Fusiones, hibridaciones y mezclas en la música popular:

Raza, nación, y jazz argentino

Lic. Berenice Corti

Maestranda en Comunicación y Cultura
Facultad de Ciencias Sociales UBA

El presente trabajo plantea unas primeras consideraciones teóricas para la tesis de maestría en
curso, titulada provisoriamente “Lo afro en el jazz argentino”, que abordará, entre otras
cuestiones, discursos de raza y nación que intersectan la música popular. Este escrito
pretende, más que ofrecer una visión acabada, proponer nudos problemáticos y formular
algunas preguntas que se buscará desarrollar en el curso de la investigación.
Tiene como punto de partida algunas reflexiones surgidas de debates identitarios producidos
dentro y alrededor del jazz argentino, expresadas como nunca antes en el período marcado por
la crisis socioeconómica cercana al año 2001, y que fueron volcadas en nuestra tesina de
licenciatura1. Allí partimos del registro que la prensa hizo del fenómeno referido como de
aparición –y en algunos casos, consagración- de una nueva generación de músicos exponentes
de un jazz nacional, caracterizado por la incorporación en sus composiciones de elementos de
la música popular argentina como el tango, el folklore y el rock, movimiento estético que fue
denominado jazz argentino o nuevo jazz argentino (Corti, 2007).
En el análisis de tres casos puntuales, seleccionados entre las agrupaciones de jazz local más
reconocidas de ese momento, pudimos observar:
1) La presencia en el discurso musical de dispositivos de interpelación identitaria: a partir de
una intencionalidad estética explicitada de significar la música con un sentido local, se
construye sobre el soporte significante formal2 de llamada y respuesta característico del jazz y
las músicas afroamericanas y africanas, un diálogo entre marcas rítmicas -no necesariamente
privado de conflicto-, cuyas fuentes son reconocidas como provenientes tanto de la
subjetividad, denominadas como gustos e influencias personales, como de la colectividad, que
aparecen como influencias sociales y culturales, a las que se les cuestiona su peso ontológico
confrontándolas con la tradición rítmica del jazz. Las músicas populares no son incorporadas

1
Dicho esto, quisiéramos expresar que necesariamente se continuará con la profundización de las ideas que aquí
se propongan.
2
Por forma musical.

1
como bloques narrativos de esencialidad –cultural, musical- sino más bien a través de un
proceso de relectura y reinterpretación. Esto marcaría una diferencia en relación a propuestas
jazzísticas de décadas anteriores -pero también contemporáneas- conocidas como fusión, cuyo
funcionamiento discursivo está basado en el rescate literal de elementos de otras músicas. Es
decir, si se trataba de una fusión con folklore argentino, era de esperar que la clave3 de la
chacarera, por ejemplo, fuera perfectamente reconocible a lo largo de la pieza, lo que podía
ser reforzado por la utilización de algún instrumento característico del género que se estaba
fusionando con el jazz. En las propuestas de esta nueva generación, en cambio, fueron más
utilizadas la sugerencia y la semblanza, la relación sintagmática más que la cita textual.
2) El proceso descrito más arriba se desarrolla básicamente en lo que denominamos fase
primaria de la composición, es decir, la realizada en una primera instancia por un autor
particular. Pero, como se trata de jazz, en donde la interacción grupal y la improvisación
poseen un peso estético, performativo y discursivo fundamental -lo que termina prácticamente
por constituir al género musical en sí mismo-, es en una fase secundaria de composición
grupal donde la obra se pone en juego redefiniéndose y modificando también al autor, cuyos
límites personales pueden borrarse para favorecer la resignificación colectiva de discursos
preexistentes. Si bien este rasgo es común al jazz en general, adquiere aquí especial relevancia
debido a la particular emergencia del compositor en el discurso, quien hace explícita su
inscripción en condiciones sociales e individuales de producción.
3) De lo que se trata, en suma, en este jazz argentino, es de la búsqueda de la expresión de
una propia voz singular y colectiva a través de la apropiación de las prácticas musicales
conocidas como lenguaje jazzístico, proceso al que se puede acceder entendiéndolo como de
construcción de significaciones identitarias más que como un lugar de sentido de
cristalización de un género musical.

De la fusión a la hibridación
Los antecedentes de esta performatividad argentina –entendiendo ésto como maneras
productivas de pensar y practicar, con una sensibilidad particular4- pueden rastrearse, por citar
algunos ejemplos, en piezas como el fox trot de Carlos Gardel Rubias de New York, la
experiencia del Rendez Vouz Porteño del trompetista Dizzy Gillespie tocando tangos con
Osvaldo Fresedo en 1956, o las citas de fragmentos melódicos de tangos y piezas folklóricas

3
Patrón musical rítmico que circula específicamente como símbolo (Ferreira, 2005:2).
4
En los términos en que Luis Ferreira refiere a la herramienta conceptual para la comprensión de sistemas
musicales en tanto modos de pensamiento (Ferreira, 2005:9).

2
que realizaba tempranamente en sus improvisaciones, desde la misma década, el pianista
Enrique “Mono” Villegas. También habría que destacar la aparición en 1967 del disco “Jazz
Argentino” del pianista Baby López Fürst, el primero de una serie que la CBS Columbia iba a
editar con ese mismo nombre, lo que finalmente no sucedió.
Pero fue a inicios de la década del setenta cuando experiencias como las del grupo Quinteplus
se enmarcaron en las nuevas corrientes conocidas como fusión -con versiones jazzísticas de
“Los ejes de mi carreta” de Atahualpa Yupanqui y “Zamba de mis pagos” de Adolfo Abalos-
entendidas como aquellas que designan a las “síntesis más generales del jazz en combinación
con cualquier otro estilo de música popular”, o bien “síntesis del jazz con soul, funk, pop,
light music, y folk”, tal como el musicólogo chileno Alvaro Menanteau (2003) advierte que
fueron realizadas las primeras conceptualizaciones sobre esta manera de hacer música. Por su
parte, Menanteau propone que la práctica de la fusión en nuestros países trascendería lo
específico jazzístico, ya que es generada con una relativa autonomía, situada local y
periféricamente. Esta resulta una perspectiva diferente a, por ejemplo, la empleada por E.
Taylor Atkins, para quien en primera instancia la fusión habría venido a ampliar los
horizontes metropolitanos hacia otras músicas del tercer mundo “como un gesto de respeto a
las herencias artísticas descartadas como ‘salvajes’ en la era colonial”, propiciando que sus
contrapartes de las ex colonias evidenciaran “un renovado interés en crear un jazz infundido
con los principios estéticos indígenas y sus atributos tímbricos” (2003, xix). También el
escritor japonés Yui Shôichi analizó este fenómeno al que denominó “nacionalismo
jazzístico”, como aquél que propiciado por el orgullo étnico y los movimientos de liberación
que atravesaron el globo en la era postcolonial, acercó a “los pueblos de color a sus
respectivos legados para crear música original que fue tanto parte del lenguaje universal
llamado jazz como una singular expresión de identidad nacional o étnica” (apud Atkins 2003,
246-47). Es decir, el jazz fusión y luego la música popular de fusión fueron (y son)
acercamientos a modos de procesar la relación con el Otro, en múltiples movimientos
dialécticos que pueden partir tanto desde lo central como desde lo periférico de la industria
cultural global, pero en cuyo análisis no se deben perder de vista los entramados de poder que
allí se ponen en juego.
La idea de “heterogeneidad multitemporal”5 en Néstor García Canclini –que emergería como
característica de los países de América Latina-, podría aportar el marco para estos

5
Rita Segato señala que el foco de esta categoría está puesto en la idea de cultura y producción cultural, por lo
que propone la necesidad de hacer el énfasis en la multiplicidad de sujetos colectivos que luchan por producir
sus narrativas históricas propias originando tiempos históricos diferentes, aunque compartiendo un mismo
horizonte nacional (Segato, 2007: 21).

3
movimientos de fusión musical que participan, según este autor, de los procesos
socioculturales de hibridación “en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en
forma separada, se combinan para generar nuevas6 estructuras, objetos y prácticas” mediante
la fusión, la cohesión, la ósmosis, pero también la confrontación y el diálogo, como apunta
Canclini en relación a la crítica que le realizaran François Laplantine y Alexis Nouss (2003:
http://www.sibetrans.com).
En tanto la hibridación fusiona de manera no planeada, dice Canclini, pero también
reconvirtiendo un patrimonio mediante estrategias económicas y simbólicas -agrega citando a
Bourdieu-, el objeto de estudio no sería la hibridez sino los procesos de hibridación:
“Así puede reconocerse lo que contienen de desgarramiento y lo que no llega a ser
fusionado. Una teoría no ingenua de la hibridación es inseparable de una
conciencia crítica de sus límites, de lo que no se deja o no quiere o no puede ser
hibridado. Vemos entonces la hibridación como algo a lo que se puede llegar, de
lo que es posible salir y en la que estar implica hacerse cargo de lo in-soluble, lo
que nunca resuelve del todo que somos al mismo tiempo otros y con los otros”
(García Canclini, 2003: http://www.sibetrans.com).

Este resulta un aspecto crucial, por cuanto la palabra hibridación aparecería más dúctil para
nombrar mezclas “en las que no sólo se combinan elementos étnicos o religiosos, sino que se
intersectan con productos de las tecnologías avanzadas y procesos sociales modernos o
posmodernos”, en lugar de la utilización de términos como mestizaje, sincretismo,
transculturación y creolización “que siguen usándose en buena parte de la bibliografía
antropológica y etnohistórica para especificar formas particulares de hibridación más o menos
tradicionales” (2003: http://www.sibetrans.com).
Mezcla, fusión e hibridación parecerían estar refiriendo aquí a un mismo fenómeno, lo mismo
que mestizaje, sincretismo, transculturación y creolización conformarían formas de denominar
hibridaciones tradicionales. Sin embargo, no parecen describir las mismas operaciones
simbólicas la combinación aleatoria de elementos distintos (la mezcla) que la fusión, en donde
la idea de un todo final emerge con mayor fuerza, dificultando la valoración del trayecto
semiótico de las músicas intervinientes, por ejemplo, en la pérdida o adquisición de
significaciones de hegemonía y subalternidad, o de posiciones de dominación y resistencia.
Hemos señalado con anterioridad que en el caso específico del jazz argentino actual se
buscaría trascender esa fusión como mera combinación de unidades de sentido discretas, pero
también como género musical y política estética, a partir de una revalorización de lo local y lo
subjetivo en contraposición a lo global y genérico, en una política de afirmación de la propia

6
La cursiva es nuestra.

4
identidad. Este cambio de intencionalidad le permitiría a los artistas el acceso a tipos de fusión
diversos –una fusión verdadera-, no predeterminados por la búsqueda de un objetivo final o
resultado totalizador (Corti, 2007: 73).
También, en la tarea etnográfica de la investigación en curso aparecen, por ejemplo,
referencias a prácticas e identidades musicales denominadas de mestizaje o transculturación,
con sentidos diferentes a los utilizados en la literatura. De esto se desprende que el análisis de
las prácticas musicales da cuenta de la necesidad de precisar aún más los alcances de la
hibridación en la música7.
Rita Segato propone una forma de comprender las alteridades como históricas, que se
configuran como una forma de relación, una modalidad particular de ser-para-otro, en los
términos en que Homi Bhabha recupera el sentido de la diferencia en Fanon: “el sujeto que
enuncia esa diferencia es un sujeto de identidad híbrida, pero esa hibridez […] es el resultado
de una interacción con interlocutores precisos y estables en un ámbito delimitado. Esta
interlocución y consecuente hibridez se dio […] en el caso de América Latina y América del
Norte dentro del ámbito nacional” (Segato, 2007: 63).

Lo nacional
Ahora bien, decíamos que el jazz argentino buscar encontrarse con otras músicas desde el
lenguaje jazzístico, proponiendo un tipo de relación diferenciada a la conocida como fusión.
¿Qué se ha entendido entonces, en los debates en torno al jazz argentino y también por parte
de los músicos, por otras músicas ajenas al jazz? ¿Qué no es jazz pero es capaz de dialogar
con éste? ¿Qué músicas son parte de la mismidad, y cuáles no? ¿Qué podrá permear la
identidad híbrida, y qué quedará, irremediablemente, fuera de ella?
Una mirada más o menos rápida sobre las formas de denominar estilos y géneros musicales en
programaciones de conciertos de jazz de Buenos Aires, utilizadas para describir el tipo de

7
Otro de los fenómenos globales relacionados con esto mismo, que atraviesa la circulación –pero también la
producción y la recepción- de la cultura contemporánea: la llamada world music, escenario por excelencia del
drama de la alteridad en la música. Como dice Ana María Ochoa, esta categoría surgió como una necesidad de
mercadeo de la industria discográfica para clasificar las músicas de diferentes partes del planeta y “facilitar” la
relación entre productores y consumidores (Ochoa, 2003: 28-30). Pero, por otra parte, el creciente interés de
productores metropolitanos por producir discográficamente a artistas de los más diversos países de la periferia,
marcó el surgimiento de la polémica en torno a “la relación desigual de poder entre el primer y tercer mundo a
través de una serie de debates que trazan el mapa sonoro de las tramas de la globalización y la regionalización”
(Ochoa, 2003: 34). Entre estos debates, señala, se hallan los que refieren a los procesos de hibridación y a
cuestiones relativas a la autenticidad, que atraviesan las más diferentes músicas.

5
música que se interpretará en tal o cual concierto8, nos proporciona el siguiente listado: tango,
tango contemporáneo (por tango no tradicional), folklore (por folklore argentino), folklore
contemporáneo (por folklore argentino no tradicional), latin (por estilo latin jazz), rock,
música afrorrioplatense (por candombe estilo uruguayo), candombe (por candombe estilo
uruguayo), música latinoamericana (por música popular latinoamericana), música
contemporánea (por música erudita contemporánea), entre las más relevantes.
De esta categorización se desprende la conformación de un par nacional/no nacional en donde
las músicas locales se revelan sólo en el tango, el folklore (cuando no lleva la adjetivación de
latinoamericano) y el rock, en este último caso cuando es citado algún artista especialmente
valorado, como puede ser el caso de Luis Alberto Spinetta9.
Con todas estas músicas es posible dialogar desde el jazz. Como ha dicho el saxofonista
Rodrigo Domínguez refiriéndose al grupo Quinteto Urbano10:
“En un principio estaba la cosa de tratar de que suene como algo argentino, con
los elementos en crudo, como si fueran los ladrillitos que según nosotros veíamos
como elementos constitutivos de la música argentina, del tango y el folklore [...].
A partir del segundo disco, el tema El Compadre, […] tiene esta veta tanguera
pero está mucho más incorporada en la tocada y en la escritura, y se improvisa de
una forma mucho más libre” (Corti, 2007: 42)

Lo no nacional aparece en todas las otras denominaciones genéricas: en primer lugar en el

mismo jazz, en razón de que cuando son citados nombres de compositores no se reconocen
referentes argentinos (aunque el jazz lleve ya casi un siglo de existencia en nuestro país). El
jazz latino es preponderantemente denominado con su voz en lengua inglesa latin, es decir,
como tipo de música en tanto género específico producido por latinos en los Estados Unidos,
pero también como construcción allí realizada sobre qué es lo latino en el jazz11. El candombe
sólo puede ser uruguayo12, y las músicas que utilizan tambores refieren a lo popular regional

8
Utilizamos como fuentes la programación del Jazz Club del Paseo La Plaza (1997-2000), del ciclo Jazz y Vinos
del Centro Cultural Konex (2002-2004) y del Netizen Jazz Festival (2004). Cabe destacar que esas
denominaciones fueron proporcionadas por los mismos músicos para referir su propia música.
9
A modo de ejemplo, Adrián Iaies editó el CD Las cosas tienen movimiento (2002) que incluye versiones de
Fito Páez y Charly García, Rodrigo Domínguez editó el CD Soy Sauce (2008), en tributo a Spinetta.
10
Uno de los grupos considerados como referente clave de la nueva generación del jazz argentino. Su primer
trabajo discográfico, de 1999, se denominó “Jazz contemporáneo argentino”.
11
Al respecto, en Carambola, Vidas en el jazz latino (2005) Luc Delannoy historiza los orígenes del género en
las décadas del veinte y el treinta en Nueva York a partir de la práctica musical de –principalmente- cubanos y
portorriqueños emigrados. Con el correr de los años aparecieron músicos de otras nacionalidades, en donde
según el autor los argentinos son algunos de los mayor impacto en tanto su “identidad nacional” estaría
“cristalizada” en sus expresiones musicales (p. 93), destacándose en ellas el tango “este arranque de melancolía,
[que] parece ser la danza y la música argentina del exilio por excelencia, como si el músico hubiera sido siempre
un exiliado en su propia tierra…” (p. 106).
12
Alejandro Frigerio señala la discordancia entre las narrativas sobre el candombe argentino producido por los
estudios tradicionales, por un lado, y los testimonios de afroargentinos contemporáneos, por el otro, sobre la
desaparición de su práctica (Frigerio, 2000: 45-72): los primeros sosteniendo que los últimos tambores se

6
no local, o africano –esto último en términos amplísimos-. De esta forma, podríamos decir
que el jazz y otras músicas afroamericanas aparecen –a priori- ocupando el lugar de lo no
nacional, por lo que la interpretación de este abanico musical de raíz africana puede hacerse
sólo desde una conciencia de su ajenidad.
Se trata éste del proceso dialéctico entre narrativas e identidades que la música favorece como
artefacto cultural privilegiado, en términos de Pablo Vila, porque “provee a la gente de
diferentes elementos que ellos utilizarían, al interior de tramas argumentales, en la
construcción de sus identidades sociales” (1996, http://www.sibetrans.com).
Esto habilitaría “a los actores sociales ajustar las historias que cuentan para que las mismas
‘encajen’ en las identidades que creen poseer. Pero a su vez, este mismo proceso es el que
permite que dichos actores ‘manipulen’ la realidad para que la misma se ajuste a las
historias que cuentan acerca de su identidad13” (Vila, 1996: http://www.sibetrans.com).
De esta forma, Vila propone que la trama argumental de la narrativa es la que posee el poder
organizador en la producción de identidad (2000: 350-360), estableciendo su centralidad en
relación a lo que Simon Frith denomina “las experiencias directas que ofrece del cuerpo, el
tiempo y la sociabilidad […] que nos permiten ubicarnos en narrativas culturales
imaginativas” (2003: 212).
Sin embargo, observamos que la propuesta que Vila realiza sobre narrativas identitarias e
identidades narrativizadas refiere a un tipo argumentativo de organización del conocimiento
que podría no dar cuenta de la diversidad de las experiencias musicales, en especial en cuanto
a su dimensión temporal. Al respecto, Simon Frtih retoma la idea de Paul Gilroy acerca de
que la “política de transfiguración impulsa hacia lo mimético, dramático e interpretativo”,
convirtiéndose en lo característico de las músicas de la diáspora africana, tal como lo es la
política de la realización occidental racional en la asimilación “de lo semiótico, verbal y
textual” (Frith: 2003: 199). En efecto, el orden temporal de la performance no es asimilable al
tiempo narrado, ni la performance de tradición africana está organizada linealmente.

Sostenemos entonces la necesidad de prestar especial atención al orden de la performatividad,

en una perspectiva que permita contemplar la especificidad y las prácticas de las músicas del

habrían escuchado en el siglo XIX (Ortiz Oderigo, apud ídem: 45), en oposición a los relatos en torno a prácticas
recientes y actuales. Pablo Cirio dedica varios trabajos en este mismo sentido (2006, 2008). Estas razones,
sumadas al marco argumental de una pretendida “desaparición” de los afroargentinos, han contribuido a la
visualización del candombe como una especie musical no nacional.
13
El resaltado es nuestro.

7
Atlántico Negro14. En este sentido, hemos podido observar cómo podían coexistir de manera
paralela, en el discurso musical de músicos argentinos de jazz, sentidos identitarios
producidos en procesos narrativos argumentales -por un lado-, y otros que podían no coincidir
completamente, disparados en el marco de lo performático. Esta diferencia pudo percibirse
según se tratase, tal como indicamos más arriba, de la fase de composición de autor o de la
fase de composición grupal15: el color local es explícito en el primer caso, pero no así como
“trama argumental” organizadora del segundo, es decir, en la práctica de la improvisación.
Acácio Piedade incluye consideraciones similares sobre el funcionamiento discursivo del jazz
en Brasil. El autor sostiene que la musicalidad16 que constituye al género está compuesta por
una amalgama de musicalidades regionales, en una relación dialéctica a la que denomina
fricción de musicalidades, que se sitúa vinculada a la musicalidad del jazz de los Estados
Unidos, con movimientos de tensión como de síntesis, de acercamiento o alejamiento. Esta
metáfora mecánica, agrega, implica que “los objetos en contacto tocan y frotan entre sí sus
capas más externas, quizás intercambiando partículas, pero la sustancia más dura del núcleo
tiende a ser preservada” (Piedade, 2003: 54-55). Es decir, aunque el discurso de los músicos
nativos refiera significaciones identitarias tales como la identificación de las tendencias
principales del jazz brasileño como brazuca, fusión, o ecm17, el tipo de funcionamiento de
fricción aparece en todas ellas, tanto en el plano sonoro como el performático.

Música negra
El esfuerzo más acabado en historizar el jazz en el país fue el realizado por Sergio Pujol con
su obra Jazz al Sur, subtitulada “Historia de la música negra en Argentina” (2004)18. No
habría que agregar aquí que de haberse cumplido con el programa que así se enunció debería
haberse incluido en el texto, al menos, una extensa mención al candombe. Sin embargo esta

14
En términos de lo que Paul Gilroy propone como formación política y cultural moderna que puede ser definida
“a través del deseo de trascender tanto las estructuras del estado nación y las constricciones de la particularidad
étnica y nacional” (1993: 19), cuya expresión musical juega el rol de reproducir una “distintiva contracultura de
la modernidad” con un modelo de performance “que puede suplementar y desplazar parcialmente la
preocupación por la textualidad” (idem: 36). Luis Ferreira, por su parte, ha trabajado el argumento de la
centralidad de la música en la idea de un Atlántico Negro, que construye una sensibilidad polirrítmica especial y
compartida en toda la región, expresada variablemente en sensibilidades particulares en los distintos locales,
como formaciones colectivas, con sus núcleos estructurantes, ethos y habilidades corporeizadas requeridas en la
performance (2005: 6).
15
Concientes de esta posibilidad de construcción de al menos dos sentidos en la práctica musical o “doble voz”
(Ferreira, 2008: 227), el programa de la tesis en curso incluye análisis de performance.
16
Piedade entiende por musicalidad al conjunto de elementos musicales y simbólicos, profundamente
interconectados, que constituyen el sistema que regula el mundo musical de una comunidad dada (2003: 53).
17
Por el sello discográfico independiente de jazz contemporáneo y experimental de ese nombre.
18
Editado por primera vez en 1992, la reedición de Jazz al Sur doce años después coincidió con el surgimiento
de esta nueva generación de músicos, abordada en un nuevo capítulo final denominado “Una sutil apropiación”.

8
historia sitúa sus inicios en los años 1905 y 1906, cuando en los carnavales porteños se
imponía el cake-walk, al que le siguió “una interminable ristra de bailes de salón más o menos
negros19: del two steps al charleston, pasando por los algo más moderados shimmy20 y fox
trot” (Pujol, 2004: 19). La cronología se sucede con la llegada de discos, y la visita de
músicos afronorteamericanos como Sam Wooding y sus Chocolate Kiddies y Josephine
Baker. Los argentinos Roberto Firpo y Francisco Canaro desde el tango, o Adolfo Carabelli y
René Cóspito, desde el jazzbandismo21, buscaron ofrecer sus propias versiones de la música
del momento. En los años treinta el jazz fue objeto de atracción de las vanguardias artísticas,
y tema de debate estético debido a su “componente negro” (Pujol, 2004: 70)22. En otras
palabras, muy tempranamente el jazz se constituyó como género musical racializado como
negro.
Para Dina Picotti la razón de esta repercusión que ha tenido el jazz en Argentina no se debe
“a una mera expansión de su fama mundial sino a que la presencia africana latente
en nuestra identidad le prestara una firme base de arraigo y de posibilidades de
despliegue, a la vez que ella misma se enriquecía con una nueva manifestación”
(Picotti, 1988: 170)

Aunque la mirada de Picotti realice una operación de homología entre la base cultural
estructural y una práctica musical que le correspondería, perspectiva que ya ha sido revisada
ampliamente (Semán y Vila, 2001; Vila, 1996, 2000; Frith 2001, 2003), nos interesa anotar
que, a diferencia de Pujol, el jazz es asumido aquí como una práctica relacionada a la
identidad argentina en virtud del componente africano presente tanto en la cultura envolvente
como en este género musical.
Otra versión sobre el reconocimiento de que “la música popular argentina tiene mucho de
negro” por sobre los discursos que impusieron la racialización como blanca de la música
popular nacional, es la recogida por María Eugenia Domínguez para la definición de la
llamada “música rioplatense”, la que define como “un conjunto contemporáneo bastante
heterogéneo dentro de la música popular de la ciudad [de Buenos Aires], cuyos integrantes de
modo general asocian sus trabajos musicales a las tradiciones de los negros en esta parte del

19
El resaltado es nuestro.
20
Una de las organizaciones sociales más reconocidas y perdurables de la comunidad afroargentina en el siglo
XX fue, justamente, el Shimmy Club.
21
Denominación con la que se conocía al jazz de los años veinte en la Argentina. Roberto Arlt, por ejemplo,
menciona en sus Aguafuertes Porteñas los cafés “saturados de ‘jazz band’” de la calle Corrientes de Buenos
Aires (apud Sarlo, 1988: 15).
22
No nos interesa aquí señalar supuestas limitaciones a trabajos ajenos a los que por otra parte le reconocemos,
por sobre todas las cosas, el haber tomado rigurosamente como objeto de estudio una temática tan marginal y
poco valorada como lo era el jazz hecho por argentinos. Más bien nos interesa deconstruir el modo en que se ha
conformado la categoría “música negra” en Argentina.

9
continente” (2008, http://www.sibetrans.com)23. Si bien es nuestra intención en el desarrollo
de nuestra investigación realizar un diálogo más extenso con este trabajo, a los efectos aquí
planteados nos importa mencionar tres ideas expresadas por Domínguez. La primera, en
relación a que un patrimonio cultural negro puede ser reivindicado como propio por sectores
amplios, no necesariamente afrodescendientes o negros, lo que “trasciende límites étnicos y
raciales, permitiendo que sujetos de distinta ascendencia y apariencia física conciban como
‘nuestra cultura’ o ‘cultura nacional’ a las prácticas asociadas a los negros argentinos”
(Domínguez, 2008, http://www.sibetrans.com). La segunda, la importancia de la población
negra en la constitución de lo nacional que los exponentes de la “música rioplatense” destacan
a pesar de la ideología del blanqueamiento. Y, por último, en una operación que podría
resultar contradictoria con lo anterior, la identificación del sí mismo como producto del
mestizaje racial y cultural, lo que podría guardar relación –no explicitada en el texto, pero que
parecería estar sugerida- con que sus prácticas musicales “formalmente no guarden
necesariamente continuidades con las prácticas musicales de los africanos”. Domínguez
señala que esta idea de mestizaje no está entroncada con la ideología del blanqueamiento, sino
que más bien la cuestiona.
En tanto la música no es una forma de expresar ideas, sino de vivirlas; no representa valores,
sino que los encarna, como dice Simon Frith (2003), precisemos someramente estos
conceptos que podrán sernos útiles para reconstruir la producción de significaciones en los
procesos de hibridación que aquí nos ocupan.
Como doctrina ideológica el mestizaje “usualmente refiere al proceso de mezcla racial entre
españoles e indígenas24 y a la génesis de un tipo racial y étnico particular: el mestizo”, aunque
en nuestro continente suele designar también a “la fusión cultural y social antes que a fusión
biológica” (Soto-Quirós y Díaz Arias, 2007: 16-17). Como dispositivo cultural histórico el
mestizaje buscar borrar las marcas étnicas en función de la homogeneización de la población
y la identificación de mestizos y mulatos con las élites blancas, constituyendo a la blanquedad
como el ideal racial. Emparentada no sólo en su contemporaneidad sino también por su origen
socio-histórico y su común carácter racialista, la doctrina hegemónica en Argentina ha sido la
del blanqueamiento, en tanto dejó de ser útil la idea de un Otro presente como objeto

23
A fines analíticos la autora distingue dos líneas en ese conjunto: la primera constituida por musicalidades
inmigradas en las últimas dos décadas, y una segunda informada por géneros populares vigentes en los territorios
argentino y uruguayo desde finales del Siglo XIX y comienzos del XX, entendidos en términos nativos como
‘criollos’ y por tanto ‘tradicionales’ en la región, como el tango, la milonga, y la murga y el candombe de ambas
orillas del Río de la Plata.
24
Extendible a afrodescendientes.

10
asequible para su dominación política y simbólica25 -es decir, como mestizo- por lo que se
instauró la negación de ese Otro en forma más absoluta y total, en un escenario en donde el
imperativo fue (y sigue siendo) integrarse a la blanquedad –en la hegemonía o en la
subalternidad- o desaparecer26.
La música es un escenario privilegiado de construcción de identidad (Frith, 2003; Vila, 1996,
2000), en donde las maneras de procesar la otredad aparecen tanto en el funcionamiento de las
prácticas y el modo-de-ser-en-el-mundo, como en la trama en que se imbrican con la
representación y lo simbólico, en términos de Peter Wade (1999: 449). Así, según este autor,
estas experiencias no están desprovistas de cierta dualidad y ambivalencia en torno a su
carácter unificador como modo de vida -como “cultura”-, pero también como alienación, lo
que es construido de manera diferente por grupos dominantes o subordinados. En el caso del
jazz argentino –pero también en el de Domínguez-, por tratarse de música popular practicada
por clases medias urbanas, el campo artístico se convierte de un modo particular en arena de
disputa por el capital simbólico de la cultura, la identidad, lo popular y el valor estético.
Como diría Hall: de lucha por la hegemonía, en tiempos en que la cultura popular -en especial
la negra, enfatiza-, se ha convertido en forma dominante de la cultura global, pero también en
subversión del paradigma logocéntrico occidental, en un mosaico de repertorios culturales
negros cuya sobredeterminación subyacente está constituida por dos direcciones a la vez, la
herencia y la diáspora (Hall, 1996).
Por otro lado, y retomando la cuestión planteada por Domínguez en cuanto a que no existe
una necesaria continuidad formal de las prácticas musicales rioplatenses con las prácticas
musicales de los africanos, el jazz argentino sí la mantiene y reivindica –aunque muchas veces
no explícitamente-, como tributaria que es de la tradición jazzística afronorteamericana. En la
emergencia de principios de organización cultural africanos (Mintz & Price, 1977, apud
Frigerio, 2000b; Yelvington, 2001; Ferreira, 2007) que se encuentran subyacentes en la
organización de la música (Ferreira, 2008), y en distintas manifestaciones culturales
afroamericanas (Frigerio, 2000a) o más extensamente en el Atlántico Negro (Gilroy, 1993),
hemos podido observar la relevancia que los músicos adjudican discursiva y
performáticamente a estos principios27 (Corti, 2007), que pueden agruparse en

25
Los procesos inmigratorios contribuyeron en gran medida
26
En tanto el negro “para el hombre de Buenos Aires, desde hace más de cien años, es el Otro más cercano, con
el que efectivamente convivió” (Frigerio, 2006: 96), la narrativa hegemónica construyó su desaparición mítica –
en las guerras de la independencia, la fiebre amarilla- en un proceso ya explicado por varios autores (Reid
Andrews, 1989; Frigerio, 2006, 2008; Yao, 2009).
27
El énfasis está puesto en el sentido de las prácticas -más que en su forma o en sus componentes-, lo que puede
apreciarse en los modelos propuestos por John Chernoff (1979) para la música africana, Luis Ferreira (2005,

11
conceptualizaciones más abarcativas como el carácter performativo de la música (Frigerio,
2000a), o la “sensibilidad rítmica” según Luis Ferreira (2005). En el caso del jazz argentino
resulta fundamental su puesta en juego, en donde la improvisación tiene una función y valor
preponderante.
En tanto las identidades se construyen a través de la diferencia, y no al margen de ella (Hall,
2003) siempre necesitan de la relación con el Otro. ¿Qué representa la alteridad, entonces, en
el jazz argentino? ¿Cómo se construyen la nacionalidad y las identificaciones raciales?
Buscaremos entonces en el transcurso de nuestra investigación:
- Ofrecer una vía de acceso al análisis de las identidades múltiples que participan en la
producción de la música de jazz en nuestro país.
- Preguntar qué características particulares tiene el proceso de hibridación que genera un jazz
argentino.
- Analizar las tensiones que se producen a partir de la racialización de la música de jazz como
negra, y su práctica por parte de músicos de identidad socialmente blanca. Entre ellas, los
cuestiones derivadas de la condición hegemónica de la narrativa de la “desaparición” de los
negros de lo nacional.
- Delinear relaciones entre el jazz argentino y otras músicas populares argentinas en
cuestiones identitarias sobre lo nacional.
- Comprender de qué manera intervienen las alteridades históricas en los discursos sobre la
música y en los discursos de la música.
Como programa de trabajo en nuestra investigación, se ha emprendido una tarea etnográfica
de recopilación de testimonios de músicos argentinos de jazz y de materiales sonoros y
audiovisuales, para el análisis de cuestiones discursivas y de performance musical. Con
dichos materiales se buscarán aquellas significaciones relacionadas a la identificación de las
gramáticas culturales africanas, su reconocimiento o no como tales por parte de los músicos,
su valoración –estética, ideológica, filosófica-, y su implicancia en cuestiones de identidad en
torno a ideas de raza y nación.

2007) para la música del llamado Atlántico Negro, y Alejandro Frigerio (2000a) para la performance artística
afroamericana en su conjunto, los que sintéticamente, incluyen: 1. Música africana: a) polirritmia; b) apart-
playing; c) uso del off-beat, d) identificación de un beat subjetivo; e) llamada y respuesta; f) improvisación; g)
estilo personal; h) expresión de la cosmovisión ética/filosófica/religiosa; i) carácter discursivo del lenguaje del
tambor (Chernoff, 1979). 2. Música del Atlántico Negro: cuya centralidad construye una sensibilidad
polirrítmica especial y compartida en toda la región, expresada variablemente en sensibilidades particulares en
los distintos locales, como formaciones colectivas, con sus núcleos estructurantes, ethos y habilidades
corporeizadas requeridas en la performance (Ferreira, 2005). 3. Performance artística afroamericana: a)
multidimensionalidad; b) cualidad participativa; c) ubicuidad en la vida cotidiana; d) importancia de lo
conversacional (Frigerio, 2000b).

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