verdad en campaña. Relación histórica de la Plaza, Puerto y Presidio de
Valdivia (1782), coinciden en indicar que los informantes que
describen la ciudad e indicar un derrotero para llegar a ella son
todos indígenas. Leídas con la información histórica que
poseemos hoy, es evidente que este mito canaliza un deseo, una
Juan Armando Epple
ilusión de las comunidades indígenas del período anterior a la

independencia nacional: el deseo de mantener el tipo de
relaciones independientes entre los pueblos indígenas y el estado
español, cuando la Corona les reconocía derechos de nación y de
dominio territorial. Estos derechos se iban a perder muy pronto
con la independencia de Chile y la creación de un estado
centralizado e inclusivo. La Ciudad de los Césares, que se
ubicaba inicialmente en la región del Lago Puyehue, cerca de
Osorno, fue alejándose paulatinamente hacia las regiones
australes, y en versiones más recientes ha llegado hasta la
Antártica.
La Patagonia ha sido narrada también desde el imaginario
europeo y los imaginarios nacionales. Para los europeos, fue un
territorio de aventuras y fantasías, donde prima lo exuberante lo
portentoso. Nelson Barría Navarro, en su libro Invención y
desvelamiento de la Patagonia chilena (2001), ofrece un panorama
amplio de la literatura sobre esta región escrita por autores
europeos, por inmigrantes europeos y por chilenos que vivieron
o residieron temporalmente en la Patagonia. De ese corpus,
destaca un grupo de novelistas y cuentistas que, al haber vivido,
escrito y publicado en la Patagonia chilena, configuran un
auténtico imaginario cultural o una «comunidad imaginada»,
según el concepto de Benedict Anderson. Nelson Barría
diferencia este imaginario de una cierta tradición literaria
desarrollada por escritores chilenos que no conocen la región y
que sitúan en la Patagonia tramas que van desde definiciones de
lo nacional, conflictos sociales, temas indianistas, reflexiones
filosóficas e incluso fantasías utopistas. Debo agregar a este
panorama el caso de autores recientes quienes, atentos a las
expectativas que despierta en Europa la palabra Patagonia,
escriben sobre supuestas aventuras personales para alimentar
justamente esta atracción por lo exótico y lejano. Sin haber
pisado nunca ese territorio, elaboran lo que la imaginación
europea, sensibilizada por el realismo-mágico, espera encontrar
en estos relatos.
Cuando comencé a recopilar materiales para una antología de
la minificción chilena, creí que la presencia de escritores
16 PLESIOSAURIO
Minificciones de la Patagonia chilena
patagónicos se reducía a uno o dos nombres. Pero la reciente

antología de Pedro Guillermo Jara, Microcuentos desde el Sur
profundo: Concepción - Punta Arenas (2009), registra al menos nueve
autores de esa región.
En esta ocasión voy a centrarme en 3 figuras representativas
de la minificción en la Patagonia chilena, para destacar su variado
registro creativo.
José Domingo Teiguel, poeta y narrador de ascendencia

mapuche, es autor de dos libros de relatos: Las puntas del agua y
El perro de Pavlov, este último inédito. Una de las líneas temáticas
que explora este autor es la relación recíproca entre vida humana
y ficción, o la vida como acción ficticia, como en este texto de
gran precisión:
Rol de personaje principal

Una fila de personajes hace el casting correspondiente para
formar parte de la última novela del autor.
Se están probando el rol y el destino que les tocará
representar en ese espacio de ficción que quiere alcanzar la
inmortalidad. Lo hacen de manera optimista, con toda la
sangre y la pasión que debe invertir un personaje importante
que señorea de tal. Lo hacen sabiendo que uno sólo será el
elegido para ser héroe.
Uno sólo es el que muere.
Otra línea temática, preferida también por otros autores de la

región, es la parodia de obras clásicas. En el texto que
mostramos a continuación se manifiesta la distancia entre la
condición heroica de la épica y la frágil temporalidad del mundo
contemporáneo:
Odisaria
Ulises volvió a Ítaca seguido de cerca por una sirena que no se
separó de la nao ni dejó de cantar durante toda la travesía.
Ulises se ha vuelto inmune al canto de las sirenas. Ulises es
sordo.
Como no escucha canto alguno, sueña que es Penélope la
que se ha convertido en sirena —y canta—, la que ahora vive
PLESIOSAURIO 17
Juan Armando Epple
con él en ese periplo eterno por todos los mares ruinosos de la

vejez. A la espera de su muerte, Ulises le canta a la sirena, y
teje.
Ramón Quichiyao, también escritor de ascendencia mapuche, ha

publicado los libros de relatos Cordilleranos. Cuentos y relatos de la
montana (1999), Mis tradiciones. Lo que no debe morir (2000) y Marcas,
signos y señales (2006). Este autor ha organizado en dos
oportunidades un evento cultural que conmemora el viaje
clandestino de Pablo Neruda, cuando cruzó a caballo la alta
cordillera entre Futrono y San Martín de los Andes, escapando
de la persecución del gobierno de González Videla. Este
episodio lo cuenta Neruda en su discurso de recepción del
premio Nobel y en sus memorias. La conmemoración consiste
en reconstituir el viaje a caballo de Neruda, en una caravana de
escritores y poetas guiados por nuestro cuentista.
Los textos breves de Ramón Quichiyao evocan, tanto en sus
registros temáticos, en su mayoría de la vida campesina, como en
su estilo narrativo, la oralidad de la cultura indígena y, en general,
de los campos sureños. Son textos que se acercan al discurso
anecdótico, prodigo en ironía y humor, apto para entretener y
enseñar. Incluyo aquí dos ejemplos:
Punto de vista
Mientras el viejo Rivas, sentado al lado del rústico ataúd,
trenza y destrenza el sucio cordón de un viejo sombrero de
color indefinido, sentencia severamente:
—Lo grave de la muerte es que uno se muere y ya nunca más
vuelve a ser el de antes (Marcas, signos y señales, 30).
Sentencia
—¡El que se case con mi hija, primero ha de pasar sobre mi
cadáver!- había dicho Gilberto. Al día siguiente la micro de la
tarde no sólo pasó por sobre su cuerpo, sino que lo
descuartizó atrozmente.
Dieciséis meses después, la María del Carmen, la única hija
del viejo, toda vestida de blanco, ingresaba a la iglesia para
18 PLESIOSAURIO
casarse con el chofer de la vieja micro del pueblo (Marcas,

signos y señales, 50).
Pedro Guillermo Jara es uno de los iniciadores de la minificción

en Chile, habiendo publicado su primer libro, Paramurales, en
1988. Sus creaciones en este género incluyen los libros Relatos en
blue &otros cuentos (2002), Cuentos tamaño postal (2005) y De trámite
breve (2006). También ha incursionado en géneros aledaños como
el teatro brevísimo, publicado bajo el título de Minimales. Tres
obras de teatro breve (2003) y en un tipo de novela que ha llamado
«nanonovela». Su libro reciente, La bala que acaricia el corazón
(2010), se compone de 18 capítulos de extremada condensación
narrativa, que no pasan de una página. El escritor explica así esta
modalidad:
Las historias de la nanonovela son concentradas, de peso

específico, pequeños astros en donde el tiempo y el espacio
cumplen las mismas leyes que en la novela.
Estas mismas características son válidas para los personajes,
con la diferencia de que se debe poseer la capacidad de
describir un solo rasgo distintivo, un solo gesto que dé cuenta
de la personalidad de dicho personaje, es decir, en su actuar, y
que sea más que suficiente para describirlo (La bala…, 22).
Su fidelidad a los registros de la brevedad se evidencia

también en la publicación, a partir de 1981, de una revista de
literatura tamaño bolsillo, que cabe en la palma de la mano,
titulada Caballo de Proa. Esta publicación lleva ya 72 números. En
una ocasión, un periodista norteamericano que pasó por
Valdivia, siguiendo la ruta del famoso viaje del Che en bicicleta,
escribió en su libro de viaje que esa pequeña revista tenía ese
formato porque se trataba de una publicación clandestina, que
circulaba secretamente entre los adversarios de la dictadura. Pero
Pedro dio una explicación en absoluto conspirativa: es una
modalidad que permite ahorrar papel de impresión.
El periplo creativo de Pedro Guillermo Jara abarca ya treinta
años. Acaba de editar una antología cronológica de sus trabajos,
PLESIOSAURIO 19
Juan Armando Epple
titulada Vuelta de tuerca. Antología breve (1979-2009). Allí

encontramos uno de sus relatos iniciales, que ha sido incluido en
varias antologías:
El accidente
El hombre es atropellado por un vehículo que se da a la fuga.
El alma del hombre se va al cielo —es muy tradicionalista—
en busca de la paz definitiva, mientras escucha a sus espaldas
gritos y susurros y alguien que cubre su cuerpo con
periódicos.
Al llegar al cielo descubre a muchas almas que esperan
pacientemente el llamado a viva voz. El hombre se
impacienta, consulta su reloj, se empina, trata de observar por
entre la multitud y de pronto, hastiado por la larga espera,
opta por moverse bajo los periódicos de la mañana. (Vuelta de
tuerca…, 149).
Las minificciones de Pedro Guillermo Jara destacan por la

capacidad de registrar, con un estilo cercano a la crónica o el
reportaje periodístico, una cotidianidad aparentemente anodina,
intrascendente, que de pronto hace emerger una faz escondida,
secreta, sea perturbadora, amenazante o epifanía.
Valgan para nuestra descripción los siguientes ejemplos:
El pozo
Un hombre que cazaba palomas encontró a Cristo bebiendo
agua en un pozo abandonado.
El pobre hombre, pálido, con el morral a cuesta, regresa a
su hogar y le cuenta a su mujer que encontró a Cristo
bebiendo agua en el pozo abandonado.
La mujer no le cree. Se ríe de él: ―Estás loco –le dice–.
Cristo no existe porque el pozo siempre ha estado seco u
abandonado, desde hace dos mil años, aproximadamente.
(Vuelta de tuerca…, 151).
A distancia
Una gitana en la plazuela Pedro de Valdivia se rasca la cabeza.
Me ve a la distancia y adivina mis pensamientos. No tengo
monedas y cigarrillos.
20 PLESIOSAURIO
Buen lector de Cortázar, sus minificciones tienen como

punto de partida una realidad de contornos confiables, de
legalidad realista, que de modo casi imperceptible pasan a un
segundo nivel, o a una inversión de planos, provocando un
sentimiento de extrañeza y desconfianza en nuestras
percepciones de lo real. El siguiente relato, de su libro Relatos in
blue & otros cuentos (2002), captura muy bien ese tránsito de la
inocencia a la amenaza, esa fractura histórica que echó por tierra
en Chile nuestra ingenua y amable visión del poder militar:
Fallo
¿Y esos aviones? ¿Qué hacen estos aviones en el cielo de papel
celofán?
¿Y ese tanque? ¿Qué hace ese tanque a cuerda frente a mi
casa?
¿Y esos hombres? ¿Qué hacen esos hombres de plomo con
sus rostros pintados en el patio de mi casa?
¿Por qué se agitan las aguas con esos barcos de papel?
Espero que este breve panorama les ayude a acercarse a la
creatividad y la fantasía de algunos de los escritores que viven
y trabajan en la región más austral del mundo.
BILIOGRAFÍA
BARRÍA, Nelson. Invención y desvelamiento de la Patagonia chilena.
Chillan: Talleres SERIESTAMP, 2001.
JARA, Pedro Guillermo. La bala que acaricia el corazón. Valdivia:
Ediciones Kultrun, 2010.
__________ Microcuentos desde el Sur profundo: Concepción-Punta
Arenas. Valdivia: Edición especial de Caballo de Proa, 2009.
__________ Relatos in blue & otros cuentos. Puerto Montt:
Secretaría Regional Ministerial de Educación, Región de Los
Lagos, 2002.
__________ Vuelta de tuerca. Antología breve (1979-2009). (inédito).
QUICHIYAO, Ramón. Marcas, signos y señales. Valdivia:
Ediciones Kultrún, 2006.
TEIGUEL, José Domingo. El perro de Pavlov. Relatos breves.
(inédito).
PLESIOSAURIO 21
Redmini
Red Internacional
de Investigadores de Minificción
Redmini (Red Internacional de Investigadores de Minificción) es

una iniciativa del entusiasta colega Lauro Zavala (UAM-
Xochimilco) destinada a congregar a los ya numerosos
investigadores dedicados al estudio de la Minificción. Su objetivo
general es coordinar esfuerzos y favorecer interacciones fecundas
para el crecimiento de este campo. Esta Red aspira a
consolidarse como una asociación legalmente constituida, a la
que podrán vincularse como miembros todos los interesados que
reúnan los requisitos que oportunamente se harán explícitos.
http://www.redmini.net/
DESBORDAR EL CANON:
LA MINIFICCIÓN
Giovanna Minardi
Università degli Studi di Palermo
BREVES PREMISAS TEÓRICAS
En los ensayos de Italo Calvino (1985)1 y Omar Calabrese

(1987)2, entre otros, aparece, bajo discursos diferentes, una
1 Nuestro escritor, en Seis propuestas para el nuevo milenio (1985), reflexiona
sobre los valores de la literatura del nuevo milenio, que denomina

también calidades o especificidades, que son: levedad, rapidez,
exactitud, visibilidad y multiplicidad. Hay que decir que ya para Maurice
Blanchot de Le livre à venir (1959), infinitud y fragmentariedad son,
paradójicamente, los únicos requisitos de la escritura. La discontinuidad
emana el flujo irregular de un pensamiento plural, asistemático, que
absorbe su propia negación y sus propias lacunas, un pensamiento que
no se articula de manera coherente, sino se pone a los límites de un
desarrollo, de una coherencia. Los fragmentos se generan el uno con el
otro y a la relación entre las partes y el todo, se sustituyen las relaciones
entre las diferentes partes. Aunque no se pueda excluir la posibilidad de
la existencia de un centro —aleatorio, errante y oscuro nos dice
Blanchot en su otro ensayo, L’éspace littéraire (1955)—, el libro
discontinuo yuxtapone unidades fragmentarias. En la intermitencia de
silencios y palabra se fortalece la intimidad entre quien escribe y quien
lee; Blanchot no configura un discurso esférico y homogéneo, sino un
esquema abierto de preguntas, respuestas y «re-puestas».
Giovanna Minardi
palabra-clave compartida por todos como clave de lectura de las

estéticas contemporáneas: el fragmento. Esta fractalidad3 es la
idea de que un fragmento no es un particular, un detalle, sino un
elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta
y explorada de por sí. La visión finalística del devenir elaborada
por los grands récits del pensamiento moderno ha perdido
credibilidad, desde hace las últimas décadas del siglo XX
asistimos a «dimensiones fractas de la cultura», utilizando la
definición de Calabrese4, quien, recurriendo a una metáfora
analógica, habla de objetos fractales, es decir, fenómenos
comunicativos, por lo tanto culturales, irregulares o que
determinan turbulencias en su propia fuente y un caos
intencional a la recepción y al consumo5. Ya no se trata, pues, del
fragmento carente, evocativo de la cultura romántica, sustitutivo
de una nostálgica identidad global, sino del fractal que,
haciéndose él mismo sistema, erosiona el estrato de las certezas
superficiales, destruye toda jerarquía convencional, toda
monolítica autoridad del sistema total. Tal vez esta estética del
fragmento autónomo y recombinable a voluntad es la cifra
estética del presente, en oposición a la estética moderna del
2 Omar Calabrese. L’età neobarocca, Milano: Laterza, 1987.

3 Benoit Mandelbrot acuñó el término fractal en 1975, sacándolo del
latín fractus, de frangere, es decir romper. En 1983, el concepto de fractal
adquirió gran notoriedad entre los matemáticos y los científicos, con la
publicación de su obra pionera The Fractal Geometry of Nature. Muy
sintéticamente, la geometría fractal está constituida por elementos
infinitos, cada uno de los cuales es único y completo.
4 Cfr. Calabrese. Op. cit.
5 Edward Lorenz analizó por primera vez el concepto de caos en un
trabajo preparado para la «New York Academy of Science». Muy

sintético y esquemáticamente, el efecto mariposa (la expresión
metafórica de la Teoría del caos) subraya, como en la mayor parte de
los sistemas biológicos, químicos, físicos, económicos y sociales, existen
elementos que, a pesar de su aparente insignificancia, son capaces,
interactuando entre ellos, de propagarse y ampliarse provocando
efectos catastróficos.
24 PLESIOSAURIO
Desbordar el canon: la minificción
detalle, nos sugiere siempre Calabrese6, una estética más cercana

a nuestra sensibilidad «fragmentada, y contingente»7.
En estos horizontes estéticos creo que la minificción se
inserta perfectamente.
LA MINIFICCION EN AMERICA LATINA
Siempre, a lo largo de toda la historia de la expresión escrita y en

todos los ámbitos culturales, ha habido narraciones extensas y
narraciones breves, y, como un caso particular de estas últimas,
narraciones brevísimas: no sería difícil encontrarlas en la Biblia o
en Las Mil y una noche, pero aquí me refiero a la minificción como
proyecto personal de escritura, encarado con el propósito de
modificar el panorama literario de una época. Se trata de delinear
un nuevo mapa que tome en cuenta la aparición de nuevos
discursos, de reescrituras de la modernidad (y de la antigüedad), y
quizás el atraso con el que Latinoamérica ha ingresado al debate
sobre la posmodernidad y el poscolonialismo8 se ha compensado
hoy, en parte, con sus estudios y sus prácticas en el ámbito de la
minificción, a partir de las ficciones híbridas de Rubén Darío,
Jorge Luis Borges, para señalar sólo dos Nombres que se han
convertido en modelos a seguir de parte de los antiguos sistemas
culturales coloniales.
El origen de estos textos difícilmente clasificables se puede
detectar en las últimas décadas del siglo XIX, o sea, cuando se
manifiesta, por primera vez en Latinoamérica, la crisis del
pensamiento moderno. Ya en 1882, José Martí, en su prólogo a
Poema del Niágara escribe:
6 Cfr. Calabrese. Op. cit.

7 Louis Van Delft. Frammento e anatomia. Rivoluzione scientifica e creazione
letteraria. Bologna: Il Mulino, 2004.
8 Un texto interesante que comprende once artículos concernientes al
último debate sobre la postmodernidad y el postcolonialismo en

Latinoamérica es el de Alfonso de Toro. Postmodernidad y postcolonialidad.
Madrid: Iberoamericana, 1997.
25 PLESIOSAURIO
Giovanna Minardi
Nadie tiene hoy su fe segura […] No alcanza el tiempo para

dar forma a lo que se piensa […] de aquí pequeñas obras
fúlgidas, de aquí la ausencia de aquellas grandes obras
culminantes, sostenidas, majestuosas, concentradas9.
De todas formas, esta praxis, como afirma la mayoría de los

críticos del género, empezó a desarrollarse hacia mitad del siglo
XX con el escritor mexicano Juan José Arreola (Bestiario, 1958, y
Confabulario, 1962) y el crítico y artista argentino Enrique
Anderson Imbert (El grimorio, 1961). En los años ’60, la
minificción aparece en páginas de El hacedor, de Borges (1960),
Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortázar (1962),
Falsificaciones, del argentino Marco Denevi (1966), La oveja negra,
de Augusto Monterroso (1969), sólo para citar algunos entre los
autores más conocidos, y la revista colombiana Zona publica una
especie de manifiesto que propone algunos rasgos de este nuevo
género de manera precisa y puntual:
Concebido como un híbrido, un cruce entre el relato y el

poema, el minicuento ha ido formando su propia estructura.
Apoyándose en pistas certeras se ha ido despojando de las
expansiones y las catálisis, creando su propia unidad lógica,
amenazada continuamente por lo insólito que lleva guardado
en su seno. La economía del lenguaje es su principal recurso,
que revela la sorpresa o el asombro. Su estructura se parece
cada día a la del poema. […] Narrado en su lenguaje coloquial
o poético, siempre tiene un final de puñalada. […] El
minicuento está llamado a liberar las palabras de toda atadura.
Y a devolverle su poder mágico, ese poder de escandalizarnos
[…] Diariamente hay que estar inventándolo. No posee
fórmulas o reglas y por eso permanece silvestre o indomable 10.
9 Francisca Noguerol. «Híbridos genéricos: la desintegración del libro

en la literatura hispanoamericana del siglo XX». Cuento en red. Nº 1.
México, 2000. En línea: http://goo.gl/E9jmq
10 Carlos Pacheco y Luis Linares. Del cuento y sus alrededores. Caracas:
Monte Avila, 1993; p. 285.
26 PLESIOSAURIO
En el último Congreso Internacional de Minificción, que se

celebró en Neuchâtel (Suiza) en noviembre de 2006, todos los
participantes estuvieron de acuerdo en considerar la minificción
una «supracategoría literaria», un término «paraguas», como
afirmó la investigadora cubana Dolores Koch, y creo que se
puede optar por esta denominación o la de microrrelato en lugar
de minicuento11, en cuanto ofrecen un significado más amplio,
aunque no garantizan seguridad alguna respecto a la identidad y
estabilidad de género de estas formas. De todas maneras, lo más
importante no es su denominación, sino la actitud de no
considerar el microrrelato como un caso aislado, poco
representativo de la riqueza de la literatura hispanoamericana del
siglo XXI. Todas las consideraciones que se pueden traer a
11 Para Dolores Koch, en el minicuento los hechos narrados, más o

menos realistas, configuran una situación que se desarrolla a través de
un hecho o una acción concreta, por lo paradójico que ésta pueda
resultar. En el microrrelato, el desenlace verdadero se basa en una idea
o un pensamiento. O sea, el desarrollo del minicuento depende de algo
que pasa en el mundo narrativo, mientras que en el microrrelato
depende de algo que pasa al narrador, o, dicho con otras palabras, en el
desenlace del primero hay una acción, un hecho narrado; en el del
segundo, todo depende de lo que pasa en la mente del escritor (y a
veces del lector cómplice). Otra característica básica del microrrelato es
la fusión de géneros. Algunos elementos narrativos lo aproximan al
cuento tradicional, pero, a la vez, se aleja de los parámetros del cuento y
del minicuento porque contiene rasgos típicos del ensayo y de la poesía
en prosa (Koch. «¿Microrelato o minicuento? ¿Minificción o
hiperbreve». En: Francisca Noguerol. Escritos disconformes. Nuevos modelos
de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004; pp. 45-52). Muy
similar es la opinión del estudioso mexicano Lauro Zavala, quien
emplea el término minificción para referirse sea al minicuento —de
natura literaria, convencional y clásica— que al microrrelato de natura
alegórica, experimental y moderna, como también a la minificción
posmoderna, en la que coexisten ambas tradiciones de manera
paradójica, gracias al utilizo de la ironía y la hibridación de tradiciones
de géneros (Zavala. «Las fronteras de la minificción». En: Noguerol.
Op. cit., pp. 87-92).
.
27 PLESIOSAURIO
Giovanna Minardi
colación con relación a la minificción, éstas constituyen sólo un

capítulo dentro del proyecto global de la renovación crítica que
ve implicados los estudios literarios en Latinoamérica. Y más: en
los últimos años la minificción ha adecuado sus procedimientos y
sus perspectivas a las formalizaciones de la estética posmoderna,
sobre todo a través del uso de la parodia y del pastiche, en este
sentido, este género, tan reacio a toda codificación, tendría la
función de una especie de vanguardia estética, prefigurando
algunos de los cambios básicos de la narrativa contemporánea.
La estudiosa venezolana Violeta Rojo señala que el
microrrelato es un ser híbrido, saprófito y proteico. Éste es
híbrido porque se alimenta de géneros clásicos sin ser ninguno
de esos; es saprófito porque emplea «retazos» culturales, cuales
anécdotas cotidianas, eventos mitológicos, leyendas, etc.;
proteico porque está en continua transformación12. Y agregaría
yo: es una escritura lúdica, que ama colocarse en las fronteras y
los confínes.
En el ámbito de la minificción, asistimos a lecturas desviadas
de formas literarias antiguas, como la fábula, el apólogo o el
bestiario a través de las cuales se abandona toda pretensión
pedagógica, se afirma toda imposibilidad de una enseñanza, de
cualquier enseñanza a favor de la duda, del cuestionamiento
continuo. «Fábula: relación falsa, mentirosa, de pura invención,
destituida de todo fundamento. Diccionario de la Real Academia
española. Art. Fábula, 2»; éste es el epígrafe, emblemático y
elocuente, del libro del insigne maestro del género Augusto
Monterroso, Viaje al centro de la fábula13, que revela una
concepción bien precisa de la función literaria, según la cual la
capacidad docente de la literatura queda desplazada por lo
meramente exhibitivo.
La parodia de textos familiares abre nuevas perspectivas ante
un pensamiento anquilosado. En esta línea se encuentra un
conjunto de miniaturas de la escritora argentina Ana María Shua
12 Cfr. Violeta Rojo. Breve manual para reconocer minicuentos. México: UAM,
1997.
13 Augusto Monterroso. Viaje al centro de la fábula. México: Era, 1981.
28 PLESIOSAURIO
que, en el libro de microrrelatos Casa de geishas y bajo el epígrafe

«Versiones» revisa algunos conocidos cuentos de hadas para
ofrecer una lectura lúdica, fresca y rebelde de los mismos. Estas
páginas recuperan los personajes de Cenicienta, Blancanieves, la
princesa y el sapo, etc. con una intencionalidad explícitamente
desacralizadora. Es frecuente la denuncia de que los seres
maravillosos no tienen cabida en los prosaicos tiempos
modernos. En la relectura de Cenicienta, por ejemplo, la
pasividad de la heroina —que tan buenos frutos le dio en el
relato tradicional— se ve defraudada por los gustos fetichistas
del príncipe:
A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su

zapatito de cristal. Pasa la noche en inquieta duermevela y
retoma por la mañana sus fatigosos quehaceres mientras
espera a los enviados reales14.
Cenicienta III, quizás la más escéptica de las versiones, denuncia

cómo el dinero acaba con los valores pretendidamente absolutos,
modificando la belleza, comprando el amor y hasta permitiendo
la reescritura de la historia:
Advertida por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta

logran modificar, mediante costosas intervenciones, el tamaño
de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo
tres mujeres a las que calza perfectamente el zapatito de
cristal, el príncipe opta por desposar a la que ofrece más dote.
La nueva princesa contrata escribas que consignan la historia
de acuerdo con su dictado15.
El texto «La lechera», del mexicano José Emilio Pacheco, es una

especie de parodia del cuento moral popular convertido en
leyenda instantánea de la tragedia producida por un nuevo
olocausto: «La lechera hacía proyectos mientras caminaba por la
14 Ana María Shua. Casa de geishas. Buenos Aires: Sudamericana, 1992; p.

74.
15 Ibíd., p. 76.
29 PLESIOSAURIO
Giovanna Minardi
ciudad. De pronto, ella, su jarra y sus ilusiones se volvieron

añicos en la explosión nuclear»16.
El humorístico y triste microrrelato «La oveja negra», de
Monterroso, en el que la oveja negra es fusilada para que las
futuras generaciones puedan practicar el arte de la escultura, es
una reflexión de como la sociedad logra neutralizar sus
expresiones más rebeldes:
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja negra.

Fue fusilada.
Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una
estatua ecuestre que quedó muy bien en el parque.
Así, en lo sucesivo, cada vez que aparecían ovejas negras
eran rápidamente pasadas por las armas para que las futuras
generaciones de ovejas comunes y corrientes pudieran
ejercitarse también en la escultura17.
Este corpus textual recurre con frecuencia a los personajes

grecolatinos para presentar versiones insólitas y originales de las
leyendas clásicas. El autor de microrrelatos echa mano de los
mitos para rememorar, con escasas y precisas palabras, una red
de ideas que pertenecen al imaginario colectivo universal con el
intento de desacralizarlas, o por lo menos de relativizarlas. Marco
Denevi lo enuncia muy claramente en la aclaración que da del
título de su obra Falsificaciones:
[...] este título está cargado de malicia, y la intención sólo era

demostrar que lo que llamamos historia, y aún la historia
inventada, que es la literatura, no es más que una probabilidad
elegida entre muchas. Lo que sabemos de la historia no es más
que una de las caras de un poliedro [...] Todo lo que llamamos
16 Lauro Zavala, La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Universidad
Pedagógica Nacional, 2005, p. 131.

17 Augusto Monterroso (1969). La oveja negra y demás fábulas. México:
Era, 1990; p. 18.
30 PLESIOSAURIO
verdad no es sino una de las posibilidades de la verdad.

Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior.18
Las relecturas de los mitos son por supuesto muy variadas y

diferentes. La sirena del microrrelato de Monterroso, «La sirena
inconforme», por ejemplo, es una sirena ciegamente enamorada
de Ulises, quien se aprovecha de su ingenua tenacidad:
Usó todas sus voces, todos sus registros; en cierta forma se

extralimitó; quedó afónica quién sabe por cuánto tiempo.
Las otras pronto se dieron cuenta de que era poco lo que
podían hacer, de que el aburridor y astuto Ulises había
empleado una vez más su ingenio, y con cierto alivio se
resignaron a dejarlo pasar.
Esta no; ésta luchó hasta el fin, incluso después de que
aquel hombre tan amado y deseado desapareció
definitivamente.
Pero el tiempo es terco y pasa y todo vuelve.
Al regreso del héroe, cuando sus compañeras, aleccionadas
por la experiencia, ni siquiera tratan de repetir sus vanas
insinuaciones, sumisa, con la voz apagada, y persuadida de la
inutilidad de su intento, sigue cantando.
Por su parte, más seguro de sí mismo, como quien había
viajado tanto, esta vez Ulises se detuvo, desembarcó, le
estrechó la mano, escuchó el canto solitario durante un
tiempo según él más o menos discreto, y cuando lo consideró
oportuno la poseyó ingeniosamente; poco después, de
acuerdo con su costumbre, huyó.
De esta unión nació el fabuloso Hygrós, o sea “el Húmedo”
en nuestro seco español, posteriormente proclamado patrón
de las vírgenes solitarias, las pálidas prostitutas que las
compañías navieras contratan para entretener a los pasajeros
tímidos que en las noches deambulan por las cubiertas de sus
vastos transatlánticos, los pobres, los ricos, y otras causas
perdidas19.
18 Marco Denevi. «Entrevista». Puro Cuento. Nº 19, 1989, p. 3.

19 Monterroso. Op. cit., p. 53.
31 PLESIOSAURIO
Giovanna Minardi
El guatemalteco René Leiva va más allá: en su seco

minicuento, titulado «La sirena violada», en el que la sirena es
víctima de una violación, denuncia la degradación de nuestra
sociedad:
A pesar de eso que llaman pesquisas, y de no contar con

testigos ni sospechosos, a las autoridades del puerto no les
cabe duda de que la sirena ha sido violada. Devuelta al mar lo
más pronto posible, un convencional silencio ha ido
cubriendo el suceso. Los humildes pescadores saben, sin
embargo, que el culpable repetirá su vileza. Un día de estos
aparecerá otra sirena en la playa, atravesado el pecho con
arpón y el anzuelo en la boca 20.
Hay que decir, sin embargo, que la mujer, sujeto pasivo en

tantos mitos, modifica su rol en textos donde adquiere un
insólito protagonismo. Siguiendo con la sirena, en un texto ya
clásico del género, «A Circe», del mexicano Julio Torri, situado a
medio camino entre el poema en prosa y el microrrelato,
encontramos una inversión de la historia de Ulises y las sirenas,
quienes no se prestan al deseo sexual del hombre:
¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos.

Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de
las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar
silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de
violetas errante por las aguas.
¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es
cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron
para mí21.
Anderson Imbert nos da un ejemplo de una refinada

venganza femenina al revisar en «Héroes» la historia de Teseo y
Ariadna:
20 René Leiva. Metavías. Guatemala: Tipografía Nacional, 1983; p. 71.

21 Julio Torri. Tres libros. México: FCE, 1974; p. 23.
32 PLESIOSAURIO
Teseo, que acaba de matar al dinosaurio, se disponía a salir del

laberinto siguiendo el hilo que había desovillado, cuando oyó
pasos y se volvió. Era Ariadna, que venía por el corredor
reovillando su hilo.
—Querido —le dijo Ariadna simulando que no estaba
enterada del amorío con la otra, simulando que no adevrtía el
desesperado gesto de “Y ahora, ¿qué?” de Teseo—, aquí
tienes el hilo ovilladito todo otra vez22.
En La tela de Penélope Monterroso destruye el topos de la

fidelidad de Penélope y muestra como existen distintas
posibilidades de lectura de la realidad:
Hace muchos años vivía en Grecia un hombre llamado Ulises

(quien a pesar de ser bastante sabio era muy astuto), casado
con Penélope, mujer bella y singularmente dotada cuyo único
defecto era su desmedida afición a tejer, costumbre gracias a la
cual pudo pasar sola largas temporadas.
Dice la leyenda que en cada ocasión en que Ulises con su
astucia observaba que a pesar de sus prohibiciones ella se
disponía una vez más a iniciar uno de sus interminables
tejidos, se le podía ver por las noches preparando a hurtadillas
sus botas y una buena barca, hasta que sin decirle nada se iba a
recorrer el mundo y a buscarse a sí mismo.
De esta manera ella conseguía mantenerlo alejado mientras
coqueteaba con sus pretendientes, haciéndoles creer que tejía
mientras Ulises viajaba y no que Ulises viajaba mientras ella
tejía, como pudo haber imaginado Homero, que, como se
sabe, a veces dormía y no se daba cuenta de nada23.
La reversión de los mitos constituye, sin duda alguna, un

elemento temático fundamental en la modalidad del
microrrelato. La sorpresa final, el punto de vista novedoso, el
empleo de la paradoja, el humor y las notas líricas definen unos
textos cáusticos y originales, en los que se ataca el prosaismo del
mundo contemporáneo frente a la fantasía e imaginación que
22 Enrique Anderson Imbert. En el telar del tiempo. Buenos Aires:

Corregidor, 1989; p. 274.
23 Monterroso. Op. cit., p. 17.
33 PLESIOSAURIO
Giovanna Minardi
generaron las ficciones míticas: los autores de microrrelatos

revisan y actualizan las antiguas leyendas erigiéndose casi en
creadores de nuevas mitologías.
Por otro lado, se verifica la inserción de nuevos formatos, no
literarios, que pertenecen al universo mediático moderno, como
«De l’osservatore» de Arreola:
A principios de nuestra era, las llaves de San Pedro se

perdieron en los suburbios del Imperio Romano. Se suplica a
la persona que las encuentre, tenga la bondad de devolverlas
inmediatamente al Papa reinante, ya que desde hace más de
quince siglos las puertas del Reino de los Cielos no han
podido ser forzadas con ganzúas 24.
Aquí el autor imita el estilo del anuncio de periódico,

mientras en «Premio Nobel a un tal Homero», René Leiva
satiriza los premios literarios en un microrrelato que asume
forma de telegrama:
Estocolmo, Oct. A un tal Homero, poeta griego, le fue

otorgado el codiciado Premio Nobel por sus dos poemas, La
Iliada y La Odisea, “obras representativas del espíritu helénico”,
anunció escuetamente la Academia sueca.
El poeta, ciego según fuentes bien informadas, y sin
domicilio conocido, no es el primer griego que gana el premio.
Homero fue escogido entre doscientos candidatos al galardón
que este año, indudablemente, despertará más polémicas en el
mundillo literario25.
Además, se pueden percibir parodias de géneros narrativos

considerados a veces inferiores, como el minitexto, sin título, de
Victorio Lichy, aparecido en la revista Puro cuento, que parodia la
novela policial:
24 Juan José Arreola (1959). Bestiario. En: Cuentos. La Habana: Casa de

las Américas, 1969; p. 25.
25 Leiva. Op. cit., p. 75.
34 PLESIOSAURIO
Un día oscuro de otoño de un oscuro año llegó a una oscura

estación de tren de un oscuro pueblo de provincia un oscuro
personaje que llevaba oscuras intenciones. Justo apareció un
bichito de luz y le arruinó los planes26.
La literatura consagrada también sufre ataques desviantes. Las

minificciones suelen ser intertextos. Hacen guiños y giros, y
sugieren reinterpretaciones27. En este marco hay que leer, por
ejemplo, la aparición de lo que casi podría denominarse un ciclo
cervantino: el Monumento literario de don Miguel es motivo de
repetidas visitas, lo cual se debe, probablemente, a dos razones:
el gusto por la imitación de sus juegos metaliterarios y la sed
minificcionista de jugar, reescribir o dinamitar las obras clásicas.
Señalo sólo algunos textos que he incluido en mi antología28 —
«Parábola de Cervantes y de Quijote», de Borges; «Teoría de
Dulcinea», de Juan José Arreola; «Proposición sobre las
verdaderas causas de la locura de don Quijote» y «Crueldad de
Cervantes», de Marco Denevi; «Cervantes», del mexicano José de
la Colina— y que ofrecen diferentes y distintas relecturas del
celebérrimo caballero andante y reflexiones sobre el acto de
escritura:
Parábola de cervantes y de quijote

Harto de su tierra en España, un viejo soldado del rey buscó
solar en las vastas geografías de Ariosto, en aquel valle de la
luna donde está el tiempo que malgastan los sueños y en el
ídolo de oro de Mahoma que robó Montalbán.
26 Victorio Lichy. Sin título. En: Puro Cuento, 1990; p. 55.

27 Dolores Koch, entre las diez estrategias que, según ella, los autores
de microrrelatos emplean para conseguir la brevedad, localiza la
intertextualidad literaria. La literatura se alimenta de literatura, y a
menudo se rinde homenaje a escritores del pasado, como también se
puede asistir a actitudes irreverentes, desacralizadoras hacia formas
literarias tradicionales (Koch. «Diez recursos para lograr la brevedad en
el micro-relato». Cuento en red. Nº 2. México, otoño de 2000. En línea:
http://goo.gl/Cocqr).
28 Giovanna Minardi. Cuentos pigmeos. Antología de la minificción
latinoamericana. Lima: El Santo Oficio, 2005.
35 PLESIOSAURIO
Giovanna Minardi
En mansa burla de sí mismo, ideó un hombre crédulo que,

perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas
y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban el
Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, don Quijote murió en
su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo le sobrevivió Miguel de
Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue
la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de
caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la
discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra
figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas
que las etapas de Simbad o que las vastas geografías de
Ariosto.
Porque en el principio de la literatura está el mito, y
asimismo en el fin29.
Teoría de Dulcinea
En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un
hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta.
Prefirió el goce de la lectura, y se congratulaba eficazmente
cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de
esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtud y faldas
superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas
páginas de hazañas, embustes y despropósitos.
En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso
sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba
al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de
lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol.
El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que
tenía enfrente, se echó en pos, a través de páginas y páginas,
de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas,
alanceó corderos y molinos, desbardó unas cuantas encinas y
dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda
infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa.
Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde
el fondo de su alma reseca.
29 Ibíd., p. 96.
36 PLESIOSAURIO
Pero un rosto polvoriento de pastora se lavó con lágrimas

verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del
caballero demente30.
Proposición sobre las verdaderas causas de la locura de

don Quijote
Don Quijote, enamorado como un niño de Dulcinea del
Toboso, iba a casarse con ella. Las vísperas de la boda, la
novia le mostró su ajuar, en cada una de cuyas piezas había
bordado su monograma. Cuando el caballero vio todas
aquellas prendas íntimas marcadas con las tres iniciales
atroces, perdió la razón 31.
Crueldad de Cervantes
En el primer párrafo del Quijote dice Cervantes que el hidalgo
vivía con un ama, una sobrina y un mozo de campo y plaza. A
lo largo de toda la novela este mozo espera que Cervantes
vuelva a hablar con él. Pero al cabo de dos partes, ciento
veintiséis capítulos y más de mil páginas la novela concluye y
del mozo de campo y plaza Cervantes no agrega una palabra
más32.
Cervantes
En sueños, su mano tullida escribía a Antiquijote33.
Estas reescrituras, estas lecturas a contrapelo, esta manipulación

divergente de un texto paradigmático de la literatura occidental
del que no se dice casi nada porque todo, o casi todo, queda
librado a la biblioteca del lector, reorganizan los modos de
valoración de los lugares destacados en la producción cultural de
30 Ibíd., pp. 97-98.

31 Ibíd., p. 98.
32 Ibidem, p. 99.
33 Ibíd., p. 99. «Parábola de Cervantes y de Quijote» pertenece a El
hacedor (1960); «Teoría de Dulcinea» a Confabulario total 1941-1961

(1962); los otros tres microrrelatos los he sacado de El cuento en red. Nº
9, primavera de 2004.
37 PLESIOSAURIO
Giovanna Minardi
Occidente34. La reformulación paródica de un sujeto tan célebre,

cambiando, invirtiendo, maleando se apoya en el obvio
conocimiento del lector para desconcertarlo. Acercar y distanciar
son dos procedimientos que generan una zona de extrañamiento
en el lector.
Los desbordes y desplazamientos en el microrrelato moldean
el canon como un repertorio de nombres, temas, géneros
monumentalizados y congelados en función de su estatuaria
dignidad: al lado de Cervantes, como ya hemos visto, podemos
encontrar a Góngora, Kafka, Shakespeare, etc. Un lector
extrañado se mueve entre referencias donde los modos de
lectura esperados son desplazados por un uso delicuente,
subversivo, pero no terrorista, de la memoria cultural. Se crea,
entonces, una alianza inestable como si no hubiera contacto, sino
distanciamiento. Es ésta una práctica que implica operaciones de
auténticas cartografías: el texto se mueve en un nomadismo
intelectual que refuerza las operaciones de desterritorialización.
Como señala siempre Pollastri, «con su tarea erosiva, la
minificción desdibuja los bordes de un canon armado sobre el
etnocentrismo, el culto a la prepotencia de lo considerado
magno»35. Se sirve del canon no para formular un contracanon,
sino para revisarlo desde un lugar otro: establece una continuidad
en la desviación. El texto se vuelve un punto no de encuentro,
sino de bifurcación de los caminos, el lugar de la urdimbre sobre
una trama de voces deslocalizadas y relocalizadas que,
fundamentalmente, desmontan el Monumento y dejan sobre la
página el barro de los pies, parafraseando a Severo Sarduy 36. Este
34 Laura Pollastri. «Los extravíos del inventario: canon y microrrelato en

América Latina». En: Noguerol. Op. cit., p. 58.
35 Ibíd., p. 62.
36 Me refiero a su conocido ensayo El barroco y el neobarroco, donde
afirma: «Nódulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro,

pauta de la deducción o perla, de esa aglutinación, de esa proliferación
incontrolada de significantes [...] puntuada de pies de mendigo y de
harapos, de vírgenes campesinas y callosas manos» (Sarduy. El barroco y
el neobarroco. En: Obras completas. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, p.
1385).
38 PLESIOSAURIO
cultivo de la parodia, este canibalismo paródico, como se ha

reiterado varias veces en el Congreso de Neuchâtel, niega la
originalidad de la obra artística, en el sentido indicado por
Calabrese37: no como degeneración del género, sino introducción
de «turbulencias» alrededor de las cuales empiezan unas
verdaderas fluctuaciones que pueden llevar al nacimiento de
nuevos productos.
Para concluir, la minificción aparece claramente como una
especie de «material reciclado» cubierto de una capa de
sedimentos culturales de naturaleza diferente en que «el texto
original» sobrevive sólo como calco, como «signo evocador»,
límitatamente al género, la tipología de discurso, la modalidad de
la narración. No cabe duda de que los autores de minitextos se
burlan de la habilidad decodificadora del lector, en la medida en que
se apelan a su inteligencia para garantizar la natura transtextual,
ergódica del texto. La minificción es capaz de agredir la realidad
mediante la palabra desgravada de sus significados más obvios y
más directos, implica un manejo perfecto del arte de decir, que, a
fin de cuentas, es también arte de seducir. Ella se presenta, pues,
como una propuesta literaria auténtica, como el género adecuado
para definir, parodiar la rapidez de los tiempos y de la estética
moderna y quizá también para volver a encontrar, con palabras
de Daniel Pennac, el ya casi desaparecido plaisir de lire, gracias a la
ausencia de la doliente pesadez del Libro38.
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ARREOLA, Juan José (1959). Bestiario. En: Cuentos. La Habana:
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IMBERT, Enrique Anderson. En el telar del tiempo. Buenos Aires:
Corregidor, 1989.
37 Calabrese. Op. cit., p. 157.

38 Daniel Pennac. Comme un roman. Paris: Gallimard, 1992.
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Giovanna Minardi
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NOGUEROL, Francisca. Escritos disconformes. Nuevos modelos de
lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca, 2004.
__________ La minificción bajo el microscopio. Bogotá: Universidad
Pedagógica Nacional, 2005.
41 PLESIOSAURIO
Internacional Microcuentista
Revista de microrrelatos
y otras brevedades
«La Internacional Microcuentista, revista dedicada

exclusivamente al género de la microficción, atraviesa fronteras y
océanos para ofrecerte la mejor literatura hiperbreve.
»Todo lo que es pequeño es esquivo. Nuestra misión es

reunirlo todo, desde el virus más microscópico, hasta la célula
más grande. Si es literatura y es breve, nos interesa: desde las
raíces a la más rabiosa actualidad, sin olvidar la crítica y la reseña
de publicaciones, eventos y concursos».
http://revistamicrorrelatos.blogspot.com/
La brevedad en la red:
el microrrelato
en la era de la globalización*
IES José María Pereda (Santander, España)
En lo que llevamos de siglo XXI, y gracias al desarrollo de las

nuevas tecnologías, han surgido nuevas formas de comunicación
social y participación cultural íntimamente relacionadas con el
fenómeno que se ha denominado globalización. La literatura
también se ve afectada por estas nuevas formas de conectividad
e interactividad, ya que el libro tradicional coexiste hoy con otros
soportes y medios de difusión más accesibles. En este nuevo
marco, resulta sobresaliente la presencia de la minificción en el
mundo virtual1.
Este provechoso hermanamiento de microficción y mundo
virtual se asienta sobre la esencia posmoderna de ambos
* En este artículo se reformula una de las líneas de investigación

abordadas en mi tesis de doctorado, citada en la bibliografía: Una
aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-
2011).
1 Antonio Cruz. «Microrrelato. Su difusión en internet como fenómeno
sociológico. Realidad en Santiago del Estero, Argentina». Plesiosaurio.

Primera revista de ficción breve peruana. Año III, Nº3, Vol. 1. Lima, octubre
de 2010, pp. 71-87.
fenómenos. En concreto, numerosos rasgos del microrrelato2,

que remiten a la episteme posmoderna en la que se consolida,
confluyen con algunas características del medio digital: en
Internet se favorece la disolución de jerarquías centralizadoras, el
cuestionamiento de explicaciones totalizadoras, cierto
escepticismo hacia lo tradicional, la difuminación de la autoría, el
aprecio por lo marginal, la presencia de lo fragmentario y una
actitud lúdica3. Pero, además de ser el vehículo propicio de una
forma posmoderna de entender la cultura y la literatura, los
medios digitales potencian algunos rasgos configuradores del
microrrelato.
La brevedad encuentra el cauce perfecto en un soporte que
permite leer un texto completo «en un golpe de pantalla», ya sea
del ordenador, de una tableta, del teléfono móvil, de un lector
electrónico…; y también la disposición en entradas o post,
propios de blogs y redes sociales, están acordes con esa brevedad4,
así como con el carácter fractal tantas veces atribuido al
microrrelato y que propicia la asociación de textos con rasgos
comunes en unidades superiores, que en este medio serán
bitácoras, páginas web personales o nanoblogs.
En esas entradas que albergan microtextos literarios se
intenta «decir mucho en poco espacio», condensar la expresión y
abrir posibilidades interpretativas. Con frecuencia, esto se
consigue mediante el empleo de otros códigos que acompañan y
2 Como en este artículo se emplean diversos términos, parece necesaria

una aclaración: consideramos que el microrrelato o minicuento es un
género narrativo y que la microficción o minificción es una categoría
poligenérica en la que se pueden incluir otras formas breves. Aunque
nos centraremos sobre todo en el microrrelato, hay aspectos de su
presencia en la red que pueden aplicarse a otro tipo de minificciones.
3 Juan Luis Hernández Mirón. «Microrrelato y modernidad digital.
Estrategias comunicativas de un género fronterizo». En: Crisis analógica,

futuro digital. IV Congreso de Cibersociedad (2009). En línea:
http://goo.gl/oubOm.
4 Violeta Rojo. «Atrapados en la red. La banalización de la escritura
mínima». Ponencia presentada en el VI Congreso Internacional de

Minificción, Bogotá (Colombia), octubre de 2010 (en prensa).
44 PLESIOSAURIO
La brevedad en la red: el microrrelato
complementan al texto, como las imágenes —fijas o en

movimiento— o la música. Esta interacción entre códigos ha
favorecido la creación de microformas que no solo se leen, sino
que se ven y se escuchan. De este modo, también la hibridación
genérica, uno de los motivos más repetidos en torno al
microrrelato, encuentra aquí su mejor escaparate, ya que los
elementos multimedia, intrínsecos a la cibercultura, han
propiciado la proliferación de microformas y nanoformas que
circulan por Internet como confirmación de que el relato breve y
el microrrelato han prendido en el entorno audiovisual más allá
de formatos habituales como el videoclip, el spot publicitario o el
tráiler5.
Sería difícil determinar las características propias de la lectura
digital que manifiestan los lectores de microficción en este tipo
de soportes, entre otras cosas porque no es lo mismo la selección
que se ejerce ante una revista digital, la continuidad que propicia
un libro o una revista en pdf —que además se puede imprimir—
o la fractalidad de las entradas en blogs o redes sociales6. Pero sí
se puede afirmar que Internet propicia que la recepción sea
múltiple —a veces masiva y en otras ocasiones limitada a un
número reducido de usuarios—, inmediata y abierta a la
interacción. Los internautas que encuentran minificciones en la
red —a veces sin buscarlas— constituyen un colectivo universal
y heterogéneo que ejerce un particular modo de poliacroasis7. Se
5 Virginia Guarinos. «Microrrelatos y microformas. La narración

audiovisual mínima». Admira. Estudios sobre medios, imágenes y relatos
audiovisuales. Nº 1. Universidad de Sevilla, 2009, pp. 33-53.
6 José Antonio Millán. «Los modos de la lectura digital». En: La lectura
en España, Informe 208. Leer para aprender. Madrid: Federación de

Gremios de Editores de España y Fundación GSR, 2009; pp. 299-312.
En línea: http://goo.gl/nsNHT.
7 Tomás Albaladejo formuló el término poliacroasis a partir del griego
polýs, pollé, polý, ―mucho, numeroso‖, y akróasis, ―audición, acción de

escuchar‖. Concebido inicialmente como la audición y la interpretación
plurales de un discurso retórico, la noción puede hacerse extensiva al
discurso literario oral y escrito (Albaladejo. «La poliacroasis en la
representación literaria: un componente de la Retórica cultural». Castilla.
PLESIOSAURIO 45
trata de un tipo de recepción que lleva consigo múltiples y

diversos actos de interpretación que, con frecuencia, los lectores
se ven impelidos a manifestar, ya que se les invita a comentar, a
adherirse o a votar. Y en esas ocasiones en que el usuario decide
manifestar su opinión en la red, se acerca mucho al lector ideal
que se busca en el microrrelato: activo, avezado, competente y
cómplice. Porque al lector ideal de microrrelatos se le supone
cultivado, suspicaz y dispuesto a cooperar, porque «el microrrelato no
admite una lectura mecánica o pasiva, sino que propugna un
lector activo que, como en ninguna otra forma narrativa, se
convierte en co-creador»8.
REVISTAS, BLOGS Y REDES SOCIALES
Se podrían distinguir tres tipos básicos de lugares donde se suele

alojar la microficción en la red: revistas digitales, blogs y redes
sociales. Paulatinamente, otros tipos de páginas web han visto
reducida su relevancia frente a la facilidad de elaboración,
dinamismo o accesibilidad de estos otros formatos.
No obstante, es ineludible citar algunas iniciativas pioneras
que aún mantienen su vigencia. Se trata sobre todo de portales
que albergan auténticas bibliotecas de textos, con secciones
dedicadas al microrrelato, más o menos diferenciadas. Ahí están,
por ejemplo, algunos portales con amplio recorrido y
demostrada estabilidad: Ficticia. Ciudad de cuentos e historias, en
funcionamiento desde 1999, contiene una revista, talleres y foros
dedicados a la narración breve y muy breve, además de una
amplia antología de textos; también en badosa.com, proyecto
Estudios de Literatura. Nº 0. Valladolid, 2009, pp. 1-26. En línea:

http://goo.gl/kyyiF). Hernández Mirones lo aplica a la recepción del
microrrelato difundido en Internet y nosotros lo desarrollamos
atendiendo a las peculiaridades tanto del receptor como del modo en
que se ejerce la recepción (Hernández Mirón. Art. cit.).
8 Domingo Ródenas de Moya. «Contar callando y otras leyes del
microrrelato». El microrrelato en España: tradición y presente. Ínsula. Nº 741.

Madrid, setiembre de 2008; p. 7.
46 PLESIOSAURIO
llevado a cabo por Xavier Badosa, editor literario en Internet

desde 1995, se puede encontrar una amplia sección dedicada a la
publicación de textos inéditos pertenecientes al género; en Ciudad
Seva, página fundada por el escritor Luis López Nieves en 1995,
se encuentra la Biblioteca digital Ciudad Seva, dedicada
especialmente al relato corto y una de las más conocidas en
Internet; o Nanoediciones, una curiosa iniciativa de difusión y
publicación gratuita de micropoesía y micronarrativa.
Las revistas digitales dedicadas a la difusión de creación,
crítica e investigación en torno la microficción y al microrrelato
han corrido suerte diversa, ya que en muchas ocasiones, tras el
entusiasmo de dos o tres números, las iniciativas se quedan
estancadas para siempre. Como ejemplo de continuidad y calidad
en sus contenidos resulta ineludible mencionar El cuento en red.
Revista electrónica de teoría de la ficción breve, publicación bianual
coordinada por Lauro Zavala y en la red desde el año 2000 hasta
nuestros días. Otras iniciativas se han adherido al formato del
blog y han adquirido dimensiones de verdaderos portales con
variadísimas secciones, como Cuentos y más o Internacional
microcuentista, de la que hablaremos más adelante. Y algunas,
como Plesiosaurio, han optado por el formato pdf9.
Creemos que el más importante revulsivo para la minificción
en la red se ha producido con la irrupción del blog, también
denominado weblog o bitácora. Además de la idoneidad del
soporte, los blogs han supuesto un impulso definitivo y
popularizador para la microficción, ya que constituyen un medio
de difusión inigualable para creadores, críticos e investigadores,
que establecen relaciones interactivas con los lectores y
seguidores por medio de las entradas o post y amplias redes de
hipervínculos que guían al interesado por la ficción breve en toda
la blogosfera, lo conectan con otro tipo de páginas web —entre las
que se incluyen instituciones, medios de comunicación de prensa
9Las direcciones electrónicas de los portales, páginas y revistas citados

son los siguientes: http://revistaplesiosaurio.blogspot.com.es,
www.ficticia.com, www.badosa.com, www.ciudad.seva.com,
www.nanoediciones.com, cuentoenred.xoc.uam .mx/index.html,
http://www.cuentosymas.com.ar.
PLESIOSAURIO 47
o radio, empresas editoriales…— y le invitan a compartir su

interés por la ficción breve en redes sociales como Facebook y
Twitter.
Si aplicamos la tipología general establecida por Enric
Bruguera10, podremos establecer una clasificación según diversos
criterios, que ejemplificaremos en un corpus de setenta y cinco
blogs escritos en castellano, activos en el momento del análisis y
en los que la microficción tiene una presencia notable11. En esta
selección se han tenido en cuenta, además, condicionantes como
que la bitácora ofrezca una estabilidad de más de un año, que el
número de seguidores y visitantes sea relevante y que sea
enlazado con frecuencia en otros blogs. Consideramos que, con
estas premisas, el resultado de la categorización resulta altamente
representativo y puede tomarse como una fiable muestra
estadística de la actividad microficcional en este tipo de páginas
web. El resumen de los datos que aparece a continuación
permitirá llegar a algunas reflexiones y proponer algunos
ejemplos concretos significativos12.
10 Remitimos a la información aportada por Enric Bruguera, que

citamos en la bibliografía, para conocer la evolución del blog,
aproximarnos a su naturaleza, comprender las dimensiones del
fenómeno, sus ventajas —facilidad, accesibilidad, inmediatez,
conectividad…— y desventajas —falta de filtros y controles de calidad,
inestabilidad en su mantenimiento periódico y frecuente fugacidad—,
que lógicamente afectan también a los blogs que se citan a continuación.
11 Última fecha de consulta: 01/02/2012. Dada su posible inestabilidad,
parece necesario indicarlo.

12 Se puede encontrar la clasificación de los setenta y cinco blogs según
las categorías que se citan a continuación en mi tesis doctoral, Una

aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-
2011); pp. 238-240. Anotamos aquí los nombres y las direcciones para
quien desee acceder a cada uno de ellos:
0,23 http://cero23.com
150xdía http://blogs.20minutos.es/150xdia
280 y punto -Relatarium- http://280 ypunto.blogspot.com
365 micros (366, los bisiestos) http://miriam-marquez.blogspot.com
Antología virtual de minificción mexicana
http://1antologiademinificcion.blogspot.com
48 PLESIOSAURIO
Bertigo http://eduardo berti.blogspot.com

Borrón y cuento nuevo http://borronycuentonuevo.blogspot.com
Breves no tan breves http://brevesnotanbreves.blogspot.com
Cartas sin sellos http://cartas-sin-sellos.blogspot.com
Cien palabras http://cienpalabras.blogspot.com
Cortitos http://sanchezclaudiabe.blogspot.com
Cuervos para tus ojos http://cuervosparatusojos.blogspot.com
Diario de una cronopia http://lacomu nidad.elpais.com/historias…
Diego Muñoz Valenzuela http://diegomunozvalenzuela.blogspot.com
E-kuóreo http://e-kuoreo.blogspot.com
El blog de Ismed http://elblogdeismed. blogspot.com
El blog de Pablo Gonz http://pablogonz.wordpress.com
El cajón Desastre http://el cajondesastre.blogcindario.com
El doctor Frankenstein, supongo http://frankensteinsupongo.blogspot.com
El elefante funambulista http://elefantefunambulista.blogspot.com
El living sin tiempo http://li vingsintiempo. blogspot.com
El Microrrelatista http://elmicrorrelatista.blogspot.com
El oscuro borde de la luz http://eloscuroborde.wordpress.com
El pasado que me espera http://elpasadoquemeespera. blogspot.com
El síndrome Chéjov http://elsindromechejov.blogspot.com
El tamaño sí que importa http:// tallerdeminificcion.blogspot.com
Embriogénesis y nanorrelatos http://marcosleyjimbo.blogspot.com
Explorando Lilliputk http://ralon0.wordpress.com
Ficción Mínima http://ficcionminima. blogspot.com
Foto-relatos http://www.antoniocardiel.com
Hiperbreves S.A http://hiperbreve.blogspot.com
Historias mayúsculas en porciones minúsculas
http://microrrelatosenporciones. blogspot.com
Humor mío http://humormio.blogspot.com
Internacional Microcuentista http://revistamicrorrelatos.blogspot.com
La biblioteca Fabularia http://lafabularia.blogspot.com
La esfera cultural http://programalaesfera blogspot.com
La espada oxidada http://manuespada.blogspot.com
La máquina de coser palabras http://jyanes .blogspot.com
La nave de los locos http://nalocos.blogspot.com
La tormenta en un vaso http://latormentaenunvaso.blogspot.com
Laboratorio de brevedades http://minificciones. com.ar
Lágrimas para cactus http://lagrimasparacactus.blogspot.com
Las palabras que me sobran http://depropio.word press.com
Letras de Escarcha http://letrasdeescarcha.wordpress.com
PLESIOSAURIO 49
 Administrador: individual/colectivo. La mayoría de los

blogs con notable presencia de microficción están administrados
por un solo responsable (74,66%), frente a una cuarta parte del
total (25,55%), gestionados por un grupo constituido como
administrador colectivo.
Literatura breve para leer despacio http://leadespacio.blogspot.com

Lola Sanabria http://lolasanabria.blogspot. Com
Los cuentitos http://estebandublin.blogspot.com
Luz de Noche http://nocheluz.blogspot.com;
Microficciones http://segoficciones.blogspot.com
Microrrelatos a peso http://microrrelatoapeso.word press.com
Microrrelatos ilustrados http://microrelatosilustrados.blogspot.com
Microrréplicas http:// andresneuman.blogspot.com
miNatura http://www.servercronos.net/bloglgc/index.php/minatura
Miretario http://cuatario.blogspot.com
Nanorrelatos http://sibreve.blogspot.com
No comments http://nocomentsno.blogspot.com
Ojo travieso http://lilielphick.blogspot.com
Plesiosaurio http://revis taplesiosaurio.blogspot.com
Previsiones meteorológicas de un cangrejo http://acusmart vald.blogspot.com
Proyecto fotocuento http://proyectofotocuento.blogspot.com
Puerta Falsa http://puerta-falsa.blogspot.com
Puro cuento http://cuentosunos.blogspot.com (desaparecido)
Químicamente impuro http://quimicamenteimpuro.blogspot.com
Ráfagas, parpadeos http:// rafagasparpadeos.blogspot.com
Realidades para lelos http://realidadesparalelos.blogspot.com
Reflexiones desde La Buhardilla http://lgonzali.blogspot.com
Relataduras http://juancarlosmarquez. blogspot.com
Relatos en línea http://relatosenlinea.blogspot.com
Relatos encallados http://gotzoki. wordpress.com
Relatos para leer de pie http://relatosparaleerdepie.blogspot.com
Sea breve, por favor http://seabreveporfavor. wordpress.com
Sueños en la memoria http://megasoyyo .blogspot.com
Teoría del mínimo relato http://minimorrelato.blogspot.com
Un cuento en tu oído http://uncuentoentuoi do.blogspot.com
Vivir del cuento 2.0 http://vivirdelcuento.blogspot.com
50 PLESIOSAURIO
 Contenido minificcional: destacado/exclusivo. Hay una

abrumadora mayoría de páginas dedicadas exclusivamente a los
microtextos (81,33%), frente a aquellas en que se observa una
presencia destacada y significativa de la microficción (18,66%)
respecto a otras categorías genéricas u otras informaciones
culturales y literarias.
 Conformación: homogénea/heterogénea. El 60% de los

blogs analizados están concebidos como bitácoras de creación
personal, aunque ocasionalmente incluyan textos de otros
autores y alguna reseña o noticia relacionada con la microficción;
en tanto que aquellos compuestos por materiales heterogéneos
—recogen creaciones de múltiple autores o incluyen, además de
creación, información de diverso tipo— constituyen el 40% del
total.
 Formato: texto/combinación de códigos. Debido a la

naturaleza multimedia del soporte y a que la minificción es una
categoría que favorece las conexiones con otros códigos, son
muy pocos los blogs que se limitan al texto escrito (18,66%) frente
a una clara mayoría (81,33 %) que opta por introducir imágenes
o elementos audiovisuales.
Como se ha comprobado, lo más frecuente es que estos blogs

sean creados y mantenidos por un solo administrador, que
responde a un perfil diverso: un investigador o profesor
universitario como Fernando Valls, que conduce La nave de los
locos13; un escritor de reconocido prestigio, como el argentino
Eduardo Berti, creador de Bertigo; o autores cuyas bitácoras
constituyen los medios habituales y preferentes para difundir sus
13 En su inestimable labor de difusión, Fernando Valls ha conseguido,

además, vincular el soporte tradicional del libro al innovador soporte
del blog, ya que ha editado dos antologías que son producto de su
actividad en la blogosfera: Los microrrelatos de la nave de los locos. Granada:
Cuadernos del Vigía, 2010 y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato
español. Palencia: Menoscuarto, 2012.
PLESIOSAURIO 51
microrrelatos, como Miguel Ángel Muñoz, administrador de El

síndrome Chéjov, o Jesús Esnaola, creador de El doctor Frankenstein,
supongo.
Aunque están en minoría, los blogs administrados por un
colectivo suelen resultar muy interesantes, ya que el grupo que lo
gestiona, a modo de consejo editorial, intenta actuar como filtro
eficaz de lo que en él se publica. Además, es necesario señalar
que, en general, estos blogs tienen un número significativamente
mayor de seguidores en la red, por lo que su repercusión ha de
ser tenida en cuenta desde otros parámetros. Estos blogs pueden
aspirar a conformarse como revistas de contenido variado o bien
como compilaciones o antologías dinámicas de creaciones, que
se van incrementando cronológicamente. En la primera categoría
se incluirían, por ejemplo, Internacional Microcuentista, que lleva
como subtítulo Revista de microrrelatos y otras brevedades, cuyos
formantes del comité editorial conducen populares bitácoras
personales al margen de este proyecto común; o Ficción mínima,
que se ha convertido en un blog imprescindible para mantenerse
informado de la actualidad en la literatura microficcional. Como
ejemplo de recopilaciones o antologías dinámicas se pueden citar
los tres blogs del Grupo Heliconia, formado por más de veinte
personas que seleccionan los textos según criterios cualitativos y
cuantitativos: Químicamente impuro (textos entre cuarenta y ciento
cuarenta y nueve palabras), Breves no tan breves (más de ciento
cincuenta palabras) y Ráfagas, parpadeos (hasta cuarenta y nueve
palabras).
La mayoría de los blogs analizados se dedican exclusivamente a
la microficción y, dentro de ella, el microrrelato es el género
predominante, si bien es cierto que no siempre está clara esta
distinción, al igual que ocurre en muchos planteamientos
teóricos que priman su esencia transgenérica e híbrida. Así,
encontramos muchos en los que no se distingue con claridad el
aforismo o el chiste del minicuento y algunos con microtextos de
dudosa clasificación genérica, como Microrréplicas, en el que
Andrés Neuman elabora una reflexión breve o un microrrelato a
partir de una noticia de actualidad, un suceso de su vida cotidiana
o cualquier chispazo que le asalta desde la realidad.
52 PLESIOSAURIO
Sin embargo, sí hay un aspecto que se marca con cierta

frecuencia: la extensión de los textos. Hay diversos ejemplos que
corroboran la idea de que la brevedad es el requisito
indispensable y que, expuesta desde el título, restringe la
extensión de los microtextos alojados: 0,23 (Luis Montero), es
decir, los segundos que se suelen emplear en la lectura de los
textos publicados; 150xdía (Walter Giulietti), con textos de
ciento cincuenta palabras; Cien palabras (Jordi Cebrián), cuyos
textos contienen cien palabras exactas, sin contar con el título; y
los ya citados del Grupo Heliconia.
En cuanto al formato, el grueso de los blogs en que se
emplean varios códigos se limita a ilustrar los textos con
imágenes de función secundaria y accesoria, aunque los autores
intentan armonizar imagen y escritura para potenciar su fuerza
expresiva. Sin embargo, en algunos proyectos sorprendentes, la
imagen abandona su papel subsidiario respecto a la palabra para
establecer relaciones de complementariedad que se conciben en
el proceso creativo, se plasman en el resultado y afectan a la
recepción. Así, la fotografía se erige como causa, efecto o
complemento necesario del microrrelato en Foto-relatos (Antonio
Cardiel; con formato de blog, aunque alojado como página web),
en Proyecto fotocuento (Martín Gardella, escritor, y Christian Pereira,
fotógrafo) o en El oscuro borde de la luz (Juan Yanes). Lo mismo
ocurre con diverso tipo de imágenes en Microrrelatos ilustrados
(Sara Lew) —dibujos, pinturas, animaciones y fotografías— o en
la sección «E-Nanos» —nanorrelatos ilustrados— del blog
Embriogénesis y nanorrelatos (Marcos Ley González), que cuenta con
la colaboración de la pintora Mercedes Roglá.
Otros proyectos dan un paso más allá e introducen vídeos,
como Luz de Noche (Giselle Aronson) o La espada oxidada
(Manuel Espada). Y también se pueden encontrar iniciativas más
novedosas y experimentales, como los «graforismos», una especie
de microrrelatos de animación que Luis Montero incluye en su
blog 0,23, o las «piezas sonoras y radio performances» que María
Paz Ruiz inserta en su bitácora Diario de una cronopia, definido por
la autora como «blog de microrrelatos Pop».
PLESIOSAURIO 53
En los últimos años, se ha especulado en torno a la «muerte»

del blog, es decir, el desplazamiento que puede sufrir este formato
por parte de otros más inmediatos, participativos y accesibles.
Nos estamos refiriendo a las denominadas redes sociales, en
concreto a Facebook y, sobre todo, a Twitter. Sin embargo,
observamos que con frecuencia ambas se emplean como
herramientas complementarias de información y difusión de los
propios blogs. Así, no es necesario acudir periódicamente a sus
páginas, sino que podemos seguir varios blogs de este tipo y
acceder a sus novedades en nuestro muro de Facebook.
Además, Twitter14 se ha erigido como una potente red de
«nanoblogs» o «microblogs» que favorece el tráfico de
microficciones, ya que todos los mensajes han de contar con
ciento cuarenta caracteres como máximo. La objeción más
evidente es que, al margen de sus dimensiones sociales e
informativas, la misma esencia de esta red, basada en la
espontaneidad, inmediatez, exposición pública, accesibilidad y
actualidad afecta necesariamente a los requisitos de cualquier
obra literaria. Por ello, creemos que en los tweets existe un riesgo
mayor de ofrecer como nanorrelatos lo que solo son ocurrencias
ingeniosas que cumplen, eso sí, con la máxima de la brevedad.
Aunque también se pueden encontrar loables excepciones,
como la cuenta Microcuentos —@microcuentos—, «Una vez al día
lo mejor de este género», con más de ciento veintiséis mil
seguidores.
LOS CONCURSOS
Los premios o concursos literarios encuentran en Internet un

eficaz medio de difusión. Como dato curioso, se puede
comprobar que en el período de un año (2010) y aprovechando
el sistema de alertas que Google ofrece al usuario, pueden llegar a
nuestro correo electrónico cerca de mil convocatorias de
14Remitimos a la información sobre Twitter ofrecida por Juan Diego

Polo, que se puede encontrar en la bibliografía final.
54 PLESIOSAURIO
concursos relacionados con microrrelato, minicuento y cuento

breve. Lo que hace suponer que serán muchos más los que se
convocan.
Los condicionantes e intereses que rigen los planteamientos
de estos certámenes son variadísimos y responden a criterios
geográficos, de extensión textual, temáticos, publicitarios…
Algunos ejemplos pueden servir para comprobar esta diversidad.
La denominación del concurso suele dar la clave de la
cobertura geográfica pretendida, como se puede apreciar en I
Certamen Mundial de microrrelatos, II Concurso Internacional
de microrrelatos Museo de la Palabra, I Concurso Nacional de
microcuento Solo 4 – 2011 (Perú), etc..
Los requisitos sobre la extensión textual se incluyen en las
bases del concurso y existe un auténtico abanico de posibilidades
y referencias para medir la brevedad: I Premio BCN de
nanorrelato (entre una y diez palabras); IV Concurso Literario de
relatos hiperbreves MoviStar (hasta ciento cincuenta caracteres);
IV Concurso de Relatos en Cadena (cien palabras como
máximo); VII Certamen de relato breve: un metro de 350
palabras… (límite de trescientas cincuenta palabras); etc.
Aunque en muchos se propone libertad temática, otros se
plantean en torno a un tema o motivo determinado: II Premio
Algazara de microrrelatos (humor), VII Concurso de
microrrelatos mineros Manuel Nevado, III Concurso de
microrrelatos sobre abogados, III Certamen Internacional de
Literatura Hiperbreve El Rioja y los 5 Sentidos y muchos más.
Y a estos se podrían añadir unos cuantos certámenes con
fines comerciales en los que, a veces, no se precisa solo la
extensión o el motivo temático que han de cumplir los
microrrelatos participantes, sino también ciertas palabras que los
autores han de incluir en sus creaciones. Después, los textos
finalistas o ganadores pueden leerse en camisetas, etiquetas
comerciales, posavasos y otros muchos artículos concebidos
como parte de la mercadotecnia de la empresa patrocinadora del
certamen. Por razones obvias, evitaremos mencionar ejemplos
concretos de estas actividades publicitarias.
PLESIOSAURIO 55
Si cotejamos bases, participación y fallos de los jurados,

llegaremos a la conclusión de que en algunos se siguen rigurosos
criterios de calidad literaria, pero otros muchos contribuyen a
potenciar ciertas lacras que arrastra la literatura minificcional en
los últimos años. En cualquier caso, se trata de un fenómeno que
ha contribuido notablemente a la popularización del
microrrelato, que se sirve de la red para traspasar fronteras y que,
con cierta frecuencia, da un salto cualitativo hacia el soporte
tradicional, ya que en ocasiones se seleccionan algunos
microtextos participantes para conformar libros, como las
variadas antologías publicadas por la editorial Hipálage a partir
de los certámenes que convoca15.
LOS CONGRESOS INTERNACIONALES
La iniciativa de celebrar congresos de carácter internacional y de

publicitarlos en la red pone de manifiesto tres aspectos de
máximo interés: su firme propósito de «internacionalizar» la
microficción al rotar la sede geográfica; su voluntad de
continuidad al celebrarse con una periodicidad establecida; y, si
se observa el tipo de participantes, su capacidad para aglutinar a
los diversos agentes implicados en este fenómeno, como
escritores, investigadores, antólogos, editores, coordinadores de
revistas especializadas y creadores de páginas web y blogs.
El Primer Coloquio Internacional de Minificción (México,
1998), organizado por el profesor Lauro Zavala, marca un punto
de inflexión definitivo porque gracias a la resonancia de este
encuentro, se incrementa la presencia de la minificción en el
15 La editorial Hipálage, sita en Sevilla (España), ha publicado desde

2007 múltiples volúmenes antológicos: A contrarreloj I (I Premio
Nacional de Microrrelatos); A contrarreloj II (II Premio Nacional de
Microrrelatos); Cuentos para sonreír (I Premio Algazara de Microrrelatos);
Más cuentos para sonreír (II Premio Algazara de Microrrelatos); Cuentos
alígeros (III Premio Algazara de Microrrelatos); Amigos para siempre (I
Premio de Microrrelatos Temáticos)…
56 PLESIOSAURIO
panorama literario del mundo hispano, nacen o se recuperan

editoriales independientes y universitarias que se unen a la
difusión del nuevo género literario y, por supuesto, «las páginas
web, los blogs, los portales, se vuelven los instrumentos indispen-
sables para acelerar el reconocimiento hispano de todo tipo de
información y existencia de la producción de la minificción»16.
Resulta significativo, además, que las ponencias de este congreso
se difundieran en El cuento en red (2000).
A partir de 2002 y cada dos años, se han celebrado cinco
congresos más y en noviembre de 2012 se celebrará el VII
Congreso en Berlín. En este fructífero camino se ha establecido
cierto consenso en torno a canon, corpus, definiciones,
características o evolución histórica y se ha profundizado en
aspectos concretos mediante el análisis de obras paradigmáticas.
Pero, además, paulatinamente se han ido rebasando las fronteras
de la epistemología, la historiografía y la crítica para intentar
reflejar el peso que adquieren en la actualidad diversos elementos
que han convertido la ficción breve en un fenómeno socio-
cultural complejo17.
16 Ángel Acosta. «El estudio y la difusión de la minificción (1988-

2010)». El cuento en red. Nº 22. Xochimilco, otoño 2010; p. 103. En
línea: http://goo.gl/PHXPY.
17 Por razones de espacio, no nos detenemos en las aportaciones más
significativas de estos congresos, que pueden comprobarse en las actas

de las que tenemos constancia:
Francisca Noguerol (ed.). Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura
(Actas del II Congreso Internacional de Minificción. Universidad de Salamanca,
noviembre de 2002). Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca,
2004.
Andrés Cáceres Milnes y Eddie Morales Piña (eds.). Asedios a un nueva
categoría textual: el microrrelato (Actas del III Congreso Internacional de
Minificción, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, 2004). Valparaíso:
Ediciones de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa
Ancha, 2005.
Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds.). La era de la brevedad. El
microrrelato hispánico (Actas del IV Congreso Internacional de Minificción,
Universidad de Neuchâtel, noviembre de 2006). Palencia: Menoscuarto, 2008.
PLESIOSAURIO 57
Y si hablamos de internacionalizar la investigación

microficcional, es necesario citar Red Internacional de
Investigadores de Minificción (Redmini), una iniciativa en formato
blog surgida a finales de 2011, ideada por Lauro Zavala y Violeta
Rojo y coordinada por Graciela Tomassini y Stella Maris
Colombo, todos ellos especialistas en la materia.
CARA Y CRUZ DE UN FENÓMENO IMPARABLE
El abrumador panorama de la minificción resulta tan interesante

como confuso e insondable, sobre todo en el mundo virtual. Y
tras mostrar la cara del impulso definitivo que los medios
digitales han dado a su democratización, popularización y
globalización, es necesario reconocer que esos mismos
fenómenos amenazan con banalizarla, desprestigiarla y
contaminarla.
Creemos que son varios los factores que amenazan con
banalizar y desprestigiar la microficción, surgidos o potenciados
precisamente por su abrumadora presencia en la red. Algunos se
encuentran vinculados al desconocimiento del género: falsas
ideas sobre la facilidad, velocidad e instantaneidad en los
procesos de creación y recepción o, lo que es lo mismo, la
creencia errónea de que para crear literatura microficcional basta
con cumplir el requisito de la brevedad y que cualquier chispazo
de ingenio puede ser considerado microrrelato18. Y otros se
relacionan con aspectos intrínsecos a este nuevo modo de
comunicación y acceso a la literatura: la espontaneidad
propiciada por los soportes digitales, a los que cualquier usuario
tiene acceso como creador y en los que con frecuencia se vierten
toda clase de textos sin necesidad de superar filtros fiables; o la
Laura Pollastri (ed.). La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI.

(Actas del V Congreso Internacional de Minificción. Centro Patagónico de
Estudios Latinoamericanos y la Facultad de Humanidades de la Universidad
Nacional de Comahue. Nuquén, noviembre de 2008.). Buenos Aires: Katatay,
2010.
18 Viloleta Rojo. Art. cit.
58 PLESIOSAURIO
confusión entre lo que las herramientas tecnológicas pueden

aportar como medio de divulgación eficaz y su cuestionable
efecto transformador en la literatura. La «contaminación» puede
producirse al no discernir entre lo que es un ejercicio de
creatividad personal y una publicación de calidad, al ofrecer
ciertos juegos o iniciativas ingeniosas como ejercicios literarios o
al tomar las bases de los tan prodigados concursos como normas
canónicas.
Sin embargo, sabemos que la elaboración de un texto
brevísimo en que no existen elementos prescindibles, con un
sistema de significaciones directas e indirectas que con sus
elocuentes vacíos persigue conseguir el impacto en el lector,
implica dominio de múltiples competencias y un gran esfuerzo
de elaboración19. Por su parte, el lector ha de desarrollar hasta el
extremo múltiples estrategias cognitivas como la inferencia, la
asociación, la deducción, la referencia, la comparación o la
metaforización para interrelacionar una amplia «información
dada», que se supone que posee este lector competente, con la
«información nueva» que aporta una escueta narración20. Y,
simplemente, entre esas «miles de pequeñas explosiones»21 que
encontramos en la red, aquellas que no sean producto de ese
proceso de creación y que no permitan aplicar esas estrategias
cognitivas en su recepción, difícilmente serán microficciones de
calidad.
Internet propicia un gran escaparate en el que el
desconocimiento del género, la osadía y cierto oportunismo
pueden llegar a confundir a escritores y lectores. Por eso, el
futuro de la microficción en general y del microrrelato en
19 Ródenas. Art. cit.

20 Luis Barrera Linares. «La narración mínima como estrategia
pedagógica máxima». Perfiles Educativos. Nº 66. Méxoico, octubre-
diciembre 1994, pp. 15-21. En línea: http://goo.gl/Qv5AQ.
21 Fernando González Ariza. «Miles de pequeñas explosiones. El
mercado del microrrelato en el mundo hispánico». En: Ana Calvo

Revilla y Javier de Navascués (eds.). Las fronteras del microrrelato. Teoría y
crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid: Iberoamericana –
Vervuert, 2012, pp. 91-97.
PLESIOSAURIO 59
particular, vinculado ya para siempre a los medios digitales, habrá

de construirse sorteando estas dificultades.
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PLESIOSAURIO 61
PLESIOSAURIO
http://www.facebook.com/RevistaPlesiosaurio
http://revistaplesiosaurio.blogspot.com/
AMOR Y MUERTE
EN UN MICRORRELATO
DE FEDERICO GARCÍA LORCA:
«JUEGO DE DAMAS»1
Darío Hernández
Universidad de la Laguna
El manuscrito de «Juego de damas» no tiene fecha, pero se ha

ubicado entre 1920 y 1924. Fue publicado póstumamente por
primera vez en el tercer volumen de las Obras completas de
Federico García Lorca editadas por Miguel García-Posada, quien,
no obstante, clasificó el texto de manera imprecisa dentro de un
apartado titulado «Otras prosas»2.
En este microrrelato se establece un sutil paralelismo entre las
reglas del juego de mesa de las damas y la intriga amorosa que
define la historia que un narrador omnisciente nos cuenta: cinco
damas de una corte se enamoran de un joven y misterioso
forastero que a ella llega y que, desdeñando a las cinco damas, a
quien desea es a la hija del jardinero, una «joven con la piel
1 Se reelabora aquí uno de los apartados de la tesis doctoral de Darío

Hernández titulada El microrrelato en la literatura española. Orígenes históricos:
modernismo y vanguardia. Inédita. Universidad de La Laguna, 2012.
2 Federico García Lorca. Obras completas III. Prosa. Edición de Miguel
García-Posada. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores,

1997, p. 316.
Darío Hernández
tostada y de ninguna belleza, aunque sin fealdad, desde luego».

Las cinco envidiosas damas conspiran para asesinarla, objetivo
que finalmente no logran, dado que cuando dan con ella se la
encuentran ya muerta «con la cara sonriente y llena de luz y
aroma exquisito»; él, según se da a entender, aparece convertido
en mariposa.
Juego de damas
Las cinco damas de una corte llena de color y poesía,
enamoradas las cinco de un joven misterioso que ha llegado a
ella de lejanas tierras. Lo rondan, lo cercan y se ocultan
mutuamente su amor. Pero el joven no les hace caso. El joven
pasea el jardín enamorando a la hija del jardinero, joven con la
piel tostada y de ninguna belleza, aunque sin fealdad, desde
luego. Las otras damas lo rondan y averiguan de qué se trata e,
indignadas, tratan de matar a la joven tostada, pero cuando
llegan ya está ella muerta con la cara sonriente y llena de luz y
aroma exquisito. Sobre un banco del jardín encuentran una
mariposa que sale volando y las ropas del joven 3.
Dos de los temas nucleares en la obra de Lorca fueron,

precisamente, los que se conjugan en este microrrelato: el amor
—fundamentalmente el amor sensual, erótico— y la muerte.
Reaviva, así, la antigua dialéctica entre Eros y Tánatos:
Amor y muerte. El amor frente y contra la muerte. El gran

binomio romántico se reencarna en nuestro poeta que lo lleva
hasta sus últimas consecuencias enlazándolo con las corrientes
más densas del existencialismo. De ahí que comparezcan
algunos héroes marginados o exóticos típicos de esa tradición
—el bandido, el gitano, los amantes capaces de la inmolación
antes de renunciar a su pasión todopoderosa—4.
3 Federico García Lorca. Pez, astro y gafas. Prosa narrativa breve. Edición de
Encarna Alonso Valero. Palencia: Menoscuarto, 2007, p. 97.

4 Miguel García-Posada. «Prólogo: La poesía de Federico García
Lorca». En: Federico García Lorca. Obras completas I. Poesía. Edición de

Miguel García-Posada. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de
Lectores, 1996, p. 38. Vid. Pedro Salinas. «García Lorca y la cultura de
64 PLESIOSAURIO
Amor y muerte en un microrrelato de Federico García Lorca
Estemos o no de acuerdo con Carlos Feal Deibe cuando

considera indispensable la aplicación de las teorías psicoanalíticas
para poder profundizar en la obra de Lorca 5, bien es cierto que
Sigmund Freud aporta importantes explicaciones en torno
cuestiones como esta: la tensa relación existente entre las
pulsiones vitales vinculadas al amor y la creación (Eros) y las
ligadas a la muerte y la destrucción (Tánatos)6, ambas
la muerte». En: Ensayos de literatura hispánica. Del Cantar del Mio Cid a
García Lorca. Madrid: Aguilar, 1958, pp. 287-397.
5 «Si el enfoque sicoanalítico se justifica aplicado a la literatura o arte en
general, mucho más —creemos— se justifica en el caso específico de

Lorca, cuya obra contiene una gran riqueza de elementos inconscientes,
que se resisten a cualquier tipo de análisis distinto del intentado aquí.
Así, pues, el método sicoanalítico, aplicado a Lorca, lo juzgo
irremplazable. No el único, pero irremplazable. Sólo él puede
conducirnos a la revelación de determinados aspectos (me atrevo a
pensar que importantes). Es necesario decir, sin embargo, que no sólo
lo inconsciente es objeto del sicoanálisis, como a veces con
simplificación tiende a afirmarse. El sicoanálisis se ocupa de la relación
entre las distintas partes de la personalidad (yo, ello, superyó, en la
terminología freudiana), y de la relación entre la persona y el mundo»
(Carlos Feal Deibe. Eros y Lorca. Barcelona: Edhasa, 1973, p. 13).
6 En su ensayo titulado Más allá del principio del placer (Leipzig / Viena /
Zurich: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1920), Freud

afirmaba cosas como las siguientes: «Nosotros no hemos partido de la
materia animada, sino de las fuerzas que en ella actúan, y hemos llegado
a distinguir dos especies de instintos: aquellos que quieren llevar la vida
hacia la muerte, y otros, los instintos sexuales, que aspiran de continuo
a la renovación de la vida y la imponen siempre de nuevo» (Sigmund
Freud. Más allá del principio del placer. En: Obras completas. Vol. I, Trad. de
Luis López-Ballesteros y de Torres. Madrid: Biblioteca Nueva, 1967, p.
1116); «De este modo la libido de nuestros instintos sexuales coincidiría
con el “eros” de los poetas y filósofos, que mantienen unido todo lo
animado» (Ibíd., p. 1118); «La especulación hace actuar al “eros”, desde
el principio mismo de la vida, como “instinto de vida”, opuesto al
“instinto de muerte” surgido por la animación de lo anorgánico, e
intenta resolver el misterio de la vida por la hipótesis de estos dos
PLESIOSAURIO 65
Darío Hernández
representadas en el microrrelato de Lorca por las respectivas

muerte y metamorfosis de la hija del jardinero y del joven de
lejanas tierras tras consumar su amor, así como, de otra forma,
también por la capacidad amatoria de las damas con respecto al
segundo y, al mismo tiempo, sus ansias de acabar con la vida de
la primera. Como indica María Teresa Babín, y esto vale, con
matices, para el microrrelato «Juego de damas», «García Lorca
traslada a su poesía lírica y dramática estados mentales y actitudes
exacerbadas del ser humano, sometido a duras y trágicas pruebas.
Es curioso advertir la ausencia del amor sosegado y feliz,
mientras se exalta el amor apasionado, amor que crece y se
desborda trocándose en muerte, en desilusión y luto»7.
Puede comprobarse, asimismo, que existe en «Juego de
damas» una disposición dualista que afecta a otros componentes
del microrrelato, como las propias características psicológicas y
sociales de sus personajes.
Con respecto a lo psicológico, la dicotomía reside,
principalmente, en la diferencia entre los rasgos del grupo de las
cinco damas —que opera, realmente, casi como un único
personaje, si no fuese por algún comentario del narrador, como
el de que «se ocultan mutuamente su amor»— y los de la hija del
jardinero. Las primeras, conspiradoras y envidiosas, ocuparían
una posición moralmente inferior a la de la segunda,
aparentemente sencilla y humilde. Esta catadura moral, sin
embargo, no guarda correspondencia con el estatus social de las
mismas, es decir, que mientras las damas pertenecen a una clase
social alta, la hija del jardinero se encuentra en una escala social
más baja. Por otra parte, según puede interpretarse, el joven de
lejanas tierras se situaría, en el plano moral, al margen de las
damas, no así en el ámbito social, el cual compartiría con ellas.
De este modo, a través de la relación entre el joven extranjero y
la hija del jardinero, se produce un cruce de categorías que
instintos que desde el principio luchan entre sí» (Ibíd., nota al pie 1, p.
1124).
7 María Teresa Babín. El mundo poético de Federico García Lorca. En:
Estudios lorquianos. Puerto Rico: Ediciones de la Universidad de Puerto

Rico, 1976, p. 357.
66 PLESIOSAURIO
desarticula el orden social, pero no el psicológico, dado que es

este el que conduce al encuentro amoroso entre el uno y la otra.
Es coherente, en este sentido, que al joven se lo defina como
«misterioso» y provenga «de lejanas tierras», distanciándose
todavía más de las damas.
A sabiendas de las posibles consecuencias que una relación
amorosa entre hombres y mujeres de distinta clase social podría
tener en los ambientes aristocráticos, como, por ejemplo, una
posterior ruptura forzada por la presión del contexto, el joven de
lejanas tierras y la hija del jardinero se arriesgan a tenerla, y es
que el mismo Lorca:
era de los que preferían mil veces sufrir por lo perdido que no
llorar por lo jamás probado. Y es precisamente esa alegría
vital, esa libertad erótica y amorosa —tan cantada y gozada
por el poeta— la que orienta su atención hacia los que nunca
conocieron «el amor que reparte coronas de alegría», a las
víctimas de convenciones sociales, tabúes morales y normas
religiosas. Y son estas víctimas, y no existentes represiones
personales, las que inspiran sus grandes figuras dramáticas:
Novia, Madres, Yerma, La casa de Bernarda Alba, doña Rosita
[…]. Comprensión humana, condena implícita de leyes y
normas que tales frustraciones creaban8.
En este caso, son las cinco damas las representantes de estas

leyes y normas que generan estas frustraciones tan peligrosas,
pues a menudo se tratan de superar, como en «Juego de damas»,
mediante la envidia y la crueldad, o sea, con malas pasiones
motivadas por Tánatos. Por otro lado, no son el joven forastero
ni la hija del jardinero los típicos «individuos que se mueven
8 Rafael Martínez Nadal. Cuatro lecciones sobre Federico García Lorca.

Madrid: Cátedra, 1980, p. 94. En conexión con el planteamiento de
Martínez Nadal, podemos propugnar, como hace Babín, que «al indagar
las raíces humanas en la obra lorquiana se entremezcla aquello que el
poeta nos da de sí mismo, como persona, en el acervo de su poesía, con
los sentimientos, las pasiones y las acciones de los seres creados por su
imaginación, pobladores de su mundo poético» (María Teresa Babín.
Op. cit., p. 305).
PLESIOSAURIO 67
Darío Hernández
dentro de sus límites [de la vida social], sujetos a unas leyes

tradicionales con un sentido profundo de obligación moral, sin
intentar la huida, sin plantearse jamás el problema de su validez o
su justicia»9, como habitualmente ocurre con los personajes
dramáticos de Lorca, sino seres que, movidos por Eros, se
atreven a desafiar dichas convenciones y límites sociales sin tener
en cuenta el supuesto precio a pagar10.
Si bien es verdad que los personajes del microrrelato se
ajustan, en mayor o menor medida, al conjunto de rasgos a los
que responden, en términos generales, los personajes femeninos
y masculinos utilizados por Lorca en su obra literaria y que ha
sido descrito y esquematizado, entre otros, por Babín11, también
9 María Teresa Babín. Op. cit., p. 291.

10 Llegados a este punto, nos interesa observar ciertas similitudes entre
«Juego de damas» y obras como La casa de Bernarda Alba (1936) y, en
concreto, entre sus personajes, es decir: por un lado, entre las cinco
damas y Bernarda Alba y, por otro, entre el joven de lejanas tierras y la
hija del jardinero y las hijas y las criadas de Bernarda Alba: «El concepto
social de esta comedia es el eje precisamente sobre el eterno conflicto
que opone a dos generaciones sucesivas. De una parte, Bernarda, la
madre, representante de la colectividad conservadora de la vieja
tradición social española, de otra parte, las hijas y las criadas que
forman una unidad homogénea, representantes de la nueva generación
que busca un futuro distinto y un sentimiento de libertad» (Manuel
Antonio Arango. «La protesta social en la obra de García Lorca», en
Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Madrid:
Fundamentos, 1995, p. 216). Vid. José Ortega. Conciencia estética y social
en la obra de García Lorca. Granada: Ediciones de la Universidad de
Granada, 1989.
11 «Los seres de la obra lorquiana viven en perenne angustia. La mujer
soltera, la madre, la mujer quemándose por dentro con el anhelo de ser

madre, la mujer virgen en busca del calor del hombre, son los
prototipos más elevados de la feminidad en quienes García Lorca
concentra el dolor del amor pasional y de la frustración, en una ardiente
apoteosis del sexo, de la carne y del espíritu: vida plena. El hombre
marcha junto a la mujer por el mismo sendero, perseguido fatalmente
por fuerzas oscuras que le predestinan a un fin trágico, como Leonardo
en Bodas de sangre, Antoñito el Camborio en el Romancero y el Joven de
Así pasen cinco años» (María Teresa Babín. Op. cit., p. 331). Para
68 PLESIOSAURIO
es cierto que existe en «Juego de damas», como veremos, una

ligera diferencia con respecto a las definiciones defendidas por la
investigadora. A pesar de que podría aceptarse para «Juego de
damas» que «la certidumbre de la finitud de la vida, la duración
de las cosas en contraste con la fragilidad del ser humano, el
fracaso de las más puras ilusiones, culminan en el triunfo de la
muerte, eje del mundo humano en la realidad de la obra de
García Lorca», no es admisible con respecto a este microrrelato
la idea de que:
esa muerte triunfadora de la vida nunca llega apaciblemente y

nunca es recibida con serenidad. “Nadie se muere en su lecho
soñando con flores de oro”, como suplica el “blanco galán”
de uno de sus poemas gallegos, sino que la muerte acecha
agazapada para cortar de cuajo la sonrisa y la mirada 12.
Más bien todo lo contrario: la muerte deja a la hija del

jardinero «con la cara sonriente y llena de luz y aroma exquisito»
y al joven de lejanas tierras metamorfoseado en mariposa,
símbolo de trascendencia espiritual13, valor que cobra más fuerza
profundizar en las características generales y la significación de los

personajes femeninos en la obra literaria lorquiana, véase María Teresa
Babín. «La mujer en la obra de García Lorca». En: Estudios lorquianos,
Op. cit., pp. 469-480; o Isabel de Armas. «García Lorca y el segundo
sexo». Cuadernos Hispanoamericanos. Nº 433-434. Madrid, 1986, pp. 129-
138.
12 María Teresa Babín. Op. cit., pp. 331-332.
13 Juan-Eduardo Cirlot describe la simbología de este insecto en
diferentes épocas y lugares y señala su relación con los dioses Eros y

Tánatos —reconvertidos por el catolicismo en ángeles del amor y la
muerte—. También explica la interpretación simbólica del mismo por
parte del psicoanálisis: «Entre los antiguos, emblema del alma y de la
atracción inconsciente hacia lo luminoso. La purificación del alma por
el fuego, que en el arte románico se expresa por el carbón encendido
que el ángel pone en la boca del profeta, se ve representada en una
pequeña urna de Matti por la imagen del Amor, que tiene en su mano
una mariposa a la que le acerca una llama. El ángel de la muerte era
representado por los gnósticos como pie alado pisando una mariposa,
PLESIOSAURIO 69
Darío Hernández
aún en el microrrelato al contraponerse el ascendente vuelo del

insecto a las ropas del joven, signos de la vida material, dejadas
sobre un banco del jardín.
Insistiendo un poco más en los planteamientos
psicoanalíticos, cabe decir que para Freud existe cierta conexión
entre el sexo y la muerte, pues el primero:
tomaría parte en la aspiración más general de todo lo animado,

la de retornar a la quietud del mundo inorgánico. Todos
hemos experimentado que el máximo placer que nos es
concedido, el del acto sexual, está ligado a la instantánea
excitación de una elevadísima excitación. La ligadura del
impulso instintivo sería una función preparatoria que
dispondría a la excitación para su excitación final en el placer
de descarga14.
Esta interpretación es más que aplicable en este y otros casos,

dado que la muerte en la obra literaria de Lorca posee un valor
ambivalente, esto es, y por decirlo de alguna manera, uno
negativo u oscuro y otro positivo o luminoso. Entendemos por
negativas u oscuras aquellas veces, quizá la mayoría, en que la
muerte es, pura y llanamente, el triste final de la vida, más trágico
incluso cuando va acompañado de violencia —asesinatos,
suicidios, accidentes, enfermedades…—, y, por positivas o
luminosas, aquellas otras ocasiones en las que la muerte se
convierte en el tránsito hacia la liberación del alma o hacia una
nuevo tipo de existencia. Partiendo de las reflexiones expuestas
por Cristoph Eich15, Feal Deibe incide en «la existencia de una
de lo cual se deduce que asimilaba ésta a la vida, más que al alma en

sentido de espíritu y ente trascendente. Esto explica que el psicoanálisis
conceptúe la mariposa como símbolo del renacer. En China, aparece
con el sentido secundario de alegría y felicidad conyugal» (Juan-
Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1985, pp. 298-
299).
14 Sigmund Freud. Op. cit., p. 1124.
15 «Encontramos en él [Lorca] dos nociones distintas de muerte
polarmente contrapuestas. Primero aparece la muerte como polo

contrario de la vida, como experiencia de la nada […] Pero así como la
70 PLESIOSAURIO
doble —y opuesta— concepción de la muerte de Lorca»16 y

concluye su análisis de «las dos muertes» justificando la necesidad
de «insistir en este valor positivo de la muerte. Muerte aparente,
que encubre una fantasía de resurrección»17.
Otro de los aspectos de la obra lorquiana en los que nos
introduce Feal Deibe, y que nos interesa aquí destacar antes de
terminar el comentario de «Juego de damas», es lo que él
denomina «la guerra de los dos sexos», en la que el combate
entre enemigos equivaldría a la relación sexual entre los amantes
y el campo de batalla sería, en este microrrelato, el jardín de la
corte. Por supuesto, esta contienda puede adoptar un tinte más
agresivo —como ocurre, por ejemplo, en el poema «Lucía
Martínez», perteneciente a la serie titulada, precisamente, «Eros
con bastón», de Canciones (1921-1924), y que examina Feal Deibe
al respecto— o un cariz más dulce —como sucede en «Juego de
damas»—. No obstante, este es un motivo muy antiguo, cuyo
tratamiento literario puede remontarse, por poner un ejemplo
clásico, a la obra del poeta elegíaco latino Propercio, que
establece en su Monobiblos un paralelismo entre la guerra de Troya
y su cortejo a Cintia, su amada, y entre las campañas militares y
sus quehaceres en el lecho amoroso18.
muerte irrumpe en la vida, también la vida es capaz de irrumpir en la

muerte, de arrastrarla consigo y penetrarla […]» (Cristoph Eich. Federico
García Lorca, poeta de la intensidad. Madrid: Gredos, 1958, p. 80).
16 Carlos Feal Deibe. Op. cit., p. 119.
17 Ibíd., p. 123.
18 «Desde el pronunciamiento programático es especialmente
significativo el tratamiento que se da al motivo de la militia amoris.

Propercio reconoce que podría componer longas Iliadas, pero tan sólo si
sus versos se orientaran a glorificar la amorosa lucha. Así pues, el poeta
confirma el rechazo a la poesía épica. Sin duda, recoge veladamente
ciertas alabanzas a Mecenas (II, 1, 26; 35-36; 73) y a Augusto (II, 1, 25),
pero, en definitiva, no persigue la gloria épica, de forma que, cuando
cita los numerosos episodios épicos incluidos en los versos 17-38 de la
elegía II, 1, pretende tan sólo reconocer esas glorias como ajenas y
ausentes de su propia conciencia ética. Por tanto, incluso en este
contexto Propercio da correcta explicación a la finalidad amorosa de su
poesía. En este sentido, su confesión es explícita: “libro mis batallas en
PLESIOSAURIO 71
Darío Hernández
Lorca no sólo fue uno de los más brillantes poetas y

dramaturgos españoles de la primera mitad del siglo XX, sino
también uno de los más importantes precursores del
microrrelato en nuestro país, como deja constancia, entre otros
textos, «Juego de damas». Su producción micronarrativa,
asimismo, responde plenamente a las inclinaciones estéticas
generales de Lorca, es decir, que se integra a la perfección dentro
del universo literario creado por el granadino en cuanto al
tratamiento de unos mismos temas y al empleo de unos mismos
recursos, símbolos, etcétera. Así pues, su obra micronarrativa
forma parte ya, como no puede ser de otra manera, de las
principales antologías del género, entre ellas, la recientemente
editada por Irene Andres-Suárez: Antología del microrrelato español
(1906-2011). El cuarto género narrativo (Cátedra, Madrid, 2012)19.
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Editorial Micrópolis EIRL
«La Editorial Micrópolis, primera editorial en el Perú dedicada

estrictamente a la Microficción y a la difusión de nóveles autores,
fue constituida por Alberto Benza González en el año 2011».
http://micropolis.pe/
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LECTURAS (DE GÉNERO)

DE «LA BELLA DURMIENTE»
EN DOS MICRORRELATOS:
DE LUISA VALENZUELA Y QUIM
MONZÓ
Gloria Angélica Ramírez Fermín
UNAM
La mujer encuentra su propio discurso en la escritura. El

simbolismo que utiliza en el lenguaje es la manera en que su
perspectiva de mundo se inserta en un universo posible, el de la
literatura. Sin embargo, se ha considerado que no existe un
discurso femenino, por estar el lenguaje inserto en una sociedad
tradicionalmente falocentrista1.
También hay quienes aseguran que no existen marcas de
género en la escritura. Ser hombre o mujer no es relevante a la
hora de analizar el discurso. Si bien es cierto que las mujeres se
han encontrado relegadas dentro de las historias en general, dado
que no se observan con frecuencia referencias sobre la
aportación femenina, es posible considerar su producción, en
1Violeta Varela Álvarez menciona que: «La mujer, según Irigaray, no ha

podido articular nunca su propio discurso, no ha podido por tanto
desarrollar una identidad. La mujer es siempre lo que falla y lo que falta
en el discurso falocéntrico de la ciencia y la filosofía», en Contra la
“Teoría literaria” feminista. Crítica desde el materialismo filosófico. Pontevedra:
Editorial Academia del Hispanismo, 2007, p. 70.
Gloria Ramírez Fermín
este caso literaria, como marginada o subordinada, en

comparación con la historia masculina. Es por esto que Raquel
Gutiérrez Estupiñán considera que:
Dentro de este punto de la relación de la literatura escrita por

mujeres con la literatura oficial (masculina) es preciso evitar
posturas extremas, siempre contraproducentes, y avanzar con
prudencia. Sin dejar de reconocer que efectivamente la
literatura femenina ha experimentado —y sigue
experimentado hoy, aunque en menor medida— las
consecuencias de la marginalización, deben buscarse otras
explicaciones para el hecho, que completen las perspectivas
anteriores pero sin necesariamente anularlas 2.
No obstante, una lectura atenta y cuidadosa en los textos nos

permite observar ciertos giros lingüísticos en el tratamiento del
tema, así como una mirada diferente del modo en que la
recepción de determinado concepto opera de un género
biológico a otro. Martha Lamas señala que esta oposición se
encuentra desde la diferencia corporal entre mujeres y hombres;
con este referente observa que:
La cultura es el resultado de la forma como interpretamos esta

diferencia, de cómo la simbolizamos, de cómo elaboramos la
angustia o el miedo que nos genera; pero también es una
mediación: un filtro a través del cual percibimos la vida3.
Es interesante observar cómo la escritora aplica los conceptos

y estructura el discurso con la herramienta «masculina» del
lenguaje, y así logra apropiarse de éste.
En la crítica literaria feminista encontramos el método que
podemos aplicar a este estudio. En ésta la literatura, el análisis se
aborda desde la «otra» mirada, la femenina, como lo inscribiría
Simone de Beauvoir, el discurso. No podemos concebir todas las
2 Raquel Gutiérrez Estupiñán. Una introducción a la teoría literaria feminista.

México: BUAP, 2004, p. 61.
3 Marta Lamas. Cuerpo: diferencia sexual y género. México: Taurus, 2002, p,
55.
76 PLESIOSAURIO
producciones literarias con una postura neutral, ya que el

contexto socio-cultural, así como el autor, sí tienen relevancia en
la escritura. «La teoría feminista ha hecho énfasis en que la
diferencia de experiencias moldea necesariamente la forma en
que mujeres y hombres se expresan»4.
La autora o el autor, a través de la narradora o del narrador,
dejan una huella indeleble, un rastro que permite al estudioso
descubrir la forma como operan distintas perspectivas de vida en
el texto. Gutiérrez Estupiñán afirma que pocos o:
ningún trabajo en el campo de la narrativa ha tomado en

cuenta al género. Los relatos sobre los cuales se ha basado la
narratología han sido textos escritos por hombres o textos
tratados como tales. Esto representa un problema para las
críticas feministas cuyo interés principal es la diferencia o la
especificidad de la escritura femenina5,
y aunque no es el punto principal del presente trabajo, es una

tarea por realizar, como bien menciona Estupiñán.
Es por esto que en el presente trabajo haré una comparación
de los microrrelatos «Príncipe 2» de Luisa Valenzuela6 y «La bella
durmiente» de Quim Monzó7, en los que se reelabora el cuento
de hadas clásico («La bella durmiente»), de manera tal que pueda
plantear las diferentes perspectivas conceptuales del texto, así
como el uso de las figuras literarias en él, determinadas por
diversas aproximaciones a ciertos temas.
Ambos textos son del género de la minificción o
microrrelato; este tipo de relatos tiene la característica de tener
un hipertexto, es decir, un texto del cual derivan,
reestructurando, en ocasiones, el mismo relato para resignificar la
obra. El texto del que provienen ambos relatos es «La Bella
4 Raquel Gutiérrez Estupiñán. Op. cit., p. 61.

5 Ibíd., p. 128.
6 Cuentos de Hades. En: Cuentos completos y uno más. México: Alfaguara,
2003, pp. 76-77.

7 En: El porqué de las cosas. Trad. de Marcelo Cohen. Barcelona:
Anagrama, 2005, pp. 115-116.
PLESIOSAURIO 77
Durmiente», cuyas versiones más conocidas son las de Charles

Perrault8 y la de los hermanos Grimm9, haré un breve repaso de
ambos cuentos, anotando las coincidencias y divergencias de
cada historia, para así cotejar el texto original con los
microrrelatos.
Una de las similitudes de la versión de Perrault con la de los
Grimm es la incapacidad de la reina para concebir. La historia de
los Grimm comienza: «Long, long ago there lived a king and a
queen. Day after day they would say to each other: ―Oh, if only
we could have a child!‖»10, mientras que Perrault inicia con una
frase similar: «Once upon a time there lived a king and queen
who were ever so unhappy, because they had no children; so
unhappy I can’t tell you»11. No es un reino hasta que la reina no
sea madre y perpetúe el ciclo del reinado.
Otra coincidencia en ambos textos es la participación de las
hadas madrinas. Mientras que en el cuento de los Grimm son
trece mujeres sabias, en el cuento de Perrault son ocho hadas las
que darán a la princesa las virtudes o el maleficio. En ambos
casos, una de las mujeres no es invitada y desquita su furia
condenando a la primogénita a morir a la edad de quince años.
Las virtudes que le dan a la recién nacida son, de cierta manera,
superficiales. También hay que apuntar, en este caso, que la
curiosidad es castigada: la princesa sale de su aposento en busca
de algo que llama su atención.
8 Charles Perrault. «The Sleeping Beauty in the Wood». En: The Complete
Fairy Tales. Trad., introd. y notas de Christopher Betts. Nueva York:

Oxford University Press, 2009.
9 Jacob y Wilhelm Grimm. «Sleeping Beauty». En: The annotated classic
fairy tales. Ed., trad., introd. y notas de Maria Tatar. Nueva York: W. W.
Norton & Company, 2002.
10 «Hace mucho, mucho tiempo, vivieron un rey y una reina. Todos los
días se decían: ―¡Oh, si sólo pudiéramos tener un hijo!‖». (Grimm. Op.

cit., p. 97).
11 «Hubo una vez un rey y una reina que eran muy infelices porque no
tenían hijos. Eran tan infelices que no se puede ni contar» (Perrault.

Op. cit., p. 83).
78 PLESIOSAURIO
La estructura de ambos cuentos es la tradicional: conflicto,

desarrollo y final, así como la meta de los mismos, que es
enumerar las características que debe tener la mujer, su función y
una moraleja a seguir para todas las doncellas casaderas. La
moraleja de Perrault es la siguiente:
For girls to wait awhile, so they may wed

A loving husband, handsome, rich, and kind:
That’s natural enough, I’d say;
But just the same, to stay in bed
A hundred years asleep—you’ll never find
Such patience in a girl today12.
Según Bruno Bettelheim, esta moraleja de Perrault se debe a

la espera de las adolescentes al despertar a la pubertad:
―La bella durmiente‖ subraya la también necesaria, prolongada

e intensa concentración en sí mismo. En los meses anteriores
a la primera menstruación, y a veces algún tiempo después, las
chicas dan muestra de cierta pasividad, parecen como
dormidas y sumidas en sí mismas13;
esto para Bettelheim implica «un largo período de reposo, de

contemplación y de concentración en sí mismo, puede conducir
a grandes logros, como sucede con frecuencia»14.
Las diferencias entre ambos relatos es, en esencia, el final.
Mientras que el final cerrado y feliz se cumple en el cuento de los
hermanos Grimm, en la versión de Perrault, según Bettelheim:
la primera [parte] termina cuando el príncipe despierta a la

Bella Durmiente y se casa con ella; y la segunda, en la que se
12 «Que las jóvenes esperen un poco, papa poder casarse / con un

esposo amoroso, guapo, rico y amable / es algo natural, diría yo. / Pero
al mismo tiempo, permanecer en cama / dormida durante cien años,
nunca se encontrará / tal paciencia en una joven hoy en día» (Ibíd., p.
96).
13 Bruno Bettelheim, ―La bella durmiente‖, en Psicoanálisis de los cuentos de
hadas, trad. de Silvia Furio, Crítica, Barcelona, 1988, p. 315.

14 Ibid., p. 317.
PLESIOSAURIO 79
nos asegura que la madre del Príncipe Encantador es, en

realidad, una mujer-ogro devoradora de niños, que desea
comerse sus propios nietos15.
Aunque podría hacerse un análisis más detallado de ambos

relatos, no es la finalidad del presente trabajo.
Bettelheim explica la importancia de los cuentos de hadas en
el desarrollo infantil: «Actualmente, como en otros tiempos, la
tarea más importante y, al mismo tiempo, la más difícil en la
educación de un niño es la de ayudarle a encontrar sentido a la
vida»16, de esta manera el niño comprender cómo relacionarse
con otros. Observo que los cuentos de hadas marcan no sólo la
tradición mitológica, sino también social. El hecho de que la
mujer sea la que espere pasiva en un cuarto, a comparación de las
aventuras del príncipe por rescatarla y restablecer el orden,
después del caos por ella provocado, indica a los niños el
comportamiento a seguir según su género. Esto es, actuar según
la designación del mismo. Ahora que ya hice un fugaz repaso por
las versiones originales, me detendré en los textos de los autores
que me ocupan: Luisa Valenzuela y Quim Monzó.
Francisca Noguerol Jiménez, estudiosa del cuento y del
microrrelato, afirma que las cualidades de Valenzuela son
inagotables:
Original, deslumbrante, audaz, irónica, feroz, ingeniosa,

sensual, ambigua, procaz, fascinante: estos diez adjetivos no
bastan para describir a la argentina Luisa Valenzuela, una de
las más brillantes narradoras actuales en español de la que,
ante todo […] se podría decir que ―posee una virtud sin la cual
todas las demás son inútiles: el encanto‖17.
15Ibíd., p. 320.
16Ibid., p. 10.
17 Francisca Noguerol Jiménez. «Prólogo». En: Luisa Valenzuela.
Generosos inconvenientes. Antología de cuentos. Ed. de Francisca Noguerol

Jiménez. Palencia: Menos Cuarto, 2008, p. 7.
80 PLESIOSAURIO
Estos adjetivos describen el género del microrrelato, por

ejemplo el ingenio, la ironía y la ambigüedad. Lauro Zavala
considera que sus características literarias:
son, entre otras, una intensa intertextualidad con géneros

literarios y extraliterarios (a lo cual podemos considerar como
hibridación genérica), una tendencia a la ironía estable o
inestable (cuya intención depende de cada relectura) y un final
anafórico (es decir, un final que anuncia lo que está por
ocurrir)18.
El microrrelato «Príncipe 2» de Valenzuela se encuentra inserto

en una serie de cuatro textos breves que relatan las historias de
cuatro príncipes, perteneciente a los Cuentos de Hades; Noguerol
explica que es una
revisión novedosa y provocadora de los más conocidos

cuentos maravillosos que, de acuerdo con su título, demuestra
cómo estos relatos han surgido directamente del infierno con
el fin de someter a la mujer. Con ello se pone de manifiesto
una experiencia frecuente en la más reciente literatura
femenina, empeñada en desvelar el contenido sexista y
patriarcal de los cuentos de hadas e interesada en descubrir sus
trampas yendo más allá del final feliz19.
Así como se pudo observar en el cuento tradicional, de los

Grimm o de Perrault, la necesidad de mantener los roles
tradicionales: el hombre se mueve, busca, desafía y la mujer
espera y se reproduce.
Uno de las principales características de la escritura femenina
es la concepción de lo público y lo privado, la otredad y la
relación entre objeto y sujeto. Estos tres elementos son los que
analizaré en el texto «Príncipe 2». En éste, el príncipe mantiene a
la bella durmiente en su sarcófago y no se acerca a despertarla
con el beso, de manera que la doncella no despierta a la vida:
18 Lauro Zavala. El boom de la minificción y otros materiales didácticos. Calarcá:

Cuadernos Negros, 2008, p. 23.
19 Francisca Noguerol Jiménez. Op. cit., p. 13.
PLESIOSAURIO 81
Y cuando por fin encuentra a la bella princesa durmiendo, la

misma que lo espera desde siempre para ser despertada por él,
no la toca. Sin besarla ni nada, sin siquiera sacarla de su
facetado sarcófago de cristal, la hace transportar a palacio con
infinitas precauciones. […] Al príncipe el beso que despierta
se le seca en la boca, se le seca la boca, todo él se seca porque
nunca ha logrado aprender cómo despertar lo suficiente sin
despertar del todo.
―La respeto‖, les dice a quienes quieran escucharlo.
Y ellos aprueban20.
El príncipe decide el destino de la princesa y además hace

público el hecho de que «respeta» a la doncella, mientras ella
permanece inhabilitada para presenciar lo que ocurre, queda
confinada a su sarcófago de cristal «en una estancia cerrada a
resguardo del sol y desde lejos la contempla, inmóviles ella y él,
distantes»21. Según Gutiérrez Estupiñán:
Las mujeres han estado confinadas a la esfera doméstica

privada, y eso ha determinado que su conciencia tradicional
sea la práctica del trabajo en el hogar, con su carácter de no-
progresivo, repetitivo y estático22.
La otredad está reflejada cuando la narradora relata que el

príncipe ya ha despertado a otras princesas, y que éstas se
involucran con la vida inmediatamente:
Sabe llegarse con gran sigilo hasta las castas alcobas y cuando
encuentra a las doncellas sumidas en el más profundo de los
sueños, las besa. Y las doncellas despiertan. Demasiado. Se
vuelven exigentes, despiertan a la vida, al mundo, a sus
propios deseos y apetencias, empiezan los reclamos. No es así
como él las quiere23.
20 Luisa Valenzuela. Op. cit., p. 77.

21 Loc. cit.
23 Luisa Valenzuela. Op. cit., p. 76.
82 PLESIOSAURIO
Entonces el príncipe tiene la posibilidad de dar vida, es decir, la

doncella no se convierte en sujeto hasta que él accede a
resucitarla.
La mujer queda entonces en segundo plano, aunque en
realidad sea ella la que dé vida. Estupiñán refiere que esta
condición de opresión, de otredad, impuesta por la mentalidad

patriarcal vigente; esa escisión se debe a que la ―construcción
social de la realidad‖ ha sido elaborada por los hombres; en
ella las mujeres están relegadas al papel del ―otro‖ y sus
experiencias son vistas como desviaciones, o no se ven24.
Las exigencias de las doncellas que ha despertado el príncipe

son vistas como desviaciones por él.
El tercer punto es la relación sujeto/objeto que establece la
condición patriarcal, respecto al papel de la mujer. En el plano
social tradicional, el hombre es el sujeto y la mujer el objeto, no
alcanza una subjetividad porque no puede ser vista ni
comprendida sino a través del hombre, ella es lo «otro» (como ya
observé antes). Estupiñán menciona que la subjetividad es
interacción, un proceso en el que dos seres se relacionan y cada
uno adquiere una determinada experiencia, lo cual les otorga
cierta perspectiva de la vida.
También Estupiñán, citando a Teresa de Lauretis, dice que
«experiencia es el efecto de esa interacción, producida en el
involucramiento personal y subjetivo en las prácticas, los
discursos y las instituciones que otorgan significancia a los
acontecimientos de la vida social»25.
La subjetividad está relacionada con la sexualidad; según la
investigadora, la condición de la sexualidad es «central […] es
decir, la experiencia personal de lo femenino»26 y está
emparentada con la construcción de la identidad. El relato narra
que el príncipe no quiere besar a la princesa: «Ella es hermosa y
yace en su sarcófago como pidiendo el beso. Al príncipe el beso

25 Ibíd., p. 63.
26 Loc. cit.
PLESIOSAURIO 83
que despierta se le seca en la boca […]». La princesa se queda en

espera de despertar con un beso, el cual por inocente que sea es
un despertar sexual, como bien mencionó Bettelheim. Además
de que la doncella, sin volver a la vida, sin socializar y sin
despertar sexual, queda relegada a la categoría de objeto, es un
mero adorno en la estancia del príncipe, jamás tendrá experiencia
y no podrá crearse una identidad propia.
A continuación abordo el texto de Quim Monzó. Después de
que el príncipe, descrito como caballero por el narrador de
Monzó, encuentra a la doncella que yace en una «litera hecha con
ramas de roble y rodeada de flores de todos los colores», se
observa la escritura patriarcal. Los roles masculinos son descritos
en un personaje autoconsciente de su deber como hombre:
El caballero no lamenta nada tener que casarse con ella, como

estipula la tradición. Es más: ya se ve casado, siempre junto a
ella, compartiéndolo todo, teniendo un primer hijo, luego una
nena y por fin otro niño 27.
A este respecto, Estupiñán afirma que «la escritura de las

mujeres necesariamente refleja su experiencia particular, del
mismo modo en que los textos escritos por hombres reflejan,
todos, una perspectiva patriarcal»28, como lo ejemplifica el texto
antes mencionado: el caballero, por tradición, se tiene que casar
con la doncella y tiene que procrear, y el primer hijo debe de ser
varón. Otro aspecto a considerar es el hecho de que la princesa
está condenada a tener hijos, de otra manera ella no podría
desarrollarse como mujer y permanecer siempre junto al
príncipe. Entonces la experiencia de la mujer siempre estaría
sujeta al matrimonio, junto a su esposo e hijos, no tendría una
experiencia propia si no es la que el caballero ha determinado
para la doncella. Es por esto que la crítica literaria femenina
abarca los textos en los que la mujer toma una postura crítica.
Estupiñán remarca que la mujer también toma conciencia de su
«posición subordinada y del género como categoría
27 Quim Monzó. Op. cit., pp. 115-116.

84 PLESIOSAURIO
problemática, de cualquier forma que se exprese»29. La

subordinación de la mujer está determinada por servir siempre al
marido y a los hijos, sin tener posibilidad de tener una
perspectiva de vida propia.
En el texto de Monzó, la mujer despierta a través del beso del
hombre, es decir, vuelve a la vida por el otro: «Consciente de su
papel en la historia, el caballero la besa con dulzura. De
inmediato la muchacha abre los ojos, unos grandes almendrados
y oscuros, y lo mira […]»30.
Gutiérrez Estupiñán explica que la imagen de la mujer es una
condición de los textos masculinos, ya que los análisis de la
imagen femenina, en relación con la escritura masculina,
consideran que el
interés principal consistió en dar cuenta de los estereotipos

femeninos –principalmente en textos escritos por hombres–
como instrumentos para la socialización de los roles sexuales,
e insistió en la necesidad de buscar modelos positivos para
dichos roles31.
Así describe el narrador de Monzó a la doncella: «ojos

grandes y almendrados», «dientes bellísimos», «mejillas rosadas,
sensuales», «débil», la princesa «se incorpora gracias a la fuerza de
los brazos masculinos»32.
Respecto de la elaboración de la imagen de la mujer en los
textos masculinos, Toril Moi dice que la lectura se considera
«como un acto de comunicación entre la vida (―experiencia‖) del
autor y la vida del lector».33 Es decir, que también la creación
depende del constructo de sociedad que tiene el autor, y por lo
tanto aplicará, en ciertas escenas, los conceptos de los roles
masculinos y femeninos por él comprendidos.
29 Ibíd., p. 65.
30 Quim Monzó. Op. cit., p. 115.
32 Quim Monzó. Op. cit., pp. 115, 116.
33 Toril Moi. Teoría literaria feminista.Madrid: Cátedra, 1988, p. 55.
PLESIOSAURIO 85
Es claro que la posición desde la que narra Monzó es

falocentrista. Cada personaje actúa conforme al rol
correspondiente según la tradición machista. El hombre
restablece el orden, mientras que la mujer espera pasiva y se
convierte en objeto estético.
El final del microrrelato de Monzó es ambiguo:
el caballero se da cuenta de que (unos veinte o treinta metros

más allá, antes de que el claro dé paso al bosque) hay otra
muchacha dormida, tan bella como la que acaba de despertar,
igualmente acostada en una litera de ramas de roble y rodeada
de flores de todos los colores34.
Considero que no se debe a una posición machista, según la

cual las mujeres abundarían para los hombres, sino que el texto
atiende una de las características del microrrelato: un final
ambiguo.
En conclusión al comparar ambas escrituras, la de Valenzuela
y Monzó, observo que sí existen marcas de lecturas en las cuales
se puede percibir la perspectiva de la narradora o el narrador.
Esta condición se encuentra de cierta forma implícita en la
autora y el autor, quienes retoman sus experiencias y las aplican
en sus discursos.
También observo que en los cuentos de hadas se aplica la
visión del deber ser. En ellos el orden patriarcal es el
predominante, en este caso para enseñar a los niños cómo
comprender el mundo. Los relatos de los cuentos de hadas
narran relaciones sociales simples, donde el bien y el mal son
detectables a primera vista, y donde los personajes cumplen con
la función de restablecer el orden.
Otro aspecto importante es hacer mención de las literaturas
en contraste. Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado
refieren que:
Una de las marcas del fin del siglo XX es la tendencia a

estudiar desde una perspectiva cultural los problemas de
34 Quim Monzó. Op. cit., p. 116.
86 PLESIOSAURIO
género relacionados con diferentes registros: la literatura, el

cine, los productos audiovisuales, las artes figurativas, las
aproximaciones psicoanalíticas, sociológicas, antropológicas,
entre otras vertientes35.
Mencionan que ahora el enfoque no sólo está en las

aproximaciones feministas, como en el caso de la literatura, sino
también es necesario estudiar las relaciones femenino/masculino.
Sin embargo un análisis detallado de este tipo, para explicar a
detalle la relación de estos géneros, además de detenerme en los
autores de los presentes textos, requeriría de otro trabajo.
Aplicar la teoría literaria feminista abre el panorama de la
crítica y de la teoría. Es una mirada diferente, si se quiere es la
«otra» mirada que aporta nuevos conceptos, o bien los reelabora,
de manera que se pueda comprender una perspectiva
subordinada que demuestra el caudal de estudios literarios que
aún no se han abordado y aplicado.
BIBLIOGRAFÍA
BETTELHEIM, Bruno. «La bella durmiente». En: Psicoanálisis de
los cuentos de hadas. Trad. de Silvia Furio. Barcelona: Crítica,
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literaria feminista. México: BUAP, 2004.
35Maricruz Castro, Laura Cázares y Gloria Prado. «Introducción». En:

Escrituras en contraste, Femenino/masculino en la literatura mexicana del siglo
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Betts. Nueva York: Oxford University Press, 2009, pp. 83-97.
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VARELA ÁLVAREZ, Violeta. Contra la “Teoría literaria” feminista.
Crítica desde el materialismo filosófico. Pontevedra: Editorial
Academia del Hispanismo, 2007.
ZAVALA, Lauro. El boom de la minificción y otros materiales didácticos.
Calarcá: Cuadernos Negros, 2008.
88 PLESIOSAURIO
COLOQUIO INTERNACIONAL
DE MINIFICCIÓN
«HOMENAJE
A DR. DAVID LAGMANOVICH»
(ACTAS)
LA MINIFICCIÓN
COMO ARTEFACTO INTERTEXTUAL
Violeta Rojo
Universidad Simón Bolívar
Interior. Día. Aula universitaria. Congreso de literatura.

Patagonia en noviembre. El calor es brutal. Finaliza la ponencia y
comienzan las preguntas. Yo estoy pensando por qué en las
antípodas (¿serán las antípodas?) el calor y el resplandor que se
adivinan por las rendijas de la puerta son iguales a las del llano
venezolano. No es cualquier calor ni cualquier fulgor, es como
una losa que cae sobre uno y lo inmoviliza, es la blancura
absoluta que nos ofrece la publicidad de detergentes. A tantos
kilómetros de distancia, en hemisferios distintos, ¿cómo puede
ser posible un clima tan parecido? ¿Cómo llamarán aquí al
tabardillo al que le tenía miedo Florentino quitapesares? ¿Cómo
es que cerca del polo Sur hace calor? ¿Este no es un lugar de
nieves eternas? ¿Sería por eso que Pigafetta se distrajo e hizo una
descripción exagerada?
Se levanta una profesora y pregunta: «A mí me gustan mucho
las minificciones, pero no logro que a mis estudiantes les
interesen ¿Cómo hago para que las entiendan?».
Súbitamente todo desaparece, no hay ponente, no hay calor,
no hay referencias a Rómulo Gallegos, no hay Relazione del primo
viaggio intorno al mondo. Estoy viviendo una epifanía. La pregunta
no tiene respuestas posibles. La profesora es un genio y ha
Violeta Rojo
tocado el punctum del problema de la intertextualidad en la

minificción. Años después la pregunta sigue atenazándome y
todavía no encuentro la respuesta. Recuerdo a Winston Smith
cuando, después de leer El Libro, piensa: «Entiendo el cómo, no
entiendo el porqué». ¿Por qué la minificción puede ser muy
difícil de entender o en su defecto parecer un cuentencito
insulso? Después de leer tantos textos sobre la importancia de la
intertextualidad en la minificción pareciera que entiendo el cómo
y el por qué, pero no estoy segura. Sé cómo funciona lo
intertextual en la brevedad, pero no es mecánico.
Puedo pensar que los estudiantes de aquella profesora no
comprenden la minificción porque son textos casi en su totalidad
intertextuales y si no tienen conocimientos previos que les
permitan comprender los referentes, lo que implica compartir
una enciclopedia semiótica común con el autor y además realizar
un esfuerzo de interpretación mayor que en otros textos, no
pueden ser desentrañados. Fácil, elemental, no tienen las
herramientas para entenderlos.
También comprendo el cómo la minificción utiliza la
intertextualidad. Como diría Bill Clinton: Is the Brevity, stupid. La
brevedad no implica sólo utilizar la menor cantidad de palabras
posibles, sino también desarrollar estrategias discursivas para
lograrla. Aquí, señores, debo hacer lo mismo que Polonio y, para
explicar que la brevedad es el alma del ingenio debo volverme
muy tediosa. El mini de la ficción ocasiona que el autor deba
recurrir asiduamente a la elipsis y los cuadros. El asunto aquí es
que la intertextualidad puede ser el elemento conformador de la
brevedad en la ficción mínima, pero también es el elemento que
puede hacer que ésta se convierta en una pieza inescrutable o,
para escapar a ello, en una tontería apta para todo público.
Así, en «Cleopatra» de Lilian Elphick, nuestros conocimientos
sobre este personaje se unen transficcionalmente (como diría
Saint-Gelais):
Soy Cleopatra Filopator Nea Thea, la amada de mi padre, la

exiliada de mí misma, última reina de una dinastía hecha
cenizas.
92 PLESIOSAURIO
La minificción como artefacto intertextual
Descuidé mis propias aguas, amé a César y a Marco,

envenené a mi hermano y marido.
He sido encarnada por Theda Bara, Claudette Colbert,
Vivien Leigh, Sofía Loren, Elizabeth Taylor, bufonas de un
palacio desconocido.
Artemisia Gentileschi, Guido Reni, Arthur Reginald, Guido
Cagnacci, me han retratado con la serpiente mordiéndome el
pecho. ¡Qué viperinos!
He oído una música llamada twist en donde una voz habla
de mí. El tono no es elegíaco.
Me hundo en el légamo de la vergüenza, mientras siento las
palas allá arriba.
Me encontrarán con la boca llena de arena y envuelta en
jirones de lino.
Que Udyat me proteja y no me deje abrir los ojos1.
Es un texto evidentemente intertextual, pero hay algo más

que eso. A la larga —y me van a disculpar que use una forma
intertextual clásica, el lugar común— no hay lectura posible del
mundo sin establecer relaciones intertextuales. Todos los textos
son intertextos de otros, como apuntaba Barthes, de manera que
hablar de la intertextualidad en una forma literaria es algo muy
evidente. Por lo general, la literatura es un asunto intertextual de
hipertextos e hipotextos (siguiendo a Genette, en que hay un
texto origen [hipo], con el que otro texto [hiper] se relaciona —
injerta es su término— de manera que no es la del comentario)2.
En cualquier texto literario hay referencias intertextuales, por eso
Rifatterre es tan amplio y tan sabio cuando especifica que el
intertexto «es la percepción por el lector entre una obra y otras
que la han precedido y seguido»3. La intertextualidad tiene que
ver con la percepción del lector, pero puede darse en la literatura
o no, es opcional. A veces es necesaria y otras no. A veces se
utiliza y otras no. Mi profesor de literatura griega (León Algisi,
uno de los pocos sabios que en el mundo han sido) nos insistía
1 Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/ol42c.

2 Gerard Genette. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid:
Taurus, 1989, p. 13.
3 Cit. en: Umberto Eco. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981, p. 10.
PLESIOSAURIO 93
Violeta Rojo
antes de leer a Sófocles: «traten de olvidar a Freud, traten de

hacer una lectura de Edipo en la que no recuerden el complejo».
Tratar de leer desintertextualizando es un esfuerzo intelectual a
veces imposible. En casos tan conocidos como Hamlet, por dar
un ejemplo, es difícil leerlo sin tener presentes a Orestes, Saxo
Grammaticus, la Ofelia prerrafaelita, los leotardos de Sir
Lawrence Olivier, la palabra leotardo que ya no se debe usar e
incluso a Mel Gibson. Sin embargo, se puede leer Hamlet sin los
referentes anteriores. Sé que Harold Bloom dice que toda lectura
es una inter-lectura, sé que para él un texto es un constructo sólo
comprensible en relación con otros textos que prolonga,
completa, transforma o sublima4, pero creo que eso es quizás
una deformación profesional de especialistas. La gente común y
corriente no necesariamente lee así y por eso a los estudiantes
aquellos no les gustaba la minificción y a sus profesores les
encanta. Yo sé que también hablamos de distintos niveles de
lectura y distintos universos de comprensión según los
conocimientos del lector, pero es posible que en la minificción
no haya espacio (físico) para esto, de manera que los textos son
inteligibles o no de una sola vez.
La minificción intertextual (que es una gran cantidad de la
muestra) pareciera no ser comprensible (y me refiero a
totalmente incomprensible) sin establecer relaciones
intertextuales. En «Cleopatra», el cuento de la vergüenza de la
reina (que para mí es el cuento) sólo se entiende si tenemos
noción del personaje en que ha sido convertido durante todos
estos siglos, si pensamos que, para la original, las versiones de
Shakespeare y de Mankievicz tienen que resultar un ultraje. En
suma, conocer las imágenes de las que habla, ¿podría ser
entendido? ¿Podríamos leerlo como lo hacemos? ¿Podríamos
disfrutarlo? Veamos.
Pero y aquí paso a otra cosa ¿es la minificción un disfrute de
exquisitos? Para hablar del placer no puedo sino recurrir a Freud,
claro está, quien en El chiste y su relación con lo inconsciente plantea
4Jonathan Culler. «Presupposition an intertectuality». Modern Language

Notes. Nº 91. Johns Hopkins University Press, 1976, p. 1386.
94 PLESIOSAURIO
una teoría entre el «uso del menor número posible de palabras» y

el ahorro del gasto psíquico como fuente de placer, pero también
entre los obstáculos y la magnitud del placer obtenido. Según la
teoría de Freud, este texto de Guillermo Cabrera Infante,
llamado «Dolores zeugmáticos» debería ser delicioso:
Salió por la puerta y de mi vida, llevándose con ella mi amor y

su larga cabellera negra5.
Sin saber lo que es un zeugma (Figura que consiste en que

cuando una palabra conectada con dos o más miembros del
período está expresa en uno de ellos, ha de sobrentenderse en los
demás) no hay manera de entender esta minificción. Cuando uno
sabe lo que es un zeugma (y para ello tiene que volver a repasar
el concepto y enredarse un poco la vida con los simples,
complejos, hipo/meso/sin/pro/protozeugmas), entiende de qué
va el asunto y comienza a pensar que el texto de Cabrera Infante
es graciosillo, pero tampoco era para tanto. O peor, quizás sí
vale la pena, el problema es que a la minificción le sucede como
al chiste según Freud, si hay que explicarlo deja de ser gracioso.
Por eso a los estudiantes de la profesora aquella no le gustaban
las minificciones, no tenían las herramientas para disfrutarlas y la
explicación de las herramientas puede ser muy latosa, como
acabo de demostrar experimentalmente aburriéndolos a muerte
con los zeugmas.
Es por eso, y vuelvo a la profesora genial, que la
intertextualidad de la minificción es particular. Al ser un texto
tan breve, las referencias intertextuales ocupan todo el espacio.
El no entender algún elemento convierte todo el texto en
incomprensible, u ocasiona que no termine de captarse. Un
ejemplo es este texto de Alejandro Bentivoglio, llamado «Lo
mismo en la vida que en la muerte»:
Su afición al dinero continuó aún en la muerte. Así que

cuando vio la barca de Caronte, preparó dos monedas falsas
para pagar. El barquero tomó lo que se le daba y le indicó que
5
Exorcismo(s) de estilo. Bogotá: Oveja Negra, 1976.
PLESIOSAURIO 95
Violeta Rojo
subiera. El viaje fue largo y silencioso. Cuando llegaron a

tierra, Caronte le hizo una seña para que bajara, ya estaba en la
última morada de los muertos. Al dar los primeros pasos
encontró un enorme palacio de cartón pintado. Árboles de
papel. Ridículos animales de telgopor6.
Y aquí, claro está, el elemento desconocido es el menos

pensado. Para mí era muy fácil comprender a Caronte, las dos
monedas, la trampa del barquero, ¿qué tuve que averiguar? Qué
significa telgopor y enterarme que es también llamado anime,
espuma flex, hipocor, unicel y un largo etcétera. Pude deducirlo
por el contexto, pero telgopor es una palabra demasiado rara y
me hacía ruido. Yo no sabía lo del telgopor y más o menos me
organicé para entenderlo, pero sin saber de la laguna Estigia no
sé si hay posibilidad de saber en qué consiste el asunto.
Y aquí volvemos una vez más a los estudiantes de la
profesora aquella, que no eran unos ignorantes (aunque es muy
probable), sino que tenían enciclopedias distintas. Es por eso que
quizás ellos habrían entendido lo que es telgopor (porque son
argentinos) y quizás hubieran perdido el rastro de Caronte, pero
sí hubieran podido comprender «Enviar actualización» de
Joaquín Guillén Márquez:
Y le dijo que sí. Que aceptaba ser su novia. Ella, emocionada,

sacó su celular con el cual actualizó su perfil en Facebook,
MySpace y el Hi5, para que sus ―amigos‖ vieran que ya estaba
en una relación. Por último, mandó un mensaje a su twitter.
Todos debían enterarse. Ella no se dio cuenta, que mientras
escribía todo eso, él se estaba fijando en otra7.
Pero aquí tenemos otro problema. El texto de Caronte ha

podido leerse en los últimos dos mil años. ¿Será posible entender
«Enviar actualización» dentro de diez años? O antes, incluso, ya
que MySpace y Hi5 ya no sé si todavía existen. Este texto tiene
pocos años y ya le falta un blackberry y un tumblr. ¿No será su
rabiosa actualidad lo que convierta a este texto en un periódico
6 Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/XHsvG.

7 Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/3OHwo.
96 PLESIOSAURIO
de ayer en poquísimo tiempo? Freud dedica varias páginas a

explicar porqué los chistes viejos no son divertidos, porque hay
que explicarlos. Es posible que todos estos artilugios de redes
sociales sean tan anticuados en pocos meses como un betamax,
mientras que Ulises siga siendo conocido. Pasa lo mismo con
«Rehabilitación de Circe» de Diego Muñoz Valenzuela:
La preciosísima Circe estaba aburrida de la simplicidad de

Ulises. Si bien era fogoso, bien dotado y bello, la convivencia
no daba para más. Solía convertirlo en perro para propinarle
patadas, y él sollozaba y le imploraba perdón. Lo transformaba
en caballo para galopar por la isla de Aea, fustigándolo con
dureza. Lo transmutaba en cerdo para humillarlo
alimentándolo con desperdicios. Volvía a darle forma humana
para hacer el amor, y volvía a fastidiarse con su charla insulsa.
Por fin lo expulsó del reino, le devolvió su barca y sus
tripulantes y lo dotó con alimentos para un largo viaje. ―Vete y
no vuelvas‖, le ordenó con voz terminante al lloroso viajero,
―y cuenta lo que quieras para quedar bien ante la historia‖.
Después sopló un hálito mágico para hinchar la vela de la
embarcación8.
Este texto va a seguir funcionando como minificción cuando

pasen los años, pero además, nos demuestra que la
intertextualidad no implica sólo relacionar el texto con otro, hay
que hacerlo placentero intelectualmente, porque si no es
placentero no serán un hipotexto y un hipertexto, sino un texto y
su comentario. Hay que ponerle sabrosura a la cita, la alusión y
eso se hace cambiando el sentido original, mediante la parodia o
el pastiche, vinculándolo con lo inesperado. Freud cita a Gross
que cita a Aristóteles, quien discierne en la alegría del
reconocimiento la base del goce artístico9 y a esto lo llama «el
redescubrimiento de lo consabido», justamente una de las
estrategias narrativas en la que se basa la minificción, pero esta
alegría del reconocimiento debe estar unida al desliz, el cambio,
el punto de vista no contemplado, la narración desde otro lugar.
8 Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/bzn2B.

9 Vid. Freud. El chiste y su relación con lo inconsciente.
PLESIOSAURIO 97
Violeta Rojo
El dar un vuelco a la historia o parodiar es una de las maneras

de resolver una pieza literaria intertextual, pero no es sólo el
elemento sorpresa y placentero del chiste freudiano, hecho a
partir de juegos de palabras, redescubrimiento de lo consabido y
reciente, el placer del disparate, sino también el placer de la
dificultad y el del sonido, por ejemplo, en «Diálogo de tigres IV»
de Lilian Elphick:
La tigresa está triste. ¿Qué tendrá la tigresa? En cada árbol ha

frotado su historia de rayas y colmillos, trigo trigando su
boquita de fresa.
Cuando la luna se alza en su locura, el tigre muerde una cola
que podría ser la suya, e imagina el diálogo:
Somos un sueño imposible.
Has estado leyendo a Borges.
No, sólo canto boleros.
¿De dónde vienen estas palabras? –se pregunta el tigre,
acechando a la tigresa. Y no comprende que ella es parte del
sueño, que en esos cinco metros que los distancian hay puntos
suspensivos que se descuelgan como arañas urdiendo lo
interminable10.
Inesperado, verdaderamente, porque la minificción suele ser

más corta, concisa, precisa y porque hay referencias
intertextuales que reconozco, pero también hay varios asuntos
que no entiendo. Sin embargo, me gusta mucho este texto, me
parece muy sugestivo, lo que no entiendo me hace pensar y
además suena bien. ¿No es eso la literatura?
O sea, que mi primera tesis puede que no sea correcta.
Quizás es necesario conocer los referentes para entender y
disfrutar la minificción, pero quizás no. Puede que haya
textos que pueden ser no comprensibles y aún así
placenteros. Creo que «La habitación azul» de Diego Muñoz
Valenzuela se lee mejor si se tiene «La habitación azul» cerca,
pero no exclusivamente:
10 Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/4QnFQ.
98 PLESIOSAURIO
Despierto en una habitación azul pastel, tapizada de cuadros

de vivos colores. El cubrecamas es carmesí. Por una ventana
entra el aire fresco del campo. Los objetos se ven levemente
alargados, como en un cuadro del Greco o de Modigliani. Me
incorporo y miro el piso de tablas resquebrajadas, donde se
mezclan tonos de café y verde. Asomo la cabeza por la
ventana y veo que es noche: inmensas estrellas como soles
cuelgan del cielo. Me encuentro con el espejo. Unos ojos
azules fulgurantes me contemplan bajo una cabellera roja y
revuelta. El aire se revuelve en derredor, forma corrientes de
color. Entonces comprendo quién soy. Tomo la navaja y corto
mi oreja. La sangre brilla como mil soles furibundos y caigo
entre lirios, girasoles y campos de trigo infinitos11.
Claro que sin conocer el referente Van Gogh el texto sería

otro, pero quizás igualmente sería un magnífico texto literario.
Entonces, a los estudiantes no les gustaba la minificción
porque no la entendían, o quizás porque no tenían la
enciclopedia necesaria. Y aquí hago un inciso para preguntarme
si lo que consideramos enciclopedia en semiótica será lo mismo
dentro de cinco años, cuando todas las referencias se googleen o
se busquen en wiki. ¿No llegará un momento en que la
enciclopedia sea una sola y siempre la misma? ¿No estaremos
cerca de que todo se pueda entender haciendo clic sobre el
texto? Pero entonces recuerdo la traducción de Tristam Shandy
que hizo Javier Marías, con un aparato de citas asombroso que
Marías sugiere no leer a menos que uno no esté entendiendo en
absoluto la novela, porque si no perderá el placer de la lectura
contínua. Y vuelvo a pensar que de eso se trata la literatura.
En suma, la minificción es un artefacto literario experimental,
lúdico, intertextual, extraviado del canon, elíptico, necesario de
participación. Es posible que sea entendible sin relacionarlo
intertextualmente o no; es posible que sea disfrutable en sí
mismo o no; o quizás todo lo contrario, diría Mario Moreno,
Cantinflas.
Quizás la literatura sea tan vasta como la Patagonia, por tanto
pueden coexistir glaciares y sabanas. Quizás Pigafetta describió a
11 Ficción mínima. En línea: http://goo.gl/sLvii.
PLESIOSAURIO 99
Violeta Rojo
los patagones como gigantes gargantuescos por el simple placer

de contar algo distinto, pero parecido. Quizás hay más entre el
cielo y la tierra de la literatura de lo que cabe en nuestras
filosofías y nuestras semióticas, y la literatura sea disfrutable por
razones inaprehensibles.
REFERENCIAS
CULLER, Jonathan. «Presupposition an intertectuality».
Modern Language Notes. Nº 91. Johns Hopkins University
Press, 1976.
ECO, Umberto. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981.
FREUD, Sigmund. El chiste y su relación con lo inconsciente. En línea:
http://goo.gl/Eywqe.
GENETTE, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado.
Madrid: Taurus, 1989.
SAINT-GELAIS, Richard. La fiction á travers l´intertexte: pour une
théorie de la transficcionnalité. En línea: http://goo.gl/l0FSV.
100 PLESIOSAURIO
LA IMAGEN DEL PODER

EN LAS MINIFICCIONES DE EDUARDO GALEANO

Escuela de Filosofía y Humanidades
Grupo de investigación Filosofía, Educación y Sociedad
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
0. INTRODUCCIÓN
Abordar el tema de la imagen del poder en la obra de Galeano,

escritor notable por su obra literaria crítica, comprometida,
satírica e irónica, enmarcada en la minificción y el minicuento,
exige desarrollar algunos tópicos para iluminar el objetivo de éste
estudio.
El trabajo que se presenta es un análisis de algunos textos del
autor a la luz del pensamiento de Michel Foucault acerca del
poder desde su origen, características y manifestaciones. Por otra
parte, se abordarán algunas teorías y conceptos alrededor del
canon de la minificción, el minicuento o microrrelato elaborados
por Dolores Koch, Lauro Zavala y Violeta Rojo, con el
propósito de observar cómo en esta escritura des-generada al decir
de Rojo, además de la brevedad y la condensación semántica
acepta, la hibridación genérica como, la crónica, el grafitti, la
poesía, presentes en la obra de Eduardo Galeano.
El tema del poder es de amplio espectro en el campo de la
literatura, pues las relaciones que se establecen a través de éste,
se encuentran en las múltiples formas como se relacionan los
seres humanos en el ámbito, social, cultural, político, ideológico,
religioso, sexual, de género, y que la literatura devela en sus
imágenes a través de la palabra, de la creación y re-creación de
mundos que permiten conocer y re-conocer en la urdimbre y la
trama de esas relaciones, de qué manera se circunscribe el poder
en la obra de los escritores.
Las relaciones entre literatura y poder y el polémico tema de
la literatura comprometida son una discusión presente a lo largo
de la historia del arte. Por un lado, está la posición acerca de que
el escritor debe atender a la creación alejada de cualquier postura
ideológica concreta, hasta las corrientes denominadas «el
realismo social» o «la literatura social». La antigua discusión sobre
la unidad de fondo y forma, de la ética y la estética, relacionadas
con la calidad expresiva del texto y sus leyes estéticas internas, es
inseparable de una ideología subyacente en las obras, sin caer en
los excesos del «adoctrinamiento» o el «panfleto», pues se espera
de todo escritor una postura definida ante los problemas sociales
y políticos de su época.
La obra de Eduardo Galeno podría ser estudiada desde la
perspectiva de la tradición marxista respecto de la función social
del arte en palabras de Sartre, en ¿Qué es la literatura?1 desde el
punto de vista del intelectual revelador que concibe a la literatura
como una herramienta social para revelar las desigualdades e
injusticias sociales, para abrir caminos de conciencia social hacia
la conquista de una sociedad sin clases; o también desde la
mirada de Adorno, otro marxista teórico que se ocupa del objeto
estético2 y define a la obra de arte como autónoma y anota que
no se le puede inducir a la denuncia, sino que su carácter de
autonomía confirma ya una praxis, contrario a Sartre al definirla
como función social. Adorno fundamenta su afirmación a partir
de que las «obras de arte aparecen como heridas sociales, la
1 Jean Paul Sartre. Situación II. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada,
1990.
2, Theodor W. Adorno. Teoría estética. Madrid: Taurus Ediciones, 1971,
p. 352.
102 PLESIOSAURIO
expresión es el fermento social de la autonomía», es decir, el
lenguaje de la forma.
En la obra de Galeano el contexto político y social no puede
eludirse, en una entrevista expresa lo siguiente: «Soy un escritor
que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de
toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra
despreciada y entrañable»3. En la mayoría de sus libros la praxis
política se hace evidente a través de la expresión, es decir de las
formas del lenguaje como vehículo de la literatura, sin embargo,
el objeto de estudio, en este trabajo es analizar el tema del poder
a partir de cinco propuestas de Foucault que desarrollaremos
más adelante; en este caso, las minificciones del autor son
suceptibles de ser abordadas desde diversas aristas analíticas
como obras estéticas abiertas a diversas interpretaciones.
En consecuencia, abordaremos el corpus de textos desde la
expresión de Adorno y el proceso de mímesis que soporta el trabajo
de un escritor frente a la realidad. En este sentido, Barthes
entiende a la literatura como la práctica de escribir, como el texto
o tejido de significantes constituyentes de la obra, en una fuerza
o libertad que no dependen del compromiso político del escritor,
ni del contenido doctrinario, sino del trabajo de desplazamiento
ejercido sobre la lengua, es decir, señala una responsabilidad de la
forma que no puede evaluarse en términos ideológicos sino a
partir de tres conceptos: la mathesis, por cuanto en la literatura
están presentes todos los saberes. La mímesis, en cuanto
representación de la realidad, y la semiosis o interacción de los
signos en diversos contextos de la cultura4.
Ahora bien, si para Barthes la mediatización de la forma
determina que la obra literaria no sea un puro reflejo de la
sociedad, también es indiscutible que a través del texto más
minino, pasa la historia y la sociedad con sus divisiones,
conflictos, y problemas. Respecto del tema del poder en la
literatura, advierte que el poder en la modernidad era concebido
3 Galeano. «Personaje». Encontrarte. Nº 59. Venezuela, marzo de 2007.

En línea: http://goo.gl/xg4m6.
4 Roland Barthes. El placer del texto y Lección inaugural. México: Siglo XXI,
1995, p. 124.
PLESIOSAURIO 103
como si fuera uno solo, atribuido a los poseedores, se creía que
el poder era objeto exclusivo de la política, y ahora se define el
poder como ideológico, capaz de infiltrarse en lo que aparenta
ser más invisible. Se pregunta Barthes si el poder fuera plural
como los demonios, se podría decir respecto de éste, que «es
legión», presente en los más sofisticados mecanismos de
intercambio social, no sólo como uso privativo del estado sino
también de los grupos, de las modas, la opinión, los espectáculos,
los juegos, los deportes, las relaciones familiares y privadas5.
De otro lado, la obra de Michel Foucault, ha tenido
resonancias a lo largo del siglo XX y XXI, sus elaboraciones
sobre la verdad y el poder, los dispositivos de sexualidad y la
ética-estética ofrecen nuevas categorías no sólo al pensamiento
filosófico sino también a las reflexiones artísticas, científico-
sociales y políticas. Exploró los modelos cambiantes de poder
dentro de la sociedad y cómo el poder se relaciona con la
persona. Estudió también cómo las prácticas diarias permiten a
la gente definir sus identidades y sistematizar el conocimiento;
los hechos pueden ser entendidos como productos de la
naturaleza, del esfuerzo humano o de Dios. Para Foucault, la
concepción de las cosas tiene sus ventajas y sus peligros.
Para especificar la presencia del poder en la obra de Galeano,
partiremos de cinco proposiciones de Foucault:
1) El poder no es una propiedad que se adquiere, sino un acto

que se cumple en un juego de relaciones desiguales y móviles.
2) Las relaciones de poder no tienen una propiedad distintiva.
Se las encuentra en todas las relaciones humanas: los procesos
económicos, los vínculos con el saber, las relaciones sexuales,
etc.
3) El poder no puede enunciarse en los términos de la
dominación. La oposición dominadores-dominados es una
simplificación abusiva del conjunto de las relaciones de poder
que se ejercen en múltiples relaciones de fuerza dentro de la
totalidad de las formas del cuerpo social. Es preferible hablar
de afrontamiento singular y no de dominación.
5 Ibíd., p. 117.
104 PLESIOSAURIO
4) Hay una racionalidad de las relaciones de poder que las
inscribe desde el comienzo en tácticas.
5) Donde hay poder hay resistencia. Las diferentes formas de
resistencia no son exteriores al poder, surgen dentro de las
relaciones de poder6.
La literatura ocupa en Foucault un lugar especial:
consagrada a buscar lo cotidiano más allá de sí misma, a

traspasar los límites, a descubrir de forma brutal o insidiosa
los secretos, a desplazar las reglas y los códigos, a hacer decir
lo inconfesable, tendrá por tanto que colocarse ella misma
fuera de la ley, o al menos hacer recaer sobre ella la carga del
escándalo, de la transgresión o de la revuelta. Más que
cualquier otra forma de lenguaje, la literatura sigue siendo el
discurso de la infamia; a ella le corresponde decir lo más
indecible, lo peor, lo más secreto, lo más intolerable, lo
desvergonzado7.
En consecuencia, el corpus de los textos seleccionados gozan de

algunas de las consideraciones foucaultianas señaladas por la
autora, en tanto desentrañan a través de la imagen literaria y los
imaginarios, las infamias del poder, y del lugar de éste como
sistema. En el caso de Galeano a través de la síntesis, la
denuncia, la crítica, y otras manifestaciones del poder en la
sociedad.
1. Minicuento y minificción
Para definir la minificción y el minicuento, citaré algunos

autores que han desarrollado una aproximación a este género de
tan difícil canon literario, pues la variedad y riqueza en su
estructura y su expresión, hacen que cada día surjan nuevas
6 Michel Foucault. La voluntad de saber. México: Siglo XXI, 1985, pp.

123- 127. Cit. por Guillaume Le Blanc. El pensamiento Foucault. Buenos
Aires: Amorrortu/editores, 2008, p. 162.
7 Foucault. La vida de los hombres infames. La Plata: Altamira, 2004, p.137.
PLESIOSAURIO 105
denominaciones, diferenciaciones entre uno y otros. Para el caso
de, Galeano, estaríamos hablando de minicuentos y minificiones.
Hago la aclaración que hay varios críticos e investigadores
que no hacen tal diferenciación. La investigadora Dolores Koch,
anota lo siguiente:
Algunas minificciones son muy conocidas como el poema en

prosa, la anécdota, la viñeta, la parábola, el aforismo, el
epigrama, y otro tipo de minificciones que son inclasificables
como ciertos juegos de palabras.
Respecto del minicuento expresa que: «por breve que sea,

consta, al igual que el cuento, de una exposición o introducción,
una situación conflictiva y un desenlace», sobre el micro-relato
anota la autora algunas características que lo diferencian del
minicuento y la minificción: «la transgresión o fusión de géneros;
un desenlace ambivalente o elíptico; alusiones literarias, bíblicas,
míticas, históricas, rescate de fórmulas de escritura antigua,
fábulas o bestiarios»8. Lo cierto es que, hasta el momento, cada
día aparecen novedades estilísticas de la brevedad, no solamente
por parte de los investigadores, sino de los autores mismos que
llaman a sus libros y a sus textos con nombres muy particulares,
engrosando así, la familia de este tipo de literatura.
La mayoría de los estudiosos del género, están de acuerdo en
el carácter proteico e híbrido de estos textos. Se supone que el
minicuento ha heredado algunas características del cuento.
Veamos qué dice la clásica definición de cuento: El cuento es una
narración fingida en todo o en parte, creada por un autor, que se puede leer
en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a crear un solo efecto. Si
lo tomamos literalmente, en esta definición cabe el minicuento.
La investigadora venezolana Violeta Rojo, en su libro Breve
manual para reconocer minicuentos, anota las siguientes características:
8 Dolores Koch. «Retorno al microrrelato: algunas consideraciones». El

cuento en red. Nº 1. México, primavera de 2000. En línea:
http://goo.gl/GxTPF.
106 PLESIOSAURIO
Brevedad extrema, economía de lenguaje y juego de palabras,
representación de situaciones estereotipadas que exigen la
participación del lector, carácter proteico9.
A su vez, Lauro Zavala, señala otros elementos como

diversidad, complicidad, fractalidad, y fugacidad10.
2. EDUARDO GALEANO: EL SISTEMA COMO

PODER, ENTRE EL REALISMO Y LA IRONÍA
Escritor uruguayo, conocido por su trabajo en el ensayo, la

narrativa y la crónica, en particular por su emblemático libro Las
venas abiertas de America latina, en el que narra la historia de la
condición de colonizaje de un continente en manos de los
europeos, hasta la América Latina contemporánea, en el llamado
postcolonialismo norteamericano.
Su trabajo periodístico y comprometido desde sus comienzos,
lo llevó al exilio en España por aquellos años de las fatídicas
dictaduras en Uruguay, Chile y Argentina en donde escribió
Memoria del fuego, una recuperación del pasado indigenista a partir
de hechos cotidianos basados en fuentes de la historia, en una re-
creación dialógica entre el pasado y el presente.
La obra de Galeano es prolífica. En narrativa breve son muy
conocidos: El libro de los abrazos, Los nacimientos, Días y noches de
amor y de guerra. De ellos, tomaremos algunos textos para entrar
en la imagen del poder que se denota en las temáticas referidas a
las dictaduras, el exilio, la violación de los derechos humanos, la
injusticia e inequidad, el poder de la religión, la familia y los
medios de comunicación, la violencia manifiesta en el largo
proceso de colonización de los pueblos latinoamericanos.
En este sentido, Galeano ha sido considerado como un
escritor comprometido y crítico frente a la historia de América
9 Violeta Rojo. Breve manual para reconocer minicuentos. México:

Universidad Autónoma Metropolitana, 1997, pp. 8-9.
10 Lauro Zavala. La minifición bajo el microscopio. Bogotá: Universidad
Pedagógica Nacional, 2005, p. 59.
PLESIOSAURIO 107
Latina desde su colonia, hasta las nuevas formas de
postcolonizaje. Señala no ser un historiador, sino un escritor que
quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda
América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y
entrañable11.
La presencia del poder del Estado, de las ideologías y las
instituciones en la obra de Galeano es indiscutible. Una de las
proposiciones de Foucault para especificar el poder dice que: «el
poder no es una propiedad que se adquiere, sino un acto que se
cumple en un juego de relaciones desiguales y móviles»12. De esta
manera, en algunos textos de El libro de los abrazos, es posible
desentrañar estas relaciones de poder a través de la imagen que
se construye como mímesis de la realidad vivida en el universo
de Galeano.
El estado en América Latina

Hace ya unos años, añares, que el coronel Amén me lo contó.
Resulta que a un soldado le llegó la orden de cambiar de
cuartel. Por un año lo mandaron a otro destino, en algún
cuartel de frontera, porque el Superior Gobierno de Uruguay
había contraído una de sus periódicas fiebres de guerra al
contrabando.
Al irse, el soldado le dejó su mujer y otras pertenencias a su
amigo, para que se las tuviera en custodia. Al año volvió y se
encontró con que su mejor amigo, también soldado no le
quería entregar a su mujer. No había problema en devolver las
otras cosas: pero la mujer, no. El litigio iba a resolverse
mediante el veredicto del cuchillo, en duelo criollo, cuando el
coronel Amén paró la mano.
—Que se expliquen —exigió.
—Esa mujer es mía —dijo el ausentado.
—¿De él? Habrá sido pero ya no es —dijo el otro.
—Razones —dijo el coronel—. Quiero razones.
11 Véase algunos textos de Galeano al respecto en La página de los cuentos:
En línea: http://goo.gl/JMEZG.
12 Foucault. La voluntad de saber. México: Siglo XXI, 1985, pp. 123. Cit.
por Guillaume Le Blanc. El pensamiento Foucault. Buenos Aires:

Amorrortu/editores, 2008, p. 162.
108 PLESIOSAURIO
Y el usurpador razonó:
—Pero coronel, ¿Cómo se la voy a devolver? ¡Con lo que ha sufrido la
pobre! Si viera cómo la trataba este animal… La trataba coronel…
¡como si fuera del Estado!13
El poder, en este caso, no lo ha adquirido ni el coronel, ni los

soldados, sino que es un juego de relaciones, representado
además por la inicial mayúscula de la palabra Estado. También, el
poder implícito en las relaciones de pareja entre los soldados y la
mujer, considerada como un objeto, a quien paradójicamente el
soldado usurpador, compara con la forma como el Estado trata a
sus pertenencias. Lo que caracteriza al poder, expresa Foucault,
es que éste pone en juego las relaciones entre los individuos, el
término poder designa la manera de relacionarse entre
compañeros14.
De otra parte, en este minicuento el humor y la sátira, la
desacralización del concepto de Estado por parte del soldado, el
nombre del coronel Amén, o «así sea» en la traducción del latín; el
final sorprendente, son elementos literarios, que constituyen al
texto en un objeto estético.
Varias piezas minificcionales del autor se denominan «El
sistema», en las que se representa de varias formas el engranaje
del poder. A partir de una microfísica del poder, entendida no
como la reducción de elementos visibles, sino como otros tipos
de dominio, que no comprenden solamente al Estado;
generadora de diferentes tipos de relaciones, móviles y con
diversas localizaciones, donde no se encuentra un poder, sino
varios poderes, con distintas características de dominación: «Se
trata de formas locales, regionales de poder, que poseen su
propia modalidad de funcionamiento, procedimiento y técnica»15.
13 Eduardo Galeano. El libro de los abrazos. México: Siglo XXI, 1989,
p.43.
14 Foucault. «El sujeto y el poder». Revista de Ciencias Sociales. Nº 12.
Montevideo, Facultad de Ciencias Sociales Fundación de Cultura

Universitaria, Departamento de Sociología, 1996, p. 2.
15 Foucault. Las redes del Poder. Buenos Aires, Editorial Lectour, 2005, p.
50.
PLESIOSAURIO 109
Veamos el siguiente ejemplo:
El sistema
Que programa la computadora que alarma al banquero que
alerta al embajador que cena con el general que emplaza al
presidente que intima al ministro que amenaza al director
general que humilla al gerente que grita al jefe que prepotea al
empleado que desprecia al obrero que maltrata a la mujer que
golpea al hijo que patea al perro 16.
La presencia del poder en otros ámbitos como la burocracia,

son temas que también se pueden hallar en este libro de
Galeano, en sus textos denominados de esta manera. En
«Burocracia/1», se denota la arbitrariedad y el absurdo de los
reglamentos escritos por los militares, respecto de las sanciones a
los presos políticos, se cuenta la historia de un preso político que
es sancionado a cinco días sin visitas ni recreo, por haber violado
el reglamento según el cual los presos deben marchar con las
manos en la espalda. Este hombre era manco, había perdido su
brazo cuando un policía lo tomó preso- al brazo- por lo que el
hombre pudo escaparse .En este sentido Deleuze, al analizar el
pensamiento de Foucault, anota que el poder del estado no es
una ley impuesta o la resultante victoriosa en una guerra ganada
por la fuerza. Sería una ley que diferencia distintos tipos de
ilegalismos, formalizándolos y consecuentemente generando
privilegios, compensaciones y dominios17.
La ironía a lo largo del texto, nos muestra la red del poder
ejercido sobre los seres en desventaja, el absurdo de las leyes, los
reglamentos que se deben cumplir «al pie de la letra», de la que
somos testigos a diario en nuestras relaciones con las
instituciones, descritas. En este minicuento que finaliza cuando
el preso solicita recuperar su brazo perdido y los burócratas le
responden ¡que no! porque ese caso está en otro expediente; a él
lo procesa la justicia militar, y a su brazo la justicia civil. De igual
forma, este aspecto se puede ver en «Burocracia/2» y
16 Galeano. Días de amor y de guerra. Madrid: Siglo XXI, 2005, p.45

17 Gilles Deleuze. Foucault. Buenos Aires: Paidós, 2005, pp. 51-56.
110 PLESIOSAURIO
«Burocracia/3»18 con la ironía que delata la irracionalidad de este
brazo de poder del Estado.
La imagen del poder del Estado y sus ideologías se expande a
través de los textos de Galeano. En Foucault se hacen evidentes
en la visibilización del afrontamiento singular, en la
especificación del poder, relación que otros circunscriben sólo a
lo que llaman «dominación». Al respecto Deleuze observa que el
poder carece de atributos para caliﬁcar y distinguir a los
dominantes de los dominados. El poder es operatorio y
relacional en términos de relaciones de fuerza que atraviesan las
fuerzas dominantes y dominadas, es móvil19.
Veamos este texto en el que aflora la condición de muchos
seres humanos denominados «nadies».
Los nadies
Sueñan las pulgas con comprarse un perro y sueñan los nadies
con salir de pobres, que un mágico día llueva de pronto la
buena suerte, que llueva a cántaros la buena suerte; pero la
buena suerte no llueve ayer, ni hoy, ni mañana, ni nunca, ni en
lloviznita cae del cielo la buena suerte, por mucho que los
nadies la llamen y aunque les pique la mano izquierda, o se
levanten con el pie derecho, o empiecen el año cambiando de
escoba. Los nadies: los hijos de nadie, los dueños de nada. Los
nadies: los ninguno, los ninguneados, corriendo la liebre,
muriendo la vida, los jodidos, los rejodidos.
Que no son, aunque sean.
Que no hablan idiomas, sino dialectos,
Que no profesan religiones, sino supersticiones.
Que no hacen arte, sino artesanía.
Que no practican cultura, sino folclore. Que no son seres
humanos, sino recursos.
Que no tienen cara, sino brazos.
Que no tienen nombre, sino número.
Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica
roja de la prensa local.
18 Galeano. El libro de los abrazos. México: Siglo XXI, 1989, pp. 45-47.
19 Deleuze. Foucault. Loc. cit.
PLESIOSAURIO 111
Los nadies que cuestan menos que la bala que los mata20.
Una de las características de la minificción es la mixtura de

géneros, como en el anterior ejemplo, en donde la poesía, la
fábula y el ensayo se entremezclan o se hacen proteicos. Se
podría señalar que en esta minificción, el sentido implícito se
encuentra en la presencia tácita del poder de aquellos que se han
encargado de subvalorar o minimizar el reconocimiento del otro,
de darle categoría de inferior o estigmatizarlo de acuerdo a los
valores de uso que representan a su correspondiente ideología y
menosprecio, a través de las instituciones culturales, religiosas,
militares, empresariales, de los mass media; los nadies
encarnados en los seres humanos con mayor desprotección,
menos oportunidades, los pobres con sus sueños efímeros, y su
esperanza vana de la suerte.
La sociedad de consumo que sostiene el poder económico de
las grandes empresas transnacionales, nos ha enseñado el
concepto de «desechable» para ciertos productos y objetos,
también ha trasladado el concepto a los seres humanos y a los
animales, como en la siguiente minificción:
La civilización del consumo

A veces, al fin de la temporada, cuando los turistas se iban a
Calella, se escuchaban aullidos desde el monte. Eran los
clamores de los perros atados a los árboles.
Los turistas usaban a los perros, para alivio de la soledad,
mientras duraban las vacaciones; y después, a la hora de partir,
los ataban monte adentro, para que no los siguieran21.
Otra mixtura de la minificción con la crónica, se puede

observar en el siguiente texto:
La vida profesional/1
A fines de 1987, Héctor Abad Gómez, denunció que la vida
de un hombre no vale más que ocho dólares. Cuando su
artículo se publicó en un diario de Medellín, ya él había sido
20 Galeano. Op. cit., p.52.

21 Ibíd., p. 142.
112 PLESIOSAURIO
asesinado. Hector Abad Gómez era el presidente de la
Asociación de Derechos Humanos.
En Colombia es raro morir de enfermedad.
—¿Cómo quiere el cadáver sumerced?
El matador recibe la mitad a cuenta. Carga la pistola y se
persigna. Pide a Dios que lo ayude en su trabajo.
Después si no le falla la puntería, cobra la otra mitad. Y en
la iglesia, de rodillas, agradece el favor divino22.
Respecto de la dominación Foucault expresa:
[…] por dominación no me refiero al hecho macizo de una

dominación global de uno sobre los otros o de un grupo sobre
otro, sino a las múltiples formas de dominación que pueden
ejercerse dentro de la sociedad: en consecuencia, no al rey en
su posición central, sino a los súbditos en sus relaciones
recíprocas; no a la soberanía en su edificio único, sino a los
múltiples sometimientos que se producen y funcionan dentro
del cuerpo social23.
De esta manera, se infiere del texto anterior de Galeano, que

el poder no está centrado en una persona exclusivamente, sino
en núcleos interdependientes para el caso narrado: en el Jefe del
Estado, o en el Ministro de Defensa, o en el máximo jefe militar
o de inteligencia del estado. El poder circula, delega, y en el peor
de los casos contrata sicarios, delincuentes que hacen su trabajo
con la bendición de Dios y de la Iglesia, en un carrusel de
sometimientos y reciprocidades que funcionan dentro de la
sociedad.
Otros tópicos de Galeano en El libro de los abrazos, está en
relación con el sistema bancario, en «La vida profesional/3», la
forma como el poder refleja allí lo que el escritor denomina «el
terrorismo del dinero», sus funcionarios y tecnócratas mandan en
muchos países, deciden sobre el nivel de los salarios y del gasto
público, los precios, los impuestos, las inversiones, no se ocupan
de las cárceles, ni de los campos de concentración, los
22 Ibíd., p.75.
23 Foucault. Defender la sociedad. Clase del 14 de enero de 1976.
PLESIOSAURIO 113
tecnócratas se declaran neutrales24. Veamos el siguiente texto
brevísimo:
Mapamundi/1
El sistema:
Con una mano roba lo que con la otra presta.
Sus víctimas:
Cuanto más pagan más deben.
Cuanto más reciben menos tienen.
Cuanto más venden, menos cobran25.
El poder de la historia oficial también tiene su cuota en el

universo literario de Galeano. Sus textos sobre la desmemoria, el
miedo, la amnesia, la imagen percibida en los documentos que
registran la historia y sus grandes héroes, no informan sobre
Napoleón quien restableció la esclavitud en 1802. En «La
desmemoria/3», los negros se muestran como los nietos de
Napoleón, no como sus víctimas26.
Uno de los recursos literarios más utilizados en las
minificciones y los minicuentos es la ironía, ese juego en el que
se burla de lo que aparentemente se alaba: Dios, el Gobierno, los
curas, los expertos, la civilización; ya el título es la mayor ironía.
Poder de la literatura y del escritor para develar el poder en sus
distintas manifestaciones.
Elogio del sentido común

Al amanecer de un día de fines de 1985, las radios
colombianas informaron:
La ciudad de Armero ha sido borrada.
El volcán vecino la mató. Nadie pudo correr más rápido
que la avalancha de lodo ardiente: una ola grande como el
cielo y caliente como el infierno atropelló a la ciudad, echando
humo y rugiendo furias de mala bestia, y se tragó a treinta mil
personas y a todo lo demás.
24 Galeano. Op. cit., p. 79.

25 Ibíd., p. 80.
26 Ibíd., p. 86.
114 PLESIOSAURIO
El volcán venía avisando desde hacía un año. Un año entero
estuvo echando fuego, y cuando ya no podía esperar más,
descargó sobre la ciudad un bombardeo de truenos y una
lluvia de ceniza, para que escucharan los sordos y vieran los
ciegos tanta advertencia. Pero el alcalde decía que el Superior
Gobierno decía que no hay motivos de alarma, y el cura decía
que el obispo decía que Dios se está ocupando del asunto, los
geólogos y los vulcanólogos decían que todo está bajo control
y fuera de peligro.
La ciudad de Armero murió de civilización. No había
cumplido todavía un siglo de vida. No tenía himno ni
escudo27.
El texto anterior, connota el poder de las personas que

representan las instituciones en este caso, el Estado, la ciencia y
la iglesia, quienes tienen el poder de autorizar los avisos de
emergencias y desalojos, la responsabilidad de velar por la
seguridad y la vida de los ciudadanos, circunstancia que se repite
con cierta frecuencia en la América Latina. Así, se comprueba
una vez más la forma como el poder actúa a través de las
múltiples relaciones de fuerza dentro del cuerpo de la sociedad,
el poder es poder porque circula o funciona en cadena, como
anota Foucault28.
Al contrario, expresa el autor, se trata de captar el poder en
sus extremos, es decir, tomar el poder en sus formas y sus
instituciones más regionales, más locales, sobre todo donde ese
poder, al desbordar las reglas del derecho que lo organizan y lo
delimitan, se prolonga, por consiguiente, más allá de ellas, se
inviste de unas instituciones, cobra cuerpo en unas técnicas y se
da instrumentos materiales de intervención, eventualmente,
incluso, violentos29. Se podría también denominar como el poder
de ciertos feudos o «los mandos medios», que se puede sentir y
evidenciar en la cotidianidad del trabajo y de la organización de
las empresas y las instituciones.
27 Ibíd., p. 98.
28 Foucault. Op. cit.
29 Ibíd..
PLESIOSAURIO 115
Utilizando la sátira, otro tema en la obra de Galeano es la
crítica a la alienación, como un resultado del ejercicio del poder
Alienación/1
Creen los que mandan que mejor es quien mejor copia. La
cultura oficial exalta las virtudes del mono y del papagayo. La
alienación en América Latina: Un espectáculo de circo.
Importación, impostación. Nuestras ciudades están llenas de
arcos de triunfos, obeliscos y partenones. Bolivia no tiene mar
pero tiene almirantes disfrazados de lord Nelson. Lima no
tiene lluvia pero tiene techos a dos aguas y canaletas. En
Managua una de las ciudades más calientes del mundo,
condenada al hervor perpetuo, hay mansiones que ostentan
soberbias estufas de leña, y en las fiestas de Somoza las damas
de ciudad lucían estolas de zorro plateado30.
Para Frye los rasgos específicos de la sátira se formalizan en

la crítica al hombre y a su entorno a través de la alegoría, la
ironía y el humor31. De esta manera, Galeano en sus
minificciones tiene una actitud crítica hacia las diversas formas
del poder que se reflejan en las costumbres, en la visión de
mundo, en las expresiones culturales como la música, la comida,
el arte, y en el caso de texto anterior, de las ciudades y su
arquitectura impostada o importada de otros países y otras
culturas, para respaldar los gustos y las modas de gobiernos e
ideologías mediante la imposición de objetos, artefactos y
costumbres foráneas y ajenas por parte de «los que mandan»;
fenómeno extendido en toda la América Latina en su condición
de subdesarrollo y más aún en tiempos de globalización y de
neoliberalismo.
Decíamos al comienzo, en compañía de Foucault, que las
relaciones de poder se las encuentra en todas las relaciones
humanas. Examinemos ahora cómo estas relaciones están
presentes con sus distintos dispositivos, a través de la educación,
30Galeano. Op. cit, p.113.

31Nortroph Frye. Anatomía de la crítica. Caracas: Monteavilaeditores,
2001, p. 295.
116 PLESIOSAURIO
la religión, los medios de comunicación, en algunas de las
minificciones, de El libro de los abrazos:
La televisión/2
La televisión, ¿muestra lo que ocurre?
En nuestros países la televisión muestra lo que ella quiere
que ocurra; y nada ocurre si la televisión no lo muestra.
La televisión, esa última luz que te salva de la soledad y de la
noche, es la realidad. Porque la vida es un espectáculo: a los
que se portan bien, el sistema les promete un cómodo
asiento32.
La manipulación de los medios de comunicación ha sido un

dispositivo poderoso; no en vano se habla del cuarto poder, y en
nuestro continente ha sido una de las formas de filtrar la
información y la verdad de la realidad social, cultural y política; es
una de las formas de la alienación no sólo para disfrazar la
realidad, sino para crear adicciones al consumo de los productos
de las transnacionales; en este sentido Foucault dice que hay una
racionalidad de las relaciones de poder que las inscribe desde el
comienzo en tácticas, como se anota cuando enumeramos los
postulados de este filósofo en el apartado sobre Literatura y
poder.
Galeano en varios de sus textos nombra al sistema, como ese
ente abstracto, conformado por todos aquellos que manejan el
poder y aquellos sobre los cuales es ejercido el poder. También
se encuentra el tema de la religión como otro dispositivo
mediante el cual las fuerzas del poder despliegan sus territorios.
«En teología/1»33 y «Teología/2», Galeano desacraliza la imagen
del Dios todopoderoso de los cristianos, ese Dios que enseña a
través del catecismo a tener miedo y a creer, a prometer cielos e
infiernos, a prodigar la culpa en la mente inocente de los niños
como en «Cultura del terror/4»34 a través de las enseñanzas de la
32 Galeano. Op., cit., p.137.

33 Ibíd., p. 74.
34 Ibíd., p.75.
PLESIOSAURIO 117
Iglesia como institución, algunos de ellos con el ingrediente del
humor y la ironía.
Teología/2
El Dios de los cristianos, Dios de mi infancia no hace el amor.
Quizás es el único Dios que no ha hecho el amor, entre todos
los dioses de todas las religiones de la historia humana. Cada
vez que lo pienso siento pena por él. Y entonces le perdono
que haya sido mi superpapá castigador, jefe de policía del
universo, y pienso que al fin y al cabo, Dios también supo ser
mi amigo en aquellos viejos tiempos cuando yo creía en él y
creía que él creía en mí. Entonces paro la oreja a la hora de los
rumores mágicos, entre la caída del sol y la caída de la noche, y
me parece escuchar sus melancólicas confidencias35.
Galeano nombra varios de sus textos como «La cultura del

terror», para referirse en general al sistema como un gran
organismo de poder, y en particular a la educación como un
dispositivo de control desde sus distintos campos: el religioso, el
escolar y el familiar, que construye unos modelos de
comportamiento para ser repetidos en consonancia con ciertas
normas y reglas afines a intereses de poder y sujeción de los
otros, como en «Celebración de las bodas de la razón y el
corazón», en donde se hace una crítica a la educación que ha
divorciado el alma del cuerpo, al corazón de la razón y elogia a
los pescadores colombianos que llamaron sentipensante al lenguaje
que dice la verdad36.
La cultura del terror/3

Sobre la niña ejemplar:
Una niña juega con dos muñecas y las regaña para que se queden
quietas. Ella también parece una muñeca, por lo linda y buena que es y
porque a nadie molesta37.
35 Ibíd., p.63.
36 Ibíd., p. 89.
37 Ibíd., p. 108. También en Adelante de J. H. Figueira, que fue texto de
enseñanza en las escuelas del Uruguay hasta hace pocos años.
118 PLESIOSAURIO
Dentro de esta «cultura del terror», se encuentra, además, el
tema de los indígenas y su colonizaje, el maltrato y
desconocimiento al que han sido sometidos, la condición de
enajenados sin derechos, bajo la autoridad de las hegemonías
políticas, sociales, culturales y religiosas que a lo largo de la
historia han creado anclajes de poder, inclusive desde la
nominación y el uso del lenguaje. Recuperación del pasado
indigenista construida por Galeano en «Los nacimientos».
Los indios/2
El lenguaje como traición; les gritan verdugos. En el Ecuador
los verdugos llaman verdugos a sus víctimas:
—Indios verdugos, les gritan. De cada tres ecuatorianos uno es
indio. Los otros dos le cobran, cada día la derrota histórica.
—Somos los vencidos, nos ganaron la guerra. Nosotros perdimos por
creerles. Por eso, -me dice Miguel nacido en lo hondo de la
selva amazónica.
Los tratan como a los negros en Sudáfrica: los indios no
pueden entrar a los hoteles ni a los restaurantes.
—En la escuela me metían palo cuando hablaba nuestra lengua,-me
cuenta Lucho, nacido al sur de la sierra.
—Mi padre me prohibía hablar quichua. Es por tu bienme decía, -
recuerda Rosa, la mujer de Lucho.
Rosa y Lucho viven en Quito, están acostumbrados a
escuchar:
—Indio de mierda
Los indios son tontos, vagos, borrachos, Pero el sistema que
los desprecia, desprecia lo que ignora porque ignora lo que
teme. Tras la máscara del desprecio, asoma el pánico, estas
voces antiguas, porfiadamente vivas, ¿Qué dicen? ¿Qué dicen
cuando hablan? ¿Qué dicen cuando callan?38
Las minificciones de Galeano son de carácter realista, fruto

de su experiencia como periodista y escritor, pero también como
exiliado de su país en la época de las dictaduras latinoamericanas
en la década de los años sesenta y setenta en Chile, Uruguay,
Paraguay, Brasil y Argentina. Dentro de «la cultura del terror» se
38 Ibíd., p.100.
PLESIOSAURIO 119
manifiesta esa página terrible por todos conocida, acerca de las
torturas y vejámenes infligidos a tantas personas contrarias e
inocentes frente a los regímenes dictatoriales, otra sombra del
poder político en la América Latina, que se refleja en la vida de
familia.
La cultura del terror /2

La extorsión,
El insulto,
La amenaza,
El coscorrón,
La bofetada,
La paliza,
El azote,
El cuarto oscuro,
La ducha helada,
El ayuno obligatorio,
La comida obligatoria,
La prohibición de salir,
La prohibición de decir lo que se piensa,
La prohibición de hacer lo que se siente,
Y la humillación pública
Son algunos de los métodos de penitencia y tortura
tradicionales en la vida de familia. Para castigo de la
desobediencia y escarmiento de la libertad, la tradición familiar
perpetúa una cultura del terror que humilla a la mujer, enseña
a los hijos a mentir, y contagia la peste del miedo.
—Los derechos humanos tendrían que empezar por casa, me comenta
en Chile, Andrés Domínguez39.
Respecto del tema de las torturas y del castigo en las

dictaduras del cono sur, infligidas a los presos políticos y no
políticos, como una estrategia para confesar, denunciar, admitir,
se creó toda una técnica efectiva. El cuerpo ha sido un
instrumento en manos del poder, según Foucault, el cuerpo se
convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y
cuerpo sometido, pero ese sometimiento puede ser sutil,
calculado, pensado, organizado, sin hacer uso de las armas y del
39 Ibíd., p. 107.
120 PLESIOSAURIO
terror, como se aprecia en las formas de castigo y sometimiento
de la familia en la minificción anterior. Para Foucault, puede
existir un «saber» del cuerpo que no es exactamente la ciencia de
su funcionamiento, y un dominio de sus fuerzas que es más que
la capacidad de vencerlas: este saber y este dominio constituyen
lo que podría llamarse la tecnología política del cuerpo40.
Galeano hace mención a estas circunstancias de una manera
más bien mesurada, es muy cuidadoso en las descripciones,
apenas menciona la cárcel, los interrogatorios, los fusilamientos,
el miedo; sin embargo, a través de estas nominaciones, se puede
inferir lo que el cine, la crónica, la novela, la poesía ha mostrado
con más intensidad.
La quinta proposición de Foucault para especificar el poder,
expresa: donde hay poder hay resistencia, ésta no es externa al
poder, sino que surge dentro de las relaciones de poder. En este
sentido, la obra de Galeano es un ejemplo de resistencia; en
general, el arte, es una expresión de resistencia frente al poder
fascista, totalitario o de las dictaduras. El escritor expresa
respecto de El libro de los abrazos:
Creo que un autor al escribir, abraza a los demás. Y este es un

libro sobre los vínculos con los demás, los nexos que la
memoria ha conservado, vínculos, de amor, de solidaridad.
Historias verdaderas vividas por mí y por mis amigos, y como
la memoria está llena de tantas personas, es al mismo tiempo
un libro de muchos41.
Una buena parte de El libro de los abrazos, hace parte de la

resistencia desde la amistad, la solidaridad, el amor, la esperanza
y la risa, frente a los embates siniestros del poder. Podríamos
decir que en la resistencia hay un gran poder, un poder para la
vida, la libertad y la justicia, en textos como «Celebración de la
voz humana/2», en donde se narra cómo en tiempos de la
dictadura uruguaya, los presos inventaron el alfabeto de los
dedos para comunicarse, o los golpecitos en la pared para que la
40 Foucault. Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XXI, 2003, p. 27.

41 Galeano. «Biografía». Escritores.org. En línea: http://goo.gl/2T5PD.
PLESIOSAURIO 121
voz humana saliera por las manos y así compartir sueños,
esperanzas, también miedos42; o en «Crónica de la ciudad de
Santiago», en donde se narra la resistencia conmovedora de un
mendigo que decía al desplazarse por las calles en tiempos de
Pinochet: Soy civil43.
También se encuentra presencia de la resistencia frente al
poder y abuso militar en textos alusivos en «Neruda/2» y su casa
de Valparaíso en donde después de la muerte del poeta, aleteaba
con violencia un águila, metáfora de la fuerza del poeta, viva en
su poesía.44 En «Celebración de la amistad/1»45 se refiere al exilio
de Benedetti cuando vivía en Buenos Aires, pues allí tenía cinco
llaves de cinco casas, de cinco de sus amigos que le salvaron. En
«Gelman»46 relata la vida trágica de Juan Gelman: la persecución
y asesinato de su familia, cuando se encontraba exiliado, y sin
embargo renace de la ceniza con su maravillosa obra poética. En
«Desafío»47 expone el miedo que invadió a las personas víctimas
de las dictaduras y, sin embargo, después de todo, no lograron
convertirlas en ellas.
Otra expresión de la resistencia en las minificciones del autor,
deviene en algunas de ellas denominadas «Dicen las paredes», a
partir de los grafittis que personas anónimas escriben en las
paredes:
Dicen las paredes/2

En Buenos Aires, en el puente de La Boca:
Todos prometen y nadie cumple. Vote por nadie.
En Caracas, en tiempos de crisis, a la entrada de uno de los
barrios más pobres:
Bienvenida, clase media.
En Bogotá a la vuelta de la Universidad Nacional:
Dios vive.
Y debajo con otra letra:
42 Galeano. El libro de los abrazos, p.163.

43 Ibíd., p.21.
44 Ibíd., p.25.
45 Ibíd., p. 186.
46 Ibíd., p.189.
47 Ibíd., p. 242.
122 PLESIOSAURIO
De puro milagro.
Y también en Bogotá:
¡Proletarios de todos los países uníos!
Y debajo con otra letra:
(Último aviso)48.
El humor como otra forma de resistencia se puede evidenciar

en los muros de las ciudades con gran ingenio, crítica y sarcasmo,
también dan cuenta de la presencia del poder político en los
pueblos latinoamericanos, imágenes que dan origen a la obra
literaria de Galeano y representan la historia y el devenir de las
luchas desde distintos contextos y alusiones.
Para concluir, el concepto del poder desde el pensamiento de
Foucault en sus cinco proposiciones acerca del origen, la
naturaleza y el lugar de sus manifestaciones, se puede evidenciar
y relacionar con la obra literaria de Eduardo Galeano desde el
punto de vista político, social, cultural e ideológico, a través del
sentido implicado y literal de las diversas minificciones y
minicuentos de su obra, además de consolidarse como literatura,
hacen parte de la historia no oficial de los pueblos de la América
Latina.
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48 Ibid, p. 87
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ZAVALA, Lauro. La minifición bajo el microscopio. Bogotá:
Universidad Pedagógica Nacional. 2005.
124 PLESIOSAURIO
¿POR QUÉ ESCRIBIMOS O LEEMOS

MICRORRELATOS?
A PROPÓSITO DE LA ÚLTIMA CREACIÓN BREVE
DE DAVID LAGMANOVICH
Susana Salim
Universidad Nacional de Tucumán
Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino
La literatura indudablemente está predestinada a

cuestionarse y a cuestionar los límites de la vida desde el
arte y asimismo abrir caminos hacia la experiencia del inicio
y el final de una vida a través de una estética que resulte
convincente. Así la literatura socava precisamente aquella
privación existencial que le impide al hombre el acceso a la
experiencia del propio nacimiento y de la propia muerte.
Ottmar Ette. Nanophilologie. Literarische Kurz-und Kürzestformen
in der Romania.
La última producción breve del escritor e investigador argentino

David Lagmanovich (1927-2010) de sus libros Historias del
Mandamás y otros relatos (2009), y Memorias de un microrrelato (2010),
se ubica precisamente en ese punto, donde el conocimiento que
se tiene de la vida en la vida misma es aquel conocimiento
generado a partir de experiencias sincréticas. Ellas, evocadas en
este caso por medio de aquella forma artística en la que principio
y fin se encuentran en su máxima contigüidad, como lo es el
microrrelato, formulan, de un modo muy denso y altamente
Susana Salim
potenciado, el interrogante acerca de los linderos que separan la

vida de la muerte o su dilución, en suma, el sentido del mundo.
En estos microtextos, Lagmanovich, pionero en los estudios
del relato minimalista, despliega casi todos aquellos patrones
discursivos, formales, temáticos y pragmáticos que le confieren al
microrrelato su reconocido estatuto genérico, tales como la
narratividad, la hiperbrevedad, la concisión, la intensidad
expresiva y las otras características textuales (en el plano formal)
derivadas de estos principios constructivos: actantes
difuminados, ausencia de diálogos, final sorpresivo o enigmático,
importancia del título, elipsis temporales, construcción
esencializada del espacio, intertextualidad, parodia, ironía,
metaficción por citar los más relevantes.
No es el propósito de estas líneas insistir en su
caracterización, aspectos ampliamente abordados por la crítica,
sino exponer algunos trazos sobre las consecuencias que se
derivan de estos patrones constructivos a luz de la teoría del
lector, pues los rasgos antes apuntados refuerzan una amplia
zona de indeterminación discursiva que contribuye a incrementar
las grietas, vacíos de sentido y, sobre todo, los silencios, al
interior de los textos, aspectos que nos resultan muy elocuentes
sobre el estatuto en que se desenvuelve la producción de éstos y,
por consiguiente, su recepción, delineando un tipo de
programación autorial y cooperación lectora muy particulares que imponen
una estética del minicuentista que Lagmanovich explicitará poéticamente en
los textos en cuestión.
En una conferencia que el estudioso diera en la Universidad
de Potsdam, el 23 de noviembre de 2007, titulada «Qué es y qué
no es un microrrelato», reflexionaba acerca de las causas que
llevan a un escritor a inclinarse por los textos breves:
[…] escribimos microrrelatos porque queremos experimentar

cómo es la creación de algo “redondo”, como suele decirse:
un producto literario satisfactorio en sí mismo, autosuficiente,
dotado de autonomía, que pueda apreciarse en un golpe de
vista y que, a pesar de la velocidad de la escritura y de la
consiguiente rapidez de la lectura, guarde significados diversos
y profundos […] No sólo queremos escribir textos breves,
126 PLESIOSAURIO
sino que aspiramos a que su brevedad sea significativa, rica,

pletórica de valores que sólo un lector semejante a nosotros
los escritores sea capaz de descifrar. Sembramos significaciones y
deseamos que ellas sean descubiertas por nuestros lectores (el subrayado
es nuestro).
Se preguntaba más adelante entonces nuestro hombre de

letras argentino:
¿Pero es posible que la minificción alcance esos niveles,

satisfaga de tal manera nuestras expectativas? Creemos que sí.
Ante todo los auténticos “artistas del microrrelato” aceptan
tácitamente las condiciones básicas (que siguen): ceden a la
urgencia de la creación, cumplen con la necesidad de contar y
están dispuestos a poner lo mejor de sí mismos, en sucesivas
revisiones del texto, para acatar el mandato de la concisión. Y
cada uno de los textos que escriben se puede considerar como
una realidad autónoma, que vale por sí mismo, aunque el
impulso creador —y luego el proceso mismo de la lectura—
pueda relacionarlos entre sí.
Así, según veremos en estos textos de los libros últimos de

Lagmanovich, el narrador enfatiza el control que ejerce sobre las
expectativas del lector. Ello se evidencia en la composición
textual de estos relatos que se va actualizando en el curso de la
lectura.
I. ESCRITOS SOBRE VIAJES, VIAJES DE ESCRITURA:

HISTORIAS DEL MANDAMÁS Y OTROS RELATOS
Privilegiando la referencia o abriéndose paso a la significancia,

Lagmanovich construye en los textos de éste, su penúltimo
libro, un espacio de representación donde lo toponímico activa el
desamparo y la anejidad.
El árbol
La planicie pampeana se extendía en todas direcciones, como
símbolo de la infinitud del mundo. A pesar de su corta edad,
PLESIOSAURIO 127
Susana Salim
cuando el niño miraba la lejanía del horizonte sentía un

estremecimiento de pavor. La majestuosidad de la pampa
reducía el tamaño de los seres humanos hasta límites irrisorios.
En su mundo no había árboles; sólo un raquítico tamarindo,
detrás de la casa, intentaba sin éxito cortar la monotonía del
paisaje. Sin embargo, una noche soñó con un árbol inmenso,
al que se ascendía por una escalinata de madera; arriba, en una
plataforma protegida por la majestuosa copa, encontró a sus
compañeritos de la pequeña escuela rural. Nunca pudo relatar
a nadie ese sueño, tan ajeno a lo experimentado en sus siete
años de vida. Tal vez era un mensaje, pero ¿de qué mundo
desconocido, de qué lejano universo inaccesible para los
hombres y mujeres de su pueblo?1
En este relato, que inicia la sección titulada «Historias

olvidadas» del libro mencionado, la llanura pampeana, topo
simbólico de una literatura nacional (con toda su carga
significativa generada a partir de semas como la expansividad, la
ilimitación) opera como minimizador de los seres humanos y
deglute sus historias. Aparece entonces el adversativo y con él la
instalación de un punto de desvío que instala un espacio de
ambigüedad: el motivo del árbol transgrede una tradición literaria
que privilegia el imaginario de la inmensidad negándole sus
dimensiones simbólicas y se instala otro, reducido, casi íntimo, a
partir del cual cambia el horizonte visual del niño. Ello le permite
al personaje desconectarse (por lo menos en los sueños, en la
irrealidad misma) de esa inmensidad adversa y extraña, deshacer
su anejidad y construir una tensión con el territorio que lo rodea,
derivación, a su vez, de la propia tensión y condensación
narrativa característica del microrrelato. Lo onírico y el ascenso
son cerramientos ante el paisaje inmensamente extraño.
Pero el texto, en su brevedad extensional, sintetización
expresiva y economía narrativa, semióticamente instala otra
paradoja, pues lo breve de la escritura clausura, minimiza a su
modo, lo infinito del paisaje. Sobrevine una frontera que delimita
en este caso a la escritura misma (y también a la lectura).
1David Lagmanovich. Construcciones. Buenos Aires: Macedonia, 2009, p.

25.
128 PLESIOSAURIO
Así apenas el destinatario entra en contacto con el texto, se le

otorgan algunas claves que le permiten entablar un «pacto
narrativo» adecuado a la lógica que se instala según ciertas
marcas textuales. La dificultad que se enfrenta con posterioridad
radica en que dicho pacto narrativo se redefine abruptamente
durante la lectura: para ello el lector implícito debe registrar
ciertos hitos textuales que representan lo que José Luís
Fernández denomina «puntos de desvío» con respecto al
conjunto de reglas que se venían imponiendo desde la
programación inicial. «Se propone así un marco de recepción que
luego es desmontado por el texto mismo»2, delineando un tipo
de ficción, como acabamos de comprobar, de notable fluidez
semiótica.
La pregunta final cierra compositivamente la acción ya que
«el microrrelato tiende a postular mundos ficcionales no
solucionados antológicamente, es decir, con un grado de
indefinición muy elevado»3, y es que, efectivamente, esta
reducción en los componentes explícitos del texto, la gran
indeterminación en su mundo ficcional y la ausencia de
estrategias completivas conducen a este tipo de final no
completivo, abierto e interrogante que insisten en esta
reprogramación textual por parte del lector, quien es convocado
a actualizar una serie de marcas cuyas connotaciones no se
presentaban del todo sustentables hasta esa instancia.
De los dos textos que transcribo a continuación, el primero
fue publicado en Historias del Mandamás; el segundo fue leído en
el Congreso Internacional sobre minificción, en la Universidad
del Comahue, Neuquén, en noviembre de 2008. Me permito
considerarlos en forma conjunta por las coincidencias temáticas
que presentan:
2 J. L. Fernández. «Una matriz para el microrrelato hispanoamericano».
En: David Roas (comp.). Poéticas del microrrelato. Madrid: Arco Libros,
2010, p. 132.
3 D. Ródenas de Moya. «Contar callando y otras leyes del microrrelato».
Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas. Nº 741. Madrid, septiembre

de 2008, p. 7.
PLESIOSAURIO 129
Susana Salim
Regreso al pueblo
Tenía siete años, ocho no cumplidos. Lo habían dejado a
cargo de una familia de labriegos alemanes, en la colonia
agrícola cercana al pueblo patagónico a donde habían llevado
a la familia los vientos que sólo su padre era capaz de percibir.
El padre y la madre debían llevar a su hermanita a otro pueblo
de Río Negro en busca de atención médica, pues la beba
estaba enferma. En medio de la aridez de aquel extremo del
mundo, los colonos habían creado una pequeña Alemania. La
familia que lo acogió era bondadosa, y había un chico muy
rubio —Dietrich— con quien a ratos podía jugar, aunque
ninguno conocía la lengua del otro.
Pasó cerca de un mes y un día apareció el padre,
conduciendo un sulky, para llevarlo de regreso al pueblo. El
niño se despidió de Dietrich y su madre con alguna lágrima y
trepó al vehículo. El padre iba muy serio y el niño no se animó
a preguntar nada. Llegaron a la casa. En el dormitorio
oscurecido, su madre lloraba quedamente. Lo abrazó y sólo
dijo: “Ahora has vuelto a ser mi hijo más pequeño”. Por
alguna razón, él sintió estas palabras como un reproche 4.
Pequeño fantasma
Mi hermanita murió antes de cumplir un año de vida y mis
padres la enterraron en un pueblo de la Patagonia. Yo tenía
entonces siete años y extrañé no encontrarla en su cuna, pues
solía pasar largos ratos mirándola dormir.
Ahora se me aparece en sueños, décadas más tarde.
—Yo quisiera haber jugado contigo —me dice.
El primero de los textos, en su estrechamiento progresivo

transita desde la vastedad sin límites hasta el dormitorio íntimo,
de allí a la cuna solitaria y finalmente a la anulación de toda
topológica real, acompasando la provisionalidad afectiva de la
familia alemana que acoge, hasta la ausencia definitiva de la
hermanita que instala «la voraz tachadura», «el hueco de la
sombra», homologando al texto que lo patentiza.
El segundo, hiperbreve, en su adelgazamiento textual y su
indigencia discursiva contrarresta paradojalmente con la
4 Lagmanovich. Op. cit., p. 32.
130 PLESIOSAURIO
matricidad de la experiencia. Su final abreviado potencia la

orfandad en la añoranza de lo que no pudo ser. Tanto su
extrema brevedad como los procedimientos compositivos que
sostienen su narratividad, entre ellos, el mínimo diálogo, inciden
en una enunciación de referencialidad difusa, donde coexisten el
desplazamiento connotativo, la ambigüedad programada y la
simple omisión como técnicas constructivas. Aquí la
indeterminación discursiva genera vacíos de sentido que llevan a
una recepción problematizada concediendo al lector un lugar
protagónico en la actualización del texto y se asume la instancia
de lectura como un acto de deleite intelectual integrador que
concita «competencias cognoscitivas y sensibilidad estética»5. En
la conferencia de Potsdam decía a propósito el autor de este
microtexto: «leemos microrrelatos porque nos fascina el
espectáculo de la inteligencia» y más adelante: «En la lectura del
microrrelato nos sentimos también autores […] el texto se
actualiza y se configura en cada lectura».
En el texto que sigue, el narrador ve un «paisaje que ha
cambiado para bien» transformado por fin las dislocalías que
precedieron, en localía. Sin embargo será la madre, sujeto
constructor permanente en la subjetividad del niño, la que a
partir de un procedimiento metonímico, instale la comarca
nutricia para ambos.
Viaje en tren
Viajaron en segunda clase del Ferrocarril Central Argentino, a
partir de Retiro y con destino a Tucumán. Los asientos de
madera no eran lo mejor para el viaje de cerca de 24 horas,
pero era necesario soportar incomodidades: en el otro
extremo esperaba el padre, desparecido meses antes hasta
recalar primero en Asunción y luego en un triste hospital de
Posadas. Al pasar por los parajes de Santiago del Estero, la
madre y el niño quedaron cubiertos por la tierra de esas zonas
áridas, lo que les daba un aspecto carnavalesco. Por la mañana,
el paisaje había cambiado para bien, pues a ambos lados de la
vía surgía el verdor de los cañaverales de Tucumán. Llegaron a
la estación de destino, llamada entonces Sunchales, y la madre
5 Fernández. Art. cit., p. 149.
PLESIOSAURIO 131
Susana Salim
se asombró por el tamaño pretencioso de esa terminal

construida por los ingleses. “Esto indica que Tucumán es por
lo menos un pueblo grande, tal vez hasta una ciudad”,
reflexionó6 (Lagmanovich 2009: 35).
El segmento de cierre del cuerpo textual visivibiliza lo

anteriormente oculto: da cuenta de la función elíptica que
desempeña el narrador y, por otra, permite una vez más hacer
patente el tipo de desplazamiento al que es sometido el lector, el
cual debe modificar sus pautas de comprensión del texto durante
la lectura, para acceder a una comprensión semánticamente
integradora: la antítesis que insiste en cómo lo pequeño
desproporcionalmente agiganta la acogida y la ultrabrevedad
escritural aparecen como condiciones cualitativas más que
cuantitativas pues cifran magistralmente los sentidos que dispara
el texto.
Como primeras conclusiones podemos anticipar:
1. Los textos citados semantizan fronteras y umbrales donde la
desmesura de una Patagonia ajena y extraña a la experiencia vital
deviene en una espacialidad alterada, en la que se representa una
desproporción o anomalía que confiere una nota de
extrañamiento a este primer universo representado. Esta pieza se
articula como un antielogio de estructura bisagrada pues en el
extremo de este derrotero existencial y escritural, aparece la
estación tucumana, hiperbólicamente minimizada (oxímoron que
intensifica la naturaleza del microrrelato) desplegando una nueva
semiosis.
2. El desapego voluntario a ciertos recursos propios de la
minificción, que Lagmanovich maneja con maestría en el resto
de su producción, tales como la intertextualidad, los juegos
ingeniosos o la ironía. Aquí, por el contrario, todo tiene la
llaneza y el desamparo textual que homologa la mirada y la
experiencia del pequeño narrador.
3. Por último, estos textos instalan la dimensión humana de un
escritor que plasmó en un micromovimiento autorreferencial su
propia experiencia. Los textos aquí estudiados se colocan de un
132 PLESIOSAURIO
modo o de otro frente a una cuestión estética extensamente

debatida: la referencia a lo real como esa superficie resistente,
respecto de la que la literatura despliega sus estrategias y, a la vez,
se ve afectada por la tensión de significaciones, hechos,
fragmentos de discurso. Lo real es la instancia que no puede ser
expulsada ni tampoco incorporada por completo. Decía el
maestro:
En el proceso de la escritura, lo que uno escribe se carga
inevitablemente de verdad; pero no se trata, como creen quienes
no saben leer, de la verdad verificable de la crónica, sino de
aquella verdad poética que cada uno ha podido encontrar en el
rastreo del mundo, en la penetración en uno mismo, en el
convivir con las demás criaturas. Por eso no es cierto que la
única verdad sea la realidad, como solía decir un personaje de
opereta. Esas palabras, de las que tanto se ha abusado, yo las
reformularía así: la única verdad que vale la pena perseguir es la
realidad de la poesía7.
Así, el último texto de la serie, que se titula «Para abreviar»,
concluye: «Debatió consigo mismo el significado contrapuesto
de esas dos expresiones, y en eso estaba cuando el infarto lo
derrumbó. Murió en un instante. Para abreviar».
II.
Memorias de un microrrelato, si bien aparece en el año 2010 junto
con Por elección ajena, es el último libro de la vasta producción de
David Lagmanovich. Lo considero, sin atisbo de dudas, y no
sólo por esta coincidencia cronológica, un libro conclusivo.
Anticipa el autor en una nota inicial:
No son los textos autobiográficos de un microrrelatista, sino

los de un microrrelato. Se trata de una entidad verbal cuya voz
no solemos distinguir de la de su autor, pero que en este caso
se ha dado a reflexionar sobre su historia, su lugar en el
mundo y su relación con otras construcciones literarias. A
7Lagmanovich. Cuadernos del expósito. Torreón: Cuadernos de Norte y

Sur, 2001.
PLESIOSAURIO 133
Susana Salim
veces da la impresión de que vive a un tiempo en dos mundos:

el verdadero, es decir el de la literatura, y aquel que los
distraídos insisten en llamar mundo real8.
Memorias de un microrrelato es, literalmente, la historia de una

seducción y, metafóricamente, una poética (y una realización
consecuente de ella) de la escritura breve: dice por qué escribir
textos breves, pero también cómo escribirlos.
1. Historia de una seducción
En la noche
Esa noche estaba despierto, rememorando las circunstancias
de mi vida, ficcional para otros y muy real para mí. Pensaba en
mi autor, a quien le debo el haber dejado de ser sólo palabras
en un párrafo para convertirme en uno de los mejores
microrrelatos que ha escrito. Me levanté sigilosamente y me
deslicé hasta su estudio. La luz de la luna alcanzaba para
distinguir los objetos que había en su escritorio. En un retrato
aparecía mostrando un libro: era el volumen donde por
primera vez me había incluido junto a otros compañeros. La
fotografía mostraba su felicidad. Me incliné y besé el rostro
que parecía mirarme del otro lado del vidrio. Después pude
volver a dormir9.
El discurso de este narrador-personaje contiene, por una

parte, enunciados miméticos, es decir un lenguaje suscitador de
imágenes de tiempo-espacio y de personas que se sitúan en esos
tiempo-espacios; en este caso, enunciados que hablan de la
historia de este personaje y, al mismo tiempo, de una seducción
entre él y un otro, en este caso, el autor. Dicho de modo más
rápidamente inteligible, estos textos construyen discursivamente,
desde la primera palabra, una imagen simbiótica que opera a dos
niveles: primero, el de un personaje que subjetiviza las
circunstancias de su génesis, las instancias de apropiación de un
8 Lagmanovich. Memorias de un microrrelato. Buenos Aires: Macedonia.

2010, pp. 7-8.
134 PLESIOSAURIO
espacio identitario dentro de la pléyade de otros personajes con

los que comparte ciertas similitudes e, incluso, anticipaciones de
su posible destino final. Ejemplos de lo apuntado, estos dos
textos que pertenecen a la primera de las tres partes del libro,
denominada «Vida»:
El comienzo
Si escribiera novelas, mi título sería “El nacimiento”. Pero no
soy escritor, ni siquiera de estos textos que ocupo como míos.
Así y todo, para mantener mi identidad, me esfuerzo por
recordar cuanto puedo de las circunstancias que me dieron
origen. Lo he dicho antes: he sido un párrafo, o más bien,
palabras dentro de un párrafo. No voy a decir que mi autor
fue como un padre para mí (no soy tan cursi), pero es cierto
que a él le debo mi ser. Él me rescató, me cepilló, me recortó,
me adecentó. De aquellas tristes palabras mal enhebradas he
llegado a ser lo que soy10.
Epitafio
Poned sobre mi tumba:
YACE AQUÍ UN MICRORRELATO
DESCONOCIDO.
ANTE NADA NI NADIE SE ACHICÓ, PUES,
HABÍA NACIDO PEQUEÑO.
DESCANSE EN PAZ, EN ALGUNA
ANTOLOGÍA
AÚN POR COMPLILAR 11.
2. Metaficionalidad y miniaturización del saber vivir
El segundo nivel, objetiviza la relación entre este personaje —en

cuanto entidad literaria, creación ficcional, un microrrelato—, y
su autor. Esto particularmente se concreta en la segunda parte
del libro, «Peripecias», donde se reflexiona sobre la conducta del
autor, y por lo tanto del proceso de creación, vinculada al texto
breve. Se llaman no miméticos a estos enunciados, aunque se
10 Ibíd., p, 17.
11 Ibíd., p, 23.
PLESIOSAURIO 135
Susana Salim
reconoce que ellos son miméticos del arte de narrar

microrrelatos. Un ejemplo, el texto que sigue:
Buenos términos
Nunca, que yo recuerde, estuve en malos términos con mi
autor. Me causan risa esas obras en las cuales los personajes se
enfrentan violentamente con el escritor, de a uno o en gavilla.
Eso está muy lejos de mi experiencia. Claro que no soy un
personaje desnudo de atributos: soy un relato íntegro, que
tiene uno o más personajes, ambientación, diálogo, y hasta un
entramado intertextual que no todos los lectores pueden
descifrar. Más que un hijo de la mente privilegiada de mi
autor, soy algo así como un hermano mayor, un ejemplar que
representa su vida o lo que podría haber sido su vida. Si sufro
conflictos, ellos ocurren en relación con otros microrrelatos.
Con mi autor, en cambio, nunca he tenido un sí ni un no 12.
Lagmanovich en este su último libro ensaya magistralmente

un juego discursivo, denominado técnicamente metalepsis, que
permite que el personaje dialogue con su creador. El narrador
quiere contar una historia pero también contarse en un «ello» en
el que él está incluido. Para estar fielmente representado, era
necesario representarse a sí mismo, como personaje, es decir, no
sólo como intermediario de un yo hablante, de una subjetividad
manifiesta, el autor.
En la narrativa contemporánea, la metaficción ya no es un
recurso excepcional, sino el punto de partida que hace posible la
ficción. Los enunciados de este libro contienen la posibilidad de
que la creación literaria se cuente a sí misma, se independice del
narrador y se represente por sí, en un intento por entender las
múltiples dimensiones de la experiencia de la escritura. Cuando
ello se logra, la entidad literaria se independiza además del propio
creador, se libra de él y lo trasciende, como en el siguiente:
Microrrelato y personaje
El microrrelato y su personaje no son la misma cosa, pero no
podría existir el uno sin el otro. Es verdad que sus existencias
12 Ibíd., p. 28.
136 PLESIOSAURIO
y transformaciones no discurren por líneas paralelas; al

contrario, muchas veces están enfrentadas. A un personaje de
imponente tamaño, como el dinosaurio, le toca en suerte un
microrrelato ascético en su brevedad; o bien un microrrelato
juguetón, que comienza con movimientos de comedía bufa, se
ensombrece en gestos y palabras de un personaje de
irremediable inclinación mortuoria. Son discordancias que
ratifican la envidiable riqueza de matices de la realidad (68).
El narrador es consciente que todos estos juicios vinculados

a una poética de la minificción irrumpen la mímesis del objeto de
su narración —contar una historia—, dirigen la atención a él
mismo, como sujeto del discurso. Pero el autor, que conoce y
vigila sus propias tendencias, las contiene, las acepta en cuanto
tengan de conducente a la verdad —a la verdad literaria— o las
desbarata. Entonces el autor participa de la ficción (además de
producir la misma creación). Gérard Genette señalaba que la
metalepsis de autor
consiste en transformar a los poetas en héroes de las mismas

hazañas que celebran o en representarlas como si ellos
mismos causaran los efectos que pintan o cantan, cuando el
autor es representado o se representa como alguien que
produce por sí mismo aquello que en el fondo relata o
describe13.
Veamos ahora esta narración:
El sueño del microrrelato

No fue un sueño agradable. Mi autor y yo cabalgábamos por
una inmensa llanura. El montaba su habitual caballo blanco;
yo, un rocín acorde con mi situación de dependencia.
Vestíamos a la usanza antigua, como caballeros salidos de un
libro de Alejandro Dumas. Periódicamente, mi autor
consideraba el progreso realizado. De pronto mi caballo
comenzó a tomar nuevas formas: más consistencia, un perfil
más alejado de la ficción literaria. ¿Es posible esta
metamorfosis? Con la cara enrojecida, mi autor desvainó su
13 Gérard Genette. Fiction et diction. París: Seuil.1991.
PLESIOSAURIO 137
Susana Salim
espada y arremetió contra nosotros. Lo último que alcancé a

ver fue el filo que, como un relámpago, se aproximaba con
gran velocidad a mi garganta14 (32).
Juego autorreferencial que es objeto de diversas variantes en

los textos, como la que advertimos en este último, en el que se
establece cierto paralelismo entre el acto de soñar y el acto de
crear, además de la interferencia intertextual innegable. Pero en
esta minificción, además, aparece un recurso literario de carácter
surrealista tradicionalmente asociado a los sueños: la
transmutación de elementos, el viejo rocín que adquiere otra
consistencia. Curiosa paradoja, pues en cuanto él, producto de la
dimensión onírica de una entidad ficcional, que a su vez
metaficcionaliza las características del microrrelato, pretende
alejarse de la ficción y aproximarse a la realidad.
Y aquí el autor, atento en extremo a la práctica escrituraria,
conocedor indiscutible del arte de la ficción, termina por aceptar
todas las posibilidades de la metaficción: acepta, juzga, sentencia,
teoriza; operaciones lingüísticas que están al servicio de la
reflexión acerca del arte de la escritura breve, en forma
miniaturizada y por ende densificada.
La tercera parte, «Taller», es la manifestación expresa de la
poética davidiana acerca del microrrelato. Allí aborda, entre otras
cuestiones, las de la extensión, la fractalidad, puntuación, estilo,
lenguaje, epígrafes, problemas de géneros, entre otras. Poética
pero también estética del minicuentista pues enuncia, además, su
estimación del arte de la escritura breve:
Excursión
Vivo con mi autor en su departamento del centro de la ciudad.
Allí me siento apreciado y soy frecuentemente releído, incluso
en voz alta. Él suele revisarme, pero sus correcciones nunca
me hacen daño. El último fin de semana pasó algo aún más
grato: salimos de excursión. Es decir, salió él, pero en el
bolsillo del gabán llevaba un manojo de papeles, y en una de
esas hojas figuraba yo. Fuimos a un lugar precioso, junto a un
río. El hombre se sentó sobre la hierba y, mientras fumaba,
14 Lagmanovich, Op. cit., p. 32.
138 PLESIOSAURIO
revisó los originales que llevaba consigo. Yo pasé la prueba sin

modificación alguna. Mi autor y amigo se sentía feliz:
tarareaba y, sin esperar respuesta, hablaba con sus
microrrelatos. La conjunción era perfecta: la naturaleza, la
literatura y la amistad15.
Pero el Lagmanovich va incluso más allá de la metalepsis

autorial, construyendo lo que se denomina «metalepsis
ontológica»: el personaje novelesco o el narrador autorial parecen
superar la frontera entre el mundo real y el mundo diegético.
3. Pero yo no (¿frontera entre ficción y realidad?)
Pero yo no
En un arrebato que no sé como calificar, mi autor incluyó en
un lugar bien visible de su nuevo libro en el que figuro una
leyenda según la cual “todos los personajes e incidentes de
estos microrrelatos son enteramente ficticios”.
Pero yo no, mi buen señor, yo no. Puedo ser ficticio para la
mirada de los lectores menos avisados, porque me leen pero
no reconocen. En cambio, mis congéneres y yo tenemos una
mirada distinta. Nos conocemos, dialogamos los unos con los
otros y hasta a veces nos ayudamos a superar las asperezas de
una mala edición.
¿Ficticios? A quien lea estas líneas le aseguro que yo no lo
soy16 (71).
La frontera entre ficción y realidad ha sido convertida en el

tema central de la escritura misma, precisamente desde que se
escribió el Quijote en el siglo XVII. En el texto que acabamos de
compartir, el autor no sólo da cuenta de su relativismo personal y
del que la tradición y las costumbres proponen a la
contemplación del objeto literario, sino la esperanza de que la
obra adquiera la vitalidad de su objeto y ofrezca al lector y aún al
autor esa verdad esencial sobre la creación literaria, su
posibilidad de trascender al propio autor y su contingencia
15 Ibíd., p. 34.
16 Ibíd., p. 71.
PLESIOSAURIO 139
Susana Salim
histórica, ella tiene autonomía, se libra de su autor y lo libera a él

de sí mismo.
El texto que sigue, ilustra la actitud del escritor frente a la
realidad al elegir como objeto la máxima literalización de ese
relativismo entre ficción y realidad: la figura del Quijote:
Quijotadas
Soy el microrrelato que personifica a Don Quijote de la
Mancha. No me resulta fácil cumplir esa función. Tampoco es
una tarea agradable. El hombre a quien represento no es un
loco, como siempre creyeron algunos, sino un subversivo.
Constantemente abandona el papel que habíamos estudiado y
se convierte en alguien distinto. Por desgracia, una vez que el
autor ha definido la función de un personaje dentro del
microrrelato, se establece entre ambos una relación
inamovible. Sólo me queda una esperanza: que al final este
desdichado vuelva a su aldea, se arrepienta de sus pecados y
muera en paz17 (14).
En síntesis:
Libro conclusivo, decíamos al comenzar esta ponencia.
Efectivamente éste constituye, en primer término, la realización
literaria de la poética lagmanovichiana sobre la escritura
miniaturizada. Compendio de esta microforma literaria que se
subjetiviza, además, en la historia de dos personajes, y en ellos, se
metaforiza la relación fraterna del escritor con su producto, y
por ende, con la literatura. La forma más breve para la reflexión
más profunda: recibida la «gracia literaria», la vida del escritor se
suspende para que la obra viva. Pero más todavía: la verdad
literaria presenta a la realidad con mejor economía, con mayor
evidencia que la verdad histórica. Y el destino de esa verdad
parece escaparse del dominio de su autor, lo trasciende, y en esa
especie de muerte el autor encuentra, paradójicamente, la
inmortalidad. Pero también representan, en forma miniaturizada
y altamente condensada, la relación del hombre con la realidad a
través del lenguaje, la relación del escritor con la realidad a través
de la literatura, la relación del artista con la realidad a través del
17 Ibíd., p. 14.
140 PLESIOSAURIO
arte. Representan, en suma, la función de la obra de arte en la

realidad, la instalación del mundo imaginario en el mundo
histórico, la acción de la literatura en sus lectores y también en su
autor, en cuanto ellos y él se comprometen con la experiencia
literaria y en cuanto la obra es autónoma, se libera del autor y lo
libera (y libera a sus lectores).
Concluyo estas reflexiones con el bello poema de
Lagmanovich, «Muerte de un poeta».
Muerte de un poeta
muere el poeta entre malvones
se estremece la sombra
de la morera
hay un suspiro que tiembla
en el estanque
el poeta dijo
unas pocas palabras transparentes
que la sombra no pudo penetrar
no quedaron sus palabras

pero ha cambiado el color de una nube
el diseño de las ondas
sobre el agua
esta inquietud
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microrrelato». Ínsula. Revista de Letras y Ciencias Humanas. Nº
741. Madrid: septiembre de 2008.
El lugar
Todo ser necesita un lugar donde morar sobre la tierra. El mío es el
libro. Ni el original manuscrito, ni el envío por correspondencia, ni la
aparición en una de tantas revistas, aplacan mi deseo de contar con un
lugar donde quedarme para siempre. Así es como concibo la página de
un libro. Para un microrrelato como yo, ese lugar es lo más parecido
posible a lo que otros llaman inmortalidad.
Lagmanovich, Memorias de un microrrelato (19)18.
Finalmente, escribimos microrrelatos por una razón que pocas

veces se menciona: lo hacemos porque nos da alegría el hacerlo. .
La literatura compuesta con sacrificio no conmueve
necesariamente al lector. El goce de la literatura es doble y
mutuo: el lector crea con alegría para despertar en el lector ese
mismo goce. El microrrelato contemporáneo es el mejor ejemplo
de una bien entendida concepción hedonista de la literatura: una
visión que adopta y justifica el deseo del placer, lla búsqueda del
placer, a través de la palabra. Y bien que merecemos tenerla
como recompensa para tanta desdicha que nos ofrece
diariamente el mundo de hoy.
18 Forman parte de esta producción microficcional los siguientes textos:

La hormiga escritora. Buenos Aires-Tucumán-Torreón: Cuadernos de
Norte y Sur, 2004; Casi el silencio. Microrrelatos. Tucumán: Fundación
Tiempo de compartir, 2005; Menos de 100. Microrrelatos. Mar de Plata:
Editorial Martín, 2007; Los cuatro elementos. Microrrelatos. Palencia:
Menoscuarto, 2007; Las intrusas. Microrrelatos. Torreón: Iberia Editorial,
2007; Historias de Mandamás y otros relatos. Morón: Macedonia, 2009 y Por
elección ajena. Microrrelatos escogidos 2004-2009. Tucumán: La aguja de
Bufón, 2010.
142 PLESIOSAURIO
ABIERTA AL MISTERIO:
LA 201 DE LUISA VALENZUELA1
Sandra Bianchi
Escritora y crítica independiente, Buenos Aires
La mente también sufre de claustrofobia y no puede cruzar

los limitadísimos límites de sus propios miedos. Y de eso se
trata cuando se escribe de verdad, de trascender límites, de
ir más allá de los miedos y de todo lo que una cree posible o
imposible.
Luisa Valenzuela. El Mañana.
AYER Y MAÑANA
Luisa Valenzuela, creadora de una vasta obra literaria, cultiva la

modalidad textual que se conoce entre otras tantas etiquetas
como microficción o microrrelato.
Los tan celebrados «El abecedario» y «El pecado de la
manzana» que provienen de Los heréticos (1967), su primera
colección de cuentos, así como los micros de Aquí pasan cosas
raras (1976), libro escrito en un mes a la sombra de la violencia
de la Triple A en los cafés de Buenos Aires, y Libro que no muerde
(1980), que se origina en los brevísimos que la autora encuentra,
1 Este trabajo fue escrito para el dossier «La minificción ante la crítica
argentina», publicado en formato electrónico por Cuadernos del CILHA.
Nº 15, Vol 12. Universidad Nacional de Cuyo, año 2011.
Sandra Bianchi
casi con sorpresa, en los cuadernos rescatados de su biblioteca

antes de irse de su país en el '79, fueron escritos sin que ella
conociera su filiación con el género literario.
Después de ser convocada por los críticos a los congresos
internacionales sobre el tema, Valenzuela reflexiona sobre este
formato, imparte en 2001 un «Taller de Escritura Breve» en la
Universidad de Monterrey en México y le destina varias páginas
en su ensayo Escritura y Secreto (2002).
Su primer libro con conciencia del género es BREVS.
microrrelatos completos hasta hoy (2004). Los microtextos que lo
componen provienen de los libros mencionados: Valenzuela
lectora de su propia obra «edita» su producción anterior según
comenta en las palabras preliminares. Estableció un orden y
eligió un título para la compilación, que desde su grafía convoca
al lenguaje como una presencia dinámica, lúdica, burlona de la
normativa. De este modo, Valenzuela transita la secuencia
escritura/ lectura/ reescritura y realiza el «armado» de BREVS,
poniendo en serie textos que se aglutinan por proximidad
semántica, que funcionan como pequeñas piezas textuales.
Sus BREVS se actualizan en Juego de Villanos (2008), una
suerte de obra completa si esta expresión fuera posible pues
sabemos que tanto los stops temporales como la noción de
completud no son concebibles para esta autora.
En la antítesis de este formato, se publicó recientemente El
Mañana, una novela que condensa todos los tópicos del universo
ficcional de Luisa Valenzuela. Con más de veinte libros
inscriptos en la narrativa (en abrumadora mayoría) y en el
ensayo, su novísimo volumen es de modo concluyente su ars
poética, en donde se leen no solo los ejes que articulan todos sus
textos sino también el diálogo que entre ellos se instaura.
Como en casi todos sus títulos, este último también invita a
ingresar plenamente en su poética y a pesquisar las
correspondencias internas, las resonancias intratextuales.
La categoría temporal, con la que juega en toda su
producción, enfatiza su carácter inaprensible y sugerente. Para
circunscribirla a la modalidad textual que nos ocupa, vale
recordar el subtítulo de BREVS cuyo lúdico microrrelatos completos
144 PLESIOSAURIO
Abierta al misterio: la 201 de Luisa Valenzuela
hasta hoy señala, como apunta la autora en el prólogo, el

desdoblamiento del tempo, en el de la escritura y el de la lectura.
También vale resignificar esta categoría a la luz de las propias
palabras de Valenzuela. En la entrevista realizada para «Los
juegos peligrosos»2, ante la pregunta de cuál microrrelato la
representa «hoy», Valenzuela responde que ha de ser alguno en el
que se plantee la incertidumbre, y entonces cita «Consecuente»3:
Los nietitos vienen muy avispados hoy en día. Antes

preguntaban cariñosamente, como un juego,
—Abuelita ¿qué hora son?
Ahora nos meten en camisa de once varas. Al menos el mío,
que ya de pequeño complejizó el problema al preguntarme
—¿Abu, qué es el tiempo?
—Mañana te contesto, le prometí. Mañana.
Y por los años de los años me mantuve firme en mi promesa.
Consecuente y coincidente, sendos «mañanas» narrativos, novela

y microrrelato, sostienen preguntas en las que la temporalidad se
cruza con variadas preocupaciones.
Para los lectores de su obra, no es novedoso que Valenzuela
escriba con la pregunta como punto de partida y pretenda que
sus textos no ofrezcan respuestas sino generen más y más
preguntas4.
2 Se trata de un documental sobre la obra breve de Luisa Valenzuela,

«Los juegos peligrosos. Una conversación con Luisa Valenzuela sobre
microficción, lenguaje y creación», que produje en 2009 y se estrenó en
las III Jornadas Nacionales de Minificción «La minificción en español y
en inglés», celebrada en octubre de 2009 en la ciudad de Rosario,
Argentina.
3 Juego de villanos, Barcelona: Thule Ediciones, 2008.
4 Puede leerse al respecto en sus ensayos o en entrevistas. En el registro
ficcional, como un ejemplo entre tantos, la narradora de Realidad

Nacional desde la cama (1993) dice «nací bajo el signo de la pregunta».
PLESIOSAURIO 145
Sandra Bianchi
HOY
El Mañana plantea gran/des enigma/s. Dieciocho notables

escritoras a bordo del barco que lleva ese nombre fueron
inexplicablemente condenadas al arresto domiciliario y por ende,
silenciadas. En 376 páginas Valenzuela despliega su concepción
sobre el lenguaje, el otro, la identidad, el sujeto y sus
transformaciones, la ideología, el cuerpo, la escritura, el miedo y
la muerte, la vida y la ficción, es decir los ejes que articulan su
poética. El mundo creado en esta novela construye un campo
semántico que convoca a la opresión, la represión, el encierro, la
censura y el silencio, en donde lo ominoso, vocablo del
diccionario valenzueliano, sobrevuela como presencia tangible.
En sus recientes producciones se destaca tanto más una
ominosidad que proviene de las oscuridades recónditas,
posmodernas, esas que anidan silenciosamente en la vida
cotidiana que aquella que proviene de una realidad política
amenazante como apuntaban sus textos de décadas pasadas.
La ficción ha contaminado aún más la realidad, y el otro
amenazante es del orden del fantasma, no tiene rostro, y
confronta al sujeto de este siglo con la experiencia de lo
ominoso.
Lo ominoso o lo siniestro tal como ha sido conceptualizado
por Freud5 pertenece al orden de lo terrorífico y se remonta a lo
consabido de antiguo, a lo familiar, y por eso mismo suscita
angustia y horror. Freud recurre al análisis de la palabra alemana
unheimlich, opuesta de heimlich, traducida como familiar, íntimo.
Unheimlich entonces, lo ominoso, resulta algo terrorífico
justamente porque no es sabido. Lo heimlich se torna unheimlich
pero Freud aclara que el vocablo no es unívoco, está abierto a
múltiples sentidos y lo que allí aparece es el retorno de lo
reprimido.
Lo familiar y el extrañamiento, se subrayan en la producción
de Valenzuela con cierto registro del fantasy, modelo siglo XXI.
5Vid. Sigmund Freud. Lo ominoso. En: Obras completas. Vol. XVII.

Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1988.
146 PLESIOSAURIO
La escritora tiene ciertas reticencias con esta etiqueta de género

sin embargo debe considerarse que Valenzuela postula y recurre
a otras lógicas para indagar en lo no sabido, lógicas que al igual
que Cortázar —ambos adscriben a la Patafísica— rehuyen de la
racionalidad6:
En la duermevela entrevemos verdades sorprendentes, la luz

de la vigilia las apaga y nos hace creer que la compresión fue
una trampa, un engaño puesto en el juego por medio de otras
asociaciones disparatadas, imposibles. Solo que yo intuyo —y
Cortázar lo supo— que en esta racionalidad mal entendida
llamada vigilia se nos escapa el nexo, el lazo de una unión que
aclararía el relámpago de entendimiento de una asociación de
otro modo incoherente7.
Según la poética de lo fantástico que teoriza Rosalba Campra,

los advenimientos misteriosos del XIX son superados por un
fantástico contemporáneo que opera en todos los niveles de la
sintaxis, que «va parejo con la experimentación nacida de una
conciencia lingüística que se autointerroga, que ve el trabajo
sobre el significante como la única manera de ahondar en el
significado»8.
En el ámbito de la cuentística, esta pista de lectura es visible
en Tres por cinco (2008) su último volumen de cuentos9 y en sus
6 Julio Cortázar es un referente ético y estético para Valenzuela. Un

dato interesante es que la escritora fue reconocida con un título
patafísico: ha sido nombrada Comendadora de la Orden de la Grande
Gidouille.
7 Luisa Valenzuela. Escritura y Secreto. México: Ariel, p. 35.
8 Rosalba Campra. «Lo fantástico: una isotopía de la transgresión». En:
David Roas (ed.). Teorías de lo fantástico. Madrid: Arco/Libros, 2001.

9 La huella de lo fantástico gravita en los procesos que experimentan
algunas protagonistas de los cuentos («La máscara y la palabra» y «La

calesita», para referir solo unos ejemplos) que se esfuman del aquí-
ahora con poética sutileza y quedan suspendidas en un tempo que fuga,
solo aprehensible desde otra dimensión.
PLESIOSAURIO 147
Sandra Bianchi
«Microrrelatos nuevos» fechados entre 2006 y 2008 incluidos en

Juego de villanos.
Dentro de esa sección, «Serie 201» ofrece valiosos elementos
para indagar en esta isotopía. Bajo ese título general se agrupan
cinco microtextos puestos en serie cuya coartada ficcional es
develar el misterio en torno a las habitaciones asignadas con ese
número en los hoteles europeos, como excusa para tramitar
otros enigmas de lo humano.
«201 Introducción» inicia la serie introduciendo, valga la
redundancia, el misterio sobre el cual discurren los subsiguientes
textos: la existencia en todos estos hoteles de una inconcebible
habitación 201 y lo que acontece a los huéspedes. Desde el
preciso instante en que el turista coloca la llave o tarjeta para
abrir el cuarto:
el magnetismo del sistema ultra secreto lo transporta –sin que

se note en absoluto– de este consuetudinario mundo de tres
dimensiones conocidas a otro de dimensiones X. Será un
número de dimensiones distinto en cada caso10.
El verosímil apela a diversos recursos para situarse en la

indefinida frontera de la realidad y la ficción. «Constituimos una
secta extraña los cultores del microrrelato», dice el primer sintagma
donde lo extraño, puesto en foco, abre doblemente la compuerta
de lo fantástico y del artificio, reforzado por la descripción de la
dinámica de esta secta «nos escuchamos unos a otros con la
suficiente suspensión de la incredulidad para usar la feliz frase de
Coleridge pero también con el imprescindible contacto con lo real…»11.
En tanto la noción de secta no solo evoca al hermetismo, al
oscurantismo de lo sectario sino nuevamente a Julio Cortázar.
Un elemento recurrente en sus ficciones son las sociedades
secretas, El Club de la Serpiente (Rayuela), el de la Joda (Libro de
Manuel) los clientes del café de Cluny (62), los fans de Glenda
10 Todas las citas de «Serie 201» corresponden a Valenzuela Luisa, Juego

de Villanos. Barcelona: Thule Ediciones, 2008.
11 La cursiva es mía.
148 PLESIOSAURIO
(«Queremos tanto a Glenda»), el clan de viajeros (Los premios) y

tantas otras sociedades que pueden rastrearse en su obra.
El componente real se intensifica con las referencias a un
hecho veraz y comprobable, el Congreso de Minificción de
Neuchâtel, y a un escritor reconocido en el campo cultural, el
escritor David Roas. La narradora de «Serie 201»12 escucha en el
mencionado congreso la lectura del propio Roas de una
microficción sobre las habitaciones 201 en la que se siente
implicada pues ella misma se hospeda en la 201 en el hotel de
Neuchâtel.
Una «realidad» impreca desde la lectura de Roas a la
narradora y una ficción con aires de pretendida «realidad» avalada
en datos comprobables impreca al lector de Valenzuela. Pero una
vez más, como una insistente puesta en abismo, la mención a
Coleridge (paradigma de la imaginación poética, promotor del
misterio de lo sobrenatural), y al escritor español (por sus
reconocidos aportes teóricos a la delimitación de la literatura
fantástica) reenvía al ámbito de la ficción y a considerar el
movimiento pendular entre ambos dominios.
Freud distingue dos ámbitos de lo ominoso, «lo ominoso del
vivenciar» que refiere a las vivencias cotidianas y al mundo
psíquico y material del que forma parte un sujeto (lo ominoso
proviene de represiones infantiles y de convicciones primitivas
superadas) y «lo ominoso de la ficción» que refiere a lo que el
sujeto se representa o lee (procede principalmente de la
literatura). El texto ficcional produce el efecto de lo ominoso al
12 Puesto que se trata de una serie de cinco microrrelatos, puede decirse

que se crearon las condiciones materiales, concretas, de narrar una
historia en más de trescientas o cuatrocientas palabras (el promedio de
las que actualmente se considera pertinente al género). Por ese motivo
refiero como «narradora» a la voz que habla en estos micros. Pero
queda abierta la posibilidad, que excede al presente trabajo de examinar
el estatuto de esta voz a la luz del ensayo de Laura Pollastri.
«Microrrelato y subjetividad». En: Luisa Valenzuela, Raúl Brasca y
Sandra Bianchi (eds.). La pluma y el bisturí. Actas del Primer Encuentro
Nacional de Microficción. Buenos Aires: Catálogos, 2008.
PLESIOSAURIO 149
Sandra Bianchi
proponer acontecimientos que no podrían ocurrir en la vida

cotidiana, por eso «la ficción abre al sentimiento ominoso nuevas
posibilidades, que faltan en el vivenciar»13.
A pesar de que «Introducción 201» finaliza con una
expectativa promisoria «era una red en la cual, como David,
habría de verme pronto atrapada» el texto que le sigue se titula
«Explicación racional de un hecho insólito», en el cual la
narradora, ya en Italia, dice haber reincidido por tercera vez en la
habitación 201 y en consecuencia entiende que ello no es
producto de la casualidad, entonces podrá «develar el misterio».
El intento de dar una «explicación racional» tiende a anular el
carácter extraordinario que tendría un hecho que más que
insólito es imposible-impensable. De este modo, se despliega una
estrategia de doble faz que se sostiene en la serie: mientras el
discurso se encarga de naturalizar/justificar los sucesos
inquietantes y las conductas que éstos motivan, el nivel
semántico se encarga de dispersar los semas que convocan a lo
ominoso. Así, frente a la tercera reincidencia en la 201, calificada
de «pavorosa» la narradora «entiende»; frente al «desprevenido»
turista se contrapone que «todo está en orden»; cuando el turista
pide algo al cuarto, «llaman a lo que él cree que es su puerta y le
entregan lo que ha pedido».
De este modo, el problema de la percepción de lo extraño o
sobrenatural queda del lado de la recepción, del lector, pues si
bien se sabe que la narradora-personaje es consciente de que se
transgreden los códigos referenciales de la realidad, su conducta
no es de asombro o perturbación sino la de racionalizar/velar lo
que ocurre.
La explicación racional que se intenta en la primera parte del
microrrelato se disuelve en la segunda14 cuyo final irracional
resuelve el humor:
13Freud. Op. cit.

14 Según mi lectura, el «pero» contraargumentativo ubicado después de
los dos primeros párrafos, divide este microrrelato en dos partes. La
primera quiere anclarlo a la dimensión de lo racional; en la segunda el
«pero» es la bisagra que «abre al misterio», el que será disuelto por el
humor.
150 PLESIOSAURIO
Y a la mañana en el comedor, durante el desayuno, los

numerosos huéspedes de la 201 se saludan apenas con un
gesto de la cabeza, por cortesía, sin saber que han dormido
todos en la misma cama.
La estrategia se mantiene en «Llamada», la tercera

microficción de la serie «Ciertas confusiones se generan en esta
201 tan promiscua», en la que con este calificativo da por
normalmente aceptada la nocturna convivencia de los huéspedes.
La inquietud que debieran generar los sucesos narrados, «Por
ejemplo, el conserje del hotel me acaba de llamar a la habitación
para preguntarme si yo ya me había ido», es mitigada por la
respuesta de la imperturbable narradora «No sigo acá, le contesté
(cosa bastante obvia puesto que respondí a su llamado)» y por
colocar a estos extraños hechos en el nivel de la confusión
«Ciertas confusiones se generan en esta 201 tan promiscua».
La naturalización resguarda al texto del verosímil fantástico y
las incongruencias con un verosímil realista lo acercan al registro
del absurdo.
«Filtraciones», el anteúltimo microrrelato de la serie, continúa
en la misma línea pero el título y el final hacen emerger lo que se
mantuvo oculto, la naturaleza fantástica del fenómeno. La
narradora, ahora en un hotel en Siena, se siente «más tranquila»
porque la llave del cuarto es una verdadera llave (no una tarjeta
magnética) aunque se trate nuevamente de la 201. En este punto
parece negar lo que señala Freud sobre la relación entre la
repetición y lo ominoso: algo que en sí mismo es inofensivo
impone la idea de fatalidad en lugar de la de casualidad cuando el
episodio en cuestión se sucede con escasa diferencia de tiempo
(en este caso, el reiterado número de la habitación en distintos
países y en un acotado lapso de tiempo)15. Lo que dice
15Un dato anecdótico: en la película The ghost writer, dirigida por Roman
Polanski (traducida como El escritor oculto y estrenada este año en
Argentina) el escritor, antes de alojarse en la mansión de su cliente, pasa
unos días hospedado en un hotel ¡en la habitación 201!
PLESIOSAURIO 151
Sandra Bianchi
asombrarle es que la habitación está en la planta baja y no en el

segundo piso como ocurre con todas.
Las filtraciones como motivo van in crescendo en el texto.
En principio alude a las manchas de humedad del cielorraso de la
habitación, después a objetos «menores» que atravesando
dimensiones se filtran de una habitación a otra, como el calcetín
de hombre que se filtra en su habitación. La evidencia es
absurda, ridiculizable dado el estatus del objeto filtrado, sin
embargo la última instancia es contundente pues el final del texto
coincide con la clausura de la narración «y ahora en el hotel de
Siena está empezando a esfumarse el papel en el cual escrib».
Además de la orientación cognitiva que sugiere la palabra
filtrar como instancia de pasaje —que renueva el eco de los
desplazamientos cortazarianos— su generosa semántica permite
abrir el significado a aquella información que es secreta o
confidencial cuyo saber se divulga indebidamente. ¿Será por eso
que se filtra el papel, que se acalla la narradora y por ende la
narración?
Para hojaldrar esta incógnita y enriquecen su espesor es
necesario revisitar la teorización que ofrece Rosalba Campra
sobre los silencios del texto fantástico.
Además de las tensiones y vacilaciones entre lo dicho y lo no
dicho en este tipo de ficción, silencios indispensables para
reconstruir los acontecimientos, Campra indica que existen
diversos mecanismos para formularlos. Entre ellos, se acercan a
esta microficción los que señala como la interrupción de
cualquiera de los enunciados del narrador (diálogo, monólogo,
descripción) y el final truncado. Estos mecanismos animan la
falta de causalidad de un fenómeno y esa falta, que escapa a la
capacidad cognitiva del lector, justifica el verosímil. Por otra
parte, el silencio deja al protagonista de la ficción en el vacío y lo
coloca en posición de víctima de la situación que ha
experimentado. La falta de una explicación o de algún grado de
racionalidad lo expulsa al amparo de la nada, una nada que
refracta en el lector.
Hasta aquí la serie compete a los avatares en las diversas 201
que le tocan en suerte a la narradora. «Exit», la microficción final,
152 PLESIOSAURIO
es comparable a las llamadas secuelas que se desprenden de las

sagas. En este texto se narra lo que le sucede en la 201 a un joven
huésped con su nonno paralítico en silla de ruedas. La naturaleza
fantástica de la misteriosa habitación ahora es evidente para el
protagonista (y los personajes secundarios) quien tratará de
descifrar en el transcurso del texto los hechos que no
comprende16.
Las motivaciones del muchacho y su conducta también son
absurdas e inverosímiles pero en esta quinta microficción queda
expuesta la irracionalidad de los hechos y se transparenta el nivel
de verosimilitud en el que se sitúa este texto.
«Exit» cuyo título indica lúdicamente la salida de la «Serie», el
fin de la sucesión de micros, también indica la salida, en el
sentido de apertura, a ese mundo del fantasy que la narradora se
esmeró en atenuar o disimular en las microficciones precedentes,
y en el que sin embargo «de entrada» nos puso sobre aviso «Y me
abrí al misterio propuesto por el brevísimo cuento de David con
una sonrisa algo irónica, como quien sigue un juego: era una red
en la cual, como David, habría de verme muy pronto atrapada».
Parafraseando a Freud, un mundo poblado de fantasmas se
ha tornado unheimlich, y la red en la que quedan atrapados la
narradora, la escritora y finalmente el lector, no es otra que la del
lenguaje plasmado en una escritura que en ocasiones se resiste a
ser aprehendida o se ampara en la polisemia del silencio.
O dicho en las palabras de Elisa Algañaraz, protagonista de
El Mañana —un mundo ficcional cuantitativamente más extenso
que el del microrrelato aunque ambos recreen las mismas
preguntas— quien también queda atrapada en una red:
Todo lo que pudimos haber percibido en el Mañana, los

invisibles nudos con los cuales se fue armando la trama de
decires en apariencia ya sabidos, quisiera ahora fijarlo en
16 Si bien en la microficción como género no se trabaja con las

categorías de protagonista y personaje secundario, nomino así al
conserje del hotel y al hombre que en el desayuno pone al tanto del
rumor de la 201 por lo expresado antes en la nota 10.
PLESIOSAURIO 153
Sandra Bianchi
palabras y las palabras se me escurren en cuanto intento

atraparlas porque están hechas del más puro silencio.
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154 PLESIOSAURIO
LA SÁTIRA EN LA MINIFICCIÓN
UNAM
La razón por la que me interesa estudiar la sátira dentro de la

minificción se debe a que la época posmoderna en la que
vivimos es considerada principalmente paródica; por lo que me
resulta curioso y atractivo que la minificción, género literario de
la posmodernidad, utilice a la sátira como recurso. A
continuación trataré brevemente el tema de la parodia,
mayormente el de la sátira, y en la segunda mitad de este estudio
analizaré cuatro minificciones satíricas, esto con el fin de
entender cómo funciona la sátira en un formato tan breve como
es la minificción.
En el artículo «La política de la parodia postmoderna», Linda
Hutcheon menciona que comúnmente se observa a la parodia
como el centro del posmodernismo:
La interpretación prevaleciente es que el posmodernismo

ofrece una cita de formas pasadas exenta de valoración,
decorativa, deshistorizada, y que ese es un modo de obrar
sumamente idóneo para una cultura como la nuestra, que está
sobresaturada de imágenes1.
1 Linda Hutcheon. «La política de la parodia postmoderna». Versión:

estudios de comunicación y política. Nº 18. México DF, 2006, p. 187.
Sin embargo, para la especialista, la parodia posmoderna está

completamente ligada al pasado. En sí, lo importante de la
relación de la parodia con el posmodernismo es que en esta
época se da una paradoja que consiste en reconocer la lejanía del
pasado y a la vez tener la necesidad de tratar con él en el
presente.
Asimismo, la minificción también recurre a la parodia como
principal ingrediente. Pero, ¿qué hay de la sátira?, ésta también
está presente en muchas minificciones, aunque no ha generado
tanto interés como la parodia. Mi intención aquí no es poner a la
parodia en contra de la sátira, estos es imposible, ya que en
muchas ocasiones son aliadas; mi objetivo es desempolvar a la
sátira, subrayar su presencia recurrente en la minificción y tratar
de entender la utilidad de la sátira en un género lúdico y en una
época que no tiene interés en sentencias morales, reformas ni
pedagogías.
En el texto «Ironía, sátira, parodia. Una aproximación
pragmática a la ironía», Linda Hutcheon menciona lo siguiente:
La sátira es la forma literaria que tiene como finalidad corregir,

ridiculizándolos, algunos vicios e ineptitudes del
comportamiento humano. Las ineptitudes a las que de este
modo se apunta están generalmente consideradas como
extratextuales en el sentido de que son, casi siempre, morales
o sociales y no literarias2.
La sátira apunta a un blanco extratextual, mientras que la

parodia es meramente intertextual. Quizás, como la sátira no
apunta a un blanco literario, es que no ha sido tan estudiada en la
minificción. A su vez, Hutcheon define a la parodia como «la
incorporación de un texto parodiado en un texto parodiante, un
engarce de lo viejo en lo nuevo»3. En consecuencia la parodia
2 Hutcheon. «Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la

ironía». Trad. de Pilar Hernández Cobos. En: Hernán Silva (coord.). De
la ironía a lo grotesco (en algunos textos literarios latinoamericanos). México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 1992, p. 178.
3 Ibíd., p. 177.
156 PLESIOSAURIO
La sátira en la minificción
apunta a un blanco meramente literario y por eso puede llamar

más la atención de los estudiosos de la literatura.
La sátira, además de no apuntar hacia lo literario, está
relacionada con la moral y fines éticos, por lo que probablemente
ponga incómodos a ciertos lectores. Sin embargo, en el texto «La
sátira y sus principios organizadores» de George Peale, se hace
énfasis en mostrar que el principal objetivo de la sátira no es
precisamente moral ni reformador, sino crítico:
los satíricos mismos son los primeros en admitir que no sólo

no logran inspirar la reforma, sino que ni esperan inspirarla.
Su único propósito es desenmascarar ante el hombre psíquico
al género humano tal y como es y no como pretende ser4.
Por otro lado, Northrop Frye menciona que la intención

moral del autor no tiene que ser obvia o evidente en la obra
satírica, aun así, el autor satírico debe seleccionar y este acto de
selección, es un acto moral. «The satirist has to select his
absurdities, and the act of selection is a moral act»5. Por lo tanto,
el aspecto moral relacionado con la sátira, no se trata de una
enseñanza reformadora e imperativa, sino una postura del autor
que aprueba y reprueba cierto acto, poniéndolo en escena frente
a los lectores para ridiculizar y a la vez analizar de cerca la
situación que se reprueba, generando así un punto de vista crítico
sobre el comportamiento humano.
Por otro lado, Pierre Schoentjes menciona que la sátira «ha
desaparecido hoy totalmente de las grandes literaturas europeas.
Parece pues que ha perdido su sitio en la “gran” literatura»6. Sin
embargo, en la narrativa breve y en la minificción
latinoamericana, la sátira es un elemento muy recurrente. Esa
burla desdeñosa, donde el personaje principal queda en ridículo,
es muy común. Lo más importante de esto es el blanco al que
apunta la sátira, es decir, el ridículo y la burla tienen una razón de
4 Peale. «La sátira y sus principios organizadores». Prohemio. Vol. IV, Nº

1-2. 1973, p. 199.
5 Frye. Anatomy of Criticism. Nueva York: Princeton, 1968, p. 224.
6 Schoentjes. La poética de la ironía. Madrid: Cátedra, 2003, p. 184.
PLESIOSAURIO 157
ser: criticar y señalar los errores que el ser humano ha cometido

desde siempre. Por lo tanto, la minificción satírica tiene una
mirada crítica respecto a la sociedad y lo que hace es poner las
equivocaciones sociales sobre la mesa, provocando que los
lectores reflexionemos y probablemente también miremos
críticamente las ineptitudes del comportamiento humano.
Considero que si la minificción exige una participación activa
por parte del lector, la minificción satírica exige una visión
crítica. «La primera intención de la sátira es criticar y abrir nuevas
perspectivas con que ver la condición humana, pero sin evocar
necesariamente una decisión o una actuación dinámica»7. Las
afirmaciones de un especialista como Peale me parecen
importantes porque nos indican que la intención reformadora no
es imprescindible para la sátira, a diferencia de la crítica al ser
humano que sí resulta ser la base esencial del fenómeno satírico.
¿A qué se debe que la minificción recurra a la sátira? En
primer lugar, la minificción utiliza ingredientes que son un
común denominador entre autor y lector, es decir, elementos
guardados en la memoria colectiva con los que los lectores ya
nos sentimos familiarizados y no necesitamos explicaciones, de
tal forma que se ahorra espacio y se fomenta la brevedad. Es por
esto que la parodia también resulta ser un buen ingrediente,
porque se trata de un relato en común entre autor y lector, del
cual se inserta una mínima parte en el texto parodiante.
En el caso de la sátira, el material en común que tenemos es
la moral, la ética y lo que en pocas palabras es el «sentido
común» de lo que es bueno y malo para la sociedad. De este
modo, en las minificciones satíricas, encontramos a personajes
cometiendo errores, es decir, «portándose mal» y recibiendo su
merecido. El castigo que reciben siempre recae en la
ridiculización, en quedar en ridículo frente a nosotros los lectores
y en ese momento podernos generar una postura crítica respecto
a lo sucedido. «La sátira literaria, lo mismo que la antigua sátira
ritual, resulta ser un medio negativo para lograr fines positivos»8.
7 Peale. Art. cit., p. 200.

8 Ibíd., p. 195.
158 PLESIOSAURIO
Aunque las minificciones satíricas no den una moraleja ni

indiquen explícitamente lo que se debe de hacer, sí son reflejos
de lo que se aprueba y desaprueba. Y es aquí donde quizás los
lectores podamos llevarnos un aprendizaje.
A continuación rescataré algunos ejemplos de minificciones
satíricas, pero antes he de advertir que tanto la sátira como la
parodia se valen del tropo de la ironía para existir, ya que ésta
contrapone dos elementos diferentes, no necesariamente
opuestos, pero sí distintos. Por ejemplo, la parodia contrapone
dos textos en uno, mientras que la sátira contrapone dos
situaciones en una, como puede ser el elogio y la ridiculización al
mismo tiempo. En la comprensión del tropo de la ironía, así
como de los géneros de la parodia y la sátira, es necesario el
material en común entre autor y lector, el cual puede ser un
relato, algún comportamiento social, o alguna idea inserta en la
memoria colectiva, que por tanto ya no necesite de explicaciones.
«La comprensión de la ironía, como de la parodia y de la sátira,
presupone una cierta homología de valores institucionalizados,
ya sea estéticos (genéricos) ya sea sociales (ideológicos)»9. Ahora,
al estudiar minificciones satíricas, seguiremos colindado con los
límites de la ironía y la parodia.
El primer ejemplo es un asunto que ocurre dentro de las
sociedades, un comportamiento del que la gente es participe, se
titula «Controversia» y es del autor mexicano Sergio Golwarz.
Controversia
La Infinita Sabiduría y la Infinita Ignorancia, que vivían
desconociéndose desdeñosamente, fueron obligadas a
enfrentarse por los mediocres —que esperaban gozarse con
ellas—, para que dirimieran sus diferencias sobre lo
trascendental.
Nunca se supo el resultado de tan curioso duelo, porque
ambas usaron el silencio como único argumento10.
9 Hutcheon. Art. cit., p. 188.

10 Sergio Golwarz. «Controversia». En: Lauro Zavala (comp.). Relatos
vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México: Alfaguara, 2003, p. 121.
PLESIOSAURIO 159
En este ejemplo quienes reciben su merecido son los

mediocres. Es la mediocridad, en este caso, quien resulta ser el
blanco perfecto de ataque para esta mini-sátira. El
comportamiento de la mediocridad es una conducta que puede
ser generada por nosotros mismos o por la sociedad, es común y
fácil de caer en ella, pero el autor de esta minificción la
desaprueba y como castigo hay un silencio, una falta de
respuesta, por lo que el enfrentamiento entre la Ignorancia y la
Sabiduría resulta inútil para los mediocres que esperaban gozarse
con ellas. En una obra satírica los temas de la ignorancia, la
sabiduría y la mediocridad podrían ser mostrados con acciones,
con escenas que sirvan como ejemplos. Sin embargo, Sergio
Golwarz, para crear un formato sumamente breve, se vale de
personajes cuyos nombres propios son Infinita Sabiduría e
Infinita Ignorancia, lo cual resume estos temas con solo
nombrarlos. Por lo tanto, en este ejemplo podemos rescatar
tanto el ejercicio satírico como el formato brevísimo, y que
juntos nos entregan un texto con el cual identificarnos, ya sea
porque nos reconocemos como mediocres o porque sabemos
identificar la mediocridad al igual que el autor.
A continuación presento un minitexto que maneja un tema
recurrente en las minificciones satíricas, y se trata de aquel artista
que no crea, que no produce; puede ser un escritor que no
escribe o un músico que no toca.
El melómano
Compra discos, lee biografías de músicos, colecciona
programas de mano. Por sus venas circula música. Y muchas
veces ama aún más la música que los propios músicos. Pero
llora en vez de tocar11.
La última frase de esta minificción: «Pero llora en vez de

tocar» es la muestra contundente del error que tiene este
protagonista, que a pesar de su pasión por la música no crea; es
este error de no actuar el que se subraya en esta mini-sátira. A su
vez, Julio Torri habla acerca de aquel escritor que sí escribe, y
11 Eusebio Ruvalcaba. «El melómano». En: Zavala. Op. cit., p. 138.
160 PLESIOSAURIO
escribe tanto que se cree superior o, en todo caso, igual que

Goethe:
Su vida giró alrededor de este pensamiento: “Cuando muera

se dirá que fui un genio, que pude escribir sobre todas las
cosas. Se me citará —como a Goethe mismo— a propósito de
todos los asuntos”.
Sin embargo, en sus funerales —que no fueron por cierto
un brillante éxito social— nadie le comparó con Goethe. Hay
además en su epitafio dos faltas de ortografía12.
Esta última frase también conjuga toda la ridiculización del

personaje engreído que el autor desaprueba por ser presuntuoso;
como consecuencia, no basta con que el funeral no sea un éxito
social, sino que además en el epitafio hay errores ortográficos, lo
cual parece ser el colmo para un grandísimo escritor como el
protagonista se consideraba así mismo.
Por último, presento un ejemplo, que además de ser satírico
es también paródico.
La culta dama
Le pregunté a la culta dama si conocía el cuento de Augusto
Monterroso titulado “El dinosaurio”.
—Ah, es una delicia —me respondió—, ya estoy
leyéndolo13.
La parodia de este texto tan breve recae en la intertextualidad,

ya que la minificción de «El dinosaurio» se inserta sutilmente;
pero lo interesante y divertido de este texto es el ridículo en el
que queda la culta dama. Y, por supuesto, aquí también deja
verse la ironía al contraponer el elogio de culta dama con un
personaje ignorante y presuntuoso, como el del ejemplo anterior.
Al mismo tiempo, la sátira exige una ridiculización de un vicio o
ineptitud, y en este ejemplo ese ridículo no se hace explícito en el
texto, es decir, no se detalla, sino que se lleva a cabo en nuestra
12 Julio Torri. Tres libros. México: Fondo de Cultura Económica, 1964,

p. 42.
13 José de la Colina. «La dama culta». En: Zavala. Op. Cit., p. 156.
PLESIOSAURIO 161
mente lectora, la culta dama queda en ridículo frente a nosotros

los lectores.
En estas mini-sátiras que he tomado como ejemplos, los
lectores tenemos la experiencia de finalizar los textos en nuestra
mente porque, al ser tan breves, la concreción de la sátira debe
ocurrir en nuestra imaginación. Por lo tanto, es en nuestra mente
donde nosotros ubicamos el ridículo o el escarnio que reciben
los protagonistas. Asimismo, es en nuestra mente y en nuestra
reflexión donde podemos descubrir la ineptitud que el autor
desaprueba, que puede ser la mediocridad, la soberbia o la
ignorancia.
Desde mi punto de vista y para concluir, en muchas
ocasiones la minificción tiende a ser crítica, y para esto puede
valerse de la sátira, ya que ésta le permite exponer las ineptitudes
humanas y así demostrar su desaprobación ante éstas. Las mini-
sátiras no tienen un fin reformador, pero sí generan reflexión en
el lector, ya que la brevedad le exige participar en la conclusión
del texto y es en esta conclusión donde puede darse cuenta de las
torpezas humanas.
BIBLIOGRAFÍA
FRYE, Northrop. Anatomy of criticism. Nueva York: Princeton,
1968.
HUTCHEON, Linda. «Ironía, sátira y parodia. Una
aproximación pragmática a la ironía». Trad. de Pilar
Hernández Cobos. En: Hernán Silva (coord.). De la ironía a lo
grotesco (en algunos textos literarios latinoamericanos). México:
Universidad Autónoma Metropolitana, 1992, pp. 173-193.
HUTCHEON, Linda. «La política de la parodia postmoderna».
Versión: estudios de comunicación y política. Nº 18. México DF,
2006, pp. 187-199.
PEALE, George. «La sátira y sus principios organizadores».
Prohemio. Vol. IV, Nº 1-2. 1973, pp. 189-210.
ZAVALA, Lauro (comp.). Relatos vertiginosos. Antología de cuentos
mínimos. México: Alfaguara, 2003.
162 PLESIOSAURIO
SCHOENTJES, Pierre. La poética de la ironía. Madrid: Cátedra,

2003.
TORRI, Julio. Tres libros. México: Fondo de Cultura Económica,
1964.
PLESIOSAURIO 163
Circo de pulgas.
Antología de la minificción peruana
Lima: Micrópolis, 2012, 346 pp.

LAS KÜRZESTGESCHICHTEN
DE FRANZ KAFKA Y BERTOLT BRECHT
Y SUS INFLUENCIAS
EN LA NARRATIVA BREVE CONTEMPORÁNEA

Letras de Chile
La minificción ha sido instaurada en el canon debido a su auge y

creciente aumento, ya sea en la lectura, en la escritura y los
concursos dedicados al género.
Si bien es una tendencia importante en la literatura
contemporánea en lengua española, no se limita a ella.
Un ejemplo de esta afirmación es la aparición, en 1982, en
Estados Unidos, de Short Shorts: An Antology of Shortest Stories, de
Irving Howe y Ilana Wiener Howe. Y, en 1989, el libro Sudden
Fiction International: 60 Short Short Stories, de Robert Shappard y
James Thomas.
La elección de estos dos autores europeos no es al azar,
responde a un primer acercamiento personal con los textos
brevísimos y a la importancia que ellos adquieren en la
producción de la minficción contemporánea. Ambos escritores
son nacidos antes de la primera guerra mundial y cuya obra se
conoce principalmente por traducciones a idiomas de mayor
circulación.
FRANZ KAFKA
Se comienza la investigación con el escritor praguense (pero que

escribió en alemán) Franz Kafka, no solo por su importancia en
la literatura universal, si no por su importante influencia en la
literatura alemana contemporánea.
La obra de Kafka se caracterizó por ser muy diversa. Sus
publicaciones póstumas son heterogéneas y en «La muralla
china» y en «La metamorfosis» encontramos excelentes
referentes de la narración breve.
Dentro de sus Kürzestgeschichten repartidas en Beschreibung eines
Kampfes (Descripción de una lucha) que se tradujo al español
como La muralla china y Die Verwandlung (La transformación)
traducido al español como La metamorfosis, destacamos cuatro
puntos importantes y que corresponden a características
primordiales que corresponden a un antecedente de la
minificción.
Pasamos a revisar cuatro puntos, importantes para la teoría
de la minificción:
1. Brevedad
Además de su prolífica obra, Kafka escribió una inmensa
cantidad de textos breves y aforismos, que no sobrepasaban un
párrafo o dos, los que para el autor no deberían haber sido
publicados. Para nosotros representan un referente obligado,
debido a sus características.
Un ejemplo:
La partida
Ordené que trajeran mi caballo del establo. El sirviente no
entendió mis órdenes. Así que fuí al establo yo mismo, le puse
silla a mi caballo, y lo monté. A la distancia escuché el sonido
de una trompeta, y le pregunté al sirviente qué significaba. Él
no sabía nada, y escuchó nada. En el portal me detuvo y
preguntó: “¿A dónde va el patrón?” “No lo sé”, le dije,
“simplemente fuera de aquí, simplemente fuera de aquí. Fuera
de aquí, nada más, es la única manera en que puedo alcanzar
166 PLESIOSAURIO
mi meta”. “¿Así que usted conoce su meta?”, preguntó. “Sí”,

repliqué, “te lo acabo de decir. Fuera de aquí, esa es mi meta”.
2. Reescritura
Uno de los aspectos importantes de la minificción corresponde a
la reescritura de textos clásicos y canónicos de la literatura
universal.
Kafka utiliza a los mismos protagonistas de historias clásicas,
y cuenta su historia de manera no convencional, toma a este
personaje y lo transforma en otro y nos lo presenta de otro
modo, por ejemplo «La verdad sobre Sancho Panza» y
«Prometeo», en donde Sancho es quien crea a Don Quijote y sus
aventuras, no Miguel de Cervantes; y Prometeo es presentado
mediante cuatro leyendas que se alejan demasiado de lo que
nosotros conocemos.
Un ejemplo de reescritura:
La verdad sobre Sancho Panza

Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró,
con el correr de los años, mediante la composición de una
cantidad de novelas de caballería y de bandoleros, en horas del
atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio,
al que luego dio el nombre de don Quijote, que éste se lanzó
irrefrenablemente a las más locas aventuras, las cuales empero,
por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente
hubiese debido ser Sancho Panza, no hicieron daño a nadie.
Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón
de un cierto sentido de la responsabilidad, a don Quijote en
sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil
esparcimiento hasta su fin.
Este es un claro ejemplo de reescritura de un texto
cervantino. Para Juan Armando Epple es importante destacar
que la reescritura de aspectos del Quijote aparecen en la
producción minificcional en lengua española, sobretodo en
Hispanoamérica: Juan José Arreola, Jorge Luis Borges, Marco
PLESIOSAURIO 167
Denevi, y muchos otros han escrito sus propias versiones

sobre Don Quijote, Dulcinea y Sancho Panza1.
3. Parodia e ironía
En este punto podemos revisar el siguiente texto encontrado en
un cuaderno de Kafka y escrito aproximadamente en 1922.
De las alegorías
La gran mayoría se queja de que las palabras de los sabios sean
siempre alegorías, inaplicables a la vida cotidiana, y esto es lo
único que poseemos. Cuando el sabio dice: “Ve hacia allá”, no
quiere decir que uno deba pasar al otro lado, que siempre sería
posible si la meta así lo justificase, sino que se refiere a un allá
legendario, algo que nos es desconocido, que tampoco puede
ser precisado por él con mayor exactitud y que, por tanto, de
nada puede servirnos aquí. En realidad, todas esas alegorías
sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo que
ya sabíamos. Pero aquello en que diariamente gastamos
nuestras energías, son otras cosas.
A este propósito dijo alguien: — ¿Por qué os defendéis? Si
obedecierais a las alegorías, os habríais convertido en tales,
con lo que os hubierais liberado de la fatiga diaria.
Otro dijo: —Apuesto a que eso es también una alegoría.
Dijo el primero: —Has ganado.
Dijo el segundo: —Pero por desgracia, sólo en lo de la
alegoría.
El primero dijo: —En verdad, no; en lo de la alegoría, has
perdido.
Si nos fijamos, corresponde a un cuestionamiento, pone en

duda e ironiza esta figura literaria canónica. Podríamos decir que
corresponde a la desacralización de las alegorías en donde nos
muestra a dos personajes abstractos discutiendo. Es un texto que
no rebasa las doscientas palabras y que tiene una estructura en
donde sus personajes están solamente nombrados, no se ahonda,
se les señalan nada más.
1 Juan Armando Epple (comp). Microquijotes. Barcelona: Thule

Ediciones, 2005.
168 PLESIOSAURIO
4. Revitalización de la estructura paródica de la fábula

Es un referente obligado de los cultores de la minificción, por
ejemplo, Ana María Shua, Gabriel Jiménez Emán, Virgilio
Piñera, etc.
Kafka revitaliza el viejo modelo de la fábula, tan utilizado
por los escritores de minificción, al igual que los bestiarios.
Para David Lagmanovich, Kafka, además de reformular éste
género, se puede destacar lo impecable de la forma en que el
autor crea textos brevísimos, concisos, irónicos y con un final
impensado.
Fabulilla
—¡Ay! —decía el ratón—. El mundo se vuelve cada día más
pequeño. Primero era tan ancho que yo tenía miedo, seguía
adelante y me sentía feliz al ver en la lejanía, a derecha e
izquierda, algunos muros, pero esos largos muros se precipitan
tan velozmente los unos contra los otros, que ya estoy en el
último cuarto, y allí, en el rincón, está la trampa hacia la cual
voy.
—Sólo tienes que cambiar la dirección de tu marcha —dijo
el gato, y se lo comió.
Para David Lagmanovich, Kafka cumple un rol importante

con esta suerte de revisionismo de historias clásicas y conocidas
en la cultura occidental, tiene un papel principal, ya que es
prácticamente un precursor ya que este recurso va a ser muy
utilizado por la mayor parte de los representantes de la
minificción.
BERTOLT BRECHT
Brecht entra en este estudio de minificción gracias a la

publicación de su libro Kalendergeschcichten2 de 1949. Con estos
textos hizo resurgir las historias de Almanaque o Calendario,
pertenecientes a la tradición alemana, rescatando su estructura
2 Bertolt Brecht. Kalendergeschichten. Hamburgo: Rowohlt, 1953.
PLESIOSAURIO 169
breve, y experimentando con el formato. Para el profesor David

Lagmanovich, el título ya sugiere un cierto cultivo al
fragmentarismo, condición característica de estos libros
misceláneos3.
El término «Historias de Calendario» es genérico para varios
tipos de cuentos cortos; algunos tienen elementos de una
anécdota, de una parábola, del sainete, con tono humorístico o
paródico, y personajes e historias populares y un lenguaje que se
acerca a la oralidad por su simpleza, y en donde se encuentra
también el diálogo. Tiene un carácter didáctico pero busca
generar una respuesta en el lector, además, entretener.
En la época de la Ilustración se utiliza este género para
enseñar, utilizada como una pedagogía popular en contra de la
superstición y con el fin de transmitir valores.
Las primeras historias de calendario se encuentran en el s.
XVII, pero las más conocidas son del s. XVIII cuando el
calendario, junto con el cancionero de la iglesia y la Biblia,
correspondían al único acercamiento a la literatura que tenían los
campesinos.
En el siglo XX, Franz Kafka, Walter Benjamin y Bertolt
Brecht se interesaron por este tipo de escritura tradicional
alemana.
Las Kalendergeschcichten de Brecht no pretenden que el lector
siga reglas, si no que cuestione las reglas burguesas establecidas,
en estos textos establece relaciones con las historias tradicionales
que buscaban educar a los campesinos.
Releemos la tercera sección de este libro, que corresponde a
las «Historias del Señor Keuner», donde encontramos
aproximadamente 40 narraciones breves o muy breves (desde 20
a 30 palabras a 5 líneas aproximadamente) escritas entre 1930 y
1950.
En los textos de Brecht queremos desarrollar tres puntos para
poder leer sus relatos como minificciones:
3 David Lagmanovich. «Sobre algunos microrrelatos no hispánicos». El

hijo de la fábula. Año V, Nº 6. Santa Fe, 2006, pp. 14-25.
170 PLESIOSAURIO
1. Brevedad
Uno de los textos más breves corresponde a:
El elogio
Cuando el señor K. oyó que sus antiguos discípulos lo

elogiaban, dijo:
—Cuando los discípulos han olvidado los errores de su
maestro, éste los sigue recordando.
2. Ironía
El reencuentro
Un hombre de quien el señor K. nada había sabido durante
mucho tiempo, lo saludó con estas palabras: “Usted no ha
cambiado nada”. “¡Oh!”, exclamó el señor K., y empalideció.
3. Paradoja
La pregunta de si dios existe

Alguien preguntó al señor K. si había un Dios. El señor K.
respondió:
—Te aconsejo que medites si tu comportamiento variaría
según la respuesta que se dé a tu pregunta. Si tu conducta no
varía, dejemos el asunto. Si tu conducta varía, te puedo prestar
un servicio diciéndote que tú mismo lo has decidido: necesitas
un Dios.
Como conclusión luego de una revisión de los textos de estos

dos autores, podemos afirmar que cumplen un rol importante
con su experimentación textual y que sus textos comparten
características importantes con los escritores canónicos de la
minificción. Pasan a formar parte de los antecedentes de la
minificción contemporánea con sus construcciones narrativas
concisas, dinámicas y frescas.
Una revisión rápida nos permite advertir los rasgos que se
comparten con estos escritores no hispánicos: extensión y la
vitalidad del género. Se nota la común aspiración a una escritura
PLESIOSAURIO 171
concisa y el rechazo a la ornamentación y, con frecuencia, la

deformación irónica o paródica.
BILBIOGRAFÍA
BRECHT, Bertolt. Kalendergeschichten. Hamburgo: Rowohlt, 1953.
EPPLE, Juan Armando (comp). Microquijotes. Barcelona: Thule
Ediciones, 2005.
LAGMANOVICH, David. «Sobre algunos microrrelatos no
hispánicos». El hijo de la fábula. Año V, Nº 6. Santa Fe, 2006,
pp. 14-25.
172 PLESIOSAURIO
EL GÉNERO BREVÍSIMO
Y SUS MÚLTIPLES DENOMINACIONES.
¿UN DEBATE SIN SOLUCIÓN?
Martín Gardella
Internacional Microcuentista
1. INTRODUCCIÓN
Mucho se discute acerca de la correcta denominación del género

brevísimo y sus características. Microrrelato, microficción,
minicuento, minificción, hiperbreve, microcuento, ficción súbita,
¿cuál es la correcta?
Este trabajo consiste en recorrer las diferentes opiniones de
los máximos referentes del género, con la finalidad de conocer
las distintas justificaciones que cada uno de ellos esgrimen para
inclinarse por una u otra denominación, pero de ninguna manera
pretende dar una solución a este largo debate doctrinario. Como
se verá más adelante, cada posición lleva un poco de razón, por
lo que podría pensarse que todas estas denominaciones pueden
coexistir y ser válidas al mismo tiempo, cada una de ellas para
designar cosas distintas.
A lo largo de este trabajo, se irán mostrando las opiniones de
escritores y académicos especializados en el género, todas ellas
brindadas a partir de una serie de entrevistas que realicé para la
Internacional Microcuentista, una revista electrónica dedicada
exclusivamente al género de la microficción, que procura desde
Martín Gardella
el 2010 ofrecer de manera gratuita la mejor literatura hiperbreve

en la red de redes y toda la actualidad sobre la brevedad escrita.
Dentro de la revista, el contenido se encuentra dividido en
secciones. En particular, la sección «Breviario de autores» se
dedica a conocer a los escritores y teóricos expertos en el género
desde otro ángulo, a través de breves entrevistas.
A los fines de este análisis, se han considerado las opiniones
más relevantes de sus protagonistas en relación al tema que aquí
abordamos, de una larga lista de entrevistados que incluye a Ana
María Mopty de Kiorcheff, Ana María Shua, Andrés Neuman,
Antonio Cruz, David Lagmanovich, Delfín Beccar Varela,
Eduardo Berti, Eugenio Mandrini, Fabián Vique, Guillermo
Siles, Juan Romagnoli, Luisa Valenzuela, Orlando Van Bredam,
Pablo de Santis, Raúl Brasca, Sandra Bianchi, Miriam Di
Gerónimo y Sergio Gaut vel Hartman, de Argentina; Agustín
Monsreal, Guillermo Samperio, Jaime Muñoz Vargas, Javier
Perucho, Lauro Zavala, Marcial Fernández, René Avilés Fabila y
Rogelio Guedea, de México; David Roas, Fernando Valls, Ginés
Cutillas, Irene Andrés-Suarez, José María Merino, Francisca
Noguerol, Juan Pedro Aparicio y Julia Otxoa, de España;
Colombia Truque Vélez, Henry Ficher, Humberto Jarrín, Nana
Rodríguez Romero, Rubén Darío Otálvaro, Guillermo
Bustamante Zamudio y Paul Dávila, de Colombia; Diego Muñoz
Valenzuela, Juan Armando Epple, Lilian Elphick, Pedro
Guillermo Jará y Pía Barros, de Chile; Violeta Rojo, Gabriel
Jiménez Emán y Luis Britto García, de Venezuela; Fernando
Iwasaki, Rony Vásquez, Carlos Meneses y William Guillén
Padilla, de Perú; Eduardo Galeano y Rafael Cortoisie de
Uruguay; Rui Manuel Amaral, de Portugal; y Saturnino R.
Riverón, de Cuba.
2. DENOMINACIÓN DEL GÉNERO
Todas las respuestas y opiniones reproducidas en este trabajo

corresponden a una única pregunta realizada a los autores aquí
174 PLESIOSAURIO
El género brevísimo y sus múltiples denominaciones
mencionados: ¿qué denominación prefieres para el género

brevísimo y por qué?
Como resultado de las respuestas obtenidas, se pueden
diferenciar distintos grupos, divididos según la terminología
preferida.
a) Los que prefieren «microrrelato»

En primer lugar, encontramos al recordado profesor David
Lagmanovich, que dijo preferir la denominación «microrrelato,
porque en sus dos componentes me parece que se define bien: es
decir, el carácter del texto y las dimensiones del mismo».
En similar sentido, el escritor mexicano Marcial Fernández
dijo: «Me gusta el de microrrelatos porque implica contar una
historia, un cuento, de la manera más breve posible».
La española Irene Andrés-Suarez, académica de la
Universidad de Neuchâtel, Suiza, fue muy clara al expresar:
«Microrrelato me parece el más adecuado, pues alude claramente
a sus dos constituyentes básicos: la hiperbredad (micro-) y la
narratividad (relato)».
En el mismo orden de ideas, opinan David Roas, para quién
el término microrrelato «reúne las dos características básicas de
este tipo de textos: hiperbrevedad + narratividad»; Guillermo
Siles, porque el término «define muy bien dos campos: el de la
extensión, inherente al género y porque el concepto de relato,
desde el punto de vista teórico en general, recubre una zona más
amplia que la del término narración», y Ana María Mopty,
porque según ella: «se ajusta más a las exigencias del género que
incluye narración, trama, conflicto, elipsis y ambigüedad».
En la vereda de enfrente, se encuentra Violeta Rojo, quien
criticó la terminología propuesta por razones no sólo
académicas: «Odio la palabra microrrelato, me parece cacofónica,
pedregosa y feísima».
b) Los que prefieren «microficción»

El segundo grupo aparece encabezado por Raúl Brasca, escritor
y antólogo argentino, que prefiere «microficción» como
denominación general. Agregó que:
PLESIOSAURIO 175
Martín Gardella
No descarto “minificción” pero, por sus connotaciones

domésticas (minipimer, minifalda, minibacha, etc.) que hacen
pensar en algo de entrecasa, insisto con microficción, que
tiene connotaciones más prestigiosas.
En la misma línea, la escritora argentina Sandra Bianchi:
Microficción es el término que prefiero. Si bien hay textos

breves que tienen una impronta poética por ejemplo y no
narran en verdad una pequeña historia, me interesa que la
palabra ficción esté presente en el término de uso.
c) Los que prefieren «minificción»

Graciela Tomassini, académica argentina de la Universidad de
Rosario, propone en cambio el término «minificción»:
Discutimos bastante (con Stella Maris Colombo) sobre la

posible denominación de estos textos brevísimos, cuya
naturaleza híbrida y transgresora ya percibíamos con claridad,
hasta que se nos impuso la de “minificción”, más abarcadora
que “microrrelato” —que incluye a los brevísimos de carácter
narrativo— y más específica que “microtexto”, que
comprende textos breves de cualquier índole y función”.
Miriam Di Gerónimo, de la Universidad Nacional de

Mendoza, Argentina, comparte también la preferencia por esa
terminología:
Prefiero la denominación de minificción, de manera amplia

porque acoge diferentes formas breves como el microteatro,
aunque me dedico casi esencialmente a estudiar microrrelatos,
cuya condición esencial es la narratividad, según lo que nos ha
enseñado David Lagmanovich.
Varios de nuestros entrevistados prefieren también el término

«minificción», todos ellos por motivos similares. Violeta Rojo,
por ejemplo, dijo:
176 PLESIOSAURIO
Uso minificción por comodidad (creo que es el término más

adecuado a una forma ficcional y des-generada), pero me
gustaría más usar minitexto porque muchas veces son textos
no ficcionales.
También prefieren «minificción», el mexicano Lauro Zavala,

«porque el término ficción es el más flexible y preciso»; Juan
Armando Epple, «porque engloba las otras categorías que se han
usado», y Agustín Monsreal, porque
es más incluyente, más englobador, más generoso, más libre,

más abierto, y a la vez más exigente sin atarse a la camisa de
fuerza que, desde mi punto de vista, puede llegar a ser el de:
miniCUENTO, microRRELATO, o CUENTO brevísimo.
A esta última posición, se enfrenta de manera crítica el

profesor español Fernando Valls:
El término minificción me parece inoperante desde el

momento en que los cultivadores y estudiosos de la poesía,
género que debería ser el principal de la llamada minificción,
por la importancia de su tradición y la calidad de sus textos,
no lo utilizan. Y minicuento no me convence por su
subsidiaridad del género cuento, que es otro, y porque,
además, apela a la dimensión, que no es lo que caracteriza al
microrrelato, sino la precisión e intensidad, de las que surge
como una consecuencia la brevedad.
Para Irene Andrés-Suarez, además, es incorrecto tomar los

términos microrrelato y minificción como si fuesen sinónimos:
Minificción (nomenclatura utilizada en algunos países de

Sudamérica) recubre un área mucho más vasta que la de del
microrrelato, ya que agrupa a los microtextos literarios
ficcionales en prosa tanto a los narrativos (el microrrelato, la
fábula, la parábola, la anécdota, la escena o el caso) como a los
que no son narrativos (el poema en prosa, la estampa, el
miniensayo). Minificción remite a los rasgos de hiperbrevedad
(mini-) y ficcionalidad (ficción), es decir, a la condición
imaginaria del universo representado en el texto literario, sin
PLESIOSAURIO 177
Martín Gardella
alusión alguna a la narratividad, componente imprescindible

del relato hiperbreve.
d) Otras posibles denominaciones

Como si la multiplicidad de términos hasta aquí mencionada no
fuera suficiente, también existieron algunos entrevistados que se
animaron a sugerir otras posibles denominaciones: «Quisiera que
se llamaran “Minis”, pero si nos ponemos a inventar otro
nombre creo que nos linchan», confesó Violeta Rojo.
Sandra Bianchi, por su parte, propuso un punto intermedio:
«Recurro con frecuencia al apócope “micro”. Sin su artículo es
bisexual, podés referirte a la micro (ficción) o al micro (relato)».
También existieron otras propuestas como las de Marcial
Fernández, que propuso «las denominaciones de cuento jíbaro o
cuento bonsái». «Podrían llamarse ventanas, si quisieran
nombre», argumentó fiel a su estilo el uruguayo Eduardo
Galeano. Por último, Diego Muñoz Valenzuela puso sobre la
mesa la denominación microcuento, porque en su opinión «ha
sido la dominante (por no decir la única) en Chile».
3. IMPORTANCIA DE LA DISCUSIÓN
En este punto, luego de haber presentado el abanico de opciones

mostrado por los expertos, creemos importante analizar si
realmente tiene sentido entrar en una discusión sobre la
denominación del género, o si las múltiples terminologías
(microrrelato, microficción, minicuento, minificción, etc.)
pueden ser utilizadas de manera indistinta.
Ante esa pregunta, surgieron dos grupos de opiniones
contrapuestas. Por un lado, encontramos a los académicos, entre
ellos Graciela Tomassini, para quienes: «La denominación del
género no es banal; al contrario, implica la definición del campo
de estudio». Dentro de ellos, también Violeta Rojo opina que:
«La incapacidad de conseguir un nombre para estas formas
breves es algo importante, porque demuestra que efectivamente
es una forma literaria proteica, cambiante, des-generada e
inasible».
178 PLESIOSAURIO
El académico Fernando Valls, por su parte, confesó su

preocupación por el uso que se le da a cada una de las palabras:
Nunca he entendido por qué a los congresos internacionales

se los denomina de minificción cuando la gran mayoría de las
intervenciones se ocupan únicamente de los microrrelatos. Y
tampoco entiendo por qué algunas antologías se titulan “La
minificción en…”, cuando, en realidad sólo incluyen
microrrelatos.
Los escritores, en cambio, tienen una visión menos

preocupada por la cuestión aquí analizada. Esto puede verse, por
ejemplo, en la respuesta de Diego Muñoz Valenzuela: «Lo
nuestro —lo de los autores— es escribir para generarles
dificultades a los investigadores, que es a quienes corresponde
ocuparse de las denominaciones y las taxonomías». En igual
sentido, opinó Juan Romagnoli: «Al escritor no le agrega ni le
quita nada la discusión sobre este punto, pero entiendo que sea
importante para el académico y hasta diría para el mercado
editorial».
Para Sandra Bianchi, en el mismo sentido, la denominación
del género se trata casi de una cuestión de etiquetas:
Yo no distingo en las diferentes categorías que mencionan

otros críticos, son solo etiquetas y los textos brevísimos tienen
tanta más vitalidad que lo que sus etiquetas intentan señalar. Si
bien los críticos necesitamos clasificar especies dentro del
género, la microficción es una rara avis resistente a las
taxonomías ¡y me parece maravilloso que así sea! En este
género me interesa hasta la confusión que promueve su
nombre, nada menos que desde el “nombre propio” ya se
plantea un interrogante, un desafío, un juego.
4. ALGUNAS CONCLUSIONES
Analizadas todas las opiniones vertidas en este trabajo, puede

notarse fácilmente que no existe consenso entre los analistas
teóricos y los microrrelatistas acerca de la definición del género.
PLESIOSAURIO 179
Martín Gardella
Tomando en consideración las respuestas de nuestros

entrevistados, «microrrelato» y «minificción» se imponen por
sobre las demás denominaciones.
En general hay coincidencia cuando se define como
«minificción» al género que abarca diferentes formas breves, con
contenido narrativo y no-narrativo y como «microrrelato», en
cambio, a la especie dentro de ese género que refiere únicamente
a los textos narrativos brevísimos. Sin embargo, en la práctica, se
utilizan muchas veces de manera alternativa, o por sus apócope
«micro» o «mini».
Por otra parte, el debate aquí expuesto sobre la denominación
del género parece ser una cuestión que importa más a los
académicos que a los autores, que prefieren escribir sin
condicionamientos ni etiquetas.
180 PLESIOSAURIO
IDENTIDAD Y ESPACIO
EN LA MINIFICCIÓN CIUDADANA:
SANTIAGO EN 100 PALABRAS
Y LOS (NO) ESCRITORES
Lorena Díaz Meza

Letras de Chile
Santiago en 100 palabras es la manifestación literaria más grande a

nivel de microficción que actualmente existe en Chile. Se trata de
un concurso literario que selecciona cada año los 100 mejores
microcuentos enviados, para ser publicados en una antología y
en distintos medios escritos y visuales (postales, exhibiciones
dentro del Metro de Santiago, separadores de página, entre
otros). A este concurso han llegado más de 285000 relatos de
distintas partes de Santiago, y de Chile.
La minificción encierra un tesoro en materia de estudios
académicos; análisis, interpretación, simbolismo, hipótesis,
hibridismo y mezclas culturales, además de un sinfín de temas
que la avalan como «un nuevo género». Este texto pretende
trabajar la ficción ciudadana y, por medio de ella, llevar a la
búsqueda de la identidad nacional (o urbana) a través de un
imaginario colectivo e individual que va configurándose a lo
largo de los años en los distintos textos del Santiago en 100
palabras. La identidad, así como el imaginario se van dando por
medio del espacio, pues cada cuento encierra un trozo de ciudad
Lorena Díaz Meza
que examina y entrega como una fotografía social, cultural y

personal del entorno.
Santiago en 100 palabras (S100P) está lleno de (no) escritores.
Pero ¿A quiénes se les denomina como tal? Los (no) escritores a
los que acá se alude, se han bautizado así porque son aquellos
individuos que no siendo escritores de oficio ni dedicando su
tiempo, vida y trabajo a la escritura ni a las letras, se animan a
tomar el lápiz y a armar una estructura lógica de cuento breve.
Donde además muestran contenido, simbolismo e
intertextualidad con otros aspectos de la realidad. A través del
tiempo, estos cuentos, han ido creciendo en materia literaria; el
participante ya no busca contar una anécdota o mostrar una
imagen de la ciudad, sino traspasar su visión panorámica de la
urbe, con una interpretación más profunda de lo que ve y siente:
darse cuenta de que en cada uno de ellos habitaba un escritor

con la lámpara apagada. El concurso fue la oportunidad para
encender esa luz y alumbrar muchas almas dormidas que
sacaron una voz en historias mínimas en palabras, pero
grandes en sentimiento1.
Los (no) escritores o ciudadanos participantes en este

concurso, escriben estos cuentos a partir de lo que Pablo Allard,
en su artículo presentado en el libro 10 Años de Santiago en 100
palabras (2001 – 2010) ha denominado «tiempo cautivo», es decir,
el tiempo que el sujeto ocupa en el trayecto por la ciudad; ya sea
en algún medio de transporte o en su deambular por las céntricas
calles de Santiago. Es en este tiempo cautivo donde se logra
sopesar efectivamente el ambiente vivido. Este lapso es ese
espacio temporal en que el individuo se ve enfrentado al
contacto directo con la sociedad en que se desenvuelve.
Entonces este (no) escritor es un pasajero en tránsito a través de
las calles de Santiago, quien va observando en la ruta su entorno
1 Raphael Bergoeing. «Metro de Santiago». En: Plagio. 10 Años de

Santiago en 100 palabras (2001 – 2010). Edición de Ignacio Arnold,
Carmen García y Sylvia Dümmer. Santiago: Quebecor World Color,
2011, p. 11.
182 PLESIOSAURIO
Identidad y espacio en la minificción ciudadana
social, cultural, político y familiar, todo a través de un prisma

intimita, pero a la vez colectivo.
Los microcuentos que aparecen en S100P son un referente
cultural que se va actualizando cada año, pues reflejan la visión
que anualmente tiene la gente de su ciudad; son textos que van
cargados de emotividad, humor irónico y juego de palabras. Los
textos que componen la antología no son simples habladurías,
provenientes de un sentimiento narciso de describirse a sí mismo
como un elemento distintivo de una colectividad ‘especial’, sino
más bien son narraciones que platean el resumen de la vida del
santiaguino, que resaltan la figura del sujeto que está en los
bordes, que no es visto a la primera; el marginal.
Lo que resalta constantemente el (no) escritor en relación a su
perspectiva de la sociedad chilena, enfocada en la urbe, es la
fractura o distanciamiento entre la ciudad y el ciudadano, pues
mientras la ciudad va en vías de su desarrollo y avanza a pasos
agigantados hacia la modernidad, hacia la tecnología, hacia el
andar rápido, y la vorágine del centro, los ciudadanos han
quedado tambaleando entre el desarrollo y sus historias
cotidianas que hablan del sujeto circunstancial que vive bajo el
puente, de las peleas familiares que desembocan en tragedias, de
los amores pasajeros en los trayectos hacia el trabajo. Son
cuentos cargados de movimiento que dan equivalencia al
ciudadano santiaguino, logrando entregar al exterior una
identidad distinta a la que aparece en televisión o en los medios
masivos de comunicación, pues esto no sale de un grupo de
ejecutivos de la pantalla chica ni del diario oficial, estos cuentos
salen de la gente común, de los (no) escritores que se animaron a
presentar su enfoque de los acontecimientos para formar una
realidad personal de un Santiago contundente.
En relación a lo anterior, es bueno mencionar que en
regiones ya se ha imitado esta forma de expresión social, y hoy
podemos ver Valparaíso, La Serena y Antofagasta en cien
palabras, por lo tanto el impacto ha ido en constante aumento
dentro del país. Eso sí, debemos ser realistas al momento de
tomar los cuentos; no todos son microficción como tal; existe un
gran porcentaje de cuentos breves que tienen gran calidad
PLESIOSAURIO 183
Lorena Díaz Meza
literaria y pueden ser clasificados como microcuentos

perfectamente, pero otros se quedan en la anécdota o en el
relato, sin profundizar en la carga narrativa. Si bien, la calidad
literaria no se ha visto cien por ciento reflejada en los cuentos
ganadores, es importante revisar el fenómeno que se ha ido
produciendo como país, tanto en la creación como en la
recepción; los miles de chilenos que participan cada año han
configurado sus ideas dentro de la brevedad, de lo mínimo,
asimismo, han aprendido a leer, a través de la publicación de
cuentos en las estaciones de Metro y a familiarizarse, con este
tipo de textos. Dos grandes aciertos para la microficción en
Chile.
La identidad es otro de los puntos que tocan constantemente
las antologías del S100P, este punto considera la identidad como
una colectividad que posee protagonistas cargados de una
multiplicidad de mundos infinitos; cuando se envía un cuento de
una mujer soltera que pasa sobre un puente, no sólo se ha
enviado el cuento de una mujer, sino el de una tradición
contenida en puente, de un trasfondo familiar, amoroso, que
conlleva a su vez a la soledad en medio de tanta gente, como
aparece en la antología Santiago en 100 palabras: Los mejores cuentos
IV:
Puente del Arzobispo

(Mención honrosa 2007)
He pasado el Puente del Arzobispo por más de seis décadas,
esperando que en algún momento el viento se acuerde de
levantarme la falda.
Eliana Castillo, 68 años, Providencia.
Todos los cuentos tienen un trasfondo personal, íntimo para

aportar a la identidad del sujeto en particular que luego se une a
una colectividad social. Los múltiples mundo que existen
permiten que este macro narrador no sólo plantee sus emociones
sino también ironice frente a los aspectos en los cuales se
enfrenta a la posición oficial, juegue con la disputa política, con
los problemas sociales crónicos, con las injusticias y con los
sucesos ilógicos que van ocurriendo en el día a día. Un ejemplo
184 PLESIOSAURIO
claro de eso es el cuento «Ingenuidad de niño», que aparece en la

antología antes mencionada:
Ingenuidad de niño
La ingenuidad de un niño da para todo. Juanito creía que los
buses oruga, en algún momento, se convertirían en mariposa.
Alex Soto, 40 años, Santiago.
El imaginario social se va construyendo, en base a la visión

transparente del individuo, no a la imagen que presentan los
discursos protocolares de la ciudad de Santiago, discursos que
abarcan sólo a la franja mayor, o a la mayoría, según la Campana
de Gauss. Son textos que hablan desde la intimidad y construyen
su propio discurso frente a la sociedad en que viven, apoyando o
enfrentándose a los estándares impuestos, resaltando la idea de
colectividad marginal, esa que está en los borden de la ciudad y
que la sostiene.
El espacio es fundamental en la construcción de identidad; en
los cuentos que aparecen en S100P existen dos grandes espacios;
el público y el privado. Dentro del espacio público está la
superficie (que tiene directa relación con el imaginario social
mencionado anteriormente) y por otra parte, lo subterráneo que
tiene que ver con aquellas situaciones que se ven pero que en la
rapidez de la vida urbana, se dejan de observar con detención y
pasan inadvertidas en los bordes. Por otro lado esta dicotomía
que surge entre la superficie y lo subterráneo, que físicamente
está representada por el movimiento; dinamismo que tiene su
base en el transporte de la ciudad: la locomoción colectiva que
anda sobre las calles de Santiago y el Metro que viaja por los
túneles subterráneos, abarcando lo oscuro y desconocido de
Santiago.
Los cuentos están divididos casi en partes iguales entre la
superficie y lo subterráneo, pero a cada historia, pese a estar a la
luz pública y sobre la tierra, es posible encontrarle un trasfondo
que abarca siempre la zona oscura o íntima que aparentemente
no puede ser percibida. Un ejemplo claro de esto es ver a los
personajes de las mini historias en una plaza, en la calle,
guardando una historia subterránea, escondida, como en el caso
PLESIOSAURIO 185
Lorena Díaz Meza
de «Lo hago por ella», microcuento perteneciente a Santiago en

100 palabras: los 100 mejores cuentos III:
Lo hago por ella

Varias veces me lo ha preguntado. Que por qué voy en Metro
a verla, si es sólo una estación. Pensará que soy flojo. Mejor
así. No sabe que le conviene. Que lo hago por ella. Que el
túnel y sus luces blancas y moradas me ayudan a separar las
cosas, a ser quien quiere que yo sea. Que me entierro en
Manuel Montt enamorado de su padre y emerjo en Pedro de
Valdivia enamorado de ella.
Pablo Costas, 26 años, La Florida.
Por otra parte está el espacio privado, donde se destacan las

historias personales, la emocionalidad, la crítica y la utopía. Esa
utopía muestra, generalmente, a través de los cuentos, el afán de
ser otro, dentro de una ciudad donde existe la sensación de que
las cosas marchan mal. El espacio privado muestra la vida dentro
de la casa o del lugar cerrado; la mente, el corazón, el
pensamiento, la casa. Un ejemplo claro de este modo de exponer
el espacio es «Pena remitida», un cuento que aparece en la IV
versión del concurso:
Pena remitida
Deshojada quedó margarita con el revuelo del patio del cité,
bajo el brazo del conviviente de su madre, cuando al cumplir
ocho años, entre globos y reggaeton, él le susurró que la
quería: mucho si guardaba silencio, poquito, si se resistía;
nada, si lo denunciaba.
Patricia Middleton, 68 años, Linares.
El espacio acá se planeta como sostén para las historias, es parte

de un escenario donde se acomoda lo que ocurre en el país, pero
que se da con mayor ímpetu dentro de la ciudad. La
intertextualidad tiene que ver siempre con los hechos sociales,
históricos y de actualidad, siendo un reflejo del imaginario.
El tema del espacio y de la búsqueda de raíces e identidad
dentro de la ciudad, se pueden ver reflejadas en la rapidez del
avance, donde el ciudadano busca con qué identificarse,
186 PLESIOSAURIO
volviendo a aparecer la fractura que se comentaba líneas

anteriores:
Escisión
Santiago se divide en dos. Una parte la recorrí junto a ti: bares,
moteles, interminables horas en micro. Otra mitad la caminé
solo con un walkman y un par de discos en la mochila.
Andrés Mondaca, 21 años, Puente Alto.
S100P es una compilación de imágenes ciudadanas que se

enfrentan a la rapidez del andar urbano, con sus detalles. Se trata
de una escritura fractal, que va armando el todo en base a
pequeñas partes, pequeñas historias que no buscan la anécdota,
sino la oportunidad de ahondar en temas cotidianos, de interés
común y de trascendencia pública para hacer de Santiago una
ciudad sólida, bordada en un tejido firme, y no en la
superficialidad del ir y venir diario y apresurado que no permite
detenerse a construir nuestra propia identidad. Santiago de Chile
es uno sólo; una sola ciudad fractalizada en cuentos de pequeños
fragmentos.
BIBLIOGRAFÍA:
Plagio. 10 Años de Santiago en 100 palabras (2001 – 2010). Ed. de
Ignacio Arnold, Carmen García y Sylvia Dümmer. Santiago:
Quebecor World Color, 2011.
Plagio. Santiago en 100 palabras: Los 100 mejores cuentos II. Ed. de
Revista Plagio. Santiago: Quebecor World Color, 2005.
Plagio. Santiago en 100 palabras: Los 100 mejores cuentos III. Ed. de
Alejandro Zambra e Ignacio Arnold. Santiago: Quebecor
World Color, 2007.
Plagio. Santiago en 100 palabras: Los 100 mejores cuentos IV. Ed. de
Ignacio Arnold y Carmen García. Santiago: Quebecor World
Color, 2009.
ZAVALA, Lauro. El boom de la minificción. Medellín: Editorial
Cuadernos negros, 2008.
PLESIOSAURIO 187
DECÁLOGO APÓCRIFO
EL BUEN CUENTO
(Edmundo Valadés)
1. Un cuento debe saber contar bien una historia.

2. Un buen cuento no debe incluir elementos innecesarios.
3. Un buen cuento debe tener un buen principio, un buen
diálogo, una buena estructura y un mejor final.
4. Un buen cuento debe atrapar desde las líneas iniciales la
atención del lector.
5. Un buen cuento inicia sus tramas en el momento crítico.
6. Un buen cuento no debe rebasar las veinticinco páginas.
7. Sea usted breve.
8. Por lo tanto, un buen cuento debe ser conciso.
9. Un buen cuento debe tener un golpe sorpresivo final.
10. Un buen cuento se tantea y se arrea desde las piernas de una
temprana y atractiva muchacha.
[Edición no venal]
Fuente: El cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano. Estudio

preliminar, selección, epílogo y cuentalia de Javier Perucho. México:
Ficticia / Universidad Veracruzana, 2006, p. 119.
SALVADOR ELIZONDO,
AFORÍSTICA, CINEMÁTICA
Y MICROFICCIÓN
Javier Perucho
UNAM
MANIFIESTO
El siglo veintiuno ofrece a los historiadores de la literatura

mexicana la oportunidad de allanar tres vacíos documentales que
se han arrastrado desde el impasible siglo veinte, a saber: las
vertientes de la microficción, el compendio del aforismo y los
capítulos correspondientes al poema en prosa nativos,
arquitecturas narrativas que se han gestado con fertilidad en la
tradición literaria mexicana pero sin su correlato historiográfico.
Esa falta de atención crítica acaso se deba a que el aforismo, la
microficción y el poema en prosa sean considerados los géneros
menores de la cultura literaria. A pesar de ese dictum, estos
géneros son las formas más refinadas de una cultura literaria,
expresan su madurez, la solidez de su tradición y las gramáticas
más depuradas de sus lenguajes.
El desafío que ha de emprenderse en cualquier momento ahí
se encuentra, estos géneros representan los hoyos negros que
requieren particular atención en los estudios literarios del
presente para sistematizar sus acervos. Ciertamente, algo se ha
hecho para colmarlos. Tanto del poema en prosa como del
Javier Perucho
aforismo y la microficción ya se disponen de sendas antologías

genéricas tanto regionales como nacionales.
El pionero en establecer un corpus inicial sobre la prosa
poemática en México fue Luis Ignacio Helguera, quien en 1993
lanzó esa antología primordial, llamada Antología del poema en prosa
en México1. Los competentes florilegios emprendidos por Lauro
Zavala sobre el microrrelato mexicano en particular, y
sumariamente latinoamericano, llenaron con suficiencia los
espacios de rescate, divulgación y estudio que requirió el género
en su primera etapa de sensibilización, acumulación y
reconocimiento. Aunque parciales, dos antologías genéricas
sobre el aforismo se disponen hasta el presente. Una fue
emprendida por el poeta y editor Luigi Amara, «La tradición
fantasmal del aforismo en México» (2006)2; y la otra, por este
comentarista, «El aforismo en México» (2005), que ya
cumplieron su propósito de divulgación cultural3. Anoté parciales
porque integran un cuerpo documental y crítico más dilatado que
se encuentra en sus procesos de recopilación y estudio.
Cabe señalar, sin embargo, que las antologías referidas se han
convertido en auténticas empresas de cultura, pues cubren
cabalmente con sus propósitos de inventariar nombres y censar
obras, así como de sistematizar una labor literaria sin
historiografía. Ahí se fija la tradición y se desprende
implícitamente un canon. El destino manifiesto de la crítica
literaria ahí encuentra la realización de sus tareas.
Naturalmente, a estas compilaciones aforísticas,
microficcionales y poemáticas las acompaña un estudio liminar
que tiende a deslindar la naturaleza de cada género, taxonomía y
registro en las letras nacionales. Por su carácter inaugural,
adolecen, en cambio, de una historia y crítica puntual de tales
formas expresivas. Sus compiladores tuvieron el privilegio de
1 Luis Ignacio Helguera (estudio preliminar, selección y notas). Antología
del poema en prosa en México. México: FCE, 1993.

2 Luigi Amara. «La tradición fantasmal del aforismo en México».
Cuaderno Salmón. Año 1, Nº 1. México, verano de 2006, pp. 207-219.

3 Javier Perucho (selección). «El aforismo en México». La Jornada
Semanal. Nº 518. México, 6 de febrero de 2005, pp. 8-9, 14.
190 PLESIOSAURIO
Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción
establecer las bases culturales; sin embargo, el tiempo de su

historiografía ha llegado, pues de ellas se desprende una
documentación básica para iniciar una historia general de estos
géneros particulares.
Hasta ahora, la historia de la microficción, el aforismo y el
poema en prosa está por escribirse en México; de igual modo
están por realizarse las respectivas tareas historiográficas en el
resto del continente y las respectivas vertientes literarias
aparecidas en Europa.
Insisto: las antologías ya cumplieron con su función de
rescate, censo y demografía. La etapa siguiente para estos
géneros de modernidad exige una historia literaria para cada cual,
como modalidades expresivas de una tradición pletórica de
formas, modos y tesituras.
Por otra parte, no siendo éste el espacio para la exposición de
definiciones y taxonomías de cada género, apunto nada más que
la microficción tiene a Fernando Valls, en Barcelona, a Lauro
Zavala en ciudad de México, a Henry González en Bogotá, a
David Lagmanovich en Buenos Aires, a Violeta Rojo en
Venezuela, así como a Rony Vásquez en Perú, a sus
antologadores, teóricos e historiadores titulares.
Respecto al poema en prosa, las antologías de Luis
Ignacio Helguera, Antología del poema en prosa en México; la de Jesse
Fernández, El poema en prosa en Hispanoamérica. Del modernismo a la
vanguardia4, y el detenido estudio de María Victoria Utrera
Torremocha, Teoría del poema en prosa5, sobresalen por el valor de
su documentación, prolegómenos teóricos y fijación de autores,
corpus y autoridades.
Por su parte, en el deslinde del aforismo, todo su territorio de
modalidades, usos y figuras está por explorarse y descubrirse, por
dicha razón la tarea debe iniciarse desde el inventario de sus
cultivadores, rastreo de obras, registro de fuentes, hasta la
4 Jesse Fernández (estudio crítico y antología). El poema en prosa en

Hispanoamérica. Del modernismo a la vanguardia. Madrid: Hiperión, 1994.
5 María Victoria Utrera Torremocha. Teoría del poema en prosa. Sevilla:
Universidad de Sevilla, 1999.
PLESIOSAURIO 191
Javier Perucho
culminación de las obligadas por requeridas antologías genéricas

para luego asentar los prolegómenos a su historia literaria.
El presente ensayo intentará necesariamente insertarse en esa
órbita de exploración. Continúa el primer empeño realizado en la
antología publicada hace unos años en el suplemento cultural de
La Jornada, aunque se ciñe al libro de aforismos dado a la
imprenta por Salvador Elizondo en vida, Cuaderno de escritura,
cuya primera edición apareció en 1969. Ya conformado como
capítulo, este comentario se fundirá en un apartado del estudio
general que da inicio el proyecto “Escrituras privadas, El
aforismo mexicano, historia y antología”, actualmente en
preparación.
La segunda parte del ensayo es una rápida perquisición sobre
las modalidades particulares en que Elizondo exploró y se
explayó por las sendas del microrrelato, que forma parte del libro
Poéticas de la brevedad. El cuento brevísimo en México6.
Estas dos formas de la brevedad expresiva, el aforismo y la
microficción, de igual modo, configuran ausencias temáticas en
los estudios elizondeanos publicados hasta la fecha, ya que en
ellos se ha dado preeminencia a la estela de las influencias que
confluyeron en Farabeuf, los soliloquios de la escritura o los
yacimientos de sinología que se localizan en su obra literaria,
descuidando el análisis del resto de las arquitecturas textuales a
las que recurrió Elizondo para domeñar una poética, como
fueron la práctica del diarismo, el cuaderno de escritura, la crítica
de arte, el dibujo, las incursiones en el cine y la traducción; o
bien, respecto a sus temáticas, las menos frecuentadas por los
estudios literarios son la crítica a la idiosincrasia nativa, cuya
ontología del mexicano palpita en cada párrafo que acompasa
Elsinore; la filosofía del lenguaje:
El lenguaje no puede expresar su propia naturaleza más que

mediante símbolos que le son ajenos: letras, notación
matemática, o bien, irracionalizando sus propios componentes
(i.e. las palabras): poesía.
6Javier Perucho. Poéticas de la brevedad. El cuento brevísimo en México.

México: Verdehalago, 2008.
192 PLESIOSAURIO
Su poética del mal: «A veces creemos encontrar el mal inscrito

dentro de algo. Falacia radical. El Mal es el ámbito dentro del que
está inscrito el Universo». O la destemplada misoginia que
gravita en su obra, particularmente entre sus aforismos: «Las
mujeres no son válidas como expresión tangible de la vida, como
una parte visible del mundo, más que en tanto que son una
invención o un hecho imaginado por el hombre»7.
ARS BREVIS
Como género de la madurez vital, intelectual y expresiva, el

aforismo es una formulación textual que admite en su
composición las más variadas formas y contenidos. Carece de
una arquitectura interior a la cual restringirse —de ahí sus
libertades—, como sí la tienen las formas líricas del soneto, el
epigrama o el salmo, por ejemplo, que se alojan en una estructura
fija, irrenunciable, a cuyo patrón compositivo deben atenerse los
poetas como constancia de su dominio expresivo y del
continente abordado. De ahí se desprende que esos formatos,
incluyendo el aforismo, demanden a sus practicantes dominio del
oficio, la experiencia vital que da la madurez.
Ningún escritor imberbe ha publicado aforismos, hasta ahora,
en la historia literaria. La experiencia de vida, el bagaje intelectual
acumulado y su consideración han de esperarse que se viertan en
las formas que dan consistencia al género. Como en el luengo
maratón, el aforismo exige a un escritor de fondo, ya entrado en
los años de la vida. Naturalmente, a los cuarenta. Dos ejemplos
que señalan derroteros en la tradición: Maximiliano de
Habsburgo y Elizondo, quienes en la tercera década de sus vidas
publicaron su obra aforística. Ambos estaban destinados a dirigir
un imperio irremediablemente fallido, el uno, y a compendiar
una poética del dolor, el otro: «El dolor corporal, como el amor y
7Salvador Elizondo. «Ostraka». En: Cuaderno de escritura. México: FCE,

2000, pp. 116, 126 y 127, respectivamente.
PLESIOSAURIO 193
Javier Perucho
el mal, no tiene término ni límites. La tortura es su expresión

tangible y su demostración». El razonamiento complementario al
aforismo precedente asienta: «La tortura sólo es tal si su fin no es
la muerte. Un supliciado a muerte es, inequívocamente, la más
alta torpeza del verdugo»8. Señalo apuradamente que los jóvenes
escritores Jezreel Salazar y Luigi Amara, nacidos en los setenta,
tienen en este momento una década practicando el género.
Habitualmente, en otras tradiciones el escritor senil era quien
atizaba el fuego del género. Lichtenberg, Kafka, Canetti y Cioran
expresaron su razón literaria en sentencias aforísticas a la edad
media; otros, como Monterroso, O’Gorman, Roa Bastos y
Reyes, en la plenitud de los años que ofrecieron sus vidas.
Por tal circunstancia de madurez, el aforismo se ha
convertido en un recipiente que acepta en su fuero interno
sentencias, definiciones, diálogos, transcripciones, pensamientos
furiosos, evangelios políticos, epigramas, soliloquios expresados
en voz alta, citas en otras lenguas, sobre todo del francés, que es
un misterio en Lichtenberg, por citar un caso, pero no en S. E.:
« […] Nos convictions les plus inébranlables ne le sont que du
fait qu’elles proviennent d’un resentiment»9. A Francia viajó en
los años sesenta para aprender a domeñar los vasos
comunicantes del cine, iniciación cinemática que se revela en
Apocalypse 1900 (Michel Alban, productora, 1965), un
experimento fílmico que dirigió S. E. La influencia cultural gala
en su obra literaria es inobjetable por las evidencias literarias
disponibles. En tanto que novela bajo ese influjo, en Farabeuf
(1965) se distinguen con facilidad los procedimientos y
arquitecturas literarias del noveau roman. Asimismo Elizondo fue
un escritor que tomó en préstamo del inglés un vocabulario
restringido: «Todo conocimiento tiende a llenar un gap dentro del
mind pattern». Inclinación por ese orbe lingüístico que se explica
por los años de mocedad que vivió en Estados Unidos, el
epicentro donde transcurrió su educación sentimental e
instrucción básica, tales formaciones dejaron su impronta en la
8 Salvador Elizondo. Op. cit., pp. 127 y 131.

9 Ibíd., p. 127. («Traducción»)
194 PLESIOSAURIO
noveleta Elsinore (1988). Igual sucedió con los préstamos léxicos

del alemán que se registran en su aforística, lengua a la que
recurrió para valerse de sus grandes conceptos de cultura: «Toda
Weltanschauung [visión de mundo] es subjetiva; por lo tanto,
objetivamente improbable, es decir: lógicamente errática»10.
Al lado de ese poliglotismo, la ausencia de color local resulta
más evidente. No hay mexicanismos, nahuatlismos o localismos
de ningún tipo tanto en la narrativa de Elizondo como en sus
aforismos y, entre éstos, ningún perfil de idiosincrasias nativas.
De ahí también resultará más comprensible que no haya ninguna
referencia en sus aforismos, o los enmarque, a una geografía
política. A pesar de ello, es posible ubicar referencias a las
civilizaciones de Occidente y Oriente, espacios culturales que
donde mejor se acoplan sus pretensiones de universalidad. Sin
embargo, como se verá más adelante, sus microrrelatos son la
excepción, en los cuales sí se localizan explícitas referencias
sociopolíticas a su país. Confróntese, por ejemplo, «La señora
Rodríguez de Cibolain» o «Los indios verdes» para ubicarlas.
Junto al dolor, el mal, el conocimiento, el ser humano, la
divinidad fueron otros de los tópicos a los que recurrió Elizondo
para expresar un sistema de ideas. Aunque corrijo
inmediatamente, forman un conjunto de concepciones y
definiciones que no logran buscan encontrar su sistematicidad
pues no es ése el propósito del aforista. Ese detalle de aparente
inconsistencia, se percibe en la sucesión de pensamientos
continuos que, a pesar de ello, no los rige un principio de
continuidad entre sí o unidad temática pues, en el caso de
Elizondo, transita del coito a la naturaleza del lenguaje, luego al
cuerpo y de ahí al amor, la crítica de arte o la caligrafía oriental,
afición que lo llevó a traducir a fines de los sesenta Los caracteres
de la escritura china como medio poético, de Ernest Fenollosa. Esta
impronta se traslapa en este aforismo: «Seguramente la caligrafía,
o el carácter caligráfico de las formas, es uno de los más altos
destinos de la expresión pictórica en la cultura de Occidente;
10 Ibíd., para este parágrafo pp. 125 y 124, respectivamente.
PLESIOSAURIO 195
Javier Perucho
destino ya realizado por la cultura de Oriente»11. Por confesión

propia, sabemos que S. E. empezó su traducción de Fenollosa en
1965, mientras residía en San Francisco, California, EE UU12.
En los libros que compendian aforismos no hay unidad
temática, progresión y clausura por contundencia, ésas
características generales son su distinción genérica y común
denominador del corpus recopilado. Sus particularidades se
ubican en el estilo y los temas abordados. Entre ellos, la
ponderación del género en sí mismo. Como lo hizo Gabriel Zaid
en su definición, sin ser un cultivador del género: «El ensayo más
breve del mundo»: «No hay ensayo más breve que un
aforismo»13.
Del mismo modo, Elizondo ensayó con un cuarteto de
definiciones sobre esta modalidad del pensamiento reflexivo:
«No cabe duda de que el aforismo es una de las formas más
elevadas de la escritura literaria. La esencia de este género y su
excelencia suprema residen en el hecho de que leyendo
aforismos nos es imposible leer entre líneas. Un aforismo es lo
que leyendo otros géneros creemos leer entre líneas»14.
Destacan estas dos consideraciones entre el corpus
elizondeanos porque ningún otro aforista practicante ha
emprendido el desafío de reflexionar sobre la naturaleza misma
del género. Una actitud connatural al temperamento literario de
Elizondo, proclive a la reflexión, por cuyo pensamiento lúcido
asentó para redondear su dictum: «Un gran aforismo expresa,
invariablemente, un lugar común».
Otra característica del aforismo, lograda en Alfonso Reyes,
Carlos Díaz Dufoo jr., José Emilio Pacheco o Elizondo, es la
11 Loc. cit., p. 135.

12 Ernest Fenollosa. Los caracteres de la escritura china como medio poético.
Edición y notas de Ezra Pound, introducción y traducción de Salvador
Elizondo. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Ediciones
Fósforo, 2007. La edición más reciente y asequible.
13 Gabriel Zaid. «El ensayo más breve del mundo». En: Leer poesía.
México: Océano, 1999, p. 50.

14 Salvador Elizondo. Op. cit., pp. 132 y 133, donde se encuentran
las cuatro definiciones del aforismo.
196 PLESIOSAURIO
economía verbal. Es el género que subordina el tiempo de la

acción al remanso de las definiciones. Por supuesto, es más
sustantivo que adjetival. Por esa naturaleza, ningún vocablo
padece de orfandad sintáctica. Por esa condición también, si se
formula con brevedad, mayor será el despliegue de
significaciones desveladas por su carga de profundidad. Tesis
contraria a la definición anterior de S. E., pues la condensación
es una de sus propiedades textuales. De ahí que el abanico de
significaciones intrínsecas encuentre sus rangos de apertura.
Como en la sentencia o el refrán, géneros de la oralidad con
los que comparte el laconismo y la concisión del pensamiento
único, el aforismo resuma experiencias de vida, aunque a
diferencia de aquéllos, anónimos y colectivos, el aforismo nace
con una firma que reafirma una identidad que no necesariamente
habla a nombre de una comunidad, ni pretende una lección
moral o una enseñanza. Quienes practican este género expresan
su razón y circunstancia, la comparten, pero no inducen las
acciones de un sujeto. Al despojarse de esas pretensiones de
docencia y vocería, encuentra su constancia de modernidad, a la
que acarrea hasta su última frontera cuando Elizondo lo define
paradójicamente: «Un aforismo es una definición siempre
arbitraria de algo improbable, pero cierto».
Salvador Elizondo aprovechó la amplitud y generosidad del
género, su amor a la forma, su inteligencia apaciguada y la
vitalidad de su experiencia para exponer, tres años antes de
cumplir los cuarenta, el credo de su vida literaria en una suma
literaria de realidades probables.
EL SUEÑO DE LA ESCRITURA
En Salvador Elizondo confluyen distintas tradiciones culturales

(gala, anglosajona, germana, china), corrientes de pensamiento
(Platón, Stephane Mallarmé, Georges Bataille, Jorge Luis Borges,
Georges Perec, Italo Calvino…) y varias disciplinas artísticas
(cine, pintura, escritura), que se decantan en sus novelas o
ensayos. Esa fusión multicultural lo constituye como un escritor
PLESIOSAURIO 197
Javier Perucho
singular, ingratamente olvidado en la configuración actual de la

república de las letras. Para un devoto de los aforismos, cultor de
las formas y afín a los tratados, el corolario lógico de su escritura
sería desembocar en la práctica de los microrrelatos.
La obra narrativa de Salvador Elizondo se puede espigar para
encontrar ciertas prosas que lo acercan a la microficción; éstas —
trece, si consideramos el relato que sirve de colofón— se
encuentran sobre todo en uno de sus libros, El grafógrafo: que en
orden de aparición editorial son: «El grafógrafo», «Aviso»,
«Sistema de Babel», «El hombre que llora», «Los hijos de
Sánchez», «La señora Rodríguez de Cibolain», «Los indios
verdes», «El perfil del estípite», «Novela conjetural», «Presente de
infinitivo», «El objeto» y «Experimento nocturno»; el resto que
compone el volumen, ocho, tiene la extensión ordinaria de un
cuento canónico.
Los dos primeros son decididos homenajes, por una parte, a
Octavio Paz, su amigo y figura tutelar, de la otra, a Julio Torri,
inventor de prodigios extraordinarios, de quien pergeña una
variación de su celebrado microcuento, a su vez reelaboración
del mito de Ulises en su encuentro y seducción por las sirenas
(«Aviso»). Los siguientes tratan de la invención de una lengua
babélica, la violencia hacia los otros para perpetuar el orden de
los condóminos, la imperecedera vida de los objetos cotidianos,
la otredad, los efectos de la luz, la soledad del hombre
contemporáneo y la imposibilidad lógica de los milagros.
Contrariamente a los postulados deontológicos de la
microficción, en las historias breves de Elizondo los adjetivos,
frases incidentales y demás oraciones complementarias adquieren
un peso específico, de aditamento argumental, por las cuales, si
se eliminasen, las historias quedarían parapléjicas. La economía
neoliberal del relato breve tiene en él a uno de sus oponentes.
Respecto a las dimensiones espaciales, los cuentos de Elizondo
exceden la extensión habitual de los microcuentos; son dos o tres
veces más largos, si podemos hablar de largueza en el cuento
brevísimo.
Veamos el siguiente minicuento, donde las características más
acusadas de su estilística (escritura concéntrica, por antonomasia
198 PLESIOSAURIO
ontológica, de gran inventiva léxica, esencial por sustantiva,

filosófica y descriptiva de lo reflexivo), están presentes:
La señora Rodríguez de Cibolain

La casa de la señora Rodríguez de Cibolain siempre le ha
provocado, no bien traspone el umbral, la sensación de ser
otro; otro que ciertamente no es él, sino alguien que habita,
provisto de una modalidad óntica imprecisa, esa casa lujosa,
lóbrega y deteriorada; alguien de cuya presencia emana una
radiación o quizá un aroma expansivo y horrible. Se trata
probablemente del espíritu primario de alguna entidad
misteriosa, infamemente vinculado con el ser de la señora
Rodríguez de Cibolain el que hace posible, por una
manipulación inefable de la esencia, que la señora pueda
infundir su propia naturaleza a todos aquellos que penetran en
ese espacio en el que su mirada impera como un espíritu
glauco, inquietante, capaz de transformar a unos en otros y a
otros en ella15.
El cine, el otro, la pintura, la escritura, la palabra, la realidad y

el ser, son algunos de los temas que dan consistencia al universo
literario de un escritor —nacido en la ciudad de México en
1932—, cuya obra aunque pueda considerarse exigua, no carece
de impacto cultural, que permanece por sus valores intrínsecos,
apuntalados por los atributos del cosmopolitismo y la
universalidad.
Dos de los microrrelatos de Elizondo, «Aviso» y «Dionisiaca»,
fueron recogidos por Valadés en su excerpta de la microficción
universal16; «La mariposa», se encuentra en la primera antología
realizada por René Avilés Fabila sobre el género en México,
«Antología del cuento breve del siglo XX en México»17;
15 Salvador Elizondo. El grafógrafo. En: Narrativa completa de Salvador
Elizondo. México: Alfaguara, 1999, p. 449.

16 Edmundo Valadés (selección). El libro de la imaginación. México: FCE,
1976, pp. 63 y 83-84.

17 René Avilés Fabila (editor). «Antología del cuento breve del siglo XX
en México». CLE. Boletín de la Comunidad Latinoamericana de Escritores. Nº

7, 1970, p. 15.
PLESIOSAURIO 199
Javier Perucho
asimismo Lauro Zavala («Aviso»), Clara Obligado («El

grafógrafo») y Javier Perucho («Aviso») lo seleccionaron en sus
respectivas antologías, en el siguiente orden: Relatos vertiginosos.
Antología de cuentos mínimos; Minificción mexicana; Por favor, sea breve.
Antología de relatos hiperbreves; El cuento jíbaro. Antología del
microrrelato mexicano18.
Los dos primeros cuentos referidos, tal vez sean los menos
representativos de la microficción lograda por Elizondo, por que
uno tiene como trasfondo el relato previo de Torri y el otro
pertenece a una poética que, por sus abusos, rayó con el
solipsismo. En cambio, «El hombre que llora» o «Los hijos de
Sánchez» sinópticamente contienen su estilística, temáticas e
innovaciones escriturales. Esta presencia que habilita el legado de
un escritor que no ha perdido actualidad, ya despojada su obra
de las añoranzas del costumbrismo y las tentaciones totalitarias
del realismo.
APOCALIPSIS ENTONCES
El cine fue su pasión de crítico, alimento de escritura y ensueño

fílmico. Su soporte principal fue el periodismo cultural, correa de
transmisión con la que puso en claro que el espíritu de una época
se manifiesta en la vida social de una comunidad, en un
abigarramiento de objetos y de hechos, de palabras y de juicios.
Salvador Elizondo incursionó en dos periodos en el ejercicio
periodístico, consecuencia natural de su voluntad analítica. La
primera ocasión sucedió entre 1972 y 1973 en la revista Vuelta,
donde aparecieron los artículos con los que luego integró
Estanquillo, libro con tres ediciones sucesivas (México:
SepSetentas, 1973; Vuelta, 1992; FCE, 2001). El segundo
18 Lauro Zavala. Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México:
Alfaguara, 2000, p. 148; Zavala. Minificción mexicana. México: UNAM,

2003, p. 264; Clara Obligado. Por favor, sea breve. Antología de relatos
hiperbreves. Madrid: Páginas de Espuma, 2001, p. 123; Javier Perucho. El
cuento jíbaro. Antología del microrrelato mexicano. México: Ficticia-
Universidad Veracruzana, 2006, pp. 61-62.
200 PLESIOSAURIO
periodo hilvana una serie que va de 1977 a 1979, cuyos artículos

aparecieron en el diario Unomásuno, cobijados en la columna
«Contextos»19. Este centenar de entregas dio forma a Pasado
anterior (2007), libro póstumo, impreso un año después de su
fallecimiento.
El credo de su crítica se localiza en «Propedéutica», la octava
entrega de Pasado anterior, donde expuso los postulados que
rigieron sus empeños analíticos, que aplicó a los hechos del arte,
la literatura, la vida; a las manifestaciones del espíritu de una
sociedad, las expresiones de la vida social que se desgajan de la
tauromaquia, la ópera, el laboratorio o los estadios. Su intención
fue inscribir las cosas y los hechos en un contexto crítico
tal que en lugar de entorpecer su apreciación o su

interpretación, resalten los rasgos comunes por los que un
concierto, una pelea de box o un crimen ingenioso son iguales
ante la crítica cuya función no es la de valorar sino,
simplemente, la de poner en claro20.
Así, después de exponer los propósitos de la crítica

periodística elizondeana, se suceden sus colaboraciones,
aparecidas en la plenitud de su madurez, en el dominio de las
herramientas, la seguridad de su fama y gloria. A partir de ellas
clarifica la política exterior mexicana y el papel de los escritores
mexicanos en la diplomacia; sus aficiones por la pintura nacional
(Herrán, Gironella, Geles Cabrera, Rivera), universal (Ryder
Asco, Whistler, Avedon, Ingrès); naturalmente prosiguen sus
comentarios literarios a Paz, Conrad, Joyce, Céline, Lawrence,
Xirau, Reyes, José Luis Martínez, López Velarde, Verne,
Dujardin, Monsiváis; a continuación, los bocetos de una teoría
literaria inconclusa que abarcaría temas como el tono, el texto, la
traducción, el paisaje, la naturaleza, lo efímero, el cuerpo y el
deseo, la escritura o el eterno femenino; además de
consideraciones todavía válidas sobre los impuestos a los
19 Título con el que también rebautizó años después al de Estanquillo:

Contextos. México: FCE, 2001.
20 Salvador Elizondo. «Propedéutica». En: Op. cit., p. 51.
PLESIOSAURIO 201
Javier Perucho
creadores, el fisco y los derechos de autor; los artistas y la

hacienda pública. No deja de considerar sus relaciones de afecto
con las cosas, los recintos y los actos de lectura: los libros, las
bibliotecas o la relectura de viejos libros; incluso apuntala una
ontología del ser mexicano en su «teoría del ajolote», en otra
colaboración enuncia «El ajolote como obra de arte». El aliento
de la generación sucedánea de poetas noveles no le fue ajeno,
tampoco los usos de la radio pública, menos aún el comentario
de las evanescentes novedades editoriales, o la cultura
empaquetada.
El tema menos abordado en Pasado anterior fue, justamente, el
del cine, ya que apenas se asomó a Julio Bracho y Serguei
Eisenstein; el más llamativo fue la tauromaquia, cuyos
comentarios revelan a un aficionado a la lidia, un conocedor de
las menudencias del capote acostumbrado a las oropéndolas del
traje de luces.
La madurez de sus inquisiciones resulta evidente, pues
entonces se encontraba en el cenit de su creatividad —entonces
rondaba los 45 años—, tiempo vital en el que se ha asimilado un
saber que se ha convertido en un conocimiento positivo, el cual
era imperativo transmitir por su condición de escritor.
Tal inventario de temas, saberes, disciplinas, aficiones y
acontecimientos de la vida diurna, lenguas, hechos y efemérides
muestran a un literato susceptible al mundo, dueño de sus
herramientas analíticas, que ha domeñado una voluntad de estilo
y que se comunica para «poner en claro» la representación de las
cosas y su realidad inmediata.
Respecto al cine, sabemos que por vocación paterna,
Elizondo Alcántara desde su adolescencia visitó y frecuentó los
estudios de filmación de la productora Clasa, propiedad de su
padre, Salvador Elizondo Pani. Luego estudió cine en París, en el
Institut des Etudes Cinématographiques.
En la revista Nuevo Cine (1961-1962) publicó, en cada uno de
los siete números que fueron impresos, sendos ensayos sobre la
«Moral sexual y moraleja en el cine mexicano», «Fernando de
Fuentes», «El cine experimental», «Luis Buñuel, un visionario»,
«El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais» y «El cine
202 PLESIOSAURIO
mexicano y la crisis», cada uno refleja a la distancia temporal no

sólo los intereses de Elizondo, sino también los rasgos de una
época, su retrato general. Para la misma revista tradujo el breve
ensayo de Cyril Conolly, «Un ejemplo de reverencia destructiva:
Un chien andalou». Resta decir que para S.Nob, la revista dirigida y
fundada por él, alentó a José de la Colina y a Emilio García Riera
a que comentaran bajo seudónimo las menudencias del cine.
En el mismo lustro, ganó la beca del Centro Mexicano de
Escritores (1963) y aparecieron sus libros Luchino Visconti
(México, UNAM, 1963), Farabeuf o la crónica de un instante (1965),
novela por la que le fue concedido el Premio Xavier Villaurrutia
en el año de su aparición. Periodo vital y exitoso en que
asimismo dirigió el cortometraje documental Apocalipsis 1900
(Michel Alban, productora, 1965). Por el testimonio del director,
Apocalipsis 1900 le dejó auténticas satisfacciones:
Si bien por causas de tiempo fue imposible enviar la película al

concurso [de cine experimental en Francia] una vez terminada
pude comprobar que los resultados no eran del todo
deleznables. Había conseguido realizar una película que,
cuando menos, colmaba la aspiración con que había sido
hecha21.
Dos de sus obras fueron adaptadas al séptimo arte: Narda o el

verano (Juan Guerrero, director, 1970) y El desencarnado (René
Villarreal, director, 1978). Recientemente, fue adaptado uno de
sus cuentos para fundirlo en el corto animado El mapa de la
tortuga, que pertenece a la serie Imaginantes, dirigida por José
Gordon y producida por Manuel Gilardi para Televisa, que fue
transmitida por televisión abierta e internet en septiembre del
2008.
Por su ciclo narrativo, que inició con Farabeuf o la crónica de un
instante y concluyó con Elsinore, Elizondo conservará en el
panteón de las letras su perpetuidad literaria. Por las exigencias
que su ensayística, dramaturgia o cine imponen a cada lector
suyo, en la actualidad son las mismas causas por las cuales su
21 Salvador Elizondo. Autobiografía precoz. México: Aldus, 1972, p. 58.
PLESIOSAURIO 203
Javier Perucho
obra ha sido desplazada de la atención pública de las nuevas

generaciones.
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204 PLESIOSAURIO
EL CAFÉ
DEL PLESIOSAURIO
MOTIVOS DE SEDUCCIÓN
Universidad Nacional Pedagógica y Tecnológica de
Colombia
No pocas veces me han preguntado cómo se puede escribir

minicuento, minificción y poesía a la vez. El gusto por estas dos
formas de la literatura se gesta, creo yo, con los primeros
acercamientos a la lectura en general. En mi caso, ocurrió con la
lectura de cómics; para la época, eran esos hermosos cuadernillos
con las historias de personajes como La pequeña Lulú, El pato
Donald, Tribilín, Periquita y Toby, y los cuentos de las cartillas de
lectura, que recuerdo leía a mi hermano menor cuando regresaba
por las tardes de la escuela. Considero que la característica visual
de mi poesía y mi narrativa, se originó allí; luego, vino la época
de las novelas de pistoleros que me apasionaban, y creo así fue
como empecé a reconocer la poesía, por la forma de ciertas
descripciones bucólicas del paisaje y de los atardeceres.
La anécdota de esta época de la infancia, ahora para mí es
muy bella, pues nos reuníamos los niños de la ciudad en el cine
del domingo en la mañana, con el brazo doblado por los cuentos
e historietas que intercambiábamos en la entrada del teatro;
también las tiendas y las zapaterías se convirtieron como en
pequeñas bibliotecas de barrio pues allí alquilaban los cómics, las
novelas de color sepia de El Santo, El fantasma, el Doctor
Mortis, Dick Tracy y Tarzán, y por supuesto, las fotonovelas de
Corín Tellado, las grandiosas novelas de pistoleros con Billy de

Kid, Bud Cassidy, Jesse James y una heroína pistolera de quien
no recuerdo el nombre, colgadas todas estas maravillas para la
imaginación infantil, en cuerdas a modo de vestidos que se secan
al sol, alquilados por unos pocos centavos para devolverlos al día
siguiente.
Con la educación secundaria, vinieron las lecturas de obras
clásicas nacionales y universales y la presentación de esa señora
llamada filosofía, que me deslumbró e intimidó; conocer a
Nietzsche, y su Zaratustra, esa maravillosa conjunción entre la
poesía y el pensamiento, encapsulados en los aforismos, fueron
los motivos de la seducción. Ya adolescente, en compañía de mi
hermano, leía con pasión los fragmentos de este personaje,
aunque poco entendíamos; nos fascinaba la música y los
pensamientos que en nuestras mentes abiertas se iban
fortaleciendo, quizá fue allí donde nació este gusto por la
brevedad y la síntesis.
Los primeros trazos de la escritura fueron con la poesía, esa
especie de intimismo al comenzar esta relación amorosa con el
asombro y las palabras en compañía de los grandes maestros de
la literatura. En forma alterna empecé a conocer, por intermedio
de Guillermo Velásquez, los maravillosos minicuentos de
Arreola, llenos de ironía, humor, fantasía, dejándonos perplejos
algunas veces, o con una vaga sonrisa, otros que no entendíamos
por las alusiones históricas y literarias, que con el paso del
tiempo y la experiencia supe que se trataba de la intertextualidad
y la parodia. Así crecí en lecturas y sensibilidad: Borges, Cortázar,
Monterroso, Kafka, y un puñado de colombianos, entre ellos
Guillermo Bustamante quien publicó mi primer minicuento en
su tabloide A la topa tolondra en Tunja, mi ciudad natal.
En sus inicios, el tránsito por la narrativa se me había
convertido en un miedo secreto, un balbuceo que eclosionó con
una época de viajes oníricos, viajes al inconsciente reunidos en
una gran parte de mi primer libro de minicuentos, La casa ciega y
otras ficciones, reseñado por Raúl Brasca bajo la luz de su mirada
poética y gran conocedor del microcuento, en contraste con
Lauro Zavala, a quien la lectura del libro en mención espantó y a
208 PLESIOSAURIO
Motivos de seducción
la vez me espantó él a mí con su comentario, después elaboré

una minificción a partir de esta anécdota que titulé Cinta de
Moebiüs, del libro El sabor del tiempo, reseñado luego por nuestro
amigo Lauro.
Las circunstancias me han asilado en el territorio de la
academia y en el hogar de la creación, después de salir de la
universidad con estudios en Psicología Educativa y filosofía, me
dediqué a la vida contemplativa: tejer textos y lana de oveja, los
amigos me decían si no pensaba en seguir estudiando y les
contestaba que me estaba especializando en tejido de punto y
poesía, fueron los años más sostenidos en mi oficio literario. En
un mundo laboral cada vez más exigente, después de quince años
regresé al ámbito académico, a estudiar Literatura y Semiótica, de
un grupo de 42 personas, creo que era una de las pocas que
estudiaba porque me gustaba la literatura, mi interés estaba lejos
del escalafón y los puntos salariales, vivía de nuevo en la casa de
la familia y me pagaba la universidad con el trabajo de mis
manos, diseñaba y elaboraba swéteres, mis manos eran suaves
por la lanolina de las ovejas, mis amigas de entonces.
Un día me encontré con el director del posgrado y me miró
con recelo al ver que llevaba un pequeño telar a clase, le dije que
cómo le parecía mi marco conceptual, y me contestó que las
arañas se habían venido a tejer a la universidad —ese día iba a
explicar el concepto de texto a partir de la analogía con un
telar—.
Confieso que conocí teorías literarias, modelos analíticos,
escritores extraordinarios y ladrillos del estructuralismo que
matan la poesía; para mí era muy duro estar en medio de esa
contradicción, pero me emocionaba tanto cuando descubría que
en mis minicuentos y cuentos estaba también la diégesis y la
historia, los distintos narradores, la focalización, la epifanía, la
intertextualidad, etc; siempre estuvieron ahí, pero no sabía sus
nombres, me acercaba a conocer la ciencia del texto literario.
Luego vino el trabajo de grado y sin dudarlo, empecé mis
indagaciones acerca del minicuento, sin muchos recursos pues
para el año 95 no teníamos la internet en Colombia, en las
bibliotecas y librerías era muy escaso el tema, casi inexistente,
PLESIOSAURIO 209
pero me apasioné tanto, que pasaba días enteros en las viejas

bibliotecas de Tunja internándome en la historia, dentro de esos
tomos grandes y pesados, casi como en una especie de
arqueología, en búsqueda del origen y desarrollo del relato breve,
quería saber dónde y cuándo había surgido, cómo había sido su
transhumancia por los pueblos de oriente y occidente, de la
modernidad a la postmodernidad, en compañía de la primera
Antología del minicuento en Colombia de Kremer y Bustamante que
me ayudó a ilustrar algunos aspectos del género.
El trabajo fue contra el tiempo, pues si no lo presentaba en el
último semestre, tendría que pagar otro más y no podía ni quería
darme ese lujo, así que la nuca y los ojos pasaron cuenta de
cobro. Con algunas sugerencias del profesor Fabio Jurado,
también amigo del minicuento, me gradué y mientras elaboraba
el informe final, tuve la certeza de que ese trabajo lo iba a
publicar. Llevé el manuscrito a una editorial en Bogotá, y no les
interesó porque eso del minicuento casi nadie lo conocía,
entonces con un préstamo del Fondo Mixto de Cultura, salió la
primera edición en 1996 y lo más sorprendente, pagué el
préstamo con la venta de mi primer hijo bautizado: Elementos para
una teoría del minicuento, bajo el sello editorial Colibrí Ediciones, mi
propia editorial, un brazo de la corporación literaria con el
mismo nombre que lideraba mi amigo Arturo Neira.
Meses después de la publicación me llamó el director de la
especialización en Literatura y Semiótica, Benigno Ávila, para
darme la dirección de Lauro Zavala, pues se conocieron en un
Congreso realizado por el Instituto Caro y Cuervo en Bogotá, él
le había hablado de mi libro encontrado en la librería Lerner;
grande fue mi asombro pues a Lauro lo conocía a través de sus
libros Teorías del cuento I y II, reseñados en mi trabajo, fotocopia
que me había facilitado Fabio Jurado, le escribí y tremenda
sorpresa cuando me contesta felicitándome por el libro e
invitándome a ser miembro de la Asociación Internacional de
estudiosos de la minificción.
Después, por intermedio de Lauro y de internet, conocí a esa
persona maravillosa llamada Raúl Brasca; así empezó el
intercambio de libros: conocí a Violeta Rojo con su libro Breve
210 PLESIOSAURIO
manual para reconocer minicuentos que me envió Lauro en su gran

generosidad desde México, de esta manera se enriqueció mi
conocimiento sobre el minicuento a través de ese «desgenerado»
de Violeta. Luego vinieron los autores mexicanos a través de las
antologías y estudios sobre la minificción de Lauro: Guillermo
Samperio, José de la Colina, Avilés Favila, Mónica Lavín, Adolfo
Castañón, entre otros; después, Argentina con Raúl y su notable
trabajo en Maniático Textual, sus excelentes libros de
microcuentos, las diversas antologías Desde La gente —así supe
que el género tenía varias denominaciones—, uno de los libros
que recibí en el intercambio con Raúl fue Casa de Gueishas de la
gran Ana María Shua, a quien ya conocía y comenté en Los
elementos con un texto de La sueñera, y El jardín de las delicias de
Marco Denevi. Años después, me encontré con Raúl en Buenos
Aires, quien tuvo el gesto amabilísimo de invitarnos a almorzar y
luego mostrarnos en su auto, Palermo, La Costanera y el centro
de la ciudad; fueron gratos momentos en su compañía y la de mi
hermano en esa ciudad tan bella.
En ese lapso, tuve otros hijos bautizados: Permanencias, Hojas
en mutación, Lucha con el ángel, La casa ciega y otras ficciones, publicado
después de dos o tres años de espera en la misma editorial que
me había negado la publicación del primer libro, Editorial
Magisterio, la dedicatoria del editor al primer ejemplar dice:
Cuando volví, al fin el libro estaba allí! Después, al participar en una
convocatoria del Ministerio de Cultura de mi país, gané una beca
de residencias artísticas en el exterior en el año 2002, se trataba
de vivir en Venezuela durante dos meses y medio para escribir
un libro de minificciones, desarrollar un programa de lecturas, y
recitales en varias ciudades. Allí conocí en persona a Violeta
Rojo quien también con su gran amabilidad me enseñó Caracas y
la comida tradicional de Venezuela, y por cosas del azar, a Lauro
Zavala; ese día desayunamos, conversamos y el resto del día
estuve mostrando la ciudad a Lauro y a su esposa, fuimos a cine,
a la Casa de Bello, al museo San Carlos, entre otros lugares. De
esa experiencia en Venezuela, surgió el libro de minificciones
Efecto mariposa.
PLESIOSAURIO 211
También allí me regalaron libros de grandes escritores del

minicuento y la minificción de ese país como Alfonso Armas,
Eduardo Liendo, Antonio Ramos Sucre, Gabriel Jiménez Emán,
Antonio Jose Sequera, Luis Britto García, Rigoberto Rodríguez,
quien además tenía una página en internet denominada Texto
sentido, conducía un programa radial y me invitó para conversar
sobre el minicuento.
En los años sabáticos forzados, adelanté una investigación
sobre el minicuento en Colombia, a partir de un rastreo de libros
de minificción y minicuento publicados en el centro del país,
pues se sabe que se escribe y publica mucho en provincia pero
muchas veces estas ediciones no se conocen en la capital;
además, indagué por los concursos que día a día crecen, por los
autores consagrados en la novela que han coqueteado con el
minicuento como García Márquez, Alvaro Mutis, Mejía Vallejo,
y los consagrados en el género como Triunfo Arciniegas, Elias
Flórez Brum, Jairo Aníbal Niño, Harold Kremer, Humberto
Jarrín, Umberto Senegal, entre muchos otros. Además de las
antologías preparadas por Bustamante y Henry González con la
colección La Avellana, los bellos Cuadernos negros editados por
Viviana Bernal desde Calarcá y su antología de escritoras
colombianas de minificción.
Luego vinieron los últimos hijos de la poesía: El bosque de los
espejos, El oro de Dionisios, La piel de los teclados y una segunda
edición de Los elementos. Heme aquí re-visitando estos lugares,
personas, textos, afectos y desafectos, mi travesía por estas rutas
de la escritura y de la lectura, de la poesía, de la minificción y del
minicuento, esta lucha con las palabras porque algunas veces no
alcanzan para expresar el misterio o el asombro, o también
cuando se vienen en cascada y la escobilla se queda olvidada por
ahí en un rincón…
Este caleidoscopio ha venido fortaleciéndose y ganando en
imágenes gracias a ese invento genial de la internet; por este
medio conocí el trabajo admirable que desarrolla Ficticia con
Marcial Fernández y Alfonso Pedraza, a José Manuel Ortíz, a
Rogelio Guedea, a El cuento en red, a Rony Vásquez, con
Plesiosaurio, a La internacional microcuentista con Martin Gardella y
212 PLESIOSAURIO
Esteban Dublín, a Ojo travieso con Lilian Elphick, y el grupo

selecto de escritores chilenos como Pía Barros y Diego
Valenzuela; a Quimicamente impuro y Breves no tan breves de Sergio
Gaut Vel Hartman, a Juan Romagnoli, Luiza Valenzuela de
Argentina, y los grandes escritores españoles Julia Otxoa y José
Manuel Merino; Ficción mínima y ese mar de blogs y páginas
dedicadas al minicuento, minificción, microrrelato, microcuento,
a todos esos amigos del facebook amantes de la brevedad.
Por otra parte, gracias a personas estudiosas de la minificción
como David Lagmanovich, Lolita Koch, Lauro Zavala, Juan
Armando Apple, Laura Pollastri, Paqui Noguerol, Sandra
Bianchi, Javier Perucho, entre muchas otras, este jardín cada día
se robustece con nuevas propuestas, nuevos nombres, nuevos
asombros y también mucha vanalidad como ha expresado
nuestro amigo y escritor argentino Orlando Romano.
Para volver a la pregunta inicial de por qué el minicuento y la
poesía, comparto el siguiente texto que nació como poema y
meses después en los vaivenes de la revisión, le di un cierre de
minificción:
Imperativa
Le dije:
¡Intúyeme!
Me has desarmado con sólo una mirada
Condúceme hacia la hondura de tus besos
Arrástrame hasta la espesura de tus cabellos
El aroma de tus axilas, la redondez de tus pupilas
¡Traspásame!
Navégame con la tibieza de tus pies
La suave curva de tus uñas.
Erige con tus manos un altar en mi espalda
¡Pruébame!
Hunde tus dientes en la carnosidad sublime de las frutas
Recorre mis laberintos, descúbreme
Sé domador de mis abismos
Reina en la más profunda cavidad
Arráncame el grito de la sangre
PLESIOSAURIO 213
Derrámame el vino de la especie:

¡Floréceme!
Nunca supe si lo intimidaron las palabras y su
significado. La voz pasiva o la acción de los verbos. El
caso es que salió huyendo con la disculpa de ir a
comprar cigarros.
214 PLESIOSAURIO
DECADENCIA
DEL MICRORRELATO
Orlando Romano
Escritor
Es una pena que un género relativamente nuevo, que nació para

ser grande, haya caído tan temprano en la degradación. Internet
está repleto de blogs y de páginas web donde día tras día se
publican textos verdaderamente lamentables bajo el rótulo de
microrrelatos. Ni hablar de la enorme cantidad de libros
publicados (¿Cuántos otros hay en este preciso momento en la
imprenta?) que van al encuentro de lectores ávidos de leer textos
breves. ¿Qué ocurre cuando estos textos tan pobres y des-
generados caen en manos de lectores, periodistas o críticos
literarios genuinos? Supongo que les brotará del alma un
comentario simple y contundente: ¡qué tontería, qué imbecilidad!
Lo que ha sucedido con el microrrelato y su degradación no
es un misterio: es un género cuya brevedad extrema resulta
engañosa, y al mismo tiempo tentadora. Hay quienes leen las
exquisitas brevedades de Monterroso, Brasca, Shua, Borges,
Denevi y piensan: «qué bonito es esto, yo también puedo
lograrlo, y en unos pocos minutos». Y así es como el género de la
brevedad, de pronto y sin quererlo, recluta cientos y cientos de
nuevos cultores.
Pero ahí no termina la cosa, porque el nuevo aspirante
advierte que, muy a menudo, demasiado a menudo, en diversas
Orlando Romano
partes del mundo se realizan congresos y mesas de lecturas de

microrrelatos. Y el nuevo aspirante, que pronto dejará de serlo
para convertirse en profesional, allí encontrará el lugar apropiado
para ocupar la misma mesa donde leen autores ya consagrados.
Comienza a ser un par, un igual. Y lo mejor de todo es que llega
a cosechar amistosos aplausos del público asistente cuando
culmina su lectura. Sí, lo aplauden aunque lo que haya leído sea
una reverenda cagada. Quienes no lo conocen se mirarán entre
absortos y risueños.
¿Sirven los congresos de microrrelatos? Años atrás, claro que
sí. Servían para que aquellos apasionados por el estudio
exhaustivo de los textos breves se conocieran e intercambiaran
conocimientos, servían para conocer nuevos autores, muchos de
los cuales llegaban a los congresos invitados por alguien
(estudioso y respetuoso del género) que los había descubierto.
Hoy alcanza con tener dinero suficiente para el boleto para
asistir a esos encuentros. No hay más requisitos que ése.
Cualquiera asiste, cualquiera lee; luego vienen las tertulias, los
almuerzos, las cenas, las copas, y de allí uno sale como sintiendo
una especie de hermandad de espíritu con el otro (el alcohol y el
estar lejos de casa provocan estas emociones). Y de esto resulta
que el aspirante a genio (ya le queda chico aspirar a escritor) se
ha ganado la amistad de críticos de renombre, de antólogos, de
escritores renombrados… Y cada vez que lea o publique algo en
internet o en formato libro habrá que aplaudirlo o palmearle la
espalda. Habrá ganado la batalla. ¿Está mal ese deseo de
sobresalir y el gusto por los aplausos? Claro que no, pero para
eso se inventó Gran Hermano: la fórmula perfecta para darse a
conocer masivamente sin tener el menor mérito.
Y si en los congresos de microrrelatos no empiezan a poner
límites, ciertas restricciones, ciertas exigencias (que los textos que
se van a leer pasen por la aprobación de quienes entienden en la
materia, al menos), muy pronto se convertirán en un Gran
Hermano Literario donde aplaudiremos a rabiar a aquellos que
sólo persiguen una cosa: que los festejen y reconozcan por no
hacer absolutamente nada.
216 PLESIOSAURIO
LA BANALIZACIÓN
DEL MICRORRELATO

Universidad de Cádiz
No es la primera vez que escribo sobre los límites del

microrrelato, ni creo que sea la última, pues de esta forma
narrativa breve no solo me interesa la praxis, sino también la
teoría. Lo hago como cultivador del género(en cursiva como
prevención), no como especialista, que para eso ya están, entre
otros, Fernando Valls, Irene Andres-Suárez y Francisca
Noguerol, y estaba hasta no hace mucho David Lagmanovich.
En esta ocasión me anima a reflexionar de nuevo la iniciativa
estival de El País Semanal, consistente en la recepción y
publicación cada semana de «los mejores microrrelatos» sobre un
tema propuesto: los placeres del verano (yo creía que sobre tal
asunto ya estaba todo dicho y dibujado por el maestro Forges,
pero veo que no es así) en 140 caracteres. He leído las piezas de
las dos entregas semanales (es de suponer que mañana, 14 de
agosto, sale la tercera) y no he podido evitar la sensación de que
por este camino el microrrelato acabará estrellándose. Veamos.
Es cierto que en verano todo se adelgaza y banaliza, pero la
banalización que está padeciendo el microrrelato viene de antes y
no conoce estaciones. Como le ocurre a veces a la poesía, en la
brevedad del formato parecen estar su cara y también su cruz.
Dicha brevitas se convierte en el mayor acicate para su práctica,
que viene estimulada además por la rápida difusión en revistas,

periódicos y vías digitales diversas… A su vez parece haberse
convertido en opinio communis que en el microrrelato ha de haber
necesariamente alguna chispa, a modo de aguijón epigramático.
Iniciativas como la de El País y otras en forma de certámenes
que promueven editoriales o instituciones están contribuyendo a
la falsa impresión de que escribir un microrrelato es cosa fácil. El
problema no es tanto que el tema venga impuesto (yo mismo he
sucumbido alguna vez a estos cantos de sirena, si bien con
pronto arrepentimiento), sino que quienes seleccionan dichos
«mejores microrrelatos» no sepan diferenciarlos de un chiste, una
frase ingeniosa e incluso un escrito plano que no aporta nada, y
que, al darles el marchamo de la imprenta, transmitan a quienes
los escribieron y a quienes los leen después la certeza de que esos
textos son microrrelatos, y de los mejores. Así la cadena de la
banalización sigue su curso, con el beneplácito de medios
periodísticos de prestigio y gran tirada. Añádase a todo esto lo
que para mí resulta más pernicioso: la nula exigencia de calidad
literaria. Y que nadie me diga que en pocas palabras no se puede
alcanzar un mínimo de excelencia lingüística y brillo conceptual
(hay cientos de endecasílabos en la poesía española que lo
demuestran). Si de este mal adolecen numerosas obras que saltan
cada día a los escaparates literarios, muchas de ellas escritas por
nombres de relumbrón, la escasa o nula calidad literaria puede
convertirse en el microrrelato en un mal endémico, si no nos
andamos con ojo. He aquí algunos ejemplos lo suficientemente
ilustrativos, que tomo de El País Semanal del 7 de agosto, p. 14.
Prefiero no comentarlos para que lo hagáis vosotros:
1. Septiembre siempre aparece en el horizonte veraniego como una nueva
oportunidad.
2. Cada verano era lo mismo: una maleta llena de expectativas que
antes o después acabaría en el contenedor de la desilusión.
3. Mis pies mojados de sal, paseando a la orilla del mar. Encontré una
caracola, me susurraba canciones calladas de cuna.
4. Pensó que venían los extraterrestres, pero era mejor que eso: lo que
tiraban desde los aviones eran balones de playa.
5. Maremoto: ¡Ola! Y adiós.
218 PLESIOSAURIO
La banalización del microrrelato
[Addenda: véanse las perlas que publica hoy, domingo 14 de

agosto, el susodicho Suplemento, calificadas como de «alto nivel»]
PLESIOSAURIO 219
DECÁLOGO DEL MICRORRELATO
(David Lagmanovich)
1. No existe una descripción minuciosa de las circunstancias.

2. No existe la construcción de un personaje, ni individual ni
colectivo. Introducir a los personajes violentamente sin morosas
descripciones.
3. El truco del escritor de microrrelatos consiste en agregar todas
las palabras necesarias y ninguna de las innecesarias.
4. La minificción está rodeada de silencio; no ofrece cabida a
digresiones y circunloquios.
5. No impide la existencia de una voz narrativa, por lo general
omnisciente.
6. Tres momentos o puntos de inflexión: el que presenta una
situación determinada; el que indica la aparición de un elemento
que perturba el orden establecido; y un momento final, ya sea
que éste implique una decisión a favor de una de las entidades
contrastantes, o bien una neutralización de los opuestos.
7. Su entrada o comienzo: se prefiere del tipo in media res o
continuación de algo.
8. Dos posibles finales: un final «de confirmación», un desenlace
que mantenga el tono y la coherencia; un final «de ruptura», que
no mantenga el tono y la coherencia. Además de finales
«cerrados» y «abiertos».
9. La importancia del título como elemento de la construcción; el
título orienta la lectura.
10. El tema de un microrrelato aparece como núcleo nebuloso
de significación: una intuición que gira alrededor de una palabra,
de una noción o de un personaje.
Conclusión: un título, que se supone significativo y orientador;

un comienzo, generalmente in media res; un desarrollo,
caracterizado por las nociones de concisión, simplicidad
sintáctica y velocidad; y un final, que puede ser conclusivo o
abierto.
Año VI, Nº 5, Vol. 1. Lima, enero de 2013, pp. 221-.
ENTREVISTA
A LORENA DÍAZ MEZA
Dany D’Oria Rodas

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
Revista Plesiosaurio
Según he podido ver, microficción es el término que

prefieres para designar a esta modalidad de textos literarios
brevísimos. ¿Cuál es el porqué de tu elección?
Creo que uso mucho microficción y microcuentos, ambas por

igual. En realidad, nunca me había cuestionado por qué uso cada
una de ellas y ahora, con tu pregunta, me puse a reflexionar;
creo que desde hace varios años (2006 aproximadamente) que
comencé a llamar microcuentos a estas formas breves de
escritura, pero con el paso del tiempo y en la medida en que me
fui interiorizando en esta materia, comencé a llamarles
microficción porque me di cuenta que no todo lo breve que se
escribe es literatura como tal, aun cuando posee ciertos rasgos
correspondientes al cuento clásico. Lo de micro lo uso
simplemente porque suena mejor; al decir minicuento o
minificción me da la sensación de estar hablando de algo sin
mucho valor, algo simple, fácil. En cambio al decir micro, se me
viene la imagen del microscopio; donde lo que vemos es muy
pequeño pero si nos adentramos o acercamos, podemos ver
Dany D’Oria Rodas
muchísimo más, estructuras realmente complejas y bien

formadas.
Hoy hago esta distinción dependiendo del grupo al cual me
dirijo, por ejemplo a mis alumnos de taller que no conocían las
formas breves de escritura como un género literario y que se
dispondrán a escribir, les hablo de microcuentos, así se sienten
familiarizados con el término pues ya conocen los cuentos y
saben sus «partes». En cambio, en textos académicos o con pares
escritores, incluso luego, con los mismos alumnos de talleres que
ya se han familiarizado con el género, uso microficción.
Desde pequeña escribías cuentos y más adelante dejas tu

carrera de Nutrición para estudiar Literatura, ¿pero cómo
se dio tu interés por la microficción?
El interés partió como un juego. En la página de Los Cuentos

(www.loscuentos.net) participaba mucho, comentaba textos,
escribía opiniones, etc.. Y en uno de los foros vi que se debía
contar una historia en pocas palabras (ya no recuerdo cuántas
eran) y escribí «El camino»1. Me gustó mucho esta forma breve
de escribir, pues al leer al resto, sus textos me evocaban a
muchas historias que luego hice cuentos. Así, después, en mi
espacio de la página2, subí tres microcuentos más. A esto se le
sumó que en el taller donde participaba se me sugirió comenzar a
acortar mis cuentos porque en muchas oportunidades más que
potenciar lo escrito, el extender tanto la escritura, les quitaba
fuerza. Ambos episodios marcaron mi gusto e interés por el
microcuento. Aún sigo escribiendo cuentos, de forma paralela,
pero ya no tan extensos.
1 «El camino»
El joven siempre volvía a su casa por distintos caminos… Para no
toparme con la muerte, decía. Un día la muerte se cansó de aquel juego y se
situó en ambos caminos. El joven murió dos veces.
2 El nombre de usuario de la autora, en dicha página, es «lorenap»,
donde encontramos varios de sus primeros cuentos.
222 PLESIOSAURIO
Entrevista a Lorena Díaz Meza
En tus estudios sobre microficción, ¿cuáles son tus líneas o

tu ámbito de investigación?
Creo que aún estoy definiendo eso. Si me guiara por las líneas de
investigación que señala Lauro Zavala, me gusta estudiar la
fugacidad (canon) de la microficción; las antologías creo que son
un buen referente de un país, de un sector (aunque sé muy bien
que siempre las antologías quedan con la sensación de que hubo
alguien de más o de menos) o de un grupo de personas.
En este momento estoy trabajando en el estudio de la
microficción chilena en relación con el resto; el lenguaje
utilizado, las temáticas constantes, etc. Y, además, investigando y
antologando a escritores de microficción, los cuales se han
allegado al género negro; es decir, la doble marginalidad dentro
de la literatura y a su vez el gran impacto que esto significa en los
lectores: brevedad y género negro.
Me gusta trabajar el análisis de los textos en relación con el
reflejo de la sociedad en que están insertos. Esto, en la
microficción, me parece muy atractivo, pues en muy pocas líneas
los escritores dejan ver una realidad social inmensa.
¿Quiénes son tus autores o libros de microficción favoritos

chilenos y/o hispanoamericanos?
Muchos; muchos libros y muchos autores. Es difícil decidirse

por uno u otro porque creo que casi todos los microcuentistas
que he leído tienen cosas maravillosas y otras no tanto. Sin duda,
hay microcuentos que son aciertos. Pero voy a mencionar a los
que ahora tengo más presentes.
Autores chilenos: Me encanta la forma de narrar de Lilian
Ephik, sus textos son híbridos; podemos encontrar
microficciones cargadas de poesía, evocadoras, con un lenguaje
muy bien cuidado, fino, y otras que son como puñaladas al
lector, con un lenguaje duro, fuerte y con contenidos potentes,
PLESIOSAURIO 223
Dany D’Oria Rodas
apasionados, negrísimos. Además, tiene una gran originalidad

para trabajar temas que parecen comunes.
Gabriela Aguilera también me gusta, siento que ella mantiene
perfectamente la estructura del cuento en sus textos; es decir, hay
una historia, un trasfondo, personajes, psicología de ellos, no se
queda solamente en las imágenes.
De los extranjeros, me gusta Eduardo Galeano, creo
encontrar en sus textos otros mundos, maravillosos sonde la
constante alerta social nos hace ver mundos que giran a nuestro
alrededor y al mismo tiempo crearnos nuevos mundos cargados
de ternura, de magia, etc.
En Chile hay un libro de cuentos breves y/o microficciones
que me gusta mucho, se llama Puro cuento y el compilador es
Marco Antonio de la Parra. Ese libro recoge una gran selección
de microcuentos que salían al aire en un programa radial llamado
de la misma manera. La gente escribía sus cuentos y llamaba a la
radio para leerlos. A parte del origen del libro, me gusta ver la
diversidad de temas, la visión de los chilenos, etc..
Tu último libro es Príncipe busca princesa, de octubre del

año pasado, un libro de cuya lectura he disfrutado bastante.
¿Qué me puedes decir sobre la génesis de este libro?
Gracias por eso de «disfrutar bastante». Este libro nace a partir

de dos hechos; por una parte, comencé a investigar sobre el
cuento de hadas para preparar un módulo de clases, partiendo de
lo más básico hasta llegar a textos de análisis sobre el cuento de
hadas, muy especializados. Me gusta mucho el tema de la
literatura infantil, creo que guarda una riqueza que no siempre
vemos. Y por otra parte, viví muchas emociones durante fines
del año pasado y comienzos de este; emociones de todo tipo. En
medio de eso, nació mi hija. Intenté escribirle cuentos a ella, pero
mi línea de creación va, sin duda, por otra parte y los cuentos me
comenzaron a salir irónicos, negros. Ambos hechos se juntaron y
comencé a jugar ironizando los cuentos tradicionales; príncipes
que no son tan buenos, lobos nobles, princesas alejadas de la
224 PLESIOSAURIO
inocencia, etc.. Y así nacieron varios de los cuentos que luego,

dieron origen al libro.
Observo en tu libro que los personajes encarnan problemas

de nuestro tiempo y ofrecen una visión crítica con respecto
a ciertos temas; por ejemplo: en «Arroz con leche», sobre
los roles asignados a la mujer en la sociedad («vivir un
cuento de hadas») para llegar a la felicidad («Vivieron
felices por siempre de adorno para la puerta de entrada»), o
en «Cuestión de gustos», donde los zapatos representan el
encasillamiento de la mujer en determinada imagen, entre
otros cuentos.
Claro, trato de mostrar temas reales, donde la princesa, y todos

los otros personajes típicos de los cuentos de hadas ya no son
idealizados, sino que adoptan características totalmente humanas,
donde existe el miedo, el rechazo, la venganza y todos aquellos
sentimientos que existen en la vida real. Además, trato de jugar
con la actualidad nacional, política y social del país.
El rol de la mujer y del príncipe azul trato de ironizarlos,
mostrar un punto de vista donde ya nadie es lo que parece,
donde la historia ha entregado prejuicios y dotes a ciertos
personajes y estereotipos, que nadie puede sacar y donde muchos
se esconden para hacer sus fechorías o, en otros casos, deben
cargar con la cruz. Por ejemplo, las madrastras; la literatura y en
especial los cuentos infantiles han dado una imagen negativa de
ellas, lo que ha hecho que en la realidad también se tenga el
prejuicio de la madrastra como un ser maligno, frío, yermo. O al
revés, hemos dado al príncipe valentía, fuerza, y otras
características como ser buenos amantes, guapos, inteligentes y
audaces y nuestros hombres deben regirse por ese estereotipo,
muchas veces cargando al que realmente son, escondidos en una
mochila que les pesa.
El rol de la mujer en la sociedad actual no es tan macabro
como se presenta en el libro (o quizás sí), pero sí tiene mucha
relación con la mujer actual que es decidida, que tiene fuerza
PLESIOSAURIO 225
Dany D’Oria Rodas
para mover masas, que sabe lo que habla, que se impone, que
lucha por respeto y justicia. Esa mujer nueva que dejó la costilla
y el alero del Adán es la que existe hoy en muchas sociedades,
pero que aún, en su interior, quiere buscar un príncipe azul,
quizás más renovado, pero príncipe finalmente, que la contenga
(económica, social, emocional, laboral, familiarmente) y que a la
vez sea un poco villano. Busca un hombre actual con
características «antiguas» que quizás nunca existieron o que ahora
son mejores, peor que por estar tan idealizadas, no las vemos.
Príncipe busca princesa también aborda otros temas, tales

como el desarraigo («Las musas»), la coerción («Teoría
según Rapunzel»), el «progreso» («El lenguaje»), etc..
Sí, creo que los temas se van chocando, uniendo, desplegando

solos. Muchos cuentos parten con una idea principal; dar una
visión crítica de la sociedad, del amor, de la marginalidad, de la
política, de la cultura, etc.. Y, sobre la base de ello, se escribe,
pero luego, cuando el texto pasa todas las correcciones,
inevitablemente en él hay varios temas, que se van cruzando,
relacionando y formando este tejido que son los cuentos. Creo
que muchos de los temas tocados me interesaron por dos
motivos: porque son un tema recurrente en mi país y porque son
temas que en esta etapa de mi vida, me ha interesado reflexionar.
Aparte de tus talleres literarios en Maipú y Puente Alto,

¿tienes pensado realizar otros proyectos? ¿Quizás algún
libro?
Sí, tengo muchos proyectos (no sé si es buena o mala costumbre,

pero siempre tengo varias cosas por hacer). Estoy tratando de
escribir una micronovela, también estoy trabajando en Príncipe
busca princesa para la nueva edición con editorial Micrópolis
(Perú). Eso con respecto a la escritura. En relación a proyectos
de gestión cultural (relacionadas con literatura), estoy armando
226 PLESIOSAURIO
actividades «de verano» para los internos de la cárcel donde

trabajo, intentando que el proyecto de «activación de biblioteca»
dentro del recinto dé resultados positivos. Y, por último, dando
el «vamos» a Editorial Sherezade, un proyecto personal, muy
pequeño pero que me apasiona mucho.
Lorena Díaz Meza

Santiago, 15 de noviembre del 2012
PLESIOSAURIO 227
LA GARRA
DEL PLESIOSAURIO
David ROAS (ed.)
Poéticas del microrrelato.
Madrid: Arco/Libros, 2010, 312 pp.
El microrrelato es una de las modalidades literarias que más ha

llamado la atención tanto del público lector como de la crítica
especializada en los últimos años. Esto se comprueba no sólo
por la aparición, en las últimas dos décadas, de diversas
antologías, editoriales, concursos y congresos o encuentros
internacionales especializados en torno a esta forma de ficción
brevísima. Esto conlleva a que gradualmente el microrrelato o la
minificción ingresen al sistema literario y a la academia con
diversos estudios, ensayos y tesis. Sin embargo, aún faltaban
monografías o volúmenes que ofrezcan un panorama meditado
de las diversas propuestas teóricas y del debate acerca de esta
modalidad literaria. Con Poéticas del microrrelato, editadas por
David Roas, no solo se intenta cubrir este vacío, sino también se
busca ampliar el horizonte teórico, histórico y crítico más allá del
ámbito hispanoamericano (España, Estados Unidos, Francia,
Israel) y el de presentar múltiples perspectivas ya sea con
estudios canónicos (Noguerol-Rojo), o con trabajos recientes
(Gelz-Álamo) sobre este fenómeno literario.
El volumen se abre, a manera de introducción, con un
estudio crítico panorámico del propio editor. Una versión
anterior de este texto fue leída en el IV Congreso Internacional
de Minificción, celebrado en Neuchâtel (Suiza) en 2006, en cual,
Roas a contracorriente de la mayoría de especialistas del
microrrelato, sostenía ya que el microrrelato no era un género
independiente; sino una variante más del cuento en su continua
evolución. Asimismo, en este artículo, el teórico barcelonés
crítica, a su juicio, la visión reduccionista o patrimonialista de la
crítica especializada hispanoamericana (salvo excepciones) en
cuanto a su genealogía del microrrelato y también a su aparato
teórico muchas veces repetitivo.
Para articular el debate, Roas divide el libro en tres secciones.
La primera, «La hiperbrevedad como nueva vía expresiva»,
presenta cuatro estudios que, desde distintas visiones, configuran
Óscar Gallegos
sus propuestas a partir de la extrema brevedad como rasgo

fundamental del microrrelato. Los dos primeros artículos, el de
Jhon Barth y el de Ethan Joella, reflexionan sobre la estética
minimalista principalmente desde el ámbito anglosajón. Pero, el
de Barth, incide más en los antecedentes literarios y artísticos de
esa estética, sus principios, su naturaleza retórica y los factores
que la originaron. En cambio, Joella, partiendo del mismo
principio de la hiperbrevedad, analiza el anticuento como una
forma de desafiar las reglas convencionales del cuento
tradicional. Por su parte, Francisca Noguerol, en un ensayo
temprano del 96, se arriesga a vincular la aparición y desarrollo
del microrrelato con el marco ideológico y estético de la llamada
Posmodernidad, analizando algunos de los rasgos más
significativos de la ficción minimalista que la unirían con esta
ideología. La sección cierra con artículo de Gelz, en el que se
pregunta qué sucede con la minificción en Francia, explora sus
orígenes y lo vincula, siguiendo las propuestas teóricas de
Barthes, con la evolución de la novela y su estructura cada más
breve y fragmentaria.
La segunda sección, «Poéticas del microrrelato», se configura
en torno a las cuestiones capitales del microrrelato: su definición,
caracterización y determinación genérica. Por ello, es aquí
también donde se genera el verdadero debate que ha suscitado
esta forma literaria desde hace algunas décadas. A saber, ¿qué es,
y qué no es, un microrrelato?, ¿Cómo se diferencia de otras
formas narrativas breves?, ¿Cuáles son sus rasgos principales? y;
por último, el espinoso tema de su estatuto genérico: ¿Es un
género autónomo o más bien un subgénero del cuento?
Los dos primeros estudios, los de Fernández Pérez y Andres-
Suárez, sostienen la naturaleza genérica independiente del
microrrelato a partir del análisis de sus rasgos específicos y la
limitación de sus fronteras con otras microtextos literarios
ficcionales y no ficcionales. Desde nuestra perspectiva, creemos
que el artículo de Fernández (versión de su Tesis de Magister en
Letras, el 2004, y que a su vez es una ampliación y
enriquecimiento de un artículo fundacional de Irene Andres-
Suárez del 96) es uno de los más consolidados en cuanto a
232 PLESIOSAURIO
La garra del Plesiosaurio
propuesta metodológica y teórica para la «conformación de una

matriz genérica» del microcuento o microrrelato. Por otro lado,
Francisco Álamo, en uno de los trabajos más recientes de esta
antología, fue publicado el 2009, parte de un análisis
narratológico-comparatista en el que confronta la caracterización
del cuento y la del microrrelato para concluir que el segundo es
una submodalidad narrativa del primero. Esto conecta, pues, con
la tesis de David Roas, arriba expuesta.
Otra propuesta distinta y valiosa es la de Domingo Ródenas
que, sin dejar de mencionar la problemática genérica, opta por
establecer, desde una triple visión argumentativa (histórica,
teórica, crítica) una propuesta metodológica que contribuya al
estudio del «cuento brevísimo». Y esto lo hace, desde luego,
señalando las carencias o vacíos que a su juicio existe en la crítica
especializada de este formato literario. Cerrando esta sección,
encontramos no a un teórico propiamente dicho, sino a un
creador, José María Merino, que nos ofrece su visión (desde
adentro) del principal problema que surge, según él, a la hora de
aproximarse a esta forma literaria: la indeterminación conceptual
o de ese alegre «todo vale con tal que sea corto» que convertiría
al microrrelato en un «género menor» o en un «cajón de sastre».
La tercera sección y última, «El microrrelato y la teoría de los
géneros», nos ofrece más luces sobre el debate tratado en la
segunda parte. Así, la investigadora Violeta Rojo, una de las
pioneras en Latinoamérica en el estudio de esta modalidad
literaria, parte en su estudio del 96, de la teoría contemporánea
de los géneros literarios y del concepto de la hipertextualidad de
Genette, para postular la naturaleza proteica o transgenérica del
minicuento y de la importancia de la parodia como marca
genérica intertextual.
Los dos siguientes, los artículos de Ibrahim Taha y el de
Trabado Gabado, se conectan en su posición comparatista entre
el microrrelato y el poema en prosa; por ello, al igual que Rojo,
flexibilizan su acercamiento genérico postulando que el
microrrelato es un «intergénero» (Taha) o un género «fronterizo»
(Trabado). Desde esta posición, el israelí Ibrahim Taha, nos
ofrece un modelo semiótico para la comprensión de la ficción
PLESIOSAURIO 233
Óscar Gallegos
minimalista, donde expone tres rasgos importantes de la

minificción: las técnicas de la condensación, su aproximación a la
poesía y el papel activo del lector. Por su parte, Trabado parte de
la insuficiencia de los análisis entre el cuento y el microrrelato
para definir el segundo, por lo que realiza un análisis de diversos
textos considerados en unas antologías poemas en prosa
mientras que en otras los mismos son leídos como microrrelatos,
de esta manera llega a la conclusión de la similitud del poema en
prosa y el microrrelato.
Para finalizar, creemos que esta antología, que
lamentablemente no ha circulado en nuestro país, es un valioso
referente para los investigadores, lectores acuciosos y creadores
que deseen encontrar, en un solo libro, una lograda síntesis de
los principales planteamientos, debates y orientaciones teóricas y
críticas que ha generado y sigue generando una de las
modalidades más transgresoras e inclasificables de los últimos
años: el microrrelato.
Óscar Gallegos
234 PLESIOSAURIO
Rony Vásquez Guevara.
Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología
(1900 – 2011).
Lima: Micrópolis, 2012, 346 pp.
En la literatura peruana, tenemos, por un lado, junto con las

tradiciones literarias conocidas y difundidas en las instituciones
de enseñanza, una tradición de escritura brevísima y, por otro, un
constante trabajo de promoción de estudios sobre esta tradición
cada vez más palpable. Esto último guarda relación con la
presencia de revistas dedicadas exclusivamente a la investigación
y difusión de textos brevísimos: Fix100 y Plesiosaurio, pero
también con la publicación de antologías1, ya que éstas nos
permiten apreciar los alcances productivos, en el tiempo y en el
espacio, de modalidad escritural tan fructífera.
En este sentido, Circo de pulgas, de Rony Vásquez Guevara,
constituye un valioso aporte. El libro nos ofrece aportes nada
desdeñables para introducirnos y motivarnos en un estudio más
exhaustivo sobre la vasta producción minificcional en el Perú.
En primer lugar, la propuesta responde a dos preocupaciones,
una nacional y otra latinoamericana, representadas por Cronwell
Jara (¿existe una tradición de cuentos brevísimos en el Perú?) y
David Lagmanovich (¿se puede arribar a un corpus minificcional
en español cuando aún no se ha efectuado en cada país, como en
Perú por ejemplo?) respectivamente, que el autor recoge como
paratextos.
En este sentido, la primera contribución, la antología, tiene
una doble finalidad: dar cuenta de la existencia de una tradición
prolífera de textos brevísimos en el país, que se acentúa con el
paso de los días, y contribuir, con ella, al corpus latinoamericano.
La otra contribución del libro es un estudio que nos brinda la
primera periodización, aunque limitada a la serie literaria, de la
producción de textos brevísimos en el Perú. Esta sistematización
1 Destacamos la antología de Giovanna Minardi: Breves. Brevísimos.

Antología de la minificción peruana (2006), donde se da cuenta de una
tradición de la minificción en el Perú.
PLESIOSAURIO 235
Dany D’Oria Rodas
incluye publicaciones impresas de autores conocidos y de

aquellos que no forman parte de nuestro panteón oficial literario,
publicaciones electrónicas y producciones activas de provincia,
etc.. Con ello, se pone de relieve la existencia de diferentes
circuitos de circulación literaria minificcional, a la vez que se
demanda un acucioso préstamo de atención a la compleja
constitución del sistema de producción de minificción en el Perú.
En el estudio, también es importante destacar que su autor
deslinda entre una estética de la brevedad y la minificción para
evitar la dilatación de este último concepto y proponer a Manuel
González Prada como precursor de la minificción en el Perú,
con El tonel de Diógenes, de póstuma publicación (1945).
Otros datos importantes que nos ofrece el estudio es el
rescate de una publicación como El ñandú desplumado, la primera
revista de textos brevísimos en el Perú, dirigida por Luis Vargas
Chirinos, o de un artículo como «Los microcuentos de la revista
“El ñandú desplumado”», probablemente el primer ensayo sobre
minificción peruana.
La escritura del derrotero de la tradición minificcional en el
Perú nos permite constatar algunas de sus peculiaridades, como
cierto retraso de las publicaciones, transmisión clandestina de
textos breves, ausencia de conciencia de incursión en una nueva
modalidad textual en los primeros autores, entre otras.
Este primer gran paso en la conformación de una tradición
minificcional en el Perú requiere de una ardua investigación en
equipo, pues hace falta comprender el soporte minificcional en
su relación con la serie social, así como ahondar en las
peculiaridades de cada periodo para establecer las relaciones
entre ellos y empezar a filtrar a los numerosos autores.
Dany D’Oria Rodas
236 PLESIOSAURIO
LOS
NUTRIENTES
SÓLIDOS
Antonio Serrano Cueto (Cádiz, 1965). Profesor titular de
Filología Latina en la Universidad de Cádiz. Dedica su
investigación a la literatura latina del Humanismo. Miembro de la
Accademia Raffaello de Urbino (Italia). Ha sido director del
Servicio de Publicaciones de su universidad y, desde 2002, es
secretario científico de la Colección Palmyrenus del Instituto de
Estudios Humanísticos (Alcañiz). Escribe poesía y microrrelatos,
que permanecen inéditos. Mantiene en la red el interesante y
activo blog El baile de los silenos.
Dany D’Oria Rodas (Lima, 1987). Bachiller en Literatura por

la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha sido ponente
en algunos eventos y organizador de Narradores en San Marcos.
Un espacio para la prosa (2007) y de Coloquio Internacional de
Minificción «Homenaje a Dr. David Lagmanovich» (2011).
Dirigió la revista de creación Bosque de Latidos (2007-2008). Es
editor de Plesiosaurio: Primera revista de ficción breve peruana desde
2008.
Darío Hernández (España). Doctor en Filología Hispánica

por la Universidad de La Laguna (Tenerife, España).Su tesis
doctoral se tituló El microrrelato en la literatura española. Orígenes
históricos: modernismo y vanguardia (2012). Algunos de sus trabajos
han sido publicados en importantes revistas impresas y virtuales.
También ha participado en diversos congresos y encuentros
académicos españoles y extranjeros. Es director de Nexo. Revista
intercvultural de artey humanidades, del Instituto de Estudios
Hispánicos de Canarias.
Giovanna Minardi (Palermo, Italia). Investigadora en

Literatura hispanoamericana, ha publicado títulos relacionados al
tema. Ha difundido las antologías Cuentos pigmeos. Antología de la
mini ficción latinoamericana (2005), Breves, brevísimos. Antología de la
mini ficción peruana (2006).
Gloria Ramírez Fermín (México D.F, 1984). Estudió Lengua

y Literaturas Hispánicas en la UNAM, graduada con Mención
PLESIOSAURIO 239
Honorífica. Su tesis de licenciatura fue sobre la minificción de
Rogelio Guedea. Actualmente está cursando la maestría en
Teoría Literaria en la Universidad Autónoma de México
(Iztapalapa), donde su tema de investigación son los minicuentos
de Edmundo Valadés, continuando así con el estudio del género
breve.
Javier Perucho. Doctor en Letras por la UNAM. Editor,

ensayista e historiador literario de microrrelatos y escritores
raros, sobre lo cual ha publicado varios estudios. Su columna «El
Brazo y la Espalda» en: www.huellasmexicanas.org/revista.
Juan Armando Epple (Osorno, 1946). En relación con la

microficción, ha editado diferentes antologías. Fue co-editor de
Los mundos de la minificción. Actas de las Jornadas Internacionales de
Mini ficción (2008). Editor invitado del número especial sobre el
microcuento latinoamericano de la Revista Interamericana de
Bibliografía (1996). Además, es autor de libros de minificciones.
Laura Elisa Vizcaíno Mosqueda (México, 1984). Licenciada

en Literatura Latinoamericana por la Universidad
Iberoamericana. Maestría en Letras Mexicanas por la UNAM.
Cursó una estancia de investigación en la Universidad de Buenos
Aires. Ha publicado Brevextos y distintas minificciones en
importantes blogs, revistas y antologías. Ha participado en
distintos congresos de minificción en diferentes países.
Actualmente es tallerista en Ficticia y asistente editorial en
CONACULTA.
Leticia Bustamante Valbuena (Valladolid, 1965). Licenciada

y Doctora por la Universidad de Valladolid, especialidad de
Filología Hispánica. Profesora funcionaria de Educación
Secundaria y Bachillerato en Santander. Elabora materiales
didácticos de Lengua castellana, Literatura española y Literatura
universal. Investiga sobre narrativa contemporánea (novela
breve, novela histórica y microrrelato). Entre sus trabajos
recientes destaca su tesis de doctorado Una aproximación al
240 PLESIOSAURIO
microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011)
(2012).
Lorena Díaz Meza (Santiago de Chile). Narradora y

microcuentista. Licenciada en Letras y en Educación. Profesora,
gestora cultural y monitora de talleres literarios. Investiga en
microficción, género negro y literatura femenina. Ha publicado
Existe, Bajo llave y en diversas antologías y libros objeto del taller
Ergo Sum. Ha recibido por tres años consecutivos el primer
lugar en los concursos literarios de Gendarmería de Chile y
menciones honrosas en otros certámenes literarios. Actualmente
realiza talleres literarios en la cárcel de Puente Alto y en la
Municipalidad de Maipú. Es directora de Letras de Chile.
Martín Gardella (La Plata, 1973). Ha publicado microrrelatos

en libros y diversas antologías y revistas argentinas y extranjeras.
Desde 2010, es miembro fundador e integrante del comité
editorial de Internacional Microcuentista, revista electrónica de
microrrelatos y otras brevedades.
Nana Rodríguez. Escritora colombiana. Ha publicado los

libros de minifición: La casa ciega y otras ficciones, El sabor del tiempo,
Efecto mariposa y el estudio Elementos para una teoría del minicuento.
Invitada a varios encuentros de escritores y poetas en varios
países. Seleccionada para varias antologías colombianas y
extranjeras en poesía y minificción. Becaria del Ministerio de
Cultura y ganadora del Premio Nacional de poesía Ciro Mendía
2008. Es docente de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de
Colombia.
Orlando Romano (San Miguel de Tucumán, 1972). Es

periodista y escritor. Algunas de sus obras más destacadas son la
novela Perro-diablo (2007) y el volumen de entrevistas Escritores
preferidos de nuestros escritores (2007). Es autor, además, de dos
libros de microrrelatos: Cuentos de un minuto (1999) y Cápsulas
mínimas (2008). Mantiene un blog: orlandoromano.blogspot.com.
PLESIOSAURIO 241
Óscar Gallegos Santiago (Lima, 1978). Crítico literario,
docente y traductor. Editor ejecutivo de la revista virtual
hispanoamericana de ficción breve: Fix100. Egresado de
Literatura por la UNMSM. Ha participado en eventos literarios
nacionales e internacionales. Ha publicado obras de ficción y de
crítica en diversas revistas virtuales e impresas. Ha sido finalista
en un concurso internacional de microrrelato «La casa vacía».
Prepara su tesis de licenciatura: La minificción en la narrativa peruana
del 50.
Paulina Bermúdez Valdebenito (Viña del Mar, 1983).

Pedagoga Teatral por la Pontificia Universidad Católica de
Valparaíso. Ha participado en compañías de teatro y conducido
varios talleres y cursos. Ha sido ponente en diversos encuentros
y congresos de minificción chilenos e extranjeros, y organizado
seminarios de literatura contemporánea. Es miembro activo de la
corporación Letras de Chile desde 2009, donde ha contribuido a
potenciar su área de microcuento.
Sandra Bianchi (Buenos Aires). Profesora en Letras, escritora,

crítica literaria, editora y gestora cultural. Organizó en Buenos
Aires, con Luisa Valenzuela y Raúl Brasca, el Primer Encuentro
Nacional de Microficción (2006), cuyas actas reunieron en La
pluma y el bisturí (2008). Sus microficciones están publicadas en
soportes virtual y escrito. En 2009 produjo un documental sobre
Luisa Valenzuela. Coordina, con Violeta Rojo, Lauro Zavala y
otros colaboradores, el blog Ficción mínima. Es cocreadora del
ciclo de lecturas de microficciones de la OBB, Orden de la
Brillante Brevedad, que se realiza desde 2009.
Susana Salim (Tucumán). Doctora en Letras por la Facultad

de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Tucumán,
Argentina. Fue Becaria del CONICET de 1989 a 1993. Ha sido
invitada a numerosos congresos argentinos y extranjeros para
exponer sobre sus temas de trabajo. Recientemente ha sido
invitada por la Universidad de Colonia, Alemania, para dictar el
curso «Construcción de una voz femenina en la poesía de
242 PLESIOSAURIO
mujeres latinoamericanas» durante los meses de octubre y
noviembre de 2012.
Violeta Rojo (Caracas, 1959). Es una referente indiscutida en el

análisis teórico del género. Ha publicado Mínima expresión. Una
muestra de la minificción en Venezuela (2009), Breve manual (ampliado)
para reconocer minicuentos (2009), La minificción en Venezuela (2004).
PLESIOSAURIO 243
PLESIOSAURIO
se terminó de editar
en los talleres gráficos
de abismoeditores
el 31 de enero de 2013,
día de San Juan Bosco.
Jr. Pablo Risso 351, Lima 30.

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PLESIOSAURIO

Primera revista de ficción breve peruana

Dirección: Rony Vásquez Guevara

Edición: Dany Doria Rodas

Carátula: Alessandro Pucci

Ilustraciones (dibujos vectoriales): Dany Doria Rodas

ISSN 2218-4112 (en línea)

Incluye Vol. 2: El bolo alimenticio

Impreso en Perú – Piru llaqtapi qillqasqa – Printed in Peru

Todos los textos son de pertenencia exclusiva de sus autores.

La muela del Plesiosaurio

Leticia Bustamante Valbuena

Gloria Angélica Ramírez Fermín

Nana Rodríguez Romero

Laura Elisa Vizcaíno

Paulina Bermúdez Valdebenito

Lorena Díaz Meza

Antonio Serrano Cueto

Dany D’Oria Rodas

La garra del Plesiosaurio

Dany D’Oria Rodas

Los nutrientes sólidos

Rony Vásquez Guevara

Juan Armando Epple

La Patagonia chilena, conocida antiguamente como la

ilusión de las comunidades indígenas del período anterior a la

patagónicos se reducía a uno o dos nombres. Pero la reciente

José Domingo Teiguel, poeta y narrador de ascendencia

Rol de personaje principal

Otra línea temática, preferida también por otros autores de la

con él en ese periplo eterno por todos los mares ruinosos de la

Ramón Quichiyao, también escritor de ascendencia mapuche, ha

casarse con el chofer de la vieja micro del pueblo (Marcas,

Pedro Guillermo Jara es uno de los iniciadores de la minificción

Las historias de la nanonovela son concentradas, de peso

Su fidelidad a los registros de la brevedad se evidencia

titulada Vuelta de tuerca. Antología breve (1979-2009). Allí

Las minificciones de Pedro Guillermo Jara destacan por la

Buen lector de Cortázar, sus minificciones tienen como

Redmini (Red Internacional de Investigadores de Minificción) es

BREVES PREMISAS TEÓRICAS

En los ensayos de Italo Calvino (1985)1 y Omar Calabrese

1 Nuestro escritor, en Seis propuestas para el nuevo milenio (1985), reflexiona

sobre los valores de la literatura del nuevo milenio, que denomina

palabra-clave compartida por todos como clave de lectura de las

2 Omar Calabrese. L’età neobarocca, Milano: Laterza, 1987.

trabajo preparado para la «New York Academy of Science». Muy

detalle, nos sugiere siempre Calabrese6, una estética más cercana

LA MINIFICCION EN AMERICA LATINA

Siempre, a lo largo de toda la historia de la expresión escrita y en

6 Cfr. Calabrese. Op. cit.

último debate sobre la postmodernidad y el postcolonialismo en

Nadie tiene hoy su fe segura […] No alcanza el tiempo para

De todas formas, esta praxis, como afirma la mayoría de los

Concebido como un híbrido, un cruce entre el relato y el

9 Francisca Noguerol. «Híbridos genéricos: la desintegración del libro

Monte Avila, 1993; p. 285.

En el último Congreso Internacional de Minificción, que se

11 Para Dolores Koch, en el minicuento los hechos narrados, más o

colación con relación a la minificción, éstas constituyen sólo un

que, en el libro de microrrelatos Casa de geishas y bajo el epígrafe

A las doce en punto pierde en la escalinata del palacio su

Cenicienta III, quizás la más escéptica de las versiones, denuncia