Narrativas en Cristal Líquido PDF

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Sánchez Aparicio, Vega (2015). "Narrativas en cristal líquido: cinco

apuntes de la videoescritura". En Francisca Noguerol, María Ángeles
Pérez López, Vega Sánchez Aparicio (eds.) Letras y bytes. Escrituras y
nuevas tecnologías. Kassel: Reichenberger. pp. 165-182.
Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes

de la videoescritura
Vega Sánchez Aparicio

Universidad de Salamanca
Horarios, Transbordos, Puertas de embarque. Letras y

números. Nada más. Nada de lo que lees habla de ti. Esto
ocurre en el tiempo de las cámaras. No te engañes. Nada
de lo que veas, nada de lo que puedas ver, lo harás con
tus propios ojos.
Juan Francisco Ferré, “Moda de Londres”
1. Introducción
Una de las particularidades de los líquidos es su óptima capacidad
para adaptarse a cualquier recipiente. No obstante, esta condición fluida
los somete a la dispersión de sus partículas, al caos, al movimiento anár-
quico. El cristal líquido, material unificador de las propiedades de los
sólidos —su constancia y orden— y las del líquido, se caracteriza por
ser un estado intermedio de la materia además de un fluido anisótropo;
es decir, capaz de amoldarse a una estructura, ser conductor y, al mismo
tiempo, mantenerse dentro de un equilibrio (Pikin 1985).
Para Zygmunt Bauman (2000), la ligereza, estado líquido, define a la
sociedad posmoderna. Tras una etapa caracterizada por el pensamiento
fuerte, la constancia o el totalitarismo, la nueva época social disuelve ese
compromiso:
El tipo de modernidad que era el blanco —a la vez que el marco cog-
nitivo— de la teoría crítica clásica […] Resulta ‘pesada’ (por oposición
a la ‘liviana’ modernidad contemporánea); más aún, ‘sólida’ (por
oposición a ‘fluida’, ‘líquida’ o ‘licuada’); ‘condensada’ (por oposición
a ‘difusa’ o ‘capilar’); finalmente, ‘sistemática’ (por oposición a ‘reti-
ficada’). (Bauman 2000: 30-31)
© Edition Reichenberger. Prohibida la reproducción total o parcial de este documento.

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166 Vega Sánchez Aparicio
Tanto Nicolas Bourriaud como José Luis Brea reformulan la idea de

fluidez con respecto a las últimas tendencias. La interconectividad de
los saberes concebida a partir de las nuevas tecnologías ha originado,
para ambos, una perspectiva estética líquida, pero alejada de la noción
de fragilidad del pensamiento. De ahí que según Bourriaud la caída de
los grandes discursos dé paso a “la constitución de archipiélagos” (2009:
219) de conocimiento, y que Brea plantee una cultura en red, similar a la
memoria RAM (Brea 2007). En este sentido, dentro de la experiencia
artística contemporánea, la imagen de ese cristal intermedio, de propie-
dades múltiples, fluido pero organizado, amplía la metáfora de los lí-
quidos deformables.
El presente texto pretende abordar las posibilidades literarias del ví-
deo dentro del nuevo paradigma creativo. Este dispositivo, consciente
de su carácter híbrido, asimila las nuevas cuestiones del pensamiento
porque “está obsesionado por su identidad, su devenir, sus propias fron-
teras” (Fargier 1996: 91). De esta manera avanza, a través de las nuevas
tecnologías, hacia la integración dentro de una obra total. El carácter lí-
quido de las obras seleccionadas dificulta su clasificación dentro de una
única taxonomía. Así, en este estudio, se partirá de la noción de ‘escri-
turas’, de mayor alcance, como presenta Jorge Carrión (2011b), frente a
‘literatura’, debido a la heterogeneidad de los textos, y se concretará
con la idea de ‘narrativas’, dado que, por motivos de extensión, se des-
cartarán las creaciones más próximas a otros géneros literarios, como es
el caso de los videopoemas. Asimismo se incluirán en este texto creacio-
nes como la jam de escritura, renovación del happening de los años se-
senta y del cadáver exquisito de la Vanguardia, o el spoken word, de
donde se deduce un enfoque de la “narrativa que no es necesariamente
un relato sino una experiencia sensorial” (Herrera 2013: 128).
2. Do It Yourself: el vídeo en la creatividad app

La revisión de la metáfora de Bauman permite desarrollar también
su análisis de la era tecnológica. La modernidad del siglo xxi, la moder-
nidad líquida, según el filósofo, corresponde al “capitalismo software”
(2000: 125), con un modelo de tiempo basado en lo inmediato, un ar-
quetipo social representado por el individuo y una idea del trabajo
menos rígida que en una etapa hardware anterior. Este aspecto conecta
con el estudio de Lev Manovich acerca de las similitudes entre sociedad

Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes de la vídeo-escritura 167
y tecnología, y su propuesta de un individualismo afín a los nuevos me-

dios (Manovich 2005: 88). En su trabajo, observa cómo la historia de la
creación tecnológica se desplaza, desde los medios para colectividades,
hacia el consumo privado. Además, insiste en el impulso de las plugins,
es decir, ampliaciones de los programas con el fin de que los usuarios
elaboren sus propios proyectos a partir de un patrón fijo. Por tanto, si
el hardware, el soporte físico de la tecnología, corresponde a una etapa
industrial y de solidez crítica, y si el software, código interno de los me-
dios, se relaciona con la era de la velocidad y lo fácil, una sociedad bajo
la imagen del cristal líquido, de mayor fluidez informativa —urgente,
pero organizada y dirigida por un modelo previo—, se simplifica en la
imagen de una creatividad app1. De igual manera que el proceder del
hombre contemporáneo coincide con el funcionamiento de la tecnología
que maneja (Manovich 2005: 171), el impulso y consumo de las apps
confeccionan una imagen de la sociedad que las genera.
Si hay una propiedad que destaque en el universo de las aplicaciones
móviles, ésta es la rapidez con la que acceden a sus diferentes servicios.
Con el instante como principio, la velocidad de estos programas supera,
en la mayoría de los casos, a la consulta en las páginas web; de ahí que
su uso haya disparado el mercado y el desarrollo tecnológicos2. Y es
que, además de la fácil instalación, las apps son capaces de satisfacer ne-
cesidades y caprichos inmediatos. Asimismo, gracias a su técnica multi-
touch, se convierten en la herramienta más perfeccionada para una cultura
relámpago.
Vinculado al instante, surge su carácter como objeto de consumo.
En consecuencia, estas aplicaciones se convierten en tácticas de mercado
que estratifican la sociedad según el poder adquisitivo de los ciudadanos.
Su clasificación, en programas gratuitos o de pago, depende de las pres-
taciones del servicio, de su objetivo, de la publicidad insertada y de la
demanda de los consumidores; a mayor nivel económico, por tanto,
mayor número de ventajas. Sirvan como muestra, en el sector de la edi-
1 Frente a los programas informáticos, las apps se presentan como aplicaciones desti-
nadas a dispositivos móviles, cuyas funciones limitadas cubren necesidades básicas
del consumidor. A pesar de su auge creativo, emerge, en la actualidad, la nube, un
modelo a nivel corporativo que se convertirá en una nueva metáfora social.
2 Según las últimas estadísticas, aunque la venta de dispositivos móviles se haya dispa-
rado, éstos funcionan como una alternativa frente al ordenador (Fundación Telefónica
2013: 68). Por otro lado, como indica el Informe Apps en España de septiembre de
2013 (The App Date 2013), “se descargan cuatro millones de apps al día”, con el
smartphone como dispositivo preferido por los usuarios.

ción de vídeo, las apps Movie Maker, con una gama variada de posibili-
dades creativas, o Magisto, cuyo repertorio disminuye, frente a Vizzwig,
más costosa que las anteriores3.
Aparte de esta imagen falsa de una autonomía concedida por el
capital, las apps se distinguen de los programas del software informático
en el uso reducido de los servicios que ofrecen. Este abanico de opera-
ciones se ajusta a unas plantillas establecidas que dirigen los propósitos
del usuario. Como se percibe, ante el límite de almacenamiento de estos
dispositivos frente al computador, las aplicaciones compactan sus fun-
ciones en moldes de uso, renovables gracias a la actualización del sistema.
No debe olvidarse su tendencia a la interacción con otros usuarios,
cada vez más generalizada en cualquiera de los productos. Desde las apps
originarias de las redes sociales, como Facebook, Twitter o Instagram,
hasta las dirigidas a otras experiencias, como Runtastic o Diet —un contador
de calorías de pago—, ofrecen al consumidor la posibilidad de compartir
impresiones, datos e información nunca anónimos, es decir, de sobreex-
ponerse en la red. El manejo de esta tecnología, por tanto, ha reforzado la
idea de una sociedad persuadida por el consumo de bienes individuales,
instantáneos y controlados. Además, dado que la entrada en esta inmensa
red de información traza un perfil del usuario, el individuo rompe, cons-
ciente o no, su derecho a la intimidad mediante el rastro en la web, algo
que aprovechan los desarrolladores de apps para una nueva oferta.
Considerando lo anterior, las fronteras entre el arte profesional y el
amateur, ya inestables a raíz del abaratamiento de los medios tecnológicos
(Portabella 2013: 52-53), inician una caída que se verá potenciada con la
incorporación de las apps creativas. Las aplicaciones de captura de imágenes
para smartphones permiten el empleo de técnicas profesionales dentro
del espacio cotidiano. Su manejo sencillo y asequible estimula la creatividad
tanto de los videoaficionados como de los autores reconocidos, éste es el
caso del artista Mark Amerika y su película Inmobilité (2009), uno de los
primeros largometrajes realizados con la cámara de un teléfono móvil.
En definitiva, el número de creadores que, desde planteamientos inter-
disciplinares, emplean la filmación a través de estos dispositivos conven-
cionales, con un propósito experimental, aumenta progresivamente. Baste
como ejemplo un autor como Agustín Fernández Mallo, quien difumina
las fronteras genéricas y se integra en una interacción de medios.
3 En este sentido, resulta necesario mencionar la app I’m a rich, valorada inicialmente
en 799 euros en la AppStore, 8,99 en la actualidad, que únicamente identifica al
usuario como millonario a través de un salvapantallas.

3. La videoescritura
La nueva pragmática de los saberes […] empieza a situarse
de modo irresistible en esta arquitectura neural de las
redes telemáticas, que interconectan las bases de datos y,
más en general, la totalidad efectiva de los espacios pú-
blicos de consignación de resultados de los procesos de
investigación y generación de conocimiento.
José Luis Brea, Las tres eras de la imagen
Esta propuesta de Brea opera como punto de partida para una defi-
nición de la videoescritura. Vicente Luis Mora, por su parte, a través de
la “expresividad textovisual” (2012: 153) defiende la emergencia de una
experiencia creativa que ambiciona la obra total, planteamiento afianzado,
además, por el éxito de los nuevos formatos de lectura de la web 2.0. El
lector navega por un hipertexto donde los ítems generan, completan o
visualizan información. Tras estas premisas, se entenderá por videoes-
critura la interacción directa o indirecta de texto e imagen filmada dentro
de una creación artística.
Debe matizarse el alcance de esa interacción, dado que el cine es el
medio que más ha desarrollado el diálogo entre estos dos discursos.
Como expone José Luis Molinuevo, la presencia de una nueva ilustración
ha impulsado el “pensamiento en imágenes” (2006: 86) no en el sentido
de una paráfrasis, sino de una creación plenamente visual. Con este
planteamiento se propone, por tanto, la posibilidad de una escritura a
base de imágenes grabadas y fuente de otro mensaje. De ahí que también
este enfoque acote el amplio término de creación artística y que este tra-
bajo recoja producciones tan disímiles como el book tráiler, el spoken
word o la escritura transgenérica.
En cuanto a una posible genealogía del concepto, el cine experimental
y el videoarte, en primer lugar, aportan ciertos matices a la videoescritura.
La fusión de elementos audiovisuales y poéticos de autores como Nan
June Paik, Woody Vasulka, Bill Viola o Tim White, y asimismo la na-
rratividad de Julian Rosefeldt, establecen el germen de la palabra plástica.
También funciona como referente, en un segundo lugar, el cine letrista
de los años 50 y 60, en su intento destructor de la imagen fílmica mediante
el schatching fónico y la ruptura entre película y texto. Asimismo, no
debe obviarse la inmensa repercusión del videoclip, inherente al des-
arrollo del videoarte (García Fernández 2006: 568) no sólo a nivel co-
mercial sino también en cuanto al carácter persuasivo de las imágenes;

este aspecto enlaza además con la importancia del spot y su retórica del
consumo. En último lugar, y no menos significativo, resultan funda-
mentales las posibilidades creativas del net art pues las construcciones
electrónicas “poseen la cualidad de las imágenes mentales” (Brea 2010:
67), elemento esencial para la videoescritura.
Ahora bien, presentados estos matices es posible trazar una serie
de características básicas del modelo creativo: una tendencia a la bre-
vedad, su ajuste dentro de estructuras no lineales, un carácter reflexivo
propio de un metamedio como es el vídeo, el enorme poder generador
de creatividad y su capacidad como estimulante para la participación
del espectador.
Brevedad y concisión
Dentro de la videoescritura, las imágenes poseen un lenguaje propio,
autónomo, y su fuerza expresiva las aproxima a la enunciación plena
de una idea. El vídeo juega con la intuición del espectador y apuesta
por la sugerencia contra el exceso informativo. La videoescritura opta,
de este modo, por los breves fragmentos frente a la carga del detalle
cinematográfico, y su finalidad recae, como en la publicidad o el vide-
oclip, en el poder persuasivo del mensaje. Esta característica coincide
con la intención comercial del book tráiler; de ahí que Javier Calvo
(2013) insista en la cercanía de éste con las producciones breves. Sin
embargo, el requisito es básico para lograr la atención del espectador,
no sólo como una estrategia de marketing editorial sino también con
el objetivo de cuestionarlo.
El ejemplo más significativo de esta propuesta aparece en los arte-
factos visuales de Agustín Fernández Mallo. Su serie Filmar América
(2010) plantea el valor del instante y su respectivo análisis. Mediante
una captura descontextualizada, apartada del entorno en el que fue re-
cogida, establece nuevos significados concretos. Fernández Mallo maneja
la idea de una poética pragmática, basada en imágenes que sugieran e in-
terroguen tanto al autor como al público:
El postpoeta puede proponer como metáfora de todo un texto un
huevo frito, si cree que es lo ‘óptimamente poético’ en ese preciso
instante. En todo momento la ‘heterogeneidad’ y la ‘inestabilidad’
no actúan como perjuicios para el postpoeta; al contrario, son unas
de sus herramientas. (2009: 37)

Dentro de estructuras no lineales

Si, como se ha considerado en este trabajo, se parte de la analogía de
los medios y las arquitecturas cerebrales, sociales y culturales, adquiere
notoria importancia el diseño de los nuevos modelos informativos. Las
composiciones procedentes de la web 2.0, la distribución del contenido a
base de nodos y la interconectividad de éstos impactan en las técnicas de
lectura transformando, de este modo, al individuo en un lectoespectador
(Mora 2012). Las obras seleccionadas pertenecen a una estructura de ma-
yores dimensiones que las integra, además dispone su visualización de
modo aleatorio e independiente de un recorrido secuencial. Esta caracte-
rística concede al espectador la libertad de navegar por la obra y la decisión
de recibir el nuevo mensaje, de forma que será el propio receptor quien
determine si el contenido ofrecido es necesario o un mero complemento.
Este aspecto podría plantear ciertos problemas con respecto al book
tráiler. Frente al modelo cinematográfico, sus posibilidades creativas
pueden sortear un planteamiento comercial y una finalidad como objeto
de consumo. Mientras que el tráiler de una película generalmente efectúa
un resumen previo al visionado de la cinta, el book tráiler, considerado
como una forma de videoescritura y modelo artístico, puede incorporarse
a la información del lector en el momento que éste lo desee. Éste es el
mecanismo del tráiler de Habitación doble (2010), la novela de Luis
Magrinyà, una pieza más en esa amalgama de historias fragmentadas.
Dispuestos a lo largo de la obra —aunque la mayoría de ellos aparecen
en una nota final del autor—, los enlaces de El hacedor (de Borges), Re-
make (2011), de Fernández Mallo, encajan en esta propiedad, propo-
niendo un recorrido, en esa idea de continuidad, generado por el hiper-
texto (Ryan 2004: 100). Por otro lado, la decisión de responder a esos
vínculos será tomada por el lector, quien puede, previamente a la lectura,
ejecutar el vídeo, posponerlo o ignorarlo.
Pensar el texto
La obra “Still Life” (2001), de la artista británica Sam Taylor-Wood,
indaga en la caducidad de la materia a través de la técnica del time-lapse,
así su planteamiento se inscribe en la trayectoria de un medio que, desde
Paik o Vostell y el décollage televisivo, no ha cesado de reinventarse ni
de estudiar sus posibilidades reflexivas. Con Emergence (2002), Bill
Viola involucra al espectador en el dolor mediante las imágenes desace-
leradas, recurrentes en toda su obra, aunando, de este modo, formas vi-
suales y concepto en una muestra del potencial de este dispositivo. La

videoescritura, por tanto, heredera de este carácter experimental y ana-

lítico, cuestiona su composición en un doble sentido. Por un lado, su
naturaleza transgresora e híbrida la sitúa dentro de propuestas metalite-
rarias y de ruptura de fronteras; por otro lado, debido a su contenido
visual estudia el alcance del vídeo construido a través de la palabra.
Bajo este planteamiento funcionan las videorreseñas de Vicente Luis
Mora. A partir de una propuesta errante, aprovecha las ventajas de la
cámara para confeccionar un discurso teórico y crítico no sólo a propó-
sito de los libros que presenta, sino también acerca de la tecnología.
Mora, en una propuesta de land art, graba cada reseña en un punto de
su viaje y logra una “composición por trayecto”, en términos de Bou-
rriaud (2009: 132). Así, las ideas se mueven a través del espacio simulando
los nodos de una página web o de una pantpágina, como él mismo ha
desarrollado desde el concepto de obras pangeicas (Mora 2012).
Impulso creativo
Javier Calvo señala (2013) la mala calidad de estas producciones tanto
a nivel amateur como profesional. Según el autor, existe una falta de
atractivo generalizada en torno a la elaboración de los vídeos pues, aun-
que la obra que presenten sea excepcional, los métodos empleados no
logran convencer al público. Dentro de la era de la creatividad app, y de
acuerdo con Jorge Carrión, el escritor del siglo xxi “expande su pro-
ducción artística gracias a herramientas que ya no precisan de formación
profesional (Photoshop, editores de vídeo, páginas web, procesadores
de texto e imagen, etc.)” (2012). En este sentido aplicaciones como Pro-
Cam o Videocam Ilusion —de captura de imagen—, Magisto o iMovie
—de edición de vídeo— y YouTube, Vimeo o Instagram —de difusión
en la red— contienen un catálogo de recursos estimulantes de creatividad.
Y es que, en la videoescritura, adquieren mayor relevancia las acrobacias
intermediales que la calidad técnica de las grandes producciones. Frente
al insólito caso de Alberto Fuguet, autor y director de cine, algunos au-
tores presentados en este análisis recurren a diseñadores profesionales,
como Matías Candeira con su tráiler de Todo irá bien (2013), mientras
que otros, como Fernández Mallo, se aventuran en la práctica Do It
Yourself, alentados por la sencillez de estos programas4.
4 Es el caso también de Antonio Portela, cuyos videpoemas, mediante la grabación de

imágenes o la stop-motion, juegan con las relaciones entre el texto poético y los
medios masivos.

The show must go on

De igual modo que estas herramientas potencian las inquietudes de
los propios autores, una narrativa partidaria de la interacción inspira el
fenómeno fandom5, la fuerza creativa del espectador. Como expone
Henry Jenkins, desde la llegada de series de televisión como Star Trek o
Twin Peaks, cuyos universos abiertos alimentaban la incertidumbre del
público, el consumidor del producto televisivo se transforma en coautor
de la historia (Jenkins 2009).
La creatividad de los fans resulta esencial a la hora de aprovechar todas
las posibilidades de la obra, aunque este fenómeno todavía parece inal-
canzable para muchas de las composiciones aquí presentadas. Las edito-
riales y autores con un importante poder mediático logran una mayor vi-
sibilidad y, por consiguiente, una participación mayoritaria de la audiencia.
Éste es el caso del universo fandom construido en torno a Harry Potter,
o, en el caso de autores en español, alrededor de Isabel Allende, Arturo
Pérez Reverte o Carlos Ruiz Zafón, entre otros. Un ejemplo paradigmá-
tico, en este sentido, lo presenta House of Leaves (2000) del escritor nor-
teamericano Mark Z. Danielewski, pues, a pesar de su éxito editorial,
cuenta con un magnífico book tráiler realizado por Jeff Dragon, un free-
lancer y lector de la obra.
4. De la imitación a la textovisualidad
Vicente Luis Mora indica, con respecto a una “evolución de la vi-
sualidad” en las obras literarias, cómo los textos realizan un cambio de
perspectiva desde la figuración del medio hasta la inclusión de éste (Mora
2012: 69). Si en el presente estudio se parte de un tipo de imágenes gra-
badas o fílmicas, de naturaleza cambiante y variable, es pertinente tam-
bién la consideración de Jorge La Ferla en cuanto a la influencia del cine
en la cultura mediática:
En varios momentos de su historia, el cine ha establecido una perma-
nente serie de relaciones con diversos medios a partir de modelos hí-
5 Se denomina fandom a las comunidades de fans de una obra de ficción que desarrollan
y amplían ese universo (Scolari 2013), seleccionando tramas no resueltas o personajes
carismáticos con una fuerte implicación sentimental. Para Henry Jenkins: “esta ca-
pacidad para transformar la reacción social, la cultura del espectáculo en cultura par-
ticipativa, es una de las características centrales del mundo de los fans” (2009: 54).

bridos que podríamos llamar de interrelación, acompañamiento, fa-

gocitación, mutación o conversión. (2013: 159)
Tomando como base estas relaciones, y de acuerdo con la idea de

Mora, se clasificarán los ejemplos de videoescritura desde las formas
transgenéricas, originadas en un primer momento a través del trazado
ecfrástico, hasta los arquetipos transmedia, caracterizados por el fin de
la simulación del medio.
Formas transgenéricas
A raíz del impacto de la tecnología, y de los cambios provocados en
los métodos de percepción, la literatura experimenta también una meta-
morfosis en su discurso. Los ejemplos pertenecientes a esta categoría
imitan el lenguaje visual sin abandonar la palabra; por tanto, no atraviesan
el medio sino que lo asumen como un paradigma de escritura. De la
enorme influencia ejercida por la cultura de masas en obras como El
beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig (Guedán 2013:115), se
alcanza la idea de remediación (Bolter/Grusin 2000), ya que el lenguaje
numérico de los medios aparece explícito en el texto como ocurre en el
relato “El arrepentimiento de Heráclito” (2011), de Fernández Mallo.
En cuanto a la videoescritura desde una perspectiva transgenérica, po-
drían señalarse como referencias significativas ciertos fragmentos de
Lumpérica (1983), de Diamela Eltit, textos que transcriben, mediante
un lenguaje poético, la grabación de una performance; o, en una propuesta
más cercana, Los muertos (2010), de Jorge Carrión, donde un discurso
cortado e interferido reproduce el visionado de una serie televisiva.
Cross-media
Con la película del Proyecto Nocilla (2006-2009), Fernández Mallo
presenta una obra miscelánea en la que reúne diversos elementos afines
a su concepto de escritura.
Dentro del filme, muestra un engranaje multiforme que abarca desde
comentarios acerca de su obra, realizados por otros autores o críticos,
hasta visualizaciones de textos propios y ajenos. Por un lado, esta mezcla
visual, sonora y estética, funciona, en su sentido holístico, como una
pieza transmedia del proyecto, pues aporta un nuevo mensaje al cuerpo
de la obra. Por otro, la representación de los fragmentos narrativos o
poéticos responde a un planteamiento cross-media, ya que la propuesta

textual se adapta a los mecanismos fílmicos pero no introduce ninguna

novedad informativa. Por tanto, se conciben como videoescritura cross-
media aquellas creaciones visuales que, de manera semejante a las adap-
taciones cinematográficas, reescriben o ilustran el argumento o la idea
de una obra elaborada previamente, aunque se diferencian de las pro-
ducciones del cine en su nivel de concisión, primera de las características
señalas de estos artefactos, y en su rechazo de la literalidad de las imáge-
nes. Corresponde a este modelo el film La sociedad del espectáculo
(1973), emparentado con el proyecto de Fernández Mallo, que, como
señala al comienzo de la grabación, recoge íntegramente el pensamiento
del texto de Guy Debord. Así, formarían parte de este apartado las vi-
deoilustraciones de Luis Magrinyà; el cortometraje Dos horas (2009),
de Fuguet; “Una película para Ragnarök” de El hacedor (de Borges),
Remake; y los cuentometrajes de Andrés Neuman, “El fusilado”, “Las
cosas que no hacemos” y “Un suicida risueño” basados en tres relatos
de Hacerse el muerto (2011), entre otros ejemplos.
Performance
A propósito del proyecto 3rdi (2010-2011), el artista iraquí Wafaa
Bilal se instala una cámara fotográfica en la parte posterior de su cabeza:
“a camera temporarily implanted on the back of my head, it spontane-
ously and objectively captures the images —one per minute— that make
up my daily life, and transmits them to a website for public consump-
tion” (Bilal s.f.). Tres años antes, en 2007, elabora “Domestic Tension”,
una denuncia del control virtual, a través de una vídeo instalación y per-
formance, que permitía el acceso del público al espacio privado del
autor. Si a la idea del autor convertido en emisor y objeto creativo,
propia de la performance, y del público como coautor de la obra se le
añade la experiencia del directo, los resultados, dentro de un ámbito li-
terario, corresponden a la jam de escritura y al spoken word.
En la jam, derivada de las sesiones musicales en vivo, la videoescritura
se relaciona con la importancia del instante, o de la creatividad inmediata
de vídeo y texto, al mismo tiempo que implica una idea de televoyeu-
rismo (Restrepo 2005: 218), pues, a través de la pantalla, “[…] nuestra
mirada se vuelve pornográfica: asiste a un proceso que entendemos
como íntimo y, si nos interesa la poética de ese autor, nos fascina el
modo en que puntúa, corrige, vuelve atrás, lanza referencias, cambia
nombres de personajes, cambia el ritmo, se acelera o se bloquea” (Carrión
2011: 8-9). Las jam de escritura, originariamente pensadas como sesiones

para un público interactivo y limitado, en la actualidad forman parte de

la agenda cultural de festivales literarios y de eventos de mayor cobertura
mediática. Atraídos por el reto de la creación instantánea, o de la novela
en tiempo real, autores como Cristina Rivera Garza, Mario Bellatín,
Andrés Neuman o Manuel Vilas se han interesado por esta forma de li-
teratura emergente.
Con respecto al spoken word, la videoescritura supera su oficio como
complemento ilustrativo del texto para transformarse en un generador
de virtualidad. El vídeo participa en una experiencia sensitiva completa
y, además, produce el efecto inmersivo de una página web. Así, este es-
pectáculo transdisciplinar se asocia a un proyecto estético, como los de
Fernández & Fernández; o a una idea de poesía mass media, como Po-
lícromos y Bárbaros (2007), de Antonio Portela6, donde cuerpo, palabra,
melodía, e imagen confluyen en la interacción de los sentidos.
Transmedia
Se entiende por proyecto transmedia la distribución de los contenidos
de una obra, noticia o producto de mercado, en diversos medios y soportes
(Jenkins 2006: 101). Frente al cross-media, que no aporta nueva informa-
ción, los mensajes de la transmedia, insertos en una estructura totalizante,
proveen novedades al argumento. De esta manera, una producción trans-
mediática estimula no sólo el consumo y la creatividad del público, sino
que también alimenta sus inquietudes con tácticas sugerentes. El formato
transmedia esparce los elementos y otorga al espectador el ánimo de ex-
plorarlos, de ignorarlos, de reescribirlos o de generar nuevos materiales.
En este sentido, la videoescritura orientada a una plataforma transmedia
debe llevar como principio fundamental ese pensamiento en imágenes ya
que, al crear una nueva información para el espectador, no se subordina a
ningún otro mensaje. Algunas de las creaciones visuales de Fernández
Mallo reflejan esta idea de contenidos escindidos; éste es el caso, como se
mencionaba, del Proyecto Nocilla; de Agosto-Mecanismos (2012) o Filmar
América, que funcionarían como propuestas transmedia dentro del marco
teórico de la postpoesía; o de los vídeos, en El hacedor (de Borges), Re-
make, “Prólogo”, “Borges y yo”, “Aeropuerto vacío”, “Los Borges”,
“BaudrillardMoma” o “Spiral Jetty”.
6 El spoken word fue presentado dentro del ciclo “Palabras en acción. Spoken Word”,
en el claustro de la Biblioteca Pública del Estado “Casa de las Conchas”, el 6 de
junio de 2007, en Salamanca, España.

Book tráiler
El book tráiler nace ligado a un objetivo de mercado, de ahí que su
naturaleza posea las características del producto publicitario: diseño in-
novador, finalidad empresarial y persuasiva, economía lingüística e in-
tensidad de las imágenes (García Fernández 2006: 80). No obstante, y
como señala Calvo (2013), cuando el vídeo abandona el propósito de
ventas alcanza una mayor calidad artística. Las empresas editoriales
poseen un papel fundamental en la promoción del libro aunque muchas
de ellas continúan empleando estrategias comerciales obsoletas acordes
a otros modelos publicitarios. Éste es el caso de los vídeos que abusan de
la secuencia de imágenes fijas, saturan con mensajes textuales y resumen
de manera explícita el contenido del libro. Desatinos que, en buena me-
dida, no hacen justicia a la obra que difunden, como el book tráiler de
Ideogramas (2012), que realiza un montaje precario a base de citas de los
cuentos de Juan Carlos Méndez Guédez. Un caso paradigmático lo pre-
senta Aeropuertos (2010) de Fuguet, que cuenta con un tráiler desacertado,
mientras que Dos horas (2009), el corto de un fragmento de ese mismo
texto, posee un magnífico tráiler, más conveniente para propia novela.
Teniendo estas cuestiones presentes, podrían señalarse una serie de
requisitos básicos a la hora de elaborar estos productos. En primer lugar,
el vídeo no debe repetir el argumento del libro (Calvo 2013). Mientras
en el tráiler cinematográfico el productor dispone de un catálogo de fil-
maciones previas, la lectura genera imágenes mentales y cualquier re-
producción confundiría las expectativas de los lectores. Asimismo, la
videoescritura de un book tráiler puede manejar estrategias cross-media
y transmedia y, de este modo, reelaborar el mensaje de la obra con un
lenguaje visual distinto, o aportar otros contenidos exclusivos. Unido a
este apunte, el tráiler optaría por una finalidad heurística, una invitación
a la búsqueda por encima del consumo y del sentido comercial. En
último lugar, y como descendiente del spot, el vídeo debe tender a la
brevedad, es decir, mostrarse como un estímulo para el público y no
como una sobrecarga de contenido.
En definitiva, y aunque los ejemplos aún no plasman todos estos de-
talles, se sitúan como modelos de videoescritura de tráiler los cuatro ví-
deos de Los muertos, de Jorge Carrión, que emiten los códigos para
situar la obra: la escritura en imágenes, la memoria en red, las series te-
levisivas y la interconectividad de los medios; y el magnífico “Todo irá
bien”, del libro de cuentos de Matías Candeira, que consigue, en un es-
caso minuto, reunir el entramado de sus historias: la oscuridad, el dolor,
la pesadilla, el instinto asesino y la seducción del mal.

5. Conclusiones
El vídeo se ajusta a las pautas marcadas por este fenómeno cultural y
cognitivo de las apps. La venta de dispositivos adaptables a las necesida-
des, a la inmediatez y al bolsillo del usuario permite la manipulación de
imágenes de manera inmediata, no sólo a nivel profesional sino también
amateur. Esta circunstancia convierte la vida cotidiana o los aconteci-
mientos sociales en iconografía del vídeo artístico actual, generando asi-
mismo el auge del periodismo ciudadano, provisto de canales gratuitos
para difundirse. No obstante, el acceso resulta aparente, ya que los pro-
pios dispositivos estipulan la disponibilidad técnica y sus formas de cir-
culación. Esta circunstancia refuerza la tesis Barbrook, mencionada por
José Luis Molinuevo, en cuanto a la existencia de una democracia re-
presentativa, de mayor control frente a una insostenible democracia di-
recta: “si se generalizan los medios para todos, entonces la participación
individual se hace imposible, se convierte en espectador de lo que deciden
otros” (2006: 104).
Como se ha señalado a lo largo de este texto, a pesar del carácter lí-
quido del contexto contemporáneo, la incorporación de la tecnología
en el ámbito artístico permite un análisis acerca de esa sociedad en la
que se instala, de sus rasgos creativos y de sus formas de consumo. De
acuerdo a la imagen de ese cristal líquido, fluido pero constante, la vide-
oescritura se adhiere a este modelo que plantea y revisa la obra desde el
propio medio, y que disuelve las fronteras entre creador y público, entre
escritura y lectura. El desafío de una obra proteica e interactiva dispone
un horizonte expresivo no limitado ni a un solo medio, ni soporte, ni
lenguaje; una forma de escritura derivada de la cotidianidad de las pan-
tallas (Brea 2007: 86), del entorno audiovisual y de Internet.
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Horarios, Transbordos, Puertas de embarque. Letras y

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Tanto Nicolas Bourriaud como José Luis Brea reformulan la idea de

2. Do It Yourself: el vídeo en la creatividad app

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y tecnología, y su propuesta de un individualismo afín a los nuevos me-

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Dentro de estructuras no lineales

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videoescritura, por tanto, heredera de este carácter experimental y ana-

4 Es el caso también de Antonio Portela, cuyos videpoemas, mediante la grabación de

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The show must go on

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174 Vega Sánchez Aparicio

bridos que podríamos llamar de interrelación, acompañamiento, fa-

Tomando como base estas relaciones, y de acuerdo con la idea de

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Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes de la vídeo-escritura 175

textual se adapta a los mecanismos fílmicos pero no introduce ninguna

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176 Vega Sánchez Aparicio

para un público interactivo y limitado, en la actualidad forman parte de

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Bourriaud, Nicolas (2009): Radicante. Buenos Aires: Adriana Hidalgo

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––– (2009b): Proyecto Nocilla. La Película. En https://vimeo.com/

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Neuman, Andrés (2011): Hacerse el muerto. Madrid: Páginas de espuma.

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