4 Febrero, 2019 Historia del Arte: Moderna

1. Renacimiento
El término aparece por primera vez en el libro Vidas de Vasari, pero fue universalizado por
Burckhardt en su volumen Cultura del Renacimiento en Italia de 1860, y lo entiende como la
transición de la Edad Media a la Edad Moderna. Se trata de un periodo brillante artístico y cultural,
que producirá cambios como la aparición del la burguesía como clase social, una fuerte actividad
comercial, y esto influirá para concebir una nueva forma de arte.
El primer Renacimiento se da en Italia, que será el centro neurálgico a partir del siglo XV o también
conocido como Quattrocento. Se entiende como volver a nacer, el resurgir de la tradición
grecorromana. Se crea el primer volumen biográfico de la vida de artista, por el anteriormente
citado Vasari, lo que da lugar a un cambio en el estatus del artista, de estar en el anonimato, a ser
conocido, a saber cómo, cuándo y cómo produce el artista.
Italia será el ejemplo de modernidad para el resto de Europa, el arte tendrá mayor penetrabilidad
que el pensamiento.
Desde la escuela de Abby Warburg y Huizinga se harán críticas a Burckhard porque consideran que
esta renovación artística, social e intelectual surge en otras partes de Europa, no solo en Italia.
Hoy en día se entiende como el periodo histórico que sucedió a la Edad Media occidental. E Italia
fue el primero en llevar a cabo esos cambios entre los siglo XV y XVI:
 Se da un desarrollo político, la organización en ciudades-estado. Por ejemplo, los Médici
gobernaban todo Florencia, y cada territorio estaba a cargo de un mecenas. Pero entre ellas
se aliaban por intereses personales y económicos, es el caso de Pisa y Florencia.
 El arte se mercantiliza. Aquí hay que entender que el arte es una moneda de cambio, una
estrategia por la que cada familia de mecenas ganan representatividad y refuerzan su
orgullo; por lo tanto el arte es una foma de propaganda.
 Se da un desarrollo social y económico, dándose gran importancia al comercio. (En
Florencia, es muy frecuente el comercio de la lana)
Italia se enfrenta a sí misma entre las ciudades, Pisa y Florencia son una muesra de la
conflictividad entre mecenas.
 Hay un valioso sustrato cultural, al volver a las ciudades para constituir los estados
empiezan a resurgir abundantes restos de los romanos, y se da una recuperación del mundo
clásico (excavaciones, ruinas…)

*Holanda e Inglaterra se desarrollarán más tarde porque en esta época estaban sumidos en
guerras.
Florencia será un ejemplo para entender el cambio en la forma de entender el arte y sus funciones,
idea que será anunciada por Giotto. (1267-1337):
 Los mecenas cumple un papel importante en la creación y en el coleccionismo. Los Médicis
acogerán a artistas como Miguel Ángel, Donatello. (Surgen conflictos cuando el artista
quiere emanciparse)
 Se concibe y se estima el papel del artista, empieza a saberse todo de él, ya no se pierde en
el anonimato.
 Hay un cambio artístico, pero también teórico en áreas como la filosofía, la economía, la
ciencia, la religión…
Se empiezan a introducir tratados renacentistas, entendido como una creación del hombre
(ya no de Dios), y esto hará que el artista no sea valorado solo por el maestro que le forma,
 sino con la capacidad intelectual. En esto se diferencia del gótico, surge TEORÍA EN
TORNO A LA PRODUCCIÓN ARTÍSTICA.
Italia estaba en ese entonces dividida en cinco grandes estados y sus potencias secundarias, con lo
que había intereses por hacerse con partes del mapa italiano.
Humanismo
Es una corriente de pensamiento que se desarrolla en el Renacimiento y consiste en la creencia en
las posibilidades del hombre, ya no en la divinidad. Hay una apertura hacia la cultura de la
Antigüedad. Se relaciona con el exilio de los sabios bizantinos hacia Europa en de tras el saque en
Constantinopla por parte de los cruzados en 1204, y en 1453 tras la caída del imperio bizantino ante
los otomanos
El artista
 Deja de distinguirse entre disciplinas, entre poeta, escultor, pintor… El artífice era
polifacético.
 Se eleva al artista al mayor rango social, de artesano medieval, a artista moderno. Hay una
búsqueda de reconocimiento, pues no sólo se habla de la técnica sino de su intelectualidad.
 Aparece la figura de genio, de la personalidad individual del artista
 Se interesa en otras áreas del saber como la poesía, la filosofía, la arqueología, la ciencia.
Leonardo da Vinci será una de las figuras más representativas.
 La arquitectura, la pintura y la escultura se consideran artes liberales como las matemáticas
o la poesía, ya no son artes mecánicas, ya no se distingue, sirven para representar algo del
hombre.
 El artista, aunque no elige la temática de su obra, pues de esto será una decisión del que
encarga la obra, sí que puede elegir su estética.
En los talleres, escuelas había mujeres trabajadoras, pero no es hasta el Barroco que encontramos
nombres.
Según Peter Barke, historiador británico nacido en 1937, A lo largo del siglo XV los artistas
italianos alcanzaron una posición social y un conocimiento enciclopédico, y esto les otorgaba
libertad creadora; pero el producto artístico siempre era propiedad de la familia de Mecenas.
Existe el deseo de crear un sistema teórico y por ello surge literatura artística específica, se
sustituyen los gremios por las academias, y se crea un género literario específico, el llamado
paragone que consiste en la competición de las artes, para decidir cuál era la más excelente de ellas.
6 febrero, 2019
El artista va destacar no solo por su técnica o trayectoria de formación sino por su cultura y por sus
cualidades personales.
La publicación de los primeros tratados sobre arte debe concebirse como producto de la era de la
imprenta. Venecia era la principal, puesto que al ser una ciudad costera el papel era más accesible.
*Se establecen las normas del arte en el renacimiento, en ese momento actual.
Leon Baptista Alberti fue arquitecto y pintor, muy culto y tuvo una importante actividad artística y
literaria. Autor de De la pintura (1435), el primer tratado de la teoría renacentista del arte; De re
aedificatoria (1452), la construcción; y De statua (1464), sobre escultura.
Esto provoca que ahora no solo se reciba del maestro la formación, no solo es conocido por su obra,
sino que educa a través de su literatura a quien quiera acceder.
Giorgio Vasari, como arquitecto, pintor y escrito, redacta en 1550 Las vidas de los más excelentes
pintores, escultores y arquitectos. Es el primer tratado de historia del arte en la época renacentista.
El salto temporal entre la época de la que escribe y la escriba hace que la biografía de los autores
estudiados pueda haberse modificado (incluso a inventársela en su afán dejar un testimonio de
cómo era el arte concebido en esa época). Tuvo gran reconocimiento y alimentó la fabula de la vida
de los artistas. Por ejemplo de Miguel Ángel llegó a decir que era iracundo, irascible pero genial.
A partir del Quattrocento, los referentes para la creación artística cambian.
 Se incorpora la perspectiva, casi de manera matemática (en el lienzo o el cuadro)
 Novedosa relación entre la naturaleza y la manera de ser representada. Hasta ahora todo era
divino, por lo tanto al haber sido creado por Dios, era inimitable. El humanismo, en esa
confianza con el ser humano, se permite representar la naturaleza de la forma más fidedigna
posible.
Boccaccio en su Decamerón (El Decamerón es un libro constituido por cien cuentos, algunos de
ellos novelas cortas, escritos por Giovanni Boccaccio entre 1351 y 1353. Desarrolla tres temas
principales: el amor, la inteligencia humana y la fortuna. Los diversos cuentos de amor en
el Decamerón van de lo erótico a lo trágico. Son relatos de ingenio, bromas y lecciones vitales)
diría que las artes visuales pueden representar la Naturaleza, de forma que resulte real y
proporcionada. Destaca la figura de Giotto, pues es tal el realismo de sus pinturas, que en esa época
era como equipararlo a Dios. La realidad es un valor muy bien considerado del artista, y sigue
vigente en la actualidad.
A partir de la representación de la naturaleza, se busca la belleza, no en el sentido de placer visual
de “bonito”, sino asociada a la simetría, equilibrio a la buena ejecución. No se refiere a la calidad o
precio de los materiales ni a la opulencia, sino a la buena ejecución. Es entendida como la
búsqueda de algo plancentero en cuanto que hay simetría, está bien compuesto. La belleza, es
concinnitas, que haya armonía, equilibro, que no haya nada que destaque sobre lo demás. Un todo
integrado por un conjunto de diferentes partes.
El término perspectiva signigfica visión a través de algo. No buscan tanto lo commovente, como de
ejecutarlo bien: Se busca un método con que medir y probar la corrección. Brunelleschi establece
un método para conseguir la CONSTRUCCIÓN GEOMÉTRICA, a partir de un punto en el centro
del lienzo sobre el que van a converger todas las líneas rectas. Alberti entiende el lienzo como una
ventana al mundo. Esta técnica aporta profundidad a las pinturas. Piero de la Francesca en su De
prospectiva pingendi redacta un tratado sobre la perspectiva focal de forma magistral. Leonardo da
Vinci afirmaría que se puede tener mucha sensibilidad, pero sin una correcta realización esa obra no
aporta nada.
18 de febrero, 2019
 Iglesia de Santa María di Fiore 1420
La cúpula de Brunelleschi marca el inicio del Renacimiento.
La fachada no queda terminada en el momento de su concepción e inicio de su construcción. Porque
se continúa la construcción del edificio hacia la cabecera. Es terminada en 1860 por los hermanos
Alienari, de Florencia, que lo harán con inspiración gótica. Destaca su decoración con mármol de
colores con formas geométricas propias del estilo gótico italiano. La planta tiene forma de cruz,
como símbolo cristiano. El alzado del Campanille, fue diseñado por Giotto (después de
Bruneleschi), construido posteriormente, y está separado del edificio.
La cúpula pretendía ser un signo de distinción para la iglesia de esta ciudad. Tras varios intentos
fracasados, Brunelleschi, como artista y arquitecto será el que descubra la solución para cubrir el
hueco de 42 metros de diámetro destinados a la cúpula. Su aportación consistirá en dos cúpulas
superpuestas, siendo visible solo la exterior. Sobre el tambor recaería la función de reforzar sus
muros (donde están los agujeros que se corresponden con los óculos) a partir de los que se
construirían las dos cúpulas. Para ello se mira a la Antigüedad.
 La cúpula interna, que no se ve, va a corresponderse con la estructura de inspiración gótica,
de desarrollo vertical. Tiene forma de casquete y está construida con ladrillo dispuesta en
forma de escamas de pez. La segunda, más chapada, un cimborrio, estará hecha de tejas. De
esta manera se distribuye el peso entre las dos estructuras, que funcionan a modo de
contrarresto, y evita el hundimiento de la cúpula.
Otra de las grandes aportaciones, que a día de hoy sigue siendo conjeturada, será el sistema de
construcción para disponer de los materiales durante el proceso (ascendente) de construcción.. Se
cree que se dispuso unos anillos de madera sobre el que se situaban unos andamios más primitivos,
mientras se trabajaba con arneses. Brunelleschi no deja nada por escrito, por lo tanto no se saben los
detalles.
Mirando a la Antigüedad, el Panteón de Agripa, que fue bien conocido por Brunelleschi, debió
sorprenderle e influirle. Aunque éste tenía muros mucho más gruesos y el edificio es de planta
circular, por lo que la construcción de esa cúpula no fue tan compleja.Entre las cúpulas hay un
espacio, pero están unidas a través de los nervios. Conocedor de las matemáticas, dispone de su
genio para una construcción muy elaborada. Los puntos en común están en la base y en el copulín.
La base del tambor tiene óculos por los que penetra la luz. Esta cúpula puede verse desde cualquier
punto de Florencia, destacando como culminación renacentista. Todo lo que se construyó
posteriormente fue imitado el estilo gótico. Brunelleschi utiliza el mismo material que se estaba
utilizando pero cambiando la técnica, la disposición. Y lo hizo de manera muy rápida por la
urgencia que había para poder utilizar la catedral.
El interior de la iglesia está construído con pietra serena, que es como granito pero más porosa y
lisa. La pintura es en tono ocre. Es un edificio donde se desarrolla mucho la altura y los arcos están
diseñados en forma de punta. Los arcos son ojivales. Los nervios son elementos estructurares, lo
que marca el estilo es la unión, en este caso forma la bóveda de forma ojival.
Fue financiada por los Medici (en su finalización) para granjearse a la población de Florencia.
También interviene el gremio de la asociación de la lana (principal actividad, de gran fama
internacional).
Se expande la idea, como marca identificativa o símbolo para toda la toscana. Es venerada y supone
una fuerte diferencia de todo lo anterior.
Marca el centro meridiano y religioso de la ciudad (se ve desde cualquier punto de Florencia). La
acción de un único hombre demuestra la pericia, la habilidad de un solo hombre, es una
manifestación pura del humanismo. Supone una técnica y un sistema de construcción novedoso. Es
el arranque intelectual, técnico, religioso, científico…
Ej: Catedral vieja de Salamanca. Retablo es una e las imágenes de los hermanos Delli (1430-1450)
“Matanza a los inocentes”, ahí una imagen recuerda a la cúpula de Florencia. Es un símbolo de
modernidad que se expande rápidamente a otros países. Marca el origen de Renacimiento y fue de
gran trascendencia.
 “El hospital de los inocentes” (1419-1427) Brunelleschi.
El hospital de los inocentes (orfanato) difiere con respecto a la obra anterior.
Con el desarrollo de la ciudad, con el carácter social que ello representa, se articula la urbanidad
con la disposición de las plazas. La ciudad necesita una nueva planta, y ello conlleva la necesidad
de nuevas infraestructuras (ej: hospital-orfanato).
Su construcción fue promovida por el gremio de la lana.
Imagen del hospital: En el hospital tenemos una plaza que proporciona una perspectiva del edificio
que se va a construir. Trata de diseñar una fachada que manifieste su utilidad desde el exterior, que
sea reconocible, que no pase desapercibido y que tenga presencia en la ciudad. Su exterior está
dotado de infraestructuras útiles. Necesitará de una nueva planta. Aquí se refleja la transición del
gótico al renacimiento. Será moderno en su disposición y supone algo completamente novedoso. El
arquitecto concibe la fachada principal construida mediante arcos de medio punto, la suma de estos
arcos da una bóveda de medio punto. Los plementos (es el conjunto de paños de piedras o dovelas
que, a modo de cerramiento, cubren el espacio entre los nervios de una bóveda nervada, como una
bóveda de crucería. Cada uno de los paños se denomina plemento), van cubriendo esos espacios.
El acceso es una galería de arcos de medio punto, es larga en su extensión y prácticamente toda la
fachada. Es una fachada inspirada en la arquitectura romana. Busca la armonía, anticipa ese
concepto. Esa armonía es la que articula la fachada principal: se emplea en demostrar el poder de la
proporción. Con la perspectiva enriquece ese frente con medallones en la enjuta de los arcos. estos
Medallones o tondos los encontramos con anterioridad en el arte romano, pero en el renacimiento
adquiere un mayor peso.
En galería hay tirantes metálicos en el nervio, que permiten contrarrestar el peso de la bóveda.
La configuración de la bóveda es un ejercicio puro de proporción, se eleva en la cuadratura del
círculo, y se repite constantemente a lo largo de la fachada. Proporción, armonía y módulos. Son 9
tramos que se repiten a lo largo de la fachada, con distintos accesos al edificio,
El edificio se articula alrededor de un patio (lo que sería un claustro en edificios religiosos)
relegando a la parte trasera las estancias de menor importancia (ej: la cocina). Esto interviene en el
diseño de la planta del edificio.
Los motivos decorativos de los medallones son niños de 0 a 3 años y están fajados (ropa). Están
hechos de cerámica vidriada blanca con un fondo en tonos azules, fueron diseñados por los
hermanos Della Robbia. Hacen alusión a su uso: orfanato, debido a la elevada mortandad de los
niños en Florencia se reconsideró como algo necesario. Dejar a los niños pequeños anónimamente.
Hoy en día sigue siendo un edificio con esa utilidad, está dedicado a la defensa de la infancia.
El material utilizado es de piedra serena y revoco blanco.
20 de febrero, 2019
 Iglesia de San Lorenzo 1422-1470
Hablar de Brunelleschi es también hablar de la iglesia de San Lorenzo. La fachada no queda
terminada hasta el final. La plaza fue construída posteriormente. Se trata de un complejo de
edificios, y fue sufragada por los Medicis, que se dedicaban a la banca y a las transacciones
económicas. Tenían una idea de la propia identidad, de sí mismos, y pretendían dejar un legado.
Ellos serán los que manejen los hilos de la sociedad donde los siglos XV y XVI. ¿Estirpe de
Medicis? Eran muy cultos también.
El encargo consistía en construir el panteón de los Medici, anejas a la cúpula. Se construyó entre
distintas etapas. Se dice Miguel Ángel en el Siglo XVI participó en la construcción de la biblioteca
de la saga de los Medici. Se representan a sí mismos como cultos, sabios y por ello se rodean de
artistas. Eso les granjeaba granjea una buena imagen; eso lo fomentaron de forma singular. Se
apuesta por el talento, cuando aún los artistas no estaban preparados profesionalmente, así
contribuyeron económicamente a la formación de muchos artista.
Frente a la iglesia se sitúa la escultura de Cosme el viejo.
Tiene tres naves, la central mas ancha y más alta, y en las laterales se sitúan las capillas separadas
por muros. Las naves laterales tienen pequeñas cúpulas que no sobresalen hacia el exterior. No se
trata de una cubierta plana, adintelada como la que tenemos en la nave central. La capilla es un
símbolo de poder social, no solo por el hecho de que solo personas adineradas y con poder pueden
permitírselo, sino que además se sitúa en la cabecera que es principal lugar de adoración, la parte
más importante.
El material utilizado es piedra gris, con revoco, esto se ve en la enjuta que prescinde del medallón.
El pavimento muestra el camino hacia la cabecera, que es plana; no es una iglesia de peregrinación.
No hay nada para el fiel, solo da acceso al panteón de los Medici. Todo el diseño arquitectónico
tiene en cuenta la perspectiva. Todo muestra el punto de fuga, que nos dirige hacia la parte más
importante.
Un ejemplo contrario lo vemos en la planta de la iglesia de Santiago de Compostela, típica de una
iglesia de peregrinación. La cabecera tiene un deambulatorio, para circundar la cabecera. Aunque
este modelo no lo encontraremos en Florencia.
En el crucero (ese punto en el que se cruzan las dos naves) va dispuesta la cúpula.
La pilastra: elemento arquitectónico adosado a un muro o una pared, no siempre tiene una función
sustentante, también puede ser decorativo. La columna: una solución arquitectónica elemento
arquitectónico, donde la sección de su fuste es circular, y sirve para sustentar, para soportar el techo.
Su conjunto esta formado por una basa, un fuste y un capitel. Se puede caminar en torno a ella.
La cubierta plana está adintelada, con cuadrados con profundidad, son los casetones, (Cubierta
aditintelada casetonada, habitualmente de madera). Estos no se indican en la planta, porque no es
estructural, es ornamental.
No es bóveda, porque no tiene nervios, son semicúpulas.
A diferencia de lo que hace en el Hospital de los Inocentes, Brunelleschi decora en esta ocasión con
la misma arquitectura y no con ornamentos añadidos. Es muy sobrio en cuanto a los detalles, no en
cuanto a la arquitectura.
26 de febrero, 2019
En los panteones interviene M. Ángel para la decoración de la escultura. Se incorpora la Biblioteca
Medici en el patio anejo a la iglesia, que es una infraestructura abierta para la formación de artistas.
-Módulos reiterativos de cálculos matemáticos en la imagen de corte transversal.
-Se aprecia el cambio del gótico al renacimiento. Se alinea el arco de medio punto con la
pequeña cúpula y el óculo.
En las naves laterales hay capillas muy pequeñas, con arcos de medio punto, con un pequeño altar y
un cuadro. La secuencia columna-capitel-entablillado, se encuentra de manera replicada en el muro:
pilastra-capitel y entablillada por lo que se simplifica el motivo decorativo de la nave central en
las naves laterales de los elementos tanto arquitectónicos como decorativos.
Pequeños juegos al ojo para que todas las líneas converjan al centro, a la cabecera. Como el
pavimento de forma reticulada en el suelo, generado líneas de fuga que confluyen en la zona del
altar.
Es la primeria Iglesia de media planta, diseñada por Brunelleschi, con un lenguaje totalmente
distinto del gótico: cambia las proporciones y simplifica los materiales arquitectónicos: piedra
serena y revoco.
Adecua los espacios a la medida del hombre, enfatizándose el efecto con proporción y simetría. Al
entrar tienes un control de todo porque se visualiza al completo el interior. La percepción del
espacio es un factor muy presente en la obra de Brunelleschi. (en el examen hay que ponerlo en
relación con la portada del hospital de los inocentes).
Interviene también en la sacristía de la iglesia (una vez terminada dicha iglesia) En la zona de la
cabecera se ubica la sacristía, que es de uso interno. La capilla tiene una planta cuadrangular, para
ocupar lo menos posible, para dejar espacio y prioridad a la iglesia y a los panteones. Tiene la
finalidad de guardar la vestimenta del sacerdote. Especio utilitario y práctico muy cerca de la iglesia.
La planta para esta sacristía más practica y sencilla era cuadrangular. (por tener una cabecera plana).
Si la planta es cuadrangular ¿Cómo se cubre la cúpula? Esto presenta problemas de ejecución para
una cúpula sobre esa capilla. La cúpula es nervada sobre pechinas. Sobre ellas se puede incorporar
un tambor (óculos y ventanas, permiten una mayor entrada de la luz). Esto es un alarde técnico de
Brunelleschi, porque busca una solución armónica. Para que sea más singular hace que tenga un
pequeño altar (saliente del muro). Y en ese altar repite ese módulo con otra pequeña cúpula
mediante pequeñas pechinas pero sin tambor. Ejemplo a pequeña escala de la repetición de un
módulo. Siempre encaja perfectamente.
Tondos, medallones en la zona de la pechina Donatello (escultor) será el que decore los tondos
de la sacristía.
Hnos. della Robbia- revoco y piedra serena . Espacio más peculiar por la versabilidad a la hora de
construirlos y por los motivos decorativos. Escudo de los Medici debajo de los tondos de las
pechinas.
 Iglesia del Santo espíritu (Florencia) 1434- se inicia la obra en 1444

Foto exterior: fachada terminada en la época en la que fue diseñada. Sobria ya que lo que importa es
el uso en el interior. Cuenta con 3 naves, reitera el modelo de la de San Lorenzo. Incorpora la
solución de la sacristía de la de S. Lorenzo a la cúpula del crucero de la de S. Espíritu: base muros
perimetrales + pechinas+ tambor sin óculos + casquete con óculos en los plementos de la cúpula
dejando visibles los nervios de la cúpula.
Capillas laterales más pequeñas y estrechas, exactamente igual que en la de San Lorenzo mediante
módulos hace que todo converja hacia un único punto, la cabecera. Perfecta alineación de líneas
rectas que confluyen hacia el cabecero desde las naves laterales.
Trabajó principalmente para los Medici pero no en exclusiva, también para otros mecenas.
Capilla en el claustro de una iglesia gótica.
 Capilla de Andrea Pazzi para la iglesia florentina de Santa Croce. Imagen: (1429-1444)
Trabaja paralelamente con la de San Lorenzo. Repite la fórmula de la sacristía de ésta. La planta
cuadrada y cúpula. Su construcción se dilató por los continuos enfrentamientos entre los Medici y
los Pazzi. Terminan la obra cuando Brunelleschi ya había muerto, siguiendo sus diseños.
 Fachada, portada: Columna, capitel y arquitrabe.
Hueco central de mayor desarrollo en altura. Sí hay simetría. Se marca el eje central con un arco de
medio punto. Las calles laterales no son iguales, son adinteladas. Combina el arco central con calles
laterales adinteladas. También incorpora el recurso de la Serliana, que es un modelo para resolver
una zona porticada.
Los techos de las zonas adinteladas utilizará la media bóveda casetonada. Mientras que la parte que
se corresponde al arco central tiene pechina y cúpula.
La puerta, es el hueco de acceso, está adintelada y en las calles laterales nos encontramos ventanas,
huecos de medio punto.
La cúpula está decorada con elementos cerámicos. Vidriada de Lucca della Robbia. Con un
anagrama de la familia Pazzi en el centro. Tiene un lenguaje muy clásico con un nuevo giro. Se
repite la relación entre columna y pilastra porque enfatiza el módulo.
En su corte transversal se observa.
A la izquierda un pórtico, a la derecha la sacristía-capilla de planta cuadrada.
Los tondos representan a los 4 evangelistas. 1 óculo en cada plemento separados por los nervios.
Emblema de los Pazzi bajo los tondos.
Altar tiene una vidriera, no de cerámica, con una pequeña cúpula sobre pechinas, repitiendo el
modulo a pequeña escala. De nuevo repetición de los módulos.
Leon Battista Alberti (1404-1472) Roma
Alberti fue técnico de la escultura, pintura y arquitectura. En 1436 la cúpula supone un fuerte
impacto para él. Muy formado en la arquitectura y convierte ésta en su modo de vida. Como técnico
y teórico de la arquitectura, va a formar parte de los principales mecenas florentinos y también
viajará a Roma. Por primera vez estamos ante un arquitecto que va a Roma a conocer
personalmente, in situ, las ruinas romanas.
Escribe su tratado de arquitectura en el que establece las pautas de la formación intelectual del
arquitecto. No solo cómo construir. Se mete con la formación y consideración del arquitecto como
artista. Tiene formación y sobre todo criterio (resuelve dificultades técnicas)
Arquitecto  intelecto. Estudia derecho, ciencias y matemáticas en la universidad de Bolonia.
Muy valorado por su formación intelectual. Él se erige como el verdadero puente entre lo medieval
y el renacimiento por ser multidisciplinar, arquitecto, pintor y teórico (tratados).
 Fachada de la iglesia de Santa Maria de Novella. (1456-1470). Florencia.
Iglesia románico-gótica, la fachada no estaba terminada. Era poco digna y encargan la decoración
de la fachada a Alberti. Cuando empieza se tiene que adaptar a lo ya construido, traza gótica, arcos
ojivales, planta más baja con nichos (sepulturas). Tiene 3 naves, aneja al claustro
La secuencia de arcos ojivales ya estaban cuando se le encarga a Alberti que la termine. debido a
los Parones de material y dinero había quedado inconclusa.
Decide intervenir en la fachada, respetando el trazado anterior de la arquitectura gótica- con mármol
de colores en formas geométricas manteniendo un patrón. Alberti estudia el pasado, trata de
respetarlo. Continúa el diseño con el mármol, pero añade decoraciones con patrones renacentistas.
El arco de la entrada es de medio punto. El frontón es el eje central, con arco de medio punto y
rosetón u óculo y frontón. Las decoraciones en forma de arco de medio punto, el arquitrabe es
renacentista y volutas.
Desde el arquitrabe tiene forma piramidal, se desarrolla hacia arriba con las volutas que suavizan el
diseño, y cubre para que no se vea el diseño gótico del resto del edificio. Los tondos son hechos de
mármol.
Sigue el modelo de Iglesia de San Miniato al Monte, de estilo románico. Se inspira en el arte local,
estudia todas las épocas y se inspira en esa iglesia, que es un edificio del tránsito entre el románico
y el gótico. La obra de A. crea escuela, se convierte en modelo de fachada, para las iglesias jesuitas,
fachada alta. La voluta es un elemento arquitectónico ornamental, se ve en el frontón-tímpano. La
resolución con volutas será un sello que copiará en obras posteriores.
27 de febrero, 2019
 Templo Malatestiano o San Francisco de Rimini. 1450
Obra que resulta extraña porque no está terminada. Era una obra con pie forzado, no era de nueva
planta, existía previamente. Se encarga a Alberti que lo modifique como él quiera, pero teniendo
presente que iba a convertirse en el Mausoleo de Federico de Malatesta. Con la intención de que
fuera iglesia y mausoleo.
Hizo una tentativa de crear una ciudad como Florencia. Era un gerrero, por lo que no era muy culto.
Así que se valió de los intelectuales, invitándolos a vivir en Rimini, para imitar la idea de ciudad de
Florencia. Ahí iban a ser enterrados él, su familia, e intelectuales que lo rodearan. Ahí se plasma la
idea de perpetuarse, de trascender. Así se rodeo de los mejores arquitectos, escultores y pintores.
Malatesta. Condotiero. Soldado-Que con su capacidad para la estrategia era contratado porque
había ganado muchas batallas y tenia mucho dinero. Por eso se podía permitir el encargo.
Segismundo Pandolfo Malatesta (1417-1468), retrato de Piero de la Francesca. (Acabó como una
apestado, porque atenta contra los principios del Renacimiento)
Alberti interviene en la fachada y en algunas partes del interior.
Había tumbas en el interior, pero en el exterior de la iglesia, estaban los nichos de la gente mas
pudiente. El proyecto de mausoleo quedo truncado y el de finalización también.
Lo que hace Alberti es cubrir el edificio, recubre el exterior. Utilizará mármol blanco, propio de
esta zona, (no de colores como en Florencia). Modificará el uso exterior del edificio. La fachada
principal, en la planta baja, tiene forma de ARCO DE TRIUNFO, porque Federico quiere ser
recordado, perdurar en la memoria como un vencedor. Alberti, ha visto el legado romano, por lo
que se aprencia la inspiración literal. Tres calles, arcos de medio punto, la central más alta. Tiene
arquitrabe, entre las calles, los huecos, coloca semi-columnas.
La puerta central es la de acceso. Sitúa óculos (sin medallones). Iba a ser rematado con un frontón
que nunca llego a construirse. En los muros laterales, con una galería, sitúa las tumbas, nichos. El
edificio anterior tiene diseño de gótico flamígero, con arco ojival. La secuencia de arcos la hace
galería.
En el segundo piso, a la semi-columna se le sigue una pilastra. Era una iglesia que contaba con una
nave central, con la cabecera de forma inusual, con planta de salón, porque no tiene cruce. Y
capillas a los laterales. La cabecera con forma de rotonda, para poder enterrar a Pandolfo. La idea
era mucho más elaborada con cúpula y un frontón elevado.
Con motivo de haber aceptado Alberti el encargo, se elaboran unas medallas, con la forma de la
iglesia como fue concebida. Y en la cara de la moneda aparecía el medio rostro laureado de
Malatesta. Era una seña propagandística.
Alberti pudo trabajar para distintos promotores, superó a los Medici.
Este edificio fue bombardeado en el 1944 en la guerra mundial, y queda destruido. En la
reconstrucción se pierden detalles de la idea de Alberti. Y sufre una transformación.
Capillas a los lados de la cabecera.
En el interior Alberti incorpora motivos decorativos: relieves, medallones, laudatorios reconociendo
virtudes del personaje de Pandolfo. Mezcla temas de carácter religioso, con categorías de temas
paganos. Iconografia de la antigüedad, Saturno, Diana, Filosofía, y un Ángel. Cristianismo, dioses
de la antigüedad y temas paganos. Que aludieran siempre a la figura de Pandolfo. Es un edificio
para la Glorificación del personaje.
1 de marzo, 2019
Pintura del Quattocento.
Florencia dos de los artistas mas representativos son
 Masaccio (1401-1428)
 Piero della Francesca (1415-1492): Siempre dentro de la Toscana, no estrictamente ligado a
Florencia. Pero van a posar para él alguno de los mecenas.
Artistas con una carrera de éxito rápido, y prematuro. Se observa una frescura del arte porque está
vinculada a la juventud, como Masaccio y Donatello
La pintura siempre había sido considerada como un soporte. En el gótico el soporte más típico de la
pintura era el fresco, la tabla y se utilizaban los paños de oro; y abundaban motivos iconográficos
religiosos. En el renacimiento va a haber una diversificación de soportes, fruto de la
experimentación, se mantendrá el fresco, se mantiene la pintura sobre tabla y se incorporará la
pintura sobre lienzo al óleo. Esto va a condicionar cómo representar, aplicando las nuevas teorías.
Surge una variedad de estilos.
 La última cena, en Cenáculo de Santa Apollonia. Andrea del Castagno
Sobre mur, Florencia, 1447.
Busca representar el espacio, no sólo la escena, una tridimensionalidad. Presentado desde la cuarta
pared, el espectador está ahí. No es un muro recto, sino que va hacia un fondo. Destaca los
elementos ornamentales que marcan ese punto de fuga, se ve en el adintelado de la cubierta y en el
suelo. Como un escenario del teatro: refleja la iluminación. Nos da toda la información del espacio.
Cada apóstol con gestos distintos.
 Se asiste a una diversidad de temática, ya no solo va a ser la religiosa.
Alberti va a ser uno de los primeros teóricos en hacer un tratado de pintura. Da pautas de cómo hay
que pintar. Hay tres partes: 1 cuando medimos una cosa, advertimos que aquello ocupa cierto
espacio; el Pintor circunscribirá el espacio este, á lo cual llamará propiamente contornoDarse cuenta
del espacio (CONTORNO) se necesita delimitar la forma. 2 consideramos el modo con que se
juntan los diversas superficies de la cosa vista unas con otras; y dibujando el Pintor esta unión de
superficies cada una en su lugar, podrá llamarlo composición. Últimamente al tiempo de mirar
discernimos con toda distinción todos los colores de las superficies; y
como la representación de estos en la Pintura tiene tantas diferenciaspor causa de la luz, por esta
razón llamaremos á esto adumbración. Cómo se juntan las cosas, unión de superficies
(COMPOSICIÓN). Percatarse de los colores (ADUMBRACIÓN) Ahora se llama tratamiento de la
luz.
No es que se desafíe a la creación divina, pero el hombre escapa de dotar de apariencia a las cosas.
Esos tratado eran recetarios, se especificaba mucho cómo se debía de pintar aritméticamente
(armonía, belleza), No hay espontaneidad en el tratamiento del especio.
Hay un interés arqueológico. Se empapan de cómo era la moda en la antigüedad, y se incorpora en
la pintura. Que no se les acuse de falso histórico.

 Alegoría con Venus y Cupido.

Florencia. Brozino 1545. La línea está perfectamente delimitada. La pintura es
completamente lisa. Colorear el dibujo.
Este es el estilo que seguirá Miguel Ángel.
 Santa Catalina de Alejandría.
Venecia. Tiziano 1560, lienzo color, es pintura, pinta directamente sobre el lienzo. Pintura
Suelta, carga mucho los pinceles, carga de pintura el lienzo, carga de material
Este es el estilo que seguirán Velázquez, Goya, El Greco, incorpora la técnica
El lienzo es mucho más ligero en el transporte, y comercializarse.
Italia marca las pautas pero hay otros países. Flandes va a contar con una pintura de gran valor, con
principios no tan renacentistas. No cuenta con el pozo de Antigüedad. Había una mejora en los
rasgos fisionómicos.
La pintura italiana: perfiles, fondos neutros, incorpora los paisajes con la idea de puntos de fuga…
Esto de la pintura se representará en la escultura, de manera que cada punto de vista ofrece una
información distinta, obliga al espectador a rodearla.
-Duccio, 1285. Sobre tabla, con toque bizantino, virgen acompañada por ángeles.
-Giotto Una capilla que es encargada a un pintor, con pintura al fresco, con una temática religiosa.
Es precursor porque representa el espacio, se observa la escena dentro del espacio, e intenta dotarlo
de volumen.
 Ciudad Ideal
Francesco di Giorgio, 1470, Galería Nacional de Urbino. Lleva a cabo los principio de arquitectura
de Alberti. Cómo construir una ciudad ideal, a través de los principios arquitectónicos. El
pavimento dividido de forma que enfatiza la convergencia hacia un punto de fuga. Un edificio
circular, con dos pisos, el de abajo con columnas, el de arriba con semi-columnas. En torno a esto
hay edificios, todos de tres plantas e iguales, generando una plaza, como lugar de encuentro.
Giorgio de Chirico, Plaza de Italia, 1913, Pintura metafísica. Ideas complejas, juegos con lo
onírico…Recupera mucho de la pintura del renacimiento italiano, templo circular,…
 Cristo muerto
Mantegna, finales de Quattrocento, lleva a cabo la representación de la perspectiva, pero trata de
enfatizar su sufrimiento, por un novedoso tratamiento anatómico, porque siempre se había
representado en el sepulcro o en la cruz. Aquí adquiere corporeidad.
Piero de la Francesca. Nace y muere en el mismo lugar, en Bolgro de San Sepolcro. 1420-1492.
Despunta rápidamente, pero se puede constatar que tiene una producción variada en cuanto a la
temática. Es el Brunelleschi de la pintura, tiene una formación medievalizante con paños de oro
sobre tabla, Posteriormente usará el lienzo, con un predominio de la temática religiosa, que va a ir
pasando poco a poco y va combinarlos con rasgos de carácter particular, es decir retratos. De
condotieros, soldados a sueldo, mecenas que confiarán en él para encumbrar su personalidad.
 La flagelación. 1450, Urbino, Galeria Nazionale delle Marche
Uno de los primeros ejemplo que se diferencia de lo anterior, aplica rigurosamente los principios
teóricos a su pintura. Sus obras producen extrañeza, porque los espacios están bien representados,
pero inserta figuras que no son del todo adecuadas, parecen desproporcionadas. Figuras que apenas
participan en la escena. Tenemos dos escenas. Cubierta a base de casetones, con elementos
arquitectónicos como elementos decorativos. Hay rigor arqueológico. Vistosidad de los ropajes,
muestra su conocimiento, da a entender que sabe como eran las vestimentas de los distintos
periodos, por estatus social…Hay diversas interpretaciones, pero la escena de la derecha podría ser
la conversación entre distintas religiones…parecen absortos a la escena principal. Telas
almidonadas, gruesas, pesadas, da idea de la luz…
 Retablo de Pisa, 1426, Crucifixión con la Virgen, La Magdalena y San Juan. Galería
Nacional de Capodimonte, Nápoles.
Se ve la evolución de este pintor, primera obra de la que se tiene constancia, Crucifixión con la
virgen. El cristo está sin cuello, de manera que crea un efecto óptico de que Cristo está mirando
hacia abajo, es una aplicación de la perspectiva. Hay un estudio en el tratamiento anatómico…
 Segismundo Pandolfo Malatesta 1451. Louvre, París.
Así combina encargos de carácter religioso, como retratos…
 Virgen con ángeles, santos y Federico de Montefeltro, 1469-1472. Pinacoteca di Brera.
Milán
Es su obra mas identificativa (y buscan la fama en el campo de batalla, y buscan rodearse de un
ambiente cultural). Éste era un condottiero, aparece de perfil, y alude literalmente a su trabajo
profesional, con la armadura lustrosamente retratada; la virgen que aparece en dialogo con un
religioso. Tiene una temática religiosa, orante rodeado de santos, y la virgen con el niño. Novedoso
por el complemento espacial, uso del color, mas brillantes y luminosos. Revive el lenguaje puro de
la antigüedad, casetones, una bóveda, con venera (símbolo del bautismo, de nacimiento y el fin) y
un huevo de avestruz, elemento habitual ornamental de la arquitectura.
La virgen esta en el centro, sentada en su trono, con las manos en signo de oración, hay una línea
que divide la imagen en dos. Cada santo está personalizado. Los cuatro personajes de atrás son
ángeles. No hay conversación, no hay diálogo entre los personajes. El espacio condiciona la
disposición de los personajes.
Cuadratura de un círculo, en la composición.
Tratamiento de los pliegues, joyería, disposición de los cuerpos las manos. El niño lleva un collar
color coral, protección a la infancia, superstición, también puede significar la pasión y muerte de
Jesús.El huevo de avestruz, ajeno a lo cristiano, hay un doble discurso, por un lado es la idea de lo
exótico, lo oriental, la vida a través de un ser vivo tan exuberante reducido a lo mínimo que es un
huevo. Así asociado a la imagen de la virgen como dadora de vida, de un salvador.
Perfección de arquitrabe, casetonado. la concha es una semicúpula. Las manos de Federico son
grandes y rechonchas, (lo que nos da la pista de que sus obras no estaban completamente realizadas
por el: en este caso se cree que fue terminada por un alumno suyo que es Pedro Berruguete, y que
trajo el Renacimiento en España. No hay constancia, es una teoría.
Masaccio (1401-1428)
Nace en la Toscana y muere en Roma. Cuenta con encargos fuera de la Toscana, y se hace ese viaje
obligado formativo a Roma. Está en contacto con los Medici, con Brunelleschi, Donatello. Cuando
está en Roma fallece a los 27 repentinamente. Era de familia con buena posición social, así que
pudo dedicarse a la práctica artística. El apelativo al aspecto “desgarbado y descuidado en cuanto a
su aspecto físico”, según Vasari porque estaba dedicado completamente a su obra.
 Trinidad, 1426, Santa María Novella, Florencia
Obra al fresco. Lo que destaca es la aplicación de la perspectiva. Está en Santa Maria de Novella,
bajo una cúpula ojival. En un lateral, tiene una ventana alargada en la parte superior. Engaña al ojo,
crea la ilusión de poder acceder a otro lugar. Ideada a base del estudio de la arquitectura. La escena
se desarrolla sobre un sepulcro, en su base un esqueleto, con un texto (lo que ahora soy lo serás tu
en el futuro). Crea la ilusión de columnas por el uso de luz y sombra. La escena situada en la parte
superior está ocupara por el Padre, hijo, maría, san juan, y orantes. La escena principal está a otra
altura, por encima del espectador. Restringe la paleta de colores, por pura simetría, los rojos
cruzados, composición armónica.
Arco de medio punto, rosca, casetón, pilastra y columna. Cabeza de cristo ladeada, mirando hacia
abajo, cerca de los orantes. Hay una individualización de cada uno de los personajes.
Composición arquitectónica, trampantojo, perfectamente escalonado. Pero sobriedad.
Capilla Brancacci, 1424. Iglesia de Santa María del Carmine. Florencia.
Plenamente decorada, forma rectangular, un muro horadado con un hueco. Capilla decorada del
Quattrocento florentino. Se constata la presencia de tres pintores representativos, Masolino,
Masaccio y Filippo Lippi. Era propiedad de un señor adinerado de Florencia, de negocios. Uno de
sus hijos, Pietro, tuvo una enfermedad que casi le cuesta la vida, pero consiguió salvarse, y su padre
decidió decorar la capilla que tenía, para adorar la figura de San Pedro.
 La expulsión
De Masaccio, está en la parte superior izquierda de la capilla. Tiene una abertura por donde penetra
la luz, que será considerada en los diseños de las pinturas.
La expulsión de Adan y Eva del paraíso, tratamiento anatómico, cuatro años antes de su
fallecimiento. Apuesta arriesgada pues transmiten un sentimiento profundo de afección. Dureza en
el tratamiento del tema, el ángel juzga. Las rayas representa la voz de Dios expulsándolos. La
puerta del Edén queda desproporcionadamente pequeña. La composición es retardataria.
 El pago del tributo. Florencia, Santa Maria del Carmine, Capilla Brancacci.
Evangelio de mateo, relativo a la biografía de San Pedro (pescador). Una única escena con la
representación por 3 veces de San pedro. En el centro meridiano: Cristo, con su mano señala a la
orilla del mar. Cristo le dice vete al mar, pesca un pez y mira a ver que encuentras dentro de él.
Luego Pedro entrega lo que ha encontrado dentro del pez, que eran unas monedas para pagar el
tributo. Riqueza de ropajes y tonos (es una restauración). Hay paisaje, claramente definido, zona
montañosa y otra de mar, y arquitectura. El personaje de espaldas introduce al espectador en la
escena, y le aporta doble profundidad, sirve de transición. Una escena perfectamente narrada, tres
escenas, un personaje repetido…
6 de marzo, 2019
Escultura renacentista
1415 Piero de la Francesca, año de nacimiento.
Todos los principios artísticos, vistos en la arquitectura y en la pintura, puede aplicarse a la
escultura, pero cambiará en relación a la tridimensionalidad. La escultura, por definición, con su
presencia corpórea podrá jugar con esos principios.
Vasari diría “los escultores cultivaron un estilo con mayor elegancia, más natural, más ordenado,
con más diseño y proporción, de forma que sus estatuas casi empezaron a parecer personas vivas, y
no ya estatuas como las de los primeros.”
a) Estudio de la perspectiva (en los relieves), no es solamente una pose, cada punto de vista nos
dará una perspectiva diferente.
b) Culto a la antigüedad romana, recuperación de las obras clásicas, se guardaba el patrimonio, por
lo que había contacto directo con la Antigüedad. No se rompe la continuidad con lo medieval
(gótico internacional)
En el Quattrocento ciertas soluciones escultóricas tienen que ver con la belleza de lo medieval. Esto,
el gótico internacional, estará presente en cuanto a la elegancia, en la escultura de Quattrocento.
Catedral de león, virgen gótica, belleza delicada, interactúan con el niño: esbeltez de proporciones,
elegancia lineal y curvilínea, gusto por el pormenor realista y anecdótico. Es una obra muy acabada,
muy perfecta, detallista.
Habrá una gran diversidad de materiales.
Italia difiere de España.
 Piedra común, mármol, alabastro
 Madera (sobre todo en España)
 Yeso, muchas veces para bocetos, o para decoraciones arquitectónicos, una moldura
 Barro cocido o terracota(sobre todo en Florencia) A veces se deja en su color o se pinta.
También vidriado (della Robbia)
 Bronce.
Temática estará condicionada por el tipo de encargo
Clientes de todo tipo, mecenas, religiosos, o particulares.
Está condicionada por la intención, finalidad o uso:
a) Culto religioso (hagiográficos)
b) Exaltación de la virtud cívica de los comitentes (temas históricos con alusión simbólica a lo
coetáneo)
c) Maginificencia cortesana (temas mitológicos con referencia alegórica)
d) Perennización de la fama (retrato)
Siempre como busca de la trascencencia, propaganda.
 Puerta norte del Baptisterio de Florencia. 1401-1402.
En Florencia, iglesia, baptisterio y campanille.
Concurso que se convoca para decorar las puertas del baptisterio. (edificio anexo a la catedral, con
una pila bautismal) Decorado con mármoles de color. La objetivo era decorar las hojas de las
puertas del este edificio. Esta Ghiberti, Brunelleschi y otro.
Todos los que quieran presentarse deben expresar el sacrificio de Isaac, con una placa de unas
dimensiones dadas, y tiene que haber ciertos personajes, Abraham, Isaac, los ángeles y el momento
del Sacrificio. Hay un tamaño, un marco que condicionaba, con varios lóbulos. El ganador es
Ghiberti, vista de perfil, hay mas riesgo, todos transmiten movimiento acción, esfuerzo, Isaac es
un busto romano, gran estudio de la anatomía, para eso miro a Roma, semidesnudos, con torsos
muy bien definidos. Los personajes salen de lo profundo para escenificar la acción. Hay un
abigarramiento del espacio. Importancia del paisaje, el espacio. El paisaje, aparentemente
“desordenado” es un alarde de volúmenes. Marca los contrastes de luz. Acción marcada por el
ropaje al viento. El ángel aun no ha tocado a Abraham.
11 de marzo, 2019
Brunelleschi había optado por una forma muy plana, la complejidad era reducida.
La de Ghiberti juega con las luces y sombras como un elemento más de la composición. Mirando
hacia la Antigüedad, el tratamiento de la anatomía responde a ese gusto. Esa escultura marca el
inicio del renacimiento italiano.
La segunda puerta, de la que está dotada las puertas del baptisterio, con dos hojas. (Puertas del
paraíso). En este caso la puerta altera su configuración, ya no hay formas lobuladas, sino
cuarterones de bronce cubierto de dorado. Tiene una forma más pictórica, narra una historia.
Donatello
Autor plenamente renacentista. Artista con vida longeva, marca la introducción de la escultura
renacentista. Es florentino, su vida está marcada por el cambio del siglo, (1386-1466), coincide con
su etapa juvenil, así que desde el primer momento encontramos modernidad en su obra.
 Sacrificio de Isaac 1421. Escultura de bulto redondo. Museo dell’Opera delDuomo.
Florencia
Va a dar un giro a la escultura renacentista. Se trata de una escultura realizada en piedra, que va a
ser el menos utilizado en el ámbito florentino. Por lo que el material es exótico en ese contexto.
Invita al movimiento, sus figura están colocadas de tal manera que requieren movimiento en torno a
ella para completar su significado. No tiene una vista frontal. Mantiene la forma de la piedra, pero
invita al movimiento con la forma serpentinata. Y lo hace por cómo sitúa a los personajes.
Empieza a narrar la expresión de los rostros. Intenta transmitir un sentimiento, conectar con el
espectador. Viaja a Roma para conocer el patrimonio de la antigüedad, por lo que se empapa de la
escultura romana, de copias griegas… que serán un incentivo.
Hombre mayor de pie, vestido, con paño mojado (forma de plasmar en la escultura la forma de los
pliegues de la ropa), que era sinónimo de saber hacer, la barba larga, con cabellos ensortijados. En
la parte inferior, con un tratamiento anatómico perfecto, un cuerpo joven, desnudo. Con el pelo
largo y liso. Esto es simetría, armonía, a base de estos contrarios. Dispone la mirada de cada
personaje a puntos diferentes, para dirigir la mirada también del espectador. Donatello trabaja para
los Medici, pero no sólo, también para otros mecenas.
Se verá la influencia de Donatello en Alonso de Berruguete, 1526 (Sacrificio de Isaac. Alonso de
Berruguete. 1526. Museo Nacional de Escultura), en su obra Sacrificio de Isaac. A través de esta
figura y la de su Padre, Pedro, que estudiaré en Italia, penetrará la figura de Donatello. En España el
material dominará la madera policromada.
En los primeros años de su actividad participará en la decoración de la fachada de Orsanmichele, de
Florencia. La iglesia pierde su función inicial y se convierte en la sede de un gremio, que será de la
lana. Sigue existiendo una capilla, y entre los distintos niveles, cuatro, encontraremos las estancias
para los gremios. En el exterior de este edificio habrá nichos de traza gótica, con arcos mixtilineos,
y dentro de ellos nos encontraremos con
 San Marcos. 1411.
Primera etapa productiva de Donatello, apuesta por lo ajeno a lo gótico, no nos acerca nada a lo
gótico. Le imprime movimiento a la escultura: cadera, paños mojados, manos híper definidas,
emoción del rostro, nos remite a la Antigüedad con esa túnica, a la manera de un filósofo. La
definición es muy concreta, para que la escena sea lo mas completa posible, también para reconocer
al personaje. San marcos con el libro, redactando el evangelio. El tratamiento detallado del rostro y
de los cabellos, un semblante en actitud que transmite sabiduría, y ese importante papel en la
historia de la Iglesia. La escultura está condicionada por el nicho, por lo que solo posibilita una
visión frontal. Bajo el san marcos, un águila, que lo representa.
 Copia de Hermes con el niño Dioniso
Con curva praxitélica, primero utilizado por Praxíteles, rompe el hieratismo, una pierna más
avanzada que la otra. Invita a la conversación entre personajes. Rompe con la frontalidad, y guiña a
la tradición de la antigüedad.
  San Jorge, 1417 Museo dell’Opera del Duomo.
En la repisa del marco gótico incorpora algo novedoso, lo original es la escultura de San Jorge y
también la predela en la repisa. Pero el marco, el nicho, es gótico. Por eso ofrece una visión frontal.
Aquí mira a la Antigüedad, elimina la complejidad de los ropajes, (quita el juego de los claros
oscuros, y la definición del tratamiento anatómico). Remite a la representación de un emperador
romano, aunque sea un San Jorge, lo representa con esa misma dignidad, con esa pose de
emperador. No es absolutamente frontal, no es simétrica estrictamente. El tratamiento del rostro es
llamativo, está realizada en piedra, de modo apolíneo, equilibrado en su expresión, con mirada
directa, la cabeza girada respecto del cuerpo. El cabello rizado, ensortijado, confieren volumen a la
cabeza, juega con las luces y sombras
En la parte inferior encontramos el elemento representativo, y esculpe de manera discreta el pasaje
más conocido de la figura representada en la parte superior.
La leyenda cuenta que había un dragón o un monstruo que debía comerse un ciudadano. Y ese año
le tocaba a la princesa, y llega San Jorge y salva a la princesa. San Jorge le está clavando la lanza al
dragón. La princesa aparece en actitud de agradecimiento, y el dragón saliendo de la cueva, que era
donde vivía. Aquí lo que hace es aplicar lo que se está haciendo en la pintura, lo incorpora en este
relieve, que casi pasa de manera inadvertida. De manera que la arquitectura completa el pasaje, con
el concepto de la perspectiva.
Muchas veces los personajes religiosas eran los patrones de otros gremios. San Jorge era el
representante del gremio de la espada
 David de Donatello, 1430-1440.
De dimensiones pequeñas, una obra de madurez, realizada en bronce, por fin da el salto definitivo
en su lenguaje escultórico. Personaje bíblico, apolíneo, imberbe, adapta este personaje al contexto
histórico que vivía Florencia, se trataba de una pieza encargada por los Medici, para decorar el patio
de los artistas que ellos protegían, como una galería. Ahí figuraba la obra de Donatello.
El sombrero nos lleva directamente a Florencia, incorpora el sombrero típico del agricultor
florentino. Se permite alterar la imagen bíblica.
Escultura que invita al movimiento, de bulto redondo. De cada lugar se obtiene un punto de vista
distinto. Se representa en un bloque, con todos los elementos identificativos para saber quien es el
personaje. Una de sus piernas se posa en la cabeza de Goliat. Una musculatura sin exagerar. Tiene
curva praxitélica, con la excusa de posar la pierna, dota movimiento hacia la parte delantera, es muy
prominente. Por detrás se ve la curva praxitélica exageradísima. Sin ropajes, máxima sinceridad,
ataviado con unas botas, está ya en la calma, en el reposo, el resultado victorioso, el disfrute de ese
momento, el gigante ha sido vencido. Se enfatiza con el rostro sereno del personaje, que de nuevo
nos remite a la Antigüedad, se inspira en Antinoo, de la Antigüedad, éste era el amante de varios
emperadores romanos, y fue recordado por ser un joven efebo, bello, por sus labios carnosos. Esa
belleza. La condición homosexual condicionará las criticas que recibirá por esta obra. Incorpora
nuevos referentes a la hora renovar el lenguaje escultórico, el cabello está perfectamente definido,
Goliat aparece con un Yelmo, personaje Barbado, es gigante. Esta lectura de contrarios aportará
equilibrio a la obra. Detalles en la cabeza de Goliat, los motivos ornamentales.
13-3-2019
 Judith y Holofernes 1453. Sala de los Lirios. Palazzo Vecchio. Florencia
Temática Bíblica, tema muy tratado desde la antigüedad, pero supone la culminación del estilo de
este autor. Escultura realizada en Bronce, se realiza el molde en escayola. El interior se rellena con
cera.
El autor no es el último ejecutor de la obra, pues hay un proceso de fundición en el que participan
intermediarios.
Historia de una mujer, representante de un pueblo, que estaba totalmente rodeado y no tenia opción
de sobrevivir. Ésta intentará negociar con los soldados para liberar a este pueblo. Como las
negociaciones fueron infructuosas recurrieron a otra estrategia. Así que recurrió a Holofernes, tuvo
lugar en una comida, y quería embaucarlo y drogarlo, hasta dejarlo noqueado por el alcohol y así
darle muerte, y salir de la tienda mostrando su cabeza al resto de los soldados, para ser reconocida
con gran autoridad. Así los soldados se marcharon y el pueblo queda liberado Se puede recuperar la
historia para reinterpretarlo desde la perspectiva florentina, en cuanto a la liberación de los Medici.
Judith era una mujer joven y bella, pero esta Judith la representa como mujer adulta, representando
más esa valentía. Elaborada a base de contrarios. Los dos protagonistas situados sobre un
pedestal, y aparecen en la parte inferior ángeles, niños (puttis), escenas bélicas. Hace alusión al
personaje de Holofernes. Dispone el cojín girado para dar movimiento hacia la parte trasera de la
escultura, para llevarnos al rostro de holofernes, con cabellera exuberante, barba, mechones muy
bien definidos. Y Sujetándole la cabeza aparece ya con los ojos cerrados. De pie aparece Judith en
el momento fulminante, no la cabeza sobre una bandeja como se hacia anteriormente.
El cuerpo de Holofernes el cuerpo desnudo, con perfecta anatomía, mientras que en ella aparece con
mucha ropa, muchos pliegues. Ojos cerrados ojos abiertos, pasividad y gran energía, ensalzando
aun mas la tensión y la valía de esta mujer, recurre a la antigüedad, con los ropajes. Desarrollo muy
vertical, busca distintos puntos de vista.
15 de marzo, 2019
Cinquecento
Roma se va a convertir en el centro neurálgico, va a catalizar la lucha de los países europeos que
luchan contra los turcos, roma cataliza el poder religioso (en determinados Papa) los Borgia, los
Medici, ahí todo se decide. Los reyes católicos estarán atentos a estas decisiones. Este papado va a
generar un poder en torno al sistema.
Roma, caput mundi:
Roma vuelve a recuperar sus orígenes, la Antigüedad clásica. Ahora los artistas se instalan donde
pueden conocer esos bienes culturales. Y surgirán artistas como Bramante o Rafael, Miguel
Ángel…
Los encargos ahora venían de vínculos de los poderes religiosos, cardenales, pontífices, banqueros.
Asistimos al surgimiento del coleccionismo: como algo privado, particular y se convierte en
multidisciplinar. El descubrimiento de América, las nuevas practicas culturales, influirán en Europa.
Carlos I va a coleccionar plumas venidas de aquellos indígenas. Ahora los museos Vaticanos,
empiezan hacer acopio de la colección. Ahora es el momento de redescubrir la antigüedad romana y
por otro lado, determinados particulares empiezan a coleccionar.
Laocoonte, Hacia 50 d. C. reaparece 1506, y pasa al Museo Vaticano, colección de los papas. Se
convertirá en la pieza que marcará un antes y un después. La escultura griega que tenemos en mente
está copiada por los romanos, pues estos quedan prendados de la maravilla del arte griego, lo copian
y eliminan las griegas. A partir de ahí surge la escultura romana.
El helenismo es el último periodo de los griegos, esta pieza es helenística, estaba enterrada en un
jardín, técnicamente es perfecta, la disposición de los personajes. Por lo que marcará el paso al
Cinquecento.
Micheangelo Buonarroti (escultor) Caprese 1475- Roma 1564
Genio, este artista se labra su propio camino. Su primera etapa formativa está vinculada a los
Medici hasta aprox. 1490, En 1496 le veremos con mas presencia en Roma. En ese momento está
Julio II de papa. Se forma durante unos años con Ghirlandaio, da un salto por méritos propios pero
luego pasa a los Medici. En el patio de los Medici, donde se formaban los artistas, había un espacio
expositivo.
Los Medici a partir de 1494, como actuaron como caciques, y los ciudadanos se volvieron contra
ellos, tuvieron que huir de Florencia.
Va a mantenerse con los distintos papas que están en Roma y todos van a querer que Miguel Ángel
trabaje para ellos. A Miguel Ángel le encargan escultura, pero también pintura y arquitectura, le
encargarán la cúpula de la Iglesia de San pedro el Vaticano. Va a ser itinerante en la ciudad de
Florencia, porque volverán los Medici en 1516, y en la iglesia de San Lorenzo, hará la sepultura
para esta Familia.
Conoce al maestro del Quattocento, Donatello, y la tradición de la antigüedad clásica, esto marcará
el estilo de Miguel Ángel.
Miguel Ángel siempre trabaja con mármol, de Carrara. Él visita estos espacios para escoger los
mejores bloques de mármol para su escultura. Desde el principio hasta el final revisa sus obras. Es
un mármol blanco difícil de trabajar pero de buen acabado.
 Baco 1496-1497
Llama la atención la temática mitológica. Dios del vino, de la alegría. Ponerlo en relación con
Donatello. Representa la falta del equilibrio, porque está ebrio. La cabeza no está alineada con el
torso. Lucha con su propio cuerpo para mantenerse en pie. Baco desnudo, y el vaso de vino a punto
de caerse. Ostenta su saber hacer, toma la idea del David de Donatello, y lo explota.
En la parte baja, medio/hombre-medio/niño-medio/cabra que le roba las uvas que lleva en la mano.
Es la imagen del sátiro. Hace contrarresto con los contrarios. Curva praxitélica, pero quiebra los
planos. El rostro tiene mucho de la antigüedad clásica, pero la definición de los ojos es muy precisa,
cómo marca los iris. Un rostro apolíneo, lleno de vida, tiene la mirada perdida, transmite humanidad.
La perfección técnica, es relamida, muy minuciosa. Mechones de los cabellos bien definidos,
también en el sátiro. Es una obra de juventud, y llega a sus más altas cotas dentro de esta etapa.
 Piedad, Obra de madurez, 1498-1499. Basílica de San Pedro
Se encuentra en una de las naves laterales, y está en una capilla. Obra de carácter religioso, una
virgen con un niño en brazos. La virgen es más joven que cristo, no hay explicación aparente que
nos permita entender que rompa con los cánones con los que se suelen representar a la virgen y a
cristo. Para eso hay que recurrir a los pintores flamencos, o los franceses, que apostaban por esta
diferencia de edad. Eso representa la idea del sacrificio, del dolor. Quien encarga la obra es un
cardenal francés.
La obra marca un punto de madurez, un lenguaje propio. Extremadamente delicada pero marca los
contrarios. Virgen vestida con paños mojados, frente a un tratamiento anatómico perfecto, desnudo
con paño de pureza, cuerpo muerto. Mirada de la virgen que indica quien es el cuerpo del personaje
principal. Va a ser circundada, bulto redondo.
La posición de las manos es profundamente relevante. La de la virgen muestra esta ira, de rabia y de
dolor pero a la vez de ofrecimiento. Y está perfectamente alineada con las manos de cristo. En
diagonal aparece el brazo totalmente inerte. La virgen no toca la piel de Cristo, está cubierto con el
paño, en actitud de ofrecimiento.
Grandes pliegues de la ropa de la virgen. En la banda de la virgen, refuerza los pliegues de la ropa y
firma la obra. Tratamiento exquisito del rostro de Cristo, los cabellos, la barba.
 David 1501. Galería de la Academia. Florencia.
Ensalzar lo aprendido en Roma a través del estudio de la Antigüedad. De carácter megalómano. Se
empapa de las colecciones vaticanas,
Oficialmente, este tema lo emparentaba con su maestro (que admiraba), por eso se le encarga para
situar esto en un lugar céntrico de Florencia, en la plaza de la Señoría, y así celebrar la expulsión
de los Medici.
Hay concomitancias con Donatello, curva praxitélica, temática, pero en este caso no se alude al
gigante. Así el peso de la escena recae en el David. Solo aparece la piedra y la onda son los
elementos que nos recuerdan a David. En la concentración del rostro, se ve la mirada hacia el
gigante para darle muerte. Mide más de 5 metros. El seño fruncido le da energía al personaje, como
concentración, con una mirada muy expresiva, es el momento álgido.
 Pietá Rondanini 1555-1564.
Miguel Ángel muy distinto. Utiliza el mármol, ya no apuesta por lo perfectamente acabado. Obras
no finitas de Miguel Ángel, busca la textura en las pieza, como búsqueda de la expresividad. Obras
pequeñas. Estar cada vez mas solo, miedo a la muerte. Rompe con la anatomía, es más ágil.
Es una obra muy íntima, muy personal. La pierna está perfectamente acabada, lucha con las
texturas, la vida que hay en el surgimiento de la figura.
Esta obra en la actualidad se encuentra en el Museo d`Arte Antica de Milán. Se trata de un
grupo escultórico de mármol blanco, de bulto redondo, realizada en los últimos años de vida del
autor, hacia 1564, cuando cada vez está más imbuido de una profunda espiritualidad, de reflexiones
e ideas y sufre una especie de arrebatos místico-religiosos, por lo que de nuevo se atreve a tocar el
tema de la Piedad que ya había trabajado desde su juventud. Representa el fin de su evolución
artística, rompiendo los grupos cerrados, triangulares, substituyendo la perfección formal de sus
primeras obras por la carga expresiva de esta última, destacando el carácter espiritual de la
representación gracias al contraste entre el “finito” y el “non finito”, todo en aras de captar la
belleza interior, la plena espiritualización, en este caso la expresión de una unión más allá de la
materia entre la Madre y el Hijo.
La Virgen, extrañamente erguida sujeta el cuerpo de Cristo muerto entre sus brazos, con sus
cuerpos alargados deslizantes uno sobre el otro, sin apoyo, en equilibrio inestable. No está muy
claro si la Virgen sostiene y soporta el cuerpo de Cristo o si se aprieta a Él, si se desliza con Él. Las
cabezas están dobladas y el abrazo de la madre no tiene punto de comparación con la calma de otras
piedades. Como si no hubiese espacio, las figuras se encogen en un plano angosto acentuado por las
piernas dobladas de Cristo abandonadas a la muerte.
Es una imagen atormentada, de la que desaparece la carne y la musculatura de los cuerpos,
son formas secas sublimadas, sin asomos de la búsqueda de lo ideal de su primera obra. Trasciende
la gran intensidad dolorosa, la terrible soledad de la Madre y el Hijo, indisolublemente unidos. La
composición es verticalizante, inestable. El “non finito” ya no es un símbolo filosófico, como en
otras obras, por ejemplo, “Los esclavos” del proyecto de la tumba de Julio II (donde el recurso
expresivo de dejar una parte de la obra perfectamente acabada y pulida y otra sin terminar con
marcas del cincel, responde al ideal neoplatónico de hacer surgir de la fuerza bruta la pureza, de
cómo el hombre se libera de la materia y aparece el espíritu), sino un recurso expresivo en sí mismo.
La estructura piramidal de la Piedad del Vaticano está destruida por la frontalidad dramática de
origen medieval que antes ya anunció en otra de sus “Piedades”, la de Palestrina.La composición es
desequilibrada, ya que las figuras están escurriéndose. Es una culminación del manierismo, con el
alargamiento extremo de las figuras, que parecen prácticamente flotar, totalmente alejadas de la
“terribilitá” de otras de sus obras anteriores.
Con Miguel Ángel el equilibrio entre la forma bella y el movimiento expresivo (más propio del
Quattrocento) culmina y se rompe en favor del movimiento. Con él se llega al fin de una época, ya
que marca los comienzos de otra. La tensión de su vida y su obra termina por desbordarse en gestos
y actitudes delirantes. El manierismo tomará esta vía como vehículo de expresión.
Bernini, 1598-1680.
Es pintor, arquitecto y escultor, se convierte rápidamente en genio. Toma el relevo de Miguel Angel
Rasgos comunes a su producción escultórica.
1 Situó magníficamente sus obras en su entorno, estrechamente unidos y correctamente
relacionados, estudiando mucho los puntos de vista posibles. (El marco forma parte de la obra de
arte.)
2 Contraste marcado de planos y movimiento espacial (asociado a la visión serpentinata)
3 Esculturas en parte concebidas en profundidad, huyendo de lo plano y del primer término (puntos
de fuga)
4 Varios puntos de vista posibles, pero el principal sólo puede ser captado en pleniutd desde un
único punto de vista. Obliga a moverse al espectador hacia ese punto mediante los marcos de
Hornacinas (nicho, donde se situa la escultura)….
5. Utilizó básicamente mármol blanco y bronce en la misma escultura, siendo esta la única posible
combinación de color.
6 La luz moldea la escultura. Importante protagonismo de la luz que genera efectos polícromos,
pero sobre todo introduce el factor Divino o Milagroso.
Barroco es exageración
Nace en Roma, se forma inicialmente con su padre y luego pasa por distintos maestros, hasta que
recibe el reconocimiento oficial. Vinculado con el papado como principal cliente, pero con mecenas,
cardenales…Ya desde sus inicios la línea serpentinata estará presente en su obra. Son artistas que
no dejan que cualquiera opine de su obra, que confían mucho en sus capacidades, lo que les permite
renovar el lenguaje escultórico. La juventud tiene que ver esta ruptura del canon artístico precedente.
- Esquemas serpentinatos de ascendencia manierista
- Gran vigor y firmeza de ejecución
- Virtuosismos exagerado, conocedor de sus capacidades y destrezas, se considera algo propio de
un artista joven
- En esta primera fase empieza a destacar como retratista configurando figuras serenas, un tanto
estáticas, sencillas siluetas pero magníficos desde el punto de vista psicológico.
 Alma maldita 1619 / Anima Beata 1619, Roma, Embajada de España ante la Santa
Sede.
El barroco busca representar expresiones faciales, que reflejen expresividad: ira, alegría, tristeza,
amargura. Retrato psicológico de la fisionomía.
Va a ser encargada por Pedro de Foix Montoya. Era una obra cuya iconografía se entendía por
contraste: uno arde en el infierno, la otra es salvada y va a cielo.
Expresividad absoluta, un rostro descompuesto, con la boca abierta. Tratamiento del ojo, con ese
iris.Tratamiento del cabello, herencia de la antigüedad, perfección técnicas, muy terminadas, muy
bien elaboradas.
Las bocas en Bernini siempre está abiertas, para conferirle más energía, expresividad. Siempre
busca el dramatismo, el pico de mayor actividad.
  El rapto de Proserpina 1621
Historia: violencia, lucha, supervivencia, superar circunstancias negativas.
Busca que se represente la agresividad de la propia historia. Rompe la curva praxitélica, porque hay
acción, hay movimiento. Cualquier mirada a la escultura es diferente a la anterior. La acción se
mueve de manera circular. Proserpina intenta zafarse de su raptor. La barba movida por el viento, el
pelo de Proserpina. La situación de las piernas luchando contra él. La mano se clava en la carne de
Proserpina, a través del mármol, una de las piedras mas duras de tratar.
No descuida nada, perfecta anatomía.

Bernini y Velazquez son coetáneos.

 David 1623
Los David como secuencia de producción artística de alto nivel.
Pastor con agresividad y violencia, en el momento álgido de la acción, congela la acción.
No busca la pose.
Bernini representa a un joven de tamaño natural, el futuro rey de Israel, venciendo con su onda al
gigante Goliat. Este tema es un fragmento extraído del Antiguo Testamento por lo que estaríamos
ante un tema bíblico y cristiano, no obstante el escultor hace pericia de su habilidad para representar
la anatomía humana por lo que la obra también se puede entroncar con las antiguas figuras de
atletas de la Grecia clásica. La novedad reside en el momento elegido por Bernini, mientras que
Miguel Ángel eligió un estado previo a la acción, el escultor barroco prefiere representar la acción
en su momento más álgido. David ha girado su cuerpo y está listo para soltar la honda.
La obra de Bernini presenta una composición diagonal alejada de la verticalidad de sus
primeras obras, la postura inestable del joven trasmite dinamismo e irradia energía. Los pies están
separados y dispuestos en diagonal, en cuerpo se torsiona y mientras los brazos giran hacia atrás su
cabeza lo hace hacia delante cogiendo impulso. El joven aparece con el ceño fruncido, concentrado
en su labor. En el suelo y a su lado descansan varias armas que el joven rey ha desechado, una
armadura y un arpa coronada por un águila, símbolo de la familia Borghese.
El movimiento en acto de la obra de Bernini hace que el espectador deba rodear la obra
para adquirir un sentido completo, la multiplicidad de puntos de vista que contiene la obra nos
obligan a ello. La serpentinata manierista se ha llevado en esta obra hasta sus últimas
consecuencias, la línea y el movimiento del David nos recuerda más a la línea helicoidal que a la
serpentinata; al igual que la columna salomónica el cuerpo del David se retuerce en un sinfín de
posiciones distintas. La luz juega con los entrantes y salientes del cuerpo y con el modelado de los
paños creando sensaciones de claroscuro así como luces y sombras, algo típicamente barroco.
El tema del David fue muy repetido iconográficamente y una de las representaciones más
famosas realizadas antes de la obra de Bernini es el David de Miguel Ángel. Sin embargo la obra de
Miguel Ángel poco tiene que ver con la escultura de Bernini. Bernini realiza una composición
abierta y dinámica siguiendo los parámetros barrocos mientras Miguel Ángel elige una composición
y postura más sosegada de corte clasicista. El héroe renacentista es un hombre tranquilo y confiado
en su rostro se aprecia la victoria, sin embargo en esta obra barroca David es un hombre
concentrado, sabe que puede fallar y pone todo su empeño para no hacerlo.

18 de marzo, 2019
Gregorio Fernández, escultor español, es coetáneo a Bernini en Italia.
Ampliación de la ciudad, grandes iglesias barrocas
Alcantarillado del siglo XVI, que no llega a Francia hasta el siglo XVII
Bernini es el encargado de dar la nueva cara a la ciudad de Roma.
Guarda relación con Miguel Angel, la obra de Bernini está inspirada en Miguel Ángel. Se podría
establecer comparación entre Judith y Holofernes, con Rapto de Proserpina.
Donatello- Bronce
Miguel Ángel- Mármol, movimiento.
Bernini – Mármol y Bronce, por tratar de recuperar la antigüedad. Violencia, agresión, congelar el
momento álgido de la acción
Es en Roma y en el Vaticano, entrar en contacto con grupúsculos de poder, donde tiene que buscar
la gloria. Cuando está en Roma, en su taller, lleva a cabo todas sus obras, que en su mayoría
entregaba dentro de plazo. Carnes mórbidas adaptadas a la presión de la mano de Zeus.
Galería Borghese
Los miembros de esta familia en esta época fueron papas. Volvemos al coleccionismo, posesión de
arte como alarde de poder, el coleccionismo no solo privado sino público.
El David de bernini representa el movimiento puro, es la cota más alta en la escultura Barroca, es el
espíritu de este estilo. Se pasa a una escultura que no llega a dos metros Donatello, a otra que mide
5 metros de Michelangelo.
Con este David, vamos al Barroco, significa opulencia, ostentación.
Es una escultura irregular, para transmitir el movimiento, se presenta en el momento álgido de la
acción. Las extremidades son atravesadas por grandes diagonales. Se invade el espacio del
espectador, roba protagonismo al propio espacio. Se tiene en cuenta el espacio en el que va a ser
expuesto las obras, no es que sea nuevo, siempre se ha adaptado al marco; pero ahora trata de
interactuar entre la obra y el espectador.
El rostro agresivo, muy expresivo, Ruptura de la curva praxitélica, uso de paños para tapar las
partes íntimas.

Las diagonales cruzadas va a suponer una disposición en aspa. Cómo influir en la lectura de la obra.
Lo hace exagerando el rostro.
Perfección anatómica, complementado con ese paño de pureza, y aporta volumetría a la figura.
Muchos puntos de vista con mucha información.
Alude al persona, el pastor que da muerte a un gigante. Ese carácter de hazaña redunda en que está
desprovisto de armadura. Detrás está toda la armadura y la defensa artificial a la que ha renunciado
por confiar en su propia fuerza. Es honestidad.
Con el tirachinas y la piedra triunfará. Aún sin saber qué resultado se va a tener.
La expresividad del rostro va más allá del seño fruncido de Miguel Ángel. Captar su objetivo para
dar muerte certera. El éxito de esta obra va en la apuesta decisiva por la expresividad del rostro,
pero que la consigue por ser una obra muy relamida. (podría ponerse en contraposición con las
obras inacabadas de Buonaroti)

B. Segunda Fase: 1624-1629

En 1624 Maffeo Barberini es elegido Papa con el nombre de Urbano VIII, a partir de ese momento
Bernini tendrá que ocuparse de importantes cometidos en el Vaticano. En este periodo el ropaje
gana en protagonismo.
Construye una iglesia de Cruz latina pero con amplias naves laterales para acoger a muchos fieles.
Su escultura es aun más exagerada que en las obras anteriores. Los ropajes son muchos más
exagerados. Los contrastes lumínicos del claroscuro, dan mucho mas volumen a la obra, son un
alarde técnico.
 Longino 1629-1638

Longino fue el encargado de clavar la lanza a Cristo, luego se arrepentirá se convertirá al

cristianismo y lo hacen Santo. Está en San Pedro del Vaticano
Iba a ir situado en un nicho. Está entre la nave central y lateral. No se va a recorrer la escultura
alrededor, pero no elimina acción en el personaje.
Tiene una curva praxitelica, con cierto movimiento pero pausado. Es una consecuencia de la
posición de las piernas.
Tratamiento de los profundos pliegues, grandes diagonales dentro del propio ropaje. Es muy teatral
la disposición de los brazos y la expresión de Longino. Es exagerada. Retrata el arrepentimiento, se
cuestiona lo que acaba de hacer. Tiene un casco de soldado romano a los pies.
El impacto de la brisa está siempre presente.
El paño adquiere una personalidad propia. Fomenta las luces y sombras, aporta corporeidad.
C. Tercera fase 1630-1640

Mayor recogimiento-más retrato.

Una vez ornamentado el interior de la iglesia del Vaticano.
Recae ahora la ejecución de determinadas obras que se distinguen de las anteriores, por el
intimismo que se establece entre las personas que se retratan. Tienen un uso personal. Pero siempre
dentro del ámbito religioso.
 Scipione Borghese 1632
Busto sobre una peana. Retrato de la más estricta antigüedad clásica. Miramos al futuro en una
escultura que mira a la antigüedad. Incorpora algo completamente distinto a lo que se había ido
haciendo. Pero es llamativo que sea un religioso quien haga el encargo de este retrato. Va a suponer
incorporar recursos de su escultura anterior. Incorpora distintos puntos de vista.
La boca abierta, toma la idea de una acción, un personaje de autoridad, que está diciendo algo
importante. Capta el momento del diálogo con el personaje. Crea la confianza entre la persona
retratada, y el artista. Son retratos psicológicos. Se hacen bocetos rápidos en la entrevista. Lo
ponemos en relación con el Moisés de miguel Ángel, cuando se le decía “y ahora habla”. Aquí la
escultura ya habla.
La propia tela expresa la textura del tejido.
Saben sacar la personalidad de sus retratados.
El propio Scipione quedó pasmado por el resultado.
No posa, capta el momento en que va a expresar algo. Capta el momento anecdótico. Capta que era
amable, se podía dialogar, que lo va a decir bien, sin gritar, que sabe escuchar.
Mientras estaba trabajando descubrió la veta en el mármol .
Los botones no está perfectamente situados.
Perfecciona la técnica de los ojos, juega con el claroscuro para darle verismo al retrato. Su boca es
irregular, justo cuando sale el aire.
 Constanza Bonarelli 1635

Pieza de carácter intimo, personal. No fue concebida para ser expuesta.

Obra de motu propio
Persona muy cercana. Aquí la vestimenta no es solemne.
Mujer despeinada, la camisa desatada, no hay posado, es fruto del conocimiento próximo del artista
hacia esta figura femenina.
Los mechones están fuera de la coleta, es virtuoso. Pieza hecha de memoria. Emana naturalidad.
Con pocos elementos aporta gran expresividad.

20-3-2019
Velázquez.

Siglo XVII. Siglo de oro. La cultura española asiste a un periodo boyante.

Esto estará escenificado por artistas en un periodo que política y económicamente empieza su
decadencia, Felipe III, Felipe IV y Carlos II. La corona empieza a ser un lastre.
Lope de Vega, Alonso Cano, Velázquez Estos artistas son interdisciplinares. La personalidad del
artista está perfectamente fraguada y hay una apuesta directa por el lenguaje propio de cada artista.
El descubrimiento de América, el impacto de la otredad facilitará el auge del coleccionismo. Se
quería crear otra España más allá del mar. Estos artistas van a ser conocidos también fuera de la
frontera de España. El volumen de encargos será mayor. El artista tiene un taller con aprendices
que va a copiar la obra de su maestro para venderla fuera de España. Muchos artistas de segunda o
tercera lima se irán a otros países para tener una obra vendible. A Lima o a México.
Hay personas que giran entorno a los monarcas como el Duque de Lerma, Duque de Uceda, Conde-
Duque de Olivares. Personalidades políticas, cabezas pensantes del reino. Que serán los clientes.
Hay un cambio de gusto, el Bosco le gustaba a Felipe II. Ahora los reyes también desean en su
colección la obra de artistas internacionales, como Rubens y Rembrandt de gusto de Felipe III
Los artistas españoles van a viajar para conocer obras de otros periodos, a Italia.
José de Ribera vivirá en Nápoles y tendrá gran público.
La corte y la iglesia serán los principales clientes. Pero también la aristocracia que rodea a los reyes
serán clientes, se amplia el ámbito de clientes.
Asistimos a dos escuelas distintas de Arte. Está la madrileña por la presencia de la corte, y por otro
la escuela de Sevilla, ciudad natal de Velázquez. Lenguaje exagerado, con claroscuros, pero la
escuela madrileña es más sobria, la andaluza es más lacrimógena, a conmover al publico.
Pincelada rápida, composición en aspa.
Temas
La contrarreforma condicionará los temas religiosos, para reforzar el catolicismo. Debía ser
refrendado con contenido piadoso. Se promulgaba escenas de vida piadosa, no matar, ser bueno,
rezar. Con el fin de adoctrinar al pueblo. Aleccionar según los valores cristianos.
Vidas de los Santos tratados con tragedia y dramatismo.
Escenas de género La vida de la virgen, de Cristo.
También escenas de la vida cotidiana, la virgen y el niño, la virgen el niño y San José.
La religión está en todos los ámbitos. No solo hay que ir a misa, sino que está en todas partes.
Ponerlo en relación con los pasos de semana santa, si la gente no va a misa, pues saco la religión a
la calle.
Vanitas: vive la vida, que es corta y sobrevendrá la muerte. Aparece la calavera. Morirás y te
salvarás si has sido bueno, pero disfruta la vida. Es una contradicción. Poder equiparado de la
muerte.
Aunque también aparecen bodegones, como parte de la vida cotidiana. Situado en la cocina, es
decir que nos da información sobre la estancia.
Temas mitológicos.
Paisajes como las marinas. España tiene a Andalucía, nos resulta cercano el mar.
Retratos en las cortes reales, los nobles y en el mundo.
Características
a) Predominio de la pintura religiosa católico.
b) Realismo alejado de lo anecdótico y lo recargado. Temas intrascendentes aparentemente, niño
que juega con un pajarito, una mosca posada sobre un vaso….
c) Gran interés por la luz: tenebrismo. Controlar los efectos de la luz, como si se tratara de un teatro,
un escenario, pensar en el dramatismo que eso provoca. De manera que la oscuridad lo hace
artificial.
d) Perspectiva aérea. El lenguaje es más espontáneo, más suelto, más natural.
e) Pincelada suelta. Sobre todo en el ámbito español. Pintura empastada los cuados están cargados
de materia. Son rápidas.
f) Las dialgonales articularán la disposición de los personajes.
g) Se fabrican imágenes que confirmen buena parte de los principios de la religión católica. De ahí
que la virgen es joven, orante, no ha sido mancillada. Y trae un niño al mundo que no ha sido
concebido.
27 de marzo 2019
En el ámbito artístico se trata del Siglo de Oro,
Velázquez va a vivir el declive del imperio español. Por eso sus últimas obras tendrán la pretensión
de elevar el ánimo y vanagloriar el Estado Español. Censura que va a vetar ciertos temas que no
eran propios de la contrarreforma.
Los artistas adquieren poder. Los artistas van a ilustrar al pueblo con su arte, mucha temática
religiosa que es la más conocida de estos pintores, no solo va a quien lo encarga. Sino que por su
lugar de exposición (conventos, espacios religiosos) va a darle un valor añadido a la figura del
artista. Por lo tanto la temática va a darle un valor al artista.
Surge la iconografía de la virgen con un rostro delicado, tímida, manos orantes…Se estipula como
deben ser representados ciertos temas.
La mitología ofrecía una libertad que ahora no va a tener al tratar los temas religiosos.
Tratadistas de la pintura, vinculado con Velázquez, Francisco de Pacheco (1649). Hará de trampolín
en la carrera de Velázquez. A partir de 1610. Es lo más parecido a las vidas de Vasari, pero de los
artistitas de España, del Barroco español.
Leyenda de Velázquez
Se promueve la pintura mitológica de carácter privado (porque tenían imágenes más lascivas). Para
el pueblo sólo la pintura religiosa.
José de Ribera
Alonso Cano
Francisco de Zurbarán
Diego de Velázquez
 Historia 16 . de Velázquez.
Exposición de Velázquez, hito en su historia, se hizo cola para ver su exposición, era la primera vez
que ciertas obras pisaban suelo español. Fernando VII, que fue el promotor el museo del prado, no
defendió el saqueo de los franceses de los cuadros españoles. El 80 % está en el museo del Prado.
Etapas biográficas
Estapa Sevillana 1617-1622. Periodo formativo, en el taller Fco. De Pacheco y lo va a recomendar
para pintor de corte. (temas costumbristas, aunque con claroscuro muy marcado)
Etapa madrileña 1623-1628; 1631-1649; 1651-1660: Interrumpido por estancias en Italia. En
Felipe III, tiene la confianza del monarca. Lo envía a Italia, para que se empape del arte de allí, para
que a la vuelta renueve su lenguaje. Tenían carácter diplomático, como representante del reino de
España, dada su formación artística, se podía situar en los ambientes políticas. (Hechos históricos
que encumbren el estado Español, temática religiosa.
Viaje a Italia 1628-1632. Conocerá a Bernini, a Rembrandt, Rubens, conocerá la obra de Leonardo.
Segundo viaje a Italia 1649-1651 Contacto con altos poderes, un papa ( de los Borgia)
1 de abril 2019
Lo que va a determinar la obra de Velázquez es su ascenso a la Corte y sus itinerantes estancias en
Italia. Un artista que marca una evolución histórica en la práctica artística del Barroco Español
Búsqueda de reconocimiento y prestigio social. Alta concepción de sí mismo. Se atreve a diseñar
obras de una manera novedosa respecto al contexto que el se enfrenta. Época rica en cultura y pobre
políticamente. Retratos, pintura de carácter mitológico, costumbrista (cotidianidad), religiosa.
Pintor de cámara, si consigo que el rey me ampare, lo hará también la iglesia, que estaban
íntimamente ligada. Para ascender hacia pinturas que consumía la clase alta para decorar un espacio
domestico, como obras de ensayo. Cuando llega a Madrid empieza a hacer retratos y pinturas
mitológicas.
Yendo a Italia, conoce a Tiziano, que aportará un cambio en la concepción del color en la obra de
Velázquez, lo que constituirá un antes y después en la pintura de España. Pero además se trae a
España copias de figuras romanas y otras obras que va a tener un gran impacto en los artistas de la
época.
Ahora también, mediante Velázquez, lo español va a expandirse por Europa, papel que antes había
cumplido Italia. Está es la trascendencia de Velázquez en vida.
Tras su fallecimiento es ensalzado al Parnaso Pictórico. Será una figura imprescindible e
inigualable. Todos querían pintar a la manera de este pintor. Esto pasará mas tarde con Goya.
La contemporaneidad de Velázquez estará siempre presente a lo largo del tiempo, porque cambió la
consideración de la practica pictórica. Porque rompe con los ideales fijados de la época, y porque
deja un gran volumen de obras.
 Retrato de Francisco Pacheco. 1623 Museo del Prado
Sería su suegro, es la llave de paso a su ascenso madrileño. Pintado entre la primera y la segunda
etapa. Escribe las biografías de artistas, un hombre con gran formación intelectual. Al rebufo de la
Contrarreforma tenemos la Inquisición. Y es de los patrocinados por la inquisición.
La obra de este pintor estaba basada en el claroscuro, con una paleta reducida de colores, y en
diagonales. Vemos el cuello de lechuguilla, que en Velázquez va evolucionando la moda, cuanto
más grande más antigua la moda. Cuando se va simplificando son obras de mediados de siglo XVII.
Cuando hablamos de retrato en Velazquez, es un pintor psicológico, capta la esencia de la persona
efigiada. Con gran rigor, rictus serio, con verismo, a través de detalles aparentemente
intrascendentes cambia la manera de ser de la persona retratada. La persona está posando pero
relajada, no hay artificiosidad. Se deja trascender la relación entre el pintor y el retratado.
 La mulata o la Cena de Emaús 1618. Instituto de Arte de Chicago
Pintura costumbrista, temática que no desaparece a lo largo de su producción siendo más densa en
el comienzo.
Doble título porque proviene de una limpieza del cuadro, porque aporta información iconográfica
del cuadro. Lo que se tiene en primer plano es un bodegón, sobre las que hay utensilios en cerámica
y en metal. Es la criada de alguien que se encarga del servicio doméstico. Pero al fondo en un
rincón en el que tiene lugar otra escena, a través de esa ventana hay unos hombres reunidos en una
mesa. Por la aureola podría pensarse que es Cristo. La cena hace referencia a un pasaje de la Biblia.
Compositivamente está dividida de forma matemática. Prevalece la cotidianidad sobre el tema
religioso. No lo da masticado, quien vea la obra tiene que hacer el esfuerzo de comprender. Ponerlo
en relación con Santa Teresa. Dice que quien tiene fe, no necesita ir a misa, sino que cualquier
lugar es propicio para practicar la religión. Se les está imponiendo cotidianidad en la religión,
por lo que encaja perfectamente en que sea un cuadro de comedor.
Está compuesta en diagonales, con claroscuros, contraste de luces y sombras muy dramáticos,
confieren a la obra dinamismo, movimiento. Lenguaje instaurado en la Sevilla de aquel momento.
No son efectos hiperrealistas, pero recogen el tacto de los materiales que representa. El brillo, el
olor, superficie rugosa.
Está constreñido a no salirse de las líneas, no pinta tanto con el color, lo hace con el carboncillo,
respeta los limites.
 Vieja friendo huevos 1618 National Gallery of Scotland. Edimburgo
Ojos muy observadores. Juventud-vejez. Tema habitual de la época del barroco, la vida es
efímera…Otros piensan que no es un cuadro tan trascendental.
Está en Edimburgo, obra robada por los franceses, y dada por el rey a los ingleses cuando
incautaron las obras, y posteriormente es cedida a la galería nacional de Escocia.
Pintor de bodegones con presencia humana, calidad táctil representada, para las telas y de los
objetos cotidianos. Utiliza dos perspectivas diferentes para poder mostrar el bodegón.
Luz del aceite en la cazuela, metal, botella de vidrio,
Es un cuadro dibujístico, no utiliza el color con la gestualidad como hará a partir de su viaje a Italia.
El aguador de Sevilla 1620. Apsley House, Londres.
El niño está en la Vieja friendo huevos, Velázquez utilizaba modelos, cualquier persona de la calle,
que por sus características naturales fuera atractivo en la estética barroca, gente anónima que tomará
como modelos.
Estructura piramidal, el bodegón ocupa el primer plano. Con tres figuras. Tres edades de la vida.
Vejez-adulto-infancia. Fondo neutro del que emerge un personaje, con el claroscuro, líneas
diagonales…el elemento central es la copa que da sentido a la labor del aguador. La disposición de
las manos, dar el relevo.
Tres clases sociales distintas (vanitas), no hay que enmascarar el estatus, se enfatiza la diferencia
social. Destacan las gotas de agua.
 Jesús en casa de Marta y María 1618
La vieja es la de la vieja friendo huevos, personajes que posaban para Velázquez.
Visita que rinde Jesús a dos hermanas. Dos escenas independientes a través de la fórmula. Ámbito
doméstico, bodegón, y una ventana que abre a otra escena. Obra compleja, dos en uno, muy barroco.
Quien preside la escena es la comida, los peces y los huevos para confirmar el saber hacer de
Velázquez, los matices dorados, las escamas,
La hermana reclama a María para hacer la cena (biblia), y está haciendo esperar a Jesús. Elemento
cerámico como contrapunto.
 Felipe IV. 1623. Museo del Prado
1628 llegada a Madrid de Rubens
1625. Expulsión de los Moriscos para el SalónGrande de Palacio, destruido en el incendio
del Alcázar de 1734.
Llega a Madrid y Pacheco concierta una cita para retratar a Felipe IV
Se trata de un retrato estricto del monarca, gran dimensión, pintura vertical para ensalzar la figura
del rey. Obra con fondo neutro, capta al rey despachando, con el sombrero apoyado en la mesa,
atuendo del monarca. Y con un papel en su mano, es una escena protocolaria. Rey resolutivo,
trabajando y preocupado por la sociedad.
El rey quedó maravillado con esta obra y supuso la admisión de Velázquez como pintor de cámara.
Se traen telas de filipinas, para hacer los ropajes. Abandona la lechuguilla por cuellos mas simples.
Los primeros retratos reducen la paleta de colores. La moda española es blanco y negro promovida
por Felipe II. Toisón de Oro. Los personajes son como son, no los hagamos más bellos de lo que
son.
3 de abril 2019
El retrato psicológico surgirá como fruto de la evolución de la concepción artística, sobre todo en el
Barroco. Velázquez podía modificar siempre su obra, porque en la corte estaba siempre en contacto
con ella. Hay varios retratos de Felipe IV, como estampas que se enviaban a ultramar, como carta
de presentación, y que muestran el mismo retrato psicológico del personaje. Muestra la evolución
de la moda y del propio personaje.
1er viaje a Italia.
1628, alguien que viaje a Italia para hablar bien del estado español. Se envía a Velázquez como
diplomático. También para hacer acopio de obras que estaban en Italia para enriquecer la colección
de reinado de Felipe IV, por eso Velázquez pasa 3 años viajando y conociendo Italia, conociendo la
obra de autores de los que había oído hablar, para conocerlos de primera mano: Rubens, Rembrandt,
Tiziano, Rafael….Piero de la Francesca.
Estará en contacto con el papado, la familia Barberini. Visita el museo del Vaticano y conocerá el
Laoconte original de primera mano.
 Rendición de Breda.
Breda: era la ciudad estratégica para mantener el orden con diferentes ciudades de los países bajos.
Felipe IV autoriza la intervención militar para combatir los ejércitos que estaban en contra del
reinado de Felipe. La estrategia que se llevó a cabo fue un ataque dilatado en el tiempo, se cortaron
las comunicaciones para el abastecimiento de necesidades básicas. Ataque de desgaste, minando la
moral.
Desde que Felipe se hace con “el sitio de Breda” una imagen realista de lo que estaba sucediendo
allí en 1626, pasan 10 años hasta que Felipe pide a Velázquez un cuadro que rememorara la vitoria
de Breda. Había que vender una imagen positiva, ganadora (políticamente fuertes) y que encima
esté hecha con los grandes pintores de la época.
Grandes dimensiones, por el lugar donde iba a ser emplazado y porque iba a estar situado entre 10
cuadros que representaban una imagen positiva de la España de entonces. Había sido una batalla
dura, geográficamente es una obra estudiada, coincidía con los planos, se empapa de la
documentación oficial para representar fidedignamente el emplazamiento. No podía haber error
porque era un caso reciente y si no iba a ser fácilmente criticado.
Es un cuadro de historia, que surgen ya en el Quattrocento, pero no eran frecuentes en el caso
español, porque era más importante lo religioso. Pero Felipe IV era consciente de la necesidad
propaganda. Es por ello que es una pintura encorsetada, porque muchos de los implicados habían
vivido eso en persona. No hay posibilidad de licencia artística, no hay libertad creadora. Tiene que
ser delicado con el tema.
España es la parte derecha, deja buena imagen del estado. Los personajes se ven en sus retratos, de
los que sé que estuvieron allí. Porque regresaron a España después de la batalla. El propio
Velázquez se retrata. Retrato Espínola (general genovés, que decide ayudar al reinar al estado
Español, hay dinero de por medio) y Nassau (gobernante de Breda que se rinde y ofrece las llaves).
Este general ataca de la forma menos violenta posible. En lugar de ofrecer a Nassau con imagen
arrodillado, ofrece una imagen dialogante entre los guerreros. Es un cuadro humano, carácter
humilde del comandante, que da buena muestra de la amabilidad y justicia de esta persona, evita la
humillación. Antes de coger la llave, posa su mano en gesto de agradecimiento. Espínola tiene el
cetro de mando en la mano izquierda.
Velázquez se complica. Disposición en U, con la llave, aunque ligeramente descentrado. Bando
español (verticalidad de las lanzas). Superioridad de numero del ejercito, porque no sufrió el
desgaste, pero además es una pintura de paisaje. Ciudad pequeña, amurallada, en la que está toda la
humareda. Antes no pintaba paisaje, que por otra parte ya se estaban haciendo en Italia.
Juego de colores, ocre, grises, y azules, para dar profundidad. En ese cuadro “se puede respirar”,
hay una atmósfera. Hay aire entre el fondo y el primer plano. Sigue siendo dibujístico.
 La fragua de Vulcano
Obra de transición entre la herencia de los ideales pictóricos españoles, y el impacto del
conocimiento de la pintura italiana. (Tizino, Tintoretto, y otros de quattrocento, cinquecento…)
Cambia la pincelada, antes lo hacía con el dibujo, ahora con el color. 1630(ultimo año de su
estancia en Italia).
La hace de motu propio, es un ejercicio artístico y la trae consigo a España.
Aparece una divinidad (con halo y corona de laurel)Inspirada en la metamorfosis de Ovidio. Apolo
informa a Vulcano le está anunciando que Venus, su mujer, le está siendo infiel con Hades.
Como estaba acostumbrado a los bodegones, aprovecha un espacio conocido español, que es una
fragua, comercio pujante (periodo de muchas guerras), para contar una historia de carácter
mitológico (que era ajeno a nuestra tradición cultural).
Composición formal: Obra Barroca, lineas diagonales, marcadas por contraste lumínico,
precupación por la iluminación. Contraste entre fondo y primer plano, calidades táctiles bien
definidas, texturas, perfecto tratamiento anatómico. Disposición de los personajes, individualidad
de los personajes, con rostros y expresiones distintas. Algo ha irrumpido en el desarrollo de la
actividad cotidiana, y tiene un carácter tan excepcional que la reacción de los personajes que está
presentes es inmediata.
Es muy académica por la forma en que ha distribuido a los personajes: La divinidad, en un extremo,
y los que sale de su boca afecta a los presentes, tiene un fondo diferente para este personaje, y
vestimenta señalada. Y además las manos no sustentan instrumento, no tiene un trabajo manual, con
mover las manos ya ejerce su poder. Curva praxitélica.
Luego está el personaje afectado.
En tercer lugar aparecen los personajes anónimos, de espalda no aparecen los rostros. Personaje de
espalda que aporta profundidad, personaje en movimiento de perfil, nos introduce en la acción. Y al
fondo un tercer personaje al fondo que aporta mayor profundidad, por el tamaño. Muy equilibrada
en la paleta de colores, en el claroscuro.
Inicia la transición entre el costumbrismo español, pero aporta una temática mitológica. Aunque la
pincelada está vinculada al dibujo y no a la pincelada suelta italiana.
 Vista del jardín de la Villa Médici en Roma 1630
Obra que realiza en el primer viaje a Italia, comienza a utilizar la pincelada suelta, que tanto le
había sorprendido. Es ejercicio también de Velázquez, la hace de motu propio.
Una de sus obras es paisaje, periodo de la primavera, donde hay una mayor variedad de tono, de
manera premeditada, Velázquez pinta lo que veía en su cotidianidad, pero el tema es novedoso.
Escoge una parte del jardín donde se combina arquitectura y paisaje, pero es el tipo de pincelada.
Aquí se ve la mano del pintor, los árboles muestran el paso del aire entre las ramas, el árbol no es
compacto, se ven las gradaciones de los verdes, y en su conjunto dan una visión unitaria. Velázquez
aporta toques de luz, que se ven en los arboles. Y es su gran aportación a la pintura española, toques
de color, para dibujar…
Cuando va a Venecia, ve a los pintores que pintan con el color (tiziano o tintoretto) Pincelada larga,
poco empastada, cuidando mucho los detalles. Lo que le permite instaurar esta nueva forma de
pintar (que en España es sinónimo de no saber pintar) es que está apoyado por su papel de pintor de
Cámara.
 Juan de Calabazas 1637
Los bufones o los enanos, haciendo alusión a estos personajes que habían nacidos con defecto, a las
que tenían cariño, y que consideraban que no podían tener mejor oficio dentro de la corte, y se
encargaban de entretener largas estancias de los monarcas en la corte. Esa cercanía, cotidianidad se
ve representada con la cercanía en que el pintor les va a retratar.
Podría haberlo hecho burlándose de él, pero saca su lado mas tierno, representando su inteligencia o
su discapacidad mental, pero desde la cercanía y el cariño. Los trata con dignidad y respeto, igual
que lo hizo con Felipe IV.
Pincelada suelta (es poco empastada, desarrollada via Medici, no está circunscrita a un dibujo
previo, de trazo rápido, para distinguir o dar forma, incorpora destellos de luz) Efecto asociado al
impresionismo que está ya presente en Velázquez.
Arrepentimientos (en la calabaza), no es muy matérica, utiliza una cantidad justa, lo que al volver a
las obras y modificarlas, el oleo no permite tapar bien lo anterior.
La moda ha cambiado, el cuello es menos pomposo. De cerca nos damos cuenta de que la pincelada
es rápida, breve poco definida, son aportes de luz. Al alejarnos sin embargo nos damos cuenta de la
forma, perfectamente definido, de cada una de las partes.
 El bufón de don Diego de Acedo. 1645.
Lo retrata como gran intelectual (muy versado en leyes)
Velázquez demuestra que sabe llevar a cabo obra en espacios abiertos, no siempre neutras.
Se reduce la paleta de colores. Tratamiento muy moderno.
Punta de la nariz un halo de luz.
Ultimas décadas de su vida, tras el ultimo viaje a Italia
Labor de diplomático, y también para adquirir nuevas obras para la colección de Felipe IV. Había
que decorar el Alcázar, le pide a Velázquez para que busque al pintor que considere mas adecuado
para decorar la estancia.
 Retrato del siervo Juan de Pareja 1650
Esta obra marca la madurez de Velázquez,
Se sabe que en Italia tuvo una aventura amorosa de la que tuvo un hijo que nunca reconoció.
Siempre iba acompañado de un siervo, y Juan de Pareja había sido su compañero más fiel desde
1623. De origen árabe, había renunciado a casarse, para estar con Velázquez. En su última época, se
da cuenta de que Juan de Pareja ya ha cumplido con su labor y decide liberarlo para que se dedique
a su vida personal. Es cuando decide liberarlo y lo retrata. Se trata de un personaje muy cercano a
Velázquez con admiración y cariño. Cotas más altas del retrato psicológico característico de este
autor. Retrato sobrio y se ve como reduce la paleta de colores: blancos, ocres, negros. Hace posar a
su ayudante con dignidad y rigor a pesar de que alude a su rango social, con el roto de la camisa.
Contribuye el rictus serio del personaje. Punto de vista rebajado del personaje para que mire de
arriba abajo, para dignificarlo.
Es una obra muy sincero, que hizo por voluntad para dárselo a Juan de Pareja.
Lo hace todo de manera sobria y limitado para refrendar su calidad artística, dejando muestra de
que era un ser un excepcional pintor. Esto se ve también en Rubens que viene en 1628 a España.
Ha pasado casi 30 años, Velázquez es un pintor de plena madurez, tiene interiorizada la manera de
pintar.
 Retrato de Inocencio X. 1650.
Manera de pintar distinta, el personaje posa para el pintor. Vemos a un personaje de poder de la
Roma que visita en este segundo viaje.
Representa estatus y poder económico. Retrato dilatado, posando varias sesiones. Con mucha
responsabilidad de por medio. Se conocía el mal humor del personaje, pero también su insistencia
en que fuera Velázquez su pintor. Como cargo oficial hay ciertos requisitos. Eso implica una
vestimenta, una pose, un trono, rodeado de terciopelo granate. Y vestimenta vaporosa de gasa.
Combina dos tipos de pincelada. Uno para hacer el rostro fiel, por eso es muy dibujístico. Mirar
hacia el espectador, desafiante, mirada de superioridad para establecer los requisitos de aceptación o
rechazo de la persona observada.
-Con bonete y mantelete rojo.
-Papel doblado, para demostrar que despacha asuntos
-Anillo papal.
Tuvo gran impacto, se convierte en obra que regenera un tipo de retrato que no era novedoso. Había
detalles que estaban protocolarizados. La mirada es una novedad, por el retrato psicológico. No
edulcora la personalidad.
Velázquez aunque dibujístico, pinta con el color, se ve en el resto.
En la carta firma y da constancia de donde ha sido pintado y a quien a retratado.
 Bacon influido por Velázquez, pintor expresionista, que regenera las obras de Velázquez en
España. Es uno de los cuadros fetiche de este pintor inglés.
 Las meninas o la Familia de Felipe IV 1656
Personajes, pincelada, relación con Goya. Consecuencias de la obra en artistas posteriores a
Velázquez, en Picasso, Valdés.
1656, óleo sobre lienzo, 381 x 276 cm [P1174].
Este cuadro no siempre fue conocido como Las meninas, sino que su título ha ido cambiado a lo
largo de los años. En el inventario del Alcázar de 1666 se menciona como Retrato de la señora
emperatriz con sus damas y una enana y de esta misma forma aparece en los inventarios sucesivos
hasta el año 1700. Tras el incendio del Alcázar en la Nochebuena de 1734, aparece citado como La
familia del Señor rey Phelipe Quarto y cuando se le cita en el nuevo Palacio Real se le titula
unánimemente La familia. No será hasta el año 1843 cuando en el catálogo del Museo del Prado,
redactado por Pedro de Madrazo, aparezca por primera vez con el título de Las meninas. Esta
denominación hará tal fortuna que permanecerá hasta nuestros días. Para intentar conocer el
significado de la palabra menina, nada mejor que acudir al Tesoro de la Lengua Castellana, de
Sebastián de Covarrubias, publicado en 1611. Según él, «Menino. El pagecito que entra en palacio a
servir, aunque de poco, al príncipe y a las personas reales. Éstos son de ordinario hijos de señores.
Es nombre portugués, y de allá se devió introduzir; y díxose menino de meu nino, que quiere dezir
mi niño, si no queremos que se diga de mínimo, por ser pequeñitos». Pintado por Velázquez en
1656, durante la que fue la última década de su existencia, cinco años después de regresar de su
segundo viaje italiano y del nacimiento de la infanta Margarita -la luminosamente palmaria
protagonista del cuadro, aunque haya otros mimbres soterrados en la penumbra- y a tan solo cuatro
de la muerte del artista, acaecida en 1660 tras regresar del solemne acto que se celebró en la isla de
los Faisanes por el que se entregaba en matrimonio a la infanta María Teresa al rey Luis XIV de
Francia, este retrato de la familia real y su cortejo puede considerarse la obra maestra del pintor
sevillano, una de las mejores de la historia de la pintura y, en fin, la más deslumbrante evidencia de
cómo un cuadro refleja una moderna consciencia de lo que significa la pintura como
representación.
Consta de once figuras, más la acostada de un somnoliento mastín, distribuidas en los dos ejes,
frontal y transversal, que articulan la composición del cuadro. En primer término, siguiendo un
orden compositivo ondulante, de izquierda a derecha, según la visión del espectador, virtualmente
previsto por el artista a través del palpitante reflejo especular de los reyes, nos encontramos con el
propio Velázquez pintando frente a un gran lienzo de espaldas; a su lado, ocupando el centro, está la
infanta Margarita, flanqueada a ambos lados por dos meninas que la atienden, respectivamente,
María Agustina Sarmiento, que es la que le ofrece agua en un búcaro, e Isabel de Velasco.
Inmediatamente después, aparecen una enana, Maribárbola, y un diminuto bufón, Nicolasito
Pertusato, que patea al adormilado mastín; por detrás de éstos, distinguimos, en un plano umbrío, a
Marcela de Ulloa, «guarda menor de damas» y a un guardadamas varón sin identificar. Por último,
al fondo de la estancia, que es el obrador del pintor en el Alcázar, vemos la silueta a contraluz de
José Nieto, jefe de tapicería de la reina, que abre o cierra la puerta del alargado cuarto.
Estos dos grupos de personajes se distribuyen a lo largo y a lo ancho del espacio abarcado, cuya
profundidad y altura de techo generan un gran vacío por encima de las cabezas, pero cuya
penumbra ambiental está sabiamente animada por un haz luminoso lateral, que, procedente de una
ventana a nuestra derecha, incide de lleno sobre la infanta Margarita, mientras que otro eje
luminoso atraviesa la escena, en este caso, procedente de la radiante puerta del fondo y, a su vez,
del halo que, desde el foco que irradia el entorno virtual de los reyes, rebota en el espejo. Estos
efectos claroscuristas y la superposición de sendas perspectivas, lineal y aérea, logran una sensación
de realidad casi mágica.
Emplazado originalmente, el cuadro, en el casi inaccesible despacho del rey, las interpretaciones
que se han hecho sobre su móvil y significación son, por numerosísimas y variadas, inabordables.
Predominan, en todo caso, dos, que se pueden considerar como complementarias: una de carácter
político, que sintetiza la esperanza de supervivencia de una dinastía cada vez más amenazada;
y otra, que alegoriza el triunfo de la Pintura. La situación de la infanta Margarita en el centro del
primer plano del lienzo, donde se cruzan los ejes frontal y transversal, evidencia que ella es el
principal objeto de atención del cuadro. Su protagonismo reside, precisamente, en ser centro de
atención de los demás; tanto Velázquez como el rey la miran depositando en su frágil figura la
esperanza de la posible salvación del futuro de la dinastía. Nacida el año 1651, fruto del segundo
matrimonio del monarca Felipe IV con su sobrina Mariana de Austria, cuando se pintó el cuadro
todavía no había nacido Felipe Próspero, que lo haría el año 1657 y cuya temprana muerte, acaecida
en 1661, truncaría la sucesión de un varón en el trono, aunque se vería garantizada ese mismo año
con el nacimiento del príncipe Carlos que reinaría más tarde como Carlos II y con el que se
extinguiría definitivamente la dinastía austriaca en España.
Con respecto a la segunda interpretación anteriormente mencionada a propósito de Las meninas, la
identificación de los dos cuadros de la pared del fondo como copias realizadas por Juan Bautista
Martínez del Mazo, de sendos originales de Rubens y Jordaens representando dos episodios
mitológicos, Palas Atenea y Aracne y Apolo vencedor de Pan, respectivamente, exaltan la nobleza
de la pintura. Como acertadamente el profesor Gállego interpretó, ambas fábulas aluden al triunfo
del arte sobre la artesanía y, en este caso concreto, a la superioridad de la pintura, por su naturaleza
liberal, sobre la habilidad en la realización de las artes manuales. Velázquez se presenta a sí mismo,
de pie con la paleta en la mano izquierda y el pincel suspendido en la derecha, en actitud de pensar,
mostrando que la actividad artística es para él producto del intelecto antes que de la habilidad de la
mano que la realiza que está supeditada a aquél. Por otra parte, de la obra se desprende la compleja
trabazón íntima del soterrado diálogo entre Velázquez y Felipe IV, cuando ambos estaban, tras casi
cuarenta años de relación, en las postrimerías de sus respectivas vidas, que se fueron anudando con
creciente mutuo respeto e intimidad, como lo corrobora la decisiva intervención del monarca para
lograr que le fuera concedida al pintor, en 1658, la orden de Santiago, que lleva el artista estampada
en el pecho.
Se trata, por lo demás, de un cuadro de sorprendente originalidad como género, a medias entre el
retrato colectivo de aparato y una íntima «escena de conversación», que comenzaban a prodigarse
en la pintura del norte de Europa.
La técnica de Las meninas se corresponde con la utilizada por el artista en la década de los años
cincuenta en la que se data la obra, caracterizada por una mayor soltura en la aplicación de los
recursos pictóricos. Es una pintura que se puede calificar de borrones, en la más pura tradición
tizianesca. Al utilizar una mayor dilución de los pigmentos, Velázquez consigue un prodigioso
adelgazamiento de la capa pictórica. Aplica el pincel con un toque desenfadado y libre de forma que
las pinceladas apenas dejan huellas. Como consecuencia, se produce una reducción o purificación
en su pintura, que se traduce en «lograr más con menos». Su costumbre de pintar espontáneamente
sobre el motivo alla prima, le lleva a realizar la obra con increíble rapidez. Esa delgadez y rapidez,
al aligerar la materia pictórica, la hacen inaprensible produciendo, al mismo tiempo, la sensación de
abocetamiento y verismo prodigioso.
Con respecto a la fortuna crítica del lienzo, si bien gozó de reconocimiento tempranamente, no
siempre ha merecido la misma consideración, sufriendo su apreciación altibajos. Ya Luca Giordano,
cuando vino a España como pintor de cámara de Carlos II, lo apreció enormemente refiriéndose a
él, según Palomino, como «la Teología de la Pintura: queriendo dar a entender que, así como la
Teología es la superior de las Ciencias, así aquel cuadro era lo superior de la Pintura». Durante la
Ilustración, el cuadro mereció también los elogios y el aprecio de personalidades tan singulares
como el pintor bohemio Anton Raphael Mengs, que le dedicó extensos elogios, compartidos por
Jovellanos, Ceán Bermúdez y el mismo Goya, que lo copió en un grabado. Sin embargo, el
reconocimiento internacional de Las meninas fue tardío debido, en parte, a que siempre estuvo a
resguardo de la contemplación público, en un espacio perteneciente al más estricto ámbito privado
de palacio, en el despacho del rey.
A partir de la fundación del Museo del Prado, el 19 de noviembre de 1819, esta circunstancia
cambió y el cuadro pudo ser contemplado en público y copiado por estudiosos y artistas. Más tarde,
el desarrollo de la corriente naturalista preimpresionista hizo interesarse por la pintura de Velázquez
a una serie de pintores entre los que se encontraba Manet, quien lo calificó de «pintor de pintores».
En resumen, el reconocimiento de Velázquez coincidió con el desarrollo del arte europeo de fin de
siglo y paralelamente al redescubrimiento internacional del artista se produjo el de Las meninas.
Como consecuencia de ello, el lienzo sería exaltado desde muy diferentes puntos de vista por la
historiografía y la crítica y también desde lo que filosóficamente se consideró la conciencia
moderna de la representación artística. El interés contemporáneo sobre la significación de Las
meninas no se limitó al campo de la investigación y la crítica, sino que se trasladó al de la práctica
por algunos de los más insignes pintores del siglo XX, entre los cuales cabe destacar a Pablo
Picasso, que realizó, una serie completa sobre dicho tema.
El lienzo fue restaurado en 1984 en el taller del Prado por el equipo del propio Museo, dirigido por
el especialista John Brealey del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. El cuadro se
encontraba en condiciones excepcionales de conservación, teniendo en cuenta los más de tres siglos
transcurridos desde su realización y su ubicación en el Alcázar durante el incendio de 1674, que no
pareció afectarle. Tan solo se apreciaban ligeros desgarros y arañazos con pérdida de capa pictórica.
Antes de su restauración se procedió, en 1982, a un estudio técnico riguroso realizado por el equipo
del Museo en colaboración con la Universidad de Harvard, del que se conserva amplia
documentación. El estudio radiográfico del cuadro, además de dar cuenta de las variaciones y
arrepentimientos durante el proceso de creación, permitió conocer los viejos repintes procedentes de
antiguas restauraciones. La mayor parte de ellos se percibía a simple vista, ya que su tonalidad
había variado y se había oscurecido con el paso de los años.
Examen
Situar obra, título, fecha.
Contexto histórico
Contexto artístico
Autor: biografía 4 líneas, semblanza, etapas (en relación a las características del autor)
Obra: qué cuenta la obra, hablar de los detalles y sus implicaciones. Se puede relacionar con otras
obras similares o de la influencia que ha tenido en obras anteriores y posteriores.
Conclusión: una frase.