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El Plano en El Origen Del Cine Emmanuel Siety PDF
El Plano en El Origen Del Cine Emmanuel Siety PDF
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(l-V)
El plano
En el origen
del cine·
Colección dirigida por Joel Magny
y Frédéric Strauss
f
3
Sumario
1I
Primera parte
Capítulo 1
Reconocimiento
Rodaje y montaje
Si queremos dar una rápida de0nición de «plano», diremos simple-
mente que la realización de una película se compone de dos grandes
operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos.
Para ser más exactos, cuando velUOSun filme sabemos que en un mo-
mento dado hizo falta colocar película en una cámara, ponerla en
marcha y luego detenerla una vez transcurrido cierto tiempo. Esta
operación simple podía bastar para hacer una película en los prime-
ros aÚos del cine, pero hoy lo más normal es repetirla cierto número
9
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Invención de un lugar híbrido (Los pájaros [The birds, 19631, de Alfred Hitch-
cock). La parte superior del plano rodado ha sido sustituida por una pintura en trompe-
I'oei! filmada por separado (foto de la izquierda). La yuxtaposición de las dos mitades
encontrado nunca durante el rodaje (ejemplo: el hombre miniaturi- de imagen heterogéneas crea un espacio coherente y unitario. El espectador no avisa-
do no ve nada: no todos los trucajes se traducen en sensacionalismo.
zado y el gato de El increíble hombre menguante [The Incredible Shrinking
Man, 1957J, o dos personajes interpretados por un mismo actor), y
dentro de un espacio-tiempo pretendidamente continu06 Cuando es-
pasearse por un lugar que jamás visitaron y que tal vez ni siquiera
tas soldaduras temporales se efectúan digitalmente, resultan imposi-
existe.
bles de detectar.
1
l
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Capítulo 2
Capítulo 3
La distancia
La distancia implica un punto de vista (a cierta distancia del objeto fil-
mado) , pero en realidad expresa una idea bastante distinta. Mientras
que el punto de vista constituye la cúspide de una pirámide visual que
se ensancha a partir de ese punto, la distancia mide la separación y
tensión entre dos puntos, evocando un hilo más o menos tenso entre
el cirí.easta y el objeto de su atención. Alain Bergala evoca en este sen-
tido la metáfora del elástico, un elástico que se podría tensar o des-
tensar a instancia de uno u otro de los protagonistas.
Plano de conjunto recurrente en ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khane-ye
doust kodjast?, 1988), de Abbas Kiarostami, de inolvidable composición: el sendero en ¿ Qué razones nos pueden llevar a interesarnos por la distancia en un
zigzag trazado sobre la colina desnuda; el árbol plantado en la cima. El propio plano
plano? ¿Qué explica una distancia? La distancia puede ser la que un per-
está sólidamente arraigado en el filme, es físicamente «ineludible»: Ahmad debe pasar
una y otra vez por él, sin atajos. sonaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un pun-
to. ¿Se sitúa la cámara del lado del personaje? ¿O bien va a esperarle del
otro lado, manteniéndolo en su campo de visión desde el límite de esa
El espacio del plano
distancia a franquear? La distancia también puede mostrarse infran-
Aquí puede sernas útil adoptar la perspectiva del cineasta: al poner su
queable, cerrada. Por ejemplo, cuando un personaje es filmado a través
cámara en uno u otro lugar, al elegir una u otra distancia focal, al des-
de los barrotes de una prisión, o a través de un cristal, o desde la otra
plazar o no su sámara, el cineasta actúa simultáneamente sobre varios
orilla del río. La distancia mide, por último, la libertad de que goza un
parámetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de
cuerpo filmado: ¿hasta dónde se le permite alejarse, hasta dónde pue-
los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamaBos (relación
de llevar el ejercicio de su libertad dentro del encuadre?
entre tamaño proyectado y tamaño real de cada uno de los objetos
Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del
filmados, y relación entre los tamaños relativos de todos los objetos
encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cámara y
en pantalla); también delimita un campo de visión, un encuadre; y
los distintos ocupantes del encuadre, pero también entre los constitu-
por último, compone lo que luego será una imagen proyectada sobre
yentes del encuadre entre sí. De este modo, una relación entre persona-
una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir entre todas las
jes puede expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la
opciones de que dispone, el cineasta puede entonces empezar a pen-
cámara tiene de medir esa distancia (¿una panorámica de uno a otro?
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determinar su movilidad. Por consiguiente, antes de empezar a rodar,
antes de plantearse, plano a plano, la cuestión del «encuadre», el ci-
neasta también deberá elegir el formato del marco para todos los pla-
nos. En efecto, existen varios formatos de encuadre, donde el «for-
mato» se define por la relación ancho/alto de la imagen o, para ser
más exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la
imagen proyectada. Esta relación casi puede duplicarse de un filme a
otro (del formato 1: 33 del cine mudo al 2: 5 5 del CinemaS cope pa-
sando por el formato estándar europeo actual de 1: 6 5 Y el estándar
americano de 1:85). De nuevo, decidir el formato equivale a definir
un espacio de restricciones y libertades en la composición de la ima-
gen. Eisenstein lamentaba la ausencia de un formato cuadrado, al que
consideraba rico en las máximas potencialidades dinámicas. Por su
parte, lean Renoir señalaba que la aparición de la pantalla ancha en los
años cincuenta para competir con la televisión en cierto modo había
condenado un plano emblemático de los años veinte: el primer plano
del rostro (¿cómo aislar un rostro cuando el marco es una gran ban-
Sombras (Shadows, 1959), de John Cassavetes. "El primer plano no se limita
a aislar el objeto del espacio en el que se encuentra, más bien se diria que lo extrae de
da horizontal?). Fritz Lang decía que el CinemaS cope estaba hecho
él para transferirlo a un espacio conceptual que obedece a unas leyes distintas.» (Béla para filmar serpientes y entierros. Sin embargo, otros cineastas (Stan-
Balázs)
ley Kubrick, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Sergio Leone ...) se sintieron
de lo más cómodos con la horizontalidad de la pantalla ancha. Una
¿una toma de conjunto que los incluya a ambos?). En la coreográfica
vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la película.
puesta en escena de Alto, bajo, frágil (Haut Bas Fragile, 1994), de ]acques
En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar
Rivette, el juego/de la distancia es el juego del deseo y la seducción, que
considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze, podemos distinguir
atrae a los cuerpos entre sí y los separa, que los hace gravitar unos alre-
dos grandes tendencias del encuadre: el encuadre receptáculo y el en-
dedor de otros como planetas de un pequeño sistema solar.
cuadre dinámico.
El encuadre
El encuadre receptáculo
Cuando el cineasta mira por el visor de la cámara, ve una porción de
El cineasta puede concebir el encuadre como una especie de pequeño
espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco
recinto cuyo interior debe acondicionarse (Eisenstein lo compara a
(poniendo la cámara en cierto lugar, eligiendo un objetivo de mayor
una hoja en blanco a rellenar). Este encuadre se puede definir por su
o menor distancia focal), es decir, decidir qué va a incluir o'qué va a
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capacidad,por la composiciónque en él se organiza y por la restricciónque 4.n espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como ins-
ejerce sobre sus ocupantes. trumento de restricción para los cuerpos. Entonces será como si el
Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: la cuerpo, en vez de evolucionar en un espacio parcialmente encuadra-
1
saturación y la rarefacción (sea por el aumento o reducción del nú- do por la cámara, tuviera conciencia de ocupar un encuadre cinema-
mero de componentes del plano, sea por el crecimiento o reducción tográfico, como si los límites del encuadre se convirtieran para él en
de un componente principal). Así, durante una escena de mesa en La fronteras físicas. En Sombras(Shadows, 1960), de Cassavetes, es como si
sombradeuna duda (The Shadow of a Doubt, 1943), de Alfred Hitchcock, el encuadre, cerrándose sobre los rostros que casi se tocan en el fragor
el encuadre se cierra sobre el rostro de un personaje, de modo que el de la conversación, ejerciera de algún modo una presión sobre ellos,
rostro parece invadirlo efectivarrlente y saturarlo con su odio, hasta el creando una tensión entre la movilidad de los rostros y la fijeza de
punto de que el grito de protesta surgido desde fuera de campo re- unos bordes que a veces traspasan los rostros, aunque sin llegar nun-
suena como un grito de asfixia.Esa facultad del encuadre es la que de- ca a librarse del todo de ellos. De forma distinta, en el inicio de Pather
signan términos como «plano general» y «plano de conjunto», que Panchali(19 SS) vemos a Durga, la hermana mayor de Apu, agazaparse
precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede conte- en el estrecho espacio que el encuadre le cede entre la espesa jungla.
ner en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o En La huelga(Stacka, 1924), de Eisenstein, el encuadre que va cerrán-
de paisaje alrededor de los personajes. dose sobre los obreros parece participar de la represión que padecen,
Dado que el encuadre contiene cierta cantidad de elementos, pode- atenazando sus cuerpos para aplastarlos, aglutinarlos y finalmente
mos preguntarnos cómo se organizan todos esos elementos en el es- aniquilarlos.
pacio encuadrado. Al contemplar ¿Dóndeestá la casa demi amigo?(Khane-
ye doust kodjast, 1988), pronto nos damos cuenta de que a Abbas El encuadre dinámico
Kiarostami le gusta utilizar los pilares de los balcones, los hilos tendi- El encuadre receptáculo se opone al encuadre como «construcción
dos para secar la ropa, los quicios de puertas y ventanas, para estruc- dinámica en acto, que depende íntimamente de la escena, de la ima-
turar sus planos, para recortar el encuadre en áreas menores en cuyo gen, de los personajes y de los objetos que lo llenan»2 En este caso,
interior van a alojarse, como por arte de magia, los personajes. Por el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a
otra parte, en muchos planos con cámara móvil Kiarostami se las in- los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen
genia para que el plano vuele de una composición estructurada a otra en el plano (y donde la reacción puede ser no un movimiento, sino
(hacia el final de la película, las reglas de composición cambian bru- una variación del enfoque, un zoom...).
talmente: el espacio ya no está estructurado geométricamente, sino Resulta interesante analizar los planos de PatherPanchaliy ¿Dónde está la
que está constituido por una noche espesa y mágica, iluminada por casa demi amigo?fijándonos en cómo un encuadre reactivo puede trans-
las proyecciones coloreadas de formarse en encuadre receptáculo, y viceversa.
I GUles Deleuze, L'imagelllouvement, París, MinuÍl, I los vitral es). Todas estas categorías de encuadres
1983, pág. 24 (trad. cast.: La imagen-movmlienlo,
Barcelona. Paidós, 1987). En la medida en que delimita se podrían matizar todavía más. Exis- ¡;-;b¡d
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te, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabría calificar de in- z~calo lo forma esa misma línea. Cuando un gesto acabe vinculando
diferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a a los dos personajes (el niño tiende la sábana a la mujer, que la toma),
sus límites, rechaza sin embargo regular su propia dinámica en fun- la cámara se negará a seguir el gesto y a conectar las dos células.
ción del contenido. Se produce entonces un divorcio entre la dinámi-
ca del encuadre y la de los personajes. El encuadre corta por la mitad El fuera de campo
los cuerpos sin preocuparse por ellos,los abandona en pleno tormen- Desde el momento en que se percibe como fragmento de un todo
to o en mitad de una frase, y traza su camino con absoluta indepen- más amplio, el encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio
dencia. Jean-Luc Godard llevó a cabo una temprana experiencia de imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible. La ten-
esta situación tan especial, no exenta de violencia tanto para los per- dencia del espectador a prolongar imaginariamente el espacio más
sonajes como para el espectador. allá de las fronteras del encuadre es tan acentuada que André Bazin la
proclamó rasgo distintivo del cine, en oposición al encuadre pictóri-
El corte co, según él exclusivamente polarizado hacia dentro.4 Sin embargo,
El vocabu~rio francés para designar la escala de un plan03 quizá re- hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado:
sulte elocuente. Cuando se habla de plan taille (plano cintura), de plan es lo que sucede, en concreto, en numerosos planos de Play time.
poitrine (plano pecho) o de plan épau1e (plano hombro), queda claro que Estas diferencias vienen determinadas por el lugar de corte, por una
el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su «movilidad»,s
plano, puede que el cineasta no se pregunte qué puede caber en el por la estabilidad de la composición, por los indicios sonoros inter-
cuadro ni a qué distancia quiere ponerse del tema filmado, sino cómo pretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por su-
recortar un pequeño rectángulo de espacio a partir de un conjunto puesto, por los planos que se encuentren en las proxirÚidades (si en
más amplio (rectángulo que puede crecer o disminuir de forma diná- un momento anterior de la película se nos ha mostrado la porción de
mica, de lo particular a lo generala a la inversa) . espacio filmado integrada en un plano más abierto, entonces el fuera
¿Dónde está la casa de mi amig07 propone un ejemplo muy particular de de campo se instala más nítidamente en la mente del espectador).
segmentación del espacio. Es un espacio de dos «plantas» (la calle; un
¡::'ndré Bazin, «Peintureet cinéma», en
balcón). El joven protagonista recoge una sábana caída en el suelo y La superficie Qu'est-ce que lecinéma?, París, Cerf, 1985, pág.
188 (trad. cast.: ¿Quieselcine? Madrid.
trata de lanzársela a la mujer que lo interpela desde el balcón. Para fil- El encuadre no sólo delimita un cam-
Rialp. 1991).
mar la escena, Kiarostami ha decidido tratar la línea de separación ho- po de visión: delimita una superficie, 5. Hablar de «movilidad» del encuadre
equivale ya a admitir la existencia de
rizontal constituida por el suelo del balcón como una frontera infran- la de la imagen proyectada. Para el un espacio explorado por la cámara. Para
queable. De esta frontera se deducen rigurosamente dos encuadres y espectador, por lo tanto, el plano es el espectador, naturalmente, el marco de la
pantalla nunca es móvil: la imagen es la
dos planos: los planos del nÜlo, cuya línea fronteriza está constituida visión de un espacio en profundidad que cambia en su iI,lterior, y las
por el borde vertical superior, y, a la vez, representación plana. variaciones de la imagen se interpretan
como una movilidad del campo de visión
3. Véase el cuadro de la pág. 90. I y los planos del balcón, cuyo Cuando se enfrenta a un espacio tri- de la cámara en el espacio.
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no es más que una estrecha tira de tierra que apenas asoma por el bor-
de inferior del encuadre. Nada permite medir, «ver» la distancia física
que separa los cuerpos. y al mismo tiempo se impone, casi con la mis-
ma violencia que en un filme trucado de Mélies, la copresencia en el
encuadre de cuerpos gigantes y cuerpos miniaturizados.
resto. Cada una a su modo, las películas de ]ean-Luc Godard y Jac- labp, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos
ques Tati contribuyen a cuestionar la tradicional preeminencia de la permiten aguzar el ojo y el oído, desacostumbrarnos a ver y a oír.
palabra. Hay que prestar atención al modo en que Godard eclipsa de-
liberadamente las voces tras ruidos desagradables, cercena brutal- El tiempo de un plano
mente su ritmo o las trata como material sonoro y no COlUO instru-
mento de lenguaje; hay que escuchar el modo en que Tati, sobre todo El plano como marco temporal
en Playtime, arropa los acontecimientos más ínfimos (la caída de un Cuando el montador corta un plano está definiendo un marco tempo-
objeto, unas toses, el roce de los batientes de una puerta) con todo ral. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer
su esplendor sonoro sin preocuparse por su importancia en el en- como un sistema cerrado; también puede prolongarse suavemente,
cuadre. proyectarse hacia el plano siguiente; o, por último, puede impactamos
con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncán-
Punto de vista, punto de escucha dolo, amputándolo sin que el plano siguiente lo continúe y complete.
El plano sonoro también permite al espectador vivir una experiencia
singular, imposible para un cuerpo ordinario: la separación del ojo y El plano como travesía del tiempo
el oído, del «punto de vista» y el «punto de escucha»: se puede, en Para el espectador, sin embargo, el marco temporal sólo existe a poste-
efecto, hacer oír con total claridad un diálogo de dos personajes si- riori, cuando tras haber visto el plano en su totalidad puede proyectar
tuados al fondo de la imagen. Así pues, podemos analizar un plano sobre él una mirada retrospectiva. Pero mientras contempla la pelícu-
tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su la el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que ex-
relación mutua. perimenta una duración.
La duración de un plano no es algo que pueda medirse como una dis-
Cortes sonoros, cortes visuales tancia o abarcarse con la mirada. Tenemos que pasar por ella, atravesarla
El sonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos físicamente (salvo que sea ella la que nos atraviese, la que fluya por
de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan nuestro cuerpo, poniéndolo
a prueba), mientras repartimos nuestra aten-
en dos bandas autónomas, existen otras combinaciones posibles de ción entre todos los acontecimientos que se desarrollan simultá-
cortes sonoros y visuales, a menudo violentas. ]ean-Luc Godard las ha neamente, yeso sin saber cuándo terminará la travesía (aun cuando
explorado sistemáticamente en sus películas: corte sonoro practicado creamos «ver venir» el final, cosa sobre la que siempre podemos equi-
en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida vocarnos). La relación entre duración y contenido es un potente ins-
por un corte visual (personaje interrumpido en mitad de una frase). trumento de condicionamiento y dinamización de la mirada. Un pla-
No se trataba sólo de hacer entrar en el ámbito de lo posible unas prác- no que dure más allá de la pura necesidad funcional que le suponemos
ticas de montaje hasta entonces proscritas, sino de descubrir su poder nos obliga a replantear la imagen según criterios menos directamente
significante. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una pa- ligados al relato, moviliza nuestra atención sobre «lo accesorio», mo-
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difica nuestra apreciación del «tema» de la imagen. La duración es, E:r:trelos términos comúnmente empleados para calificar globalmente
pues, un acontecimiento de pleno derecho que, según los casos, pue- un plano, el «contra campo» define precisamente el espacio de un pla-
de invitarnos a una actitud más contemplativa o desorientarnos, irri- no en relación con el campo delimitado por un plano adyacente. Una
tarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud. secuencia puede estar constituida por una serie de «campos/ contra-
A esa facultad de la duración recurre Satyajit Ray cuando filma el regre- campos», es decir, planos que muestran alternativamente una porción
so del padre de Apu. Durante su prolongada ausencia, la familia deApu de espacio y su opuesto (típicamente, en una conversación, un inter-
se ha visto afligida por un duelo que él todavía ignora. Le vemos entrar locutor y luego el otro) 8 La relación campo/ contracampo puede estar
en el encuadre, en plano de conjunto, marcar una parada ante el árbol previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los
caído sobre el muro que rodea la casa, y luego continuar su camino, dos espacios (en inglés se habla de establishing shot). Pero, aun en el su-
acompañado por una panorámica. Al llegar al patio se vuelve a detener puesto de que refleje una relación espacial real dada en el lugar de ro-
dándonos la espalda, pasea una mirada de inquietud a su alrededor. daje, para el espectador la relación campo/ contra campo queda siem-
Prosigue acto seguido su camino hacia la derecha del encuadre, pero pre establecida o construida por el filme: se precisa cierto número de
esta vez la cámara no le acompaña y él sale de campo. Durante largos indicios para identificarla (un personaje como referencia, elementos
segundos, nos quedamos solos frente al patio, en compañía de una vaca de decorado visibles en los dos planos, dirección de las miradas, etc.).
que, impasible, pace en su corral. Finalmente, el padre reaparece en el La posibilidad que el montaje ofrece de construir un espacio abierto
patio, desorientado, y llama a su hija; su mujer pasa junto a él como un de 360 (un espacio en cuyo interior podamos «volvernos»; recorde-
0
fantasma. En este bellísimo plano, los interminables segundos pasados mos que el término inglés para contracampo es reverse shot) , un espacio
en compañía de la vaca abren en el plano una brecha (cuyo reflejo es la imaginario sin límites, habitado por el relato, se impuso muy pronto
brecha del muro caído) que transmite de manera admirable el vacío como una finalidad del plano, como su vocación prioritaria, hasta el
abierto en el hogar deApu por la pérdida de uno de sus miembros. punto de ir dando origen, gradualmente, a un conjunto de leyes y
prohibiciones que los cineastas tuvieron desde entonces que aprender
El plano como momento del filme a transgredir.
En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que Cabe, sin embargo, contemplar la relación entre plano y filme con
implica la totalidad del filme: la elaboración de un relato y la cons- mayor libertad, sin limitarnos a la mera función narrativa. Cuando el
trucción de un universo de ficción. Cada plano pone su grano de plano aparece, ya hemos acumulado un saber (sobre la trama, las mo-
arena en el proceso al asociarse con otros planos para presentar un tivaciones de los personajes, el escenario de la acción, etc.), nos hace-
conjunto de acontecimientos cuya organización forma un relato,? mos cierta idea de qué podría sucederles a los personajes, cómo po-
completando así nuestra re- dría ser el fuera de campo del
~En castellano se habla de
7. En los documentos preparatorios de un film~ presentación mental del espa- plano que acabamos de ver (en «campo/contracampo» para el conceplo
general y de «plano/contrapIano» en el caso
narrativo, este relato puede dividirse en una serie cio-tiempo en el que se desa- Playtirne y en otras de sus películas, específko de un intercambio de miradas y/o
de grandes unidades narrativas compuestas por
múltiples planos: son las «secuencias». rrolla la historia. ]acques Tati se divierte precisa- palabras entre dos personajes (N.del L).
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mente dando pie a falsas conjeturas sobre el fuera de campo, sor- ql~e constituyen otras tantas bazas para el cineasta. En vez de montar
prendiéndonos cuando éste nos es finalmente revelado), o también sus planos con el objetivo de construir un espacio coherente, Eisens-
qué es posible en el régimen del filme (por ejemplo, a veces nos pre- tein se dedica a hacer circular un motivo (un círculo, por ejemplo) de
guntamos si la película que estamos viendo admite un final infeliz o plano en plano, o a producir contrastes formales y luminosos entre
si el happy end es «obligado»): no sólo recibimos el plano con nuestro planos sucesivos para generar una tensión dramática creciente, hasta
libre albedrío sino tal y como el filme nos ha construido a nosotros: el punto de considerar que el plano en sí no es nada: sólo el montaje
con un saber, una memoria, una expectativa. de los planos puede dotarlo de sentido. Ballet mécanique, película reali-
Por lo tanto, la construcción del plano puede jugar adrede con este sa- zada por el pintor Fernand Léger en 1924, está montada en su totali-
ber, esta memoria, esta expectativa: puede completar nuestro saber o dad con el propósito de generar encuentros de formas, movimientos,
rectificarlo, reavivar nuestra memoria o sembrar una duda en nuestro composiciones: no hay historia o, mejor dicho, la historia del filme es
espíritu, satisfacer una expectativa o prolongarla. Las películas llama- la de esos encuentros extraordinarios (por ejemplo, Fernand Léger
das «de suspense» son, claro está, las primeras que en este sentido nos pone de manifiesto, al montarlos sucesivamente, un chocante e ines-
vienen en mente, y desde luego resulta muy interesante estudiar los perado parecido entre un embudo y el ojo de un loro) 9
planos de las películas de Hitchcock preguntándose en cada caso El estudio del montaje excede los límites de esta obra. Si pese a todo
cómo compone el plano, cómo emplea la distancia y el encuadre para resulta oportuno interesarse aquí por los principios de montaje que
reconstruirnos a nosotros, los espectadores. Aunque el director tam- supuestamente garantizan la construcción de un espacio-tiempo fic-
bién puede darle un matiz más lúdico a ese encuentro del plano con cional unitario, es porque su consolidación en la primera década del
los que le preceden. siglo xx en Estados Unidos coincide con un acontecimiento que nos
¿Dónde está la casa de mi amigo? rebosa de esas pequeñas situaciones de sus- afecta directamente: la aparición en Francia de la palabra «plano» en
pense organizadas: cuando por ejemplo el niño ve a un chaval trans- el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiem-
portando pn tablón de madera, Kiarostami se divierte situando el ta- po, y la posterior cristalización de un vocabulario técnico relativo a la
blón justo delante de la cabeza del niño, de manera que nos pasamos escala del plano.
cierto tiempo preguntándonos si es o no el niño que buscamos. La Tras examinar dicho vocabulario, sin embargo, pronto descubriremos
película también juega con nuestra memoria de las formas. En uno de que, lejos de ser un instrumento de descripción neutra, éste se adap-
los planos iniciales, el encuadre sitúa a un caballo blanco en segundo ta especialmente a una categoría concreta de planos:
término, justo entre dos pilares. En el siguiente plano, una camisa - cuyo patrón-unidad de medida es el cuerpo humano;
blanca ocupa exactamente el mismo lugar en la imagen (está tendida - caracterizable por una distancia o
en un patio), y no podemos dejar de notar que la camisa, blanquísi- lln tamaño y que por lo tanto impli- ~Debemos recordar la frase de Lautréamont,
en quien los surrealistas reconocieron a un
ma, dispuesta de modo peculiar con sus dos mangas colgando muy ca una marcada jerarquización de precursor de sus investigaciones: «Bello como
verticales, se asemeja enormemente ... a un trasero de caballo. sus componentes (para hablar de un el azaroso encuentro entre un paraguas y una
máquina de coser sobre una mesa de
Mientras vemos una película almacenamos formas, colores, sonidos, plano «cercano», en efecto, hace disección»,
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Estética de la «vista»
Cuando Louis Lumiere y sus operadores rodaron los primeros filmes
proyectados públicamente en Francia en el marco de una exhibición
comercial, llamaron a esos filmes «vistas». 1 ¿ Qué es una vista? ¿ Cómo
se hace una vista? La toma de uno vista consiste en elegir un motivo (un
gato; dos bebés; un desfile militar; el estanque de las Tullerías; la Pla-
ce des Cordeliers en Lyon; el andén de una estación; etc.); un emplaza-
mientopara la cámara (cercano, alejado, de frente, lateral...); un momen-
to (y por lo tanto una luz, ya que las vistas se ruedan al aire libre).
Una vez fijados esos parámetros, el operador gira la manivela de la cá-
mara sin interrupción hasta agotar los diecisiete metros de película
que contiene. Lo cual, proyectado a razón de 16 imágenes por segun-
do, representa un filme de alrededor de un minuto, constituido por
un único plano. La duración,parámetro esencial del plano, es aquí in-
mutable. La cámara está fija, pero puede encontrarse a bordo de un
tren o un barco: las vistas así obtenidas se llaman panoramas. Départ des cyclistes, vista rodada en Lyon el12 de julio de 1896, sin duda por
Louis Lumiére. Premeditación (hacia falta estar en la salida de la carrera) y azar com-
Noel Burch resume del siguiente modo el programa de las vistas Lu-
puesto: multitud, movimiento, polvareda.
miere: se trata de «"capturar" una acción, conocida en sus líneas ge-
nerales y previsible con unos minutos de anticipación, pero aleatoria
en todos sus detalles»2 Este programa define, independientemente del En un opúsculo redactado hacia 1894, un año antes de inventarse el
mom~nto histórico, una actitud. del director, e incluso una ética, que cinematógrafo, Louis y Auguste Lumiere habían dirigido a los fotó-
otros cineastas reivindicarán, adaptándola a sus respectivos programas: grafos aficionados una serie de consejos. Hace falta, escriben, «sor-
lo hace Philippe Garrel cuando rueda una sola toma de cada plano, con prender a la naturaleza bajo su mejor ángulo»; en cuanto a la figura
la deliberada asunción de riesgos que semejante decisión comporta, o humana, «el objetivo consiste en fijar, entre las actitudes que pueda
lo hace ]acques Rivette, en su adoptar el modelo, la pose accidental que satisfaga las reglas indicadas
1. Lo que llamamos estética de la vista conCiern~ forma de construir películas [de la composición, heredada de una tradición pictórica], sin sacrifi-
específicamente a las vistas Lumiere. En efecto, en
los años diez el término «vista» aparece empleado buscando un equilibrio entre car un ápice de naturalidad y verdad» 3
en el sentido genérico de filme. sea o no un filme escritura e improvisación, in- Sin duda, el cinematógrafo Lumiere persigue idéntico objetivo, pero
de plano Único (en el segundo caso se habla de
«vista compuesta>,). e independientemente del yectando una parte de libertad abre a lo aleatorio y lo acci-
género y la estética del mme. ~El texto de este opÚsculo se reproduce en:
y azar en una puesta en escena dental el intervalo de tiempo
2. Noel Burch, La Lucarne de J'infini, París, Nathan, Bernard Chardere, Lumieres sur Lumiere, lyon, lnStllUt
1990. pág 21 globalmente controlada. incompresiblede un minuto, o Lumiere, Presses Universitaires de Lyon, 1987.
52 53
Una escena del filme de Ferdinand Zecca Tempete dans une chambre á cou-
cher (1901).
Histoire d'un crime : las figuras de cera del museo Grévin. Primer cuadro: el Historie d'un crime, la película (1901), de Ferdinand Zecca. El decorado del
asesinato. «Estamos en la caja de una sucursal bancaria, es de noche, el vigilante que, museo Grévin se reconstruye escrupulosamente (la ropa colgada en el centro, el al-
como de costumbre, duerme allí se ha visto sorprendido en mitad del sueño por el manaque a la derecha, la caja fuerte a la izquierda ... ).
asesino, que le asesta una terrible puñalada en el corazón. El criminal ha forzado la
caja fuerte y se apresura a robar los valores y billetes de banco que contiene, mientras
se vuelve para comprobar que la víctima sigue inmóvil.»
zar con la máxima fidelidad el suceso evocado. L'Histoired'un crime,en-
tonces un éxito clamoroso, no consta de una única escena sino de «sie-
(Voyage dans la lune, 1902), de Georges Mélies, son acróbatas de Fo- te cuadros distintos que representan las siete peripecias más importan-
lies Bergere, y las estrellas del cielo bailarinas de ballet del Chatelet; tes del drama» A El crimen; El arresto; La confrontación; El tribunal; La
Lucien Nonguet, antes de convertirse en operador de la firma Pathé, celda del condenado; Los preparativos; La ejecución. En 1901, Ferdi-
es jefe de figuración en el Chatelet; en los espectáculos teatrales se in- nand Zecca convertirá, para la productora Pathé, L'Histoired'un crimeen
tegran cortos a modo de intermedio, y a su vez los espectáculos pro- una película en seis cuadros (el cuadro del tribunal queda eliminado)
porcionan a los cineastas la materia prima de sus películas, como Les con idéntico título. Por lo general, en la primera década del siglo xx to-
Quatrecentscoupsdu dioble,en cine convertidos en LesQuat'cents[orcesdu dia- da la producción cinematográ-
ble,«gran pieza fantástica en 3S cuadros» realizada por Mélies. fica francesa tiende a elaborarse G.según los términos de! calálogo del museo
El museo Grévin, que había abierto sus puertas en París el año 1882, según un mismo principio: la Grévin editado entOnces. También citado en laegues
Deslandes y )acques Richard. Histoire comparée du
presentaba sus figuras de cera en inmóviles escenas que debían sinteti- sucesión de tableaux vivclJIts. cinEma, LOmo 2, Casterman, 1968, pág. 310.
56 57
La estética del «cuadro» se distingue de la vista Lumiere ante todo en vist'!, Lumiere, el tiempo se abría, como la caja de Pandora, a lo alea-
que requiere una preparación y una organización próximas a la «pla- torio. La duración del cuadro, en cambio, es un marco restrictivo: la
nificación» tratada en el primer capítulo de esta obra: «La composi- peripecia, el número, la acción, el episodio narrativo deben caber en-
ción de una escena», escribe Mélies, «de una pieza, drama, fantasía, teros y llenarlo de principio a fin6
comedia o escena artística, requiere naturalmente la elaboración de
un guión producto de la imaginación; luego, la búsqueda de efectos Del «cuadro» al «plano»
para llegar al público; la elaboración de croquis y maquetas de deco- Entre la primera década del siglo xx y nuestros días la palabra «plano»
rados y vestuario; la invención del plato fuerte, sin el cual ninguna ha sustituido a la palabra «cuadro» para designar el bloque de espa-
vista tiene éxito (...). La puesta en escena también se prepara de an- cio y tiempo en el filme. ¿Cómo se operó esta sustitución, qué revo-
temano, igual que los movimientos de la figuración y la colocación lución estética expresa, y cómo acabó la palabra «plano» adoptando
de los actores. Es un trabajo absolutamente análogo a la preparación de un sentido que sus orígenes no parecían indicar? En los terrenos pic-
una obra teatral (...) .»5 Mientras que la vista constituye un plano úni- tórico y teatral, la palabra plano llevaba mucho tiempo designando
co, el cuadro comienza, a partir de 1900, a integrarse en una serie. «cada una de las superficies planas perpendiculares a la dirección de
Entra a formar parte entonces de un programa narrativo yespectacu- la mirada y que representan las profundidades, los alejamientos en
lar: cada cuadro constituye, en el seno del filme, una pequeña escena una escena real o figurada en perspectiva»,? superficies planas entre
autónoma que representa de forma más o menos clara y satisfactoria las cuales se distinguía el «primer plano», el «segundo plano» o tam-
un episodio de la historia. bién el «último plano». Todavía queda muy lejos el concepto de blo-
El espacio del cuadro consiste efectivamente en una escena construi- que de espacio y tiempo, aunque un breve examen semántico de los
da en un «teatro de toma de vistas», y cerrada en profundidad por guiones Pathé de 1908 nos permitirá delimitar mejor la relación en-
una tela pintada en trampantojo. El emplazamiento de la cámara, va- tre las dos nociones. La palabra «plano» se emplea allí a veces en el
riable de una vista Lumiere a otra, se fija aquí de modo tal que el en- sentido clásico de superficie plana vertical, para precisar el contenido
cuadre limite exactamentela escena construida, o lo que es lo mismo, de un «cuadro». Por ejemplo, en el guión de Huit joursd'absence,cuadro
indica Mélies, justo a diecisiete metros del frontal de la escena y exac-
tamente frente a ella.
noveno,
«Cuando
leemos lo siguiente:
el cartero ya se ha
r-:- Precisemos que louis Lumiere
también realizaron pequeñas ficciones
y sus operadores
dor, a veces subrayada por las mer plano». En la mayoría de esas ficciones, sin embargo, la
elección del punto de vista y la puesta en escena
S. Georges Mélies, «Les vues cinématographiqu~
interpelaciones directas de los A veces, sin embargo, el uso es obedecen a principios alejados de la estética del
en Annuaire général el imernotiona! de la photographic, París, actores al espectador. Enmarca- algo distinto, como en esta cuadro.
Plon. 1907. Reproducido en inglés en: Richard 7. AlaÍ n Rey (baJO la dirección de), Dictionnaire
Abel, French film theory ond criticislTl 1907-! 939, vol. !, da en el espacio, la acción tam- descripción del doceavo cua- historique de la langae franlaJsc. París. Robert. 1998 (al
Princeton, Princeton University PIess. Extractos que, de todos modos, el lector hará bien en no
bién debe ceñirse a la duración dro de un filme titulado Idylle
publicados en francés en Larcvuedu cinéma n° 4, 15 acudir para lo relativo al plano específicamente
de octubre de 1929. de donde sale mi cita. del plano, que varía poco. En la romaine: «Primer plano de la cinematográfico) .
58 59
Cada plano sólo debe mostrar lo necesario para el relato, y sin exce- no fu,:: concebido corno una sola estancia, sino según los planos ne-
der el tiempo necesario. El cineasta debe identificar los elementos más cesarios, en cuatro partes distintas, cada una de ellas construida a par-
importantes de cada escena y luego aislarlos, destacarlos y organizar- tir de la otra». 11 Lo que el montaje permite entonces no es descom-
los en una sucesión de planos cuya duración se convierte en paráme- poner una escena unitaria en planos de detalle, sino sintetizar un
tro del montaje y tiende a disminuir. Estarnos, pues, ante una estética espacio continuo (el gabinete de trabajo) a partir de fragmentos dis-
de centramiento que tanto puede manifestarse en las estrategias de continuos de decorado. Las «leyes» del raccordy las figuras de monta-
iluminación corno en el uso de máscaras circulares negras, en la com- je tales corno el campo-contracampo deben contribuir a esa síntesis.
posición, en los tamaños de plano o en los ángulos de torna: el espa- La escena del cuadro, en su rigurosa frontalidad, habría admitido un
cio del plano no es un campo indiferenciado, está jerarquizado, estra- solo contracampo: la sala con los espectadores. El espacio diegético
tificado, centrado en un objeto, una figura, un acontecimiento. «envolvente» implica por el contrario la desaparición de un espacio
Este centramiento responde a una exigencia de eficacia y claridad. A específicamente espectatorial. Al principio de la cámara «observador
diferencia del cuadro primitivo, en cuyo aspecto «hormigueante» y activo» le corresponde simétricamente el de «espectador invisible»
«confuso» insiste Burch, la el plano está ideado para dirigir, para cen- imaginariamente incorporadoal espacio de la ficción. 12
tas profundidades sin que la cámara necesite moverse. Varias acciones Epí~ogo
se simultanean pues en un mismo encuadre fijo, como en la gran es- Las categorías presentan algunas ventajas, pero también tienen el gran
cena de baile de El cuartomandamiento.
Este proceder obliga alojo del inconveniente de mantenernos a distancia de las películas, y a distan-
espectador a llevar a cabo su propia planificación, a encontrar por sí cia de los planos. Conviene pues, en cierta medida, olvidarlas para ex-
mismo en una escena esas líneas dramáticas que normalmente los plorar las películas, con precisión y sin apriorismos, fuera de esque-
movimientos de cámara se encargan de trazar. Acción y reacción se mas ·históricos; abrirnos de este modo a su capacidad de invención
inscriben así en un mismo plano». 13 personal y no sólo a aquello que las creemos capaces de inventar.
Ahora bien, como apunta lean Mitry, desde el momento en que un En su opúsculo dirigido a fotógrafos, los hermanos Lumiere constata-
«plano» ya no corresponde a su determinación sino a la organización ban con tristeza: «Debemos confesarlo (...) los medios del fotógrafo
de un campo en profundidad, «es el campo en su totalidad lo que con- son muy limitados. El pintor, el dibujante, pueden suprimir y añadir a
viene definir y, por encima de todo, un lugar cualquiera de éste».14 voluntad: el fotógrafo no dispone de esas ventajas, por la falta de plasti-
Idéntico problema plantean los movimientos de cámara: «( ...) como cidad de sus herramientas. Él se sirve de la luz con ayuda de objetivos y
un plano es, por definición, una determinación espacial fija, hablar de productos químicos; todo lo que le está permitido reside casi exclusiva-
plano único cuando se trata de un travelling
es un contrasentido». 15 mente en una selección, una opción de emplazamiento e iluminación».
Este cuestionamiento del plano revela, más allá de la simple cues- En realidad, más que enunciar una verdad, los hermanos Lumiere es-
tión de la profundidad de campo, el surgimiento de una nueva mi- taban trazando un marco en cuyo interior habían elegido evolucionar,
rada sobre la sociedad, sobre el cuerpo humano, sobre la represen- o que no tenían intención ni deseos de modificar. Como hemos visto,
tación, sobre el relato, y sobre los propios medios del cine. Una ese marco no era el mismo que se había fijado Mélies: pintor, dibujan-
estética «moderna» queda, así pues, definida a contrarioen los años te, Mélies ideaba él solo sus decorados y su vestuario, y se concedía po-
sesenta, a través de un conjunto de desviaciones respecto a la esté- testad para suprimir o agregar accesorios, figurantes y hasta planos. A
tica clásica implícita en la palabra «plano», desviaciones cuya lista cambio, la variación del punto de vista no entraba en su campo de po-
abierta puede elaborarse con los filmes de, entre muchos otros, sibles: no quería disponer de esa libertad (o no sabía cómo hacerlo).
Rossellini, Antonioni, Bergman, Resnais, Godard o Cassavetes (y En esta breve historia del plano lo que debemos retener es la idea de
que, con independencia de la historia del cine, son otras tantas po- una historia del cine y del plano como invención
de unposible: un posible
tencialidades del plano): relación no funcional del plano con el no sólo técnico (lo que una sociedad domina en una época dada) e
relato, tiempos muertos, am- ideológico (lo que una sociedad admite), sino un posible conquista-
13. Alexandre Astrue, «Notes sur Or50n WelleS)~ bigÜedades, improvisación, do, descubierto, arrancado por el cineasta a los dictámenes de la téc-
La Table ronde, nO2. rebrero de 1948.en Du SlyIo <Í la planos desconectados entre nica y la ideología, con ayuda de ciertos instrumentos, y que sólo se-
Ctlmém... el de la cUllléra au slylo. Écrits (1942-1984),
París. L'Archipel. 1992. pág. 322. sí, efectos de distanciamien- remos capaces de apreciar si nosotros mismos nos sustraemos a
14. Jean Mitry, Esthétiquc el psychologie du cinéma, tomo
to, figura humana como terra nuestros esquemas de pensamiento.
J, París, Edilions Universitaires, 1963, pág. 155.
IS.IIM incognita.
64 65
Segunda parte
Documentos
de trabajo,
textos,
análisis
de planos
Planificación clásica
inicialmente prevista: suce-
sión de planos y plano-con-
traplano Wanley/camarero.
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. I
varios planos, como disponía WWU;Y \
Primer plano Fernand Léger, «A propos du cinéma» na 7 Conmueve como un rostro. Nunca
(193 O- 3 1), en Fonctionsde la peinture,París, Folio antes de este invento habría sospechado
¿Por qué ese entusiasmo con el primer plano en los años veinte? Essais,Gallimard, 1996, pág. J 68. La pintma usted la personalidad que poseen los
moderna ha destruido al «tema» en pintma.
¿Qué se descubrió al acercar la cámara a un rostro o a un objeto?Tres fragmentos.
¿Qué lo sustituirá? «El objeto», responde
figuras arrojan luz sobre estas preguntas: Jean Epstein, quien antes El cine personaliza "el fragmento" y lo
Fernand Léger. En ese descubrimiento del
encuadra; es un nuevo "realismo" de
de ser cineasta dio, con Bonjour cinéma, un texto poético-teórico objeto por las artes plásticas, el cine ocupa, a
su juicio, un puesto esencial. consecuencias quizá incalculables.
seguido luego por muchos otros; Fernand Léger, pintor y autor de Un botón de falso cuello, colocado bajo
una película que marcaría los años veinte; Béla Balázs, teórico del «Es una invención diabólica que puede el proyector, aumentado cien veces, se
cine cuyo nítido eco se deja oír en algunos pasajes de hollar e iluminar todo lo que ocultamos, convierte en un planeta radiante. Un li-
La imagen-movimiento, de Gilles Deleuze. proyectar el detalle aumentado cien ve- rismo absolutamente nuevo del objeto
ces. ¿Acaso sabía usted lo que era un transformado acaba de nacer, una plásti-
"pie" antes de haberlo visto vivir dentro ca va a esbozarse sobre estos hechos
de un zapato bajo una mesa, en la panta- nuevos, sobre esta verdad nueva.»
La emoción, la idea
Un mundo nuevo
Jean Epstein, «Grossissement» (1921), en
yo lo devoro. Ese rostro está en mí como
Bonjourcinéma(Écritssur le cinéma,tomo I, París,
un sacramento. Máxima agudeza visual. Béla Balázs, Le cinéma,na~lreet évolutiond'un art núsculas y aquélla es el resultado de és-
Cinéma club/Seghers, 1974, págs. 93 y 98).
El primer plano delimita y dirige la aten- nouveau (1948), París, Payot, 1979, págs. 51-52. tas. Las grandes líneas nacen, en la ma-
«Ojalá pudiera dar una idea del amor ción. Me obliga, indicador de emoción. yoría de casos, de nuestra miopía y de
que siento por los primeros planos ame- No tengo ni el derecho ni los medios de «Elrostrodelas cosas.El primer mundo nue- nuestra superficialidad, que no tienen en
ricanos. Nítidos. La pantalla, súbitamen- distraerme. Imperativo presente del ver- vo descubierto por la cámara en la era cuenta la sustancia viva que se agita, que
te, despliega un rostro y el drama, cara a bo comprender. Como e! petróleo palpi- del mudo fue el mundo de las cosas di- bulle, que mana, si no es de un modo
cara, me tutea y aumenta hasta intensida- ta bajo el paisaje que a tientas sondea el minutas, las cosas vistas con la proximi- demasiado generalizador. La cámara ha
des imprevistas. Hipnosis. Ahora la Trage- ingeniero, se disimula allí la fotogenia y dad más extrema, las cosas ocultas de la sacado a la luz la célula como elemento
dia es anatómica. El decorado de! quinto toda una retórica nueva. No tengo dere- vida más ínfima. Pero el cine ha hecho fundamental de la materia viva, ha abier-
-acto es ese rincón de mejilla, desgarrado cho a pensar en ninguna otra cosa que algo más que mostrar cosas y aconteci- to ese territorio en e! que unos inicios
secamente por una sonrisa.» (...) no sea ese teléfono. Es un monstruo, una mientos hasta entonces desconocidos: ínfimos preparan sucesos de envergadu-
«El primer plano altera el drama gracias a torre y un personaje. Poder y alcance de la aventura de diminutos escarabajos en la ra; en sí, el más violento deslizamiento
la impresión de proximidad. El dolor se su susurro. Alrededor de ese pilar los des- selva virgen, el drama de un gallo en un de terreno no es más que el resultado de
halla al alcance de la mano. Si extiendo el tinos giran y entran y salen de él como corral o el erotismo de las flores. La cá- los movimientos de pequeÜos guijarros
brazo, te toco, intimidad. Cuento las pes- de un palomar acústico. Por ese hilo puede mara ha hecho algo más que descubrir y moléculas. Una legión de primeros
taÜas de ese sufrimiento. Podría sentir el circular la ilusión de mi voluntad, una la poesía de los paisajes en miniatura. Ha planos puede mostrarnos ese instante en
sabor de sus lágrimas. Nunca un rostro se risa que amo o una cifra, una espera o un hecho algo más que aportar nuevos te- que "la cantidad se transformaen calidad"
acercó tanto al mío. Ese rostro me acosa a silencio. Es un borne sensible, un nudo mas. Con el primer plano, el cine tam- (Marx). El primer plano no se ha limi.ta-
un suspiro de distancia, y yo soy quien lo sólido, un relé, un transformador miste- bién ha descubierto las raíces secretas de do a ampliar la imagen que nos hacemos
acecha frente a frente. Ni siquiera es cier- rioso del que puede emanar todo el bien la vida que ya conocíamos, que tenía- de la vida: la ha profundizado. Al primer
to que haya aire entre nosotros, porque y todo el mal. Se asemeja a una idea.» mos la ilusión de conocer. Porque la vida plano no le basta con mostrar cosas nue-
más grande la constituyen esas vidas mi- vas, sino que IlOS revela su sentido.»
I Análisis de plano I 73
I
Pather Panchali
Siempre resulta interesante es- pozo. Esta mujer, a la que había-
tudiar la estrategia adoptada mos divisado antes, aunque de
por un cineasta para presentar muy lejos, se revelará precisa-
al espectador los personajes mente como Harihar. Nos basta
Chismes en la
principales de la película. Unas con este plano para adivinarlo. azotea. En primer tér-
veces el encuentro es inmedia- Con su palabra,luego con su mo- mino, la mujer que
tiende la ropa se in-
to, otras diferido; en ese plano vimiento y por últiITlo con su mi- digna contra los hur-
que aparece aproximadamente rada, la mujer de la azotea nos tos de una chiquilla
cuya madre descubri-
tres minutos después de ini- habrá llevado, pues, hasta Hari- remos a continuación,
ciarse la película, la mujer que har. Altiva y hostil, la mujer se abajo, en el patio. El
último fotograma (pIa-
tiende la ropa en primer térmi- encuentra en posición elevada no medio de la madre)
no reviste un papel muy parti- respecto a Harihar y lo seguirá está sacado del plano
t) siguiente.
cular: el de mediadora. estando durante el resto de la
Segundos antes, ha sorprendi- película. Harihar, por el contra-
do a Durga, la hermana deApu, rio, está al descubierto, expues-
robando guayabas. Ahora la ve- ta en medio del patio a los hu-
mos comentar el hurto con millantes comentarios de las
acritud, y precisar la identidad demás mujeres, que resuenan
de la ladronzuela: es la hija de en toda la profundidad del es-
una tal Harihar. pacio y siguiendo varios ejes,
Cuando la mujer da unos pasos en cuya intersección se en-
hacia el borde de la azotea, la cuentra la mujer de la azotea.
cámara hace una panorámica Decididamente, parece que esta
para seguirla y luego, siguiendo mujer lleva las riendas del pla- quedan directamente fuera de randa secamente de la ropa,
la dirección de su mirada, deja no. Ocupa la parte anterior de la campo. Antes incluso de dirigir hace aparecer y desaparecer al-
atrás la azotea para ensel1ar un escena, mientras que sus inter- los movimientos de cámara con ternativamente a su interlocuto-
patio hasta entonces fuera de locutoras o bien se reducen a sus propios desplazamientos, ra en segundo término, como
campo, en el que descubrimos a una pequel1a silueta encuadrada ella obstruye la profundidad del para afirmar aún más su autori-
una mujer sacando agua de un por una ventana alejada, o bien espacio tendiendo su sábana. Ti- dad sobre el encuadre.
I
Textos 75
I Consejos a los operadores
La integración narrativa Charles Pathé, «Étude sur l'évolution de miemo del autor. Ejemplo: el hombre
l'industrie cinématographique fran~aise», con está en su despacho, escribe o piensa.
e! subtítulo «Destinée aux auteurs, scénaristes, Constituye un error grave mantener en
En los años diez, la integración del plano en una lógica narrativa que
Inetteurs en scene, opérateurs et artistes»
implicaba una manera específica de planificar las escenas y de la imagen una porción de ese despacho,
(mayo de 1918), en Marcel L'Herbier,
y hasta la mesa sobre la que escribe, si
encuadrar una acción hizo pasar al cine de la era del «cuadro)) a la del Intelligence
ducinérnotographe
(1946), París,
tales accesorios no son indispensables.
«plano)). Los siguientes textos son un testimonio de esa mutación: los Éditions d'Aujourd'hui, 1977, págs. 225-226.
Los grandes decorados y mobiliarios
escribieron personas que la vivieron directamente. Entre ellos, un «El operador inteligente y amante de su completos sólo deben mostrarse e! tiem-
gran productor de la primera década del siglo xx, Charles Pathé, y profesión puede ser un colaborador po necesario para crear una atmósfera de
uno de los primeros cineastas-teóricos del montaje en la Unión muy valioso para el director y e! artista. verdad que persista lo bastante en la
Soviética, Lev Kulechov. Además de tener la responsabilidad de imaginación del espectador como para
una fotografia impecable, él es quien que, una vez excluidos del cuadro, éste
debe indicar las condiciones en las que comprenda más a fondo la psicología de
se pueden obtener los distintos efectos la acción, y para luego poder volver, me-
de iluminación con un resultado ópti- diante fundidos varios, a los intérpretes,
Economía del relato: la secuencia mo. También puede, como ya dije sobre únicos encargados de exteriorizar el
del revólver los artistas, suplir la inexperiencia de és- pensamiento del autor. Su influjo sobre
tos ralentizando o acelerando la veloci- el espectador será más pronunciado cuan-
Lev Kulechov, "La Banniere du la pantalla puedan verse a la vez la mesa, dad del negativo, en caso de que el actor, do ocupen en la pantalla un lugar más im-
cinématographe» (1920), en F. Albera, toda la habitación y el personaje de pies llevado por la acción, olvide dar a su ac- portanteno sóloen alturasinoensuperficie.
En la
E. Khokhlova, V. Posener, Koulechovel les siens, tuación distintos matices en razón de su mayoría de casos, con el busto es sufi-
a cabeza, cuando lo esencial de la escena
Ed. del Festival Internacional de Cine de
es la apertura del cajón, el revólver y el mayor o menor proximidad al objetivo. ciente, y los pies, todavía menos que las
Locarno, 1990, págs. 80-81.
rostro del actor, los ojos del espectador Siempre es el operador quien decide la rodillas, sólo deben aparecer si son in-
«En su afán por reducir la longitud de no podrán focalizarse y vagarán por la focal del objetivo a utilizar en cada cua- dispensables. (...)
cada uno de los componentes de! filme, superficie de la pantalla, buscando el dro, el cual puede cobrar mucho impac- Si no revela él mismo sus negativos, el
la longitud de cada fragmento tomado gesto del actor necesario en el instante '1 to según se emplee, sobre un mismo operador tiene la obligación de asistir a
por separado y filmado desde e! mismo dado. Si, a la inversa, planificamos la es- plano, un objetivo de 30, 40, SO u 80 ese trabajo que debe realizarse todoslos
lugar, los americanos han encontrado el cena según los momentos que la com- milímetros. Este detalle no suele captar días,es decir, a medida que se va ejecu-
modo de resolver las escenas complejas ponen: 1) la mano abre e! cajón, 2) el lo bastante la atención de quienes parti- tando y no de golpe. En muchos casos
filmando únicarnente el instante del mo- revólver, 3) el rostro del actor, podremos cipan en la obtención de un negativo podrá, ya desde el día siguiente, indicar
vimiento indispensable para la acción, y mostrar cada instante a escala de toda la cuando se realizan planos americanos, y al director qué cuadros son fallidos des-
situando la cámara de manera que el es- pantalla, y el espectador lo percibirá di- menos aún en los primeros planos, que de un punto de vista fotográfico, los
pectador capte y perciba el sentido del rectamente (porque su mirada no estará son más próximos. cuales podrán rehacerse con unos gastos
movimiento en cuestión con la máxima permanentemente distraída por algún El resultado en la pantalla cambiará radi- mínimos. Finalmente, no debe confiarse
claridad y simplicidad. Tomemos una es- elemento inútil de la imagen). (...) En calmente cuando se empleen objetivos por completo a su memoria y debe ano-
cena cualquiera para ilustrarlo. Por ejem- otras palabras, para producir una impre- de distintos ángulos y focales. Siempre tar, en un cuaderno, todas las circunstan-
plo, un actor abre el cajón de ulla mesa, sión, importa menos el contenido de que sea posible, resulta muy provechoso cias particulares, especialmente las de
encuentra un revólver y piensa en matar- cada fragmento que el modo en que és- llenarla pantalla sólo con la porción del o iluminación, que hayan acompallado la
se. Si filmamos la escena de modo que en tos se encadenan, se combinan.» de los personajes que traduzca el pensa- toma de cualquier cuadro.»
Documentos ~ 77
,
INTERIEUR LOINoD - JOffi1
SOal!ile"ild'Antoine réveillé brl.ltalement par ss. mere "Allons dép~che-
Los 400 golpes toi. 11 cst hui t Mures moins le Cl,.uart".
Peut-ª"tre en arriere-plen sonore (chambre dI échos)
Quo je dégradasse les murs de la classe
- primer día de rodaje Que tu dégradasses ••••
(ÜU bien 11 suffira <¡u'!l range .sa punition dana son eac en la
regardant.)
.wtoine boH son café h~ti vement tandis que son pero entre dans
la cuisine en baillant, une pairo de chaussettes a la main.
Production ,,~ FlLMS ])U CA,.Iij(OSSRH
10, Na, Baril9lin .- Purie 16° M. LOINaD : y a presque plus de chaussettes autour de
Ti'il. B1.~ 5-'ir<60 - PO!Jte 62 Muestra del guión: mes trous ~~__
secuencia 18. En la pelicu- ~ l Ache-tiz-en d~autres. Elles sont fichues
CJairO: MAUlUEB Gilr,crto l-=,iOod O - í ....te.bli~r 98 9 H 30 Mp6titiou avec lro octoura - tiJ:008o deo liGlell ... monf;a.¡Jc C!S.t6riellutt1aro
llI8lltC-U'~ 1
All>o.rl REH Juli.!:u Loinoo. O 9R lO 1I 30 SUito rO~ lu:rdbro
Jeah-Pien'Qo !&UD Aa'como l-oincd 0-2 9 K 11 R .. RópétiGion en lumibra ... lWG'O aotoora.
11 H '30 On tourna la le/t ... can tó:ooln
Dm:iiel Cori1'l.llUER Bcrtrend P.fuuricct prf,-u 10 E
11 H 40 Fin üu plDn. 10/1
C!'<~7!EEmt dOOor ~ Ctili:iinO ... lB/2 .. rOg.1.n&o
12 n .. D6p.<ll't d6jeuJ:!et'
El parte de
.lit d'ft..ntoinc pratiesbla (drapz tointlis) 13 n 15 _ RopriBO re¡;1ncO dal:w cuillino - cuita
c.al"teb-le Antoiru> .• La Puni tion - 1:5 H 25 ... Rópótiticn a'I1eC lea aotouro. producción nos per-
1 pai.r3 do CM\L91urí:tes '~:rou6ea - c!lfó chaud - bol·· pain -. u€'\L'P"!.'(l - cuÚlcl"I9 _
clx..~il' OD.le ~. !lhUo c:r;i;i..·Q!'cuilJ.ard - ca:rl;eble P~U1'icet ~. I po5ta <lo :radio - 1) H '5 - on tou.rne lo Hl/2 mite seguir todas las
lit. das par.inta prnticablQ .. I tub ... üel"?ic'¡;-~cs ópongo - SSV"M - 'COr.Chl,)D~ 1:;1 11 50 ... Fin du plan .. son. eeul
ot pl'6paro.tion oon~
etapas de la jornada
i.~S-·_CIEliS 14 II Mpétit:l.OIl du 18/' ... et 001te rec;lDeo de rodaje: ensayos,
Heu¿¡~z..vol.l~ ~ ~'B
14 l! 25 R6p6titiOll pour le jau colocación de una vía
14 11 }5 en toum3 le t8/, de travelling, cam-
15 n Fin du pl.on 18/' .. plan l'aI'1:0r00h6 ClUX" Mtoino
15 n 20 On tourno le t0/4
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I 15 n 25 ¡¡'in du plt;ln 18/4
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Truffaut. Lunes, 10 de no- hoja de producción permiten "/ H 15 ~ en te""", la ~ ",,"
17 R 20 - f1n du plan 34~ A4
viembre de 1958. El plan de hacer un seguimiento de la p¡v..lpara:t:ion du plan }4
poco d'un ra1l ... rlIlJl...aG9 lum1bre
rodaje prevé 44 días de roda- jornada. 17 II 50 ... ou1ta ~~ lllOl11.bro .. pl.oobo aautant aur ltétaBG.
OU1gntion ~ E.d.t.
18 II .. Fin. au too.mP..¿'O
Análisis de plano 79
I Textos
I Contra el guión técnico
89
,
Etica del plano Roberto Rossellini, Le cinéma révélé, Champs la izquierda: plano nmericano-travellinglate-
Contre-champs, París, Flammarion, 1984, wl-cámampnnorámicay encuadre ... Es un poco
¿Qué hace moralmente aceptable un plano para un cineasta? ¿Qué· págs. 70-71 (declaraciones recogidas por como si un novelista hiciera un guión
Maurice Scherer y Fran~ois Truffaut, técnico de su libro [..} En cuanto a la
consideraciones éticas dictan su relación con el espacio,
Cahiers du cinéma nO 37, julio de 1954).
los actores, la realidad? Un crítico y futuro cineasta, columna de la derecha, es donde se en-
«- Tiene famade rodarsinguióntécnico,improvi- cuentran los diálogos. Yo no los improvi-
Jacques Rivette, se posiciona en un texto célebre.
sandoconstantemente ... so sistemáticamente; están escritos desde
Los cineastas Johan van der Keuken y Roberto Rossellini,
- Esto es en parte una leyenda. Tengo pre- hace tiempo y, si los doy en el Último
principal figura del neorrealismo italiano, se explican sente en mi mente la «continuidad» de momento, es porque no quiero que el
acerca de sus métodos de rodaje. mis películas: además, tengo los bolsillos actor -o la actriz- se acostumbre a ellos.
llenos de notas. No obstante, debo confe- Esta dominación sobre el actor la logro
sar que nunca he entendido bien la nece- también ensayando poco y rodando rápi-
sidad de tener un guión técnico si no es do, sin demasiadas tomas.»'
para tranquilizar a los productores No
El «casi» dominio de lo real hay nada más absurdo que la columna de 1 El cine revelado,Barcelona, Paidós, 2000.
Johan van der Keuken, Aventures d'un regard, que todo punto de vista es ambiguo, ar-
pág. 43. bitrario, y que también viene seguido
por un infinito número de puntos de vis-
Una cuestión de moral
«Todo el problema de la composición ta. A grandes rasgos, por lo tanto, existen Jacques Rivette, «De l'abjectiofi», Cahiers du sos problemas de la forma y el fondo. del
fílmica, ficcional, consiste en resolver dos clases de desplazamiento del encua- cinéma n° 120, junio de 1961, págs. 54- 5 5. realismo y la fantasía, del guión y la «mi-
cierto número de temas, que distan de dre: uno trata de encontrar dentro del «( ...) se ha citado mucho, a izquierda o a senscene», del actor libre o dominado y
estar resueltos en la realidad. Encuadrar, propio plano una información nueva derecha, y en la mayoría de casos con no- demás; digamos que podría ser que todos
afirmar el punto de vista sobre la reali- -son, por lo tanto, varios encuadres en table estupidez, una frase de Moullet: la los sujetos nacieran libres e iguales en de-
dad, ya es algo positivo, posibilita al me- un mismo plano- y otro, que considero moral es cuestión de traveJlings
(o la versión rechos; lo que cuenta es el tono, o el
nos una comunicaCión sobre la realidad, bastante personal, consiste en conservar de Godard: los travellingsson una cuestión acento, el matiz, como quiera llamársele:
y una definición de la realidad es al me- casiel mismo punto de vista pero despla- de moral); se la ha querido ver como el es decir, el punto de vista de un hombre,
nos hablar, cosa preferible a no hablar. zando ligeramente las relaciones espacia- colmo del formalismo [...J. Y, sin em ba.r- el autor, mal necesario, y la actitud que ese
Pero por otro lado, con esto se tiene la les en el encuadre para, precisamente, go, vean ahora, en Kapo (1960), de Gilles hombre adopta frente al mlmdo y frente a
ilusión de que la realidad social y políti- acentuar ese "casi". Muchas cosas son Pontecorvo, el plano en el que Riva se sui- todas las cosas: lo cual puede expresarse
ca puede dominarse en el acto de la com- iguales y, al mismo tiempo, son casiigua- cida, lanzándose sobre la alambrada elec- por la elección de las situaciones, la cons-
posición. Este punto de vista sobre la les. Mostrar la realidad consiste, por lo trificada; el hombre que en ese momento trllCción de la intriga, los diálogos, la in-
realidad es, por lo tanto, muy ambiguo y tanto, en multiplicar esos "casi". decide efectuar un travellingde avance para terpretación de los actores, o la pura y
por esa razón debe ser destruido simultá- Tengo que insistir en otra cosa: el despla- reencuadrar el cadáver en contrapicado, simple técnica, "sin distinciones y en igual
neamente. En mis obras el encuadre mu- zamiento del encuadre se realiza siempre cuidándose de inscribir exactamente la medida". (.. ) Hacer una película es, pues,
chas veces viene seguido por un despla- en un mismo eje, sobre la superficie pla- malla levantada en un ángulo de su en- mostrar ciertas cosas, y al mismo tiempo,
zamiento que en realidad no va hacia un na. Para mí es importante subrayar que el cuadre final, ese hombre sólo merece el y en la misma operación, mostrarlas de
encuadre nuevo, sino que precisamente cine es la proyección de una ilusión lu- más profundo de los desprecios. Desde determinada manera, siendo estos dos ac-
desplaza un poco las cosas, y que indica minosa sobre una superficie plana.» hace unos meses nos atosigan con los fal- tos rigurosamente indisociables.»
Anexo 91
Cuadro comparativo Inserto y plano de recurso
El siguiente cuadro se compone de cuatro columnas. En la primera recuperamos las El inserto y el plano de recurso aluden al carácter intrusi va de un plano dentro de una
definiciones propuestas por Vincent Pinel (Voea!Julairctcehniquedu einémo,París, Nathan, secuencia. Ira Konigsberg defme el insertshot como un plano detalle insertado en una se-
1996). En la columna siguiente indicamos el término inglés/americano equivalente cuencia durante el montaje. Vincent Pinel describe el inserto únicamente por la escala (se
propuesto por el mismo autor. Las definiciones contenidas en las dos últimas colum- trata de «un primerísimo primer plano que descubre una parte de Wl cuerpo o de un
nas proceden de dos fuentes americanas: Ira Konigsberg (Thc CompletcFilm DiClionclfy, 2' objeto»), y por otra parte insiste en el valor de inserto del plano de recurso, definido
edición, Nueva York, Penguin Reference, J 997); David BordweJl y Kristin Thompson como «un plano, generalmente breve, inserto[el subrayado es mío] en la continuidad de
(Film Art, an introduetion,3' edición, McGraw-Hill, lne., 1990). otro plano o introducido entre dos planos para facilitar la transición de uno a otro».
Plano general Extreme long shot Paisaje o decorado visto a una gran Figura humana apenas visible,
Plano que abarca un vasto conjunto que incluye distancia vistas de paisaje
en su encuadre el decorado construido
Plano de conjunto Long shot Personajes integrados en un entorno que continúa siendo preponderante
Plano que encuadra el conjunto del decorado construido
Plano de semi-conjunto
Plano que sitúa a los personajes en su medio
encuadrando buena parte del decorado
Medium long shot Sinónimo de plano americano Misma distancia que el plano americano,
pero con un objeto y no un cuerpo
Plano corto Medium close-up Personaje encuadrado a mitad del pecho Figura encuadrada a partir del pecho
Plano que encuadra alla los personaje/s a la altura (también se le llama medium close shot)
de la cintura (plano cprto cintura) o del pecho
(plano corto pecho)
Primer plano Close-up Cabeza y hombros del personaje El plano sólo muestra la cabeza, o las
a) Plano que aísla un rostro, generalmente encua- o una parte del cuerpo manos, o los pies, o un objeto pequeño
drado a la altura del nudo de la corbata, u otro deta-
lle del cuerpo.
b) Plano que encuadra todo o parte de un pequeño
objeto (close-up).
Primerisimo primer plano Extreme close-up El plano aísla una parle del rostro, un pequeño objeto, un detalle
Plano que encuadra una parte del rostro o un deta-
lle del cuerpo: un ojo, una boca, un dedo, etc.
! ,-
Anexo
Del plano general
al primer plano 3. Ernest
Borgnine, Scott
No siempre resulta fácil nombrar con precisión el tamaño de un Brady, Ward Bond,
Joan Crawford y
plano en un instante dado. Las definiciones propuestas se han Ben Cooper en
elaborado empíricamente: son el reflejo de un uso, y por supuesto no Johnnv Guitar
IJohnny Guitar,
dan cuenta de toda la casuística de figuras posibles. Sin embargo,
1953), de Nicholas
pueden facilitar la descripción de un plano y proporcionar una Ray.
primera aproximación satisfactoria. Para una mayor precisión, se
debe renunciar a la terminología estándar.
4. Catherine
Deneuve y
1. Intolerancia Frangoise Dorléac
Ilntolerance, 1916), en Las señoritas de
de D. W. Griffith. Rochefort I Les
Demoiselles de
Rochefort, 1968),
de Jacques Demy.
5. Rita
Hayworth en La
2. Valentina Cortese, dama de
Rossano Brazzi, Shangai IThe
Humphrey Bogart y Lady from
Ava Gardner en La Shangai, 1948),
condesa descalza de Orson
IThe Ba refoot Welles.
Contessa, 1954), de
Joseph L.
Mankiewicz.
94
95
Marie Vercambre (Musée Grévin) ,_Nicolas Azalbert, Cyril Beghin, 2 9004 01721613 5
el Centre Audio-Visuel et Informa tique (CAVI) de la Universidad Paris III,
Laurent Mannoni, Laurent Le Forestier, Caroline Oury y más
en panicular Stéfani de Loppinot, Pauline Le Diset, Gabrielle Hachard,
Nathalie Bourgeois y Nai'ri. Nahapétian.
Créditos fotográficos
Foto Marie Fouque 9 - Col. Vincent Pille! 11, 41, 66 - Universal Studio
12, 14-15, 18 - Alain Venisse/Films du Carrosse 17 - Hélene Jeanbrau /Ciné- Tama-
ris 23, 93 abajo - Specta Films 28 - Specta Films/col. Vincent Pinel 83
- Celluloid Dreams 30 - Celluloid Dreams/col. Jacques Petat 86-87 - Faces Distribu-
tion 32 - Marions Film 38-39 - Bibliotheque nationale de France 52
- Cinématheque fran<;aise 53 - Musée Grévin 54 - Col. BIFI 55, 64-65, 67, 69-
Col. Emmanuel Siety 68 - Films du Carrosse/col. BIFI 76-77 - Films
du Carrosse/col. Jacques Petat 78-79. United Artists 92 abajo - Republic Studios 93
arriba - Columbia/col. Vincent Pinel 93 abajo.
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bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedimiemo, comprendidos la reprografia y el tratamiento informático,
y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo pÚblicos.
ISBN 84-493-1575-1
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