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El plano
En el origen
del cine·
Colección dirigida por Joel Magny
y Frédéric Strauss

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 3

Sumario

IV. Arqueología del plano. 49

Prefacio .4
..... 50
Estética de la «vista»
Estética del «cuadro» .... 53
Primera parte 7 Del «cuadro» al «plano» .57
1. Reconocimiento. . . 7 Supervivencia y mutaciones del plano .. 61
El plano como unidad creada. 7
Epílogo .. ................ .63
Rodaje y montaje. ...7
La anticipación del plano 8
El plano como unidad percibida. 11
SEGUNDA PARTE
Complicaciones: e! plano compuesto. 13 Documentos de trabajo, textos, análisis de planos. . 65
El espacio compuesto. ..13
Documentos
El tiempo discontinuo 14 .66
La mujer del cuadro,de Fritz Lang - el encuentro
La operación plástica. 15
La mUlerdel cuadro,de Fritz Lang - e! despertar. . .... 68
Fronteras de! plano . ...16 Textos
Primer plano: Jean Epstein, Fernand Léger, Béla Bálazs ......................... 7O
11. El plano como relación. ..19 Análisis de plano
Rodaje: el plano coral. 19 ..72
Pather Panchali. de Sarya¡it Ray .
La cánlara, instrumento de una relación con el mundo .. 20
Textos
Lo visible y su interpretación. . . 26
La integración narrativa: Lev Kulechov, Charles Pathé. .. ... 74
Documentos
111.El trabajo del plano ... 29
Los cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut - primer día de rodaje .... 76
El espacio del plano. .30
Análisis de plano
L.J. distancia . .31 Los cuatrocientosgolpes,de Fran<;ois Truffaut. .... 78
El encuadre. 32
Textos
El cl1cucJdre receptáculo ... 33
El montaje y el plano: S. M. Eisenstein, Andrei Tarkovski 80
El cIl(ucJdrc dincimico ........•... 35 Análisis de plano
E/COr1t: .36
Playtime, de Jacques Tati . .. 82
El fuero de wmpo .37
Textos
Lel SIIPl·rlkil'. .. 37
Pasar a la acción: Alain Bergala, Johan van der Keuken, Jacques Rivette .... 84
'nJlll(1ii(j.~ rCClks, lCJlllufios proyectados, tamaños relativos. 38 Análisis de plano
('olorc~ \,o]m; IIIHJ Ida. .. 40
¿Dóndeestá la caso de mi amigo', de Abbas Kiarostami .86
La i rnagcl1 COI1 el sOllido 40
Textos
Fuelltes IllUclJs, rll(.:ntl'~ invisibles. .41
Ética del plano: Johan van der Keuken, Roberto Rossellini, Jacques Rivette. ..88
]JUnLO ele ViSIJ, PlIJlto ele escucha .. .42
Anexos
Cones SOIIOI'OS, (.'Or1l'S visllales. 42
Cuadro cOlnparativo. 90
El tiempo de un plano. 43
Del plano general al primer plano , . . .... 92
El plano corno rHJrco 1l.'IIlpOral 43
El plano como lrJ.vl.'~ícldel Ik'l11po. .43
Bibliografía 94
El plano como momentO e1el Gime. ..44

Prefacio
'1
I
I fine el objeto «plano» y lo confronta a una serie de figuras proble-
I1
No podemos reflexionar sobre las películas ni sobre el cine en gene-
ral sin encontrarnos con la noción de plano y sin planteárnoslo como
. problema.
Al menos por dos razones cabe considerar al plano como origen del
cine: en primer lugar, porque en los inicios del cine las películas cons-
taban de un solo plano y, en segundo, porque para hacer una película
el primer paso consiste en rodar un plano.
Hay otra razón para abordar el cine a través de la idea de plano: el pla-
no implica tanto al cineasta como al espectador. Es una «pieza suelta»
de la maquinaria-filme en construcción, pero también una pieza visi-
ble, contemplada por el espectador durante la proyección.
1I
~or lo tanto, el plano permite hacer al cine dos tipos de preguntas. En
primer lugar, preguntas sobre su elaboración, que tocaremos sobre
todo en el capítulo 2: ¿ en qué consiste «hacer» un plano) ¿Qué pue-
de llevar a un cineasta a tomar una decisión y no otra (sea en cuanto
al emplazamiento de la cámara, la iluminación, el sonido o la inter-
pretación de los actores)? Y, segundo, preguntas sobre sus cualidades
visuales y sonoras: ¿qué se puede ver y describir en un plano? ¿Cómo
crea sentido un plano) ¿Cómo hace avanzar al relato? ¿En qué estrate-
gia de formas, colores, movimientos participa) El capítulo 3 aporta
elementos para una posible respuesta, al tratar la organización visual
del plano, la relación entre imagen y sonido, la temporalidad del pla-
no y su relación con la película.
Dos capítulos críticos enmarcan esta reflexión. El primer capítulo de-
máticas que limitan su campo de aplicación. El último capítulo trata
de la palabra «plano» y su origen: ¿porqué y desde cuándo un plano reci-
be el nombre de «plano») Las dos preguntas dan paso a un acerca-
miento histórico que, partiendo de la etimología, nos devuelve al
problema de la creación: ¿qué es un plano, y en qué consiste crear un
plano según lo llamemos «vista», «cuadro» o «plano»)
Esta obra pretende «poner en escena» estas cuestiones incorporando
a su tema de estudio distintos enfoques más concretos, para que se
hagan eco y enriquezcan mutuamente: examen de documentos rela-
tivos al rodaje de un plano; análisis de planos con independencia de
las condiciones en que se crearon; montaje de textos, escritos sobre
todo por cineastas que se interrogan sobre su oficio.
Primera parte
Capítulo 1

Reconocimiento

El plano como unidad creada

Rodaje y montaje
Si queremos dar una rápida de0nición de «plano», diremos simple-
mente que la realización de una película se compone de dos grandes
operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.
Para ser más exactos, cuando velUOSun filme sabemos que en un mo-
mento dado hizo falta colocar película en una cámara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta
operación simple podía bastar para hacer una película en los prime-
ros aÚos del cine, pero hoy lo más normal es repetirla cierto número
 9
8

de veces en toda clase de sitios y durante semanas. Se consigue así

cierta cantidad de película impresionada, constituida por el conjunto
de fragmentos filmados día a día. Estos fragmentos individualizables
no necesariamente aparecerán así en la película: el montador no se li-
mita a modificar su orden, puede suprimir algunos o subdividirlos en
fragmentos y diseminarlos por todo el metraje.
De lo que estamos seguros, en cualquier caso, es de que todos los
fragmentos que constituyen la película se rodaron antes o después, y
fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre sí. Esos frag-
mentos, esos «bloques de espacio y tiempo», 1 son lo que llamaremos
los planos de una película.

La anticipación del plano

Antes de existir sobre una pantalla, la película ha existido en fase de
Un instrumento del montador: la prensa de encolado, con la que se unen los
proyecto. De ese proyecto suelen quedar rastros escritos, entre los planos. El montaje se está convirtiendo cada vez más en una operación virtual: los
fragmentos de película se introducen en la memoria del ordenador y se manipulan con
cuales muy a menudo encontramos proyectos de planos, planos es-
un simple ratón.
critos que no siempre aparecen en la película terminada, pero que
fueron imaginados, pensados, premeditados, antes y enprevisión del ro-
bución de esos planos en jornadas de rodaje, con arreglo a un orden es-
daje y el montaje.
tablecido según las respectivas disponibilidades, de decorados, de me-
Al consultar los documentos preparatorios de una película conservados
dios técnicos necesarios, etc. Posteriormente, la hoja de producción y el
en archivos, descubrimos que el «plano» participa en una cadena de
parte de script nos permitirán seguir día a día el rodaje propiamente di-
fabricación, una organización y una división del trabajo que en los
cho de la película. En ellos vuelven a aparecer los planos numerados. Sa-
grandes estudios de Hollywood fueron en extremo rigurosas y restric-
bemos qué planos se rodaron en cada jornada, cuántas tomas se necesi-
tivas. Si eso que llamamos «guión literario» enumera únicamente el en-
taron para cada uno y, eventualmente, el número de planos «en el saco»
cadenamiento de secuencias y diálogos sin mencionar nada de su orga-
desde que empezó el rodaje o los que aún quedan por rodar.
nización en planos, en el «guión técnico», en cambio, los planos están
La exactitud de la documentación puede variar de una película a otra.
ahí, sumariamente descritos y acompañados de lU1 número que permi-
A veces aparece surtida de notas y correcciones manuscritas, croquis
tirá al equipo técnico localizar-
[. Philippe
cinéma:
Dubois,
déplacemenrs
«La question
estbétjques»
vidéo faee aul
en Frank Eeau,
los fácilmente durante el rodaje.
y dibujos. A veces, un storybomd delimita todavía más la forma de la pe-
Philippe Dubois. Gérard Leblanc (bajo la dirección lícula que ha de nacer.
Otro documento, el «plan de
de), Cinému el dernieres lechnoloaies, Par:ís/Bruselas, INA Cotejados con la película, toda esta documentación permite historiar
De Boeck universiré, 1998. rodaje», nos muestra la distri-
10 11

la gestación de los planos: planos premeditados, modificados, despla-

zados, no rodados o rodados pero no montados, tomas descartadas2
En todo caso, su existencia misma y su institucionalización plantean,
ya de por sí, algunas preguntas.
Si cineastas como Fritz Lang o Alfred Hitchcock se preocupan enor-
memente por preparar cada plano hasta el menor detalle, otros reivin-
dican en cambio un importante margen de maniobra durante el roda-
je. Rossellini denuncia el absurdo del guión y subraya su función
puramente económica;3 ]ean-Luc Godard, por su parte, se pregunta
acerca de la extraña operación consistente en pasar por la escritura para
llegar a la imagen, y se entrega a un ejercicio sorprendente: realizar un
guión-película (Scénariodu film Passion, [1983]), partiendo de la película
ya realizada. Sin llegar a este extremo, a menudo ]acques Rivette ela-
bora el guión de sus películas mientras rueda y monta: la historia de la
película se desvela entonces en el acto mismo de su creación. En el caso
Fotogramas procedentes de cuatro planos fijos sucesivos de Octubre (Oktiabr,
del cine documental, el plano nace más que nunca de una confronta-
1927), de Sergei M. Eisenstein: cuatro puntos de vista, cuatro escansiones.
ción directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar
plano a plano, y luego de una segunda confrontación durante el mon- El plano como unidad percibida
taje con el conjunto de fragmentos de película rodados, durante la cual En una obra de arte, el proceso de fabricación es siempre más o me-
el proyecto del filme ha de ser reinventado o redescubierto. nos visible. Si quisiéramos contar las pinceladas de que consta la Gio-
El guión técnico saca a la luz, por tanto, otro aspecto del plano, me- canda, nos costaría un enorme trabajo hacerlo: los rastros del gesto
nos relacionado con el bloque de espacio y tiempo que con la institu- del artista, los «toques» se funden en la obra y son indiscernibles.
ción del cine en tanto economía «planificada»4 en el seno de los es- En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que
tudios. Si nos atenemos a su historia, la noción de plano pertenece de surge en el rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador
pleno derecho a esta economía. Hacer una película es posicionarse ve los cambios de plano. Por otra parte, abundan los ejemplos publica-
frente a una organización del trabajo instituida, es decir, acomodarse, dos de guiones de películas plano a plano, elaborados en la mesa de
vulnerarla o aprovecharse de montaje o con un magnetoscopio, mediante un simple visionado
2. Existen varios estudios de guiones centrados Cl~ ella, y decidir así cuándo entrará de la película.
esta cuestión: véase la bibliografía en la pág. 94
3. Véase pág. 89. en juego la reflexión sobre los ]acquesAumont habla del cambio de plano como de un «pequeño trau-
4. No es ac¡ui, sin embargo, donde hay que buscar
planos, y cuáles serán las moda- ma visual», y recuerda que los primeros espectadores «vivían a veces
el origen de la palabra plano: volveremos a ello
en el capítulo 4. lidades de esa participación. los cambios bruscos Como una verdadera agresión, una monstruosidad
 -- ---------- \

12 13

su elaboración. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelí-

cula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espacio y de
los cuerpos situados delante de la cámara y cuya huella capturó la pe-
lícula entre el arranque del motor y su detención; remite a la duración
de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa du-
ración y fijan los límites temporales del plano.

Complicaciones: el plano compuesto

El plano percibido corresponde a la unidad de montaje, es decir, al
fragmento de película seleccionado y colocado en su lugar durante el
montaje, pero es evidente que percibimos los «cortes» que lo delimi-
tan como otros tantos cambios acaecidos a la propia imagen de un
plano a otro (un cambio de punto de vista, de decorado ...). En el caso
más simple, el que hemos considerado hasta ahora, el fragmento de
película corresponde a un momento único del rodaje, pero también
El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack puede suceder que el plano percibido, el bloque homogéneo de es-
Arnold. Superposición, gracias a la técnica del travelling matte, de una figura (el hom-
pacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinación de va-
bre) y un fondo (la puerta y el gato) filmados por separado: cuando un hombre filma-
do en plano general se encuentra con un gato filmado en primer plano ... rios registros distintos.
Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos:
ocular»s El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no a las
«leyes» del raccord formuladas en las gramáticas del cine, en la mayoría Primer caso: el espacio compuesto
de casos es casi transparente. Aunque, si le prestamos atención, si no nos A veces ocurre que aquello que, en la ficción construida por la pe-
dejamos «distraer» por la película, seremos capaces de verlo. lícula, se supone que es un espacio unitario y homogéneo, en reali-
Por lo tanto, el plano no es sólo una unidad de fabricación de la pe- dad se obtenga por yuxtaposición y/o superposición de espacios dis-
lícula: el plano es un momento de la película identificado por el es- tintos. Desde la primera mitad del siglo xx, mucho antes de que
pectador, una unidad que, en la película, es testimonio del acto crea- apareciera el software de tratamiento de imágenes, toda clase de proce-
tivo del rodaje y del montaje. dimientos (sobreimpresión, travelJing matte, transparencia, máscara-
Al fin y al cabo, se podría hablar de cine sin mencionar nunca el plano: contramáscara...) ya permitían semejante operación. Advertidos o no,
bastaría con hablar de la imagen. estos procedimientos comprometen la evidencia del plano en tanto
s. ]acques Aumont, L'oei! interminable, París, SégUi~
Pero la imagen no cuenta nada que fragmento de realidad, bloque homogéneo e indivisible, rastro
1989, pág. 97 (trad. casr.: Elojo Inrerminoble,
Barcelona, Pa,dós, 1996). acerca de lo sucedido durante material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse
 15
14

Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 19631, de Alfred Hitch-
cock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompe-
I'oei! filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades
encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi- de imagen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa-
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.
zado y el gato de El increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking
Man, 1957J, o dos personajes interpretados por un mismo actor), y
dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continu06 Cuando es-
pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera
tas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposi-
existe.
bles de detectar.

Segundo caso: el tiempo discontinuo

Tercer caso: la operación plástica
En esta familia de casos, la duración supuestamente continua del pla-
En nuestros días, las herramientas informáticas permiten aplicar una
no está en realidad constituida por varios fragmentos de tiempo pues-
transformación plástica a todo o a parte de un plano rodado al modo
tos en sucesión. El «truco de la manivela» al que tan a menudo recu-
tradicional. El suceso plástico no es homogéneo en el rodaje, pero,
rrió Georges Mélies consiste en interrumpir el movimiento de la
como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre
película dentro de la cámara durante el tiempo de escamotear un
literalmente al plano (atribuido a
cuerpo, cambiar de vestuario, reemplazar un objeto por otro, etc. ¡ZLO que podemos llamar «plano» en un
un cuerpo, por ejemplo el de Jim filme de animación remite, por supuesto, a
Aunque el corte temporal produce un leve salto, en el régimen de fic- la misma ilusión de continuidad temporal.
Carrey en La máscara [The Mask, La animación se realiza imagen a imagen y
ción instaurado por Mélies dicho salto es atribuido a los cuerpos y a
1994J). no admite el registro continuo.
los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman
16 17

Fronteras del plano

Si queremos salvaguardar la noción de plano, incluyendo el caso muy
extendido del plano compuesto, tendremos que modificar ligera-
mente su definición. En vez de considerar el plano como fragmento
rodado/montado de filme, como pieza de fabricación del filme, ten-
dremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo fic-
ticio, construido por el filme. Pero aun así esta definición no abarca
todo el campo del cine: ¿cómo definir, en efecto, el plano de un filme
cuando un filme se ha realizado sin cámara (los filmes hechos con
negativos pintados o raspados de Stan Brakhage o Len Lye, los trozos
de película expuestos directamente a la luz por Man Rayen su Retour el
la raison [1923]), o cuando los perceptos producidos por el filme no
permiten discernir ese percepto singular que es el cambio de plano?
Muchas películas de las llamadas «experimentales» escapan así a la
noción de plano. Para estudiarlas y detectar su estructura, tenemos Fanny Ardant y Gérard Depardieu al teléfono en La mujer de aliado (La Fem-
que proceder de otro modo, inventar conceptos más apropiados. Las me d'a coté, 1981), de Fran90is Truffaut. La pantalla se escinde en dos partes (split-
screen). Dos imágenes en una: ¡cuántos planos?
películas de este tipo quedan fuera del alcance de nuestra obra.
El caso de la creación en vídeo es igualmente problemático. Se podría
creer que vídeo y cine plantean cuestiones similares, ya que es per- puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreim-
fectamente posible rodar una película en vídeo igual que se haría con presiones y las split screens (véase la foto de esta página), al producir
negativo fotográfico y una cámara. Pero de hecho, como subraya Phi- yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempos presentados
lippe Dubois, el vídeo permite procedimientos específicos de compo- como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Sea como
sición y tratamiento de imágenes (incrustación, mezcla...) que no re- fuere, la noción de bloque de espacio-tiempo se enfrenta una y otra
miten al montaje de bloques espacio-temporales. También aquí la vez a una relación que no existía cuando, a finales de la década de
noción de plano puede mostrarse inoperante. En un momento en que 1900, la palabra plano hizo su aparición en la esfera cinematográfica:
las cámaras de vídeo digital se emplean cada vez más para realizar pe- la relación entre imagen y sonido. Hacer una película sonora no con-
lículas proyectadas en salas comerciales (véanse las recientes expe- siste sólo en rodar y montar planos, sino en montar imágenes y soni-
riencias de Agnes Yarda, Alain Cavalier, Philippe Grandrieux y ]ean- dos. ¿En qué medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del pla-
Luc Godard), será interesante valorar qué papel juega el vídeo en no? ¿Qué pasa con el plano en el caso de la post-sincronización, de la
revolucionar esta práctica fundamental del cine: la creación de planos. voz en off, o cuando una voz, un ruido, una música se extienden du-
Incluso dejando a un lado el vídeo y el cine experimental, el plano rante varios planos?

1
l
 19

Quizá porque encarna la evidencia del cine (rodar/montar), el plano

se desmonta cuando tratamos de incluir en su definición demasiados
casos particulares. Es preferible, en consecuencia, atenerse al caso fun-
damental del plano resultante de la fragmentación de un momento
Único del rodaje. En adelante consideraremos como parte integrante
del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros,
que tengan lugar entre dos cortes.

Capítulo 2

El plano como relación

Rodaje: el plano coral

Cuando a finales del siglo XIX los hermanos Lumiere rodaron sus pri-
meras películas, el rodaje era una actividad casi tan ligera como pue-
da serlo hoy, para un aficionado, el uso de su cámara de vídeo. La cá-
mara era pequeña, fácil de transportar, y las películas se rodaban a la
luz del día. El cineasta, entonces llamado operador de toma de vistas,
podía ser un viajero solitario.
Aunque semejante práctica siga siendo factible (gracias a las cámaras
de 16 mm y, más recientemente, al uso en cine de las cámaras DV), en
la mayoría de casos el rodaje de un plano moviliza a un equipo com-
pleto acompañado de un importante despliegue de medios técnicos.
20 21

El cineasta suele trabajar con un director de fotografía, responsable de

la puesta a punto de la cámara y de la compleja disposición de fuen-
tes de luz para modelar el espacio filmado; el ingeniero de sonido
aporta los medios técnicos necesarios para construir el universo so-
noro de la película, mientras que el microfonista sostiene en sus bra-
zos una pértiga de cuyo extremo cuelga un rrÜcro, procurando po-
nerlo lo bastante cerca de los actores y sin invadir el campo de visión
de la cámara. Los movimientos y la puesta a punto de la cámara, a me-
nudo pesada, suelen necesitar la participación de varios técnicos, lo
mismo que la instalación de las fuentes de luz.
El esfuerzo del cineasta consistirá entonces en coordinar un conjunto
complejo, sin ceder un ápice respecto a un deseo que a veces no com-
parten el resto de participantes en el proyecto.
Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear
las condiciones de rodaje más favorables para realizarlo. Imaginar un
El cineasta y su actriz, cara a cara: DavidW. Griffith a la cámara. Captura de un
plano es elegir las herramientas en función de su manejabilidad, peso,
estado anímico, momento de soledad ante unos ojos que observan.
rendimiento técnico y también de la temporalidad de rodaje que su-
ponen (puede que el cineasta busque la rapidez de ejecución, pero
también puede elegir adrede una maquinaria pesada); es elegir un una cámara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. En su
equipo y entablar una relación con él, encontrar las palabras no para uso de la cámara, el cineasta puede tomar cierto número de decisio-
explicar su proyecto sino para favorecer su ejecución. Con estas deci- nes, puede intervenir en una serie de parámetros. Puede orientar la
siones el cineasta define un espacio de restricciones y libertades que cámara hacia arriba (contrapicado) o hacia abajo (picado). Puede dejarla
informará el propio contenido del plano. inmóvil durante toda la duración del plano, obteniendo un «plano
fijo», pero también puede decidir moverla.
La cámara, instrumento de una relación Se distinguen entonces dos clases de movimiento: el travel1ing y la pano-
con el mundo rámica. El travel1ing es un movimiento de traslación de la cámara (se ha-
Pensar un plano es pensar en el decorado, en los. personajes, en la in- bla de traveIling de avan.ce, retroceso o lateral) que puede efectuarse so-
terpretación de los actores, en la luz que moldeará los cuerpos y el es- bre raíles «de travelling» previamente colocados, o con ayuda de un
pacio, que subrayará la geometría o que por el contrario la organiza- vehículo con ruedas. La panorámica es un movimiento de rotación de
rá en gradaciones de sombra y luz, etc. Todas estas operaciones, sin la cámara alrededor de un eje vertical (la cámara barre entonces hori-
embargo, desembocan en una sola operación: la confrontación de zontalmente el espacio~de izquierda a derecha o de derecha a izquier-
 23
22

da) u horizontal (la cámara se inclina entonces de arriba abajo o a la

inversa). A veces el espectador identifica otros movimientos de cámara
sin que deba documentarse acerca del rodaje: los planos con cámara
«al hombro» (en inglés: handhe1d
511ot5,
planos con la cámara «sostenida
en la mano»), identificables por la inestabilidad del encuadre resultan-
te, y los planos tomados con 5teadycam,cámara dotada de un complejo
sistema de suspensión que amortigua los choques, lo que ofrece una
gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movi-
mientos de cámara una muy especial fluidez (los largos recorridos del
pequeño Danny a través del laberinto y los pasillos del hotel Overlook
en El resplandor[The shining, 1980] se rodaron con steadycam).
El cineasta también puede influir en otros parámetros: puede explotar
características ópticas de la cámara como el enfoque, la distancia fo-
1
cal, el zoom.Si la distancia focal del objetivo es larga, la zona nítida
apenas se extenderá más allá del punto enfocado. Si la distancia focal Jacques Perrin como romántico marino en las calles de Rochefort: rodaje de
Las señoritas de Rochefort (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), de Jacques Demy. Se
es muy corta, la profundidaci de campo resultante asegurará que to-
han instalado raíles de travelling para permitir un desplazamiento fluido de la cámara.
dos los objetos situados en el campo de la cámara aparezcan enfo-
cados, sea cual sea la distancia a que se encuentren del objetivo.
Por último, desde principios de los años sesenta las cámaras permiten
La distancia focal no sólo influye en la profundidad de campo. Una focal
efectuar zooms,también llamados «travelling5ópticos». El zoompermite
larga reduce el campo de visión, al acercar como un telescopio la por-
modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad de-
ción de espacio visualizado por la cámara. También tiende a comprimir
seada por el cineasta. Durante un zoomde avance (ampliación de la ima-
el espacio (filmado con focal larga, un personaje avanzando en dirección
gen) la distancia focal aumenta; y al revés, ésta disminuye con un zoom
a cámara parece no moverse del
de retroceso (efecto de alejamiento). En general, las deformaciones
1 Si la distancia focal es inferior a 35 mm
hablaremos de focal corta; entre 35 mm y SO mm,
I sitio). El campo de visión de la
ópticas derivadas de la variación de focal permiten al espectador dife-
cámara se ensancha conforme
nos situamos en las focales normales; la distancia
renciar fácilmente un zoomde un travellingde avance o retroceso.
focal de los teleobjetivos puede alcanzar los se acorta la distancia focal. El es-
200 mm y más (véase David Bordwell y Kristin El cineasta todavía puede plantearse otra cuestión: la altura a la que desea
Thompson, L'art du film: une introduction, Bruselas, De
pacio se abre, gana profundi-
instalar la cámara. El cineasta japonés Yasujiro Ozu, por ejemplo, es céle-
Boeck Université, 1999) (trad. cast.: El arle dad; en casos extremos, un ob-
cinematográfico, Barcelona, Paidós, 1995). A la focal bre por la posición, a menudo muy baja, en la que emplaza su cámara
normal se la denomina así en razón de su jetivo dotado de Wla focal muy
«neutralidad»: SI uno mira a través del visor de una para filmar Wl0S cuerpos que con frecuencia están sentados alrededor de
corta produce una deformación
cámara dotada de una focal normal. el tamaJio de mesas bajas y, por lo tanto, se encuentran a muy poca distancia del suelo.
los objetos observados prácticamente no cambia, convexa de la imagen.
24
25

De izquierda a derecha: Pather Panchali (1955), de Satyajit Ray, y Los cuentos

de Tokio (Tokyo Monogatari, 19531, de Yasujiro Ozu. Mujeres sentadas o arrodilladas.
Satyajit Ray elige un picado que aporta dramatismo; Ozu pone la cámara a la altura de
sus personajes. jar que los personajes atraviesen el espacio delimitado o evolucionen
en el interior del cuadro; puede cerrar el encuadre, mediante un tra-
velling de avance o un zoom, sobre un rostro cuya expresión desea in-
Más raramente, en busca de un efecto dramático y desestabilizador,
terrogar, o sobre un gesto concreto; puede decidir variar el enfoque
un cineasta decide inclinar su cámara a un lado u otro. Así filmó Al-
para pasear la mirada del espectador a través de la imagen, o para di-
fred Hitchcock el campanario fatal de Vértigo (19 S8).
solver los contornos de un cuerpo haciendo emerger en distintas re-
Para no ser arbitrarios, la elección de un movimiento de cámara, una
giones de la imagen otras formas que hasta entonces eran impreci-
distancia focal, etc., deben formar parte de una meditada relación
sas. También puede, jugando con la distancia focal, construir un
entre el cineasta y el espacio o los personajes que ha decidido filmar.
espacio uniformemente nítido o privilegiar una sola zona (por
El cineasta puede optar por ejecutar un travelling para acompañar el
ejemplo, la que ocupa el personaje principal, destacándolo sobre un
desplazamiento de un personaje o bien para hacernos penetrar sólo
fondo desenfocado) Son sólo algunos ejemplos. La apuesta del pla-
a nosotros en un lugar; puede hacer una panorámica para ir al en-
no reside en la capacidad de hacer de la manipulación de parámetros
cuentro de un personaje fuera de cuadro, pero cuya voz de repente
técnicos una relación compleja con la realidad, con los personajes,
se ha dejado oír en el plano; puede negarse a mover la cámara y de-
con el espacio, etc.

26
Esta relación no se limita al punto de vista. En un bello texto, Johan
Van der Keuken evoca su experiencia como cineasta describiendo tres
aspectos de la cámara: «El aspecto de instrumento musical donde uno
toca su partitura, donde uno improvisa, donde uno interviene direc-
tamente; el segundo es el boxeo, con la fuerza de impacto de la cá-
mara; y la caricia, porque los movimientos minúsculos que afloran en
la piel de los seres y las cosas me interesan enormemente»
bativo, Eisenstein habla del «punto de vista de la toma concebido
como materialización del conflicto entre la lógica organizadora de la
realización y la lógica inerte del fenómeno, que en su colisión produ-
cen la dialéctica de la síntesis cinematográfica»3
Lo visible y su interpretación
Cuando describimos un plano y hablamos de zoom de retroceso, de tra-
velling de avance o de ligero contrapicado, estamos haciendo algo muy
curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no está en la
imagen, algo que no vemos: la cámara, el aparato «tomavistas».
Para aquel que va a rodar un plano esta elección es perfectamente le-
gítima: más que la imagen en sí, quizá le interese describir cómo
puede obtenerse dicha imagen. En realidad, esta elección no lo es: a
menudo nos resultaría muy difícil describir la traducción visual com-
pleja de un movimiento de cáma:a si no pudiéramos, simplemente,
nombrar su causa.
Como sea, la descripción de un plano pone de manifiesto la doble re-
lación que establecemos con su contenido. Tan pronto describimos lo
que vemos: el decorado, los personajes, sus posiciones relativas y des-
plazamientos, el vestuario que llevan, la forma en que están ilumina-
dos, o la distribución entre zonas enfocadas y desenfocadas de la ima-
2. Véase la continuación del texto en la pág. 85. ~ gen y la profundidad
3. s.M. Eisenstein. «Hors cad re" (1929). Ca!JI.m du Can1pO.. cOlno, para explicar
CInema na 215, septiembre de J 969, pago 25. Vease
también el texto deAlain Bergala. pág. 8+. lo que ven10s, hablan10s de tra-
27
vclfing, de panorámica o de zoom, es decir, de la cámara. Entonces no es-
tamos describiendo la imagen, sino la interprcwción que nuestro cerebro
hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana,
en términos de punto de visw sobre un espacio enprofundidad4 Dicho de otro
modo, al mirar un plano no sólo vemos lo que se filmó, sino, como
escribió Pasolini,5 «sentimos» la cámara o, de manera más abstracta,
sentimos una instancia que organiza lo visible, lo confronta, lo inter-
2 Más com-
preta (al modo de un músico), se manifiesta en él y enteramente por
él. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir,
aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es sólo lo que el pla-
no nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la mani-
festación de una tensión entre lo visible y la instancia que regula su
visibilidad (una instancia que se adelanta, que se desvía, que insiste,
que acompaíi.a, que espera, que vacila, que reúne o que separa, que
precisa, que deshace, etc.).
~En el caso del plano rodado/montado se trata
naturalmente del punto de vista de la cámara
respecto del espacio filmado. En cambio, en el caso
del espacio compuesto mencionado en la primera
parte, el espacio unitario y el punto de vista
respecto a ese espacio son percibidos sin que por
ello remitan a un punto de vista ni a un espacio
existentes. Señalaremos, asimismo, que es
perfectamente posible sll11ularun tmi'eIling de avance
en un dibujo animado, «simplemente»
reproduciendo en una superfLcie plana los datos
visuales complejos comÚnmente producidos por
un desplazamiento real.
de 5. Pier PaoJo Pasolini, «Le cinéma de poésie», en
L'expériencc hérétique, ]n/lgue el cinénHl, París, Payot, ! 976,
pág 15+.
 29

Capítulo 3

El trabajo del plano

Una pregunta se impone: ¿cómo precisar esa relación instaurada en el

plano? ¿Dónde actúa, cómo se teje exactamente en la imagen? ¿En qué
aspecto de la imagen podemos fijarnos para entender mejor la rela-
ción que el cineasta entabla, con el lugar filmado y con los personajes
que evolucionan allí? Para organizar nuestra reflexión, proponemos
cuatro ejes de investigación: la construcción y ocupación del espacio;
las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el
plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relación con
la totalidad de la película.
30
31

sa.r su plano en términos de distancia, de encuadre o de superficie,

potenciando uno u otro de esos aspectos o tratando de combinarlos.
Del mismo modo, nosotros también podemos, a la vista del plano,
juzgar esos tres aspectos.

La distancia
La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil-
mado) , pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cúspide de una pirámide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separación y
tensión entre dos puntos, evocando un hilo más o menos tenso entre
el cirí.easta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sen-
tido la metáfora del elástico, un elástico que se podría tensar o des-
tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.
Plano de conjunto recurrente en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye
doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composición: el sendero en ¿ Qué razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un
zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El propio plano
plano? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un per-
está sólidamente arraigado en el filme, es físicamente «ineludible»: Ahmad debe pasar
una y otra vez por él, sin atajos. sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun-
to. ¿Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del
otro lado, manteniéndolo en su campo de visión desde el límite de esa
El espacio del plano
distancia a franquear? La distancia también puede mostrarse infran-
Aquí puede sernas útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su
queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a través
cámara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al des-
de los barrotes de una prisión, o a través de un cristal, o desde la otra
plazar o no su sámara, el cineasta actúa simultáneamente sobre varios
orilla del río. La distancia mide, por último, la libertad de que goza un
parámetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de
cuerpo filmado: ¿hasta dónde se le permite alejarse, hasta dónde pue-
los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaBos (relación
de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
filmados, y relación entre los tamaños relativos de todos los objetos
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cámara y
en pantalla); también delimita un campo de visión, un encuadre; y
los distintos ocupantes del encuadre, pero también entre los constitu-
por último, compone lo que luego será una imagen proyectada sobre
yentes del encuadre entre sí. De este modo, una relación entre persona-
una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las
jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-
cámara tiene de medir esa distancia (¿una panorámica de uno a otro?
 33
32
determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,
antes de plantearse, plano a plano, la cuestión del «encuadre», el ci-
neasta también deberá elegir el formato del marco para todos los pla-
nos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el «for-
mato» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser
más exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la
imagen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a
otro (del formato 1: 33 del cine mudo al 2: 5 5 del CinemaS cope pa-
sando por el formato estándar europeo actual de 1: 6 5 Y el estándar
americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir
un espacio de restricciones y libertades en la composición de la ima-
gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al que
consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su
parte, lean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los
años cincuenta para competir con la televisión en cierto modo había
condenado un plano emblemático de los años veinte: el primer plano
del rostro (¿cómo aislar un rostro cuando el marco es una gran ban-
Sombras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diria que lo extrae de
da horizontal?). Fritz Lang decía que el CinemaS cope estaba hecho
él para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas.» (Béla para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan-
Balázs)
ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintieron
de lo más cómodos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una
¿una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreográfica
vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la película.
puesta en escena de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acques
En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar
Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que
considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir
atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alre-
dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el en-
dedor de otros como planetas de un pequeño sistema solar.
cuadre dinámico.

El encuadre
El encuadre receptáculo
Cuando el cineasta mira por el visor de la cámara, ve una porción de
El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeño
espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco
recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a
(poniendo la cámara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor
una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su
o menor distancia focal), es decir, decidir qué va a incluir o'qué va a
34 35

capacidad,por la composiciónque en él se organiza y por la restricciónque 4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como ins-
ejerce sobre sus ocupantes. trumento de restricción para los cuerpos. Entonces será como si el
Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra-
1
saturación y la rarefacción (sea por el aumento o reducción del nú- do por la cámara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinema-
mero de componentes del plano, sea por el crecimiento o reducción tográfico, como si los límites del encuadre se convirtieran para él en
de un componente principal). Así, durante una escena de mesa en La fronteras físicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si
sombradeuna duda (The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock, el encuadre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor
el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que el de la conversación, ejerciera de algún modo una presión sobre ellos,
rostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el creando una tensión entre la movilidad de los rostros y la fijeza de
punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo re- unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun-
suena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que de- ca a librarse del todo de ellos. De forma distinta, en el inicio de Pather
signan términos como «plano general» y «plano de conjunto», que Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse
precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte- en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.
ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o En La huelga(Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrán-
de paisaje alrededor de los personajes. dose sobre los obreros parece participar de la represión que padecen,
Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos, pode- atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente
mos preguntarnos cómo se organizan todos esos elementos en el es- aniquilarlos.
pacio encuadrado. Al contemplar ¿Dóndeestá la casa demi amigo?(Khane-
ye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas El encuadre dinámico
Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi- El encuadre receptáculo se opone al encuadre como «construcción
dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc- dinámica en acto, que depende íntimamente de la escena, de la ima-
turar sus planos, para recortar el encuadre en áreas menores en cuyo gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan»2 En este caso,
interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a
otra parte, en muchos planos con cámara móvil Kiarostami se las in- los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen
genia para que el plano vuele de una composición estructurada a otra en el plano (y donde la reacción puede ser no un movimiento, sino
(hacia el final de la película, las reglas de composición cambian bru- una variación del enfoque, un zoom...).
talmente: el espacio ya no está estructurado geométricamente, sino Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy ¿Dónde está la
que está constituido por una noche espesa y mágica, iluminada por casa demi amigo?fijándonos en cómo un encuadre reactivo puede trans-
las proyecciones coloreadas de formarse en encuadre receptáculo, y viceversa.
I GUles Deleuze, L'imagelllouvement, París, MinuÍl, I los vitral es). Todas estas categorías de encuadres
1983, pág. 24 (trad. cast.: La imagen-movmlienlo,
Barcelona. Paidós, 1987). En la medida en que delimita se podrían matizar todavía más. Exis- ¡;-;b¡d
36 37

te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar de in-
diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a
sus límites, rechaza sin embargo regular su propia dinámica en fun-
ción del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinámi-
ca del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad
los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormen-
to o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta indepen-
dencia. Jean-Luc Godard llevó a cabo una temprana experiencia de
esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los per-
sonajes como para el espectador.
El corte
El vocabu~rio francés para designar la escala de un plan03 quizá re-
sulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan
poitrine (plano pecho) o de plan épau1e (plano hombro), queda claro que
el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un
plano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el
cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cómo
recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto
más amplio (rectángulo que puede crecer o disminuir de forma diná-
mica, de lo particular a lo generala a la inversa) .
¿Dónde está la casa de mi amig07 propone un ejemplo muy particular de
segmentación del espacio. Es un espacio de dos «plantas» (la calle; un
balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y
trata de lanzársela a la mujer que lo interpela desde el balcón. Para fil-
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación ho-
rizontal constituida por el suelo del balcón como una frontera infran-
z~calo lo forma esa misma línea. Cuando un gesto acabe vinculando
a los dos personajes (el niño tiende la sábana a la mujer, que la toma),
la cámara se negará a seguir el gesto y a conectar las dos células.
El fuera de campo
Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo
más amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio
imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten-
dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más
allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la
proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictóri-
co, según él exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo,
hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado:
es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de Play time.
Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una
mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su «movilidad»,s
por la estabilidad de la composición, por los indicios sonoros inter-
pretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por su-
puesto, por los planos que se encuentren en las proxirÚidades (si en
un momento anterior de la película se nos ha mostrado la porción de
espacio filmado integrada en un plano más abierto, entonces el fuera
de campo se instala más nítidamente en la mente del espectador).
¡::'ndré Bazin, «Peintureet cinéma», en
La superficie Qu'est-ce que lecinéma?, París, Cerf, 1985, pág.
188 (trad. cast.: ¿Quieselcine? Madrid.
El encuadre no sólo delimita un cam-
Rialp. 1991).
po de visión: delimita una superficie, 5. Hablar de «movilidad» del encuadre
equivale ya a admitir la existencia de
la de la imagen proyectada. Para el un espacio explorado por la cámara. Para

queable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y espectador, por lo tanto, el plano es el espectador, naturalmente, el marco de la
pantalla nunca es móvil: la imagen es la
dos planos: los planos del nÜlo, cuya línea fronteriza está constituida visión de un espacio en profundidad que cambia en su iI,lterior, y las

por el borde vertical superior, y, a la vez, representación plana. variaciones de la imagen se interpretan
como una movilidad del campo de visión
3. Véase el cuadro de la pág. 90. I y los planos del balcón, cuyo Cuando se enfrenta a un espacio tri- de la cámara en el espacio.
38 39

El dinero (~rgent, 1983), de Robert Bresson, o el corte violento: a la izquierda,

la diosa caja registradora y el busto de Pascal en el billete de 500 francos cuidadosa-
mente extendido; a la derecha, el cuerpo sin cabeza de las fuerzas del orden.
era para Georges Mélies más que un truco que permitía ampliar o re-
dimensional, el cineasta también es consciente de estar componiendo ducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y su-
una imagen plana. perpuesto a los personajes por sobreimpresión (véanse, por ejemplo,
Así, un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza rhomme ella téte de caoutchouc y La danseuse microscopique, ambas de 1910). En
hacia la cámara es también un personaje que crece en la superficie de cuanto a las primeras películas que hacia 1900 colocaron primeros
la pantalla. Una carretera filmada de frente y que se pierde en el hori- planos entre planos más abiertos, a menudo legitimaron este uso esce-
zonte es también una forma triangular. Una pared roja, un traje azul, nificando un instrumento óptico con poderes de ampliación (lupa o
una flor rosa también son manchas de colores sobre una superficie: telescopio).6 En muchos planos de sus películas, Orson Welles suprime
en la tela de la pantalla el cineasta traza líneas, organiza figuras geo- todos los indicios de distancia para jugar, dentro del cuadro, no ya con
métricas, intensidades lumínicas, se sirve de los objetos que pone en las relaciones de distancias entre personajes sino con las relaciones de
escena como de una paleta de colores. tamaño. En It's AllTrue(1993), asistimos a una procesión en la que los
cuerpos se distribuyen en profundidad, de manera que los más cerca-
Tamaños reales, tamaños proyectados, tamaños relativos nos ocupan toda la altura de la pantalla mientras que los más alejados
La proyección cinematográfica, al revés que la televisión, tiene un po- parecen circular a los pies de los primeros. La cámara está colocada a
der de ampliación al que los primeros espectadores y cineastas se mos- ras de suelo, con lo que las figuras fil-
traron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el des- madas se recortan sobre el fondo uni- ~réase «el primer plano primilivo» en
Phdippe Dubois (dir). LeGros 1'1011. revista
plazamiento de la cámara encima de un carro (es decir, un trcJvelling) no forme de un cielo sin nubes. El suelo belga de cine, nO 10, invierno 1984-1985.
40 41

no es más que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor-
de inferior del encuadre. Nada permite medir, «ver» la distancia física
que separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la mis-
ma violencia que en un filme trucado de Mélies, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.

Colores sobre una tela

En otro orden de cosas, descubrimos que en Playtime]acques Tati com-
pone gran número de planos pensando tanto en la organización de un
espacio en profundidad como en la de una superficie plana, la de la
pantalla. Así, en el edificio de oficinas al que Hulot acude probable-
mente en busca de empleo, ]acquesTati desdobla el guión. Al guión en
profundidad, donde a cada plano Hulot se enfrenta a un espacio com-
partimentado, disgregado en superficies acristaladas, Tati le superpo-
ne otro guión: el de un gris monocromo (el gris de las paredes, del
suelo, de los trajes de los empleados) por el que se pasean colores (un lago y Roderigo en Olelo (Othello, 1952), de Orson Welles, o el uso de la pro-
fundidad de campo enWelles. La relación de tamaño es tanto más impactante en cuan-
autobús rojo sobre un cartel publicitario, las casillas multicolores de
to a cada uno de los personajes se le concede media pantalla, como si un primer pIa-
un interfono, las pequeñas carpetas azules, rosas, naranjas transporta- no y un plano de conjunto se encontraran yuxtapuestos.

das bajo el brazo de grises empleados).

La imagen con el sonido
Desde finales de l?s años veinte, dos guiones «concurrentes» (es de-
cir, que discurren conjuntamente) se sumarán al doble guión de la su-
perficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el
del sonido. El sonido aporta al cineasta una serie de decisiones técni-
cas extra que deberá tomar durante el rodaje (elección del sonido
«directo» grabado en el momento mismo del rodaje, o post-sincro-
nización; uso de microfonista o empleo de pequeños micras HF ina-
lámbricos, disimulados en el vestuario de los actores, etc.). En una
película sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro ope-
raciones: el rodaje y la grabación de los sonidos; el montaje y la mez-
da (esto es, el montaje de la «banda sonora», por yuxtaposición pero
también por superposición de sonidos).
Fuentes mudas. fuentes invisibles
Son muchos los interrogantes que plantea la relación imagen/soni-
do en un plano sonoro. ¿Vemos todo lo que oímos, o bien el plano
recoge sonidos ajenos, venidos de otro lugar o del interior de una
conciencia? ¿Oímos todo lo que vemos, es decir, lo que en la imagen
puede constituir úna fuente sonora? ¿Quedan todos los sonidos del
mundo representados por igual? Al plantear esta pregunta nos damos
cuenta de que con bastante frecuencia el plano privilegia una o dos
fuentes en la imagen (por lo general, voces), e impone silencio al
42
resto. Cada una a su modo, las películas de ]ean-Luc Godard y Jac-
ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la
palabra. Hay que prestar atención al modo en que Godard eclipsa de-
liberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal-
mente su ritmo o las trata como material sonoro y no COlUO instru-
mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo
en Playtime, arropa los acontecimientos más ínfimos (la caída de un
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo
su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el en-
cuadre.
Punto de vista, punto de escucha
El plano sonoro también permite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y
el oído, del «punto de vista» y el «punto de escucha»: se puede, en
efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes si-
tuados al fondo de la imagen. Así pues, podemos analizar un plano
tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su
relación mutua.
Cortes sonoros, cortes visuales
El sonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos
de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan
en dos bandas autónomas, existen otras combinaciones posibles de
cortes sonoros y visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard las ha
explorado sistemáticamente en sus películas: corte sonoro practicado
en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida
por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase).
No se trataba sólo de hacer entrar en el ámbito de lo posible unas prác-
ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder
significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa-
43
labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos
permiten aguzar el ojo y el oído, desacostumbrarnos a ver y a oír.
El tiempo de un plano
El plano como marco temporal
Cuando el montador corta un plano está definiendo un marco tempo-
ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer
como un sistema cerrado; también puede prolongarse suavemente,
proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactamos
con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncán-
dolo, amputándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.
El plano como travesía del tiempo
Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existe a poste-
riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelícu-
la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex-
perimenta una duración.
La duración de un plano no es algo que pueda medirse como una dis-
tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla
físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por
nuestro cuerpo, poniéndolo
a prueba), mientras repartimos nuestra aten-
ción entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultá-
neamente, yeso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando
creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siempre podemos equi-
vocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente ins-
trumento de condicionamiento y dinamización de la mirada. Un pla-
no que dure más allá de la pura necesidad funcional que le suponemos
nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente
ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», mo-
44
difica nuestra apreciación del «tema» de la imagen. La duración es,
pues, un acontecimiento de pleno derecho que, según los casos, pue-
de invitarnos a una actitud más contemplativa o desorientarnos, irri-
tarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud.
A esa facultad de la duración recurre Satyajit Ray cuando filma el regre-
so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu
se ha visto afligida por un duelo que él todavía ignora. Le vemos entrar
en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el árbol
caído sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino,
acompañado por una panorámica. Al llegar al patio se vuelve a detener
dándonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor.
Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero
esta vez la cámara no le acompaña y él sale de campo. Durante largos
segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compañía de una vaca
que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el
patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a él como un
fantasma. En este bellísimo plano, los interminables segundos pasados
en compañía de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la
brecha del muro caído) que transmite de manera admirable el vacío
abierto en el hogar deApu por la pérdida de uno de sus miembros.
El plano como momento del filme
En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que
implica la totalidad del filme: la elaboración de un relato y la cons-
trucción de un universo de ficción. Cada plano pone su grano de
arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un
conjunto de acontecimientos cuya organización forma un relato,?
completando así nuestra re-
7. En los documentos preparatorios de un film~ presentación mental del espa-
narrativo, este relato puede dividirse en una serie cio-tiempo en el que se desa-
de grandes unidades narrativas compuestas por
múltiples planos: son las «secuencias». rrolla la historia.
45
E:r:trelos términos comúnmente empleados para calificar globalmente
un plano, el «contra campo» define precisamente el espacio de un pla-
no en relación con el campo delimitado por un plano adyacente. Una
secuencia puede estar constituida por una serie de «campos/ contra-
campos», es decir, planos que muestran alternativamente una porción
de espacio y su opuesto (típicamente, en una conversación, un inter-
locutor y luego el otro) 8 La relación campo/ contracampo puede estar
previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los
dos espacios (en inglés se habla de establishing shot). Pero, aun en el su-
puesto de que refleje una relación espacial real dada en el lugar de ro-
daje, para el espectador la relación campo/ contra campo queda siem-
pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto número de
indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos
de decorado visibles en los dos planos, dirección de las miradas, etc.).
La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto
de 360 (un espacio en cuyo interior podamos «volvernos»; recorde-
0
mos que el término inglés para contracampo es reverse shot) , un espacio
imaginario sin límites, habitado por el relato, se impuso muy pronto
como una finalidad del plano, como su vocación prioritaria, hasta el
punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y
prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender
a transgredir.
Cabe, sin embargo, contemplar la relación entre plano y filme con
mayor libertad, sin limitarnos a la mera función narrativa. Cuando el
plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las mo-
tivaciones de los personajes, el escenario de la acción, etc.), nos hace-
mos cierta idea de qué podría sucederles a los personajes, cómo po-
dría ser el fuera de campo del
~En castellano se habla de
plano que acabamos de ver (en «campo/contracampo» para el conceplo
general y de «plano/contrapIano» en el caso
Playtirne y en otras de sus películas, específko de un intercambio de miradas y/o
]acques Tati se divierte precisa- palabras entre dos personajes (N.del L).
46
mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor-
prendiéndonos cuando éste nos es finalmente revelado), o también
qué es posible en el régimen del filme (por ejemplo, a veces nos pre-
guntamos si la película que estamos viendo admite un final infeliz o
si el happy end es «obligado»): no sólo recibimos el plano con nuestro
libre albedrío sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros:
con un saber, una memoria, una expectativa.
Por lo tanto, la construcción del plano puede jugar adrede con este sa-
ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o
rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro
espíritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Las películas llama-
das «de suspense» son, claro está, las primeras que en este sentido nos
vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los
planos de las películas de Hitchcock preguntándose en cada caso
cómo compone el plano, cómo emplea la distancia y el encuadre para
reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam-
bién puede darle un matiz más lúdico a ese encuentro del plano con
los que le preceden.
¿Dónde está la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeñas situaciones de sus-
pense organizadas: cuando por ejemplo el niño ve a un chaval trans-
portando pn tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el ta-
blón justo delante de la cabeza del niño, de manera que nos pasamos
cierto tiempo preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La
película también juega con nuestra memoria de las formas. En uno de
los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo
término, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa
blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (está tendida
en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanquísi-
ma, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy
verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo.
Mientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos,
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ql~e constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar
sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens-
tein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejemplo) de
plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre
planos sucesivos para generar una tensión dramática creciente, hasta
el punto de considerar que el plano en sí no es nada: sólo el montaje
de los planos puede dotarlo de sentido. Ballet mécanique, película reali-
zada por el pintor Fernand Léger en 1924, está montada en su totali-
dad con el propósito de generar encuentros de formas, movimientos,
composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es
la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Léger
pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e ines-
perado parecido entre un embudo y el ojo de un loro) 9
El estudio del montaje excede los límites de esta obra. Si pese a todo
resulta oportuno interesarse aquí por los principios de montaje que
supuestamente garantizan la construcción de un espacio-tiempo fic-
cional unitario, es porque su consolidación en la primera década del
siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos
afecta directamente: la aparición en Francia de la palabra «plano» en
el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem-
po, y la posterior cristalización de un vocabulario técnico relativo a la
escala del plano.
Tras examinar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos
que, lejos de ser un instrumento de descripción neutra, éste se adap-
ta especialmente a una categoría concreta de planos:
- cuyo patrón-unidad de medida es el cuerpo humano;
- caracterizable por una distancia o
lln tamaño y que por lo tanto impli- ~Debemos recordar la frase de Lautréamont,
en quien los surrealistas reconocieron a un
ca una marcada jerarquización de precursor de sus investigaciones: «Bello como
sus componentes (para hablar de un el azaroso encuentro entre un paraguas y una
máquina de coser sobre una mesa de
plano «cercano», en efecto, hace disección»,
 49

falta designar, de entre todos los componentes del plano, la persona o

la cosa a la que se ha acercado la cámara, es decir, la más «importan-
te», aquella que podemos nombrar como el «tema» exclusivo del
plano. Asimismo, el «primer plano» implica que el tamaño de un solo
objeto en el plano está en disposición de cualificar al plano en su con-
junto) ;
- relativamente estable: si la distancia entre la cámara y el «tema» del pla-
no cambia a lo largo de la duración del plano, no podremos hablar en-
tonces de untamaño de plano sino de varios tamaños de planos sucesivos. Capítulo 4
Resulta evidente, entonces, que el término genérico «plano» está his-
tóricamente ligado a una estética que implica principios tanto de mon-
taje como de composición. ¿Cómo se entiende esta relación) ¿Por qué Arqueología del plano
se impuso este término? ¿Por qué no lo hizo antes) ¿Cómo eran los
planos antes de llamarse así? Estas preguntas nos obligan a sumergir-
nos brevemente en la historia.

Durante algo más de una década, entre 1895 Y la segunda mitad de

los años 1900, el cine existirá sin que se haga mención del «plano»
en el sentido en que lo hemos definido en la primera parte de este li-
bro. En su lugar, se habla de «vistas» o de «cuadros». Técnicamente,
estas palabras son sinónimos de plano en tanto que bloque continuo
de espacio y tiempo. Pero si las observamos más de cerca, descubri-
mos que «vista» y «cuadro» definen dos estéticas distintas, o en otras
palabras dos maneras distintas de concebir el plano, dos maneras de
Vista Lumiére no catalogada, rodada en 1896 (sin duda por Louis Lumiére, en
familia). proyectada con el título de Enfants au jouets o Enfants et jouets. La sombra de
pensar el encuadre, la distancia, el punto de vista, etc. A ellas nos de-
un testigo fuera de campo (quizá el operador) atraviesa el encuadre. dicaremos ahora, antes de abordar el «plano».
50 51

Estética de la «vista»
Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmes
proyectados públicamente en Francia en el marco de una exhibición
comercial, llamaron a esos filmes «vistas». 1 ¿ Qué es una vista? ¿ Cómo
se hace una vista? La toma de uno vista consiste en elegir un motivo (un
gato; dos bebés; un desfile militar; el estanque de las Tullerías; la Pla-
ce des Cordeliers en Lyon; el andén de una estación; etc.); un emplaza-
mientopara la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momen-
to (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre).
Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cá-
mara sin interrupción hasta agotar los diecisiete metros de película
que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segun-
do, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido por
un único plano. La duración,parámetro esencial del plano, es aquí in-
mutable. La cámara está fija, pero puede encontrarse a bordo de un
tren o un barco: las vistas así obtenidas se llaman panoramas. Départ des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda por
Louis Lumiére. Premeditación (hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar com-
Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lu-
puesto: multitud, movimiento, polvareda.
miere: se trata de «"capturar" una acción, conocida en sus líneas ge-
nerales y previsible con unos minutos de anticipación, pero aleatoria
en todos sus detalles»2 Este programa define, independientemente del En un opúsculo redactado hacia 1894, un año antes de inventarse el
mom~nto histórico, una actitud. del director, e incluso una ética, que cinematógrafo, Louis y Auguste Lumiere habían dirigido a los fotó-
otros cineastas reivindicarán, adaptándola a sus respectivos programas: grafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, «sor-
lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con prender a la naturaleza bajo su mejor ángulo»; en cuanto a la figura
la deliberada asunción de riesgos que semejante decisión comporta, o humana, «el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que pueda
lo hace ]acques Rivette, en su adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas
1. Lo que llamamos estética de la vista conCiern~ forma de construir películas [de la composición, heredada de una tradición pictórica], sin sacrifi-
específicamente a las vistas Lumiere. En efecto, en
los años diez el término «vista» aparece empleado buscando un equilibrio entre car un ápice de naturalidad y verdad» 3

en el sentido genérico de filme. sea o no un filme escritura e improvisación, in- Sin duda, el cinematógrafo Lumiere persigue idéntico objetivo, pero
de plano Único (en el segundo caso se habla de
«vista compuesta>,). e independientemente del yectando una parte de libertad abre a lo aleatorio y lo acci-
género y la estética del mme. ~El texto de este opÚsculo se reproduce en:
y azar en una puesta en escena dental el intervalo de tiempo
2. Noel Burch, La Lucarne de J'infini, París, Nathan, Bernard Chardere, Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt
1990. pág 21 globalmente controlada. incompresiblede un minuto, o Lumiere, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
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Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempete dans une chambre á cou-
cher (1901).

Le Tour du monde en 80 jours, de Adolphe d'Ennery, basado en la novela de

Jules Verne y creado el 3 de abril de 1876 en el Chiitelet.

Estética del «cuadro»

sea, un tiempo que quizá parezca corto para un filme, pero que supe-
ra la duración media del plano en buen número de ellos. Esta incom-
presibilidad constituye una extraordinaria sumisión a lo aleatorio,
por tenue que éste sea: los paseantes que van y vienen en todas direc-
ciones; la irrupción de los tranvías en el encuadre; los caprichos de
animales y hombres, del humo y del viento, del polvo y del sol. Tam-
bién lo que hoy se tendría por un error, perfectamente admisible sin
embargo en el programa de una «vista»: el embeleso de una pasean-
te ante la cámara en una vista tomada en la Place de la République en
París, o, en una vista del estanque de las Tullerías, la inesperada obs-
trucción de una espalda en primer término que eclipsa la perspectiva
cuidadosamente compuesta por el operador, y que es apartada con la
punta de un paraguas.
La estética del «cuadro» (tableau), cuyo instigador a finales del siglo
XIX fue Georges Mélies, no es tanto herencia de la pintura como de la
tradición del espectáculo.
El término rableau se aplicaba entonces a por lo menos dos clases de es-
pectáculos: los del Chatelet y las escenificaciones con figuras de cera
del museo Grévin.
Los espectáculos que podían verse entonces en el teatro del Chatelet y
en otras salas se dividían en actos y «cuadros». En 1880, por ejemplo,
el Chatelet monta una fantasía en tres actos y treinta cuadros titulada Les
Pilules du diableo Cada uno de los tres actos se cierra con un cuadro titula-
do «apoteosis»; el libreto anuncia 90 transformaciones y metamorfosis.
Entre la naciente industria del cine y el music-hall se produce un inter-
cambio de personas, mercancías e ideas: los selenitas de Viaje a la luna
54 55

Histoire d'un crime : las figuras de cera del museo Grévin. Primer cuadro: el Historie d'un crime, la película (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del
asesinato. «Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que, museo Grévin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al-
como de costumbre, duerme allí se ha visto sorprendido en mitad del sueño por el manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ... ).
asesino, que le asesta una terrible puñalada en el corazón. El criminal ha forzado la
caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientras
se vuelve para comprobar que la víctima sigue inmóvil.»
zar con la máxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,en-
tonces un éxito clamoroso, no consta de una única escena sino de «sie-
(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mélies, son acróbatas de Fo- te cuadros distintos que representan las siete peripecias más importan-
lies Bergere, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chatelet; tes del drama» A El crimen; El arresto; La confrontación; El tribunal; La
Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Pathé, celda del condenado; Los preparativos; La ejecución. En 1901, Ferdi-
es jefe de figuración en el Chatelet; en los espectáculos teatrales se in- nand Zecca convertirá, para la productora Pathé, L'Histoired'un crimeen
tegran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectáculos pro- una película en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)
porcionan a los cineastas la materia prima de sus películas, como Les con idéntico título. Por lo general, en la primera década del siglo xx to-
Quatrecentscoupsdu dioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdu dia- da la producción cinematográ-
ble,«gran pieza fantástica en 3S cuadros» realizada por Mélies. fica francesa tiende a elaborarse G.según los términos de! calálogo del museo
El museo Grévin, que había abierto sus puertas en París el año 1882, según un mismo principio: la Grévin editado entOnces. También citado en laegues
Deslandes y )acques Richard. Histoire comparée du
presentaba sus figuras de cera en inmóviles escenas que debían sinteti- sucesión de tableaux vivclJIts. cinEma, LOmo 2, Casterman, 1968, pág. 310.
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La estética del «cuadro» se distingue de la vista Lumiere ante todo en vist'!, Lumiere, el tiempo se abría, como la caja de Pandora, a lo alea-
que requiere una preparación y una organización próximas a la «pla- torio. La duración del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la
nificación» tratada en el primer capítulo de esta obra: «La composi- peripecia, el número, la acción, el episodio narrativo deben caber en-
ción de una escena», escribe Mélies, «de una pieza, drama, fantasía, teros y llenarlo de principio a fin6
comedia o escena artística, requiere naturalmente la elaboración de
un guión producto de la imaginación; luego, la búsqueda de efectos Del «cuadro» al «plano»
para llegar al público; la elaboración de croquis y maquetas de deco- Entre la primera década del siglo xx y nuestros días la palabra «plano»
rados y vestuario; la invención del plato fuerte, sin el cual ninguna ha sustituido a la palabra «cuadro» para designar el bloque de espa-
vista tiene éxito (...). La puesta en escena también se prepara de an- cio y tiempo en el filme. ¿Cómo se operó esta sustitución, qué revo-
temano, igual que los movimientos de la figuración y la colocación lución estética expresa, y cómo acabó la palabra «plano» adoptando
de los actores. Es un trabajo absolutamente análogo a la preparación de un sentido que sus orígenes no parecían indicar? En los terrenos pic-
una obra teatral (...) .»5 Mientras que la vista constituye un plano úni- tórico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando
co, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie. «cada una de las superficies planas perpendiculares a la dirección de
Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacu- la mirada y que representan las profundidades, los alejamientos en
lar: cada cuadro constituye, en el seno del filme, una pequeña escena una escena real o figurada en perspectiva»,? superficies planas entre
autónoma que representa de forma más o menos clara y satisfactoria las cuales se distinguía el «primer plano», el «segundo plano» o tam-
un episodio de la historia. bién el «último plano». Todavía queda muy lejos el concepto de blo-
El espacio del cuadro consiste efectivamente en una escena construi- que de espacio y tiempo, aunque un breve examen semántico de los
da en un «teatro de toma de vistas», y cerrada en profundidad por guiones Pathé de 1908 nos permitirá delimitar mejor la relación en-
una tela pintada en trampantojo. El emplazamiento de la cámara, va- tre las dos nociones. La palabra «plano» se emplea allí a veces en el
riable de una vista Lumiere a otra, se fija aquí de modo tal que el en- sentido clásico de superficie plana vertical, para precisar el contenido
cuadre limite exactamentela escena construida, o lo que es lo mismo, de un «cuadro». Por ejemplo, en el guión de Huit joursd'absence,cuadro
indica Mélies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exac-
tamente frente a ella.
noveno,
«Cuando
leemos lo siguiente:
el cartero ya se ha
r-:- Precisemos que louis Lumiere
también realizaron pequeñas ficciones
y sus operadores

cuidadosamente minutadas y encuadradas (siendo

Lá escena sólo admite una relación frontal de espectáculo a especta- ido, la gente se reúne en el pri-
la más célebre de ellas. sin duda. El regador regado).

dor, a veces subrayada por las mer plano». En la mayoría de esas ficciones, sin embargo, la
elección del punto de vista y la puesta en escena
S. Georges Mélies, «Les vues cinématographiqu~
interpelaciones directas de los A veces, sin embargo, el uso es obedecen a principios alejados de la estética del
en Annuaire général el imernotiona! de la photographic, París, actores al espectador. Enmarca- algo distinto, como en esta cuadro.
Plon. 1907. Reproducido en inglés en: Richard 7. AlaÍ n Rey (baJO la dirección de), Dictionnaire

Abel, French film theory ond criticislTl 1907-! 939, vol. !, da en el espacio, la acción tam- descripción del doceavo cua- historique de la langae franlaJsc. París. Robert. 1998 (al

Princeton, Princeton University PIess. Extractos que, de todos modos, el lector hará bien en no
bién debe ceñirse a la duración dro de un filme titulado Idylle
publicados en francés en Larcvuedu cinéma n° 4, 15 acudir para lo relativo al plano específicamente
de octubre de 1929. de donde sale mi cita. del plano, que varía poco. En la romaine: «Primer plano de la cinematográfico) .
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chica en el cabaret», o también, en el quinto cuadro de L'Héritagedu f(j-

pin:«Una calle de una pequeña ciudad, la tienda de abastos: sucesión
de pequeños cuadros de primer plano ( .. )>>
En el segundo ejemplo, el «primer plano» se convierte en una indi-
cación de escala: no es la chica quien está «en primer plano» de la es-
cena, es el cuadro el que es «un primer plano dela chica». En otras pa-
labras: ya no se encuadra una escena, sinoquese eligeun plallo.En cuanto
a la palabra «plano», ya no es sólo el lugar donde está la chica: desig-
na metonímicamente lo que de ella se hace, a saber, un (primer) pla-
no. En pocos años, ya se podrá emplear, sin que nadie se sorprenda,
esa extraña expresión: «Rodar un plano».
En el tercer ejemplo, el «cuadro» se subdivide en una sucesión de
<~cuadros de primer plano», y finalmente tiende a adoptar un sentido
equivalente al de «secuencia»: el bloque de espacio y tiempo y la uni-
dad narrativa, hasta entonces confundidos en una misma palabra,
tienden a disociarse. Un emblema del anti-cuadro: el primer plano de una mano (Tempestad sobre
En los años diez, la explotación narrativa del «primer plano» se reci- Asia iPotomok Ghinguis Khana, 1928], de Vsevolod Pudovkin). Manos ensangrentadas,
manos que agarran un revólver, puños convulsiva mente cerrados: síntesis del drama
be en Francia como un invento americano. Aparece entonces aquí y cinematográfico.
allá la expresión «primer plano americano»,luego convertido en «pla-
no americano», pero que entonces, rompiendo con el plano de con- puede datarse en los Estados Unidos en los años diez. Esta revolución
junto del «cuadro», designa indistintamente toda vista próxima de un culminará, en los años veinte, en lo que podemos llamar «cine clásico
objeto, rostro, etc. A principios de los años veinte, el «primer plano» de Hollywood» y, más ampliamente, en una forma fílmica dominante
pasa a engrosar el vocabulario del cine: ningÚn otro «plano» será ob- que Noel Burch denomina «modo de representación institucional».
jeto de tantos textos, de un entusiasmo que roza ellirism08 Cristali- Ya hemos identificado dos de sus rasgos esenciales: fragmentación de
za, en resumen, la terminolo- la escena en planos; fragmentación de la unidad narrativa en varios
8. Véase la pág. 70.
9. Tendríamos entonces que remontarnos a la
I gía que hoy conocemos. bloques de espacio-tiempo. Una cosa está clara: la sustitución del cua-
prj¡nera década del siglo xx y pasar por los flImes
El vocabulario que hemos here- dro por el planose identifica exactamente con la de la «sucesión de pla-
de dispositivo voyeurista, por las Pasiones dado expresa, pues, una revolu- nos» por el montaje.Tres grandes principios aparecen íntimamente li-
cinematográficas y las fllmaciones de c0l11bates de
boxeo, O por la evolución dellcma de la carrera- ción estética que no tenemos gados en la forma que estudiamos:
persecución en el cine primitivo. Para profundizar
aquí la obligación de recorrer - Principiode ecollomÍCI
[]C1rwtiva.
Este principio se describe con toda clari-
en el tema hay que acudir a las obras dedicadas a
los inicios del cine incluidas en la bibliografía. con detalle,9 pero cuyo foco dad en los escritos de los cineastas Vsevolod Pudovkin y Lev Kulechov.
60 61

Cada plano sólo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exce- no fu,:: concebido corno una sola estancia, sino según los planos ne-
der el tiempo necesario. El cineasta debe identificar los elementos más cesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a par-
importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizar- tir de la otra». 11 Lo que el montaje permite entonces no es descom-
los en una sucesión de planos cuya duración se convierte en paráme- poner una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un
tro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una estética espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos dis-
de centramiento que tanto puede manifestarse en las estrategias de continuos de decorado. Las «leyes» del raccordy las figuras de monta-
iluminación corno en el uso de máscaras circulares negras, en la com- je tales corno el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis.
posición, en los tamaños de plano o en los ángulos de torna: el espa- La escena del cuadro, en su rigurosa frontalidad, habría admitido un
cio del plano no es un campo indiferenciado, está jerarquizado, estra- solo contracampo: la sala con los espectadores. El espacio diegético
tificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento. «envolvente» implica por el contrario la desaparición de un espacio
Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y claridad. A específicamente espectatorial. Al principio de la cámara «observador
diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto «hormigueante» y activo» le corresponde simétricamente el de «espectador invisible»
«confuso» insiste Burch, la el plano está ideado para dirigir, para cen- imaginariamente incorporadoal espacio de la ficción. 12

trar la atención del espectador: debe ser inmediatamente descifrable

por el espectador, ahorrarle todo esfuerzo de interpretación de la ima- Supervivencia y mutaciones del plano
gen y, sobre todo, no distraerle de lo esencial. Así nace lo que Hitch- Ni que decir tiene que el cine clásico de Hollywood, o en sentido
cock denominará la «dirección del espectador». amplio el conjunto de filmes narrativos que se conforman más o me-
- Principiodelobservadoractivo.De algún modo (al menos es así corno Pu- nos a una «gramática» común, no constituye la única alternativa po-
dovkin elabora su pedagogía del montaje), la sucesión de planos rele- sible a la escena teatral del «cuadro». La pléyade de filmes que pu-
va al espectador de su ejercicio de atención convirtiéndose ella misma sieron en crisis la estética clásica, aplaudidos por críticos como André
en espectador, en «observador activo». La variación en los ángulos de Bazin y Alexandre Astruc después de la Segunda Guerra Mundial,
torna, la variación en las distancias de un plano a otro se teorizan atrajeron la atención sobre la inadaptación del concepto de «plano».
corno una variación en el punto de vista (para el espectador, en ellu- De Orson Welles, Alexandre Astruc escribió en 1948: «Rompiendo
gar del espee.tador) sobre un acontecimiento que debe ser restituido con el montaje, donde se salta
en toda su diversidad. de un plano al otro, y con los
~. Lotte Eisner, Murnau,Ramsay poche cinéma,
- Síntesisdeespacio-tiempo;
principiodelespectadorinvisible.Si no es preciso li- movimientos de cámara que pág. 38. Citado en BenoÍt Peeters, ]acques Faton,
Philippe de Pierpont, Storyboard, le cinéma animé, Yellovv
mitarse a una vista de conjunto del espacio escénico, la construcción enlazan los distintos momen- Now. ]992.
misma del espacio puede a su vez fragmentarse en elementos de de- tos de una acción, trata sus se- ! 2. Fue durante los años diez cuando la mirada a la
cámara fue proscrita por las productoras
corados discontinuos. El decorador del Faustode Murnau (filrr1e ale- cuencias en planos práctica- norteamericanas: en un reglamento destinado a los
actores que contrataba, la sociedad Selig incluyó la
mán de 1926), Robert Herlth, cuenta mente fijos en los que la
prohibición expresa de mirar hacia la cámara (véase
10.NoeJBurch.op.Cil.,pág 146. I que «el gabinete de trabajo de Fausto acción se desarrolla en distin- Noel Burch, 01'. cil.. pág. 208)
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tas profundidades sin que la cámara necesite moverse. Varias acciones Epí~ogo
se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran es- Las categorías presentan algunas ventajas, pero también tienen el gran
cena de baile de El cuartomandamiento.
Este proceder obliga alojo del inconveniente de mantenernos a distancia de las películas, y a distan-
espectador a llevar a cabo su propia planificación, a encontrar por sí cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex-
mismo en una escena esas líneas dramáticas que normalmente los plorar las películas, con precisión y sin apriorismos, fuera de esque-
movimientos de cámara se encargan de trazar. Acción y reacción se mas ·históricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invención
inscriben así en un mismo plano». 13 personal y no sólo a aquello que las creemos capaces de inventar.
Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un En su opúsculo dirigido a fotógrafos, los hermanos Lumiere constata-
«plano» ya no corresponde a su determinación sino a la organización ban con tristeza: «Debemos confesarlo (...) los medios del fotógrafo
de un campo en profundidad, «es el campo en su totalidad lo que con- son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y añadir a
viene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de éste».14 voluntad: el fotógrafo no dispone de esas ventajas, por la falta de plasti-
Idéntico problema plantean los movimientos de cámara: «( ...) como cidad de sus herramientas. Él se sirve de la luz con ayuda de objetivos y
un plano es, por definición, una determinación espacial fija, hablar de productos químicos; todo lo que le está permitido reside casi exclusiva-
plano único cuando se trata de un travelling
es un contrasentido». 15 mente en una selección, una opción de emplazamiento e iluminación».
Este cuestionamiento del plano revela, más allá de la simple cues- En realidad, más que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere es-
tión de la profundidad de campo, el surgimiento de una nueva mi- taban trazando un marco en cuyo interior habían elegido evolucionar,
rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la represen- o que no tenían intención ni deseos de modificar. Como hemos visto,
tación, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una ese marco no era el mismo que se había fijado Mélies: pintor, dibujan-
estética «moderna» queda, así pues, definida a contrarioen los años te, Mélies ideaba él solo sus decorados y su vestuario, y se concedía po-
sesenta, a través de un conjunto de desviaciones respecto a la esté- testad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A
tica clásica implícita en la palabra «plano», desviaciones cuya lista cambio, la variación del punto de vista no entraba en su campo de po-
abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos otros, sibles: no quería disponer de esa libertad (o no sabía cómo hacerlo).
Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de
que, con independencia de la historia del cine, son otras tantas po- una historia del cine y del plano como invención
de unposible: un posible
tencialidades del plano): relación no funcional del plano con el no sólo técnico (lo que una sociedad domina en una época dada) e
relato, tiempos muertos, am- ideológico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquista-
13. Alexandre Astrue, «Notes sur Or50n WelleS)~ bigÜedades, improvisación, do, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictámenes de la téc-
La Table ronde, nO2. rebrero de 1948.en Du SlyIo <Í la planos desconectados entre nica y la ideología, con ayuda de ciertos instrumentos, y que sólo se-
Ctlmém... el de la cUllléra au slylo. Écrits (1942-1984),
París. L'Archipel. 1992. pág. 322. sí, efectos de distanciamien- remos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a
14. Jean Mitry, Esthétiquc el psychologie du cinéma, tomo
to, figura humana como terra nuestros esquemas de pensamiento.
J, París, Edilions Universitaires, 1963, pág. 155.
IS.IIM incognita.
64 65

Segunda parte

Documentos
de trabajo,
textos,
análisis
de planos

Foto de rodaje de La mujer del cuadro

(TheWoman in theWindow, 1944), de Fritz Lang:
el director prepara junto a la actriz Joan Bennett
la escena de su primera aparición en la película.
Documentos I I

La mujer del cuadro

- el encuentro
Al salir de su club, Richard este hombre casado, transito-
Wanley fantasea ante un retrato riamente célibe por las vaca-
fe:nenino expuesto en el esca- ciones de su esposa y sus dos
parate de una galería de, arte. hijos. De repente el retrato co-
Ensueño erótico de una noche bra vida, el sueño toma cuer-
de verano neoyorquina para po: se le aparece una joven de
carne y hueso.
Varios dibujos de Lang visuali-
zan este momento clave de la
película en el guión técnico fe-
eludo el 10 de abril de 1944.
Un dibujo en planta indica las
posiciones respectivas del cua- Dibujos y «planta» extraída
del guión técnico. En el dibujo en
dro, de Wanley (¿R de Edward planta el decorado aparece en con-
G. Robinson, el actor?) y de la trapicado, para marcar las posicio-
nes en el suelo de la cámara y los
mujer (W de Woman), y el án- personajes.
gulo de toma que los reÚne.
Fritz Lang ha dibujado la ima-
gen tal y como debe aparecer
en la pantalla, así como una El protagonista de La mujer del
toma de detalle del cuadro, so- cuadro, Richard Wanley, es crimi-
bre el que se forma el reflejo nólogo; en 1931, Fritz Lang ya
del rostro de loan Bennett. Al- había recurrido a un escaparate I~
gunas indicaciones suplemen- para enmarcar el rostro del ase-
tarias: necesidad de un fondo sino de El vampirode Düsse1dorf (M-
negro para que el reflejo se vea Eine Stadt einen Morder, 193 1) ,
Fieles a los dibujos, los planos
claramente; interrogantes acer- mostrando a un hombre prisio-
correspondientes del filme. ,.\
ca de los contraplanos a realizar. nero de sus pulsiones.
Documentos I i
69

Fritz Lang dibujó, sobre

La mujer del cuadro 1,
una vista de conjunto, las cuatro
porciones de espacio sucesiva-
el despertar mente encuadradas en el plano.
Las transiciones en continuo de
un encuadre al otro se indican
mediante flechas de enlace.

Planificación clásica
inicialmente prevista: suce-
sión de planos y plano-con-
traplano Wanley/camarero.

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Pero una nuno se posa en su 1"jOW>.'{"HOllt:.

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hombro; un travellingde retroce- \

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en el club, donde Wanley se ha- cws,; $)!Ol' -, ft¡1" \~' S P10!lE ¡ ,

bía quedado dormido al prin- :~::~:::3:::::).\M fwl1yH~rPD.

tlQ h J.iHlng in • Oh~'1(" hit h~~d oo-~.,.
cipio de la película. Fin de la 'Sre'f/,4.RP'S
'10:;C!!
;
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Xt'~ Un"O;hU"i:1i. ~\j'Uto: 1,.rOh1.
pesadilla.
En vez de rodar esta escena en
ft¡:\FBIU':¡;Al:VtJ>,.';;I.USUlt':lO~\

TI''''' ~,.Q"",rd ~M,!<o~ ",,,.a

t(t;¡"~"~rt~,
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varios planos, como disponía WWU;Y \

O~. ;jt·;!~) 'r."I.l .. It~. \r{u w"f-"

Fotogramas de la película:
guión técnico (Woman at phone). Los demás fotogramas
realizado según el dibujo de Lang.
Atrapado en una pesadilla de la
que ya no puede escapar, Wan-
ley ha ingerido una fuerte dosis
de somníferos. Está en su apar-
tamento. En una mesita cerca
de la butaca, junto al icono de
la paz conyugal perdida para
el guión técnico siguiendo la
pauta clásica, Fritz Lang ha todo caso, la letra de Lang). Se
el primero corresponde al plano 204 del trata en efecto de un plano tru-
optado por un plano único du-
proceden del plano
rante cuyo transcurso el encua- cado, ya que fue necesario cam-
dre pasa por cuatro fases suce- biar elementos del decorado
siempre, suena el teléfono. Un sivas, como indica con preci- mientras el rostro de Wanley
travellinghacia atrás re encuadra a sión un dibujo preparatorio de ocupaba todo el encuadre para
Wanley en su butaca: el somní- su puño. En la página corres- poder pasar sin cortes del deco-
fero hace su efecto, Wanley se pondiente del guión técnico rado de su apartamento al del
queda inerte. Travellingde avance puede leerse la anotación trick club (obsérvese, en concreto, el
sobre el rostro, muy ilumina- shot, sin duda obra de la script cambio de pinturas al fondo),
do: Wanley se hunde, es el fin. durante el rodaje (no es, en de la pesadilla a la realidad.
 I
Textos
I I Los objetos al poder
71

Primer plano Fernand Léger, «A propos du cinéma»
(193 O- 3 1), en Fonctionsde la peinture,París, Folio
¿Por qué ese entusiasmo con el primer plano en los años veinte? Essais,Gallimard, 1996, pág. J 68. La pintma
moderna ha destruido al «tema» en pintma.
¿Qué se descubrió al acercar la cámara a un rostro o a un objeto?Tres
¿Qué lo sustituirá? «El objeto», responde
figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes
Fernand Léger. En ese descubrimiento del
de ser cineasta dio, con Bonjour cinéma, un texto poético-teórico objeto por las artes plásticas, el cine ocupa, a
su juicio, un puesto esencial.
seguido luego por muchos otros; Fernand Léger, pintor y autor de
una película que marcaría los años veinte; Béla Balázs, teórico del «Es una invención diabólica que puede
cine cuyo nítido eco se deja oír en algunos pasajes de hollar e iluminar todo lo que ocultamos,
La imagen-movimiento, de Gilles Deleuze. proyectar el detalle aumentado cien ve-
ces. ¿Acaso sabía usted lo que era un
"pie" antes de haberlo visto vivir dentro
de un zapato bajo una mesa, en la panta-
na 7 Conmueve como un rostro. Nunca
antes de este invento habría sospechado
usted la personalidad que poseen los
fragmentos.
El cine personaliza "el fragmento" y lo
encuadra; es un nuevo "realismo" de
consecuencias quizá incalculables.
Un botón de falso cuello, colocado bajo
el proyector, aumentado cien veces, se
convierte en un planeta radiante. Un li-
rismo absolutamente nuevo del objeto
transformado acaba de nacer, una plásti-
ca va a esbozarse sobre estos hechos
nuevos, sobre esta verdad nueva.»

La emoción, la idea
Jean Epstein, «Grossissement» (1921), en
Bonjourcinéma(Écritssur le cinéma,tomo I, París,
Cinéma club/Seghers, 1974, págs. 93 y 98).
«Ojalá pudiera dar una idea del amor
que siento por los primeros planos ame-
ricanos. Nítidos. La pantalla, súbitamen-
te, despliega un rostro y el drama, cara a
cara, me tutea y aumenta hasta intensida-
des imprevistas. Hipnosis. Ahora la Trage-
dia es anatómica. El decorado de! quinto
-acto es ese rincón de mejilla, desgarrado
secamente por una sonrisa.» (...)
«El primer plano altera el drama gracias a
la impresión de proximidad. El dolor se
halla al alcance de la mano. Si extiendo el
brazo, te toco, intimidad. Cuento las pes-
taÜas de ese sufrimiento. Podría sentir el
sabor de sus lágrimas. Nunca un rostro se
acercó tanto al mío. Ese rostro me acosa a
un suspiro de distancia, y yo soy quien lo
acecha frente a frente. Ni siquiera es cier-
to que haya aire entre nosotros, porque
yo lo devoro. Ese rostro está en mí como
un sacramento. Máxima agudeza visual.
El primer plano delimita y dirige la aten-
ción. Me obliga, indicador de emoción.
No tengo ni el derecho ni los medios de
distraerme. Imperativo presente del ver-
bo comprender. Como e! petróleo palpi-
ta bajo el paisaje que a tientas sondea el
ingeniero, se disimula allí la fotogenia y
toda una retórica nueva. No tengo dere-
cho a pensar en ninguna otra cosa que
no sea ese teléfono. Es un monstruo, una
torre y un personaje. Poder y alcance de
su susurro. Alrededor de ese pilar los des-
tinos giran y entran y salen de él como
de un palomar acústico. Por ese hilo puede
circular la ilusión de mi voluntad, una
risa que amo o una cifra, una espera o un
silencio. Es un borne sensible, un nudo
sólido, un relé, un transformador miste-
rioso del que puede emanar todo el bien
y todo el mal. Se asemeja a una idea.»
Un mundo nuevo
Béla Balázs, Le cinéma,na~lreet évolutiond'un art
nouveau (1948), París, Payot, 1979, págs. 51-52.
«Elrostrodelas cosas.El primer mundo nue-
vo descubierto por la cámara en la era
del mudo fue el mundo de las cosas di-
minutas, las cosas vistas con la proximi-
dad más extrema, las cosas ocultas de la
vida más ínfima. Pero el cine ha hecho
algo más que mostrar cosas y aconteci-
mientos hasta entonces desconocidos:
la aventura de diminutos escarabajos en la
selva virgen, el drama de un gallo en un
corral o el erotismo de las flores. La cá-
mara ha hecho algo más que descubrir
la poesía de los paisajes en miniatura. Ha
hecho algo más que aportar nuevos te-
mas. Con el primer plano, el cine tam-
bién ha descubierto las raíces secretas de
la vida que ya conocíamos, que tenía-
mos la ilusión de conocer. Porque la vida
más grande la constituyen esas vidas mi-
núsculas y aquélla es el resultado de és-
tas. Las grandes líneas nacen, en la ma-
yoría de casos, de nuestra miopía y de
nuestra superficialidad, que no tienen en
cuenta la sustancia viva que se agita, que
bulle, que mana, si no es de un modo
demasiado generalizador. La cámara ha
sacado a la luz la célula como elemento
fundamental de la materia viva, ha abier-
to ese territorio en e! que unos inicios
ínfimos preparan sucesos de envergadu-
ra; en sí, el más violento deslizamiento
de terreno no es más que el resultado de
los movimientos de pequeÜos guijarros
y moléculas. Una legión de primeros
planos puede mostrarnos ese instante en
que "la cantidad se transformaen calidad"
(Marx). El primer plano no se ha limi.ta-
do a ampliar la imagen que nos hacemos
de la vida: la ha profundizado. Al primer
plano no le basta con mostrar cosas nue-
vas, sino que IlOS revela su sentido.»
I Análisis de plano I 73

I
Pather Panchali
Siempre resulta interesante es- pozo. Esta mujer, a la que había-
tudiar la estrategia adoptada mos divisado antes, aunque de
por un cineasta para presentar muy lejos, se revelará precisa-
al espectador los personajes mente como Harihar. Nos basta
Chismes en la
principales de la película. Unas con este plano para adivinarlo. azotea. En primer tér-
veces el encuentro es inmedia- Con su palabra,luego con su mo- mino, la mujer que
tiende la ropa se in-
to, otras diferido; en ese plano vimiento y por últiITlo con su mi- digna contra los hur-
que aparece aproximadamente rada, la mujer de la azotea nos tos de una chiquilla
cuya madre descubri-
tres minutos después de ini- habrá llevado, pues, hasta Hari- remos a continuación,
ciarse la película, la mujer que har. Altiva y hostil, la mujer se abajo, en el patio. El
último fotograma (pIa-
tiende la ropa en primer térmi- encuentra en posición elevada no medio de la madre)
no reviste un papel muy parti- respecto a Harihar y lo seguirá está sacado del plano
t) siguiente.
cular: el de mediadora. estando durante el resto de la
Segundos antes, ha sorprendi- película. Harihar, por el contra-
do a Durga, la hermana deApu, rio, está al descubierto, expues-
robando guayabas. Ahora la ve- ta en medio del patio a los hu-
mos comentar el hurto con millantes comentarios de las
acritud, y precisar la identidad demás mujeres, que resuenan
de la ladronzuela: es la hija de en toda la profundidad del es-
una tal Harihar. pacio y siguiendo varios ejes,
Cuando la mujer da unos pasos en cuya intersección se en-
hacia el borde de la azotea, la cuentra la mujer de la azotea.
cámara hace una panorámica Decididamente, parece que esta
para seguirla y luego, siguiendo mujer lleva las riendas del pla- quedan directamente fuera de randa secamente de la ropa,
la dirección de su mirada, deja no. Ocupa la parte anterior de la campo. Antes incluso de dirigir hace aparecer y desaparecer al-
atrás la azotea para ensel1ar un escena, mientras que sus inter- los movimientos de cámara con ternativamente a su interlocuto-
patio hasta entonces fuera de locutoras o bien se reducen a sus propios desplazamientos, ra en segundo término, como
campo, en el que descubrimos a una pequel1a silueta encuadrada ella obstruye la profundidad del para afirmar aún más su autori-
una mujer sacando agua de un por una ventana alejada, o bien espacio tendiendo su sábana. Ti- dad sobre el encuadre.
 I
Textos
I Consejos a los operadores
La integración narrativa
En los años diez, la integración del plano en una lógica narrativa que
implicaba una manera específica de planificar
encuadrar una acción hizo pasar al cine de la era del «cuadro)) a la del
«plano)). Los siguientes textos son un testimonio
escribieron personas que la vivieron directamente.
gran productor de la primera década del siglo xx, Charles Pathé, y
uno de los primeros cineastas-teóricos
Soviética, Lev Kulechov.
Economía del relato: la secuencia
del revólver
Lev Kulechov, "La Banniere du
cinématographe» (1920), en F. Albera,
E. Khokhlova, V. Posener, Koulechovel les siens,
Ed. del Festival Internacional de Cine de
Locarno, 1990, págs. 80-81.
«En su afán por reducir la longitud de
cada uno de los componentes de! filme,
la longitud de cada fragmento tomado
por separado y filmado desde e! mismo
lugar, los americanos han encontrado el
modo de resolver las escenas complejas
filmando únicarnente el instante del mo-
vimiento indispensable para la acción, y
situando la cámara de manera que el es-
pectador capte y perciba el sentido del
movimiento en cuestión con la máxima
claridad y simplicidad. Tomemos una es-
cena cualquiera para ilustrarlo. Por ejem-
plo, un actor abre el cajón de ulla mesa,
encuentra un revólver y piensa en matar-
se. Si filmamos la escena de modo que en
las escenas y de
de esa mutación: los
Entre ellos, un
del montaje en la Unión
la pantalla puedan verse a la vez la mesa,
toda la habitación y el personaje de pies
a cabeza, cuando lo esencial de la escena
es la apertura del cajón, el revólver y el
rostro del actor, los ojos del espectador
no podrán focalizarse y vagarán por la
superficie de la pantalla, buscando el
gesto del actor necesario en el instante
dado. Si, a la inversa, planificamos la es-
cena según los momentos que la com-
ponen: 1) la mano abre e! cajón, 2) el
revólver, 3) el rostro del actor, podremos
mostrar cada instante a escala de toda la
pantalla, y el espectador lo percibirá di-
rectamente (porque su mirada no estará
permanentemente distraída por algún
elemento inútil de la imagen). (...) En
otras palabras, para producir una impre-
sión, importa menos el contenido de
cada fragmento que el modo en que és-
tos se encadenan, se combinan.»
Charles Pathé, «Étude sur l'évolution de
l'industrie cinématographique fran~aise», con
e! subtítulo «Destinée aux auteurs, scénaristes,
Inetteurs en scene, opérateurs et artistes»
(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier,
Intelligence
ducinérnotographe
(1946), París,
Éditions d'Aujourd'hui, 1977, págs. 225-226.
«El operador inteligente y amante de su
profesión puede ser un colaborador
muy valioso para el director y e! artista.
Además de tener la responsabilidad de
una fotografia impecable, él es quien
debe indicar las condiciones en las que
se pueden obtener los distintos efectos
de iluminación con un resultado ópti-
mo. También puede, como ya dije sobre
los artistas, suplir la inexperiencia de és-
tos ralentizando o acelerando la veloci-
dad del negativo, en caso de que el actor,
llevado por la acción, olvide dar a su ac-
tuación distintos matices en razón de su
mayor o menor proximidad al objetivo.
Siempre es el operador quien decide la
focal del objetivo a utilizar en cada cua-
dro, el cual puede cobrar mucho impac-
'1 to según se emplee, sobre un mismo
plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80
milímetros. Este detalle no suele captar
lo bastante la atención de quienes parti-
cipan en la obtención de un negativo
cuando se realizan planos americanos, y
menos aún en los primeros planos, que
son más próximos.
El resultado en la pantalla cambiará radi-
calmente cuando se empleen objetivos
de distintos ángulos y focales. Siempre
que sea posible, resulta muy provechoso
llenarla pantalla sólo con la porción del o
de los personajes que traduzca el pensa-
75
miemo del autor. Ejemplo: el hombre
está en su despacho, escribe o piensa.
Constituye un error grave mantener en
la imagen una porción de ese despacho,
y hasta la mesa sobre la que escribe, si
tales accesorios no son indispensables.
Los grandes decorados y mobiliarios
completos sólo deben mostrarse e! tiem-
po necesario para crear una atmósfera de
verdad que persista lo bastante en la
imaginación del espectador como para
que, una vez excluidos del cuadro, éste
comprenda más a fondo la psicología de
la acción, y para luego poder volver, me-
diante fundidos varios, a los intérpretes,
únicos encargados de exteriorizar el
pensamiento del autor. Su influjo sobre
el espectador será más pronunciado cuan-
do ocupen en la pantalla un lugar más im-
portanteno sóloen alturasinoensuperficie.
En la
mayoría de casos, con el busto es sufi-
ciente, y los pies, todavía menos que las
rodillas, sólo deben aparecer si son in-
dispensables. (...)
Si no revela él mismo sus negativos, el
operador tiene la obligación de asistir a
ese trabajo que debe realizarse todoslos
días,es decir, a medida que se va ejecu-
tando y no de golpe. En muchos casos
podrá, ya desde el día siguiente, indicar
al director qué cuadros son fallidos des-
de un punto de vista fotográfico, los
cuales podrán rehacerse con unos gastos
mínimos. Finalmente, no debe confiarse
por completo a su memoria y debe ano-
tar, en un cuaderno, todas las circunstan-
cias particulares, especialmente las de
iluminación, que hayan acompallado la
toma de cualquier cuadro.»
Documentos ~ 77
,
INTERIEUR LOINoD - JOffi1
SOal!ile"ild'Antoine réveillé brl.ltalement par ss. mere "Allons dép~che-
Los 400 golpes toi. 11 cst hui t Mures moins le Cl,.uart".
Peut-ª"tre en arriere-plen sonore (chambre dI échos)
Quo je dégradasse les murs de la classe
- primer día de rodaje Que tu dégradasses ••••
(ÜU bien 11 suffira <¡u'!l range .sa punition dana son eac en la
regardant.)
.wtoine boH son café h~ti vement tandis que son pero entre dans
la cuisine en baillant, une pairo de chaussettes a la main.
Production ,,~ FlLMS ])U CA,.Iij(OSSRH
10, Na, Baril9lin .- Purie 16° M. LOINaD : y a presque plus de chaussettes autour de
Ti'il. B1.~ 5-'ir<60 - PO!Jte 62 Muestra del guión: mes trous ~~__
secuencia 18. En la pelicu- ~ l Ache-tiz-en d~autres. Elles sont fichues

la, Antaine recuerda el cas- celles-n.o

M. LOINOD (a son fila) : Comment t'es encere iei, toi
mlILLE_~~
tigo mientras seca el vaho
.Antoine tnanQ.uede s! étouffer en finissant son café
LUIIDI 1e tiOV&fF.RE; 1m
Plan del primer del cristal.
día de rodaje de Los
cuatrocientos golpes
noRÁnIE 3 9 JI ... t8 l! (1 R pClur déjc.uner) (Les 400 coups, 1959):
JlE.~~.70iJS : 9 E ,. 82. 1'UO l-!al'elldat - Parlo. 18° - 6oQO 6ttlgC au fCtl:i de la COUl" actores y atrezzo nece- wnD:r 10 !roYJ:;l.J.ERE 1958 ... J9r 1M de tgumnee e II - 18 R
.~t ; ellos l-oinod .. Jour sario, programa del día Itso-olblo 82, r.w ~larocdat _ Pw'i3 t8° ... Liana 6t3ge a:u fond do la cour
l1!w_~1JE : 18 - 54 - 49
(rodaje de los planos de
~ s cOOz Jul:ien loinod
rólitorllG : 52 ~. 53 las secuencias 18, 34 Y
49)
.Acteu''':''s RBleg ~~ .!r?.1;ATo~
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II
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...Inote.llation
H ~ ... ¡W3c en
ct t:"JOl)U18o
plaCe do. plOO lIo 18
!In oottriol SU6iDo ótnao •

CJairO: MAUlUEB Gilr,crto l-=,iOod O - í ....te.bli~r 98 9 H 30 Mp6titiou avec lro octoura - tiJ:008o deo liGlell ... monf;a.¡Jc C!S.t6riellutt1aro
llI8lltC-U'~ 1
All>o.rl REH Juli.!:u Loinoo. O 9R lO 1I 30 SUito rO~ lu:rdbro

Jeah-Pien'Qo !&UD Aa'como l-oincd 0-2 9 K 11 R .. RópétiGion en lumibra ... lWG'O aotoora.
11 H '30 On tourna la le/t ... can tó:ooln
Dm:iiel Cori1'l.llUER Bcrtrend P.fuuricct prf,-u 10 E
11 H 40 Fin üu plDn. 10/1
C!'<~7!EEmt dOOor ~ Ctili:iinO ... lB/2 .. rOg.1.n&o

12 n .. D6p.<ll't d6jeuJ:!et'
El parte de
.lit d'ft..ntoinc pratiesbla (drapz tointlis) 13 n 15 _ RopriBO re¡;1ncO dal:w cuillino - cuita
c.al"teb-le Antoiru> .• La Puni tion - 1:5 H 25 ... Rópótiticn a'I1eC lea aotouro. producción nos per-
1 pai.r3 do CM\L91urí:tes '~:rou6ea - c!lfó chaud - bol·· pain -. u€'\L'P"!.'(l - cuÚlcl"I9 _
clx..~il' OD.le ~. !lhUo c:r;i;i..·Q!'cuilJ.ard - ca:rl;eble P~U1'icet ~. I po5ta <lo :radio - 1) H '5 - on tou.rne lo Hl/2 mite seguir todas las
lit. das par.inta prnticablQ .. I tub ... üel"?ic'¡;-~cs ópongo - SSV"M - 'COr.Chl,)D~ 1:;1 11 50 ... Fin du plan .. son. eeul
ot pl'6paro.tion oon~
etapas de la jornada
i.~S-·_CIEliS 14 II Mpétit:l.OIl du 18/' ... et 001te rec;lDeo de rodaje: ensayos,
Heu¿¡~z..vol.l~ ~ ~'B
14 l! 25 R6p6titiOll pour le jau colocación de una vía
14 11 }5 en toum3 le t8/, de travelling, cam-
15 n Fin du pl.on 18/' .. plan l'aI'1:0r00h6 ClUX" Mtoino
15 n 20 On tourno le t0/4
bio de decorado, etc.
I 15 n 25 ¡¡'in du plt;ln 18/4

C~ent a:z:e et oilqucnoo _ ~porntion Ch1 34A

16 ti 15 ?in du plan }4Al ... et cl.oo en placo plan rupproché

Primer día de rodaje del pri- je. hasta el 3 de enero de 16 TI }5 Rd~titio.n du ~

1611 45 _ On t:.our-...s lo 34 (bouclOO ooa.ocnt ~ la o.um&ra pour lJ.¡, a:me f'oi3)

mer largometraje de Franc;:ois 1959. El plan de rodaje y la 16 Il 50 .. i'i::L du plon. }4A2 1'1>
chIlngomao.t aro }Xml' le 34-
Truffaut. Lunes, 10 de no- hoja de producción permiten "/ H 15 ~ en te""", la ~ ",,"
17 R 20 - f1n du plan 34~ A4
viembre de 1958. El plan de hacer un seguimiento de la p¡v..lpara:t:ion du plan }4
poco d'un ra1l ... rlIlJl...aG9 lum1bre
rodaje prevé 44 días de roda- jornada. 17 II 50 ... ou1ta ~~ lllOl11.bro .. pl.oobo aautant aur ltétaBG.
OU1gntion ~ E.d.t.

Rópátiticn ;}al pa.;r le leoderordn

18 II .. Fin. au too.mP..¿'O
Análisis de plano
Los cuatrocientos
En el plano anterior al que nos
ocupa, Antaine Doinel ha lo-
grado, escondiéndose debajo
de un puente, escapar del cela-
dor del correccional en el que
le habían internado. Este plano
es, por lo tanto, la «continua-
ción» de la evasión. Sin embar-
go, el plano acaba por agotar su
contenido inmediato y su posi-
ble suspense. Truffaut hubiera
podido filmar a un niño acorra-
lado que lanza miradas inquie-
tas tras de sí, que se esconde en
la cuneta a la mínima alerta.
Pero no hace nada de eso.
Antaine Doinel corre con trote
regular por una carretera rural.
La cámara lo acompaña en un
largo.. travellingde gran fluidez.
No hay coches, ni presencia
humana alguna que distraiga
nuestra atención irrumpiendo
en el encuadre. Primero cu-
bierto de setos, el espacio se va
liberando poco a poco: prados,
árboles, granjas desfilan tran-
quilamente ante nuestros ojos
bajo un cielo inmutable. Sólo
golpes
se escucha el sonido regular de
los pasos sobre el suelo alfom-
brado de hojas y el ocasional
canto de los pájaros.
Lo impresionante de este plano
es su extraordinaria regulari-
dad. El paisaje desfila; Jean-Pie-
rre Léaud corre en el centro del
encuadre. Si supiéramos adón-
En el plano anterior
tograma 11,Antaine Doinel (Jea n-
Pierre Léaudl ha conseguido
lar a un celador. Ahora corre por
una carretera rural.
79
(fo-
de va, o si el niño estuviera eje-
bur- cutando una acción delimitable
en el tiempo, quizás podríamos
anticipar el final del plano. Pero
esta carrera inmóvil podría
perfectamente no acabar nun-
ca. Cuanto más dura el plano,
más improbable parece su fin.
El tiempo desaparece.
Queda el cuerpo: no asistimos
a la evasión del personaje An-
taine Doinel, vemos el cuerpo
de ]ean-Pierre Léaud implicado
en un esfuerzo físico real, ve-
mos su cuerpo que trabaja. El
niño está filmado de perfil o de
tres cuartos frontal, su mirada
siempre orientada hacia el
margen derecho del encuadre.
Al filmarlo así, Truffaut le niega
el horizonte. El espacio se con-
quista paso a paso, metro a me-
tro, arde bajo sus suelas, pero
nunca está por delantede él. Al fil-
marlo de perfil, al mantenerlo
en el centro del encuadre, Truf-
faut encierra a su personaje en
el presente, entre un pasado ya
desvanecido y un futuro siem-
pre desterrado más allá del en-
cuadre.
 I
Textos
I I
El montaje y el plano
Los siguientes textos dan idea de la oposición
plano» y «cineastas del montaje», unos sensibles a la dinámica
propia del plano, los otros buscando en su lugar los efectos de
sentido por el lado de la articulación
Cineasta del montaje por excelencia, Eisenstein nunca dejó de
profundizar en el concepto. Para AndreiTarkovski,
por el contrario, dictado por la temporalidad
Montaje'en el plano
S, M. Eisenstein, «Hors cadre» (1929),
Cahiers du cinéma n° 215, sept. 1969, pág. 25.
«El encuadre no es en modo alguno un
elemento de! montaje. El encuadre es
una célula del montaje. Más allá del salto
dialéctico, el encuadre/el montaje se
inscriben en una misma serie. ¿Qué es lo
que caracteriza, pues, al montaje y a su
embrión, el encuadre) La colisión. El
conflicto de dos fragmentos colocados
uno alIado del otro. El conflicto. La coli-
sión. (...) Conflicto dentro del cuadro:
montaje potencial, que rompe su jaula
rectangular en un incremento de inten-
sidad y que proyecta su conflicto, duran-
te el montaje, hacia los choques entre
planos montados; (...) y si de verdad hi-
ciera falta encontrar una comparación
para el montaje, la falange de los frag-
mentos del montaje -los «encuadres»-
debería compararse a la serie de explo-
siones de un motor de combustión in-
terna multiplicándose en dinámica de
montaje mediante los «impulsos» de un
automóvil en plena carrera o un tractor.
\ Temporalidad del plano
I Andrei Tarkovski, LeTemps seellé,París, Ed. de
entre «cineastas del
o la colisión de fragmentos.
el montaje viene,
de cada plano.
[Sigue una crítica de películas artísticas ante~
riores a la Revolución.]
Sí que son "cinematográficos", en cam-
bio, el conflicto de direcciones gráficas
(de las líneas), el conflicto de planos
(entre sí), el conflicto de volúmenes, el
conflicto de masas (volúmenes cargados
de distintas intensidades luminosas), el
conflicto de espacios, etc. Conflictos que
sólo esperan un aumento de intensifica-
ción para estallar en pares de fragmentos
antagonistas. El primer plano y e! plano
general. Secuencias de distintas orienta-
ciones gráficas. Secuencias tratadas en
volúmenes y secuencias tratadas en su-
perficie. Fragmentos oscuros y claros,
etc. (...) y lo mismo para el problema de
la teoría de la iluminación. Sentir la ilu-
minación como la colisión del flujo lu-
minoso con el obstáculo, semejante al
chorro de una manga de incendio im-
pactando contra un objeto, o al viento
rompiendo contra una silueta: todo ello
debe conducir a replantear el uso de la
iluminación. C.»>
I'Etoile/Cahiersducinéma,1989,págs.109-111.
«Tampoco se puede asentir a la idea de
que el montaje es el elemento más im-
portante para dar forma a la película, de
que la película surge en la mesa de mon-
taje, como afirmaban en los años veinte
los partidarios de un "cine de montaje",
el cine de Kulechov y Eisenstein.
A menudo -y con toda la razón- se ha
afirmado que todo arte trabaja necesa-
riamente con un montaje, es decir, con
una selección y nueva composición de
partes y elementos. Pero la imagen fílmi-
ca surge en los planos y existe demro de
cada uno de ellos. Por eso, en los traba-
jos de rodaje tengo en cuenta el flujo de
tiempo dentro del plano e intento re-
construirlo y fijarlo con precisión. El
montaje, por el contrario, coordina pla-
nos ya fijados en cuamo al tiempo, es-
tructura con ellos el organismo vivo de
la película, en cuyas venas bulle con una
presión rítmicamente variable el tiem-
po, que garantiza su vida.»
«El corte de los planos en el montaje y
su estructura no crea -como se suele
pensar- el ritmo de una película. El rit-
mo de una película surge más bien en
iContra el plano autónomo!
S. M. Eisenstein, «Eh! de la pureté du lan-
gage cinématographique" (1934), en
Cahiers du cinéma n° 210, marzo de 1969.
«En las películas es posible encontrar
buenos planos aislados, pero en esas
condiciones las cualidades pictóricas y
los méritos personales de la imagen se
transforman en su contrario exacto.
81
analogía con el tiempo que transcurre
dentro del plano. Expresado brevemente,
el ritmo cinematográfico está determi-
nado no por la duración de los planos
montados, sino por la tensión del tiem-
po que transcurre en ellos. Si el montaje
de los cortes no consigue fijar el ritmo,
entonces el montaje no es más que un
medio estilístico. [...]
El tiempo fijado en un plano es lo que
dicta al director el principio de montaje
que corresponde en cada caso. Por eso
aquellas partes de una película que no
son "montables" -como se dice--, que no
se pueden unir, son las que por principio
transcurren en tiempos diferentes. Por
eso, el "tiempo real" y un tiempo elabo-
rado de modo artificial no se pueden
montar [ ..J. La consistencia temporal
que recorre un plano, la tensión del tiem-
po que crece o se va "evaporando", eso lo
podemos llamar la presión del tiempo
dentro de un plano. Según eso, el monta-
je sería una forma de unificación de par-
tes de una película teniendo en cuenta la
presión del tiempo que se da en ellas.»'
l. Esculpir en el tiempo, Madrid. Rialp. 2002 (6" ed).
págs. 140-143.
Sin e! apoyo de una reflexión sobre el
montaje y la composición, devienen
juguete estético, fin en sí mismo.
Cuanto mejores sean las imágenes del
filme, más se aproximará éste a un
fárrago deslavazado de frases bonitas,
al escaparate de un bazar, a un álbum
de sellos coloreados.»
Análisis de plano
Play time
Es uno de los planos más im-
pactantes de Play time (1967),
cinta donde éstos no escasean.
Su composición recuerda a la
de la Flagelaciónde Cristo pintada
en 1455 por Piero della Fran-
cesca. El encuadre se divide ne-
tamente en dos mitades: a la iz-
quierda una superficie gris,
sobre la que se recortan dos
personajes en primer término;
a la derecha un pasillo en pers-
pectiva, vertiginoso en su geo-
metría y profundidad, de nitidez
casi irreal. Como para demos-
trarnos que no se trata de un
trompe-I'oeil,un empleado apare-
ce al fondo del pasillo y lo reco-
rre de principio a fin, hasta in-
corporarse al primer término.
El impacto producido por este
plano es tanto más violento en
cuanto nada en los planos ante-
riores nos había preparado
para semejante desmesura. Pa-
recía, en cambio, que el inter-
fono cerrase la sala de espera
por la derecha. Tati se ha preo-
cupado, pues, de cortar el de-
corado justo donde nace el pa-
sillo, sin ofrecernos indicio al-
guno de su presencia fuera de
campo. El vértigo producido
por este plano se debe, por lo
tanto, a su radical heterogenei-
dad con el espacio al que pese a
todo prolonga. Es una inver-
sión en toda regla de los prin-
cipios del raccord: en vez de
construir un espacio homogé-
neo armonizando fragmentos
discontinuos de decorado, Tati
crea una discordancia de espa-
cios a partir de un decorado
único hábilmente seccionado
en el montaje.
En este plano decididamente
rico, dos escenas paralelas se
desarrollan en cada una de las
mitades de la pantalla: la mitad
izquierda, con su portero a la
antigua que va a escrutar el ho-
rizonte del pasillo mientras se
toma el tiempo de fumarse un
cigarrillo, parece ironizar ama-
blemente sobre la muy solemne
mitad derecha (contraste tam-
bién sonoro: por un lado los
murmullos del portero, por el
otro el ritmo metronómico de
83
En un plano sorprenden-
te, Jacques Tati filma la espera de
un personaje al que vemos avan-
zar hacia nosotros por un intermi-
nable pasillo filmado frontalmente.
El primer fotograma corresponde
al plano anterior.
los zapatos repicando sobre el
embaldosado) .
Los gestos del portero, que con-
tiene la impaciencia de Hulot
(<<Oh la la»), son los mismos
que nos dirige a nosotros Jac-
ques Tati cineasta. Aviso al espec-
tador impaciente: Playtimese to-
mará todo el tiempo que haga
falta. Mensaje aún más provoca-
dor teniendo en cuenta que este
plano es totalmente «impro-
ductivo», ya que el hombre tan
esperado se limita a instalar a
Hulot en otra sala de espera an-
tes de desaparecer. Pero la pro-
ductividad del relato, y la de las
sociedades industrializadas, es
justamente el blanco de las iro-
nías de Tati en Playtime.
Textos 85
Acariciar, pegar, jugar
Pasar a la acción Johan van der Keuken, Aventures d'un regord, París, al encuadre, por explorar. El encuadre,
Cahiers du cinéma, 1998, págs. 184-185. por lo tanto, es siempre aproximativo.
¿Qué sucede en el momento preciso en que se crea el plan07 ¿Cómo se Hoy tengo cada vez más la sensación de
encarnan el pensamiento y el deseo d~ un cineasta en un gesto preciso, «El patinajey la cámam.Para mí, la cámara no ser verdaderamente yo quien dirige
en un acto concreto de puesta en escena y montaje? Los cineastas tiene tres aspectos: el aspecto de instru- la cámara, sino que me basta con se-
mento musical donde uno toca su parte, guirla a ella. Ella vuela, y yo vuelo detrás
Jacques Rivette y Johan van der Keuken (autor de documentales y
donde uno improvisa, donde uno inter- de ella. Cuando era niÚo, teníamos unos
fotógrafo) describen este proceso, también analizado por Alain Bergala patines de madera que se ataban con
viene directamente; el seguf);do es e! bo-
respecto al cine de Jean-Luc Godard en los años ochenta. xeo, con la fuerza de impacto de la cá- fuerza a los zapatos mediante cordeles.
mara; y la caricia, porque los pequelios Cuando por fin supe patinar bien, sentí
movimientos que afloran en la piel de que los patines debían ir casi flotando
La disposición y el ataque los seres y las cosas me interesan muchí- por debajo de los pies. Lo mismo pasa
simo. En estos últimos años he tenido la con la cámara. En estos últimos aÚos, he
Alain Bergala (cineasta, crítico, profesor de Sin embargo, uno de los placeres del ci- sensación de haber aprendido mucho sentido que podía dejarla planear. Es
cine), «The Other Side ofthe Bouquet» neasta, desconocido para el director de sobre la cámara. Antes hacía muchos como si pesara menos, y tal vez se trate
(1992), en Nul mieux que Godord,París, Ed. teatro, es que su arte, como el del pintor, desencuadres que no forzaban la llegada de ese latido del que hablábamos, que
Cahiers du cinéma, Collection essais, 1998, le permite disociar la disposición y el de un plano nuevo, sino de una varia- permite que el ritmo de las cosas venga
págs. 105 -1 06.
ataque. ción del mismo plano. Era como decir: a la cámara.»
Si hemos de creer a Robert Bresson, siempre habrá un fuera de campo, junto
«En la puesta en escena y filmación de quien ha practicado magistralmente este
todo plano se conjugan dos operaciones placer perverso a lo largo de toda su
mentales no siempre fáciles de deslindar obra, un día Auguste Renoir le dijo a El cuerpo fragmentado
en la cronología real del rodaje: la disposi- Matisse: "A menudo pinto los ramos por
cióny el ataque.Cuando un cineasta de fic- el lado que no los he preparado". Jacques Rivette, en su entrevista con Serge -luego a veces me arrepiento- de retro-
ción se dispone a filmar un plano, siem- Del mismo modo, en cine Godard puede Daney en la película de Claire Denis Jorques ceder, retroceder porque sólo el rostro ..
pre necesita (y poco importa por ahora disponer en un mismo espacio una chi- Rivette,le veilleur (1990), comenta su Tengo ganas de ver las manos, y si veo
cuál de los dos gestos predomine en él) ca, una mesa, sobre la mesa un ramo de repugnancia ante la idea de fragmentar el las manos también me entran ganas de
rostro.
disponersus figuras en e! espacio, y decidir flores, y en el último momento atacar su ver el cuerpo, siempre me entran ganas
e! modo en que va a atacarese espacio y plano haciendo que el ramo de flores «No quiero separarlo, trocearlo. Sé que de ver todo el cuerpo y, de paso, también
ese motivo, es decir, desde qué ángulo, enmascare parcialmente el rostro de la hay muchos cineastas que, consciente o a la persona en el decorado y a la o las
con qué focal y a qué distancia. En la mujer. Esta pulsión de no atacar el plano inconscientemente, funcionan al revés, personas para las que ese cuerpo actúa,
mayoría de películas, en las que los (o la escena) en el sentido en que uno la partiendo de esta idea del cuerpo frag- reacciona, se mueve, siente, etc.
autores se esfuerzan por permanecer en dispuso, esta propensión a desligar cada mentado -no sólo el rostro, puede ser la En realidad, todo se debe a que no tengo
segundo plano respecto a la historia que vez más a menudo la disposición y e! mano, cualquier parte de! cuerpo- pero el temperamento, el gusto o el talento de
han de contar, el ataque sigue siempre el ataque son, aunque él nunca lo mencio- es evidente que el rostro es la parte pri- hacer un cine de montaje. Mi cine, por el
sentido de la disposición, y ese sentido ne, lo que más obstinadamente, unas ve- vilegiada del cuerpo troceado y. por mi contrario, funciona más a partir de la
común es a un tiempo el vector de la le- ces en secreto, otras abiertamente, traba- parte, sé que cuando llega el momento noción de continuidad de los aconteci-
gibilidad del plano y el garante de la ja el acto cinematográfico godardiano de de plantarme detrás de la cámara, de po- mientos tomados más o menos en su
buena fe del contrato con el espectador. los alias ochenta.» nerme frente al visor, tengo la tendencia globalidad.»
I Análisis de plano I 87

I tura estable en cuyo interior pa-

¿Dónde está san a inscribirse los dos niños.
Este momento del plano hace
la casa de pensar en una vista Lumiere.
mi amigo? Los niños miran a un burrito
que asoma la cabeza fuera del
Tras la secuencia inicial de la pe- establo; nos dan la espalda,
lícula en un aula de colegio, Ab- como los niños del estanque de
bas Kiarostami filma la salida de las Tullerías filmados casi un si-
la escuela. Pueden distinguirse glo antes. El encuadre ciñe ne-
tres grandes fases en este plano: tamente el espacio, pero se deja
primero el encuadre tiene como atravesar por el desorden de
centro una máquina agrícola de acontecimientos imprevisibles:
un magnífico azul turquesa. El una gallina que de repente apa-
Al salir de clase: tras una secuen-
artefacto actúa como un imán cia en el aula, durante la cual el maestro rece y golpea con el ala la cabe-
amenaza a un alumno (fotograma 1) con
sobre los niños que, a medida za de un chaval que acababa de
expulsarle si se vuelve a olvidar su cua-
que salen corriendo de la escue- derno con los deberes, un plano muestra acercarse (imposible no imagi-
la, se van agolpando a su alrede- la salida de la escuela. El último fotogra- nar este surgimiento como
ma corresponde al plano siguiente.
dor hasta llenar el encuadre. algo cuidadosamente organiza-
Adelantándose al personaje do: un ayudante esperando el
principal, el encuadre espera a estabilizar. Comprendemos signo de Kiarostami para arro-
, I
que este aparezca en campo entonces que el uso del zoom ha jar al ave dentro del encuadre,
para «activarse» por sí mismo: permitido al cineasta reencua- precipitándola sobre uno de los
cuando Ahmad y N ematzadé drar a los niños de manera que chicos); un niño que empuja a
aparecen al fondo y giran a la dos postes enmarquen con Ahmad y N ematzadé por su
izquierda, la cámara abandona exactitud la composición. En derecha. Los dos se lanzan a
la máquina y los niños para se- esta tercera fase, el encuadre ya perseguirlo; persistiendo en su
guir a los dos muchachos me- no se construye alrededor de nueva estructura, el encuadre
diante una panorámica combi- un núcleo (primera fase), ni deja que sus ocupantes se vayan
nada con un zoom. tampoco se somete a la dinámi- sin inmutarse, delegando en un
Cuando los dos chiquillos se ca de los personajes (segunda nuevo plano la tarea de recupe-
detienen, el encuadre se vuelve fase): ahora define una estruc- rar a los niños en su carrera.
 I

I Textos
I Contra el guión técnico
,
Etica del plano Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, Champs
Contre-champs, París, Flammarion, 1984,
¿Qué hace moralmente aceptable un plano para un cineasta? ¿Qué· págs. 70-71 (declaraciones recogidas por
Maurice Scherer y Fran~ois Truffaut,
consideraciones éticas dictan su relación con el espacio,
Cahiers du cinéma nO 37, julio de 1954).
los actores, la realidad? Un crítico y futuro cineasta,
«- Tiene famade rodarsinguióntécnico,improvi-
Jacques Rivette, se posiciona en un texto célebre.
sandoconstantemente ...
Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini,
- Esto es en parte una leyenda. Tengo pre-
principal figura del neorrealismo italiano, se explican sente en mi mente la «continuidad» de
acerca de sus métodos de rodaje. mis películas: además, tengo los bolsillos
llenos de notas. No obstante, debo confe-
sar que nunca he entendido bien la nece-
sidad de tener un guión técnico si no es
para tranquilizar a los productores No
El «casi» dominio de lo real hay nada más absurdo que la columna de
89
la izquierda: plano nmericano-travellinglate-
wl-cámampnnorámicay encuadre ... Es un poco
como si un novelista hiciera un guión
técnico de su libro [..} En cuanto a la
columna de la derecha, es donde se en-
cuentran los diálogos. Yo no los improvi-
so sistemáticamente; están escritos desde
hace tiempo y, si los doy en el Último
momento, es porque no quiero que el
actor -o la actriz- se acostumbre a ellos.
Esta dominación sobre el actor la logro
también ensayando poco y rodando rápi-
do, sin demasiadas tomas.»'
1 El cine revelado,Barcelona, Paidós, 2000.

Johan van der Keuken, Aventures d'un regard,
pág. 43.
«Todo el problema de la composición
fílmica, ficcional, consiste en resolver
cierto número de temas, que distan de
estar resueltos en la realidad. Encuadrar,
afirmar el punto de vista sobre la reali-
dad, ya es algo positivo, posibilita al me-
nos una comunicaCión sobre la realidad,
y una definición de la realidad es al me-
nos hablar, cosa preferible a no hablar.
Pero por otro lado, con esto se tiene la
ilusión de que la realidad social y políti-
ca puede dominarse en el acto de la com-
posición. Este punto de vista sobre la
realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y
por esa razón debe ser destruido simultá-
neamente. En mis obras el encuadre mu-
chas veces viene seguido por un despla-
zamiento que en realidad no va hacia un
encuadre nuevo, sino que precisamente
desplaza un poco las cosas, y que indica
que todo punto de vista es ambiguo, ar-
bitrario, y que también viene seguido
por un infinito número de puntos de vis-
ta. A grandes rasgos, por lo tanto, existen
dos clases de desplazamiento del encua-
dre: uno trata de encontrar dentro del
propio plano una información nueva
-son, por lo tanto, varios encuadres en
un mismo plano- y otro, que considero
bastante personal, consiste en conservar
casiel mismo punto de vista pero despla-
zando ligeramente las relaciones espacia-
les en el encuadre para, precisamente,
acentuar ese "casi". Muchas cosas son
iguales y, al mismo tiempo, son casiigua-
les. Mostrar la realidad consiste, por lo
tanto, en multiplicar esos "casi".
Tengo que insistir en otra cosa: el despla-
zamiento del encuadre se realiza siempre
en un mismo eje, sobre la superficie pla-
na. Para mí es importante subrayar que el
cine es la proyección de una ilusión lu-
minosa sobre una superficie plana.»
Una cuestión de moral
Jacques Rivette, «De l'abjectiofi», Cahiers
cinéma n° 120, junio de 1961, págs. 54- 5 5.
«( ...) se ha citado mucho, a izquierda o a
derecha, y en la mayoría de casos con no-
table estupidez, una frase de Moullet: la
moral es cuestión de traveJlings
(o la versión
de Godard: los travellingsson una cuestión
de moral); se la ha querido ver como el
colmo del formalismo [...J. Y, sin em ba.r-
go, vean ahora, en Kapo (1960), de Gilles
Pontecorvo, el plano en el que Riva se sui-
cida, lanzándose sobre la alambrada elec-
trificada; el hombre que en ese momento
decide efectuar un travellingde avance para
reencuadrar el cadáver en contrapicado,
cuidándose de inscribir exactamente la
malla levantada en un ángulo de su en-
cuadre final, ese hombre sólo merece el
más profundo de los desprecios. Desde
hace unos meses nos atosigan con los fal-
du sos problemas de la forma y el fondo. del
realismo y la fantasía, del guión y la «mi-
senscene», del actor libre o dominado y
demás; digamos que podría ser que todos
los sujetos nacieran libres e iguales en de-
rechos; lo que cuenta es el tono, o el
acento, el matiz, como quiera llamársele:
es decir, el punto de vista de un hombre,
el autor, mal necesario, y la actitud que ese
hombre adopta frente al mlmdo y frente a
todas las cosas: lo cual puede expresarse
por la elección de las situaciones, la cons-
trllCción de la intriga, los diálogos, la in-
terpretación de los actores, o la pura y
simple técnica, "sin distinciones y en igual
medida". (.. ) Hacer una película es, pues,
mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo,
y en la misma operación, mostrarlas de
determinada manera, siendo estos dos ac-
tos rigurosamente indisociables.»
 Anexo 91
Cuadro comparativo Inserto y plano de recurso

El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las
definiciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairctcehniquedu einémo,París, Nathan,
1996). En la columna siguiente indicamos el término inglés/americano equivalente
propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos últimas colum-
nas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclfy, 2'
edición, Nueva York, Penguin Reference, J 997); David BordweJl y Kristin Thompson
(Film Art, an introduetion,3' edición, McGraw-Hill, lne., 1990).
El inserto y el plano de recurso aluden al carácter intrusi va de un plano dentro de una
secuencia. Ira Konigsberg defme el insertshot como un plano detalle insertado en una se-
cuencia durante el montaje. Vincent Pinel describe el inserto únicamente por la escala (se
trata de «un primerísimo primer plano que descubre una parte de Wl cuerpo o de un
objeto»), y por otra parte insiste en el valor de inserto del plano de recurso, definido
como «un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mío] en la continuidad de
otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transición de uno a otro».

Fuente Pinel Equivalente inglés Fuente Fuente

(fuente Pinel) Konigsberg Bordwell/Thompson

Plano general Extreme long shot Paisaje o decorado visto a una gran Figura humana apenas visible,
Plano que abarca un vasto conjunto que incluye distancia vistas de paisaje
en su encuadre el decorado construido

Plano de conjunto Long shot Personajes integrados en un entorno que continúa siendo preponderante
Plano que encuadra el conjunto del decorado construido

Plano americano «Plano americano)) Personaje encuadrado a partir de las rodillas

Plano que corta a los personajes por el muslo,
traducido por medium clase shot

Plano de semi-conjunto
Plano que sitúa a los personajes en su medio
encuadrando buena parte del decorado

Medium long shot Sinónimo de plano americano Misma distancia que el plano americano,
pero con un objeto y no un cuerpo

Plano medio Full shot

Plano que presenta a los personajes de pie (no mencionado)
------------------------
Plano medio-corto Medium shot Personaje encuadrado a partir de la cintura

Plano corto Medium close-up Personaje encuadrado a mitad del pecho Figura encuadrada a partir del pecho
Plano que encuadra alla los personaje/s a la altura (también se le llama medium close shot)
de la cintura (plano cprto cintura) o del pecho
(plano corto pecho)

Primer plano Close-up Cabeza y hombros del personaje El plano sólo muestra la cabeza, o las
a) Plano que aísla un rostro, generalmente encua- o una parte del cuerpo manos, o los pies, o un objeto pequeño
drado a la altura del nudo de la corbata, u otro deta-
lle del cuerpo.
b) Plano que encuadra todo o parte de un pequeño
objeto (close-up).

Primerisimo primer plano Extreme close-up El plano aísla una parle del rostro, un pequeño objeto, un detalle
Plano que encuadra una parte del rostro o un deta-
lle del cuerpo: un ojo, una boca, un dedo, etc.

! ,-
Anexo
Del plano general
al primer plano 3. Ernest
Borgnine, Scott
No siempre resulta fácil nombrar con precisión el tamaño de un Brady, Ward Bond,
Joan Crawford y
plano en un instante dado. Las definiciones propuestas se han Ben Cooper en
elaborado empíricamente: son el reflejo de un uso, y por supuesto no Johnnv Guitar
IJohnny Guitar,
dan cuenta de toda la casuística de figuras posibles. Sin embargo,
1953), de Nicholas
pueden facilitar la descripción de un plano y proporcionar una Ray.
primera aproximación satisfactoria. Para una mayor precisión, se
debe renunciar a la terminología estándar.

4. Catherine
Deneuve y
1. Intolerancia Frangoise Dorléac
Ilntolerance, 1916), en Las señoritas de
de D. W. Griffith. Rochefort I Les
Demoiselles de
Rochefort, 1968),
de Jacques Demy.

5. Rita
Hayworth en La
2. Valentina Cortese, dama de
Rossano Brazzi, Shangai IThe
Humphrey Bogart y Lady from
Ava Gardner en La Shangai, 1948),
condesa descalza de Orson
IThe Ba refoot Welles.
Contessa, 1954), de
Joseph L.
Mankiewicz.
94
95

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Curchod, Olivier y Christopher Faulkner, Lo Regledu ¡eu, guión original de Jean Renoir, París,
Nathan. col. «Cinéma». 1999.
Reflexiones teóricas: el plano, el encuadre, el fuera de campo Leblanc. Gérard y Brigitte Devismes. Le doublescénariochez Fritz Long, París, Armand Colin, 1991.
y la profundidad de campo
y dos películas (cuando los cineastas hablan de cineastas y los hacen hablar): Louis Lumiere (Eric
Bazin, André, «Peinture et cinéma», «Évolution du langage cillén1atographique» y «Montage Rohmer, 1968) (numerosas vistas Lumiére comentadas por Henri Langlois y Jean Renoir); Jacques
interdit», en Qu'est-ce que le cinémo', París, Cerf, 1985 (trad. cast.: ¿Qué es el cine? Madrid, Rialp, Riveue,le veilleur (Claire Denis. 1990, con Serge Daney) (un cineasta habla de su trabajo ante la
1990) (textos básicos, a menudo comentados y criticados a continuación).
mirada de otro cineasta).
Mitry, Jean, Esthétique et psychologiedu cinémo. tomo 1, París, Editions Universitaires, 1963 (trad. cast..
Estética y psicología del cine. Madrid, Siglo XXt, 1989) (obra voluminosa; el lector puede remitirse En la práctica: el sonido, la luz, la cámara (entrevistas y testimonios)
más precisamente a los capítulos en que Mitry estudia los diferentes parámetros del plano y cri- «Genese d'une caméra, par Jean-Pierre Beauviala eL Jean-Luc Godard», C(lhiers du cinérna, n° 348-
tica, de paso, las tesis de André Bazin).
349 (entrevista entre un cincasta y un creador de cámaras).
Bonitzer, Pascal, Le Chomp aveugle,París. Cahiers dll cinéma, ¡999.
«Le l1ul11ériquc cntrc il11l11édiJICI¿' el solilllde», InesJ redonda con Alain Cavalier, CaroJine Cham-
-. Décadrages,peintureet cinéma, París, Editions de I'Etoile, col. «Cahiers dll Cinéma», 1995 (reflexio- petier, Raynlond Dl"parclun, Tllil'!T}/ Fr¿'1l1JIIX, Thierry JOllSSC y Agnes Yarda, CalIiers du cinéma,
nes y análisis centrados en el concepto de plano).
n° 559, julio-agosto de 200l (varios Cilll'aSI~~ hablan de sus primeros contactos con las minicá-
Sobre el fuera de canlpo: Noel Burch, «Nana ou les deux espaces», en Praxisdu cinéma, París, Folio- maras DY, en qué 11lodifican la práctica del cineasta, y su re ladón con la imagen y la realidad).
Essais. Gallimard, 1986 (trad'. cast.: Praxis del cine, Madrid. Cátedra, 1987) (a través de un análisis «Les Iuouettes du pont d'AuSlerlitz: clllrcticn avcc Fran<;:ols Musy, par Alain Bergala», Cahias du
de un filme, Noel Burch define dos categorías de fuera de campo a las que Deleuze remitirá en cinéma. n° 355 (el sonido en las películas ele Jean-Luc Godard).
L'imoge-mo~vement);y «Poétique du hors-champ», Revue beige ,Iu cinéma, n° 31. «Méthodes de tournage: Rivette.l\ohmcr. Straub-Huillct». Cahiees du [(nimo, n° 364, octubre de ¡984.
Dubois. Philippe (dir.), «Le Gros Plam>, Re"ue beige du cinéma. nO 10, i<1vierno de 1984-1985 (estas Baudrot, Sylvette e Isabel Salvini. Lo .\cript-flirl. París, FEMlS, 1989.
dos últimas obras pueden encontrarse en bibliotecas especializadas o universitarias). Ettedglli, Peter, Lesdirecteurs dela photo, La compagnie du livre, 1999 (testimonios de directores de foto-
Deleuze, Gilles, L'image-mouvemem, Minuit, Paris, 1983 (trad. cast.: La imagen-movimiento: estudios sobre grafía, particularmente de Subrata Mirtra. director de fotografla de Satyajit Rayen PotherPonchali).
cine 1, Barcelona, Paidós, 1994) (particularmente los capítulos 2, 3 Y 6, dedicados al plano, el -, Les chcfs décom(eurs, La cOl11pagnie du livre, 2000.
montaje y el primer plano de un rostro).
Jurgenson. Albert y Sophic Brur\et, Protiquedu montage, París, FEM1S, 1990 (trad. cast.: Práctica delmon-
Comolli, Jean-Louis, «Technique et idéologie», Cohiers du cinénw, n° 229-231, 233-235 Y 241. taje. Barcelona. Gedisa. 1992) (entrevista con el montador de Mon ancle d'Amérique, de Alain
(Comolli remite especialmente a los textes de Mitry y Bazin. Las tesis de C01110lli deben situar- Resnais. y HotelTerminus. de Marcel OphÜls, entre otras películas).
se en e! contexto de los ""os setenta, pero han desempeÚado un papel importante y saludable Nougaret. Claudine y Sophie Chiaraut, Leson direcrau cinémn. París, FEMIS, 1997.
en la reflexión sobre los instrumentos y los métodos del historiador del cine). Peeters. Benoit. Jacques Faton y Philippe de Pierpont, Storyboord,le cl!léma animé. Yellow Now, 1992
Eisenstein, Sergei M., «Histoire du gros plan», en Mémoires/3. Oeuvres 6, París, Unlon Générale (un clásico sobre el uso de los esbozos en la preparación de películas, seguido de breves entre-
d'Editions, col. ,<10/18». 1983 (sobre el primer plano en literatura: no se enco<ltrará esta obra vistas con cineastas sobre su función en la concepción de sus planos; textos ilustrados por
en librerías; búsquese en bibliotecas especializadas).
numerosos dibujos y documentos).
 BIBLIOTECA LUIS ANGEL ARANGO - B DE LA R

Agradecimientos del autor 11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

Marie Vercambre (Musée Grévin) ,_Nicolas Azalbert, Cyril Beghin, 2 9004 01721613 5
el Centre Audio-Visuel et Informa tique (CAVI) de la Universidad Paris III,
Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y más
en panicular Stéfani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard,
Nathalie Bourgeois y Nai'ri. Nahapétian.

Coordinación: Claudine Paquot.

Concepción gráfica original: estudio Nathalie Bay!aucq.

Créditos fotográficos
Foto Marie Fouque 9 - Col. Vincent Pille! 11, 41, 66 - Universal Studio
12, 14-15, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Hélene Jeanbrau /Ciné- Tama-
ris 23, 93 abajo - Specta Films 28 - Specta Films/col. Vincent Pinel 83
- Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribu-
tion 32 - Marions Film 38-39 - Bibliotheque nationale de France 52
- Cinématheque fran<;aise 53 - Musée Grévin 54 - Col. BIFI 55, 64-65, 67, 69-
Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BIFI 76-77 - Films
du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79. United Artists 92 abajo - Republic Studios 93
arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo.

Título original: Le Plan

Publicado en francés, en 200 1, por Cahiers du Cinéma, París

Traducción de Caries Roche

Cubierta de Ferran Cartes y Montse Plass

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© 200 I CAHIERS DU CINÉMA, les petits Cahiers, SCÉREN-CNDP

© 2004 de la traducción, CarIes Rache
© 2004 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona,
http://www.paidos.com

ISBN 84-493-1575-1
Depósito legal: B-17 .93812004

Impreso en Grafiques 92, S.A.

Avda. Can Sucar;ats, 91 - 08191 Rubí (Barcelona)

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