UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL “FRANCISCO DE MIRANDA”

ÁREA CIENCIAS DEL AGRO Y MAR

PROGRAMA MEDICINA VETERINARIAS
UNIDAD CURRICULAR: ACTIVIDADES SOCIOHUMANÍSTICAS (TEATRO)

MANUAL DEL ACTOR

Guía práctica para la actuación

Lcda. Norma Palm

Diciembre, 2018
 Presentación

La representación de un personaje por actores, actrices o de roles específicos por

personas comunes, sin duda alguna se encontrará en el alma y la motivación de
cada uno de ellos. Orientar de forma general hacia la práctica actoral y de manera
particular hacia la búsqueda de nuevas formas de representación según el
momento y como le sea exigido por el entorno, sin saberse perdido en su propio
ser, es el objetivo que se pretende alcanzar con el estudio y comprensión de la
presente guía.
Las técnicas de la representación van a surgir del propio psicoanálisis punto de
partida que empleó Konstantin Stanislavski (1863-1938) para el desarrollo de
técnicas y logro de la construcción interna de un personaje, también nos lleva a la
formación de una personalidad, es decir el poder estructurar el yo a partir de las
propias inquietudes del súper yo, y en congruencia con las necesidades del ellos.
En la presente oportunidad, el acercamiento hacia la técnica de la representación
será a través de su método de actuación conocido como “Sistema de
Stanislavski”, el cuál parte del análisis exhaustivo de la obra y del personaje. Dicho
sistema se basa en la necesidad del entendimiento y del análisis del personaje,
Stanislavski, en el desarrollo de su método, utilizó la base teórica y práctica de la
estética naturalista.
Así, propone un sistema a través del cual el actor debe buscar y encontrar las
causas internas que originan uno u otro resultado. El busca la causa interior de la
manifestación exterior de los sentimientos. El contenido fundamental de su método
consiste en el que el actor, sienta al personaje, investigue, construya el antes y el
después de la vida del personaje al cual representará, Stanislavski busca que el
actor viva la obra, viva el momento como si fuera real, buscando en su archivo
emotivo personal de experiencias vividas en su propia vida.
Todo lo anterior será puesto en práctica con el fin de ccontribuir al desarrollo de la
inteligencia emocional, que no es más que la capacidad para reconocer los
sentimientos propios y ajenos con la finalidad de lograr la habilidad para manejar
las emociones y los sentimientos de forma positiva así mismo la habilidad de la
comunicación. Por tanto, el desarrollar habilidades que permita el expresarnos y
actuar de forma correspondiente a las distintas situaciones que nos acontezcan en
el quehacer diario, es el fin que se persigue con la práctica de las técnicas de
actuación, en tal sentido haremos un estudio y análisis del Sistema Stanislavski
como herramienta de desarrollo de personajes, como de la propia personalidad.
 Principios básicos del Sistema Stanislavski

Concentración: Responder a la imaginación aprendiendo a pensar como el

“personaje” que estamos interpretando.

Sentido de verdad: Diferenciar entre lo orgánico y lo artificial. Stanislavski,

creía que existen leyes naturales de la actuación que se deben seguir.

Circunstancias dadas: Desarrollando la habilidad de usar las habilidades

anteriores para crear el mundo del libreto (circunstancias dadas en el texto) por
medio de verdad y medios orgánicos.

Relajación: Eliminación de la tensión física y relajación de los músculos mientras

se realizan las presentaciones.

Trabajar con los sentidos: Descubrir la base sensorial del trabajo; aprender a
memorizar y recordar sensaciones, comúnmente llamada "memoria sensorial" y/o
"memoria afectiva"; aprendiendo a trabajar desde pequeñas sensaciones,
expandiéndola, técnica llamada por Stanislavski "esferas de atención".

Comunicación y contacto: Desarrollar la habilidad de interactuar con otros

personajes espontáneamente, Sin violar el contenido del libreto.

Unidades y objetivos: Aprender a dividir el papel o rol en unidades sensibles

que puedan ser trabajadas individualmente. Desarrollar la habilidad de definir cada
unidad del rol, por un deseo activo de objetivos, en lugar de una mera idea
literaria.

Estado mental creativo: Es una culminación automática de todos los pasos

previos.

Trabajar con el texto del libreto: Desarrollando la habilidad de descubrir el

sentido social, político y artístico del texto, y viendo que esas ideas están
contenidas en la actuación.

Lógica y credibilidad: Descubrir cómo es verdadero que la suma de objetivos

combinados son consistentes y coherentes, y que ellos se encuentran en línea con
el libreto como un todo.

Otros aspectos que han de tomar en cuenta:

Luchar contra la palabra ampulosa (declamatoria). Escuchar las réplicas.

La naturaleza del personaje y la propia, muchas veces son contrarias, por eso el
actor debe estudiar cómo pronunciar cualquier discurso sin dejarlo a la casualidad.

Hablar siempre con naturalidad y sinceridad.

Nunca hay que precipitarse, en un monólogo los silencios pueden creerse que
son detenciones, pero no lo son en absoluto, son "conversaciones con el silencio”

No hay una interrupción de la comunicación con el espectador. Es preferible no

abusar, ya que el actor se está percatando mentalmente de lo que está hablando.

Cuando un actor no está capacitado lo suficiente, sin remedio alguno se pierde,

deja de vivir con los sentimientos e ideas de su personaje.

Si el actor ve por sí mismo aquello sobre lo que debe hablar o de lo que debe
convencer a su interlocutor en escena, conseguirá conquistar la atención del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias. Con sus sentimientos.

Al presentarse el actor ante el espectador como una persona viva de una u otra
época, la más pequeña falta de autenticidad de su actitud interna o externa
obligará inmediatamente a un espectador perceptivo a ponerse en guardia.

El actor debe aprender a visualizar los sucesos de la vida del personaje, para que
así, al hablar de ellos, comunique al menos una pequeña parte de lo que sabe
acerca de los mismos.

Los grandes actores son los que saben escuchar todo lo que ocurre en escena.
Para el estudio del Sistema Stanislavski abordaremos los
siguientes elementos:

 Análisis Accionar de los Personaje.

Al analizar la situación del teatro de su época, Stanislavski llega a entender que
los actores en su mayoría no entienden los personajes que interpretan, y por ello,
sus acciones, más aún los sentimientos que revelan en distintas escenas se
contradicen. Los dibujos de los personajes eran como esqueletos sin vida que en
lugar de tener un desarrollo lógico en sus acciones estaban llenos de emociones
falseadas, gestos superficiales y voz teatral declamada. En el mejor de los casos
los actores revelaban el conflicto principal con los sentimientos y pasiones más o
menos adecuados sin tomar en cuenta el subtexto, la psicología de los personajes
y las relaciones con otros personajes.
Esta metodología de trabajo es rechazada por Stanislavski en su totalidad, y
es lo que lo lleva a realizar un análisis psicológico de los personajes en el
proceso del trabajo actoral y, por consecuencia, a la búsqueda de una
metodología nueva y completa en el proceso de ensayos con los actores.
De allí surge la necesidad de un análisis previo al periodo de ensayos, que
Stanislavski llama el trabajo de mesa.
El trabajo de mesa comprende el entendimiento total y exhaustivo no solo
de cada personaje sino de la totalidad de la obra y del autor, de las ideas y
de los objetivos que subyacen y surgen de las líneas del texto teatral.
Stanislavski define una serie de conceptos que tienen que ser entendidos y
desarrollados por los actores en el trabajo de análisis previo. Este periodo
comenzaba con la lectura de la obra, el entendimiento de las ideas
expuestas en ella por el autor, la elaboración de la historia de cada
personaje, el entendimiento de las relaciones de los personajes entre sí, las
circunstancias previas de la obra y de cada escena, los objetivos, las
acciones y los conflictos, de cada personaje en cada escena, el monologo
interior, la acción ininterrumpida y el súper objetivo, entre otros. El
entendimiento de cada uno de estos aspectos hacía que el personaje
cobrara vida a través de un comportamiento lógico en búsqueda de los
objetivos establecidos, que a su vez revelaba la idea principal del autor.
Trataremos de entender uno a uno los conceptos propuestos por
Stanislavski para el periodo de trabajo de mesa. Comenzaremos con el
estudio y el entendimiento de las circunstancias dadas.
  Las Circunstancias Dadas
¿Qué son las circunstancias dadas?
Las circunstancias dadas son la pieza en sí, la historia, los sucesos que
pasan dentro y fuera de la obra, la época y el lugar donde se llevan a cabo
dichos acontecimientos, las condiciones sociales e históricas en las que se
desarrolla la vida de los personajes.
Después de la lectura de la obra comenzamos su estudio, que consiste en
el entendimiento detallado y profundo de cada uno de los sucesos, que
sirven a su vez de engranaje entre los objetivos de cada uno de los
personajes que interactúan y se confrontan entre sí. Al definir cada
circunstancia, cada suceso que aparece en la obra, necesariamente
tenemos que relacionarlos con el resto de las líneas del análisis que
estamos haciendo: la línea de objetivos, la línea de conflictos y la línea de
las acciones.
Cada circunstancia dada por el autor tiene que ser descubierta y entendida
desde el punto de vista de cada uno de los personajes. ¿Qué Significa ese
suceso, esa circunstancia dada por el desarrollo de mi personaje? ¿Se
opone a mis objetivos o me ayuda a lograrlos? ¿Me conflictúa con otros
personajes o me une a ellos? ¿Es provocada por mí, por alguno de otros
personajes o es circunstancial?
Es muy importante que al entender la línea de sucesos que nos ofrece el
autor en la obra como trama, la definamos con verbos concretos y precisos.
No es casual que se hable y se trabaje tanto sobre el verbo en el teatro, el
verbo es la esencia del análisis teatral, ya que define y precisa la acción.
Por ello, el análisis de la obra, en su esencia, consiste en conseguir los
verbos adecuados y necesarios para cada suceso, acción, objetivo y
conflicto. El error de los actores y directores no expertos en el análisis
stanislavskiano consiste precisamente en que ellos no definen las acciones
como verbos, sino buscan estados, sentimientos y emociones y además los
definen con sustantivos y adjetivos. (Desarrollar la parte del verbo, poner
ejemplos.)
Las circunstancias dadas son el punto de partida del análisis en su
totalidad, son el entendimiento del qué; son una línea fría y objetiva de
sucesos que acontecen uno tras otro en la obra. Al entender y definir esa
línea, entendemos que es lo que pasa, que sucede. El por qué pasa, qué lo
ocasiona y qué consecuencias conlleva ya es parte de otras líneas de
análisis.
 Historia del personaje.
Después de realizar la primera lectura de la obra y establecer las líneas de
acontecimientos, cada actor emprende el camino hacia el entendimiento de
su personaje y elabora, siempre a partir de los datos proporcionados en la
obra por el autor, la historia de su vida. Decimos aquí la historia de su vida,
y no de la vida del personaje, porque a partir de este momento el actor no
habla del personaje, no lo separa de si, el personaje es el actor, el
personaje soy yo. En la historia de la vida el actor enlaza y justifica las
relaciones con el resto de los personajes que aparecen en la obra y otros
que no aparecen pero que se mencionan, o que simplemente sabemos que
existen en la vida del personaje. Decía Rilke no hay nada en nosotros, que
no estuviera en nuestra infancia… Pareciera que para elaborar la historia de
la vida de un personaje Stanislavski partiese de esa frase; la historia de la
vida de cada personaje tiene que comenzar por su infancia. El
comportamiento psicológico de cada ser humano y su conducta social
tienen cimientos en su niñez, arrastran en si patologías, asociaciones,
recuerdos que a veces de una manera consciente y otras
inconscientemente nos delatan y nos dan el toque personal e irrepetible. Por
eso es tan importante entender y dibujar para cada actor-personaje una
línea continua en la historia de su vida, donde la relación con cada
personaje aparece desde su nacimiento, llena de detalles, recuerdos,
escenas reales; donde el pasado tiene rostros y lugares, donde el carácter
se forma a través de los acontecimientos y conflictos con otros personajes,
donde los objetivos surgen como una necesidad a través de toda su vida,
donde el personaje deja de ser un esqueleto sugerido por el autor y se llena
de vida, se torna real, tangible Consideramos que los aspectos
imprescindibles que se tienen que entender y desarrollar en la historia de
vida de un personaje (siempre a partir de la obra) son los siguientes:
1. La relación con cada uno de los personajes de la obra: los que
aparecen, los que se mencionan y los que simplemente sabemos que
existen. El inicio, el desarrollo y el estado actual de cada una de estas
relaciones.
2. Los sucesos y los conflictos más importantes, positivos y negativos,
en el pasado del personaje. De qué manera esos sucesos han
modificado y han construido el carácter de nuestro personaje. En qué
momento de la obra se revelan a través de las acciones del personaje
las secuelas de los conflictos pasados.
3. Los objetivos que se había propuesto nuestro personaje en el pasado,
sus logros y sus fracasos. Las influencias de esos fracasos sobre la
formación de su carácter.
 4. El ambiente que rodea a nuestro personaje, su entorno social y
familiar. La aceptación o el rechazo de ese entorno por parte de
nuestro personaje.
5. La época en la que se desarrolla la obra, los problemas históricos y
sociales que enfrenta nuestro personaje.
6. La profesión o el oficio que tiene el personaje, su relación con el
trabajo o su conflicto con él.
7. El desarrollo y la evolución de su vida emocional, desde su
nacimiento hasta el momento en que se encuentra en la obra.
8. Sus ideales, sus sueños, las raíces los porqués de los mismos.
9. Las puertas oscuras y ocultas del interior del personaje, los hechos,
los pensamientos y los sucesos que los avergüenzan y que oculta.
Quisiéramos subrayar que aunque la historia del personaje es uno de los
primeros puntos que se trabajan en el análisis, no significa que una vez
escrita la historia se cierra el punto. Cada vez que entendemos algún
objetivo de nuestro personaje, alguna circunstancia previa que no habíamos
sentido, algún detalle nuevo en la relación con otros personajes, se añaden
páginas nuevas a la historia de la vida de nuestro personaje. Es decir, que
la historia de la vida del personaje no se termina de escribir o de cerrar
nunca, cada nuevo ensayo, inclusive cada función, siempre añade algo a
esa historia sin terminar – un recuerdo, una asociación, la precisión de
algún suceso o conflicto, detalles nuevos de las relaciones con otros
personajes. Quizás por eso Stanislavski llamaba a la biografía del
personaje, a la historia de su vida, novela de la vida.
  Circunstancias Previas.
Las circunstancias previas son las que definen la entrada de los personajes
en cada escena. Cada personaje al entrar a la escena debe traer una cola
de emociones y vivencias que acaba de sufrir y que no son las mismas que
vivirá en escena. Es muy importante definir con exactitud, reconstruir e
inclusive vivir en una improvisación el suceso por el que ha pasado el
personaje inmediatamente antes de toda escena que se va a trabajar.
Tenemos que entender con exactitud el estado emocional del personaje
antes de la escena- ¿Qué hizo? ¿Con quién estaba? ¿Qué le sucedió?-
para entender en que suelo interno caerán todos los sucesos de la próxima
escena y el porqué de las reacciones de nuestro personaje a los conflictos o
acontecimientos de la escena. (Ejemplo del análisis de las circunstancias
previas de una escena…)
Podemos dividir las circunstancias previas en tres tipos:
 La circunstancia previa de la obra –lejana (un suceso que
ocurrió en el pasado y que ha marcado nuestro
personaje).
 La circunstancia previa de la obra –inmediata (el suceso
que ocurre justo antes de la primera escena de la obra).
 La circunstancia previa de cada escena.
 El entendimiento, la definición exacta de todas estas
circunstancias previas no solo nos ayuda unir en una sola
línea lógica las acciones y expresiones emocionales del
personaje, sino también ayuda a que el personaje tenga
vida desde el momento de su entrada. Si el actor no ha
definido las circunstancias previas, entrara a la escena
desde el camerino, y sus compañeros, e inclusive el
público, sentirán el vacío del estado emocional del
personaje. Si las circunstancias previas no se definen
correctamente, también se perjudica la línea lógica del
comportamiento interno del personaje. La selección o la
búsqueda de las circunstancias previas exactas,
dependen no solo del personaje y del conflicto de la obra,
sino también del género. Precisamente el género es el
que define el marco dentro del cual se ubican las
circunstancias previas. Es importante señalar también
que siempre hay que buscar aquellas circunstancias
previas que le dificulten la vida al personaje, y no las que
la simplifiquen.
Para entender mejor este punto, recordaremos la famosa
anécdota contada por Stanislavskiana sobre la
improvisación en el banco. Stanislavski le propuso a sus
estudiantes una improvisación sobre la quiebra de un
banco en el que estaban todos sus ahorros; los
estudiantes, buscando la salida lógica a la desesperación
propuesta por la situación crítica, llevaron las pasiones a
los extremos – algunos lloraban desesperadamente, otros
se pegaban un tiro, otros planificaban venganza. Pero
uno de los estudiantes estaba sentado en una silla
tranquila, fumándose un cigarrillo. Al terminar la
improvisación, Stanislavski le pregunto: ¿Y a usted que le
pasaba? El estudiante respondió: Yo tengo mi dinero en
otro banco. La circunstancia previa semejante no solo le
quita el sentido a la improvisación, sino que desvanece el
conflicto. Para que el conflicto crezca y tenga mayor el
mayor impacto, necesitamos no solo tener el dinero en el
banco que quebró, sino necesitar de ese dinero para una
causa vital, como por ejemplo la operación de un padre o
realización de un sueño de vida. (Ejemplo)
Para entender mejor la esencia y la importancia de las circunstancias
previas de cada personaje en cada escena trataremos de entender y
conseguir, siempre a partir del texto de Shakespeare, la circunstancia previa
de Yago en la escena 3, acto II. Para realizar este ejercicio necesitamos
haber leído la obra completa de Otelo, el moro de Venecia de
Shakespeare, haber hecho la línea de las circunstancias dadas de toda la
obra y haber realizado el primer esbozo de la historia de vida del personaje
de Yago. Como recuerdan en esta escena Otelo deja encargado a Cassio
de la guardia de esta noche, y se retira con Desdémona para disfrutar su
noche de bodas. Yago prepara y realiza la desacreditación de Cassio.
Necesitamos entender con claridad y exactitud de donde viene Yago y que
había hecho antes de la escena. Ya al final de la escena primera del II acto
Yago sabe que el teniente Cassio velara esta noche en el cuerpo de
guardia; esta información nos la proporciona Shakespeare y es sumamente
importante para afirmar que Yago por haber tenido ese dato con
anticipación tuvo tiempo para preparar no solo su plan sino para realizar
todos y cada uno de los detalles que iban a intervenir en el juego planificado
por él. Sabiendo que esta la primera noche en Chipre era sumamente
importante para el orden y la presentación del nuevo gobernador, Yago
necesita que Cassio falle ante Otelo en las responsabilidades delegadas en
él. Conociendo la debilidad de Cassio con las bebidas, su inflamabilidad al
estar ebrio, Yago planifica una celebración para embriagar a Cassio y a
partir de su embriaguez involucrarlo a través de Rodrigo en un escándalo y
pelea. Así que antes que nada, sin tener todavía el plan del todo claro, Yago
tiene una conversación con Rodrigo. El necesita que Rodrigo, una vez que
Cassio este ebrio, busque una ocasión para encolerizarlo y provocarlo. Para
que Rodrigo sienta la necesidad de provocarlo, Yago le dice que Cassio
está enamorado de Desdémona y que esta al parecer no tardará en
corresponderle. De esta manera Yago deja a Rodrigo inflamado y le indica
que se desvele y que este cerca de Yago todo el tiempo y espere su señal.
Al tenerlo todo planificado, Yago en muy poco tiempo que transcurre entre
la primera y tercera escena del II acto consigue un pretexto valido para
ausentarse del castillo y busca algunos conocidos de Chipre. A estos los
ínsita para una celebración con doble motivo: la victoria sobre los Otamanes
turcos y el casamiento de Otelo, su gobernador; se asegura que estos
traigan suficiente bebida para el agasajo de tan noble e importante general.
Entonces podemos ver que la circunstancia previa de Yago en la 3 escena
es muy compleja y agotadora, ya que tiene que realizar muchísimas
acciones en muy poco tiempo:
1. Planificar toda la escena de la celebración, borrachera y escándalo.
2. Convencer a Rodrigo de que Cassio y Desdémona se están
enamorando para que Rodrigo incite a Cassio a una pelea.
 3. Conseguir algunos muchachos de Chipre que le aseguren una fiesta
alegre que pueda entusiasmar a Cassio a tomarse unas copas.
4. Asegurarse de que haya suficiente vino para la fiesta.
5. Verificar que todos los componentes estén listos y preparados en muy
poco tiempo y puedan funcionar con la primera señal de Yago.
Como podemos ver son cinco acciones extensas que como un buen
estratega realiza Yago en muy poco tiempo, en una media si acaso, lo que
transcurre entre la 1 y 3 escena del II acto cada una de estas acciones
exige de él muchísima energía, claridad y táctica. Así que Yago aparecerá
en la 3 escena de Cassio muy enérgico y calculador.
Para que el actor pueda entrar a la escena con la misma energía que
entraría Yago, no es suficiente que solo entienda cada una de las acciones
de su circunstancia previa, sino que las realice en una improvisación. La
improvisación de la circunstancia previa muchas veces no solo le indica al
actor la energía y el estado del personaje, sino también le ayuda a unir en
un todo la línea de su vida y de sus acciones.
 Línea de Objetivos.
Al visualizar la línea de sucesos en la obra y al esbozar la historia del
personaje como nuestro primer acercamiento y entendimiento de él, nos
toca ahora entender sus móviles, sus necesidades, sus objetivos. La línea
de objetivos comprende dentro de sí tres tipos de objetivos en la evolución:
1.- El primero, el más importante, el que marca todas las acciones del
personaje es el súper-objetivo. El súper-objetivo es el objetivo que traspasa
el marco temporal de la obra, es el objetivo principal que tiene el personaje
en su vida. Este objetivo está estrechamente unido a la idea principal de la
obra, aquello por lo cual el autor escribió su pieza. El súper – objetivo es el
objetivo más difícil de lograr por un actor, ya que éste no se revela
directamente a través de las acciones sino a través del carácter del
personaje, es parte de su esencia; y la esencia de un ser es como el logos:
le gusta ocultarse. (Quizás esta interpretación del supe objetivo no es
netamente Stanislavskiana, el director ruso lleva la interpretación del supe
objetivo más hacia la idea del intérprete – el supe objetivo encierra para él lo
que quiere decir el actor con su personaje. En otras palabras, lo que es la
idea principal de la obra para el director, lo es el supe objetivo para el actor.
Este es el único punto donde Stanislavski separa al intérprete de su
personaje, lo hace verse desde afuera, le hace pensar en el público. Por
eso yo sugiero la introspección del supe objetivo, su transformación de la
idea al logos.)
 El supe objetivo de un personaje, por ser precisamente parte de su esencia,
no se puede lograr en los ensayos de las escenas aisladas, sólo se logra
(en el mejor de los casos) en los ensayos generales o en las funciones. El
logro del supe objetivo es precisamente lo que distingue una buena
actuación de una actuación extraordinaria.
2.- El segundo es el objetivo principal que tiene el personaje en la obra,
quiere decir el objetivo que mueve sus acciones en este periodo dado por el
autor. Es el objetivo que le da sentido no solo a las acciones que realiza el
personaje en la obra, sino también a los conflictos que provoca y a las
reacciones que emite. Así como el faro le indica a los barcos el camino a
puerto en la oscuridad de la noche, así el objetivo principal le indica al actor
las acciones de su personaje. Por eso es tan importante su correcta
definición; si nos equivocamos en la definición del objetivo principal,
desvirtuamos al personaje, lo llevamos por caminos equivocados.
Cada una de las acciones del personaje tiene que ser revisada a la luz del
objetivo principal, solo de esa manera las acciones se justificaran desde el
punto de vista de una necesidad lógica interna y podrán formar una línea
continua de acciones, unida por la acción ininterrumpida.
3.- El tercero es una sucesión lógica y necesaria de pequeños objetivos que
se forman como el resultado de acontecimientos y conflictos que suceden
en la obra y que conforman una línea acorde al objetivo principal y al súper-
objetivo.
Es muy importante que estos tres tipos de objetivos estén acordes entre sí,
que no se contradigan.
 Línea de Acciones.
De la línea de objetivos sucede naturalmente una línea de acciones que realiza
el personaje para lograr cada uno de sus objetivos. La línea de acciones es
una continua de los actos que realiza el personaje durante la obra, siempre
estrechamente unida y dependiente de los objetivos. Al establecer esa
línea, al entenderla y definirla con un verbo preciso y exacto, revisamos a su
vez cada uno de los objetivos marcados para el personaje, tomando en
cuenta siempre la presencia del objetivo principal. Por más absurdas o
incoherentes que puedan parecer a primera vista las acciones del
personaje, siempre tienen que nacer de la necesidad de un objetivo, estar
en coherencia con él.
La acción es la esencia de la actuación; un actor puede transmitir
perfectamente los sentimientos de su personaje, lograr emociones y
estados atmósferas, pero si no tiene acciones, su personaje es estático,
melodramático y poco interesante. La acción, encendida por la necesidad
(objetivo), arrastra consigo, como un huracán, las pasiones, los
sentimientos, las emociones, mueve al personaje y al público.
Las emociones bien logradas conmueven; las acciones bien realizadas no
solo conmueven, sino impresionan, golpean, sacuden, dejan huella. La
acción, al entenderla y precisarla de acuerdo con el objetivo, necesitamos
definirla con un verbo; un verbo exacto, preciso, crudo, sin decoro. Mientras
más precisión logramos en esa definición, más concretas serán las
acciones. Los verbos que contienen dentro de sí una multitud de
posibilidades, tienen que ser precisados con otros, más concretos. Por
ejemplo, los verbos como amar u odiar pueden interpretarse de distintas
maneras, tener miles de variaciones, tendríamos que descifrarlos para llegar
a la esencia del sentimiento y de la acción que encierran, para no trabajar
sobre un amor u odio en general. La acción se revela y se logra solo si deja
de ser general y se torna concreta, precisa.
La línea de acciones es la línea más desmenuzada de todo el análisis del
personaje, mientras más acciones le conseguimos a un personaje, más
interesante, más fuerte es su perfil. La acción tiene que vencer las
emociones y sentimientos e imponérseles, así como los objetivos se le
imponen a los conflictos y la idea a la expresión.
La línea de acciones, como ya habíamos mencionado, se trabaja en
concordancia con la línea de objetivos y a partir de ésta. Primero tratamos
de entender qué es lo que quiere el personaje en cada momento, y luego,
cuales son las acciones que realiza para lograr lo que quiere. Mientras más
denso es el conflicto, más acciones y tácticas debe tener un personaje; el
objetivo no cambia, pero al conseguir oposición, varían las acciones,
métodos, argumentos. Tomemos como ejemplo la misma situación de la
ambulancia, durante toda la escena el objetivo sigue siendo el mismo: traer
vivo al hospital al paciente, pero las acciones para lograr este objetivo
cambian, en un momento la acción consiste en persuadir al fiscal, en otro
conseguir un atajo o maniobrar entre las llamas. Todas estas acciones
llevan el sello de la preocupación por el objetivo (paciente vivo), también
están marcadas por el ritmo que impone la situación pero, a pesar de ello,
son acciones distintas, que se definen por la variación del conflicto en el
camino hacia el objetivo. Si definimos ese trozo con una sola acción – llegar
a toda costa, haremos que el personaje sea más plano y la acción se torne
repetitiva.
 Como habíamos dicho, la acción es la esencia de la actuación, por
consiguiente, como toda esencia es lo más difícil de lograr. Es más sencillo,
partiendo de la memoria emotiva, conseguir los estados y los sentimientos,
lograr atmósferas, pero la acción, precisa y exacta como el acto de la
voluntad que se impone sobre el otro, es lo más extraordinario y lo más
difícil en el proceso de actuación.
 Monologo Interior.
La continuidad, el enlace entre las reacciones a los conflictos y los sucesos, se
da en un personaje a través del monólogo interior. El monólogo interior es
ese zurcido invisible que cose lo que pasó y lo une con lo que va a pasar en
una sola línea ininterrumpida. La vida del personaje se logra gracias a él en
cada instante, ya que él no permite que haya vacíos, blancos; el monólogo
interior es una especie de pulso del actor-personaje.
El personaje tiene una gran necesidad en sus objetivos, estos consiguen
obstáculos, de allí surgen los conflictos; y cada obstáculo, cada conflicto,
cada reacción son analizados por el personaje en su interior. Ante cada
conflicto pasan por la mente del personaje múltiples posibles soluciones, y
solo algunas se exteriorizan, otras se rechazan y quedan en el interior; pero
justo ese momento de la duda y la búsqueda interior del argumento y la
acción adecuada es lo que le da la vida al personaje, es lo que une sus
acciones en una sola línea hacia el objetivo. El monólogo interior, a veces
tímido y cortante, a veces confuso y entrecortado, a veces profundo y lírico,
debe manifestar y tocar todos los aspectos de la vida interna, de la
psicología del personaje. Deben manifestarse a través de él todas las
verdades, dudas y convicciones que surgen en el personaje a través de la
obra:
 Sus objetivos.
 Planificación de las acciones para el logro de los objetivos.
 Las dudas acerca de sus propias acciones (¿Qué hice bien? ¿Sera lo
mejor esto lo que haré?)
 Las reacciones internas a los conflictos, las no manifiestas, las
guardadas.
 Las reacciones internas a las acciones de otros personajes.
 Las conclusiones que saca a partir de los hechos y de los
acontecimientos.
 Los deseos más íntimos, algunas veces momentáneos y pasionales.
 Lo arrepentimientos no manifiestos.
  Las culpas no reconocidas, casi inconscientes.
 Sentimientos dominados y guardados.
Todos estos aspectos, rasgos, instantes son el caos que entre el consciente y
el inconsciente conforma el mundo único y personal que se llama el
monólogo interior. El monólogo interior es punto de partida en lo que
llamamos el personaje vivo, real; es la reacción exacta, el contacto preciso
con el compañero, es la atmósfera, la dimensión, la unidad. El texto del
autor nos dará la historia, de él depende qué se contará, el monólogo
interior nos dará la vida del personaje, de él depende como se contará.
 Acción Continua (ininterrumpida)
A través del monólogo interior se revela otro aspecto necesario que es la
acción continua. La acción continua es la necesidad persistente que siente
el personaje en un objetivo principal que se manifiesta y se percibe a través
de toda la obra, a pesar de los conflictos, a pesar de los desvíos que tiene
que confrontar y realizar un personaje. Habíamos dicho que uno de los
puntos más difíciles de lograr por un actor eran las acciones, la acción
continua es aún más difícil de lograr. Es una especie de motor móvil
aristotélico que lleva que lleva y dirige todas nuestras acciones hacia el
mismo objetivo, el objetivo primordial, vital; es lo que dinamiza al personaje
y a la vez le concede la unidad a todas sus acciones, a su desarrollo.
El actor puede realizar puntualmente todas sus acciones, puede lograr
sentimientos adecuados a cada escena, a cada suceso, puede mantener la
relación y el contacto permanente con los compañeros, pero si no logra
mantener la acción continua, su personaje no traspasa el escenario, no
romperá el techo, no surgirá como individuo, como un ser. Se podría decir
que la acción continua es la dialéctica del personaje.
Para entender mejor que es en su esencia la acción continua para el
análisis stanislavskiano, pondré mi clásico ejemplo de la ambulancia. Una
ambulancia está llevando al hospital un paciente herido gravemente. En el
camino se consigue con un tráfico terrible y, después de unos minutos de
intento fallido de pasar, se devuelve y toma un camino alternativo, pero más
largo. Luego, la misma ambulancia se topa con una manifestación callejera
y una quema de cauchos, a pesar de súplicas y explicaciones, los
manifestantes no dejan pasar a la ambulancia, después de varios insultos el
conductor mismo aparta los cauchos en llamas y pasa a través del humo y
los vidrios rotos. Más adelante, en el camino de nuestra ambulancia se
atraviesa una cuadrilla de obreros, un camión de asfalto caliente y una
aplanadora, después de explicaciones e insulto el camión se aparta y la
ambulancia pasa hacia el hospital. Todas las acciones que podemos ver en
esta escena: exigir paso, explicar, suplicar, amenazar, revelarse, insultar
serian aisladas y hasta absurdas si no estuvieran marcadas por la acción
ininterrumpida que en este caso sería la acción de salvar, de luchar por la
vida; que a su vez está estrechamente relacionada con el objetivo principal.
 La Interacción y La Relación con otros Personajes.
Según Stanislavski, la única salvación de un actor sobre el escenario es su
compañero – el parteneir-. Ingmar Bergman fue inclusive más allá,
afirmando que la actuación no soy yo, la actuación eres tú. De cualquier
manera coincidimos en que mientras más nos diluimos en nuestros
compañeros, mientras más nos les entregamos, mientras menos nos
ocupamos de nosotros mismos, más surgimos. Al rey se le distingue por los
súbditos; al personaje que lleva el peso dramático, se le reconoce por sus
compañeros. Quizás, tomando en cuenta los egos de los artistas, no es tan
fácil para un actor entregarse a su compañero, desaparecer en él,
desvanecerse en una acción. Quizás para algunos actores lo más difícil es
sacrificarse en pro de una idea, de un objetivo, de un personaje. He visto en
una oportunidad como una actriz fuerte y dominante no podía aceptar la
docilidad y la suavidad de los sentimientos y las emociones de Sonia, un
personaje del Jardín de los Cerezos de Chejov. Su Sonia tenía un mundo
de rencores y dolores internos mucho más pronunciado de lo que sugería el
autor; su relación con otros personajes se construía siempre a partir de ese
mundo oscuro de rencores. La actriz no podía entender como Sonia,
teniendo este tipo de circunstancias previas tan injustas y crueles, podía
perdonar, callar y comprender. La interprete quería mostrarnos las
frustraciones internas de su personaje, gritándolas a cada instante, con ello
desvirtuó no solo al personaje, sino también sus relaciones con otros
personajes.
Quizás este punto de interrelaciones es el lugar más frágil en un proceso de
lenguaje teatral, ya que allí se encuentran y se confrontan todos los mundos
individuales de los personajes de la obra; y cualquier falla de interpretación
individual hace funcionar mal al universo total de la obra.
 DINÁMICAS
Ejercicios de Calentamiento:
 1. Vendas en los ojos: un compañero sirve de guía al otro por todo el
lugar en distintas direcciones, “confianza”.
2. Pasar las pelotas: contacto visual con los compañeros que se
desplazan por el lugar e ir pasando la pelota a otros, quien no tiene la
pelota trata de buscarla y pedirla con la mirada, la actitud.
3. Ancla con la mirada: dos compañeros a la diagonal una en cada
extremo, se anclan con la mirada caminan uno hacia el otro y se
cruzan sin dejar de mirarse, la velocidad va cada vez en aumento.
4. Ancla con la mirada, decir con la mirada: dos compañeros uno frente
a otro. Uno genera una situación límite en su mente y pide al otro eso
que necesita con tanto ímpetu. Solo con la mirada, no hay palabras.
5. Pelotas con Ritmo (concentración): en círculo se van pasando las
pelotas, contacto visual con el compañero a quien se la pasa.
Variación: generar un ritmo con las palmadas al mismo tiempo que
se van pasando las pelotas, el ritmo de las palmadas es generados
por todos pero uno a la vez. Si a alguien le toca aplaudir y tiene la
pelota se salta al compañero siguiente.
6. Bastones: caminando en distintas direcciones contacto visual y lanzar
el bastón. También se puede dejar en forma vertical y otro debe
tomarlo antes de que este se caiga. También se hace en círculo.
7. Pedir el caramelo: (ejercicio del actor estudio) el caramelo debe ser
una gran necesidad para la persona que lo pide, dos compañeros
frente a frente uno resguarda los caramelos el otro lo pide, quien los
guarda no debe otorgar el caramelo hasta que sienta el
convencimiento del otro para hacerlo. No se pueden acercar y solo
pueden decir la frase “Dame caramelo”.
8. Improvisación con el Compañero: uno genera la situación la piensa y
entra a escena, el otro ya está en el lugar para entrar luego, el otro
debe ir adaptándose a la situación, quien propone no debe hacer el
camino tan sencillo. Es un ejercicio de escuchar y dejarse llevar, de
entrega al otro.

Ejercicios.
 Pelota con los números: quien lanza la pelota dice un N°, el que la
recibe dice a quien se la lanzo el N° siguiente, al lanzarla dice otro N°
diferente que no sea ni el anterior ni el posterior a ese.
 Rueda con zapatos: con la canción “Los Soldados del Rey Hacen
Rigui Rigui Ra” al ritmo ir pasando el zapato al compañero de al lado
(todos sentados en el suelo) cuando alguien se equivoque se sale del
circulo con su zapato, se va reduciendo el circulo hasta que gane uno.
 Improvisación en Pareja: situación dada “una pareja que descubre
una infidelidad”, “un secuestro”, “un joven que llega a contarle a su
hermano que tuvo un accidente y posiblemente mato a alguien”.
 Sillas en círculo: la mitad menos uno de la cantidad de participantes,
unos sentados y detrás el cuidador, el que cuida la silla vacía intenta
que los que están sentados corran a su silla picándole el ojo pero el
cuidador debe estar pendiente y si lo toca el otro no sale, se vuelve a
sentar. Si a un cuidador se le escapa alguien más de 3 veces van
perdiendo.
Generar una situación para contar una historia de la vida del personaje
“Mirta Morales” Corto de Terror.
 Ejercicio del Actor Studio. ”El Interrogatorio” el personaje se sienta en
una silla, y todos los demás preguntan cosas al personaje, este debe
responder con total propiedad.
Nota: *generar mayor necesidad, el objetivo vital, la relación vital de los
salvajitos para ella.
*Replantear el hecho de que Mirta haya estudiado ella quizás si fue a la
escuela y era muy inteligente de pronto desde allí comenzó ella a sentir el
rechazo. Puede que el rechazo y la burla de otros hacia ella es lo que la
lleva a lanzar a esas personas a los salvajitos.
Sistema de Stanislavski.
El personaje no se puede trabajar sin conocer su “Historia de la Vida”, no
conformarse con solo lo que dice el libreto.
 Todo lo que hacemos en nuestra vida adulta viene sembrado desde la
infancia.
 Prohibido ser “formales” en la actuación eso es falso, no genera
credibilidad.
 Si no hay necesidad interna para decir el texto, no se dice. El
aguante, el ancla genera mayor fuerza.
 Justificar el personaje ---- entender la línea lógica, el movimiento del
alma del personaje.
 Descubrir al personaje en su cotidianidad. Describir, definir cada una
de sus relaciones con mayor exactitud, con mayor verdad.
 Traer para mañana historia de la vida del personaje:
 Imaginar una situación que marca, es importante el conflicto para
realizar la improvisación.
 Circunstancia Previa: que es lo que le sucede antes de… Puede ser
una cercana y otra lejana pero que pase al personaje en la línea de
conflicto que se pueda generar.
 Los Objetivos: se deben convertir en la necesidad. (ejercicio del
caramelo) para atraer el objetivo.
 Súper Objetivo: fin último, define la naturaleza del personaje, las
relaciones, las decisiones.
 Objetivo principal: lo que persigue a lo largo de todo el rodaje.
 Objetivo de las Escenas.