Chernóbil, el realismo y la distopía como

relato histórico

Jeremías Román Costes

Grupo de Cultura Proletaria – CEICS

“Chernóbil” es una serie de HBO y Sky, una coproducción entre Inglaterra y Estados Unidos
que se ha propuesto poner al día la discusión acerca del desastre ocurrido en la planta
nuclear de Prypiat, en 1986. Consiguió, hasta ahora, dos cosas: que HBO no pierda
audiencia después del furor GOT, y que el público convierta a la miniserie en la más
aclamada de la historia según registra IMDb. Y claro, que Putin se enoje un poquito: la
televisión estatal rusa prepara su propia versión de lo sucedido con infiltrados de la CIA y
todo. La verdad espera sentada.

El realismo de una catástrofe. La verdad suspendida

Toda narración cinematográfica atrae fundamentalmente por su manera de administrar el

suspenso. Eso que está pasando, pero que no sabemos como termina, eso que sabemos
cómo termina, pero nos falta enterarnos de como sucedió. Ocultar, o mentir es una práctica
esencial para el séptimo arte. Pero no es una práctica que acepte cualquier forma, ya que el
público, ávido espectador de las mil pantallas cotidianas, no se confunde fácilmente.
Podemos decir que el contrato entre la obra y los espectadores tiene una letra chica, escrita
a cuatro manos.

En el caso de “Chernobyl” se encuentran, prácticamente todos los elementos que se conocen

como tácticas para generar suspenso. En esta estrategia tan bien elaborada reside el interés
generalizado a nivel mundial que despertó la serie. Veamos de cerca algunos de ellos.

Simplicidad argumental: si bien un tema tan complejo como la explosión de un reactor

nuclear parece involucrar una cantidad importante de cuestiones, en su traducción
audiovisual se simplifica al extremo. Todo lo que la serie ofrece, imágenes, diálogos,
actuaciones, tiene como principal función dar en el clavo argumental: Por qué explotó el
núcleo, cómo se resolvió y qué papel cumplió el estado.Es decir, un tratamiento por
momentos cargado de supuesto saber científico como se exhibe en la serie, solo tiene
pregnancia en tanto y en cuanto somete toda su intención a esta idea primordial. Se reduce a
responder una sola pregunta toda la acción, todo lo que se ve y todo lo que se escucha.

Secretos a cuenta gotas: el segundo elemento principal, anudado al desarrollo argumental,

se vincula a la manera en que se informa al público. Las preguntas que la serie plantea
desde el primer capítulo van a recibir minuto a minuto información adicional que proviene de
diferentes actores. Este ejercicio impone un ritmo particular a la historia, regulando el interés
por seguir viendo (conociendo) qué fue lo que pasó. En “Chernobyl” es interesante ver que
en realidad todo el suspenso se sostiene, desde las primeras escenas, a costa de Legasov.
La identificación del público con el personaje también inclina la balanza positivamente en
términos de aceptación, ya que al comprometernos subjetivamente con el científico
queremos ver, junto con él, los avatares preparados por los guionistas. Es importante
también, que le espectador tenga para sí más respuestas (información) que preguntas
(dudas), esto abre el juego de la suposición, y multiplica las posibilidades de acción.

Conciencia en los actores: la información que se transmite en la serie tiene por momentos
portadores encarnados, tal o cual personaje sabe de algún peligro y lo comenta o lo oculta.
Pero además existe la información que supera a los actores, y que el público recibe. Esta
estrategia, utilizada también en el policial, es la que coloca al espectador en un lugar de
privilegio al hacerle notar que puede deducir cosas que ni siquiera los propios involucrados
ven. El caso más notorio es el de la complicidad público-Legasov contra el necio Dyatlov,
todos sabemos que el núcleo explotó y está expuesto, el sigue negándolo.

Espacio dramático: esto refiere no solo a las locaciones de la obra, las cuales son de gran
valor en términos de reconstrucción histórica. Sino también a la manera en que el director
pone en cuadro ese espacio. Sobre todo, pensando en el movimiento de cámara, en el
encuadre y la edición, el director de “Chernobyl” hace del espacio un personaje más. Tanto la
planta nuclear como el pueblo tienen características tan fuertes que consiguen no solo ubicar
al espectador en tiempo y espacio, sino también ampliar la mirada política hacia la sociedad
rusa de la década del 80. Pensemos en esos planos que exhiben símbolos e ídolos de la
revolución en edificios públicos, edificios que al calor del desastre tomaran diferentes
significados.
Peligros sorpresivos: podemos decir que las escenas en las que se desarrolla mayor
dramatismo, hasta bien entrada la serie, no suceden en los espacios que habitualmente
suponemos deberían suceder. Se guarda celosamente al espacio dramático del cliché, se
reserva gran parte al imaginario del público. El atractivo de mostrar no es tan grande como el
de permitir imaginar cómo y dónde está sucediendo aquello que se narra. El plus de esta
acción se concentra en las etapas finales cuando se descubre y muestra aquello que se dejó
librado a la imaginación. El cenit de esta idea recorre desde el capítulo uno al último, desde
que estalla el núcleo hasta que, previa reconstrucción de los hechos, vemos realmente como
fue.

Personajes poco previsibles: en sintonía con aquello de los peligros sorpresivos, los
personajes también se construyen con cierta ambigüedad. No se declara de un solo vistazo
al bueno y al malo, al menos no de entrada. Legasov no es un héroe en el primer capítulo, lo
es en el último. La excepción a esta máxima (en el caso de “Chernobyl”) lo constituye la
representación de los supuestos culpables de la explosión, quienes, salvo el anciano jefe
comunal del primer capítulo, se muestran claramente como sujetos de conductas
sospechosas.

El encuadre significa algo: sin dejar de lado la apreciación estética de algunos planos en sí,
el grueso de la serie se preocupa más por lo que cuenta la imagen que por cómo lo cuenta.
No es tan atractiva por cómo muestra sino por lo que muestra. La cámara se inclina, se
mueve, se detiene, el color se apaga, se intensifica, todo resplandece o todo se oscurece
según el significado que se quiere movilizar. Tal vez la escena más evidente sea la de la
salida de los limpiadores a la terraza dispuestos a comenzar el trabajo sucio de tapar el
núcleo expuesto. Ahí se puede ver una reminiscencia clara de ciertas estrategias más
propias del documental, lo que coloca al espectador donde este quiere estar: dentro de la
acción.

La música no es un complemento: aunque no siempre reciba una atención particular el

sonido en las series es fundamental. Se establecen por medio de él, todo tipo de
asociaciones sensibles que exceden el campo concreto de la imagen y que ubican
fuertemente al espectador en la escena. El sonido emociona e informa, incluso anticipa
sutilmente acciones que se desarrollarán en la pantalla. En “Chernobyl” el sonido está
majestuosamente elaborado, en muchas ocasiones a partir de la grabación de sonido
ambiente en una planta nuclear muy similar.
El análisis precedente expone un paralelismo entre la forma clásica del suspenso en el cine y
el uso que hace de la misma la exitosa serie de HBO. Al mismo tiempo se encuentran
elementos que ubican a la obra dentro de un cierto tipo de realismo clásico: la construcción
de los personajes, la reconstrucción de los escenarios, el trabajo de dirección. Queda por
deducir, ahora que expusimos por qué nos gusta, que contenido transmite.

Distopía histórica

Documentos, archivos, reconstrucción de escenarios, realismo, hiperrealismo. En palabras

de los principales creadores de “Chernobyl” se expresa el interés que moviliza la producción:
no contar “una” verdad, contar “la” verdad. Es decir, dar una imagen concreta de lo que
fueron los años previos a la caída del muro. De ahí la marcada intención de construir un
realismo que atrae por el desarrollo del suspenso. La consagración de esta idea es una serie
tan sobria como contundente. Tal vez como, según los artistas que la realizan, fue la vida
soviética de fines de los 80. O tal vez es la estratagema sofisticada para convencer y
convocar más allá del sentido racional, del contenido, que la obra pueda transportar.

Documentos y archivos

Entre los elementos más citados por la crítica cinéfila a la serie, aparece el uso que ésta
hace de literatura especializada para la construcción de la historia. Una de las obras de
referencia fue la de la escritora Svetlana Alexiévich. La misma se cuela en la ficción de HBO
en aspectos estructurales y en algunos insertos llevados adelante por personajes, a veces,
prototípicos. La novela cuece una historia a fuerza de reunión de los silenciados, las voces
de los supervivientes narran los sucesos formando un mosaico, tan brillante como la cúpula
bulbiforme de la catedral de San Basilio. La serie reduce el desfasaje temporal del juego
literario a un realismo más pragmático. Es decir, en la literatura el lector construye a partir de
las voces, en la serie las voces ya están construidas.

La función de la multiplicidad de relatos en Alexiévich, tienen un cuerpo concreto y reducido

en la serie. Sobre esto se insertan como material sensible los comentarios de primera mano
como el de la mujer del bombero. Hace un uso opuesto al de la escritora: de documento de
primera mano las voces se convierten en comentarios subjetivos. El pueblo ignoto de la serie
representa, nuevamente como la cúpula bulbiforme de San Basilio, ese espacio simbólico
donde las contradicciones del mundo en lugar de superarse se concilian en apariencia.

Reconstrucción de escenarios, realismo

El realismo en el que descansa buena parte de la factura del contenido de producción
sintoniza la misma idea, se muestra el parecido histórico, pero se transmite un mundo
distópico, imaginario, subjetivo. Un mundo distópico que, sin embargo, tuvo lugar en la
historia reciente, concreto, objetivo.

La estrategia para inclinar el contenido hacia una apariencia objetiva es netamente formal. Lo
ejemplifican el trabajo de investigación histórica y el esfuerzo técnico por la reconstrucción de
los escenarios, la puesta en escena.

La forma fílmica, la cual tomará un sesgo directamente documental en el último capítulo,

acentúa el hecho. Las actuaciones moderadas o histriónicas para delimitar a los héroes de la
razón de los burócratas inconscientes también. Recordemos al viejo bolchevique devenido
burócrata clamando tranquilidad por medio de una supuesta frase de Lenin: cuando el pueblo
pregunta cosas incómodas, mejor mandarlo a trabajar. A Ulana Khomyuk, un personaje que
no existió y que juega el papel de representar a la comunidad científica de la época,
peleando por el bien de la verdad desde su cuartucho de investigadora contra las mentiras
del buro central. Y porque no también, la de Valery Legasov y su discurso locuaz. Todo
sucede justo antes de que el mundo comience a entonar los versos del posmodernismo
barbarizante y su fin de la historia.

El reloj del montaje acompasado sutilmente se apura a ordenar los hechos: quién muere por
la verdad, quién mata por el comité central. Establece veracidades narrativas por medio de la
didáctica expuesta por los científicos en torno a los hechos, y el orden y efecto que produce
esa información vía montaje.

La verdad nos hará libres

La virtud del enemigo es su profesionalismo elevado. HBO y Sky hacen con Chernobyl una
demostración concreta del funcionamiento de la inteligencia burguesa a nivel global. Hace ya
una década al menos la narrativa distópica vuelve a tener una vigencia, que, al día de hoy, es
casi insoportable. Ameritaría un análisis pormenorizado citar y catalogar todas las
producciones atrapadas bajo esta estructura de forma y contenido. La astucia de la
hermandad anglosajona estriba en que percibieron un nicho vacío, una (otra) forma de
actualizar la desvaída idea de fin del mundo: ponerla en un particular contexto histórico.
Porque hasta aquí la(s) distopía, en su mayoría, provenía de sociedades capitalistas, pero
sin hacer uso concreto del tiempo y del espacio, mucho menos de las relaciones sociales que
estructuran la realidad en foco. Ni The Walking Dead, ni The 100, ni Black Mirror. Todas eran,
hasta Chernobyl, historias en abstracto que uno podía suponer como continuación de la era
de la acumulación capitalista, pero que no se presentaban como tales. Quiere decir que el
capital para criticarse no habla de sí, sino de algunas deformidades de un posible futuro de
sí. Mientras tanto para criticar a su enemigo hace uso de toda una batería formal, y de
contenido, real. Con anclaje concreto en la historia concreta.

Soviet más electricidad se recordaría, si fuera por HBO y Sky, como una formula incompleta
a la que falta el signo igual y seguido a este “desastre ecológico mundial”. Por eso obvia las
determinaciones que llevan a la URSS y a muchos países capitalistas también, a emprender
la guerra de la energía atómica: la cuestión del petróleo durante la década del 70 como
eslabón de una cadena que tensa el capital. Por eso también obvia que el pueblo
desgraciado que alojaba la planta nuclear, Prypiat, era hasta ese 26 de abril a la hora
señalada una ciudad modelo, científica y socialmente hablando construida por generaciones
de obreros formados en la Unión Soviética. Por eso además se centra en la recapitulación de
golpes bajos: es obsceno que pongan a un militar soviético a llorar por matar perros
radioactivos y a darse una panzada mientras cuenta los soldados enemigos que asesinó en
su vida. ¿Más? Sí. La atracción que genera la obra se basa en la lógica de la identificación. Y
toda esa identificación recae en la construcción decididamente arquetípica del bien y el mal.
Valery, Lyudmila, Vasili, Ulana, hasta Boris Scherbina, terminan haciendo el bien. También los
mineros, los bio robots, los soldados que colaboran en la evacuación. Es decir, se preocupa
en mostrar al proletariado soviético como individuos de buen corazón, a los hombres de
estado como criminales a sueldo, y a ocultar la dinámica de esa particular sociedad por
medio de escenificaciones en las que buenos y malos chocan abruptamente.

“Chernobyl” no habla de la verdad porque no habla de las relaciones sociales, sino de las
relaciones entre individuos velados por una construcción arquetípica, transformados en
verdaderos personajes. “Chernobyl” es elegido por HBO-Sky, frente a tantos crímenes del
capital, en un ejercicio de auto conservación. Si vamos a hablar de un desastre ecológico
mejor empezar por uno ocurrido en otro sistema.

El desastre de Fukuyima, la contaminación del delta de Níger, el derrame de crudo en el

golfo de México, la desaparición del mar de Aral, la destrucción del Amazonas, el escape
químico en Bhopal, la fuga de dioxinas en Seveso, los impactos ambientales múltiples en el
lago Victoria,los Incendios de los pozos petroleros de Kuwait, el mar de basura plástica del
Pacífico, la marea negra del Exxon Valdez, el vertedero electrónico en Guiyu, entre otros
abundantes ejemplos, podrán ser tratados más adelante. Pero el que pega primero pega dos
veces. Chernobyl cumple con la tarea de dejar soldado ese nombre al desastre ecológico. El
orden de los factores determina el producto.