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CREACIÓN DE CUATRO ARREGLOS DE BAMBUCOS Y PASILLOS EN DISTINTOS FORMATOS
APLICANDO DIFERENTES TÉCNICAS INTERPRETATIVAS EN EL BAJO ELÉCTRICO.
Estudiante: Johan Nicolás Zamora Guerrero
Código: 20122098011
Énfasis: Bajo eléctrico
Tutores: Luis Alberto Ramirez

Cesar David Mendez
Modalidad: Interpretación/Creación
Universidad Distrital Francisco José De Caldas
Facultad de artes ASAB
Proyecto curricular de artes musicales
Bogotá octubre de 2017

Agradecimientos
Primero que todo agradezco a Dios por regalarnos la música, a mis padres por su
comprensión y su apoyo incondicional, a Lorena por animarme en todo momento.
A Santiago, Julián, Diego, Fredy y Laura, mis acompañantes y cómplices musicales que le
pusieron un poco de su esencia al trabajo a través de su conocimiento e increíble talento.
Al maestro Luis Ramírez por su dedicación y paciencia al acompañar el proceso de creación

y por entregar su conocimiento musical desinteresadamente. También agradezco al
maestro Cesar Méndez por ser un guía en la presentación final del proyecto y a mis
profesores del énfasis, Fabián y Ricardo por formarme musicalmente con disciplina e
inculcarme pasión por el instrumento.
1
Resumen:
Este trabajo tiene como resultado la creación de cuatro arreglos de bambucos y pasillos de la región
andina colombiana en formatos de duetos y tríos, en donde se aplican diferentes técnicas
interpretativas del bajo eléctrico para explorar su rol de solista y formas de acompañamiento no
convencionales. Se identificaron las principales características musicales de estos géneros y se hizo
el análisis de las obras seleccionadas en su formato original para conservar la esencia y carácter del
bambuco y el pasillo. Luego, se hace una descripción de los arreglos creados explicando las técnicas
y herramientas utilizadas en el tratamiento de cada uno de los instrumentos, así mismo se elaboran
las partituras para quienes tengan interés en interpretar estas adaptaciones.
Palabras clave: Bambuco, pasillo, arreglos musicales, bajo eléctrico, folclor colombiano.
Abstrac:
This work has as a result the creation of four music arrangements of bambucos and pasillos from
the colombian andean music in duets and trio ensembles, through the application of several
performance techniques on the electrics bass, to explore its soloist role and non-conventional ways
to accompanying. The main musical characteristics of these genres were identified and each one of
the selected compositions were analyzed in their original ensemble for keep the essence and
feature of bambuco and pasillo. Then, was made a description of the created arrangements
explaining the techniques and tools used in the treatment of each one of the instruments, in the
same way the scores ware elaborated for whom has the interest of performing these adaptations.
Keywords: Bambuco, pasillo, music arrangements, electric bass, Colombian folklore.
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Tabla de contenido
Introducción ....................................................................................................................................... 5
Antecedentes ..................................................................................................................................... 6
Justificación ........................................................................................................................................ 8
OBJETIVO GENERAL ............................................................................................................................ 9
OBJETIVOS ESPECÍFICOS ..................................................................................................................... 9
1. Marco de referencia: ................................................................................................................ 10
1.1. El Bambuco ............................................................................................................................ 10
1.1.1 Historia ................................................................................................................................ 10
1.1.2 Características musicales: ................................................................................................... 11
1.2 El pasillo colombiano........................................................................................................ 14
1.2.1 Historia ................................................................................................................................ 14
1.2.2 Características musicales .................................................................................................... 15
1.3 Marco teórico musical: análisis y arreglos ............................................................................. 18
1.4 Intrumental: Técnicas interpretativas para el arreglo ..................................................... 19
Convenciones utilizadas en los análisis de las obras:....................................................................... 21
2.Bambuquísimo .............................................................................................................................. 22
2.1 Reseña del autor .................................................................................................................... 22
2.2 Análisis de referencia ............................................................................................................. 23
2.3 El arreglo ................................................................................................................................ 26
3. Acuarela (Pasillo) .......................................................................................................................... 35
3.1 Reseña del Compositor .......................................................................................................... 35
3.3 El arreglo ................................................................................................................................ 40
4. Patas D’ Hilo (pasillo).................................................................................................................... 46
4.1 Reseña del compositor ........................................................................................................... 46
4.3 El arreglo ................................................................................................................................ 52
5. Vivir cantando .............................................................................................................................. 59
5.1 Reseña del compositor ........................................................................................................... 59
5.3 El arreglo ................................................................................................................................ 68
Conclusiones .................................................................................................................................... 76
3
Glosario ............................................................................................................................................ 78
Referencias ....................................................................................................................................... 80
Videografía y discografía .................................................................................................................. 82
Anexos
4
Introducción
El bambuco y el pasillo son unos de los géneros musicales más representativo de la región andina
colombiana. En el siglo XIX fueron ritmos usados por el gobierno centralista para representar el
sentimiento nacionalista del país, incluso se llegó a identificar al bambuco con el termino de música
colombiana, a pesar de que no fue posible generalizar este sentimiento a todo el país (Miñana,
1997). Sin embargo, hoy en día estos géneros han perdido su relevancia dentro de la nación, tal vez
porque en algún tiempo negaron las expresiones musicales de las demás regiones de Colombia, o
porque debido a su peso histórico, los folcloristas les quitaron las alas al pretender conservarlos en
su forma tradicional.
El presente trabajo tiene como finalidad la creación de 2 arreglos de bambuco y 2 arreglos de pasillo
de la región andina colombiana en formatos de duetos y tríos en donde el bajo eléctrico alterna su
función de acompañante con un rol melódico, aplicando diferentes técnicas interpretativas. Los
formatos utilizados en este trabajo fueron: Trio de jazz (batería, bajo eléctrico, guitarra eléctrica),
bajo y tiple, bajo y charango, y bajo y cantante (contralto). Las composiciones escogidas para hacer
los arreglos fueron:
• Bambuquísimo- León Cardona (bambuco).

• Acuarela- Adolfo Mejía (pasillo).
• Patasdilo- Carlos Vieco (pasillo).
• Vivir cantando- Lucho Vergara (bambuco).
Este proyecto se pretende contribuir con la creación de un repertorio de música colombiana

pensado para el bajo eléctrico, por lo tanto, se anexan las partituras de las obras para los músicos
interesados en estudiar este repertorio. De igual, forma tiene la intensión de transformar la música
tradicional de nuestro país respetando sus principales características para contribuir con su
difusión.
Para alcanzar el objetivo del trabajo fue necesario hacer una investigación acerca del contexto del
bambuco y del pasillo, así como una identificación de sus características musicales más importantes
en cuanto a ritmo, melodía, armonía y forma de estos géneros musicales. También se hizo un
análisis de referencia de cada una de las obras escogidas para tener un correcto acercamiento y
proponer versiones renovadas de este repertorio sin afectar sus células rítmicas y melódicas.
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Antecedentes
El bajo eléctrico es un instrumento relativamente reciente, tiene menos de un siglo de antigüedad,

sin embargo, se ha convertido en un instrumento indispensable para la música popular alrededor
del mundo. Por ser un instrumento joven todavía tiene muchas sonoridades por explorar, a pesar
de que hoy en día existen grandes maestros que exploran su potencial produciendo obras donde el
instrumento es utilizado en roles no convencionales y con recursos técnicos innovadores.
En la década de los 70’s el bajo eléctrico empieza a estar presente en ensambles con una función
de instrumento solista1, el precursor de este nuevo rol fue el bajista estadounidense Jaco
Pastorious. Para interpretar el bajo solista se requiere un dominio del sistema musical y también
un nivel técnico avanzado, ya que el bajista se reta a ir más allá del rol original del instrumento
(acompañamiento rítmico y armónico) para tomar un rol melódico. Algunos de los músicos que más
se han destacado usando esta manera de interpretar el bajo son Victor Wooten, Marcus Miller, Jaco
Pastorius, entre otros, que logran usar su instrumento para hacer un rol melódico sin descuidar el
soporte ritmo-armónico, creando así obras y arreglos bellísimos en donde se escucha claramente
una reducción al bajo.
En la academia generalmente se enseñan obras de bajo solista para desarrollar la técnica, sin
embargo, todas estas piezas son composiciones de géneros norteamericanos como funk y jazz. A
pesar de que este repertorio ha dado buenos resultados a través de los años, es necesario crear un
repertorio de bajo eléctrico basado en géneros de música nacional, que permita desarrollar las
habilidades técnicas de un bajista profesional.
En Latinoamérica existen varios bajistas que han desarrollado un trabajo muy valioso usando el rol
del bajo solista o proponiendo formas de acompañamiento no convencionales en el instrumento.
Andrés Rotmistrovsky es un bajista argentino que hace arreglos de rock y de música popular de
Argentina y Brasil para formato de bajo y cantante, valiéndose de la técnica del chord melody. Este
intérprete utiliza la afinación del bajo tenor, que se logra afinando un bajo de cinco cuerdas una
cuarta más arriba para lograr un rango de alturas más cercanas a las frecuencias medias
(frecuencias que el oído humano percibe con mayor claridad), haciendo conducciones armónicas
cuyo resultado sonoro es de mayor claridad para el oyente, puesto que en esta afinación se reduce
el choque de armónicos que generan las frecuencias bajas.
Otro bajista de referencia en el continente es Igor Saavedra, un bajista chileno muy destacado, que
compone obras para bajo solista en géneros latinoamericanos. Dentro de su repertorio tiene
composiciones de géneros peruanos, chilenos, fusiones con música de Colombia, entre otros.
Presenta sus composiciones alrededor del mundo.
También se han hecho aportes para la conformación de este tipo de repertorio en Colombia, un
buen referente es el bajista colombiano Chepe Ariza con su obra titulada “Bambuco arrecho”. Es
una canción para bajo solista utilizando la técnica del Tapping y con acompañamiento de bandola
1
El término solista no es exclusivo para el musico que interpreta composiciones para un solo instrumento,
también aplica para el intérprete que hace solos según el diccionario de Oxford, tomado de
https://es.oxforddictionaries.com.
6
andina. Otro bajista colombiano que se destaca en este repertorio es el bajista Jorge Eduardo
Salgado, quien tiene en YouTube un arreglo de la canción Bochica de Francisco Cristancho para bajo
solista (Wais Team, 2016), en donde hace una brillante interpretación empleando las técnicas de
Chord Melody y Tapping.
Estos músicos son referentes importantes para este trabajo, ya que con su interpretación logran
hacer una reducción en el bajo eléctrico y muestran con su música que es posible innovar en el
instrumento con repertorio latinoamericano. De esta forma contribuyen a darle a la música
latinoamericana la circulación y el posicionamiento a nivel mundial que se merece, ya que
actualmente son músicos presentes en los medios digitales y además viajan alrededor del mundo
presentando sus composiciones y dictando talleres.
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Justificación
Mi proceso de formación como intérprete de bajo eléctrico en la academia ha sido muy valioso y
enriquecedor, porque me ha permitido ampliar mi lenguaje musical. Junto a mis maestros estudié
a los bajistas más destacados internacionalmente, esto aportó enormemente a mi interpretación y
me permitió ampliar mi capacidad expresiva con mi instrumento. Así mismo aprendí a tocar
distintos géneros en donde el bajo eléctrico a tenido un desarrollo técnico importante como el funk,
el blues, el R&B, el jazz, entre otros.
Sin embargo, entendí que, aunque este lenguaje aprendido en la academia estaba aportando
mucho a mi desarrollo musical, no me hacía diferente, porque hoy en día la mayoría de bajistas
alrededor del mundo tocan este repertorio. Entonces, en la necesidad de encontrar un sonido
propio seguí en la búsqueda de sonoridades y recordé un género que siempre había estado ahí
desde mi niñez: el bambuco. Entonces recordé que mi abuela siempre nos cantaba tonadas de la
Santa fe de antaño, y recuerdo una en especial: Los Cucaracheros de Jorge Añez, Bambuco que fue
casi un himno de Bogotá. Esta remembranza de mi herencia cultural me convenció que debía incluir
a la música andina colombiana en mi lenguaje musical, lo que me llevó a profundizar en el estudio
y apreciación de esta música.
Realizar esta propuesta interpretativa de bambucos y pasillos al bajo eléctrico será un valioso
aporte para el repertorio del instrumento, ya que en este trabajo se exploran algunas posibilidades
técnicas y tímbricas posibles para interpretar estos géneros musicales en formatos de cámara,
dejando partituras y describiendo el proceso de creación para cualquier persona que le interese
estudiar la sonoridad que propongo aquí.
Para la academia resulta muy pertinente este trabajo porque es necesaria la creación de un
repertorio para bajo eléctrico hecho con música nuestra, ya que por lo general se estudian géneros
de origen anglosajón, y pienso que debe haber algo que diferencie a un bajista de Colombia con
otro de cualquier parte del mundo. De la misma manera espero que la propuesta tenga un aporte
dentro de la línea de investigación de la facultad de artes ASAB en Arte y Culturas Tradicionales
Populares, dejando este repertorio como un material de trabajo que se pueda estudiar dentro de
la cátedra de bajo eléctrico, en la cual, actualmente no hay repertorio de música andina colombiana
para bajo eléctrico.
También espero que este trabajo sea pertinente para mantener vigente la música andina
colombiana, y para aportar en su desarrollo y transformación; pues vigencia y trasformación van
de la mano, como lo consigna la musicóloga Ana María Ochoa “La continuidad de una tradición
reside en gran parte en que se pueda generar un proceso trasformador desde su propio centro.”
(Ochoa, 1997, pág. 36)
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OBJETIVO GENERAL
✓ Crear 4 arreglos de bambucos y pasillos en donde el bajo eléctrico aplique distintas técnicas
de interpretación, teniendo en cuenta los elementos musicales característicos del bambuco
y el pasillo, en formatos de duetos y tríos.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Identificar las principales características musicales del bambuco y el pasillo de la región
andina colombiana en cuanto a ritmo, armonía, melodía y forma.
• Utilizar el bajo eléctrico en un rol diferente al acompañamiento ritmo-armónico
convencional en arreglos de bambucos y pasillos colombianos.
• Aplicar en el instrumento diferentes técnicas interpretativas que aporten de forma
adecuada al acercamiento de las músicas del bambuco y el pasillo y que enriquezcan
musicalmente el arreglo.
• Analizar las particularidades tímbricas de los formatos instrumentales elegidos, en la
elaboración de los arreglos.
• Documentar el proceso de elaboración de los arreglos; usando herramientas como el
análisis de las obras seleccionadas, descripción de los arreglos explicando las técnicas
utilizadas en el tratamiento de cada uno de los instrumentos y la elaboración de las
partituras finales.
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1. Marco de referencia:
1.1. El Bambuco
1.1.1 Historia
Es uno de los géneros musicales más representativos de Colombia, a finales del siglo XIX se convirtió
música y danza nacional. En sus comienzos estuvo ligado a la música militar en la época de la
independencia de las colonias americanas. El musicólogo Carlos Miñana (1997), explica que, en la
lucha por la hegemonía colonial, Inglaterra se imponía ante España apoyando a los movimientos
independentistas criollos en américa, entonces era frecuente escuchar contradanzas inglesas en el
campo de batalla. Incluso enviaron músicos ingleses al ejército de Simón Bolívar para que tocaran
en sus campañas, esta era una forma de negar la música y la cultura del español, sin embargo fue
necesaria la búsqueda de un ritmo nuevo que identificara al ejercito criollo, que tuviera la suficiente
fuerza percutiva para animar a las tropas del libertador en la batalla, que no tuviera el sabor los
blancos europeos, pero que tampoco fuera exclusivo de los negros o de los indígenas, que fuera
algo tan popular que los representara a todos, el bambuco tenía todas estas características, pues
combinaba formas africanas, indígenas y españolas.
En esta época el bambuco estaba ligado con lo popular, con las clases bajas y muchas veces no era
una música bien vista por la cultura oficial, incluso fue censurado por la iglesia, pero rápidamente
se fue ganando un lugar en la construcción de la nación colombiana y terminó siendo un símbolo
nacionalista avalado por la época en la que surgió. Sin embargo, el bambuco no logró transmitir
este sentimiento nacionalista a todo el territorio nacional. (Miñana, 1997).
Aunque hoy en día se conocen varias hipótesis sobre su origen, la más fundamentada y lógica indica
que el bambuco aparece por primera vez en el cauca, producto del mestizaje entre culturas. Según
Miñana (1997), desde allí se dispersa rápidamente hacia el sur, (probablemente hasta Perú)
siguiendo la campaña libertadora y también se expande hacia el norte del territorio nacional, a
través de las riveras del Cauca y del Magdalena. Sin embargo, en el siglo XIX, a pesar de ser una
música que despertó el sentimiento nacional y logró ser reconocida en todas las clases sociales, aún
no era bien recibida en los salones de conciertos, pues esta música de tambora y flauta aún era
considerada muy ruidosa para estar en un salón. Entonces la clase alta de la sociedad tuvo que
adornarla y blanquearla, negando su formato tradicional al suprimir la tambora, pues el oído estaba
tan “refinado” que no necesitaban tener percusión en los salones. El bambuco fue llevado al piano
virtuoso, a formatos orquestales, luego sus letras fueron renovadas y se convirtió en canción
romántica.
El proceso de refinamiento del bambuco se ha encargado de ocultar el verdadero origen de este
género musical, y a lo largo de la historia muchos se han encargado de negar las raíces indígenas y
africanas del mismo, tratando de atribuirle al bambuco una exclusiva descendencia europea. Sin
embargo, el bambuco todavía está presente en las practicas musicales de estas comunidades y
lastimosamente aún no se le ha dado el debido reconocimiento a esta expresión musical que hace
más de doscientos años practican los negros, los indígenas y los campesinos. El bambuco viejo, el
currulao, el bambuco campesino del macizo, bambuco guambiano, las rajaleñas, son solo algunos
de los ritmos autóctonos que hacen parte de este sistema musical. (Miñana, 1997).
10
1.1.2 Características musicales:
La principal característica rítmica del bambuco es su bimetria. No hay discusión en el hecho de que
esta música presenta las métricas del 3/4 y el 6/8 de forma simultánea (Ver ilustración 1). El
musicólogo Carlos Miñana explica este efecto en su artículo Rítmica del bambuco en Popayán
(1987) publicado en la revista A contratiempo, explicando el funcionamiento rítmico del bambuco
hecho por las chirimías en Popayán (Cauca), que, aunque no es nuestro objeto de estudio, tiene la
misma estructura del bambuco instrumental urbano, que se ha popularizado desde principios del
S. XX. El bambuco es un amplio género perteneciente a toda la zona Andina Colombiana, y al
pacífico, este tuvo su origen en el Cauca, por lo tanto, aquí se presenta en su formato tradicional y
campesino.
Ilustración 1.Bimetría del bambuco. Tomado de Miñana (1987)
Miñana (1987) señala que esta combinación métrica aparece en varios planos. “El nivel melódico
suele funcionar en 6/8 aunque combina ocasionalmente compases de 3/4. A nivel percutivo hay
instrumentos que acentúan más el 3/4 y otros el 6/8, incluso otros, como la tambora, combinan las
dos métricas al mismo tiempo (marca el 6/8 en la madera y el 3/4 en el bombo” (pág.47).
En su análisis métrico, Miñana encuentra acentos secundarios en el plano percutivo cuando se
marca el 3/4. En la figura 2 se muestra cómo el tercer tiempo de cada compás se acentúa.
Ilustración 2. Acentos secundarios. Tomado de Miñana (1987)
Así mismo, también resalta que los instrumentos que marcan el 6/8 acentúan el primer tiempo del
compás. En este caso también marcan el primer tiempo algunos instrumentos de percusión que
van en 2/4, como se ve en la figura 3.
Ilustración 3. Acento en el primer tiempo del compás. Tomado de Miñana (1987).
Al tener dos métricas en simultáneo, el bambuco tiene diferentes acentos, uno que es natural en la
métrica del 6/8, presente en la primera y cuarta corchea del compás; y otro que es considerado
secundario, presente en el último pulso del 3/4. Actualmente estas acentuaciones son tenidas en
cuenta al momento de la interpretación, Páez (2015) afirma que …” este enfrentamiento de
11
métricas y acentos es una constante en los bambucos para piano en general… la métrica 3/4 con el
acento secundario corresponde al bajo que toca la mano izquierda, y la métrica 6/8 corresponde a
la melodía que toca la mano derecha” (pág.17). Esta valiosa información acerca de los acentos
implícitos que tiene el bambuco nos permite hacer un acercamiento más adecuado del género al
momento de interpretarlo, y en este caso en particular al proponer una reducción para el bajo
eléctrico utilizando el chord melody.
Esta bimetría del bambuco abrió una discusión en cuanto a su forma de escritura en el pentagrama.
Los primeros bambucos representados en el pentagrama fueron escritos con compás de 3/4. Sin
embargo, esta forma de escritura presentaba una gran dificultad para los intérpretes, pues su
lectura era muy complicada. Sin embargo, no fue sino hasta 1980 que se popularizó la escritura del
bambuco en 6/8, porque esta métrica facilitaba la lectura y el acento de la melodía coincidía con el
primer tiempo del compás. La mayoría de bambucos hoy en día se escriben en 6/8.
La rítmica de sus melodías se caracteriza por la sincopa producida por la unión de la última corchea
del compás con la primera corchea del siguiente compás, lo que se denomina sincopa caudal …”
Esta síncopa caudal puede estructurarse en unidades de uno o dos compases, siendo lo más común
esto último. Sin esta característica el bambuco dejar de ser bambuco” (Miñana, 1987, pág. 48).
Ilustración 4. Rítmica de la melodía. Tomado de Miñana 1987).
Formalmente se puede decir que la estructura de sus melodías es simétrica. El texto Aplicación de
conceptos de improvisación en el pasillo y el bambuco de la región andina colombiana (Montalvo &
Perez, 2006) explica que el bambuco puede presentar frases de 4, 8 o 16 compases que se pueden
dividir en dos partes o semifrases tipo pregunta y respuesta, que por lo general quedaran con la
misma extensión. A un nivel formal macro, la generalidad del bambuco es presentar 3 secciones de
16 compases cada una, representado de la siguiente manera:
A:|| B:|| C:||
16 compases 16 compases 16 compases
Se pueden encontrar dos formas de organizar las secciones:
• A:|B:|C:|A | Donde encontramos las secciones definidas con su respectiva repetición. Para
finalizar retoma el tema de la sección A sin repetición.
• A:|B:|A:|C:|A:| Donde encontramos una estructura en forma rondó.
La armonía en el bambuco no ha tenido una estructura estándar históricamente, esta depende más
del carácter y conocimiento del compositor. Sin embargo, podemos encontrar algunas
características comunes entre varias composiciones, la más evidente es la modulación entre
secciones, estas varían dependiendo el modo en el que está escrita la obra (mayor o menor).
(Montalvo & Perez, 2006).
12
Entonces Montalvo y Pérez (2006) encuentran las siguientes estructuras armónicas del bambuco
después de analizar varias composiciones:
Los bambucos menores tienen el siguiente comportamiento armónico:
Parte A: Tónica menor (Ej. Dm).
Parte B: Paso al relativo mayor y vuelve a la tónica menor (Ej. F- Dm).
Parte C: Paso a la paralela o isotónica (Ej. D).
Algunos ejemplos: Fiesta en la montaña, Alcira, On tabas, Bachué.
En algunos casos en la parte B no pasa a la relativa mayor, sino que se mantiene en la tónica
menor (por ej. Bochica), en otros casos, la parte B si modula a la relativa, pero no regresa al modo
menor (por ej. Mauricio Turriago).
Los bambucos mayores tienen el siguiente comportamiento armónico:
Parte A: Tónica mayor (Ej. G).

Parte B: Primer grado mayor (Ej. G)
Parte C: Es posible encontrar: - Subdominante mayor (Ej. C)
- Subdominante menor (Ej. Cm)
- Relativa mayor de la subdominante menor (Ej. Eb)
Algunos ejemplos: El republicano, Pa que miro, El tigre.
Estas estructuras armónicas son modelos tomados de varias obras analizadas por Montalvo y
Pérez (Montalvo & Perez, 2006), lo que no significa que esto sea un rasgo general en todos los
bambucos, se pueden encontrar modulaciones diferentes a cualquier grado de la tonalidad.
13
1.2 El pasillo colombiano
1.2.1 Historia
El campo cultural y artístico colombiano en el siglo XIX estaba influenciado por expresiones
europeas. De países desarrollados como Alemania, Austria, Francia y España llegaban a Colombia
danzas e instrumentos musicales que se fueron arraigando en la vida cotidiana de las clases más
altas en el país. En esta época tomaron gran importancia los bailes de salón, en los que
predominaban ritmos como la contradanza, el paspié, el minué y la valenciana. Es así como “el
pasillo colombiano tiene su origen en las músicas de salón de los siglos XVII y XIX” (Montalvo &
Perez, 2006, pág. 13).
“Con el tiempo, algunos de estos bailes empezaron a ser desplazados por el vals, cual llega a
Colombia hacia 1823” (Montalvo y Pérez, 2006 citado en Martínez, 2003, pág.13). Posterior a esto
aparece el vals colombiano el cual se deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en
la época (Añez, 1951). Se caracterizaba por ser tocado en ritmo lento en formatos muy variables en
donde se podían encontrar instrumentos como el piano, la flauta, la tambora, guitarra, triangulo,
clarinete, trombón, redoblante, bombo y platillos.
El vals colombiano se componía de 2 partes, la primera parte era de 16 compases donde las
parejas bailaban tomándose de los dedos realizando posturas elegantes y académicas. La
segunda tenía el nombre de capuchinada, en la cual los danzantes se dejaban transformar por
un baile libre y extravagante, convirtiéndolos en verdaderos energúmenos (Montalvo y Pérez,
2006 citado en Cordovez, 1978, pág. 13-14).
En la década de 1843 y 1846, aproximadamente, llegan a Colombia los valses de Strauss según Añez
(1951), convirtiéndose en una parte importante de la vida musical de la época, los valses y otros
ritmos europeos tuvieron gran difusión en Santafé de Bogotá, y las composiciones de Strauss
expandieron en todo el territorio nacional. Montalvo y Perez (2006) afirman que,
El pasillo colombiano de la región andina se desarrolló a partir de la difusión de los valses

europeos y nacionales en Santafé de Bogotá. Son diversas las versiones sobre el origen del
nombre “pasillo”, pero el concepto más repetido afirma que el nombre se deriva de la manera
de dar pequeños pasos o pasillos por sus bailadores (pág. 15).
La transformación del vals a pasillo se da cuando se empiezan a tocar partes del vals más rápido. La
primera mención del pasillo se encuentra en la Historia de la música en Colombia, en donde se citan
algunas composiciones de Enrique Price, estas eran reseñadas como vals al estilo del país (Añez,
1951).
El compositor Pedro Morales Pino hizo un gran aporte a la música andina colombiana y en especial
al pasillo al ayudar a definir su estructura y su formato, pues él ayudó a establecer la forma tripartita
en los pasillos, así mismo reestructuró la bandola andina colombiana y estableció el formato de
tiple, bandola y guitarra (Montalvo & Perez, 2006).
Pino funda en 1881 la agrupación llamada lira colombiana, esta agrupación se encargó de expandir
la música colombiana por diferentes lugares de Colombia y del mundo. Este ensamble visitó países
como Panamá, San Salvador, Guatemala y Estados Unidos. Esta estudiantina estaba conformada
por músicos sobresalientes como Luis A. Calvo, Gregorio Silva, Julio Valencia, Blas forero, entre
14
otros. El formato de la estudiantina tenía cuatro bandolas, dos tiples, dos guitarras, cello y dueto
vocal.
Miguel Bocanegra, uno de los integrantes de la lira colombiana estableció contacto con el musico
argentino Teric Tucci, arreglista de la RCA Victor, gracias a este contacto, Tucci compuso los
bambucos Edelma y Anita la bogotana.
Montalvo y Pérez (2006) afirman que, a partir de la segunda y tercera mitad del siglo XX, se presenta
un auge en la composición de pasillos virtuosos debido al desarrollo de la bandola. A medida que
este instrumento se iba desarrollando y mejorando, proporcionaba distintas opciones creativas a
los compositores y así mismo, éstos exigían más a los bandolistas. En esta época se destacan los
compositores Fulgencio García, Emilio Murillo, Guillermo Quevedo, entre otros.
El guitarrista Álvaro Romero hizo un gran aporte en su instrumento al añadirle a la función

tradicional (bajos y acordes) contramelodías, definiendo un estilo para la guitarra en el pasillo. Así
mismo Orio Rangel exploró distintas posibilidades en el piano, especialmente en la mano izquierda.
A manera de exploración, Luis Uribe bueno compuso algunos pasillos que no mantenían su forma
de tres partes, también propuso nuevas opciones en la armonía y exaltó el virtuosismo en el pasillo.
Tiempo después Fernando León empieza a escribir arreglos de forma más académica al hacer la
notación de distintas articulaciones a la bandola y a tiple, lo cual era desconocido para la época
pues generalmente sólo se escribía la melodía y el cifrado.
León Cardona también buscó aportar nuevas posibilidades al pasillo al proponer mayor complejidad
en la armonía y sus composiciones eran influenciadas por otras músicas como el jazz y música
brasilera. Al igual que Fernando León y Gentil Montaña fue pionero en escribir arreglos para un
formato específico.
Estos son solo algunos de los compositores más relevantes que han buscado aportar a la evolución
y desarrollo del pasillo. Hoy en día siguen surgiendo compositores que se esfuerzan por transformar
y renovar este género para darle una mayor difusión y vigencia dentro del contexto actual.
1.2.2 Características musicales

Se pueden identificar dos estilos distintos en el pasillo: por un lado, está el pasillo fiestero
instrumental, que es el más conocido por las fiestas populares al ser el más tocado por las bandas
en los pueblos, y por otro lado está el pasillo lento vocal e instrumental, que generalmente tratan
temáticas románticas o amorosas.
A continuación, voy a presentar algunas características musicales del pasillo en su plano rítmico,
melódico, armónico y formal, tomadas del texto Aplicación de conceptos de improvisación en el
pasillo y el bambuco de la región andina colombiana (Montalvo & Perez, 2006). Estas características
no se pueden generalizar a todos los pasillos, pero son elementos en común hallados en diferentes
composiciones luego de analizarlas.
15
A diferencia del bambuco, el pasillo no ha tenido discusión en cuanto a su forma de escritura.
Siempre se ha escrito en 3/4 debido a que se deriva del vals europeo. Presenta una célula rítmica
de la cual se derivan los patrones de acompañamiento. Ésta se caracteriza por la ausencia del
ataque en el segundo pulso del compás, de la siguiente manera:
Ilustración 5. Patrón de Acompañamiento del pasillo. Tomada de (Montalvo & Perez, 2006).
Para los finales de sección es común encontrar la siguiente célula rítmica:
Ilustración 6. Célula para finales de sección. Tomada de (Montalvo & Perez, 2006)
Sus melodías generalmente tienen una estructura rítmica construida en frases de dos, cuatro y ocho
compases. En la mayoría de los casos, los motivos rítmicos empleados para los comienzos de frase
de las melodías son acéfalos, por ejemplo:
Ilustración 7. Motivos para los comienzos de frase. Tomada de (Montalvo & Perez, 2006)
Al igual que el bambuco, su forma generalmente consta de 3 secciones A-B-C. Cada sección tiene
16 compases (en la mayoría de los casos) que se repiten. Sin embargo, no todos los pasillos cumplen
con esta extensión de compases.
A:|| B:|| C:||
16 compases 16 compases 16 compases
Se pueden encontrar dos maneras de organizar estas secciones:
• A:|B:|C:|A | Donde encontramos las secciones definidas con su respectiva repetición. Para
finalizar retoma el tema de la sección A sin repetición.
• A:|B:|A:|C:|A:| Donde encontramos una estructura en forma rondó.
16
La organización armónica del pasillo es muy similar a la del bambuco, aunque no tiene una
estructura estándar o una evolución histórica definida, podemos encontrar que una de las
características comunes entre las composiciones de este género es la modulación entre partes
(Montalvo & Perez, 2006).
Los pasillos menores tienen la siguiente estructura armónica:

Parte A: Tónica menor (Ej. Dm).
Parte B: Paso al relativo mayor y vuelve a la tónica menor (Ej. F- Dm).
Parte C: Paso a la paralela o isotónica (Ej. D).
Algunos ejemplos: Jaime Llano, Humorismo, sentimiento campesino, coqueteos, Ecos de Colombia,
entre otros.
En algunos casos, en la parte B no pasa al relativo mayor, sino que se mantiene en la tónica menor,
en otros casos, la parte B si modula a la relativa, pero no regresa al modo menor.
Los pasillos mayores tienen el siguiente comportamiento armónico:
Parte A: Tónica mayor (Ej. G).

Parte B: Primer grado mayor (Ej. G)
Parte C: Es posible encontrar: - Subdominante mayor (Ej. C)
- Subdominante menor (Ej. Cm)
- Relativa mayor de la subdominante menor (Ej. Eb)
Algunos ejemplos son: Ríete Gabriel, La gata golosa, Fita chiquita, ilusión y Arpegios.
Estas estructuras armónicas son modelos tomados de varias obras analizadas por Francy Montalvo
y Javier Pérez en su texto Aplicación de conceptos de improvisación en el pasillo y el bambuco de la
región andina colombiana (2006).
17
1.3 Marco teórico musical: análisis y arreglos
Para el análisis musical propuesto en este trabajo, tomé como referencia teórica los libros Harmony
1 (Nettles, 1987) y Harmony 4 (Ulanowsky, 1988) de Berklee College of music. Estos textos fueron
hechos con un fin pedagógico, por lo tanto, exponen conceptos armónicos consignados de forma
muy clara y de una manera progresiva. Tienen una propuesta de análisis musicológico muy sencilla
y fácil de entender, pues tiene como objetivo reducir símbolos en el cifrado analítico, que son
compensados por la utilización de flechas y corchetes. Además, hoy en día este método ha sido
aceptado globalmente, sobre todo en el marco del jazz.
Para este trabajo fue muy útil este tipo de análisis propuesto por los libros de armonía de Berklee,
pues en composiciones como bambuquísimo de León Cardona, que fue pensada con una influencia
del lenguaje jazz, resultaba mucho más cómodo un análisis de este tipo, pues limitarse al análisis
funcional convencional sería mucho más tedioso, en cambio, con la metodología de Berklee pude
resaltar fácilmente las relaciones armónicas de II-V, las resoluciones de dominante a tónica, las
resoluciones por sustitución tritonal y las dominantes secundarias. Igualmente, los arreglos fueron
hechos con una influencia del jazz, y para hacer una descripción más amable para el lector, resultó
adecuado este tipo de escritura analítica.
El libro The Jazz Teory Book (Levine, 1995), fue tomado como referencia para la construcción de los
arreglos, ya que no se limita a describir la teoría del Jazz, sino que sugiere técnicas de
rearmonización dentro de esta estética citando ejemplos de canciones y mostrando el movimiento
de las voces. Así mismo explica algunas herramientas arreglísticas como el tratamiento del
movimiento contrario de las voces y el movimiento paralelo en acordes.
Igualmente, el texto Técnicas de arreglos para la orquesta moderna (Herrera, 1986) aportó mucho
al trabajo, ya que fue esencial en el objetivo de crear una textura contrapuntística en los arreglos,
queriendo romper en algunas secciones el modelo de armonía en bloque. Enric Herrera explica en
el texto el correcto tratamiento melódico a dos o más voces utilizando técnicas como el soli y la
contramelodía.
18
1.4 Intrumental: Técnicas interpretativas para el arreglo
El artículo Análisis, improvisación e interpretación (Molina, 2006) es un texto relevante para

cualquier intérprete, pues en este, Emilio Molina hace una reflexión sobre las cátedras de
interpretación instrumental en las academias de música, en dónde la técnica se ha convertido en
objeto de estudio y muchas veces se desarticula de los demás conceptos musicales, formando así
instrumentistas con pocas herramientas para trasmitir una obra. Entonces Molina expone 3
distintos tipos de interpretación:
La primera es por medio de la lectura de signos e imitación, que se deriva de un profundo
conocimiento de la técnica en el instrumento, pero que no necesariamente implica un profundo
conocimiento musical, pues se limita a reproducir los signos que aparecen en la partitura, de la
misma forma que alguien podría aprender a pronunciar el abecedario de un nuevo idioma, pero
que aún no comprende el significado de las frases y palabras.
La segunda es por medio de un análisis profundo del “texto”, donde el intérprete hace un análisis
que le permite entender la obra, conocer el lenguaje en el que fue escrita y así puede tomar
decisiones en cuanto a la digitación, el fraseo y la dicción (ligaduras, dinámicas, entre otras
herramientas de expresión).
La última es desarrollando la capacidad de hablar espontáneamente (improvisación), ya que esta

permite dominar el lenguaje musical en el que el compositor escribió su obra al interiorizar los
motivos rítmicos de las melodías y las estructuras armónicas de las secciones. Esta lectura aporta
mucho a la interpretación de los arreglos, ya que quiero hacer un correcto acercamiento al
bambuco y al pasillo de la música andina colombiana, y para lograr este objetivo no basta con
desarrollar una técnica aceptable para adaptar estos géneros musicales al bajo eléctrico, pues es
necesario tener un conocimiento del lenguaje a través de un correcto análisis y un manejo de las
estructuras rítmicas, melódicas y armónicas de estos géneros.
Sin embargo, en formatos pequeños (duetos y trios), en dónde las variaciones tímbricas parecen
muy limitadas teniendo en cuenta que timbre es la característica acústica que nos permite
diferenciar una fuente sonora de otra, es necesario desarrollar estas variaciones mediante el uso
de diferentes técnicas. En la primera unidad del Texto guía del diplomado de orquestación de la
UNAD (Ramirez, 2016), se define al timbre como fenómeno acústico y también como una propiedad
en la música, además cuenta brevemente cómo en la orquesta occidental contemporánea se ha
asociado al timbre con el color, citando al compositor Aarón Copland quien afirmaba: “El timbre en
música es análogo al color en pintura” (Copland, 1939).
En este texto, Ramírez (2016), identifica las características objetivas del timbre en la música ya que
“comprender los sonidos a la luz de estas características, es el primer paso para la elección consiente
de una fuente sonora o instrumental en relación con las necesidades formales, expresivas o
narrativas de una obra” (Ramirez,s.f). Entre estas características se identifican:
• El ataque: Es intensidad con la que una fuente sonora empieza a vibrar. Por ejemplo, los
instrumentos de percusión, donde la mayor cantidad de energía se concentran en el golpe
que produce el sonido tienen más ataque que un violín, donde la percepción es que el
sonido va apareciendo poco a poco en el espacio.
19
• La prolongación: Es la característica que posee un timbre para mantenerse a lo largo del
tiempo. Un violín tiene una prolongación amplia, por el contrario, la prolongación de un
instrumento de percusión es muy corta.
• La tesitura: Expresa la relación entre altura y timbre, y determina el grado de alteración
cualitativa de un timbre al ser utilizado en registros altos o bajos.
• El impacto acústico: Expresa la percepción auditiva sobre la intensidad y proyección de un
timbre. Una trompeta tiene un alto impacto acústico, esto se mide por la facilidad con la
que se percibe dentro de una masa sonora, su impacto acústico es evidentemente mayor
al del clarinete, por ejemplo.
• La homogeneidad: Manifiesta la capacidad y grado de afectación presentado cuando un
timbre es combinado con otro.
Estas características tímbricas son tenidas en cuenta por los compositores y orquestadores al
momento de hacer un arreglo, esto implica conocer las características tímbricas de los instrumentos
que participan en los arreglos propuestos en este trabajo. Algunos de los formatos que se muestran
a continuación tienen alta homogeneidad, como por ejemplo el propuesto para Bambuquísimo,
que es para guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería, incluso se le conoce con el nombre de trio
de Jazz, por ser un ensamble común en este género. Pero otros formatos, como los duetos de bajo
y tiple, bajo y charango, o bajo y voz, no se comportan de la misma forma, la diferencia en su
tesitura, la diferencia en sus armónicos y en sus cualidades tímbricas hacen que sea más difícil
desarrollar el arreglo de forma exitosa.
Teniendo en cuenta esto, la primera consideración tomada en el aspecto técnico instrumental del
bajo eléctrico fue cambiar su afinación. Todos los arreglos son escritos para bajo eléctrico de 5
cuerdas tenor (C,G,D,A,E). Igualmente pueden ser tocados por un bajo eléctrico de 6 cuerdas. Esta
primera decisión se hizo para que la tesitura del bajo no quedara tan distante a la del tiple o el
charango, esto permite que el registro del bajo eléctrico se extienda hasta el rango de las
frecuencias medias y en consecuencia, ambos timbres mezclan mejor. De la misma forma, la
ecualización del bajo eléctrico debe resaltar ligeramente los brillos, esto se logra dándole más
ganancia a la pastilla cercana al puente, cuidando que no se pierda por completo el peso de las
frecuencias bajas.
Las variaciones tímbricas también fueron elementos estructurales muy importantes en este
proyecto, estas se lograron a partir de la aplicación de las técnicas extendidas de los instrumentos.
En el bajo eléctrico utilicé el slap, la síntesis vectorial, el chord melody, los armónicos y el tapping,
con mayor utilización del chord Melody, ya que es una técnica que proporciona un timbre con
mucha homogeneidad. En el tiple y el charango utilicé el trino como variación tímbrica en las
melodías, ya que además de ser una técnica propia del lenguaje de estos instrumentos, ayuda a dar
la sensación de prolongación de las notas, por lo cual es adecuado en secciones donde las melodías
tienen figuración de blancas. En el tiple utilizo también armónicos.
20
Convenciones utilizadas en los análisis de las obras:
• El cifrado analítico propuesto para este trabajo es el recomendado por Berklee College of
Music, este tipo de escritura analítica es más reciente y es utilizada mayormente para
analizar la música Jazz. Se creó con el fin de simplificar los símbolos al momento de analizar.
• La función del acorde será indicada en números romanos. Si es mayor se deja solo, pero si
es menor, se acompaña con una “m”. Por ejemplo: |Im|IVm|V|Im|.
• Las agregaciones son expresadas con números arábigos. Se utilizan las indicaciones de 6, 7,
9,11 y 13. También se utilizan las indicaciónes “maj” (Para describir las séptimas mayores),
“b” o “#” cuando sea necesario.
Por ejemplo: Im6, V7(b9), Im9, Imaj7.
• Cuando el acorde es tríadico y tiene solo una agregación se debe poner la función del
acorde y la abreviación add seguida de la agregación deseada, de lo contrario, si de escribe
solamente X9 o Xm9, se considera que el acorde lleva también la agregación 7 menor.
Por ejemplo: Iadd9, IVmadd9.
• Las dominantes y subdominantes secundarias son indicadas con la función del acorde (en
número romano) con su agregación (si tiene), luego se pone un slash seguido de la función
a la que el acorde resuelve (también en número romano).
Por ejemplo: V7/V, IIm/V, V7(b9)/ IVm.
• Las inversiones de los acordes van a aparecer con la nomenclatura del cifrado tradicional
(barroco) por ser el más conocido. Se indicarán en exponencial de la siguiente manera:
Triadas Tetradas
1° inversión: 6 6
2° inversión: 6/4 4/3
3° inversión: 2
• Las resoluciones auténticas (de un V a un I) se indicarán con una

• Las Resoluciones por sustitución tritonal se indicarán con una.
• Las relaciones de II- V se indicarán con un
• Las relaciones de II- V por extensión se indicarán con un
*En este análisis funcional contemporáneo, se mencionarán los acordes en inversión solamente
en casos donde sea esencial destacarlos, pues el propósito de este análisis es simplificar la
escritura. Además, un acorde en inversión, por lo general tendrá la misma función que el mismo
acorde en estado fundamental, así que un X se tomará igual a un X6 , ya que en esencia son
6
acordes del mismo tipo (Ulanowsky, 1988).
21
2.Bambuquísimo
2.1 Reseña del autor
Ilustración 8. León Cardona. Guitarra eléctrica. (Monsalve, 2010)
León Cardona: Compositor, arreglista, intérprete y docente. Nace en Yolombó (Antioquia) el 10 de

agosto de 1927. Es uno de los más importantes representantes de la música andina colombiana, la
relevancia de su obra está en aportar una riqueza rítmica y armónica a este género musical. Tiene
en su producción más de 150 composiciones y unos 3000 arreglos. El maestro Cardona tuvo sus
inicios en la niñez, en el Instituto de Bellas Artes de Medellín, donde estudió lectura, escritura,
dictado melódico y armónico, flauta y armonía con los profesores: Eusebio Ochoa, Luisa Maniguetti
y Marceliano Paz de 1937 a 1942.
También recibió clases particulares donde aprendió guitarra, tiple, contrabajo, armonía,
contrapunto, instrumentación y orquestación con músicos como Antonio María Peñalosa, José
María Tena, Alex Tovar, Oriol Rangel, Gregory Stone, entre otros, quienes fueron sus maestros en
el periodo de 1943 a 1963.
Como interprete sobresalió en la guitarra, no solamente con la guitarra clásica, sino que también
se destacó por ser el primer intérprete colombiano que ha tocado la guitarra eléctrica, participando
en la grabación del primer disco de Jazz grabado en Colombia con la agrupación “Luis Rovira
Sexteto”, grabado en Colombia en el año 1954. Fue un sexteto liderado por el clarinetista español
Luis Rovira y era conformado por músicos de diferentes nacionalidades. Tal vez gracias a su
polifacética actividad musical, el maestro Cardona pudo darle otro aire a la música andina
colombiana al utilizar elementos armónicos y rítmicos del Jazz y del Bossa nova en sus géneros más
representativos. (Revelo, 2012)
Bambuquisimo es una obra que da cuenta de la influencia que el jazz tuvo en el estilo de este
compositor. Aquí utiliza acordes con agregaciones de séptima y de novena, slash chords, sustitutos
tritonales y exploraciones rítmicas en el acompañamiento que le aportan una riqueza musical al
bambuco. Sin embargo, León Cardona no se aleja del bambuco tradicional, al mantener un bajo
sincopado, al tener una forma de pequeño rondó que es muy común en el género y al utilizar una
melodía muy tonal, característica de esta tradición.
22
2.2 Análisis de referencia
Referencia de audio: Bambuquísimo – Jaime Uribe (Ver discografía)
Forma: |A :|B :|A |C :|A :| Métrica: 6/8 Tonalidad: Am Tiempo: negra con puntillo 130
Partitura: Transcripción hecha por Nicolás Zamora (ver anexos).
En esta versión, la obra Bambuquísimo es interpretada por un dueto de Clarinete y Guitarra. Esta
es una grabación de Codiscos donde la calidad del audio es óptima, cada línea melódica del
clarinete, interpretado por el maestro Jaime Uribe se puede escuchar de manera muy clara, así
como también el acompañamiento de la guitarra.
Parte A: Esta sección es muy simétrica en su estructura melódica. En su primer periodo tiene dos
frases construidas con un mismo motivo ritmo melódico que tienen una terminación diferente. Se
puede observar la relación escala/acorde en su línea melódica, las únicas alteraciones que usa son
bordaduras cromáticas y una séptima en el cuarto compas para el acorde F9. El compositor utiliza
varias apoyaturas y tensiones disponibles para construir su melodía. Su forma es muy simple, cada
periodo tiene 8 compases.
En los dos primeros compases establece la tonalidad de la obra con un acorde sustituto tritonal
(susV7/Im) que resuelve a la tónica (Am). Después hace un D9 con función de IV7 (tomado del modo
dórico), seguido de un F9 que hace una resolución deceptiva a la tónica que le da a esta parte un
color interesante. La segunda frase presenta la armonía |Im|Im7|IIm/bIII|V7/bIII| en donde se
destaca el II-V que no resuelve a su punto de llegada, sino que va de nuevo al SusV7/V para pasar
al siguiente periodo. La armonía del segundo periodo es una prolongación de la dominante de la
siguiente forma:
|SusV7/Im|II°7|V7|Im| en donde el acorde de B°7 comparte las notas B-D-G# (por enarmonía) con
la dominante y solo se mueve medio tono el F al E para formar el acorde de E7. Finaliza con una
armonía en donde se prologa la dominante: |Im|Im7|V4/3/V|SusV7/V|V7:| Esta frase tiene un
movimiento cromático en el bajo muy interesante desde la nota G hasta la nota E.
En la parte superior de la partitura se puede ver el ritmo armónico de la guitarra en notación rítmica.
Ver figura1.
Figura 1. Compases 1-18.
23
Esta sección se repite con variación, sin embargo, solo cambia su línea melódica en sus dos
últimos compases y su ritmo armónico varia en el compás 18.
Figura 2. Compases 18- 20
Parte B: Este fragmento consta de dos frases con repetición. La primera frase empieza en el compás
22. El material que usa el compositor para hacer esta frase es una secuencia que empieza en una
nota del acorde en registro agudo, luego hace un salto descendente a la fundamental del acorde y
asciende haciendo un arpegio con las notas del acorde (Dm7 o Em7) (Fig.3). Luego hace una
secuencia de cuartas que van ascendiendo de manera diatónica y con ritmo de corcheas, que hacen
que la melodía llegue a un clímax en el compás 30. La segunda frase está construida por un motivo
con extensión de dos compases, este motivo es una semi frase que empieza en el segundo tiempo
del compás en donde hace una bordadura cromática descendente seguido por un salto ascendente
de tercera, sigue en el siguiente compás con una bordadura diatónica descendente y una nota por
grado conjunto con un ritmo bien sincopado.
La tonalidad de esta sección es C aunque llega a este acorde hasta el último compás de la segunda
repetición. En los primeros 6 compases de esta sección, la armonía esta sobre un bajo pedal en sol
que forma acordes como Gsus9 (Dm7/G) y Em7/G en donde es evidente una función de dominante,
luego hace |V7 IVmaj7|IIIm7 bIIIm| en la secuencia de cuartas. El bIIIm es una aproximación
cromática al IIm de la siguiente frase (Dm).
24
La siguiente frase es un desarrollo donde el compositor no quiere dejar clara la tonalidad. Por medio
de enlaces de II- V insinúa primero la tonalidad de C, luego pareciera que fuera a D por medio de
un IIm- V del II en C y finalmente se establece en G (que actúa como dominante en la tonalidad de
C). En esta tonalidad continúa haciendo enlaces de II - V y finalmente propone una relación IIm-
SusV7. Todo esto es una prolongación del V grado en C mayor que resuelve en la segunda repetición
con un |V7/V|V7|I|.
Parte C: Después de volver a exponer el tema A de la canción sin repetición y como segunda casilla,
el clarinete toca una melodía construida sobre una escala mixolidia de C7 desde el C al E con rango
de una décima, esta es una frase en semicorcheas, que da la entrada para la sección C de la obra.
La armonía toca un acorde de C7 en este compás para modular a F.
Las frases de esta sección son de 4 compases, las primeras 3 frases están construidas a manera de
secuencia, ya que tienen un movimiento melódico similar y cada una empieza un tono debajo de la
anterior. La tercera frase es una variación de las 2 primeras, la frase final tiene un material motívico
totalmente contrastaste para esta sección. La segunda casilla de repetición también aporta un
motivo totalmente nuevo.
En cuanto a la armonía es evidente que el compositor propone una modulación a la tonalidad de F.

Luego el compositor utiliza cadenas de II-V relacionados que resuelven de forma deceptiva. La
resolución de estos enlaces armónicas ocurre dos compases después. El segundo bloque de IIm-V
se encuentra a medio tono del primero, de esta forma, el maestro Cardona crea secuencias de II- V
y va prolongando las resoluciones de estos enlaces, los cuales están señaladas con color rojo o azul
según corresponda. Ver figura 4.
25
El último enlace que aparece es IIm7- V7 de la tonalidad (F), que después se convierte en V4/3 y
resuelve al IIIm, después hace un movimiento cromático descendente con el bajo para llegar al
acorde de F. El compás 72 es un turnaround muy parecido al que utilizan los compositores de jazz,
que es |I|VIm|IIm|V|, en este caso el V es cambiado por un sustituto tritonal para repetir la
sección. En la repetición, el compositor hace un V7(13)/V después del V4/3 que se convierte en
V7(b13), luego va a un V9 seguido por un V7(b9) para resolver al I. En esa cadencia de la repetición,
las agregaciones de los acordes crean una línea melódica cromática en forma descendente.
Coda: Por último, vuelven a tocar el tema A con repetición haciendo una pequeña variación en la
melodía final, que es tocada a unísono por la guitarra y el clarinete.
Figura 5. Compases 91- 96.
2.3 El arreglo
Formato: Guitarra eléctrica, bajo y batería

Tonalidad: Bm
Tempo: Negra con puntillo 90 B.P.M
Desde que escuché esta composición por primera vez, quise hacer una versión con formato de trío
de Jazz, ya que la armonía de la composición tiene mucha influencia de este género. Aunque
Bambuquísimo tiene varios elementos del Jazz, es aún una composición que respeta mucho la
tradición del bambuco. Entonces, decidí añadirle más elementos del Jazz a mi arreglo, como una
sección en donde todos los instrumentos pueden hacer solos y otra en donde el 6/8 se convierte
en swing, así como también modifiqué algunos acordes agregando más tensiones a la armonía. La
tonalidad también cambió con respecto a la referencia analizada, con el fin de que me quedaran
cuerdas al aire en la sección B.
Ya hay otras agrupaciones que han hecho fusiones de bambuco con Jazz en Colombia. Mi principal
referente es el ensamble carrera quinta, que ha sido pionero desarrollar esta mixtura en formatos
de sexteto y de big band de una manera excelente. Sin embargo, no quise hacer un arreglo para un
trio de jazz convencional, donde la guitarra toca la melodía del tema principal mientras en bajo hace
comping, por el contrario, el arreglo es un ejercicio de exploración en donde le asigné a ambos
instrumentos partes de la melodía principal. Después de analizar la obra, distribuí las frases de la
melodía entre el bajo y la guitarra, el instrumento que acompaña la melodía lo hace de forma
horizontal utilizando contra melodías o líneas simultáneas a forma de contrapunto. Aunque este
tipo de acompañamiento no está en toda la canción, hay secciones donde utilizo el
acompañamiento convencional (un plano melódico y otro armónico), donde el bajo hace acordes.
26
Parte A: El arreglo empieza con la banda completa, los 3 instrumentos tienen la indicación dinámica
de mezzoforte. La guitarra tiene la melodía principal durante el primer periodo de la sección
mientras el bajo acompaña tocando los acordes en bloque. El acompañamiento del baterista es
muy sencillo, lleva el pulso en el hi hat con el pie y apoya los obligados de la armonía con el ride y
el bombo.
En el segundo periodo (compás 9), el bajo pasa a tocar la melodía principal mientras la guitarra
acompaña con acordes. La batería acompaña con un patrón rítmico de bambuco con el aro del
redoblante en los tiempos fuertes, el hi hat cerrado y el bombo en el contratiempo. En este punto
las dinámicas cambian, debido a la necesidad de resaltar la melodía, el bajo toca en forte mientras
que la guitarra y la batería acompañan en mezzopiano.
Armónicamente propongo algunas variaciones con respecto a la versión original. En el compás 4

decido poner un sustituto tritonal del Im. Con este acorde se forma una relación de Dominantes
por extensión entre G9 y el C9. Más adelante, en los compases 7 y 8 hago otra cadena de
dominantes de la forma |V/VII|V/III| donde antes había un IIm-V relacionado. Esta última cadena
no resuelve, el A9 se convierte en un acorde de C#°7 que resuelve de forma descendente al
SusV7/Im, este último acorde prolonga su resolución, pues después aparece un V7. (Ver figura 2).
27
La armonía con la cual finaliza esta sección no presenta variaciones con respecto a la versión de
referencia analizada anteriormente. En la casilla de repetición, después del acorde de Im7, aparece
un V/V seguido de un V7 que resuelve a la tónica. En este punto el bajo eléctrico, que tiene la
melodía principal, alarga un compás la melodía al añadirle una frase construida a partir de las notas
del acorde de tónica, que sirve para hacer un empalme más melódico con la siguiente sección.
Parte B: En esta sección la guitarra toca la melodía principal mientras el bajo acompaña utilizando
diferentes recursos orquestales. Al comienzo, el bajo eléctrico desarrolla un motivo melódico de
dos compases, construido con un acorde en el primer compás y una línea melódica paralela a la voz
principal en el siguiente. Al mismo tiempo mantiene la estructura rítmica del bambuco utilizando la
cuerda A al aire con la técnica de chord melody. Mientras tanto, la batería acompaña llevando el
pulso en el ride, hace ornamentos en los platillos, y en el bombo lleva el contratiempo en
simultáneo con el bajo eléctrico.
Más adelante, en el compás 28, la melodía de la guitarra tiene una secuencia de cuartas en corcheas
que la batería apoya con el crash y el redoblante mientras que el bajo hace un movimiento contrario
con acordes tocados en bloque. Después de esto, el bajo pasa a hacer un acompañamiento
melódico utilizando como recurso un motivo rítmico con extensión de dos compases, que desarrolla
a partir de las fundamentales y las notas guía de la armonía, creando así una textura contrapuntís-
tica en donde la armonía de la canción se puede sentir a pesar de que no hay un modelo de
acompañamiento en bloque. La batería en este punto acompaña con el mismo ritmo que tenía en
el segundo periodo de la sección A, pero esta vez en vez de utilizar el hi hat cerrado, utiliza el ride.
28
En la repetición de esta sección, el bajo hace una melodía con una secuencia de 3 corcheas
ascendentes por grado conjunto desde la fundamental del acorde que termina con un acorde de
F7sus4. La batería también apoya estas notas con el redoblante y el hi hat. Termina la sección con
un acompañamiento melódico en donde el bajo utiliza una secuencia hecha con el ritmo:
En donde frecuentemente llega a las fundamentales en los tiempos fuertes y utiliza grupos de 3
notas de la escala que pertenece a la armonía de este fragmento, con excepción a algunas
aproximaciones cromáticas que enriquecen esta melodía. Esto permite tener dos melodías en
simultaneo. Finalmente, en el compás 43, el bajo eléctrico hace una contramelodía que sirve para
conectar con la repetición de la sección A (ver figura 4).
29
30
Se expone la sección A nuevamente como segunda repetición, en este fragmento se destacan dos
contramelodías de la guitarra construidas a partir de la imitación de la melodía principal que es
tocada por el bajo eléctrico, la primera aparece en el compás 58 y la otra en el compás 60. La última
contramelodía empieza en un lugar donde la melodía principal es poco activa y en su desarrollo
termina siendo un contrapunto nota contra nota (ver figura 5). Finalmente, el bajo hace una
prolongación de la melodía principal que termina en un acorde de D7, en donde la guitarra toca
una frase en semicorcheas que le da la entrada a la sección C, esta prolongación le da tiempo a la
guitarra de acomodarse antes de hacer esta frase que es muy rápida.
Parte C: La melodía principal se divide en dos planos en esta sección. La guitarra toca las notas
estructurales o notas eje de la melodía como notas largas, mientras el bajo toca las notas que no
considero estructurales en la melodía a manera de respuesta, luego hace una contramelodía que
empieza con el mismo motivo rítmico de la melodía principal y en su desarrollo se vuelve una
melodía independiente que se relaciona con la armonía de la sección. Ambas líneas melódicas se
comportan de esta forma hasta el compás 72, en donde el bajo toma la melodía principal hasta el
compás 74 mientras la guitarra hace una segunda voz usando como recurso arreglístico el
contrapunto nota contra nota en el compás 73.
El acompañamiento de la batería en esta sección cambia un poco. Ya no utilizo el acompañamiento

con los platillos, sino que propongo una combinación con los toms y el aro del redoblante. Con el
hi hat se marca el pulso cerrándolo con el pie y con el bombo se apoyan los golpes de los toms. Este
cambio en la orquestación de la batería es mucho menos brillante que las secciones anteriores. El
sonido de los toms apoyando al bombo resaltan las frecuencias graves en la batería, ya que estas
frecuencias se pierden cuando el bajo y la batería tienen melodías simultáneas durante toda esta
parte.
31
La primera repetición de C termina con una melodía hecha a partir de un motivo de 2 corcheas y
silencio de corchea en la melodía principal, que el bajo apoya con el mismo ritmo utilizando la
técnica de slap como recurso tímbrico. En la partitura se pueden observar las indicaciones T (thumb)
para los ataques con el dedo pulgar y P (pop) para los ataques con el dedo índice. En el último
compás antes de la repetición el bajo pasa a la técnica de chord melody para tocar los acordes de
Am7 y Ab7. En la segunda casilla de repetición, el bajo le hace una segunda voz a la melodía de la
guitarra una sexta abajo, luego hace una contra melodía en el compás 81. En ambas repeticiones la
batería apoya las notas que hacen la guitara y el bajo de forma homorritmica.
Improvisaciones: Después pasan a una sección de improvisaciones sobre la armonía del tema A en
su primera repetición. Improvisa primero y la guitarra y después el bajo, cada instrumento tiene 2
vueltas de la forma para hacer su solo.
Figura 7. Compases 76-85
Parte A: Después de los solos se vuelve a presentar el tema principal de la canción (tema A), pero
ahora con ritmo de swing. El 6/8 se presta para hacer fusión con jazz porque si bien este género se
escribe a 4/4 tradicionalmente, su primera división del pulso se siente ternaria (corchea swing),
entonces podemos lograr un fraseo muy parecido a las corcheas del jazz con el motivo negra-
corchea en el compás de 6/8. La guitarra toca la melodía principal mientras el bajo eléctrico hace
walking bass y acordes con la técnica del chord Melody. La batería hace el ritmo de swing llevando
en el ride el motivo negra punto-negra-corchea y marcando el segundo pulso del 6/8 creado una
sensación similar a la marcación del 2 y el 4 en el compás binario del Jazz. Esta sección en ritmo
swing dura solo 8 compases.
32
En el compás 108, el bajo hace un acorde de V7 en donde hace la sincopa del bambuco, la batería
también apoya la sincopa con dos golpes en los toms. Este acorde de dominante sirve para repetir
esta sección de 8 compases, donde vuelven a estar presentes los obligados rítmicos del tema A y la
batería hace improvisación sobre esta textura.
Coda: La coda es la melodía del segundo periodo del tema A. Esta línea melódica hace que la
repetición final de este tema quede completa. Al final, se repiten los últimos 4 compases de la
sección A 3 veces para finalizar la canción. La última repetición de esta frase de 4 compases tiene
dos calderones en la mitad de la frase en el compás 129, después la melodía retoma el mismo pulso
añadiéndole una melodía de un compás que prolonga esta frase y le da un carácter más conclusivo
a la canción.
En esta sección el bajo eléctrico tiene la melodía principal, la guitarra electrice acompaña utilizando
contramelodías construidas a partir del contrapunto imitativo en los primeros seis compases de la
coda, luego desarrolla contramelodías utilizando notas del acorde o secuencias con notas de la
escala siempre guardando la relación melodía- armonía. La batería acompaña con el mismo patrón
utilizado anteriormente para el segundo periodo de la sección A, apoya las notas en calderón con
bombo y ride y también apoya de forma homorritmica las notas de los últimos tres compases, lo
que permite que el final del arreglo tenga una sensación conclusiva.
33
34
3. Acuarela (Pasillo)
3.1 Reseña del Compositor
Ilustración 9. Adolfo Mejía. (Guerra, 2010)
Adolfo Mejía: Nació en San Luis del Sincé, el 5 de febrero de 1905, llego a Cartagena cuando iniciaba
su adolescencia y murió en la Heroica el 7 de Julio de 1973 a causa de una trombosis. Su padre era
joyero y músico y se dice que su madre era cantadora. Su padre le inculcó la música desde temprana
edad al enseñarle a tocar la guitarra y el tiple. En Sincé acompañaba a su padre en serenatas y
fiestas familiares con un grupo de dos guitarras, cornetín, flauta y percusión tradicional. También
acompañaba al párroco de la población en las misas. A los 11 años compuso su primera canción
llamada “primicias”.
En Cartagena integró el coro de la iglesia San Pedro Claver, dirigida por el maestro italiano Jesús de
Santics, quien estudió en la prestigiosa “Academia de Santa Cecilia” en Roma, y de quien aprendió
un vasto conocimiento musical. Después ingresa al Instituto Musical de Cartagena, tomando clases
de piano con el profesor Eusebio Celio González. En esta ciudad pudo desarrollar ampliamente su
talento, ya que el ambiente cultural de Cartagena a finales del S. XIX y comienzos de S. XX era muy
importante. Por un lado, el instituto musical fue fundado por el italiano Lorenzo Margottinni en
1.889 y el cuerpo docente también era conformado por varios maestros italianos quienes
impartieron clases en diferentes instrumentos y en materias teóricas enseñando su tradición
musical. Por otro lado, el ambiente de la ciudad a comienzos del S. XX se torna muy bohemio, donde
no pueden faltar los tríos de cuerda que interpretan boleros, bambucos y pasillos. Más adelante
llegan las bandas de vientos y percusión (la mayoría de sus músicos provenientes de Bolivar), que
luego evolucionan y se hacen llamar jazz bands que tocan desde repertorio tradicional hasta
repertorio de jazz.
35
En 1923 Adolfo mejía entra a conformar la jazz band Lourdy de Cartagena como pianista, arreglista
y director. Esta agrupación empezó siendo un grupo de cuerda en 1911, luego una orquesta y en
1923 se transforma en la Jazz Band Lourdy, logrando ser una orquesta reconocida en Cartagena,
tocando en los principales clubes de la ciudad. “La experiencia de Mejía en esta época es de suma
importancia ya que debió de tener el reto de arreglar toda clase música tanto americana como el
comienzo de la música caribeña para el formato de Big Band… Así Mejía comienza a desempeñarse
como músico profesional y a experimentar sonoridades de gran importancia en su desarrollo
musical” (Parra, 2015, pág. 15).
Viajó a Nueva York en 1930 para grabar algunos discos junto con Ladislao Orozco, violinista y
pianista cartagenero. Juntos habían conformado el Grupo típico Mejía y Orozco “con el cual graban
para sello Brunswick temas como el fandango Pepa Simanca, Cuentos del Maestro Leal, Livia, Rita,
y la cumbia Que Bella tierra es Cartagena” (Parra, 2015, pág. 16). Allí se conoce con el músico
argentino Terig Tucci con el que hacen una gran amistad y forman el trio Albeniz junto con el catalán
Antonio Francés grabando para la RCA Victor y para el sello Columbia Gramophone Company.
En 1933 regresa a Colombia y trabaja como bibliotecario de la Universidad Nacional en Bogotá y

como pianista en la emisora Ecos del Tequendama, tiempo después empieza a estudiar en el
conservatorio de música de la misma universidad. Su estadía en Bogotá fue una época muy
importante para su carrera de compositor, ya que en esta ciudad crea algunas de sus obras
orquestales más importantes como Preludio a la tercera salida de Don Quijote y La pequeña suite
que en 1938 fue una obra merecedora del premio “Ezequiel Bernal”, que le otorgó una beca para
que fuera a estudiar música en la Escuela Normal de París. Sin embargo, no pudo terminar sus
estudios en Francia por el estallido de la segunda guerra mundial.
Debido a las circunstancias de su época, Adolfo Mejía nunca logró recibir su diploma de músico
académico, durante su trayectoria recibió varios cuestionamientos debido a esto. Terminó su
carrera profesional en Cartagena como intérprete de boleros en guitarra y en piano, tocando en los
clubes de la ciudad e improvisando con maestría la música popular. Actualmente solo se conocen
75 obras de su autoría, la mayoría son obras de música popular, son muy pocas las que escribió
para orquesta sinfónica, sin embargo, han sido consideradas de gran madurez musical debido a su
tratamiento armónico y su contrapunto. Se piensa que muchas otras obras del compositor están
perdidas.
36
Referencia de audio: Acuarela - Banda sinfónica de Tocancipá. (Ver videografía)
Forma: |A :|B :|A|C :|A | Métrica: ¾ Tonalidad: Bb mayor. Tempo: Negra 176- 196
Partitura: Score para banda de Lubin E. Mazuera (Arias, 2005)(ver referencias).
Parte A: Se conforma por dos periodos, cada uno de dos frases. En el primer periodo, la primera
frase empieza con un motivo ascendente desde el quinto grado de la tonalidad en portato y su
dinámica es piano, luego la frase se desarrolla con varias hemiolas, su curva dinámica va
ascendiendo hasta terminar en un fortísimo, todo con armonía de Bb que resuelve a un Cm7 (IIm)
mediante un acorde dominante por aproximación cromática, que resulta por el movimiento
cromático de las voces. Se interpreta con acento en cada una de las notas. La segunda frase del
primer periodo es simétrica a la primera, pero el compositor la empieza un tono arriba con armonía
de Cm y su dinámica se mantiene en piano.
Figura 2. Movimiento de las voces internas compases 6-8.
La primera frase del segundo periodo empieza con un motivo rítmico (M1) de silencio de corchea y
cinco corcheas que ya ha presentado el compositor al comienzo de cada frase en crescendo (ver
figura 3). Después construye una melodía a partir de un motivo diatónico que empieza con un salto
de sexta ascendente y dos movimientos por grado conjunto descendentes (M2), que el maestro
Mejía usa de forma secuencial. En la segunda frase vuelve a retomar la hemiola acentuando cada
una de las notas y desde el compás 30 utiliza un pianissimo en staccato que debe darle una
intención muy sutil a esta parte de la obra.
37
Parte B: La parte B de la obra, inicia en su primer periodo con una dinámica forte, presenta su
primera frase con el mismo motivo rítmico uno señalado anteriormente (M1). Inmediatamente
presenta una secuencia hecha a partir de un motivo melódico que comienza con grado conjunto
descendente, y luego sigue hacia abajo por arpegio. La segunda frase de este periodo empieza en
mezzoforte y presenta un cambio en la textura del acompañamiento, ya que los instrumentos que
están haciendo acompañamiento ritmo-armónico paran todos en la nota re, en el primer tiempo
del compás, como se puede observar en los compases 38 y 42 de la fig. 3.
En el segundo periodo, Mejía vuelve a exponer la primera frase, como un juego melódico de
pregunta y respuesta. La frase dos de este periodo responde en forte con varios arpegios
ascendentes: de Gm, de D, y por último A7 para hacer una pequeña modulación a D.
Parte C: Esta sección de la pieza es la que más tiene variaciones rítmicas y de textura en toda la
obra, así como también tiene periodos más largos. La primera frase del primer periodo está en
tonalidad de Eb mayor, sobre una estructura armónica sencilla de V7- I. Empieza con un motivo
rítmico similar al denominado M1 de las partes anteriores y después presenta otro conformado por
una apoyatura hacia arriba y un salto de tercera descendente. Esta frase se interpreta forte hasta
llegar al compás 56 en donde hace un diminuendo hacia mezzoforte. La segunda frase es un arpegio
descendente de Bb7 y otro de Eb, todo articulado en staccato. Repite la frase 1 y después presenta
38
una tercera frase (primera casilla) en forma de arpegio, con armonía de K6/4- V7 -I de la tonalidad
original (Bb), terminando en un pasaje donde queda la melodía sin acompañamiento y se ejecuta
generalmente at libitum. Luego repite y salta a la segunda casilla.
En la segunda casilla hace una modulación directa a G que dura sólo cuatro compases. Este
fragmento tiene dos planos melódicos, la voz principal hace un arpegio ascendente de Gmaj7 y
luego descendente con un arpegio de D9 a partir de la novena, mientras que el acompañamiento
tiene una textura homorrítmica (ver figura 4). Luego hace lo mismo una tercera menor arriba, de
esta manera vuelve a Bb (a modo de préstamo modal). Finaliza con una escala cromática
ascendente desde fa sin acompañamiento y después, con un pasaje homorrítmico con ritardando
donde la voz principal sube cromáticamente desde F hasta A y el bajo hace un movimiento contrario
también cromático. La sección termina con un acorde de F con calderón, lo que permite volver a
exponer la sección A hasta el fine.
39
3.3 El arreglo
Formato: Bajo eléctrico y tiple.

Tonalidad: C
Tempo: 170 (negra)
El arreglo de la obra Acuarela propone un formato de dueto para bajo eléctrico y tiple colombiano.
Elegí este formato porque quería hacer un arreglo en donde se evidencia una fusión instrumental
entre lo tradicional y lo contemporáneo. Este ejercicio de transformación es importante para la
preservación de una tradición musical que se mantiene vigente durante el paso del tiempo y va
mutando de acuerdo con las tendencias de cada época. El sonido agudo y brillante del tiple hace
un contraste con el registro del bajo eléctrico tenor de 5 cuerdas, sin embargo, también es todo un
reto para el arreglista, que debe encontrar un balance entre los dos instrumentos que están
separados en su registro.
Propongo una introducción para este pasillo que se interpreta a una velocidad menor a la del tema.
Empieza con una melodía tocada por el tiple que hace referencia a la parte A de acuarela, mientras
el bajo va haciendo un chord melody con el mismo ritmo del tiple. Esta frase termina con un
ritardando y un calderón. La primera frase resuelve a la relativa menor y allí el bajo eléctrico hace
un desarrollo melódico a partir de un motivo que interpreta con la técnica de chord Melody,
dejando un bajo pedal en A, cuerda al aire.
En la siguiente frase el bajo se mantiene con el pedal en A, mientras el tiple acompaña con un
acorde de Am y algunos armónicos. La melodía del bajo en este pasaje dibuja una armonía de
Am|D|Am|Dm|.
40
Finalmente queda el bajo solo haciendo arpegios sobre una armonía de G para presentar el tema A
de Acuarela.
Parte A: La melodía del periodo 1 de esta sección la presenta el bajo eléctrico. Es una melodía a dos
planos, en la que utilizo la técnica del chord melody para mantener los bajos con el dedo pulgar
mientras que índice y medio hacen la melodía. Mientras tanto, en la primera frase de este periodo,
el tiple acompaña con una armonía en C, en donde hay un movimiento cromático en la quinta del
acorde a modo de cliché. (ver figura 4).
Luego, en la segunda frase, la armonía está en Dm, ahí el tiple acompaña haciendo un movimiento
en sus voces internas que forma acordes de Dm, Dm7, Dm6 y Dm(maj7), también a forma de cliché.
41
Utilicé el análisis formal para repartir las melodías para el bajo y el tiple. El bajo hace la melodía
principal en el primer periodo de la parte A y el tiple hace la melodía en el segundo periodo. Las
dinámicas que utilicé son similares a las del score analizado. Uso algunas contra melodías, primero
en el tiple y luego en el bajo que me sirve para conectar las distintas frases de esta sección. Estas
contra melodías salen de la escala del modo dórico, ya que su armonía corresponde a Dm.
Para el acompañamiento del bajo eléctrico en el segundo periodo tomé la misma armonía del score
de Lubin Mazuera. El bajo toca esta armonía en arpegios usando la técnica de síntesis vectorial,
tocando con 4 dedos en la mano derecha (pulgar, índice, medio y anular). (Ver figura 6).
En la segunda frase del segundo periodo, el bajo eléctrico hace una contra melodía a partir de un
motivo de corchea en contratiempo y 2 negras, manteniendo la armonía del tema y el bajo
característico del pasillo; mientras el tiple tiene la melodía principal. Los últimos 3 compases
terminan los dos instrumentos haciendo una homorrítmia.
Parte B: En esta sección el bajo empieza haciendo la melodía principal, mientras el tiple acompaña
con la base rítmica de pasillo, después, en la segunda frase se invierten los roles a partir del compás
54, en donde el bajo tiene una llegada en la nota E en octavas con staccato, seguido de 2 silencios
de negra. De esta forma, el bajo eléctrico le permite al tiple responder con una línea melódica en
la que empieza solo, pero después se convierte en una melodía que se complementa entre ambos
instrumentos, ya que el bajo toca en los espacios donde el tiple tiene silencios (compases 55 y 57).
42
La melodía del segundo periodo la hace el bajo, la primera frase es igual a la del primer periodo.
Para la variación empleé un ritardando que va desde el compás 62, en donde la melodía se
construye por medio de arpegios, hasta el compás 64 donde hay una indicación a tempo, todo esto
con un bajo pedal en E cuerda al aire (técnica de chord melody), también se deben dejar sonando
las notas de los arpegios todo el compás. En esta frase el tiple apoya con acordes largos desde el
compás 62. En el compás 64 duplica la melodía del bajo cambiando así la textura del arreglo. Ver
figura 9.
Parte C: En el primer periodo de C, se reparten las frases los dos instrumentos. El bajo eléctrico
empieza con la melodía, luego de 4 compases el tiple responde y el bajo pasa a ser un instrumento
acompañante que hace algunas contra melodías creadas con las notas del acorde en los espacios
que deja la línea principal del tiple. En este pasaje es importante prestar atención a las dinámicas,
ya que ayudan a resaltar las líneas melódicas.
43
En la última frase del primer periodo de C, y luego de repetir la melodía del bajo eléctrico en esta
sección, el tiple toca una melodía pausada y arpegiada que termina en un pasaje rápido de tiple
solo sobre un pedal en C. En el segundo compás del solo entra el bajo para hacer la repetición de la
sección C.
En la segunda casilla de esta sección, el bajo eléctrico hace una melodía arpegiada mientras que el
tiple hace el acompañamiento ritmo armónico con el motivo rítmico:
En el compás 88 hacen una pausa (o separación) ambos instrumentos
luego de llegar con un marcato en la última nota del compás para hacer más notoria la modulación
(de A a C).
Figura 12. Compas es 85-90.
En seguida el bajo tiene el turno de hacer un breve pasaje solo que finaliza con un calderón, después
con indicación de ritardando, entra el tiple con un pasaje cromático ascendente que va desde el G
hasta el B mientras el bajo hace un movimiento contrario desde un B hasta un G y al tiempo hace
armónicos naturales.
44
La obra termina con una sección A en donde el tiple tiene la melodía principal en el primer
periodo y la toca con trémolo, mientras tanto el bajo eléctrico acompaña con fundamental y
quintas y hace contra melodías en algunos espacios que deja la melodía principal.
En el segundo periodo de esta sección invierten sus roles, el bajo pasa a hacer melodía principal y
el tiple pasa a acompañar. Desde el compás 114 el bajo hace una melodía utilizando la técnica del
Chord Melody que le permite mantener la armonía en esta sección. Termina la última frase usando
armónicos naturales en la melodía.
45
4. Patas D’ Hilo (pasillo)
4.1 Reseña del compositor
Ilustración 10. Carlos Vieco Ortiz (Tomada de Corporación Otra parte)
Carlos Vieco Ortiz: Nació el 14 de febrero de 1900 en Medellín, compositor e instrumentista

virtuoso. Fue el menor de 5 hermanos artistas, el primogénito fue Luis Eduardo, pintor y músico; le
sigue Bernardo, notable escultor; Roberto, clarinetista y profesor del Instituto de bellas artes; y
Alfonso, chelista y también profesor del instituto. A temprana edad ingresó a la escuela de música
Santa Cecilia, que más tarde se convertiría en el Instituto de Bellas Artes. Allí fue alumno del español
José Arriola, del maestro Gonzalo Vidal y de José Ochoa. Para costearse sus estudios trabajaba en
el taller familiar reparando pianolas. Cuando se lo iban a llevar a prestar el servicio militar
obligatorio quedó aterrado con la idea de que esta experiencia podría interferir en su sueño de ser
un músico destacado, así que decidió esconderse y aprovechó este tiempo para escribir su primera
composición musical, que se tituló Echen pal morro (1922) siendo un rotundo éxito. Luego compuso
varias obras instrumentales. La primera letra que musicalizó fue Invierno y primavera, sobre un
poema del poeta vallecaucano Carlos Villafañe, y su primera grabación fue el pasillo Triste y lejano,
con letra de Enrique Álvarez Henao.
Con más de 50 años de carrera artística, Vieco compuso más de 2000 obras de las cuales solamente
300 han sido grabadas y registradas, las demás se encuentran inéditas. Sus composiciones abarcan
pasillos, bambucos, valses, torbellinos, romances, fantasías, himnos y marchas. Entre las más
recordadas por la gente se encuentran los pasillos Hacia el calvario y Tierra labrantía y el vals
Cultivando Rosas, las tres con letras del poeta León Zafir (Pablo Restrepo López); Ruego, sobre un
poema de Alejandro Múnera; Plegaria, con textos de Bernardo Palacio Mejía; Plegaria al Sol, sobre
versos de Germán Isaza Mejía; Adiós, Casita Blanca, escrita por el presbítero Tomás Villarraga y la
46
marcha Las noches de Agua de Dios, con letra de Adolfo León Gómez. Se destacan también los
tangos Son de campanas y La tarde, con letras de Tartarín Moreira (Libardo Parra Toro), compuestas
para que las interpretara Carlos Gardel, pero debido al fallecimiento del interprete las grabó Agustín
Magaldi.
El título del pasillo Patasdilo surge de una jocosa anécdota que le ocurrió al maestro Vieco, pues él
conservaba está obra ya terminada en la partitura, pero aún no le había puesto título. Entonces el
lustra botas que frecuentaba le preguntó -¿Cuándo le va a poner mi nombre a una obra suya?-. Este
lustrabotas era conocido como patas de hilo por ser excesivamente flaco. Entonces el maestro le
sonrió y le respondió -Más pronto de lo que pensás-.
Dentro de sus composiciones se destaca también la Zarzuela titulada Romance esclavo que él
mismo logró ver representada en el teatro Junín. También se destacan más de una veintena de
villancicos, de los cuales varios se cantan hoy en día. Su primer Villancico fue Buenos pastorcillos
(1947) que fue un encargo del padre jesuita Tomás Villarraga.
Fue condecorado con muchas veces en su carrera artística. Entre las menciones más notables se
encuentran "La Estrella de Antioquia" en su grado de plata, en reconocimiento de la labor cumplida
en la creación, enseñanza y divulgación de la música colombiana, otorgada por el gobernador de
Antioquia Octavio Arismendi Posada. En 1971, Sayco lo condecora por su labor como compositor;
y en el mismo año el presidente Misael Pastrana le otorga La orden de Boyacá en su grado de
caballero de honor. El maestro Carlos Vieco Ortiz falleció el 13 de septiembre de 1979.
47
Referencia de audio: Patasdilo - Trio Morales Pino (Ver discografía).
Forma: |A :|B :|A |C :|A |C | Métrica: ¾ Tonalidad: Em Tempo: negra 230
Esta referencia de audio es interpretada por el trio Morales Mino, integrado por Diego Estrada
Montoya (Bandola), Peregrino Galindo (tiple) y Álvaro Romero Sánchez (Guitarra), y como invitado
especial Gabriel Uribe (flauta traversa). La grabación de este arreglo permite escuchar con mucha
claridad las líneas melódicas que genera cada instrumento y también la armonía. Así mismo, la
interpretación de este grupo musical es clara y limpia, por estos motivos seleccioné esta referencia.
Parte A: Esta parte se conforma por 2 periodos, cada uno de 8 compases. Los primeros 2 compases
de cada periodo son idénticos. Cada periodo se conforma por 2 frases de 4 compases cada una. La
melodía de esta parte es interpretada por la bandola mientras el tiple y la guitarra llevan el
acompañamiento armónico haciendo la base rítmica del pasillo. La Flauta apoya algunos finales de
frases en la primera repetición y hace algunas contra melodías. En la repetición del tema A la flauta
empieza tocando la primera frase de cada periodo y la bandola toca las segundas frases mientras
que la flauta acompaña con notas largas a forma de Background.
En el primer periodo, la melodía de la primera frase se construye a partir de apoyaturas y

bordaduras. La frase 2 responde con un motivo melódico de 3 notas que suben por grado conjunto
y una que desciende por salto. La armonía de esta sección es Im-IVm- V7 y los cambios armónicos
son cada 2 compases.
La melodía en la primera frase del P2 empieza igual a la del P1, sin embargo, en el compás 11, hace
una apoyatura cromática, la nota F resuelve a E, luego de haber presentado la apoyatura con la
nota F# en el compás anterior. La armonía de este compás corresponde a un V7/IVm. La F2 en este
periodo responde con un motivo de silencio de corchea y cinco corcheas descendentes, luego
presenta secuencias de notas que descienden por grados conjuntos y ascienden por salto hechas a
partir de la escala menor armónica de E.
48
Parte B: En su primer periodo, esta sección consta de dos frases construidas a partir de escalas
mixolidias ascendentes (la primera desde D y la segunda desde B), que terminan en dos notas largas.
En el caso del arreglo del trio Morales Pino, en la primera frase, flauta toca una segunda voz una
tercera arriba de la melodía principal, y en la segunda frase, la flauta hace una segunda voz una
sexta abajo (ver figura 3).
El tiple y la guitarra hacen una parada en la primera negra del compás 19 con el acorde de D y hacen
silencio hasta el compás 21, en el que entran con el acorde de G acompañando con la base rítmica
del pasillo. De igual forma hacen el mismo corte en el acorde B7 del compás 23.
El segundo periodo está conformado por una frase en donde la bandola toca una melodía hecha a
partir de una secuencia de terceras menores que forman un acorde disminuido sobre una armonía
49
de Am y termina en un arpegio de Em. Es importante resaltar que la melodía en el compás 28 pide
un acorde de V (B) por el D# que suena en los tiempos fuertes del compás, sin embargo, en este
arreglo la armonía se mantiene en el iv grado (Am). La segunda frase de este periodo empieza con
un motivo rítmico ya usado antes de 5 corcheas empezando en el tiempo débil del compás, luego
hace dos escalas diatónicas descendentes que resuelven con un arpegio de B7.
Mientras tanto la base armónica acompaña con una figuración rítmica al unísono de la siguiente
manera:
Figura 6. Compases 27-28 (Acompañamiento).
Luego siguen acompañando en la base de pasillo tradicional desde el compás 31.
Figura 7. Base de pasillo tradicional en el tiple. Tomada de (Franco, 2005).
Después del tema B, tocan el tema A con una sola repetición (primera casilla) y luego van a la
sección C.
Sección C: En esta parte de la obra, se hace una modulación directa a la tonalidad de E. La melodía
de este tema tiene menos movimiento que las secciones anteriores, esto, sumado a la modulación
a la tonalidad mayor hacen dar la sensación de ser la sección más tranquila de la obra. En la primera
repetición, el trío Morales Pino interpreta esta sección con dinámica piano y en la repetición tocan
forte.
50
El primer periodo está conformado por 2 frases de 4 compases cada una. La primera frase se
construye con un motivo de 6 corcheas por compás en donde se repite la misma nota por pulso.
Empieza con un salto ascendente, y finaliza con un movimiento descendente. Las notas de este
motivo son notas del acorde de E y luego de A. En ambos casos el compositor utiliza la 13 como
tensión disponible en la línea melódica. En la primera repetición de esta sección, el trio Morales
Pino toca con dinámica piano, en la segunda repetición toca forte.
La segunda frase está construida a partir de un arpegio de B en donde la voz superior va

descendiendo diatónicamente desde la nota B hasta F#. Luego, la frase continúa con una armonía
de E donde la melodía hace una apoyatura de F# que resuelve descendiendo a E. Luego la melodía
hace una doble bordadura a la nota E seguido de un C# que es una tensión disponible del acorde y
también una aproximación a la nota B del compás 60. La línea melódica finaliza descendiendo
cromáticamente desde B hasta A con armonía de B7 y figuración de negra.
El segundo periodo de esta sección empieza con una frase muy parecida al del periodo anterior. Lo
único que cambia es el compás 64 donde la melodía reposa en un C natural para poder llegar al IVm
en la armonía. La frase siguiente es desarrollada a través de arpegios, primero de E maj7 y luego de
B7. La frase finaliza con una llegada a E donde todos los instrumentos paran al tiempo y luego
marcan un V- I al unísono para repetir esta sección.
51
En la segunda casilla de la repetición, la secuencia de arpegios termina en un E que es marcado por

todos al unísono e inmediatamente suena la melodía de la parte A en el mismo compás. Al final
suena una vez la parte A, luego va a C que suena también una sola vez y se acaba la obra con el V-I
que aparece en la primera casilla de repetición de esta sección.
4.3 El arreglo
Formato: Bajo eléctrico y charango

Tonalidad: Em
Tempo: 190
La única referencia que conozco que haya utilizado este formato para un arreglo es el charanguista
y compositor Santiago Felipe Villota con su arreglo de Despasillo por favor, presentado en un
examen de Charango de la Academia superior de arte ASAB. Aunque es un formato muy poco
convencional, el resultado me sorprendió, pues se logró un color bellísimo. Al igual que el formato
de bajo tiple, hay que tener cuidado con el tratamiento del registro en ambos instrumentos, ya que
están muy distanciados y se corre el riesgo de tener un vacío en los medios. Ninguno de los dos
instrumentos es tradicional en la música andina colombiana, sin embargo, se han ido ganando poco
a poco un espacio en este sistema musical, y están aportando en la transformación y renovación
del mismo, en aras de una mayor difusión del género.
Introducción: El arreglo empieza con un tempo más lento en esta sección. Aquí se expone una
melodía que se repite con variación interpretada por el charango, la cual es acompañada por el bajo
eléctrico con arpegios. La primera frase de la introducción utiliza un motivo que está conformado
por 4 notas que se mueven por grado conjunto y otras 3 que se mueven por salto. El ornamento
sugerido para el charango es el arpegiando. La segunda frase utiliza notas que bordean el B en la
Dominante. En la repetición, el bajo eléctrico hace un soli por debajo de la melodía principal.
52
Parte A: El tema principal empieza con el bajo eléctrico tocando la melodía durante el primer
periodo. En el compás 13 entra el charango tocando un acorde de Em (Im) en el primer pulso con
duración de negra, luego toca los acordes|II-V7/IVm| con ritmo de negra punto, que resuelve al
IVm, en donde el charango acompaña con el ritmo tradicional de pasillo hasta el compás 18. En el
final del periodo 1 el charango toca una melodía a forma de contrapunto nota contra nota.
En el segundo periodo de esta sección, la melodía principal la ejecuta el charango, mientras el bajo
hace contrapunto nota contra nota que varía con algunas contra melodías y con un
acompañamiento armónico donde imita la base rítmica que hace la guitarra del pasillo usando la
técnica del chord melody.
53
En la repetición de la sección empieza el charango tocando la melodía, un compás está sin
acompañamiento y en el compás 29 entra el bajo eléctrico con una armonía que empieza en tónica
y luego hace una secuencia de sustitutos tritonales por extensión que resuelve al IVm. Cada uno de
estos acordes se tocan con ritmo de negra punto, dando así la sensación del tres contra dos. En el
siguiente compás, el bajo hace la base rítmica del pasillo sobre la armonía del IVm (Am) y luego
hace un soli hasta el final de este periodo.
En el segundo periodo, la melodía la tiene el bajo eléctrico. El acompañamiento del charango entra
con un repique en el compás 36 seguido por la armonía Im|bIII bVI|SusV7/IVm V7b9/IV| con ritmo
de negra punto. Luego resuelve al IVm haciendo el acompañamiento del pasillo. Para terminar la
sección hace un soli sobre la armonía de Im, donde utilizo como recurso arreglístico el enclosure y
termina con una melodía de movimiento paralelo con respecto a voz principal. (Ver figura 3).
Parte B: La melodía en este tema la tiene el bajo eléctrico en el primer periodo, es una escala
mixolidia que asciende diatónicamente desde la nota D hasta un A, a distancia de una doceava,
mientras que el charango toca el acorde de D7 con trémolo. Aparece la indicación non trémolo en
la partitura para denotar que el tremolo debe ser tocado a la velocidad exacta de las barras que lo
indican (semicorcheas) según Grabner lo explica (Grabner, 2001, pág. 22). La siguiente frase tiene
54
una estructura muy parecida a la anterior, pero la melodía ascendente empieza desde la nota B. El
charango acompaña de nuevo utilizando el tremolo sobre un acorde de B7. En este periodo, el
charango llena con contra melodías cuando la melodía del bajo tiene menos movimiento.
Figura4. Compases 44-49.
El segundo periodo de la sección presenta al charango haciendo la melodía principal, mientras el

bajo acompaña haciendo la base tradicional de pasillo sobre la armonía |IIm7b5|V7alt|Im7|IIm/IV-
SusV7/IV|IVm|Im|V7|Im|. Esta base ritmo armónica consiste en dos corcheas en el primer pulso
que son la fundamental del acorde, se deben tocar con el dedo pulgar con acento, tocando el resto
de voces de forma simultánea; después se tocan las voces superiores el acorde en el contratiempo
del segundo pulso, y en el último tiempo del compás se toca una nota sin acento también con el
dedo pulgar (la fundamental o la quinta). Ver figura 5.
En la repetición de esta sección, se toca el primer periodo igual, el segundo periodo presenta un
cambio en el acompañamiento del bajo eléctrico, en esta oportunidad hace una melodía a manera
de soli usando como material secuencias de triadas disminuidas tocadas de
55
forma descendente, seguido por un acorde B. Luego hace una melodía a forma de contrapunto
utilizando la escala pentatónica menor de E y finalmente hace un acompañamiento con un motivo
tocado con intervalo de octava de la siguiente manera: Con este motivo toca la cadencia
|IVm|Im6|V4/3|Im|. Ver figura 6.
Luego vuelve a hacer la parte A como segunda repetición. Sin embargo, el acompañamiento del
charango presenta una variación con respecto a la primera exposición de A, donde utiliza el
trémolo como recurso arreglístico. Ver figura 7.
Parte C: En esta parte, la composición presenta una modulación directa a la tonalidad de E. El bajo
eléctrico tiene la melodía principal en el primer periodo, mientras el charango acompaña tocando
acordes con trémolo, a excepción del ultimo acorde de la frase que se deja abierto y coincide con
una nota larga en la armonía. Después, en la segunda frase del periodo, la melodía la toca el
charango mientras el bajo eléctrico acompaña tocando en chord melody un patrón ritmo armónico
muy parecido al utilizado en la sección anterior. La armonía que toca el bajo en esta sección es
|IIm7|V7|Im|. Ver figura 8.
56
En el compás 92 hay una melodía homorrítmica que tocan los dos instrumentos, donde propongo
el trémolo como recurso tímbrico. La mejor forma para interpretarlo en el bajo eléctrico es usando
la técnica de síntesis vectorial. Esta melodía sirve para dividir los dos periodos de esta sección que
son muy parecidos. El segundo periodo tiene una estructura muy parecida al periodo anterior.
Solamente varía la melodía del charango en la segunda frase y la armonía en este punto que es
|Im|IIm7 V7Im V|Im|. Después se repite toda esta sección. Ver figura 8.
Parte A’: El arreglo termina con una nueva repetición de la sección A, en donde se utiliza el
contrapunto imitativo como material principal. El charango empieza tocando la melodía y el bajo
eléctrico entra un compás después con anacrusa imitando al charango, fue necesario hacer algunas
variaciones en la línea del bajo para lograr el contrapunto. Después el bajo tiene la melodía del
segundo periodo de esta sección, mientras que el charango entra con un llamado en Em, ya
utilizado antes en la composición, y continúa acompañando con ritmo de pasillo tradicional. Al final
de esta sección finaliza la obra con un motivo conclusivo sobre el acorde de Em7. Ver figura 9.
57
58
5. Vivir cantando
5.1 Reseña del compositor
Lucho Vergara: Compositor, cantautor y Lutier

Colombiano. Luis María Vergara Gómez nació en Cali el
8 de diciembre de 1943. En su producción musical
registran más de 350 canciones de distintos géneros
musicales entre los cuales se destaca la música
tradicional colombiana. Algunas de sus composiciones
más conocidas son Vivir cantando, Ojos de yo no sé qué,
Oremos, Cuando callábamos, Ese soy yo, Canta
tiplecito, entre otros.
Conformó durante muchos años el dueto Lucho y

Nilhem junto a su exesposa, con el cual obtuvieron la
calificación de Fuera de Concurso en el Primer Festival
Ilustración 11.Lucho Vergara, Cantautor (Vergara,
2016) de la Canción Vernácula de Ginebra (Valle del cauca) en
1975, festival que dio origen al Mono Núñez, uno de los
festivales más importantes de música colombiana. Después conformó el dueto vivir cantando junto
a Fernando Salazar, con esta agrupación ganaron el premio príncipe de la canción en el 2011 en la
ciudad de Ibagué (Redacción de El pais y Colprensa, 2014).
También ha sido un reconocido intérprete del tiple colombiano, ha ofrecido numerosos recitales
de tiple en distintas ciudades de Colombia y del extranjero. Algunos de sus conciertos más
importantes han sido en el Kennedy Center de Washington y en el Teatro Auditórium de Chicago.
Además, recibió las llaves de la ciudad de Michigan de las manos del alcalde de esta ciudad.
(Noticias Caracol, 2013)
En junio del 2011 el maestro Lucho Vergara fue homenajeado por sus 50 años de vida artística en
el encuentro nacional de cantautores, dentro del marco del festival Mono Nuñez en Ginebra, Valle
del Cauca. En marzo de 2014 fue homenajeado en el marco del XX Concurso de Duetos Príncipes de
la Canción, en Ibagué, concurso que se realiza durante el XXVIII Festival Nacional de la Música
Colombiana.
Sin duda alguna Lucho Vergara ha sido uno de los compositores colombianos más importantes en
los últimos años, ya que ha enriquecido el repertorio de la música tradicional nacional. Además, se
ha destacado como uno de los mejores tiplistas y un reconocido luthier de instrumentos andinos
de cuerda.
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Referencia de audio: Vivir cantando- Lucho Vergara (Ver videografía).
Forma: Intro| A |intro| A’|B |C |D |E|coda| Métrica: 6/8 Tonalidad: Fm Tempo: negra 75
Este video fue grabado en la edición número 42 del festival de música andina colombiana Mono
Núñez, donde la canción vivir cantando es interpretada por Lucho Vergara (Guitarra y segunda
voz) y su hija Cecilia Vergara en la voz principal. Escogí esta versión porque se escuchan con
claridad las melodías de las voces y la armonía. Además, me parece importante escoger una
versión hecha por el compositor de la obra para realizar el análisis, ya que de esa forma se puede
interpretar la intensión original del autor.
Es difícil clasificar esta obra dentro de una forma musical determinada, ya que a pesar de que no
presenta modulaciones, tiene demasiadas variaciones, a tal punto que nunca presenta dos
secciones que se repitan exactamente igual. Sin embargo, propongo analizar la composición
formalmente de la siguiente manera:
Introducción: La canción empieza con 8 compases de guitarra acústica en donde presenta la

armonía del tema o motivo principal de la obra, que en este caso es la oración “qué son estas ganas
de vivir cantando”, además, en el compás 3, Lucho Vergara toca un arpegio en Chord Melody que
presenta una variación de la melodía de este motivo, (compases 1-4). Luego toca una cadencia
armónica |Im|IVm|V7|Im| (compases 5-8). Hace un ritardando desde el compás 7 en el V7 y luego
resuelve en la tónica con un acorde abierto.
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Parte A: Esta sección es conformada por la primera estrofa. La parte A comienza con el tema o
motivo principal de la canción, esta es una frase musical de 4 compases que va a aparecer en
repetidas ocasiones en la composición, siempre con el texto “qué son estas ganas de seguir
cantando” y con idéntica melodía y armonía. La armonía que acompaña a este tema es
|Im|V7/V|V7|Im |. En esta parte, la melodía entra sin acompañamiento, la guitarra entra con ritmo
de bambuco al siguiente compás. Luego vemos una frase que complementa al tema principal con
una melodía construida sobre la armonía |Im|bVII|%|bIII|%|. Su texto que dice “que hacen de mi
tierra, que la quiera tanto”. Estas dos frases conforman el periodo 1 de esta sección. El periodo 2
de esta estrofa contiene el punto climático en su primera frase, donde la melodía llega hasta un F4
con una armonía de |V/5|V |seguida por otra frase que resuelve de forma descendente y termina
en un F3, que tiene en su armonía la cadencia |IVm|Im|V7|Im| (ver figura2).
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Parte A’: La canción se repite desde el comienzo con los 8 compases de la introducción. En la
repetición, la melodía y armonía del primer periodo es idéntico a la sección A, sin embargo, su letra
cambia en la segunda frase que dice “frente a la nostalgia de un camino andado”. El segundo
periodo de A’ es muy diferente con respecto a la sección A, esta variación se puede observar en la
segunda casilla de repetición, en donde la melodía y la armonía cambian totalmente, de tal forma
que el punto climático que aparecía en la primera casilla se pierde totalmente en la segunda porque
la melodía de esta última es muy estática y tiene un rango muy corto. Esta estrofa también finaliza
con una cadencia armónica diferente (|bVI|V7|%|Im|).
Parte B: Esta sección se compone por dos periodos, cada uno de ellos conformado por dos frases
de 4 compases. Estas frases empiezan con el mismo motivo rítmico en el primer compás (a
excepción de la última frase) que se conforma por un silencio de corchea, 3 corcheas y 1 negra.
También tienen en común el motivo rítmico del último compás de cada frase que tiene dos negras
con punto. La última frase de esta sección se basa en un motivo rítmico que ya había aparecido en
la última frase de la sección A. El compositor empieza esta sección con un acorde de V/IV, luego
sigue una progresión armónica por cuartas hasta llegar al bVI que luego resuelve a un V. Finalmente
llega a la cadencia |IVm|Im|V7|Im| que ya se ha presentado antes. En este punto de la obra
encontramos un punto climático, la potencia de la voz femenina en el registro agudo y la armonía
ya descrita generan tensión y el texto prácticamente le sugiere al oyente que escuche bambucos.
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Figura 4 Compases 33-40.
Parte C: En este punto de la obra volvemos a encontrar otra sección de dos periodos divididos en
dos frases de 4 compases cada uno. En el primer periodo el compositor utiliza el mismo motivo
rítmico de la última frase de la parte B. La primera frase tiene una armonía que nunca había
aparecido en la obra |bVII|bVI|bIII| y la segunda frase termina con la cadencia y citada
|IVm|Im|V7|Im|. Ver figura 5.
El segundo periodo de C es compuesto por dos frases, la primera de ellas es el tema principal de la
canción (que son estas ganas de vivir cantando) y la segunda frase tiene un ritmo muy parecido al
de las anteriores frases de esta sección, dando una sensación de simetría a pesar de que hasta ahora
63
no tenemos dos repeticiones idénticas en la obra. Además, el hecho de que aparezca de nuevo el
motivo principal de la obra nos da la sensación de volver a una sección ya conocida, aunque el autor
termina esta sección con un ritardando para dirigirnos luego hacia una sesión totalmente
contrastante. Ver figura 6.
Parte D: En esta sección el pulso es más lento, va aproximadamente a 8 bpm por debajo del pulso
inicial (el pulso es muy inestable en esta referencia de audio). El primer periodo de esta sección
tiene dos frases de 4 compases cada una. Los motivos rítmicos de este periodo cambian
notablemente con respecto a los que ya habían aparecido durante la obra. Los finales de cada frase
es lo único que mantiene en común con las otras secciones, estos terminan con 2 negras con
puntillo. La contralto canta varias veces la nota más alta de la obra en esta parte, es un A5.
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El segundo periodo de esta parte contiene 2 frases, una de 4 y otra de 3 compases. La última frase
es más corta y los cambios armónicos de ésta se hacen de a 2 acordes por compás (compás 79),
esto hace que el oyente perciba una aceleración en este punto de la obra, que es contrastada con
un ritardando, para que esta aceleración no se perciba tan fuerte ni tampoco la asimetría de la
sección.
65
Esta parte de la obra es la de mayor contraste y al mismo tiempo la de mayor exigencia para la voz.
Aquí está el segundo punto climático de la composición y a mi parecer es el más fuerte, ya que el
contraste en el tiempo y en los motivos rítmicos, sumado al realce de la voz hacen que tenga una
sensación muy emotiva y sublime. Esta textura es propicia para apoyar la idea que el texto
comunica: una exhortación para la nación colombiana a despertar y a empuñar el tiple, acciones
que nos llevan a valorar nuestra cultura y a conocer nuestra identidad.
Parte E: Esta estrofa es la más corta de la canción, ya que es un solo periodo de 7 compases, Este
comprende dos frases, una de 4 compases y la otra de 3. Esta sección también es muy asimétrica y
se parece mucho al segundo periodo de la sección D, no solo en cuanto a la extensión de sus frases,
sino que también el motivo rítmico de la última frase de esta parte es casi idéntico a la última frase
de dicha sección. A pesar de la similitud evidente en estas dos partes de la obra, no considero que
deban ir en una sola sección, ya que al retomar el tiempo real de la canción el oyente obtiene una
sensación totalmente diferente. El texto también refuerza una idea totalmente diferente a la que
venía la sección anterior, este texto es una declaración personal del autor en la que expresa con
coraje el inexplicable amor que tiene por su tierra.
Figura
10. Compases 81-87.
Coda: La última sección de la obra termina repitiendo el tema principal de la obra dos veces, la
primera vez se presenta este motivo con idéntica armonía y melodía, pero a la segunda repetición,
la melodía cambia de dirección haciendo una escala ascendente hasta el sol5 donde se mantiene
en una blanca con punto haciendo una prolongación de la frase mientras la armonía hace una
cadencia rota. Luego cierra con un tradicional |Im|V7|Im|.
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67
5.3 El arreglo
Formato: Bajo eléctrico y voz

Tonalidad: Fm
Tempo: Negra con punto 84
Para este arreglo propongo un formato para bajo eléctrico y cantante. Este es un formato ya
explorado por reconocidos bajistas como Victor Wooten, Mario Criales, Andrés Rotmistrovsky,
entre otros. Ha sido un formato que le ha gustado mucho al público, solo basta con ver los canales
en youtube de los intérpretes citados anteriormente para darse cuenta de la popularidad que ha
tomado este formato. Su encanto está en el contraste que existe entre el sonido del bajo eléctrico
y la voz femenina, ya que tienen registros muy distantes. Sin embargo, esta distancia entre las dos
tesituras también se convierte en un reto para el bajista que acompaña, ya que tiene que llenar el
espacio que se genera entre ambos registros para balancear espectro sonoro de la canción. Para
lograr este propósito debe salirse del rol principal del bajista en una banda para buscar otras
posibilidades al acompañar con su instrumento (tocar en otro registro, buscar otras afinaciones,
aplicar técnicas extendidas, hacer acordes, hacer contra melodías, etc).
Introducción: La introducción con la que empieza mi arreglo no es una sección de la canción original
de Lucho Vergara. Este comienzo se ha ido popularizando con el tiempo desde que la intérprete
Claudia Gómez grabó un arreglo de esta canción en el año 2000 en donde incluyó este segmento,
desde ese entonces otros grupos han decidido incluir esta introducción en sus versiones. En lo
personal me agrada mucho esta introducción, entonces decidí incluirla en mi arreglo.
Armónicamente empieza en el VI grado bemol de la tonalidad en primera inversión, luego el bajo

va descendiendo cromáticamente generando la armonía |Db/F|Edim7|Ebm6|Dm7b5|Db6| en el
primer sistema, luego hace un Edim7 con función de VII° de la tonalidad que resuelve a Im9 (Fm9).
La primera repetición termina en un V/IV que no es resuelto. La segunda casilla presenta un motivo
melódico interpretado por el bajo eléctrico sobre la armonía de Fmadd9, este es tocado con
indicación de arpegio para preparar la primera estrofa de la canción. La melodía de esta
introducción se construye con saltos por las notas del acorde y en algunos casos pasa por las
tensiones disponibles como la sexta o la novena.
El bajo va llevando el acompañamiento ritmo armónico y también va doblando la voz de la cantante

utilizando la técnica del Chord Melody. Para poder hacer ambos planos en el bajo (melódico y
armónico) aprovecho los espacios que deja la melodía entre cada semifrase, estos son espacios de
un compás que lleno con el acompañamiento tradicional de bambuco. En los compases donde está
la melodía aprovecho su construcción melódica que está hecha a partir de arpegios en disposición
cerrada, entonces duplico la línea melódica en el instrumento utilizando acordes en drop 3 (mando
a una octava inferior la tercera nota de arriba hacia abajo), esto me sirve para tener una posición
cómoda en el instrumento y al mismo tiempo le doy relevancia al bajo de cada acorde. (ver figura
1).
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Parte A: Esta sección empieza con un bajo pedal en F que dura 4 compases, su armonía es
|Im|V7/V|IVm|Im |. Decidí utilizar esta armonía para el motivo principal de la canción que tiene
como texto “que son estas ganas de vivir cantando”, con la técnica del chord melody imito algunos
segmentos de la melodía sin dejar de hacer la armonía de la canción. Luego el bajo desciende de
manera cromática con la siguiente armonía |Fm/Eb|Bb/D|Bb/Db|, su punto de llegada en esta
frase es un Ab que tiene una duración de 2 compases. En este punto hago un acompañamiento
tradicional de bambuco combinado con algunas contra melodías que toco en los momentos donde
la melodía de la voz tiene pausas.
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Después hago un IIm-V7 del V grado que resuelve a un V sus4 y que se convierte en un V7 en el
mismo compás. La última frase tiene la cadencia |IVm|Im6|IIm SusV7/Im|V7|.
El ritmo de la melodía principal cambia un poco con respecto a la versión original porque la
suspensión del cuarto grado de la voz en el compás 13 generaba conflicto con su armonía (V7/7),
ya que se encontraban la tercera del acorde (b natural) con la nota C generando una segunda
menor, entonces anticipando esta nota con una corchea desde el compás anterior se solucionó esta
disonancia. El uso de las dinámicas en esta sección es muy importante porque la intensión de esta
parte es comenzar muy piano para ir creciendo en volumen poco a poco, sin embargo, el bajo
eléctrico debe ir siempre por debajo de la dinámica de la voz.
Primer Interludio: En el arreglo decidí hacer 2 interludios que sirven para separar dos secciones
diferentes de la canción, son secciones en donde el bajo canta algunas melodías que han sonado
durante la obra. El primer interludio aparece entre la sección A y la A’, el bajo eléctrico toca los 4
compases de la armonía que pertenece al motivo principal haciendo también una imitación de esta
melodía. Después toca otros 4 compases de una cadencia muy parecida a la que presenta la parte
A |IVm|Im6|V7|Im|, tocando al mismo tiempo una imitación melódica usando la técnica del chord
Melody.
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Parte A’: En esta variación de la sección A, decidí cambiar la armonía que acompaña el motivo
principal. En el primer compás de este segmento (compás 36) hice una pausa con un acorde de Fm7
tocado con indicación staccato. En el siguiente compás entra un G7(b9) con indicación dinámica de
piano y enseguida aparece un C7 alterado que resuelve a un Fm. La siguiente frase tiene una
indicación de crescendo, su armonía es |Im6|bVII|IIm/bIII SusV7/bIII|/bIII|. Luego pasa por la
dominante de la tonalidad con novena bemol, que es interpretada con la indicación de arpegio y al
final toca la cadencia final con la armonía Im|bVI|V7|Im| en donde el bajo eléctrico se sale de la
estructura rítmica del bambuco para hacer un contrapunto utilizando la escala menor melódica. A
pesar de que en la repetición A’ hay cambios en la armonía, se conservan los mismos puntos de
llegada (por lo menos en los primeros 8 compases de la sección), con respecto a la primera
repetición.
Parte B: En esta sección entra la voz en dinámica forte sin acompañamiento, el bajo eléctrico entra
en el compás 53 con una contramelodía. En este punto utilizo en la armonía una relación de IIm- V
del IV. En seguida resuelvo al IVm con un acompañamiento de bambuco tradicional. Luego el bajo
hace un bVII en el compás 57 seguido por una melodía que imita la línea de la voz para llegar a un
bIII tocado con ritmo de bambuco. La tercera frase de esta sección empieza en Dbmaj7, después el
bajo hace una contramelodía a dos voces que interactúan por movimiento contrario, finalizando la
frase en un V7 en tercera inversión que no resuelve, sino que va al IVm dejando el bajo en Bb como
nota común. Para la última frase utilizo una cadencia con una armonía por cuartas que termina en
una resolución por Sustituto tritonal del V7 de la siguiente forma:
|IVm bVII|bIII bVI|IIm7b5 Sus/V7|Im |.
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Después de esta sección va un sencillo interludio con armonía de |IVm|Im6|IIm7b5 V7|Im :| Son 8
compases en dónde utilizo el mismo material de los últimos 4 compases del interludio anterior con
repetición. Esta cadencia queda bien en este lugar porque la melodía que toca el bajo eléctrico es
una imitación de la última frase que canta la voz femenina en esta sección. Este interludio termina
con indicación de ritardando para llegar a la siguiente sección que tiene un pulso más lento.
Parte C: Decidí hacer esta sección con un pulso un poco más lento que el resto de la canción (negra
punto 70), ya que el texto dice “cuando ya el silencio se duerme despacio por entre la noche de un
cielo estrellado”. Entonces quise apoyar esta idea con la música y me pareció que la mejor forma
de hacerla era con un pulso lento. Tomé la armonía original de esta sección para hacer un
acompañamiento armónico que consiste en tocar una nota larga en el bajo con indicación tapping
y tocar una décima diatónica ascendente con indicación de trémolo. Este efecto se logra
combinando el tapping con la síntesis vectorial. El trémolo en esta parte de la obra fue la
herramienta que encontré para imitar el lenguaje del tiple colombiano, que se caracteriza por tocar
notas largas con trémolo en momentos muy expresivos de la canción.
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El segundo periodo de esta sección tiene el motivo principal de la canción en su primera frase, sin
embargo, en esta ocasión también hago el acompañamiento armónico de manera diferente.
Entonces decidí desarrollar una armonía a partir de un bajo pedal en D durante 3 compases, luego
el bajo desciende cromáticamente con la armonía |bVI|Biii6|V6/V|, finalmente esta sección termina
con la cadencia |V7|Im|.
Parte D: Esta sección es la de mayor fuerza en toda la canción. El bajo eléctrico y la voz tienen la
indicación de forte, además en este punto la canción retoma su tiempo original y el
acompañamiento ritmo armónico vuelve a ser en chord Melody. La entrada del bajo eléctrico tiene
mucha fuerza, ya que el acorde entra en bloque en el compás 89 haciendo 3 ataques. Luego utilizo
acordes que ya había utilizado antes como el V/V(b9) y el Dominante alterado. La mayor parte de
este periodo el acompañamiento de bambuco se mantiene, se salen del esquema únicamente los
compases 96 y 97 en donde el bajo tiene un desarrollo melódico sobre la armonía |bVI|VII°/bVII|.
Finalmente, la armonía presente un V7/IVm para ir a la frase final que tiene una armonía por cuartas
utilizada anteriormente en el arreglo.
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Parte E: Esta sección va interpretada con la técnica del tapping. En este segmento quise hacer el
acompañamiento en ritmo de currulao comercial, la mano izquierda toca los bajos anticipando la
armonía, mientras la mano izquierda toca otras voces completando la armonía e imitando un
tumbao de teclado con la técnica tapping. También fue necesario acortar los finales de frase de la
melodía de la voz para que estuviera dentro del estilo latino, ya que en la versión original las frases
terminan con dos negras punto.
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Coda: En la parte final de la obra vuelve a aparecer el motivo principal “qué son estas ganas de vivir
cantando”, en esta ocasión uso la misma armonía que tenía en la primera estrofa
|Im|V7/V|IVm|Im |. El mismo texto se repite, pero esta vez tiene una melodía distinta, entonces
decidí utilizar un giro armónico muy parecido al que utilicé en la primera estrofa después del motivo
principal, en el que el bajo presenta un movimiento descendente por grado conjunto en este caso,
de la siguiente forma: |Im2|IV6|Csus|C7|.
Finalmente, el C7 resuelve en cadencia rota y en seguida aparece la misma cadencia armónica

utilizada para los interludios |IVm|Im6|IIm7b5 Sus/V7|Imadd9 |. El bajo se queda dos compases
más en la tónica interpretando un motivo que ya había sonado en los últimos compases de la
introducción del arreglo.
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Conclusiones
Culminado este trabajo creativo y experimental con el bambuco y el pasillo de la región andina
colombiana, en donde el resultado final fue la creación de dos arreglos en ritmo de bambuco y dos
en ritmo de pasillo después de hacer un análisis detallado de las obras, llegué a las siguientes
conclusiones:
Para la creación de arreglos en cualquier género de música tradicional es necesario investigar

acerca de su contexto e identificar sus principales características musicales en los planos rítmicos,
melódicos, armónicos y formales por medio del análisis. Esto permite tener una comprensión del
lenguaje musical que se pretende trasmitir y también permite preservar los elementos musicales
que caracterizan la tradición.
Conocer bien los instrumentos que serán utilizados en las adaptaciones es muy importante, ya que
al tener cuenta su registro, su timbre, sus limitaciones y las técnicas extendidas que pueden realizar,
se puede establecer un diálogo entre ellos, donde puedan tener una participación melódica de
forma balanceada. En los arreglos desarrollados se logró establecer un dialogo entre los
instrumentos utilizados, a diferencia de muchos arreglos, el resultado final no fue el de bajo solista
con instrumento acompañante, en cambio, todos los instrumentos tienen una relevancia melódica
y estructural.
La utilización del contrapunto nota contra nota, conocido en la orquestación moderna como soli,
fue muy importante para poder cambiar los patrones de acompañamiento ritmo-armónico
convencional del bajo eléctrico. Este recurso no es muy común cuando en un formato instrumental
se tienen dos instrumentos armónicos (bajo-tiple, bajo-guitarra o bajo- charango). Sin embargo, en
el desarrollo del trabajo se logró un buen resultado en este tipo de textura gracias a la consulta de
textos especializados en arreglos musicales y a la audición de formatos en donde es común este
recurso (en los duetos de clarinetes, por ejemplo). Con estas herramientas no solo se logró cambiar
el acompañamiento del bajo, sino que también el acompañamiento convencional de los demás
instrumentos armónicos utilizados.
Al analizar las particularidades tímbricas de los formatos desarrollados, se logró establecer recursos
técnicos e interpretativos como la ecualización y las técnicas extendidas que facilitaron la
homogeneidad entre el bajo eléctrico e instrumentos de registro agudo como el tiple, el charango
y la voz femenina. Así mismo, este análisis tímbrico fue un recurso útil al hacer variaciones en los
arreglos.
Por otra parte, es necesario hacer aportes renovadores y transformadores a las músicas
tradicionales, porque nuestra sociedad está en un constante cambio que hoy en día sucede con
mayor rapidez gracias a fenómenos como la globalización, que afectan directamente a la difusión
musical. Entonces, si la tradición no se renueva y se transforma se queda estancada en el tiempo
como un fósil, y se convierte en un objeto de interés exclusivo para los folcloristas y tradicionalistas,
quitándole a las nuevas generaciones la oportunidad de conocer nuestra música. Sin embargo, esta
transformación se debe hacer con cuidado y responsabilidad para mantener la esencia y el carácter
de estas músicas, por lo tanto, hacer una incursión en el bambuco y el pasillo, requiere de un
76
profundo entendimiento de sus estructuras rítmicas, melódicas y armónicas. Al introducir un
instrumento foráneo como el bajo eléctrico, se debe buscar la forma de que haga parte de este
sistema musical sin que estorbe en el mismo.
Todos los programas de música de nuestro país deberían incluir a los ritmos autóctonos dentro de
sus procesos formativos, pues la riqueza rítmica, melódica y armónica presente en estos puede
ayudar a desarrollar diferentes habilidades musicales a quienes los aborden como objeto de
estudio. Mediante este trabajo con el bambuco y el pasillo, pude fortalecer mis habilidades rítmicas
en métricas como el 6/8 y el 3/4, que en la catedra de bajo eléctrico no son tan comunes. Además,
logré interiorizar otros elementos rítmicos presentes en estos géneros como las hemiolas, el 3
contra dos y otros efectos que dan la sensación de bimetría.
El estudio del bambuco y del pasillo también me aportó en el desarrollo melódico en mi

instrumento, comprender el fraseo, la acentuación y la sincopa de sus melodías es todo un reto que
debería asumir cualquier estudiante de música en el país, pues aporta una riqueza técnica
importante. Así mismo, pude analizar varios compositores colombianos que han tenido un
desarrollo armónico muy destacado en sus composiciones, con los cuales cualquier persona
interesada en producir arreglos o composiciones puede aprender de estas obras, añadiendo
lenguaje y recursos técnicos a su trabajo.
Estos géneros aportan un amplio lenguaje al bajo eléctrico, pues al proponer un desarrollo melódico
sobre estas estructuras musicales, es necesario lograr una interpretación muy expresiva, que es
lograda muchas veces con dinámicas y alteraciones del tempo. Además, el bajista debe interiorizar
muy bien la síncopa, la hemiola, la bimetría y los acentos presentes en estas músicas andinas
colombianas, sin olvidar que la función principal del bajo es la del acompañamiento rítmico y
armónico. Entonces resulta un lenguaje muy interesante donde es necesario tocar dos o tres planos
melódicos en simultáneo, en donde es necesario usar técnicas extendidas como el chord Melody
para lograrlo, así como también notas muteadas y percutidas para hacer una interpretación llena
de elementos que aporten en la aproximación al lenguaje del bambuco y del pasillo.
Finalmente es importante señalar la necesidad de escribir más bibliografía sobre música tradicional
colombiana, ya que la búsqueda de material académico que le diera un marco teórico y contextual
a mi trabajo fue una difícil tarea porque son pocas las fuentes de documentación. Igualmente, en
muchos casos, no fue posible encontrar partituras confiables de las obras y también fue complicado
encontrar textos sobre los autores. Es urgente que nosotros como músicos colombianos nos
apropiemos de nuestra tradición y empecemos a escribir acerca de nuestra música, de nuestros
compositores, es necesario empezar a transcribir y a publicar estas obras, a proponer arreglos y a
grabar versiones de nuestro folclor.
Este trabajo pretende hacer un aporte en la creación de repertorio para el bajo eléctrico con
géneros tradicionales colombianos y queda como un referente para los músicos interesados en
aprender sobre estas músicas. Por lo tanto, este proyecto no termina aquí, pues mi intención es
darles una difusión a los arreglos hechos y continuar más adelante con más creaciones musicales
de este tipo.
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Glosario
Arpegio: Técnica interpretativa que consiste en tocar las notas de forma consecutiva, en vez de
tocar las notas de manera simultánea. Su indicación en la partitura es una línea ondeada que se
pone vertical o ligeramente inclinada junto al acorde, dependiendo de la rapidez con la que se
quiera tocar la sucesión de notas.
Crescendo: Incrementar gradualmente el volumen.
Chord Melody: Técnica para la mano derecha de instrumentos de cuerda pulsada que consiste en
tocar de manera simultánea una melodía con su respectiva armonía.
Comping: Termino usado en el jazz para referirse a la acción de acompañar rítmica y

armónicamente (incluyendo contramelodías) en un ensamble musical.
Contramelodía: También conocido como background melódico, es una melodía que acompaña a la
voz principal, aunque tiene sentido como voz independiente. Generalmente se produce en los
pasajes donde la voz principal es poco activa y siempre debe tener relación con la melodía principal
y con la armonía. (Herrera, 1986)
Dominante por aproximación cromática: Acorde de dominante que se forma únicamente por el
movimiento cromático en la conducción de las voces más que por una función armónica en un
contexto tonal determinado.
Enclosure: Es un concepto melódico del jazz que consiste en seleccionar una nota del acorde y las
notas que la bordean por arriba y por abajo son añadidas antes de la nota del acorde. Estas notas
que bordean al acorde pueden ser diatónicas o cromáticas (Wernick, 2011).
Espectro: El rango de frecuencias (longitudes de onda) que abarca una fuente productora de ondas;
por ejemplo, el espectro de luz se puede descomponer en siete colores, donde el rojo tiene la
longitud de onda más larga y el violeta la más corta. De manera análoga, las ondas sonoras abarcan
un rango de longitudes de onda de 17 mm a 17 metros, correspondientes respectivamente a las
frecuencias más agudas y más graves perceptibles por el oído humano. El espectro armónico de un
instrumento musical se representa mediante una serie de líneas verticales (componentes
espectrales) que indican las fuerzas relativas de cada armónico. (Alison, 2008, pág. 542)
Homorritmia: Música en la que todas las voces siguen un mismo ritmo, como en himnos, corales y
el organum antiguo. (Alison, 2008, pág. 734).
Resolución deceptiva: Es una resolución inesperada de un acorde dominate. Esta resolución es

utilizada por compositores que quieren romper la monotonía de la música tonal (V-I), resolviendo
a otras funciones armónicas.
Reducción: Es el resultado de reescribir una composición hecha para un formato grande de

instrumentos y voces, para un grupo más reducido, o bien, para un instrumento.
Staccato: Lo opuesto al legato, se escribe con un punto encima de la nota. Esto indica que las notas
deben tocarse separadas y su duración es más corta.
78
Soli: Cuando las dos voces tocan la misma figuración, pero con distintas notas. (Herrera, 1986, pág.
111).
Tapping: Técnica interpretativa para instrumentos de cuerdas pulsadas en la que se toca com
ambas manos sobre el mástil del instrumento.
Técnica de Síntesis vectorial: Técnica de interpretación del bajo eléctrico para la mano derecha.
Según el bajista chileno Igor Saavedra consiste en tocar la mayor cantidad de notas con el menor
número posible de movimientos. Para esto se toca con 4 dedos en la mano derecha (pulgar, índice,
medio y anular) (BAjiSSImo CR, 2013).
Tremolo: Termino italiano, en español traduce tembloroso, indica la repetición rápida de una sola
nota (o acorde en instrumentos de cuerda) o la alternancia de dos notas consecutivas. No confundir
con vibrato. Su ritmo puede ser medido o libre.
Turnaround: En jazz es una cadencia que aparece al final de una sección y lleva a una siguiente
sección o a la repetición de la sección anterior.
79
Referencias
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82
Score Anexo 1
Bambuquisimo (Versión de Jaime Uribe)

Bambuco
Compositor: León Cardona
Transcripción: Nicolás Zamora
Álbum: "En recital"
*La escritura rítmica corresponde al acompañamiento armónico de la guitarra
B α7 ι F9 Œ − −
5 {− {− ‰œ Û Û Û Û − œ α œ Û − Œ ι {−
A A m7 D9
Am A m7
ι − œ œ œ œ − œ œ
% 7 ‰ œ œ œ − œ ∀œ œ Ι ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ
 = Ι Ι = Ι
ι
‰œ Û Û Û { − œ œ
B α7
Œ −
B m7 ( b 5)
Û −œ̆ =œ. œ œ − œ − =œ œ œ œ œ =œ œ
Dm G7 E7 Am A m7/G
œ œ− ‰ œ œœ œ Ι ‰ œœ − ‰œœœœœ
7
% Ι Ι
Ι
B 7/F ∀ B α7 B 7/F ∀
= = Û− Œ−
F7 E7 F7 E7 Am
% œ− œ− ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ− ‰ ι− œ− œ− ‰ œ ∀ œ œ œ œ œΙ œ œ −
14
œ œ œ−
1. 2.
Ι =
 =
Û− Œ − œ œ œ
œ ‰ œ œ‰œ œ ‰ œ ‰œ œ‰œ
Am E m7/G D m7/G
œ
B D m7/G
œ œ ‰ − ‰ œ œ ‰ œ ‰ œ ‰
21
%‰ − œ œœ œœ
E αm7
œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ αœ œ Μœ ∀œ œ œ œ œ ‰ œ
G7 F maj7 E m7 D m7 G7
‰ ‰
28
œ ‰ œ ∀œ œ α œ œ œ ‰ œ œ1. ‰ œ ∀ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ
E m7b5 A7 Am D7 Am D7 D m7
‰ ‰ œ
32
E αm7/A α B α7
ι
A
α œ ‰ α œ œ2. ‰ œ œ œ œ œ {− {− ‰ Û Û Û
D7 G7 C A m7 D9
α œ ∀œ ‰ œ ˙− œ œ
%‰ −− ‰ ‰ œ œ œι œ œΙ ∀ œ œ Ι œ œ −
37
 =
2017
2 Bambuquisimo (Versión de Jaime Uribe)
ι B α9
Û − œ α œ Œœ − Û − Œ − ι {− −
Û −œ̆ =œ. Œ œ œ − œ −
B m7 ( b 5)
‰œ Ûœ Ûœ Û { − œ œ œ
F9 Am A m7 G7 D m7
œ −
%‰ œ œ œ œ œ œ œ œΙ ∀ œ œ ‰ œœ œ Ι
44
Ι
Ι = Ι
B 7/F ∀F 7
œœ= =œ œ − Û− Œ−
E7 Am A m/G E7 Am C7
œ œ œ œ œ œ œ − − œ œ œ œ œ− ‰ œœœ α
%‰ ‰ œ œ œ œ œ œ œ α œ
51
Ι ‰ œ ∀ œ Ι= œ œœœ œ
B m7 ( b 5) B αm7 E α7
œ ι œ œ œ̆ œ̆ œ œ œ œ œΙ œ α œ ι α œ α œ œ ‰ α ˘œ œ̆ α œ œ œ −
F E7 Am
C
α −
% − œœ ‰ Ι Ι œ− ∀œ µ œ Ι
œ Ιœ
A αm7 D α7 C /B α D α/A α
œ
œœœœ
D7 G m7 C7 Am
α œ œ αœ œ αœ ια œ α œ œ ‰ α œ α œ α œ α œ œ œ œ œ ‰α œ œ ‰
65
% ∀œ Ι œ Ι œ−
1.
αœ œ
F ∀ m7 Gα G 7(13) G 7( α13) C 9 C 7( α 9) B α7
œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− {−
Gm F Dm Gm F A
œ œ œ œ œ α œ œ Ι Ι
α ‰ ‰ œ
Ι Ι Ι Ι − − Ι Ι µ − ‰ œ œ œι
−
71 2.
%
=
ι F 9 Œ − A m − A m7 ι G7
{− ‰œ Û Û Û Û − œ α œ Û − Œ ι {− œ ‰œ Ûœ Ûœ − Û { −œ œ œ œ
Am D9 D m7
œ œ œ œ − œ œ
% œ ∀œ œ Ι ‰ œœ œœ œ œ œ ∀œ œ Ι ‰ œ
78
Ι Ι = Ι
B α7 B 7/F ∀
Û− œ̆ =œ. Œ − œ œ − œ −
B m7 ( b 5)
œ= =
E7 Am A m/G F7
Ι ‰ œ œ œ œ œ œΙ œ œ − ‰ œ œ œ œ œ œ− œ− ‰œ œ œ œ œ œ
85
%œ
1.
Ι
ε
B 7/F ∀
Û− Œ− œ
E7 F7 E7
œ œ ∀œ œ œ œ
Unis.
% œΙ œ œ− −− œ − œ− ‰ œ ∀œ œ
œ œ Ι ‰ ‰ œ ‰
92 2.
Score Anexo 2
Patasdilo- Trio Morales Pino

Pasillo
Compositor: Carlos Vieco
Transcripción Nicolás Zamora
Album "Trio Morales Pino con Gabriel Uribe"
∀ 2 œ œ
A
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ
œ ∀ œ œ
Am
% 3 ‰ Ι œ œ œ œ −− œ œ ∀ œ œ ‰ Ι
Em
∀ ∀Bœ7 œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œΙ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ
Em
œ
6
%
Em
∀ ∀Eœ7 œ µ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ Eœm œ œ N.C B 7

Am
‰ Ι œ œ œ œ œ œ œ
11
% œ ∀œ
œœ œœ
B
∀ œ œ œ œ œ
œ œ
œ
‰ œΙ œ œ œ œ −− œ œ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œ −− œ
E 1. E 2.
m
œ œ œ œ
16 m
% œ
D
ε
˙˙ −− ˙˙ −− ˙− ˙
œ ∀ œ ∀ œœ œœ ∀ œœ ∀ œœ ˙−
Em
∀ œ ˙
œ ∀ œœ ∀ œœ œœ œœ œ
G
B7
œ∀ œ Œ
21
% ∀œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E m/G Am
27 Am
∀ Eœm œ œ œ ∀ œ œ Bœ7 ∀ œ œ œ
œ œ œ ‰ œΙ œ œ − œ ‰ œΙ œ
1. 2.
œ
32
% œ −
Em Em
œ œ œ
∃ Aœm
∀ ‰ œ œ œ
A
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ
− œ œ ∀ œ œ
Ι œ œ œ − œ ∀œ œ
‰ Ι
37
%
Em
Ε
2017
2 Patasdilo- Trio Morales Pino
∀ ∀œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œΙ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ
42 B7 Em Em
œ
∀ ∀œ œ µœ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
‰ Ι œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
47 E7 Am Em B7
% œ ∀œ
∀
Em
œœ œ
C E
µ∀ ∀ ∀
∀ œ œ ∀ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙−
% œ œ œ œ œ
52 A
ο Primera repetición
∀
∀∀ ∀ œ œ œ œ œ œ
E /G ∀
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ µœ
57 B7 B7
%

∀ ∀ ∀ ∀ Eœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ ˙ − œ œ
œ œ œ œ
61 A A m6 E
%
D.S. al Coda
∀∀∀∀ œ œ œ Œ œ µ − ∀
œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ −− µ µ µ ∀ œΙ œΙ œ œ œ œ µ∀ ∀ ∀
B7 E1. B7 E E E 2.
œ œ œ œ
66
∀ ∀ ∀ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Fine
œ œ œ œ Œ œ Œ Œ
71
% œ
Anexo 3
Score
Vivir Cantando
Bambuco Compositor: Lucho Vergara
Trancripción: Nicolás Zamora
En vivo:
Œ.= 77 Festival mono Nuñez #42
αα 5
Intro
Alto % α α 7 −− ∑ ∑ ∑ ∑
α ι G7 ι C‰7 µ œ œ œ ι
% α α α 57 −− ‰ œœœ œœœ œœ ‰ µ µ œœ œœ œœ ‰ œœœ œœœ œœ
Fm Fm
Œ œ œ œ Œ œ œ µœ œ ˙œ œ
Œ œ œ œ
−
Ac. Guitar
œ
αα
A %α α ∑ ∑ ∑ ∑
5
rit.
B αm ι
α œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ ι œ œ ˙˙ −−
Gtr. % α α α œ ι œœœœ œœ œœ œœ µ œœ œ œ œ
Fm C7 Fm
œœ œœ œœ ˙˙ −−
5
œœ œœ œ ‹ œ œ œ œ œœ ‰ œ ˙ −−
}}}}
}}}}
Œ œ œ Œ ‰ œ ˙
αα œ œ œ œ œ− µœ− ‰ œ œ œΙ œ œ−
A
A %α α ‰ œ−
a tempo
Ι
ι
Que son es - tas ga - nas de vi - vir can - tan - do,
ι C7 ι
αααα œœ œœ ‰ µ œœœ œœ œœ ‰ œœ œœ
Que son es - tas ga - nas de vi - vir can - tan - do,
∑ ‰ µ µ œœœ œœœ
9
% œ œ œ Œ œ œ
G7 Fm
Gtr.
Œ œ µœ œ Œ œ
œ œ œ
α œ
% α αα ‰ œ œ œ œ œ œ œ− ‰ œ œ œ œ− œ−
13
A œ Ι rra Ι
queha - cen de mi tie que la quie - ra tan - to
α œœœι
fren - tea la nos - tal - gia deun ca - mi - noan - da - do
% α α α ‰Œ
Eα Aα
œœœ œœœ
13
’ ’ ’ ’ ’ ’
Fm
Gtr.
œ œ Simil
αα œ− œ œ œ µœ œ− œ œ œ− µœ−
A %α α ‰
œ ‰ µœ œ
17 1.
Ι Ι
por - que sa - bea ti - ple lo que pien - soy ha - go,
αααα
17 G7 C7
Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
2017
2 Vivir Cantando
αα œ ι ι
%αα ‰ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ− −−
21
A
Ι œ œ−
cuan - do ten - go cer - ca mi tiem - po pa - sa - do.
α α
Gtr. % α α ’
B αm
−−
21
’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Fm C7 Fm
αα α α ‰2. œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ− œ−
25
A %
Ι Ι Ι
jun - toal tron - co vie - jo que si - gues - pe - ran - do
αααα
25 C7 Fm
Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
αα ι ι ι
%αα ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ µœ œ œ œ œ−
29
A œ− œ−
que - le crez - can ra - mas pa - raha - cer - ceun ar - bol.
Dα
αααα
29 Fm
C7
Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œ− œ−
B
αα œ µœ œ œ œ µœ œ œ œ− œ−
A %α α ‰ Ι Ι Ι
ι B‰αm
Ten - go mil bam - bu - cos tam - bién es - pe - ran - do
α œœ ‰ œœœ ‰ ‰ œœœ œœœ ‰

µ œœœœ µ œœœœ
Gtr. % α α α œ
œœœ œœœ
F7
‰ Œ ‰
33 Fm
œœ Œ œ œ œœ Œ œ œ œœ œœ Œ œ œ œ œ
}} }
œ− œ œ
α œ œ− œ−
% α αα ‰ œ œ Ι œ ‰ œ œ œΙ œ œ− œ−
37
‰ œœ œœ œœι ‰ œœ
ι α ι
que se duer - mael mun - do pa - ra yo pul - sar - los,
α œœ
Eα
œ œœ A‰ œœ
Gtr. % α α α œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
œœœ œœœ
37
œœ Œ Œ Œ œ œ œ œ œ
Vivir Cantando 3
αα ι œ− œ œ œ− œ œ œ− œ−
A %α α ‰ œ œ œ œ Ι
41
Ι
ι
por - que los bam - bu - cos siem - prehay ques - cu - char - los
α ‰
Gtr. % α α α
œœœ œœœ œœœ Dα
41
’ ’ ’ ’ ’ ’
C7
Œ œ œ œ œ œ
αα œ œ œ− ι ι
A %α α ‰ œ œ œ œ œ− œ œ−
45
Ι œ œ−
cuan - do rui - doy hu - mo se van de tra - ba - jo.
α α α αB αm
45
% ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Fm C7 Fm
Gtr.
œ œ− œ œ−
C
αα œ œ œ Ι œ œ œ œ− œ−
A %α α ‰ Ι Ι
Cuan - do yael si - len - cio se duer - me des - pa - cio
αααα
Dα Aα
Eα
49
Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
α ι ι
% α αα ‰ œ œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ− œ−
53
A Ι
por en - tre la no - che deun cie - loes - tre - lla - do.
B αm
αααα
53 Fm C7 Fm
Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
α
% α αα ‰ œ œ œ œ œ− µœ− ‰ œ œ œ œ− œ−
57
A
Ι œ Ι
que son es - tas ga - nas de vi - vir can - tan - do,
αααα
57 G7 C7 Fm
Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
4 Vivir Cantando
αα ι ι ι
A %α α ‰ œ œ−
rit.
œ œ œ œ œ− œ œ−
61
œ œ œ−
sin me - dir el tiem - po que co - rren mis ma - nos.
αααα
61 G7 C7 Fm
Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Œ.= 69
αα −
D
œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ
A %α α Œ Œ œ Ι Œ œ Ι
Ι Ι
ι
Des - pier - ta Co - lom - bia si nohas des - per -
ι C‰7 µ œ œ
α F œœm
Gtr. % α α α œ ‰ µ µ œœœ œœ œœ œœ
œ µ œ œ Œ œœ œ œœ œ
G7
‰ Œ ‰ ∑
65
œœ œ
}}}}
œ− Œ œ
αα œ− œ− œ œ œ œ µœ− œ−
A %α α Œ ‰ œ œ œ œ
69
Ι Ι
ι C7 ι
ta - do yem pu - ña tu ti - ple que por den - trohay
α ι œœ ‰ µœ œ œœ ‰ µ œœ œœ œœ
Gtr. % α α α ‰ œ
œœ œœœ œœ œœ œœ
Fm C7
œœ ‰ Œ ‰
69
œ œ œ œ œ œ
Fm
œ
}}}}
Œ œ œ œœ Œ œ œ Œ
−
α α œ− œ œ œ œ− œ œ œ− œ œ
A %α α
œ− Œ œ Ι
73
Ι Ι
al - go. Que hue - lea - tra - pi - che, ma - zor - cay ta -
α ι Fm ι Eα Dα
Gtr. % α α α ‰ œ
œœ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ
73 Fm
’ ’ ’ ’
Œ œ œ Œ œ œ
α œ− œ− ι ι
rit.
% α αα Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰
77
ι
ba - co y va por las ve - nas sin fe - chas - niho - ra - rios .
Aα
‰
Bα
œœœ œœœ œœœ œœ −− µ œœœ −−− ˙˙ −−
αααα
Fm C7 Fm
œœ −− ˙˙ −−
77
% ’ ’ œ œ œ œ œ œœ −−
Œ œœ −− ˙˙ −−
Gtr.
Vivir Cantando 5
E
ι
Œ.= 77
αα ‰ œ œ œ œ œ−
A %α α Œ œ œ œ œ œ− œ− Ι œ−
ι C7 ι Fm
La tie - rra me due - le y me due - le tan - to
‰ µœ œ œœ ‰ µ œœ ι
αααα œœ œœ œ
œ œ œœ œ
œœ ‰ œœ œœ œœ
C7
∑
81
% œ œ Œ œ œ œ
Œ œ œ Œ
Gtr.
œ œ
αα œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ− œ−
A %α α Œ
85
Ι
ι
que ca - si noen - tien - do por ques - toy a - man - do.
α ι ‰ µœ œœ œœ ι
α
Gtr. % α α ‰ œ œ œ œœ œ œ œ
Fm C7 Fm
œ œ œ ‰ œœ œœ œœ
85
œ œ
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
αα œ œ œ œ
% α α ‰ œ œ œΙ œ œ− µœ− ‰ œ œ œΙ œ œ− œ−
Coda
‰ Ι
88
ι Fm
Que son es - tas ga - nas de vi - vir can - tan - do, que son es - tas
ι G7 ι C‰7 ι Fm ι
α
Gtr. % α α α ‰ œ œ œ µ œ œ œ µ œ
œ œ
œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
Fm
œ œ œ ‰ µ œ œ œ ‰ ‰
œ œ œ œ œ œ
88
Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œµ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ
− œ œ ˙− ˙− ˙−
αααα œ µ œ − ‰ µ œ œ Ι ∑
93
A %
ι C‰7 ι C‰7 ι D‰α œ œ −
ga - nas de vi - vir can - tan - do
‰
α µ œœ œœ œœ µ œœ œœ œœ µ œœ œœ œœ œœ œœ − œœ −− µ œœœ −−− ˙˙ −−
Fm C7 Fm
Gtr. % α α α
C7
œœ −− ˙˙ −−
93
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ −œ œœ −−
Œ Œ Œ œœ −− ˙˙ −−
Anexo 4
Bambuquísimo
Convenciones Compositor: León Cardona
Arreglista: Nicolás Zamora
Convenciones de la batería
œ
D. S. ãœ Bombo Tom1 (Agudo)
œ
D. S. ãx Hi-hat (pie) Tom 2 (medio)
13
x
D. S. ãœ Tom de piso Ride
17
x
D. S. ãœ Redoblante Hi-hat
Preferiblemente cerrado
21
x
D. S. ãf Redoblante con aro Crash
Convensiones del bajo eléctrico
T "Thump". Las notas que aparecen con esta indicación deben ser tocadas con el dedo pulgar usando la técnica del slap.
P "Pop". Las notas con esta indicación deben ser tocadas halando la cuerda con el dedo índice de la mano derecha para
que esta rebote contra el diapasón.
2017
Score Bambuquísimo
qd = 110 Bambuco Compositor: León Cardona
œ µœ
A
∀∀ 5 ‰ ι œ œ œ œ œ − œ ι ι œ œ
C9 Bm E9 G9 C9 B m7
% 7 œ œ œ −
− œ ∀ œ œ Ι ‰ œ œ œœ œ œ œ ∀ œ œ
Electric Guitar
> > Ι > > Ι
Ε ˙˙ − ε √ Ε ε
˙
α˙− − − ι ˙˙ −− ˙
α˙− − ˙
˙−−
> ∀ ∀ 5 µ ˙ − ‰ œ
œ œ
œ œ
œ µ µ ˙
Bass Guitar 7 − − ˙− ∀ œœ œœ œœ ˙˙ −− − ˙−
Ε Ε
5 X − x − >
x >
x >
x x− x− x− x− x−
ã 7 ˙− −
− œ− x ι
Drum Set
− x œ œ œΙ œ − x − œ− x − œ− x −
Ε
∀∀ œ œ œ− œœœ C ∀dim7
ιŒ Œ −
F ∀7
œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ
œ
E 7 A9 C7 B m6
Ι ‰ œ ‰ α ∀œ œ œ ∀œ œ œ
7
% œ œ œ œ
Ο µ œ œ œ œ
E.Gtr.
œ œ
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∀ œ
> ∀∀ ‰ œ œ œ ˙ − œ œ ˙ − œ Ι ‰ Ι
œ
7
Bass
Ι Ι ε
˙−
>x >x >x x − Fillx œ œ x x xx x x x x
ι ι
7
ã œ f f f f ’ ’
Simil
D. S.
x œ œ œ œ− x − œ x œΙœ œΙœ
Ι
Ο
C ∀7/G ∀ F ∀7
∀ ∀ œœ œœ œœ 1. œ
œœœ œœœ ‰ µ œœ œœ œœ ‰ ∀ œœœ œœœ œœœ ‰ œ œ œι −−
œ œ œ
B m7 G7 C9
% ‰ œ œ œ ‰ ∀ œœ
13
œ œ
E.Gtr.
∀œ œ œ œ œ œ α ˙˙ −− Ε
œ œ œ œ œ œ− œ− œ ∀œ œ œ
µ œ œ œ œ œ− µ˙−
> ∀ ∀ ‰ ‰ Ι −−
13
Bass
Ε
x œœ œ −
ι −
13
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ x
Ε
C ∀7 F ∀7
∀ ∀ ‰2. ∀ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ œœ œœ œœ ‰ œ œ ‰ œ − œ ‰ œ œ
B m6 B E m7/A
∀ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
18
% ∀œ œ œ − œ
œ œ Ε
E.Gtr.
œ ∀ œ œ √
œ− œ − œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœ œœ −−
> ∀ œ ∀ œ
∀ ‰ ‰ Œ ‰ − œ œ− −
18
Œ œ œ
Bass
ε Ο
œ − x −
x x x œ œ x xx −− x ι xΙ
18 Fill
D. S. ã ’ ’ ’ ’ œ x œ− œ œ
Ο
©2017
2 Bambuquísimo
∀∀ ‰ œ œ ‰ œ œ œ
F ∀m7/A
œ œ 1. œ œ
‰œœœ ‰œ œ‰ ‰œœœ ‰œ œ‰ œœœ œ
E m7/A A6 G6
23
E.Gtr. %
∋√
Let( ring œ
ι
‰ œ ‰ œœœ œœœ −−− Let‰ ring œ œι ‰ œœ œœ −− ‰ œœ œ −
> ∀∀ œ
23
œ œ œ− œ œ− œœ −− œœ −−
Bass
Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ− œ−
x x. x.
x ι xΙ x ιxΙ
23
ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ œœ œœ
xx simil
D. S.
œ œ œ œ œ œ
œ œ
F ∀m7
α œ œ œ ∀ œ œ œ A7 œ œ ‰œ œ ‰ œ ∀œ œ µœ
F m7 ( b 5)
œ
B 7( α 9)
œ ‰œ œ ‰œ œœ
∀ œ ∀œ
F 7sus
E m7 B m7 E7
∀œ
% ∀ ‰ ‰ ‰
29
E.Gtr.
∋√( ε
> ∀ ∀ œœ −− α α œœ −− ιœ œ œ œ œ µœ œ ∀œ
Œ œ œ œ Œ µœ ∀ œ Ι Œ
29
œ− µ œ− œ œœ
Bass
Ε
29 x. œ œ œ x x x x x x x x Simil
D. S. ã œ
œœ e f
œ Ιœ
e f
œ Ιœ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Ε
œ ∀œ œ œ
B α7 F ∀m7
œ œ ‰ µ œ œ œ œ œ α œ œ
A6 G6 F 7sus
∀∀ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ µœ œ œ
E m7
−− œ œ œ ∀œ
B m7 E 7 E m7
% ‰ ‰ ‰
35 2.
E.Gtr.
√ ε
œ œ œ œ ‰ œ œ − œ α œ
> ∀∀ œ œ œ œ œ œ‰ α œ œ − − œ œ œ œ œ œ œ œ α µ œœ œ œ œœœœ
‰
35
Ι αœ œ −
Œ
Bass
Ε
œx Fillx x x x xx x xe x xf x
‰ − Œ
35
D. S. ã ’ ’ ’ ’ œ œ
œ − œ
œ œ
œ œ
œ œ œΙœ
Ι
œ œ‰œ œ ‰ œ ∀œ œ µœ
F m7 ( b 5)
œ œ‰œ œ ‰œ œœ œ
∀∀ ‰ œ ‰ œ ˙−
A7 B7 E9 A7 D
‰ ∀œ ‰
41
E.Gtr. %
œ œ œ œ œœ
> ∀∀ œ œ œ‰ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ
‰ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œœ
41
Bass Ι Ι
41
x œ œ ιœ
ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Simil
D. S.
œ x
Bambuquísimo 3
œ
A
∀∀ ‰ ι œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ− µ œ œœ ι ι œ œ ∀ œ œ œΙ œ œ −
œ
C9 B m7 E m9 G9 C9 B m7 E7
% œ> >œ œ Ι ‰ œ œœ œ œ
E.Gtr.
Ι > > Ι
Ε ˙− ε √ Ε
˙˙ −− ˙− ι ˙− α ˙˙ −− ˙˙ −− œœ œœ œœ
> ∀∀ ˙ − œ œ œ
‰ ∀ œœ œœ œœ ˙˙ −−µ ˙ − ∀
‰ œ œ œΙ
µ˙−
47
Bass ˙− œ œ œ ˙ −
Ε
X− x− >x >x >x x − x − x− x− x− x x x
ι ι
47
D. S. ã ˙− œ− x − x œ œ œΙ œ − x − œ− x − œ− x − x œ œ œΙ
Ε
œ œ
∀∀ ‰ œ œ œ ιŒ Œ −
C ∀dim7
œ œ œ
F ∀7
œ œ œ ‰ œ œ œ œ B œm7ι
‰ α œœ œœ œœ ‰ ∀ œœ œœ œœ œ œ œ −−
54 A 9 C7 B m6
% œ ∀ œ œ
Ο µœ œ Œ œ œ Œ œ œ
E.Gtr.
∋√ ( œ œ
˙ − α œ œ œ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œœ œœœ
˙
> ∀∀ ˙ − − œ
œ Ι ‰ Ι ‰
54
Ι
Bass
˙− ε
54
x− Fillx œ
œ ιœ f
x x xx x x xx
ã f f f ’ ’ ’ ’
simil
D. S.
œ− x − œ x œΙœ œΙœ
Ο
C ∀7
ι F ∀7
œ œ ∀ œ ˙−
C
∀∀ ∀ œ œ œ œ œ œ ˙
˙ µ œ œ œ œ µ µ ∀
B m6 D7 G
œ œ œ ∀œ ‰ ‰ ‰ œ −
− }˙ −
œœœœœ
60
% ∀ œ ∀˙
œ ˙
E.Gtr.
œ− œ− œ œ œ œ ∀ œ œ ∀ œ œ µ ˙˙ −− Ε œœ
∀ œ œ œ
> ∀∀ ‰œ œ œ− µ µ ∀ −− Œ œΙ
60
‰
Bass
Ε
xœ œ ι
ι − œ
60
œ − x œ x œœ
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ x
f f f
>œ >œ µ œ
∀ ‰ >œ
C ∀m7 ( b 5) F ∀7
œ œ œ œ œ µ˙−
‰ αœ
C m7 F7
œ œ− ∀ œ−
65
% œ œ œ œ œ œ µ˙− α >œ œ µœ
Ι Ι œ− ∀ œ− Ι Ι
E.Gtr.
œ œ œ ∀œ œ ∀œ ∀ . œ. œ œ
œ
-
œ. α œœ œ α œ œ µ œ αœ œ œ αœ œ
>∀ ‰ Ι œ œ œ ∀œ Ι Ι ‰
65
Bass
ι
ffœf œ
65 simil
D. S. ã x œ x œ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
4 Bambuquísimo
∀ Μœ ι B αm7 E α7
‰ œ−
œ œ− ‰ αα ˙˙ −− ‰ αœ αœ αœ œ œ œ œ−
B m7 E7 A m7
‰ Œ
70
% Μœ œ œ− ∀œ
Œ œ œ
E.Gtr.
∀ œ. √ Ο
œ ∀ œœ œ µ œ œ
œ œ œ œ α œ αœ αœ α œ αœ µœ αœ œ œ œ−
>∀ Ι Ι Ι Ι Œ µ œΙ ‰ œ Ι
70
Bass
ε
70
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
œ E α7/B α
œ œ œœ A α7 A α7
œ œ œ œ
œ œ œ œ œ1. œ ‰ α œ œ ‰ Μ œ œ ‰ œ œ ‰
A7
∀ α œ œ
B m7 Am
œ œ Ι Ι
D D/C A m7 G m7 E m7
‰ Ι Ι −
75 2.
E.Gtr. % Ι Ι −
∋√( Ε œœ α œœ −− œœε œ œœ œ
œ αœ œ œ œ
> ∀ œ ∀œ œ− œ α œ œ ι α œ − −− Ι Ι
Œ− œ ‰αœ ‰ œ ‰αœ ‰ œ ‰ œ ‰
75
œ Œ œ œ
œ−
Bass
Ε ε
P
>x >x >x >x >x >x >x >x >x >x >x >x
T T P
T P T P P T P
x
T
œ
œ œ ‰ ‰ −− x x x x
‰ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰ œ ‰
75
D. S. ã ’ ’ œ œ œ œ œ œœ œ
Ι
ε
œ œœœ œ œ œ œ−
Solos on A
∀ Ι Ι µ∀ ∀
D G B m7 E9 G9 C9
’ ’ −− ’ ’ ’ ’
81 C9
E.Gtr. % ’ ’ ’ ’
œ µœ œ œ œ ˙˙ − √ √
˙ − − ι α ˙˙ −−
œ œ µ∀ ∀ µ ∀ ˙˙ −− µ ˙˙˙ −−−
œ ∀œ
>∀ œ− œ œ‰œ −− ˙ − ‰ ∀ œœœ œœœ œœœ µ˙−
81
Ι ˙−
Œ ‰ œ œ œ
Bass
X− >x >x >x x − x −

œ œœœœ x xFill œ œ œ −− x −− x− x−
œ x − xι œ œ œ œ − x −
81
D. S. ã œ œ Ι œ ˙− œ− x −
Ι
ο
C ∀dim7 F ∀7
∀∀
88 B m7 E7 A9 C7 B m7
E.Gtr. % ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
∋√˙ −−( œœ œœ œœ ˙˙ − α√
˙˙ −−
> ∀ ∀ ˙˙ − ∀
‰ œ œ œ ˙ −− ˙− Œ µœ œ Œ
88
Bass
Ι œ œ ’ ’
˙− ε
x− > > > − xFillœ œ x œ œ xf x xf x xf x xf x
ιx x x x−
88
D. S. ã œ− x − x œ œ œΙ œ x − œ œ œΙœ œΙœ ’ ’
Ε
Bambuquísimo 5
C ∀7 F ∀7
∀∀ œ
C9 C9
ι
œ œ œΙ ∀ œ œ
G7 B m7 C7
’ −− ‰ œ œ
95
% ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
1,2,3,4 5.
> >
E.Gtr.
Ε
α ˙˙ −− ˙˙ −− œœ −− α œœ −− ε
> ∀∀ µ˙− −
− ˙−
95
Bass ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Ε
x œ œ ι œ − Fillx œ œ x − feelx x
x Swing Ι
95
ã œ x − œ
Simil
D. S. ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Ι x
Ι
∀ œ œ œ−
A α7
œ µœ F ∀7
œœœ F ∀7
% ∀ Ι
œœ
ι ι œ œ ∀ œ œ œ œΙ œ œ − œ œ œι Œ
F G7 B m7 E7 A7
‰ ‰ Œ−
102
œ œœ œ œ Ι
.>
E.Gtr.
˙ − Ε˙ − √
∀
µ œ− α œœ ˙− ˙− √
Œ œ Œ Œ ∀œ Œ œœ ‰ Œ ‰ ‰ ∀ œœ œœ ‰
> ∀∀ œ− αœ ‰ ˙− ˙− œ œ
102
œ− œ− œ− œ− œ− œ
− Œ œ œ
Bass
ε Ε
x− x x x œ x x simil x œ œΙ œ
Straight
Ι Ιx Ι ’ ’
102
D. S. ã x ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ
∀∀
B m7 E9 G9 C9 B m7 E7
{− ‰ Û Û Û {− {− {− ‰ Û Û Û
109
%
Ι Ι
E.Gtr.
Ο
˙˙ −
− √ ι α ˙˙ −− ˙˙ −− œ œ œ
> ∀∀ ˙ − ‰ ∀ œœœ œœœ œœœ µ ˙˙˙ −−− µ˙− ‰ ∀ œœ œœ œœΙ
109
˙− ˙−
œ œ œ
Bass
Ο
109 Drum Solo
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
ε
F ∀7/C ∀
‰ œ œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ
Coda
C ∀dim7
∀∀ œœ −−
A7 C7 B m7
œ ∀ œœœ œ
{− ∑ œ−
115
%
Œ µœ œ Œ œ œ− œ Œ œ œ
E.Gtr.
√ > œ> Ε
œ œ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ−
> ∀ ∀ ˙˙˙ −−− α œœ
œ Ι ‰ Ι
115
Ι
Bass
˙−
ε
œ œ ιœ
115
x Fill xf x xf x xf x xf x
D. S. ã ’ ’ œ x œ Ι œ œ Ι œ ’ ’
Ε
6 Bambuquísimo
œ
∀ ∀ œι œ ι
œ œ œ ∀œ œ
C ∀7
œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
F ∀7
œ −− ∀ œœ œ œ œ œ œ ‰ œœ
B m6
œ
B m7 B m6
∀œ
120
% Œ ∀œ œ ∀ œœ
œ œ
E.Gtr.
œ œœ œ− œ− œ œ œ œ œ œ œ œ
> ∀∀ ‰ œ œ ∀ œ œœ œ−
‰ œ Ι ‰
120
Bass
120
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
C ∀7 F ∀7 ∀
œ œ Τ Τ
∀∀ œ ∀ œ œ œ œ ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ − ∀ œœœ −−
Bm C7
∀œ œ
125
% ∀œ ∀ œœ −−
−
E.Gtr.
œ− Τœ − Τ−
œ− œ œ œ œ œ œ
œ− œ œ œ œ œ
> ∀∀ ‰ œ ∀œ Ι ‰
125
Bass
125 Τ
x− Τ
x−
D. S. ã ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ œ− œ−
∀∀
F ∀7
œ œ œ ∀ œœœ −−−
œ œ œ œ œ œ œ Ι
B m7 B m6
‰ ∀œ œ Œ
130
E.Gtr. %
œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
> ∀∀ ‰ œ ∀œ Ι Œ
130
Bass œ−
x œ x x−
‰ ‰ œ ‰
130
ã œ œ œ œ œ œ xx
D. S. œ œ−
Anexo 5
Score
Acuarela
Pasillo Compositor: Adolfo Mejía
Ÿ}}}}}}}}}}}}
q = 125
œ− ˙− œ− œ− Τ
2 −− œ − œ − Ν− −− ˙ −
Intro rit.
Tiple %3 œ− Ν−
C maj7 E m7−
œ− ∏ œ œ
œœ −− œœ − C/B α F /A
œœ −− œ − ˙˙ −−
F m/A α
œ− œ− Τ
Ν̇ − œ
F m (maj7)
α ˙˙ −−
E7
> 2 −− œ − œ − ∀ ˙ −− −− Œ˙ −
let ring
3 αœ− œ− α˙−
}}}
Bass Guitar
}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}} ∀ ΝΝ] −−
sigue cresc. en la repetición hasta mp
˙− ˙− ˙− −− ˙ −
−− ˙˙ −−
7
Tip. % ˙−
π Ε ιœ œ
∀œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œθ œ ∀ œ œ œ
cresc.
œ œ Œ œ
cresc.
> Œ Œ −− −− ‰œ
˙− ˙− ˙− − œ− ‰ œ ˙˙
Ι
Bass
˙˙˙ −− ΝΝ] −−
accel.
−− ∑ ∑ ∑ ∑
12
Tip. % ˙ −−
ιœ
œ œœ ˙˙ œ œ
œœ œœ œ œ œ œœ œœ− œ
>‰ Œ −− œ œ œ œ œ
œ œ œœœœœ
œ− œ− ‰œ ˙ ΙΙ
Ι
Bass
ο
q = 170
Eαm
∃œ œ  œœœ œœœ α α α ˙˙˙
A C C Em
œœ œœ  œœœœ œœ œœ œœ  œœ œœ 
˙˙ œœ œœ 
% − œœœ œœœ 
− œœ œœ  ∀ œœœ œœœ  œœœ œœœ  œœœ œœœ  œœ œœ  ∀ œœ œœ 
˙˙ œœ œœ  œ œ α˙
ε
Tip.
ο œ œ Ο Ε œ œ α˙
˙ œ œ ˙ ˙
> −− œ œ ˙ ˙ œ œ α˙
‰ œœ œœ‰œœ‰ œœ‰ œœ‰ œœ‰œœ‰ ˙
ΙΙ‰ ΙΙ ΙΙ ΙΙ Ε
Bass
Ο ε
cresc.
*Todas las notas en forma de diamante son armónicos y suenan una octava arriba.
*Las notas en forma de X son los aplatillados del tiple.
©2017
2 Acuarela
œœœ œ œ œ
D m (add13) D m (maj7)
œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œ œ  œ œ  ∀ œœ œœ  œœ œœ 
Dm Dm D m7
œ œ œ œ œ œ œ  œ œ  œ œ  œ œ  œœ œœ  œœ œœ  œ œ  œ œ 
Tip. % œ œœ œ
24
œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

ƒ˙ Ο œ œ Ε
œœ œ ∀ œ œ œ ˙ ∀œ œ ˙
cresc.
> œœ ˙ ˙
˙ Œ œΙ œœ‰œœ‰ œœ‰œœ‰ œœ‰œœ‰ œœ‰œœ‰
Bass
Ι ΙΙ ΙΙ ΙΙ ΙΙ
ƒ Ο Ε
œ
cresc.
D m α 6/F D m6/F
œ F ∀ dim7
œ
˙˙ œœœ œœœ α ˙˙˙ ˙˙ −− œ œ
D m D m/F C/G
˙ − ‰ œ œœ œ ‰Ι Œ Œ
Tip. % ˙
30
˙ œ œ ˙ − Ι
ε˙ œ œ α ˙ ƒœ̇ œ
œœœœ Ε let ring œ
œ œ α œ œœ
> ˙ œ œ ˙ œ œ œœ ˙ œœ œ
∀ œ œ œ
Bass
ε ƒ Ε
œ œ G/F œ
∀
œ œ D dim7 œ œ œ
œ Ι œ
D m7/F C/E G 7sus G7
‰ Œ Œ œ ‰Ι Œ Œ œ ‰ Ι ‰Ιœ œ
36
Tip. %
œ œœ œ ∀œ œ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ ∀œ ∀œ œ œ œ
let ring
> œ œ œ œ œ
Bass œ
C/B α F m/A α
˙] œ] œ ˙] œ] œ ˙] ˙]
œ− Œ œ− Œ œ− Œ
C F /A D dim7 G 7(13) C
œ− ‰ œ− œ−
42 To Coda
Tip. % Ι
ο
−
˙˙ − ‰ œι œ œ ˙
˙−− √
‰ ι œ œ α œœ œœ œœ εœœ− œœ−
> œ̇ −œ œ œ œ œ
œ Œ œ œ Œ œ ‰œœ
α ˙ − œ œ ‰ œ œ α˙−œ œ œ œœ
‰Ι Ι Ι
Bass
Ε ο ε
D m7
œœ œœ  œœ œœ  œ œ  œ œ 
G7 C
−− −− œœ œœ  œœ œœ 
B
∑ ∑ œœ œœ  œœ œœ 
1. 2.
œœ œœ  œœ œœ 
49
Tip. % œ œ  œ œ  œœ œœ  œœ œœ 
√ ε
œ œ œ œœœ œ
> ‰ œΙ œ ι
−− ‰ œ œ œ œ œ −− œœ œ œœœœœ œ œœ
œœ
Ε
Bass
ο ε
Acuarela 3
= œ
œœœ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œœ  œœ œœ 
D m7 G7 D m7 D m7
œ Œ œœ ‰ œœ
% ‰Ι Œ ‰œ ‰Ι ∑ œ œ  œœ
54
Tip.
Ι Ι œ œ  œœ
Ε ε
œ− œœ Œ √ œ œœœ
− Œ −ι
> œ Œ Œ œœ‰œœ œ Œ Œ œœ œœ œ ιœ œ œ œ œœ
Ι ‰Ι œœ
Bass
Ε ε
ι
a tempo
œ œ œœ œœ  ∀ œœ ι œ ∀ œ ∀ œ œ
G7 C E
œœ œœ  œœ œœ  ˙˙ −− ˙−
C/E rit. B7
% œœœ œœœ  ∀ ˙˙˙ −−− œ œ

60
Tip. œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  ˙˙ −− ∀œ
∋ √( Ε œ ∀œ
œ œ œœ ‰ œι œ ∀ œ ∀ œ ∀ œ
>œ œœ œœ œ œœ Œ Œ
Bass œ œœ ˙− ˙− ˙−
Ε
ι 
C C
œ ‰ œœ œœ −− −− œœœ œœœ  œœœ œœœ  −−

E
∑ ∑ ∑ α
65 1. 2.
% ∀ œœ œœ
D.S. al Coda
Tip.
− − œœœœ
ε − Ε
√ ι √ œ
œœ œ œ œ œ œ √
> ∀ œœ ‰ œœ œœ œ œ œ −œœœ
œ œ œ ‰œœ ι œ œ −
− ΙΙ −
−‰œœ ι œ
α − ‰ œΙ
œ œ− œ−
Bass
ε ε ο Ε
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C7 F C C7
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œ œ  œ œ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ
70
Tip. % Ι Ι œ− œ
Ι ε Ι −
‰œ œœ ˙ ι ˙
∋√œ( œ −
> œ ‰ œ œœ œ œ ˙− ‰ œι œ œ
Bass α Ι Ι œ œ
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F C C7 F
− œœ œœ  œœ œœ
% α Ι ‰ Ι ‰ Ι ‰ œΙ ‰ Œ Œ œœ œœ  œœ œœ 
75
Tip. œœ œœ  œœ œœ  œ œ  œ œ 
œœ œ œ Ε
œœ √ œœ œœ œ œ œ œ œ œ−
>α ‰ Ι œ ιœ œ
Ιœ ‰Ι ‰ œ œœ œ
Bass Ι Ι
Ε
Acuarela
µœ œ −
4
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Solo
œœ œ œ
C7
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C7
α œœ ‰ Ι œ −
1.
% œœ œœ  œœ
80
−
Ι œ−
Tip.
εœ ι œœ µ œœ œ œ œœ
∋ √( œœ ‰ œ œ œ œœ œœ
> ˙− œœ Œ Œ ‰ Ι −−
α
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Bass
ι ι ] + C
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A
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E A E
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% α ∀ œœœ œœœ ‰ œœœ œœœ œœœ
2.
œœ œœ ∀ œœ œœ
85
œ œœ œœ œœ œœ Ι
Ι Ι
Tip.
ƒ ∀œ ∀œ ∀ œ ∀œ µœ
∀ œ œ œ µœ ∀ œ œ œ œ
> œ œ ‰ Ι ∀œ œ ‰ Ι Œ œœ
Bass α ∀ œ ∀œ œ
ƒ
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G C G
Tip. % α ‰ µ œ œ œ œœ ‰ œΙ œ œ ‰ µ œ œ Œ ∑ ∑
90
Ι Ι
œœœ œ µœ œ œ
œ µœ œ
>
α ‰
Ι œœ ‰Ι Œ œ µ œ œ α œ µ œ αœ µœ œ αœ
Bass œ α œ µ œ
Ε
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Ÿ A Ÿ}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}
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α Œ µ œ µ −
‰ œ œ œ œ
rit.
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95
Tip. % ˙
Ε Τ ο Ο
Τ Ν Ν Ν
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œ Ν Ν ΝΝ Ν ι ι
C
> ∑ œ œ ‰ œ œ ‰ ι œ œ ‰ œ œ
Bass α Œ µœ αœ œ αœ œ µ œœ œœ
ο Ο
101 }}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}}
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˙ œ œ ∀ ˙ ˙ œ ˙ œ
Tip. % œ
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ε Ι
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α
α œ œœœ
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Bass œœ œ œ œœ œ œ Ι Ι
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Acuarela 5
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α
œ ˙ œ œ ∀˙
C F B /F G/F
˙ ˙ ∀œ œ ˙ Œ
107
%
ε œι œ
Tip.
Ο Ε œ α œ
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> ι ι œ œ −
Bass œœ‰œœ œœ‰œœ œœ‰œœ œœ‰œœ
Ι Ι
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Ε ε
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C/G C dim7 Dm G7 C
%Œ Œ Œ œœ œœ  œœ œœ  α œœ œœ  œœ œœ  œ œ  œ œ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ 
113
Tip.
œ œ let ring œ œœ √
œ œ Œ œœ √œ œ
> ‰ ιœ œ œ œ œ ‰Ι αœ Œ œ ‰ Ι œ
œ Œ œ ‰Ι
Bass œ œ œ ˙
Ε dim.
C/B α
œœ œœ 
œœ œœ  œœœœ œœ œœ  œœ œœ 
Am D m7 G7 C F
œœœœ œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ 
% œœœ œœœ  œœœ œœœ  œœ œœ œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ 
119
Tip.
œœ œœ œœœœ œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ 
œœ œœ ε˙
Œ ∂∂ œœ œ ˙˙ œœ œœ ˙ ˙ œœ
cresc.
> Œ œ ‰Ι œΙ œœ ˙
˙ Ι α˙− œœ ˙
Œ Œ
Bass
Ο cresc.
ε =ι =
dim.
œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  =œœ œ œ
Fm D dim7 G7 C
% œœ
α œœ  œœ œœ  α œ œ  œ œ  œ ‰ œœ œœ
125
œ œ  œ œ  œœ œœ  œœ œœ 
√
Tip.
οœ ε− −ι −
œœ ˙˙ ∂∂
dim.
œœ œœ Œ ∂∂ ∂∂ ∂∂
> œ Œ ‰ ι
α˙− ˙−
œ œ œ
Bass
ο ε
Anexo 6
Score
Patasdilo Compositor: Carlos Vieco
Pasillo Arreglista: Nicolás Zamora
B 7/D ∀
Moderato {q = c 120}
ιι
∀ 2 − œœ œ œ œ œ œ œœ œœ œœœœ
A m9 E m7
‰ œœ œœ ‰ œ œ œ ‰ œœœ œΙ œœœ œ œœ œœ œœ œ œ œ œ œ
1.
% 3 −œ œ œœ œ
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Charango
Ο œœ œ œ let ring œ
œ œ ˙ œœ œ
œ œœ œœ œ ∀œ œ ˙
œ ‰ œΙ œΙ ‰
let ring
> ∀ 32 −− œ
let ring
Bass Guitar Œ Œ
Ο
E7 B 7( α 9)
∀ ˙˙ −−
Em rit. Em Presto {q = 190} A E m
˙−
∀ ˙˙˙ −−− −− œœœ œ œ œ œ œ ∀ œœœ œ œ œ œ œ ˙˙˙ −−−− ∑œœœœ Œ Œ −−
7 2.
Char. % ˙˙ −− ˙ œ
œœœ œ ∀ ˙˙ −− ∀œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙˙ −− Ε
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
let ring
let ring
Bass
>∀ œ ˙− −− ˙− ‰ Ι œ −−
Ε
∀ œ −− œœ œœœ œœœ  œœœ œœœ  ∀ œœœœ œœœœ œ œœœœ œœœœ  ∀ œœœœ œœœœ  œœœœ œœœœ ‰
B m7 E7 Am B7
œœœ −− ∀ œœœ ‰ œœœœœ œœœœœ  œœœ œœœ 

14
% œœ œœ  œœ œœ  œœ œœ  œ œ œ œ œ  œ œ  œ œ
Ι
Char.
œ œ œ
∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ
Bass
>∀ ‰ Ι œ œ œ œ
∀ œ œ ∀œ œ œ ‰ œ œ œ µ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ‰Ι œœœ
19
Char. % Ι œœœ
√ œ √ œ œ œ œœ ι œœœœ œ œœœœœœ
> ∀ œ œ œ œ œ ‰ œΙ œ œ œ œ
E m7 E7 Am
‰ Ι œΙ ‰ œ ∀ œ
œ œ œ
œ ‰Ιœ ‰ ‰Ι
œœ
Bass
∀ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ‰ œ œ
œœœœœ
œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ‰ œΙ
œ ∀œ œ œ
26
Char. % Ι œ œ œ
œœ − αCœœ7−−
E m7− œœ − αBœœ7−
α
√ B 7œ( 9) œ œι œ œœ
α
− −
ι‰ œ œ ∀ œ œ œ œ
B m7
> ∀ œι ∀ œœ ‰ œœ œ ‰ œ œ
B7 A m7
∑ œ− œ− œ− αœ− ‰ Ι
Bass
œ œ œ œœ œ
*Todas las notas en forma de X representan los aplatillados del charango.
2017
2 Patasdilo
B α7 E 7( α 9)
œœ −− µ œœ −−− œœ −−−
C
∀ ∀œ œ œ œ
Em G
œœ œ œœœ œœ œœœœœ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ −− œœ −−

α µ œœ −− ∀ œœœ −−
α œ µ
33
Char. % œœœ œ œœ œœ œœ −−
œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ µœ œ œ œ
Bass
> ∀ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ αœ œ œ œ œ œ œ ‰Ι œ
ι œ œ ι
∀ œœ œœ  œœ œœ œ œ œ
A m7 Em
 œœœ
œœœ  œœœ œœœ ‰ œ ∀œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œœ
œ
% œœœ œœœ  œœœ œœœ Ι ‰ ‰ œœœ œœœ
39
Char.  œœœœ  œœ œœ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
>∀ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
Bass ‰ Ι
∀ ˙˙ −− ˙˙ œœ œœœœ œœœœ ‰ œι ‰ œι œι ˙˙ −−− ˙˙ −−−

D7 D9 G7 B7
−− ‰ ∀ ˙ ∀ ˙˙˙ −−
% ˙˙ −− ˙˙ œœ œœ œœ œ œ œ œœ œœ ˙˙ −−
Non trem. Non trem
? ? ε ? ?
Char.
ο œ œ œ ˙√− ο
œœœ œ ∀œ ∀œ
>∀ œœœœœœ −−
˙−
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ ∀ œ œ
Bass
˙− ˙−
ο ε ο
1. œ
∀ œœœœ œœœœ  œœœœ œœ œœœœ œœœœ  œœœœ œœœœ ‰ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E m7 D Em E m/G
œœ œœ  œœ œœ œœ œœ  œœ œœ
50
Char. %
ε
∋√ ( Ι Οø B α7
˙˙ − ˙ F∀ œ − œ − œœ −− œœ −− œœ − œœ − œœ œœ α œœ œœ
−− − œ−
B 7alt E m7 B m7
> ∀ ˙ ˙ Œ œ œ œ − − − −
Œ œ ∀ œœ œ Œ œ œ Œ œ œ ‰αœ œ
}}}
υυ œ œ œ Ι
Bass
ε Ο υ υ
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œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ ‰ œ œ Non˙˙ −− trem œ2. œ œ œ œ œ
D7
œ ˙˙ −− −−
56
Char. % Ι
? Ε
√ B 7/F ∀
ο √
− −
Am E m (add 9)
œ œ
E m/G
>∀ − œ œ − œ − œ − œ −− œ −− œ œ œ
œœ ‰ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ αœ œ
œ − œ − ∀ œ
œ œ
œ −
−
Bass œœŒ œ œœŒ œ œ− œ Œ − œ œ ΙœΙ œ œ
υ υ υ υ ο Ε
Patasdilo 3
œœ
Am
∀ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œœœœ œ œ
E m/G Em B7
œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ
62
Char. %
œœ œ œ œ œ œ œ Ε
∋√œ(
>∀ œ ∀ œ œœ −−− œ œ œœœ œ
‰Ιœ ‰ œΙ ‰ œΙ
Bass
Ιœ œœ œœ œ œ œ œ
Ε
œœœœ œ œœ œ œ œ œ ∀œ œ œ
A
∀ œ œœ œ œ ∀œ œ
Em
‰Ι ‰ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ ‰ Ι
68
Char. % Ι œ
ο Ε œœ − αCœœ7−−
E m7− œ − αBœ7−
α
œ
œ− œ− œ ι œ œ œ
B m7
Ι œ ‰ œ œ ∀œ
A m7
>∀ ‰ œΙ œ ∑ œ−
Bass
œ
œ− œ− αœ− œ œ‰
ο Ε
B α7 E 7( α 9)
œœ −− µ œœ −−− œœ −−−
C
∀ ∀œ œ œ œ
Em G
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −−
œœ œ œœœ œœ œœœœœ ‰ œœ −− α µ œœ −− ∀ œœœ −−
α œ µ
74
Char. % œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ −−
œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ µœ œ œ œ
Bass
> ∀ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ αœ œ œ œ œ œ œ ‰Ι œ œ œ
ι Non ι
∀ œ œ  œ œ
A m7 E m7 B7 Em
 œœœ
œœœ  œœœ œœœ ‰ œtrem. ? œ œ? ?œ œ œœ ‰ œœœ œœœ
% œœœœ œœœœ  œœœœ œœœœ
80
Char.  œœœœ  œœ œœ ? œ ? ? œœ œœ œœ
œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
>∀ ‰ Ι œ œ œ ∀œ œ
Bass
∀ ∀ ˙˙˙−−− Non trem. µ∀ ∀ ∀ ∀ − ˙˙˙ −−− ˙˙ −− ˙˙ −− œ

œœœ œœœœœœ
E E A
œ
C
% ˙− − ˙− ˙˙ −− ˙˙ −− œ
˙− ˙−
? ? ?
Char.
Οœ œ œ œ ∀ œ œ œœœœ œ œ œ œ œ œ ˙−
F ∀ m7
√ √
µ∀ ∀ ∀ ∀ −− œ œ œœ −− œœ −− œœ −− œœ −−
B7
>∀
Bass
œœŒ œ œœŒ œ
Ο
4 Patasdilo
˙˙ −−
E
∀ ∀ ∀ ∀ œ œ œ œ œ œ Non trem. ˙˙ −− ˙˙ −−
µ ˙˙˙˙ −−−−
A A m6
œ œ ?œ ˙ −− ˙ −− ˙˙ −−
91
% ? ? ˙ ˙ ˙− ˙−
? ? ?
Char.
∋√ ( ∀
œ œ œ œ µ˙−
œ − œ − œ ∀œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
E /G
∀
> ∀∀ ∀ œ − œ−
Non trem
Bass
œœŒ œ ? ? ?
Ε Ο
∀∀∀∀ œœœ œ œœœ œ œ Œ ˙˙ −− œœ2. œœ œœ µµµµ∀

E E
œ œ œ Œ Œ ˙ −− −− œœ ‰ œœ œœ
97 1. Non trem.
% œ œ œ ˙ œ œ œ
?
Char.
‰ E Ι
E /G ∀
√
F ∀ m7 B/D ∀
œœœœœœ œ √ ι
> ∀ ∀ ∀ ∀ œœ −− œœ −− œœ −− œœ
B7 E
œœ Œ œœ œœ Œ Œ −− œœ ‰ œœ œœœ
œ µµµµ∀
Bass
œ œ Œ œ œ œ ‰ Ι Ι ‰ œœ œ œ
œ
œœ
œ œ œ
œœ œœ œœœœœ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ
A
∀
œ œ œ œ ∀ œ œ
Char. % ‰ œ
Ι œœœ œ ∀œ œ ‰ Ι œœ
Ε
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ √œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ
>∀ Ó ‰Ι œ
Bass Ι
Ε
B α7 E 7( α 9)
œœ −− µ œ− œ−
C
∀
Em G A m7
œœœ œ œ œ œœ −−
α α µ œœœœ −−−− ∀ µ œœœœ −−−− œœœ œœœ  œœœ œœœ 
% œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœ −−
109
Char. œœ −− œœ œœ  œœ œœ 
œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ
>∀ œ œ œ œ œ œ ‰ œΙ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ µœ œ œ œ
Bass
ι œœ œœ  œœ œœ  ι ι
∀ œœ œœ  œœ ∀ œœœœ œ  œ œ 
Em B7 E m7
œœœ ‰ œœœ œœœ  œœœ œœœ  œœœœ  œœœœ œœœœ  œœœœ ‰ ‰ œœœœ œœœœ
% œœœ œœœ  œœœ
115
Char. œœ œ œ œ œ
œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ
>∀ ‰ Ι œ œ œ œ œ œ
Bass
œ ∀œ œ
Anexo 7
Score
Vivir cantando
Bambuco Compositor: Lucho Vergara
q. = 84
αα α 5 − Dœα/F− œ ‰ Œ œΙ
E α m6 Dα6
Intro
œ œ− αœ œ œ− œ− œ œ
D m7 ( b 5)
% α 7 − œœ
E dim7
Alto
ο œ Ε œ
√ ι œ œ œι ι
œ− œ ‰œ œ œ − œ ‰ œ œ ‰ œ −−
> α α α 57 −− œ − œ αœ− œ œ œ œ œœœ
Bass Guitar α œ− œœ Œ µœ œ ≅œ− œ œ Œ µœ œ ≅œ − œ ‰
ο Ι Ι
Ε
αα
F m9 F7 F m9
α
% α œ œ µ œι ‰ œ − œ œι µ ˙ − −− ˙ −
6 E dim7
’ ’ ’ ’
1. 2.
ε Ο
A
∋√(ι √
ι ‰ ‰
> α α α œ µ œ œ œ œœ œΙ œ œ µ œœ œœ −
œ
œœ
œ ι œœ œ œ
œ Ι œ
œœ
œœ
6
Bass α Œ œ œ œ Œ œ œ − œ œ œ œ
}}
}}}
œ œ let ring ε Ο let ring let ring

A
αα α F‰m œ œ œ œ œ œ µœ œ −
B α m/F
‰ œ œ œΙ œ œ− œ− ‰ œ œ œ œ œ
F m/E α
A % α
G 7/F Fm
Ι
Ο Que son
∋√‰ ( œ ι ι
cresc.
ι
œœ − œ œ ‰ µ œ œ ‰ ‰ œœ œœ − œ œ ‰ œœ œœ ‰ ‰ œœ
es - tas ga - nas de vi - vir can - tan - do, queha - cen de mi tie
œœ ‰
> αα ‰ œ œ œ ‰
12
αα Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ
ο
Bass
cresc.
αα α Bœ/D œ œ œ œ œ µœ œ −
α α α α
A % α ‰ œ œ œ œ− œ− ‰ œ œ
17
−
B m/D A D m7
Ι œ œ Ι Ι
Ε que la quie - ra tan - to
∋√‰( √ œ œ
cresc.
œœ −− ‰ œ œ œι
rra por - que sa - bea ti - ple
œ œ œ ‰ œ œœ
> α α œ œ œ œ ι
œœ ‰ œµ œ œ œ œ
17
αα œ−
Œ µœ œ œ Œ Œ œ Ι œ œ
œ
Œ
Bass œ
Ε
cresc.
2017
2 Vivir cantando
αα α G‰7µ œ œ œ œ C 7sus œ − µCœ7− B α m œ œ F m/A α

ι
G m7 G α 7
ι
A % α ‰œ œ œ− œ œ œ− œ œ œ− œ−
22 F m7
Ι Οcuan - do ten - goΙ cer - ca mi tiem - po pa - sa - do.

lo que pien - soy ε ha - go
∋√
‰ µ( œ œ ‰ œ −− œ ‰ œœ œœ œœι ‰ œ œ œι ‰ œ œ −− œι
> αα α œ œ œœ − µ œœ ‰ œ œ œ œ αœ œœœ œ
22
α Œ œ œ œ œ
Œ Œ œ œ Œ œ αœ œ œ œ
Bass
Ε ο
Interludio
α ααα
28
A % Fm G 7/F B α m/F Fm B α m7 F m/A α G m7 ( b 5) C 7
∋ √( ι ι ι
œ œ œ œ ‰ œœ œœ ‰ œ œ œ œ œ œ
> α α ‰‰ œœ œœ − œ œ ‰ µ œœ œœ ‰ ‰‰ œ œ − œ œ œ œœ −− µ œœ −œ œ
28
αα Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ι œ−
ο Œ Œ Œ œ−
Bass
+
A
α G 7( α13)
% α αα ‰ œ œ œ œ œ œ µœ œ − ‰ œ œ œΙ œ œ − œ − ‰ œ œ œ œ œ
35 C 7alt F m (add 9) F m6
Fm
ΟQue son es - tas ga -Ι nas

A Fm
∋ √( − √œ œ −− œ −− µ œ œ œι
de vi - vir can - tan - do, cresc. fren - tea la nos - tal -
‰ œ œ ‰ œœ œ œ
œ Ι œ µ œœ œ œ Ι œ œœ − œœ − ‰ œ œ œ
> α œ œ
α αα œ œ œ œ œ ‰ Œ Œ œ œ
35
œ
}}}}
Œ Œ œ œ
Bass
}}
Ι ο cresc.
αα α α Eœ/G œ
α α A α maj7
‰ œ œ œ œ− œ− ‰ œ œ œ œ œ−
C 7( α 9)
œ œΙ
41
−
B m7 A7
A % œ œ Ι
Ι ε da - do Ε jun - toal tron - coΙ vie - jo que
∋√ (œ œ œ ‰ œ ∀ œ ‰ œœ œœ œ œ œ œ œ
- gia deun ca - mi - noan
> αα ‰ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Ι ‰ œ Ι œ Œ ‰ µ œœ œ œ
41
αα œ œ œ µœ
Œ Œ Ε Ο
Bass
}}}
α œ−
C 7( α 9)
ι ι ι
% α αα œ œ œ− œ− ‰ œ œ œ œ œ œ œ− ‰ œ
46 F m9 D maj7 C7
A Ι Ο que - le crez - can µœ œ œ

∋ √( ι
œ œœ œ
si - gues - pe - ran - do ra - mas pa - raha - cer - ceun
œ
> α α α µ œœ œ œ œœ œœ œ œ ‰ œœ œœ œœ µ œ
ι œ œ ‰ œ œ œ
œœ œœ œ œ Ι
46
Bass α Œ œ
}}
}}}
ο
Vivir cantando 3
B
œ µ œ œ œ C m7œ(−b5) œ µ œ Fœ7/A− œ œ B œm− œ −

α
αα α F m ‰ ‰ œ œ
A % α œ− Ι
51 F m7
œ− Ι Ι œ œ Ι
ε
∋ √ ( √
‰ œ µ œœ −−− ‰ œœ œœ ‰ ‰ œœ œœ ‰
ar - bol. Ten - go mil bam - bu - cos tam - bién es - pe - ran - do que se duer - mael
> αα α ι œ
œ œ ‰ Œ ‰ œœ œ œ œœ œ
œ œ
51
α œœœ œ œ œ œ œ œ
Œ Œ
Bass
ε µ˙−
αα α α Eœ − œ − ‰ œ œ œ œ Aœ/C− œ − ‰ œ œ œι œ D maj7
α −
α α
œ œ œ œ− œ œ
Ι
57
A % Ι Ι
Ε
∋ √ (œ œ œ
mun - do
ι
pa - ra yo pul - sar - los,
ι
œ œ œ ‰ œ œ œι ‰ œ œ ‰ œ − œ
por - que los bam - bu - cos siem - prehay ques - cu -
‰ ‰
> α α Œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ − œ œœ
57
Bass αα œ Ι
Ε
Interludio
αα α C 7œ/B−
α B α m7 Eα7 A α maj7 D α maj7 Gα7
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CREACIÓN DE CUATRO ARREGLOS DE BAMBUCOS Y PASILLOS EN DISTINTOS FORMATOS

APLICANDO DIFERENTES TÉCNICAS INTERPRETATIVAS EN EL BAJO ELÉCTRICO.

Estudiante: Johan Nicolás Zamora Guerrero

Énfasis: Bajo eléctrico

Tutores: Luis Alberto Ramirez

Universidad Distrital Francisco José De Caldas

Facultad de artes ASAB

Proyecto curricular de artes musicales

Bogotá octubre de 2017

Al maestro Luis Ramírez por su dedicación y paciencia al acompañar el proceso de creación

Keywords: Bambuco, pasillo, music arrangements, electric bass, Colombian folklore.

• Bambuquísimo- León Cardona (bambuco).

Este proyecto se pretende contribuir con la creación de un repertorio de música colombiana

El bajo eléctrico es un instrumento relativamente reciente, tiene menos de un siglo de antigüedad,

Ilustración 1.Bimetría del bambuco. Tomado de Miñana (1987)

Ilustración 2. Acentos secundarios. Tomado de Miñana (1987)

Ilustración 3. Acento en el primer tiempo del compás. Tomado de Miñana (1987).

Ilustración 4. Rítmica de la melodía. Tomado de Miñana 1987).

16 compases 16 compases 16 compases

Se pueden encontrar dos formas de organizar las secciones:

Algunos ejemplos: Fiesta en la montaña, Alcira, On tabas, Bachué.

Los bambucos mayores tienen el siguiente comportamiento armónico:

Parte A: Tónica mayor (Ej. G).

Algunos ejemplos: El republicano, Pa que miro, El tigre.

El pasillo colombiano de la región andina se desarrolló a partir de la difusión de los valses

El guitarrista Álvaro Romero hizo un gran aporte en su instrumento al añadirle a la función

1.2.2 Características musicales

Para los finales de sección es común encontrar la siguiente célula rítmica:

A:|| B:|| C:||

16 compases 16 compases 16 compases

Se pueden encontrar dos maneras de organizar estas secciones:

Los pasillos menores tienen la siguiente estructura armónica:

Los pasillos mayores tienen el siguiente comportamiento armónico:

Parte A: Tónica mayor (Ej. G).

El artículo Análisis, improvisación e interpretación (Molina, 2006) es un texto relevante para

La última es desarrollando la capacidad de hablar espontáneamente (improvisación), ya que esta

• Las resoluciones auténticas (de un V a un I) se indicarán con una

acordes del mismo tipo (Ulanowsky, 1988).

2.1 Reseña del autor

Ilustración 8. León Cardona. Guitarra eléctrica. (Monsalve, 2010)

León Cardona: Compositor, arreglista, intérprete y docente. Nace en Yolombó (Antioquia) el 10 de

Figura 1. Compases 1-18.

Figura 2. Compases 18- 20

Figura 3. Compases 21-40.

En cuanto a la armonía es evidente que el compositor propone una modulación a la tonalidad de F.

Figura 4. Compases 57-76.

Figura 5. Compases 91- 96.

Formato: Guitarra eléctrica, bajo y batería

Armónicamente propongo algunas variaciones con respecto a la versión original. En el compás 4

Figura 1. Compases 1-10.

Figura 2. Compases 11- 21.

Figura 5. Compases 56- 64.

El acompañamiento de la batería en esta sección cambia un poco. Ya no utilizo el acompañamiento

Figura 6. Compases 64-73.

Figura 7. Compases 76-85

Figura 8. Compases 101- 110

3.1 Reseña del Compositor

Ilustración 9. Adolfo Mejía. (Guerra, 2010)

En 1933 regresa a Colombia y trabaja como bibliotecario de la Universidad Nacional en Bogotá y

Figura 1. Compases 1-16.

Figura 2. Movimiento de las voces internas compases 6-8.

Figura 4. Compases 33-50.

Figura 5. Compases 51-79.