Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo

Lope de Vega

[Rozas, Juan Manuel, Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega, Alicante,
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002.]

Dirigido a la Academia de Madrid1

Guion pedagógico

[I] PARTE PROLOGAL

[1] Captatio benevolentiae (1-48).

[2] Demostración de erudición (49-127).

[3] Justificación y enlace anafórico (128-146).

[II] PARTE DOCTRINAL

[0] Prologuillo y enlace anafórico (147-156).

[A] Composición

[1] Concepto de tragicomedia (157-180).

[a)] Mixtura social (hacia la invención).

[b)] Mixtura morfológica y genérica.

[2] Las unidades (181-210).

[a)] Acción.

[b)] Tiempo.

[3] División del drama (211-245).

 [a)] División tripartita: actos.

[b)] Historia de la división en actos.

[( )] (Paréntesis sobre el baile.)

[c)] División dual clásica.

[d)] Cortes a la estructura.

[B] Elocución

[4] Lenguaje (246-297).

[a)] Lenguaje y situación.

[b)] El cultismo.

[e)] Lenguaje y personaje.

[( )] (Paréntesis sobre el disfraz de varón.)

[d)] El remate de las escenas.

[al 3.º] Estructuración de los actos (298-301).

[al 7.º] Engañar y suspender al espectador (302-304).

[5] Métrica (305-312).

[6] Las figuras retóricas (313-318).

[C] Invención

[7] Temática (319-337).

[a)] Engañar con la verdad.

[b)] Hablar equívoco.

[c)] Los casos de honra.

[d)] Las acciones virtuosas.

[8] Duración de la comedia (338-340).

[9] Uso de la sátira (341-346).

[a)] No sea claro.

[b)] Pique sin odio.

 [al III] (Paréntesis: la técnica de aforismos) (347-349).

[D] Peroración

[10] Sobre la representación (350-361).

[a)] Decorados.

[b)] Trajes.

[III] PARTE EPILOGAL

[1] Captación de benevolencia (362-376).

[2] Demostración de erudición (377-386).

[3] Justificación y coda irónica (387-389).

[I]

[1]
Mándanme, ingenios nobles, flor de España,
(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre,2 5
junto al Averno lago, si no a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos)
que un arte de comedias os escriba,
que al estilo del vulgo se reciba. 10
Fácil parece este sujeto, y fácil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y más sabe
del arte de escribirlas, y de todo;
que lo que a mí me daña en esta parte 15
es haberlas escrito sin el arte.
No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya, tirón gramático,3
pasé los libros que trataban de esto
antes que hubiese visto al sol diez veces 20
discurrir desde el Aries a los Peces.
 Mas porque, en fin, hallé que las comedias
estaban en España, en aquel tiempo,
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran, 25
mas como las trataron muchos bárbaros
que enseñaron el vulgo a sus rudezas;
y así, se introdujeron de tal modo
que, quien con arte agora las escribe,
muere sin fama y galardón, que puede, 30
entre los que carecen de su lumbre,
más que razón y fuerza, la costumbre.
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen pocos,
mas luego que salir por otra parte 35
veo los monstruos, de apariencia llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste ejercicio canonizan,
a aquel hábito bárbaro me vuelvo;
y, cuando he de escribir una comedia, 40
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
y escribo por el arte que inventaron 45
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.

[2]

Ya tiene la comedia verdadera

su fin propuesto, como todo género 50
de poema o poesis, y éste ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
También cualquiera imitación poética
se hace de tres cosas, que son plática, 55
verso dulce, armonía, o sea la música,
que en esto fue común con la tragedia,
sólo diferenciándola en que trata
las acciones humildes y plebeyas,
y la tragedia, las reales y altas. 60
¡Mirad si hay en las nuestras pocas faltas!
Acto fueron llamadas, porque imitan
las vulgares acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en España ejemplo
de estos preceptos, y hoy se ven impresas 65
sus comedias de prosa tan vulgares,
que introduce mecánicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,4
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias 70
antiguas donde está en su fuerza el arte,5
siendo una acción y entre plebeya gente,
porque entremés de rey jamás se ha visto,
y aquí se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio, 75
y el rey en la comedia para el necio.
Aristóteles pinta en su Poética,
puesto que escuramente, su principio:6
la contienda de Atenas y [Megara]7
sobre cuál de ellos fue inventor primero. 80
Los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes.8
Elio Donato dice que tuvieron9
principio en los antiguos sacrificios;
da por autor de la tragedia [a] Tespis, 85
siguiendo a Horacio, que lo mismo afirma;
como de las comedias a Aristófanes.
Homero, a imitación de la comedia,
La Odisea compuso, mas La Ilíada
de la tragedia fue famoso ejemplo, 90
a cuya imitación llamé epopeya
a mi Jerusalén, y añadí «trágica»;
y así a su Infierno, Purgatorio y Cielo
del célebre poeta Dante Alígero
llaman comedia todos comúnmente, 95
y el Maneti en su prólogo lo siente.10
Ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia,
y que de allí nació la sátira,
que, siendo más cruel, cesó más presto, 100
y dio licencia a la comedia nueva.
Los coros fueron los primeros; luego
de las figuras se introdujo el número;
pero Menandro, a quien siguió Terencio,
por enfadosos, despreció los coros; 105
Terencio fue más visto en los preceptos,11
pues que jamás alzó el estilo cómico
a la grandeza trágica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto,
porque en esto Terencio fue más cauto. 110
Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia, el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia12
del argumento humilde, pues la hacía
sin coturno y teatro el recitante. 115
Hubo comedias palïatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,13
que también eran, como agora, varias.
Con ática elegancia los de Atenas
reprehendían vicios y costumbres 120
con las comedias, y a los dos autores
del verso y de la acción daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba espejo
de las costumbres y una viva imagen
de la verdad, altísimo atributo, 125
en que corren parejas con la historia.
¡Mirad si es digna de corona y gloria!

[3]

Pero ya me parece estáis diciendo

que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa. 130
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria algunas cosas de éstas,
porque veáis que me pedís que escriba
Arte de hacer comedias en España,
donde cuanto se escribe es contra el arte; 135
y que decir cómo serán agora
contra el antiguo, y qué en razón se funda,
es pedir parecer a mi experiencia,
no [al] arte, porque el arte verdad dice,14
que el ignorante vulgo contradice. 140
Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,
que leáis al doctísimo utinense
Robortelio, y veréis sobre Aristóteles,
y, aparte en lo que escribe De Comedia,15
cuanto por muchos libros hay difuso, 145
que todo lo de agora está confuso.

[II]

[0]
 Si pedís parecer de las que agora
están en posesión, y que es forzoso16
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera de este monstruo cómico, 150
diré el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de qué modo las querría,
ya que seguir el arte no hay remedio, 155
en estos dos extremos dando un medio.

[A]

[1]

[a)]

Elíjase el sujeto, y no se mire

(perdonen los preceptos) si es de reyes,
aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de España y señor nuestro, 160
en viendo un rey en ellos se enfadaba,17
o fuese el ver que al arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver a la comedia antigua 165
donde vemos que Plauto puso dioses,
como en su Anfitrïón lo muestra Júpiter.
Sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco, hablando de Menandro,
no siente bien de la comedia antigua; 170
mas pues del arte vamos tan remotos,
y en España le hacemos mil agravios,
cierren los doctos esta vez los labios.

[b)]

Lo trágico y lo cómico mezclado,

y Terencio con Séneca, aunque sea 175
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula,
que aquesta variedad deleita mucho:
buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. 180

[2]

[a)]

Adviértase que sólo este sujeto

tenga una acción, mirando que la fábula
de ninguna manera sea episódica,
quiero decir inserta de otras cosas
que del primero intento se desvíen; 185
ni que de ella se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo;

[b)]

no hay que advertir que pase en el período

de un sol, aunque es consejo de Aristóteles,
porque ya le perdimos el respeto 190
cuando mezclamos la sentencia trágica
a la humildad de la bajeza cómica;
pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años, 195
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos, o, si fuere fuerza,
hacer algún camino una figura,
cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero no vaya a verlas quien se ofende. 200
¡Oh, cuántos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar años en cosa
que un día artificial tuvo de término,
que aun no quisieron darle el matemático!
Porque considerando que la cólera 205
de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Juïcio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo. 210

[3]
 [a)]

El sujeto elegido, escriba en prosa

y en tres actos de tiempo le reparta,
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el término del día.

[b)]

El capitán Virués, insigne ingenio, 215

puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de niño,
que eran entonces niñas las comedias;
y yo las escribí, de once y doce años,
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos, 220
porque cada acto un pliego contenía;
y era que entonces en las tres distancias
se hacían tres pequeños entremeses,
y, agora, apenas uno, y luego un baile,

[( )]

aunque el baile lo es tanto en la comedia 225

que le aprueba Aristóteles y tratan
Ateneo, Platón y Jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto,
y por esto se enfada de Calípides,
con que parece imita el coro antiguo. 230

[c)]

Dividido en dos partes el asunto,

ponga la conexión desde el principio,
hasta que vaya declinando el paso,
pero la solución no la permita
hasta que llegue a la postrera scena, 235
porque, en sabiendo el vulgo el fin que tiene,
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que esperó tres horas cara a cara,
que no hay más que saber que en lo que para.
 [d)]

Quede muy pocas veces el teatro 240

sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquïeta
y gran rato la fábula se alarga,
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio. 245

[B]

[4]

[a)]

Comience, pues, y con lenguaje casto

no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domésticas, que sólo
ha de imitar de dos o tres la plática;
mas cuando la persona que introduce 250
persüade, aconseja o disüade,
allí ha de haber sentencias y conceptos,
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja, 255
persüade o aparta alguna cosa.
Dionos ejemplo Arístides retórico,
porque quiere que el cómico lenguaje
sea puro, claro, fácil, y aun añade
que se tome del uso de la gente, 260
haciendo diferencia al que es político,
porque serán entonces las dicciones
espléndidas, sonoras y adornadas.

[b)]

No traya la escritura, ni el lenguaje

ofenda con vocablos exquisitos, 265
porque, si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por pancayas, por metauros,
hipogrifos, semones y centauros.
 [c)]

Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare, 270
procure una modestia sentenciosa;
describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha;
los soliloquios pinte de manera
que se transforme todo el recitarte, 275
y, con mudarse a sí, mude al oyente;
pregúntese y respóndase a sí mismo,
y, si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.

[( )]

Las damas no desdigan de su nombre, 280

y, si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.

[sigue c)]

[Guárdese de] imposibles, porque es máxima

que sólo ha de imitar lo verisímil; 285
el lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras;
y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho, 290
quiero decir, se olvide, como en Sófocles
se reprehende, no acordarse Edipo
del haber muerto por su mano a Layo.

[d)]

Remátense las scenas con sentencia,

con donaire, con versos elegantes, 295
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto el auditorio.
 [al 3]

En el acto primero ponga el caso,

en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero 300
apenas juzgue nadie en lo que para;

[al 7]

engañe siempre el gusto y, donde vea

que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.

[5]

Acomode los versos con prudencia 305

a los sujetos de que va tratando:
las décimas son buenas para quejas;
el soneto está bien en los que aguardan;
las relaciones piden los romances,
aunque en otavas lucen por extremo; 310
son los tercetos para cosas graves,
y para las de amor, las redondillas;

[6]

las figuras retóricas importan,

como repetición o anadiplosis,
y en el principio de los mismos versos 315
aquellas relaciones de la anáfora,
las ironías y adubitaciones,
apóstrofes también y exclamaciones.

[C]

[7]

[a)]
 El engañar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba 320
en todas sus comedias Miguel Sánchez,
digno por la invención de esta memoria;

[b)]

siempre el hablar equívoco ha tenido

y aquella incertidumbre anfibológica
gran lugar en el vulgo, porque piensa 325
que él solo entiende lo que el otro dice.

[c)]

Los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente;

[d)]

con ellos las acciones virtüosas,

que la virtud es dondequiera amada, 330
pues [que] vemos, si acaso un recitante
hace un traidor, es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden,
y huye el vulgo de él cuando le encuentra;
y si es leal, le prestan y convidan, 335
y hasta los principales le honran y aman,
le buscan, le regalan y le aclaman.

[8]

Tenga cada acto cuatro pliegos solos,

que doce están medidos con el tiempo
y la paciencia del que está escuchando; 340

[9]

[a)]

en la parte satírica no sea

claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia;

[b)]

pique sin odio, que si acaso infama, 345

ni espere aplauso ni pretenda fama.

[( )]

Estos podéis tener por aforismos

los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,

[D]

[10]

[a)]

pues lo que les compete a los tres géneros 350

del aparato que Vitrubio dice,
toca al autor, como Valerio Máximo,
Pedro Crinito, Horacio, en sus Epístolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y árboles,
cabañas, casas y fingidos mármoles. 355

[b)]

Los trajes nos dijera Julio Pólux,

si fuera necesario, que, en España,
es de las cosas bárbaras que tiene
la comedia presente recebidas:
sacar un turco un cuello de cristiano 360
y calzas atacadas un romano.

[III]
 [1]

Mas ninguno de todos llamar puedo

más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde 365
me llamen ignorante Italia y Francia;
pero, ¿qué puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias?
Porque, fuera de seis, las demás todas18 370
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco
que, aunque fueran mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido,
porque a veces lo que es contra lo justo 375
por la misma razón deleita el gusto.19

[2]

Humanae cur sit speculum comoedia vitae,

quaeve ferat juveni commoda, quaeve seni,
quid praeter lepidosque sales, ex cultaque verba
et genus eloquit purius inde petas, 380
quae gravia in mediis occurrant lusibus, et quae
jucundis passim seria mixta jocis;
quam sint fallaces servi, [et] quam improba semper20
fraudeque et omnigenis foemina plena dolis;
quam miser, infelix, stultus, et ineptus amator, 385
quam vix succedant, quae bene coepta putes.21

[3]

Oye atento, y del arte no disputes,

que en la comedia se hallará modo
que, oyéndola, se pueda saber todo.
Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de
Vega

Juan Manuel Rozas

A don Fernando Lázaro

Todo, todo es verdad.

Durante ese relato en verso justo.

(J. GUILLÉN: Lope de Vega, Homenaje.)

Los poetas, dijo Shelley, son los legisladores del mundo;

son, por lo menos, los legisladores de su mundo o mundos
imaginativos. No hay poeta, se ha dicho, que no tenga un
código poético, formulado o no, expreso o tácito, al que
obedece.

(J. BERGAMÍN: Mangas y capirotes.)

Dame una nueva fábula que tenga

más invención, aunque carezca de arte;
que tengo gusto de español en esto,
y como me le dé lo verosímil,
nunca reparo tanto en los preceptos,
antes me cansa su rigor, y he visto
que los que miran en guardar el arte,
nunca del natural alcanzan parte.
 (LOPE DE VEGA: Lo fingido verdadero.)

Que si él, en algunas partes de sus escritos, dice que el no

guardar el arte antiguo lo hace por conformarse con el gusto de
la plebe... dícelo... porque no atribuya la malicia ignorante a la
arrogancia lo que es política perfección.

(TIRSO: Cigarrales de Toledo.)

Je voudrais bien savoir si la grand règle de toutes les

règles n’est pas de plaidre, et si une pièce de théâtre qui a
attrapé son but n’a pas un bon chemin.

(MOLIÈRE: La critique de l’Ecole de Femmes.)

Prólogo

Hay que repetirlo todavía: el Arte muevo es obra capital, no sólo en la literatura, sino
también en la cultura española. Aunque la crítica le dedica hace años considerable atención,
hemos de remachar, una vez más, el clavo de su importancia histórica y doctrinal -incluso a
nivel europeo- porque se la juzga aún, con frecuencia, con reparos, con reservas, como con
desconfianza. Hace sólo una decena de años un gran lopista no lo encontraba «a la altura de
Lope». A mí me parece una obra que está «a la altura de las circunstancias», como se titula
un libro de Guillén, que lleva -muy intencionadamente-, como lema general, esta frase de
Antonio Machado, que a su vez responde a un título de Romain Rolland: «Es más difícil
estar a la altura de las circunstancias que au-dessus de la mêlée». En realidad -saliendo del
tono político de la frase- Lope quiso colocarse, al escribir el Arte nuevo, «au-dessus de la
mêlée», y así lo fue haciendo a trancas y barrancas en sus primeros ciento cuarenta y seis
versos, pero luego -viendo que no podía quedarse fuera del problema- se colocó en el resto
del poema «a la altura de las circunstancias». Circunstancias personales, al ser hombre de
humilde origen que se eleva en la sociedad barroca, entre nobles y aristotélicos, por medio
de la poesía; circunstancias nacionales, al ser cabeza visible de un género literario
fundamental a la cultura española, y circunstancias internacionales, al ser uno de los
primeros europeos que se planteó, en la boca de la modernidad, la querella -traduzcamos el
término en su honor- de los antiguos y modernos. Querelle: elegante voz académica
traducible por el familiar mêlée. Lope estuvo «a la altura de las circunstancias» barrocas, y
entró, a su modo, pero de lleno, en la querelle, cuando comprendió que no podía quedarse
«au-dessus de la mêlée». Todo este juego de palabras nos permite centrarnos en cuestiones
muy conocidas de nuestro barroco literario, cuya repetición creo pertinente no obstante, al
frente de un libro que ha salido, en parte, del aula, a donde espero que vuelva alguna vez.

Entre las dos partes del Quijote, de 1605 a 1615, culmina la gran madurez de nuestras
letras. En esas fechas la novela llega, con el Quijote y las ejemplares, a la cumbre; en la
lírica una serie de hechos interesantísimos, como la publicación de las Flores, de Espinosa,
o las obras de Carrillo, preparan el camino que se hace avenida con el boom gongorino;
Lope, mientras tanto, tienta la epopeya nacional con la Jerusalén; la crítica se desarrolla
extraordinariamente, al compás de comentaristas y polemistas múltiples. El número de
escritores -muchos de ellos diestros en varios géneros a la vez- se multiplica por tres con
respecto al siglo anterior. Entonces, al compás que se consolida el teatro nacional en los
corrales y plazas de todo el país, aparece el texto fundamental de la doctrina dramática en
forma de forzado manifiesto: el Arte nuevo. Lo escribe la cabeza visible del género, Lope
de Vega, quien fija por escrito, y la defiende ante las minorías, una poética aplaudida en la
práctica por las mayorías, desde hacía algunos años.

La lírica, la novela, la epopeya, el drama y la crítica -con distinto éxito y curriculum-,

llegan aproximadamente juntas a su climax, por obra de hombres de tres generaciones. La
central y más importante, la de Lope-Góngora (hombres nacidos hacia 1560), que
protagoniza el proceso sobre todo en la lírica y en el teatro. Viene ayudada por muchos
hombres de la generación posterior (nacidos hacia 1580) que consolidan, como verdaderos
discípulos o como seguidores más lejanos, y a veces como detractores, los géneros
triunfantes: tales son Tirso, Vélez o Alarcón, Villamediana, Quevedo o Jáuregui. Y son
reforzados por escritores que, por diversas circunstancias biográficas, se quedaron
descolgados totalmente, o en parte de su obra, de la generación anterior (nacidos hacia
1545), hombres que, como
 Retrato de Lope de Vega en los años en que escribió el Arte nuevo. (Dibujo de Francisco Pacheco para su
famoso Libro de verdaderos retratos).

Mateo Alemán, Espinel, y más aún Cervantes, publican sus grandes obras al compás de la
generación siguiente a la suya. Esto se efectúa tras la muerte de Felipe II, cuando Madrid se
hace irremediablemente la Babilonia cortesana de pretendientes y burócratas, llenándose de
hombres y mujeres ociosos, o a la espera, que necesitan literatura y teatro para su tiempo
libre. Madrid se hace antesala de un Imperio en decadencia. Y en la antesala de ese gran
privado que es el Imperio se lee, se escribe y se representa, para matar la impaciencia, para
tratar de entender la decadencia de ese Imperio, y para apuntalarlo, en sus justicias y en sus
injusticias.

En esos años -de acuerdo con las necesidades de una literatura en manuscritos, para
pocos, en impresos, para bastantes, y en escena, para muchos- Góngora, Cervantes y Lope,
a los que se suman una multitud de escritores que casi todos acaban en Madrid, consolidan
los tres grandes géneros literarios, y los nacionalizan desde presupuestos italianos, y los
hacen barrocos desde presupuestos renacentistas. Lope de Vega es el único de los grandes
que tocó todos los géneros con suficiente calidad -con lo que evidentemente perdió en
intensidad lo que ganó en extensión-: fue novelista largo y corto; poeta lírico, épico y
didáctico; ensayista y crítico; fecundo epistógrafo en prosa familiar y verso elevado, y, por
supuesto, dramaturgo. Por eso, y por su fama inusitada, puede ser el centro de la teoría toda
de la literatura barroca. (No pienso ahora en valoraciones ni categorías.) Desde él, en
efecto, se llega a todos los capítulos de la literatura barroca: por un lado, a la compleja
cuestión gongorina y al problema de lo castizo y lo culto, de lo popular y lo tradicional; por
otro, a la cuestión neoaristotélica, ya sea en torno a la epopeya, ya al teatro; por otro flanco
se llega a lo nacional y a la cuestión de los antiguos y modernos. Y personalmente está
estrechamente ligado, apoyado o no, a todos los hombres de la literatura del momento.
Empezando por Cervantes y terminando por Calderón, casi no hay escritor del siglo XVII
que no esté directamente a favor o en contra de Lope y su obra.

Un capítulo importante de ese sistema literario -en cuyo centro está casi siempre Lope
como un imán- es el del Arte nuevo. Igual que las Novelas ejemplares y las Soledades
llenan, en novela y poesía, todo el siglo y aún pasan al siguiente, la doctrina del Arte nuevo
llena la teoría y la práctica de los teatros de cien años. Sus ideas -a veces casi con sus
mismas palabras se repiten y se refrendan por toda una serie de textos teóricos posteriores,
que son, ni más ni menos, la historia que la querella de los antiguos y de los modernos en
nuestro país. Boyl, Guillén de Castro, Tirso, Rejaule (o sea, Ricardo de Turia), Barreda,
etc., son jalones fundamentales en la historia de esa modernidad teatral. Todos se declaran
discípulos de Lope. Todos los nombrados tienen el Arte nuevo como bandera. E incluso
para hombres alejados del grupo de Lope, desde Pellicer (1635) al P. Alcázar (ca. 1590), el
Arte nuevo es fuente declaradamente directa. Y esta situación dura a través de la crisis que
sufre el lopismo en manos de los calderonistas de la segunda mitad de siglo, que se hace ya
histórica en Bances Candamo en el límite con el siglo XVIII.

Todas estas cuestiones -tan sabidas por los colegas como importantes para los
alumnos- me hicieron elegir como tema, del primer curso monográfico que debía dar en la
Universidad Autónoma de Madrid, el teatro de Lope, dándole al tema teórico del Arte
nuevo, y en general a la doctrina teatral barroca, la parte del león. Pues la lírica barroca, en
gran parte por influjo de la crítica que parte del 27, está excelentemente estudiada y en vías
de buena divulgación entre nuestros estudiantes. La novela del Siglo de Oro -léase, sobre
todo, la picaresca- ha sufrido recientemente, en manos de tres o cuatro investigadores
nacionales, un gran avance y un definitivo enfoque. Sin embargo, el teatro barroco sigue sin
tener muchos estudiosos dentro de España, a nivel de investigación y aula, y por razones
históricas que a veces arrancan del 98, ha sido dejado en muchos aspectos a la piedad de
manos extranjeras, bien habilidosas por cierto, especialmente anglosajonas.

Este libro, pues, es fruto de una parte de esas clases, repetidas y ampliadas, durante
tres cursos consecutivos. Cuando un libro procede -más o menos directamente- de un curso,
tiene un carácter especial, para mí generalmente grato. Hay partes que son aportaciones
nuevas, dirigidas especialmente a críticos y profesores, que podríamos llamar, con una
terminología periclitada, el libro del profesor. Pero el armazón intencional de la obra va
forzosamente encauzado hacia el alumno, en ese nivel tan interesante de los últimos años
universitarios en que es ya «un tirón investigador», en la parte que podríamos llamar libro
del alumno. Esta obra tiene esa ambivalencia. No dudo que haya en la Parte general, El
significado del poema, e incluso, esparcidas por la Parte especial, El contenido doctrinal -
más pedagógica-, algunas aportaciones al Arte nuevo. Pero el conjunto del libro está
pensado con mente de profesor que quiere explicar lo que la máquina del Arte nuevo
significa en el momento crítico del Barroco español, a unos alumnos que estaban muy
necesitados de presupuestos y puntos de apoyo previos, a los que había que puntualizar,
antes de hablar de tragicomedia, lo que era teatro, lo que era tragedia, lo que era poética y
lo que era la Poética de Aristóteles. De todo esto el libro se resiente, tal vez, en varias
partes, por lo que pido perdón a los lectores avezados.
 Se divide mi trabajo en dos partes muy distintas, como acabo de mencionar. Es la
primera una interpretación global del significado de la obra, y la segunda una explicación
detallada y sencilla de la doctrina de la obra. En esta segunda, junto al comentario literal del
texto del Arte nuevo, he trazado siempre -en razón del origen de mi trabajo- tres líneas
maestras hacia tres problemas que complementan la lectura del poema. Una, hacia atrás,
buscando la posición -Aristóteles, Horacio, teóricos del Renacimiento- de la tradición
clásica. Otra, hacia adelante, buscando la confirmación de las palabras de Lope en sus
seguidores, y dando, a veces, como contrapunto, la voz de sus contradictores. De esta
manera el libro es, en bastantes de sus páginas, un acercamiento a la teoría dramática
barroca, partiendo del Arte nuevo. La tercera línea es centrípeta, y mira hacia la propia obra
dramática de Lope, para comprobar, a trechos, sus teorías con su práctica.

Por último, quiero explicar la gran deuda que este librito tiene con varios
investigadores. Creo que lo he redactado en un momento oportuno, en el que contaba -
además de la lejana y fundamental base erudita que va de Morel-Fatio a Menéndez Pidal-
con aportaciones recientes, en varios sentidos, que me facilitaban el terreno. Así, las
aportaciones de Froldi y Montesinos; así, el primer libro que intenta ser exhaustivo sobre el
tema, realizado por mi amiga Juana de José. En muchos aspectos sólo he tenido que
colocarme detrás de ellos. También en este tiempo aparecieron dos obras que, sin tratar
primariamente del Arte nuevo, han sido muy útiles para mi propósito. La Preceptiva
dramática española del Renacimiento y el Barroco, de Sánchez Escribano y Porqueras -
muy mejorada y ampliada en la segunda edición (1972)-, es ya un corpus suficientemente
completo para seguir con toda comodidad en la enseñanza y en la investigación la teoría
dramática de la época, pues permite llevar en la mano -hecho mundo breve, como dirían los
barrocos- lo que ni en una buena biblioteca se podría encontrar reunido. Por otro lado,
García Yebra nos daba, en 1974, una edición trilingüe de la Poética, de Aristóteles, con
extensas notas, que resolvía excelentemente múltiples problemas a los no especialistas del
mundo clásico. En el texto y a pie de página va el mejor agradecimiento para todos estos
maestros y colegas que puedo ofrecerles: el haberlos citado continuamente. Quiero dar las
gracias también a José Manuel Blecua Perdices y a Charles Amiel, que comprobaron para
mí datos en bibliotecas de Barcelona y París. Y gracias, por fin, a los alumnos de esos tres
cursos que, con sus preguntas y respuestas -en clases todavía reducidas-, me han planteado,
y aun resuelto, numerosos problemas.

Madrid, enero-diciembre 1975.

Parte general
 El significado del poema

Que así hace el caldero en el pozo, que baja, baja, hasta

que saca el agua que ha menester, y quédase fuera.

(LOPE DE VEGA: Carta al Duque de Sessa.)

1. El texto

A pesar de los años y leguas recorridos por el lopismo todavía nos quedan algunos
problemas textuales y bibliográficos por resolver en torno al Arte nuevo. Como es sabido, el
poema se publicó por primera vez en las Rimas de 1609, texto que reeditó, en facsímil, A.
M. Huntington, y que ha reproducido en nuestros días, en edición anotada, José Manuel
Blecua1. Desde 1609 a 1623 se reeditan las Rimas, y con ellas el Arte, varias veces. Pueden
verse en la bibliografía de Juana de José las correspondientes papeletas2. Registra cinco
ediciones auténticas de las Rimas en ese período más una -al parecer- suelta del Arte nuevo.

El problema está en esta última. Juana de José ficha una portada del Arte nuevo con un
pie de imprenta bien posible: Madrid. Viuda de Alonso Martín, 1621. Y este comentario:

No he visto ningún ejemplar de esta edición. Morel-Fatio

la cita, pero tampoco la vio. Parece que se trata de una edición
suelta. Tenemos noticia de que J. Simón Díaz localizó un
ejemplar en la Biblioteca del Arsenal, de París. La colección
teatral de Arturo Sedó, de Barcelona, conserva otro...3

La cuestión, que parece mínima, no lo es tanto para mí. Tengo la convicción, e importa
mantenerla dentro de mi enfoque del Arte nuevo, de que fue obra que circuló por las mesas
de escritores y eruditos, en el contexto de la polémica con los aristotélicos, y que no hubo
necesidad de divulgarla, en una suelta, entre cómicos y espectadores de pocas letras, porque
estos vivían alejados de tamañas teorizaciones y polémicas. Creo que el Arte no salió de su
lugar: un poemario culto, dentro de un libro de poemas cultos, y que no funcionó
expresamente como un manifiesto popular para uso de todos, o poco menos, tal como
convendría a una interpretación romántica de la obrita.
 Por ello he tratado de averiguar la existencia o la fantasmagoría de esa suelta. Había en
pro de ella tres datos:

1. El librero Alonso Padilla, en 1736, en su edición en dos volúmenes de La Dorotea

añadió al final el Arte nuevo, con una portada que decía: Madrid, Viuda de Alonso Martín,
1621.

2. Se había visto una edición en la Biblioteca del Arsenal, de París.

3. Se había visto otra edición en la Colección Sedó, de Barcelona.

Empecemos por los dos últimos puntos. En la Colección Sedó había una papeleta de
esa edición en los ficheros, pero la obra no aparecía. La habían trasladado a la Biblioteca de
Cataluña. Allí volvía a aparecer, pero al encontrar el libro resultaba la edición citada de La
Dorotea de 1736. Lo mismo ocurría en el Arsenal. Simón Díaz debió de ver, en los
ficheros, la papeleta del Arte nuevo, según testimonio de Juana de José. Pero, visto el libro,
se comprueba que es también el Arte con que

Portada de la edición de Rimas de 1609, en la que aparece por primera vez el Arte nuevo.

finaliza La Dorotea de 1736. En esta biblioteca tienen -o tuvieron- ambos textos una
variante en la signatura. La Dorotea es Re 6631 y el Arte Re 66312. Por eso figuraba como
obra aparte.

En ninguna de las dos bibliotecas existe, pues, tal suelta. Yo empecé a sospechar esto
cuando un librero, y creo que con buena intención, me mostró una suelta del Arte nuevo, de
Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1621. Me abalancé sobre el ejemplar, pero nada más
pasar la hoja de la portada vi, abajo, una signatura de un pliego: -S4-. No había paginación,
pero los pliegos lo aclaraban todo. Era un trozo de un libro que luego descubrí que era La
Dorotea, de 1736. Tan claro estaba que el librero me regaló, amablemente, el interesante
trozo de libro.

Queda en pie la primera prueba que, aunque indirecta, no es despreciable. ¿Por qué
Alonso Padilla, en 1736, puso esa portada de 1621? La contestación la fui hallando poco a
poco. Primero vi que Pérez Pastor (núm. 1.804) hablaba de unas Rimas de 16214. No las
había visto, pero constaba que la Hermandad de Impresores de Madrid recibió el 2 de enero
de 1622 los dos ejemplares que le correspondían. Con esta pista se trataba de mirar en los
catálogos de bibliotecas con fondos españoles importantes, y en el de Clara Penney, de la
Hispanic Society, aparecía con la deseable seguridad. Al catalogar las Rimas entre las
ediciones de 1602, 1605 (auténtica y apócrifa), 1609, 1611, 1613 y 1623 venía la de
«Madrid, Viuda de Alonso Martín [for], Alonso Pérez, 1621. Pérez Pastor (1804). Cosens
4671 (HSA cop.)»5. Y después venía otro ejemplar de las Rimas de 1621 en el Catálogo de
algunas obras no dramáticas de Lope de Vega, formado -en la ya rara revista Papyrus-6 por
Joaquín Montaner, con ejemplares de su propia biblioteca. Montaner, con razón, marca la
rareza de esta edición, señalando que no figuró en la exposición de Lope de la Biblioteca
Nacional de 19357. Ahora todo aparecía más claro. El librero Alonso Padilla poseyó unas
Rimas de 1621. Al añadir el Arte nuevo al fin de La Dorotea para cubrir la parte de pliego
que le sobraba, acudió a ellas. Y, o bien por exceso de detalle, o bien por despiste del
impresor, al confeccionar una portada para la obrita añadida, se dieron las señas del pie de
imprenta de donde se sacaba. La suposición de mala fe por parte del librero, tratando de
hacer creer en una suelta, no es probable. Hubiese elegido otro año y otro impresor, y no
esos en los que ya había una edición con las Rimas.

El texto de la princeps (1609) tiene bastantes erratas. El de 1612, las mismas. El de

1613 tiene, pero menos. Juana de José piensa que lo pudo corregir el mismo Lope. En
efecto, una errata difícil, como alegara por Megara, prueba que un lector inteligente leyó
esas pruebas. Por eso, Juana de José edita la obrita por la de 1613. En realidad los textos
son casi idénticos, salvo las correcciones de erratas. Al texto usual del Arte nuevo se ha de
hacer, por lo menos, una corrección segura y dos probables. Con toda seguridad se debe
quitar la coma del verso 71, quedando como especificativo el adverbio donde, y no como
explicativo. De esa manera, según demostró Fernando Lázaro, se entiende todo el oscuro
pasaje sobre Lope de Rueda y el entremés; oscuridad que Jack, ingenuamente, achacó a
torpeza de Lope. Debe leerse las comedias antiguas donde está en su fuerza el arte8. En el
verso 144 me parece muy probable que Lope, al decir «en lo que escribe [Robortello] de
comedia», esté dando en abreviatura un título del erudito italiano, Explicatio eorum
omnium quae ad Comoedia artificium pertinent -que se editó con una Parafrasis del Arte
poética, de Horacio, y que por eso Morel Fatio cita Paraphrasis. De Comoedia-9 y que por
tanto haya de escribirse con mayúscula y en, cursiva, De comedia. También pienso que los
vs. 148-150 hacen sentido mejor transformando la copulativa y en ya:

están en possesión, ya que es forzoso

que el vulgo con sus leyes establezca
la vil quimera deste monstruo cómico.
 Desde luego las dos lecturas son posibles, pero es mejor la que acabo de citar, sin
olvidar que la errata y/ya es frecuente en manuscritos e impresos del Siglo de Oro.

Con esto el texto queda en lo literal, de momento, leído, establecido. Pasemos de la

corteza, como diría Fray Luis.

Portada de las Rimas de 1621 (por cortesía de la Hispanic Society) y pseudoportada del Arte nuevo en la
edición de Alonso Padilla, al final de La Dorotea (Madrid, 1736). Nótese el calco del pie de imprenta, incluso
en la absurda mención con privilegio.

2. Las etapas de la crítica

La bibliografía en torno al Arte nuevo es ya muy copiosa. En 1971 Juana de José

recogía más de 50 estudios10, y aún se olvidaba de dos muy importantes: el libro Mangas y
capirotes, de Bergamín11, y el citado artículo de Lázaro Carreter12. Después han salido
todavía nuevos trabajos, entre los que destaca un Apéndice de Froldi en la traducción
castellana de su obra Il teatro valenzano e l’origine della commedia barocca13. Creo
importante, pues, para no perderse en esa pequeña selva bibliográfica, ordenar y filtrar con
toda exactitud esos estudios. Podemos organizar cuatro etapas.

0. Etapa coetánea. La de los dramaturgos y críticos con temporáneos de Lope, que es a

la vez, con terminología alemana, literatura primaria y secundaria. Se divide en tres grupos:
a) Los discípulos de Lope (Tirso, Guillén, Rejaule, o sea, Ricardo de Turia, etc.), los
cuales, naturalmente, le entendieron a la perfección y defendieron la comedia lopista sin los
cuidados que tuvo que poner el maestro y sin cuidarse de los que se «hacían cruces» ante la
nueva doctrina. b) Los, en un grado u otro, clasicistas y aristotélicos -enemigos directos o
indirectos que, salvo excepciones, no mencionan el Arte nuevo, pero lo tienen
continuamente presente, como una espina, al elaborar sus teorías. (Abundan los casos con
frecuencia equívocos por sus equívocas menciones de Lope, y aun por su situación artística,
como Cervantes.) c) Los discípulos de Calderón (Bances Candamo especialmente) que lo
entienden a la perfección, pero lo valoran desde el arte de Calderón, como a través de un
velo. (En esos años tardíos todavía había -no obstante- lopistas declarados como el P.
Alcázar)14.

1. Etapa prehistórica. Va desde Lessing hasta Grillparzer. En este período Lope

empieza a ser colocado en la historia del teatro universal, con alusiones a veces
desfavorables, pero preocupadas y hasta llenas de simpatía, en los escritos de Lessing,
Tieck y Grillparzer15. Su mayor enemigo, sobre todo en los hermanos Schlegel, es, como en
parte de la etapa anterior, el propio Calderón16. De todas formas queda el camino preparado
para que el conde Schack abra, de cara a Europa, un nuevo período17.

2. Etapa histórica (e historicista). Desde el conde Schack a la adaptación por A.

Castro de la Vida de Lope de Vega, de Rennert, en 1919, pasando por Menéndez Pelayo y
Morel-Fatio18. ¡Es la etapa asombrosa del asombro! Lopistas apasionados -salvo el francés-
que se entusiasman con las comedias de Lope y se decepcionan ante el Arte nuevo,
entonando, a veces, la palinodia ante la «palinodia» de Lope. En esta época, sin embargo,
se producen dos avances fundamentales en torno al poema. Morel-Fatio lo edita bien y
pormenoriza las fuentes (Robortello, especialmente) y A. Castro, en uno de los primeros
números de la Revista de Filología Española, comenta documentadamente los versos del
Arte que tratan del honor19.

3. Etapa crítica. Va desde Vossler a Froldi, pasando por Menéndez Pidal y

Montesinos. La avalancha de trabajos es ahora continua, sobre todo en torno a los dos
centenarios, 1935 y 1962. Mas causa sorpresa ver que sólo una decena logran aportaciones
reales. Tres de ellos concretan pasajes difíciles e importantes, o bien detalles concretos
(Lázaro, Samoná, Escribano)20. Otros cinco -aparte el estudio, que intenta ser exhaustivo,
de Juana de José- buscan un entendimiento de conjunto del poema (Vossler, Romera
Navarro, Menéndez Pidal, Froldi, Montesinos)21. Para el sentido general y último de la
obrita creo que hoy día son, sobre todo, esenciales -aunque a veces sean contradictorias
entre sí, y parcialmente erróneas- muchas páginas de sensata erudición de Romera, si bien
incorporadas ya a la crítica posterior, unas palabras de Vossler, el punto de vista de don
Ramón, e, in extenso, los trabajos de Froldi y Montesinos.
 La decepción de muchos románticos ante la obra, el menos precio de Morel-Fatio
(«Une assez pàle et pédant dissertation erudite») que pedía al poema un escrito al modo de
los de Corneille o Víctor Hugo (!)22, el sentimiento de don Marcelino ante tamaña palinodia
(«superficial y diminuto, ambiguo y contradictorio»)23, hacen que el quiebro que da Vossler
a la crítica del Arte nuevo sea gigantesco, a pesar de estar encerrado en una sola página de
su Lope de Vega y su tiempo.

En efecto, es el primero en abandonar la absurda idea de que el Arte nuevo tenía que
tener tono de tratado -y de tratado positivista- y pasa a considerarlo como «un poema
esencialmente personal, y contiene enseñanza objetiva sólo en apariencia, es decir,
festivamente»24. Este último adverbio es sólo la verdad a medias, pero podemos
perfectamente perdonárselo, pues Vossler quiere decir que no es un poema erudito y
didáctico, sino vivido irónicamente, y la ironía roza siempre el humor. Sin embargo, debo
ya de atajarle, diciendo que el Arte nuevo tiene mucha doctrina objetiva, y hasta sirve para
enseñar comedia barroca, de una forma pedagógica en el aula incluso, pero una vez que nos
hemos desligado, en abstracción, del yo lopista circunstancial y comprometido. Otro paso
dio el hispanista alemán, y este de manera irreprochable. Por primera vez, y de un modo
que hoy llamaríamos formalista, explica: «Dada la índole del designio se le ofrecía como
forma natural y tradicional la epístola poética de estilo horaciano. Lope la italianiza al
servirse del endecasílabo sin rima, y la ironiza además al concluir con rimas [se refiere a los
pareados] las distintas cesuras de sentido»25.

Este me parece que debe ser el arranque para todo comentario del Arte nuevo, y de él
partiré. Es el primer comentario que ve la obra, primero, como una realidad literaria, como
una estructura vital artística, y luego como una fuente de conocimientos dramáticos.

En 1935 Menéndez Pidal intentaba dar por primera vez una explicación coherente del
contenido del Arte nuevo -y al mismo tiempo coherente con sus propias ideas sobre la
literatura y el tradicionalismo del Romancero, lo que no resulta siempre viable-. Es también
equívoca la idea del maestro de la filología española de seguir acercándolo a los románticos
en frases como: «Este vituperio de sí mismo, común a los espíritus románticos, que vemos
también en Zorrilla, otro favorito de la popularidad»26. Creo que Lope, cuando se pone
estratégicamente pudoroso y modesto, lo hace en nombre del Renacimiento como autor de
su Arcadia, o de su Jerusalén, obras con poco espíritu romántico. Tal vez también se
exceda el maestro en el concepto de lo natural frente al de arte. Froldi se lo ha criticado, y
Montesinos, sin explicitarlo, también, al reexplicar una idea de Lessing27. Pero sí puso una
piedra esencial, sobre la ya colocada por Vossler, cuando ve el Arte nuevo consecuente con
todo Lope, con su vida y con su obra, empezando ya por los preceptos que le enseñaron a
Lope en las escuelas: «Yo creo que dudó siempre [de los preceptos clásicos] desde cuando
niño de diez años»28. Esta idea se complementa con la defensa total de Lope, dentro de su
sistema, frente a Corneille: «Lope fundaba un estado libre, y es bien de estimar que nos
ahorre una tristeza semejante a la de ver al gran poeta francés obligado a escarbar en
Aristóteles la aprobación de lo que su propia conciencia artística aprobaba»29.

Hasta nuestros tiempos, pues, hasta Froldi y Montesinos, hallamos dos ideas
fundamentales: la de Vossler, el Arte nuevo ha de ser tratado como una personal epístola
horaciana, no como un tratado erudito, y la de Menéndez Pidal, el Arte nuevo es
consecuente y coherente con las dudas que a Lope, ya desde niño -vital y
generacionalmente- le surgieron sobre la tradición dramática aplicada al siglo XVII.

Froldi, de acuerdo con el punto de vista de coherencia y de totalización de don Ramón,

no lo está con él en la explicación del por qué. Para el italiano el término naturaleza no es
aquí de origen platónico, ni es un vocablo rigurosamente filosófico, sino que tiene el
sentido primario «de espontaneidad del sentimiento y de la inspiración». Y explica: «...de
haber una base doctrinal en el pensamiento de Lope me parece que sería todavía de
ascendencia aristotélica»30. Estoy de acuerdo, y creo que cuando Lope habla del natural,
con esta misma manera de expresarlo, lo confirma. Con idéntico interés por la dualidad
arte/naturaleza se expresaba el caballero Marino en Italia por esas fechas, y es sabido que
ambos están unidos por muchos canales31.

Quiere decir Froldi, como también ha demostrado Sánchez Escribano32, que Lope
aprovecha en lo posible la doctrina aristotélica, sin creer en preceptos absolutos, e
introduciendo el concepto de relatividad e historicidad, fundamental para la comprensión de
la vida de los géneros literarios. Por otro lado Froldi enlaza con Vossler al considerar que el
Arte presenta la horaciana forma epistolar («un garboso sermo horaciano»), con la que hace
una airosa autodefensa y «una elegante y socarrona sátira de los pedantes»33. (Esta última
expresión, contaminada de la Ilustración, resulta excesiva en su formulación, pero real en
su contenido.)

Por último, en un punto decisivo, Froldi ve cómo Lope no considera vulgo a su

público, sino que usa ese término como contraste con sus elegantes y cultos intelectuales de
Academia que intentan ponerle en situación embarazosa en una sesión prefijada.

En resumen, los puntos de Froldi se pueden fijar así: Lope es un barroco, no se le

confunda con un romántico, no se haga de él expresión ingenua e impersonal de una
colectividad metahistórica, no se disuelva a Lope en un mito extrapoético. El es más
individuo que nadie. Es un poeta y dramaturgo culto, consciente de la importancia que el
literato y el teatro -su teatro, que defiende con ironía y gracia- ha alcanzado en su tiempo,
para los que «sin turbar el sistema ético religioso, social y político constituido, antes bien
reforzándolo, adoptan una función de guía moral de la opinión pública (particularmente
realizable a través del teatro)»34. (Había que precisar que eso no significa que no
experimente conflictos graves en su comedia, que dentro del sistema levantan ya una punta
el velo hacia los tiempos modernos. De ello me ocuparé más adelante.) Es aristotélico en
diversos aspectos (verosimilitud, unidad de acción, decoro de personajes) y conoce no sólo
la poética de Aristóteles, sino también la retórica, además de la epístola Ad Pisones, de
Horacio. (Habría que precisar exactamente, como Froldi sabe, que maneja estos autores
siguiendo los comentarios de Robortello, tal como Morel-Fatio demostró.)

En cuanto al significado general poco le quedaba por añadir a Montesinos, quien no

demuestra conocer el libro de Froldi, aparecido dos años antes que su estudio. El artículo de
don José ostenta toda su agudeza y toda su sensibilidad de gran lopista, y parece una
elaboración de materiales pensados lentamente, en forma de notas sueltas, durante años y
leguas de labor lopiana, tal vez empezadas desde el mismo momento en que escuchó la
tesis de Menéndez Pidal que fue mantenida en varias conferencias en el Centro de Estudios
Históricos, donde Montesinos trabajaba a sus órdenes. Coincide con Froldi en varios
puntos, aunque los expresa con más genial elegancia y radicalidad. Así, está seguro que los
académicos quisieron «ponerle [a Lope] en el aprieto de resolver la cuadratura del círculo
en siete días», a lo que respondió el Fénix leyendo su oración «con la sonrisa en los
labios»35. Sutil expresión que mi libro tendrá muy en cuenta y la prolongará. Encuentra
fundamental el verso, dicho al final, «sustento en fin lo que escribí», lo que es «la palinodia
de la palinodia» anterior36. Y ve cómo el teatro se justifica por el público que lo alienta, un
público compacto que profesaba, en teoría, pero de corazón, una misma moral. «Por eso -
dice don José- Lope, como casi todos los predicadores, predicaba a convencidos»37. Un
punto nuevo, que es un nuevo paso, es la defensa, como normal, de la falsa erudición
lopesca, haciéndonos recordar que está no sólo en el Arte nuevo, sino en toda la obra. Si no
un snob, como lo llama don José, sí fue un hombre que estuvo de moda y que quiso exhibir
lo que era y lo que no era -y lo que era con trampa-: cronista, erudito, científico, freile y
poseedor de vientos para escudo con torres. Esto es algo esencialmente barroco: maravillar,
sorprender, mostrar que se saben -y se viven- cosas raras, aunque procedan de una
poliantea o de la fantasía. Para Montesinos, en fin, tiene dos fallos el Arte nuevo. De uno,
dice, nadie es culpable, y mucho menos Lope. Es un escrito revolucionario que no produjo
revolución alguna, pues estaba ya hecha; del otro, sí tiene culpa el Fénix, el de ser un
escrito «que no está a su altura». La primera aseveración la contradice, en buena parte,
desde el mismo Propósito, este libro. Una revolución se hace, se fija y se consolida. La
segunda veremos también más adelante que no es del todo justa. Me parece un resabio de lo
que se pensaba de la obrita en la juventud de Montesinos, en los felices -con afectuosa
ironía y con trágica nostalgia- años 20 y 30 del Centro de Estudios Históricos, creador de
algunos mitos y de muchísimas realidades, tales como -para nuestro caso- la colección
Teatro Antiguo Español.

3. Estructura y composición

Causa sorpresa ver que ninguno de los críticos mencionados en el capítulo anterior
haya hecho un análisis detenido de la estructura del texto. Y mucho menos un estudio de
funciones y relaciones de, y entre, sus partes. Juana de José hace un resumen del contenido
de la obra, pero no una estructura. A ella le interesa ordenar el contenido a posteriori -y por
eso lo hace en las conclusiones-, no para clarificar sus propias ideas, sino para aclarárselas
al lector. Mi punto exacto de partida es, por el contrario, la composición, ordenación y
estructura del texto. Lo estructuro con métodos parecidos a los que sigo al comentar un
texto de pura creación. Juana de José -como por otros motivos había hecho Sinicropi-38
hace una ordenación temática, yo deseo hacer una ordenación funcional. A ella le interesa
resumir y a mí volver a reescribir, es decir, repensar, el Arte nuevo, en un tipo de crítica que
se parecería a lo que llama Barthes metacrítica, dicho esto sin propósito más firme que el de
hacerme entender con rapidez. Juana de José, en fin, y sobre todo, hace una ordenación
externa solamente, sin tener en cuenta la dinámica, la función de las partes y el significado
de esa ordenación, que sólo puede ser vista juzgando esas partes y su interacción como un
sistema. Pondré un ejemplo, más por aclarar mi punto de vista que por contradecir a mi
inteligente amiga. Cuando ella lee en el Arte:

Elíjase el sujeto y no se mire

(perdonen los preceptos) si es de reyes

(vs. 157-58)

concluye que aquí está expresado el concepto de la libertad de elección de argumentos y

temas. Y al leer unos versos más abajo:

lo trágico y lo cómico mezclado,

y Terencio con Séneca...

(vs. 174-75)

dirá que aquí está el concepto de tragicomedia. Basta una mirada de conjunto a los dos
pasajes para ver que son las dos caras de un mismo concepto, la tragicomedia: a) la mezcla
de reyes con los personajes comunes de la comedia; b) la mezcla de lo trágico y lo
cómico39.

Por el contrario, cuando ella llama, al resumen que hace Lope de Robortello sobre el
teatro clásico, El arte antiguo, y lo opone al Arte nuevo, está viendo también el texto desde
el tema. Para mí esa parte rebortelliana del Arte antiguo funciona como prólogo, y nada
más, de la parte central y en realidad única, del Arte nuevo, que es en la que Lope habla de
su teatro. Funciona como demostración por parte de Lope -en una evidente captatio
benevolentiae - de que se conoce y respeta las reglas y la teoría de la tragedia y la comedia
clásicas. Empezar directamente con su arte novedoso, sin una máxima concesión de tipo
prologal al arte antiguo, era improcedente e imprudente.

Se demuestra esto examinando el pasaje en que se unen las dos secuencias de versos,
las que tratan del Arte antiguo -para mí, una parte del prólogo, aunque extensa, y no una
parte per se- y la del Arte nuevo. Lope, en el verso 128, tras larga erudición, que es un
paréntesis, por más extensa que sea, vuelve a sus argumentos del principio, con una
adversativa:

pero ya me parece estáis diciendo

que es traducir los libros y cansaros
pintaros esta máquina confusa.

Tres versos eminentemente demostrativos de lo poco que interesaban, salvo como

entrada prologal, las cuestiones del Arte antiguo, que no eran tema del día, ni nadie
ignoraba. Por eso intenta explicar su actitud, y sigue captándose la benevolencia del
auditorio, al excusarse así:

creed que ha sido fuerza que os trujese

a la memoria algunas cosas de estas,
porque veáis que me pedís que escriba
arte de hacer comedias en España...

(En seguida, al estructurar el texto, volveré sobre este pasaje.)

En las líneas siguientes voy a intentar reducir el Arte nuevo a una estructura que tenga
en cuenta, a la vez, todas las partes de la obra, formando un sistema y teniendo unas
funciones que nos expliquen después qué significa esa estructura.

Si buscamos el momento en que Lope se decide, después de muchas vueltas, a enfocar

definitivamente su pluma hacia el Arte nuevo, tema único que se le había encomendado,
habremos de esperar no menos de ciento cincuenta y seis versos, para que, por fin, en el
157, leamos:

Elíjase el sujeto...
 Ahí empieza a dar directamente materia sobre la forma de la comedia nueva. Sin
embargo, debemos examinar más despacio la cuestión. Existe, un poco más arriba, una
anáfora que declara tajantemente dónde se ha de dividir con precisión el texto. En el verso
141 leemos: Si pedís Arte, y en el 147: Si pedís parecer. Entre estas dos frases anafóricas,
por cierto vitales para el Arte nuevo, a causa de plantear la ecuación arte-experiencia, está
la división. En efecto, hasta el verso 146, como luego detallaremos, el texto tiene un sentido
prologal, preliminar al propio Arte nuevo, del que el último período:

Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,

que leáis al doctísimo Utinense
Robortello y veréis sobre Aristóteles,
y aparte en lo que escribe De comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso,
que todo lo de agora está confuso,

es resumen y despedida, mientras que el período siguiente es preámbulo y adelanto de lo

que va a ser el propio Arte nuevo:

Si pedís parecer de las que agora

están en posesión...

Vamos a llamar I a la parte anterior a Si pedís parecer, y II a la que empieza ahí. Y

olvidando de momento la primera, vayamos con esta segunda, a la que -adelanto- voy a
llamar Parte central o Doctrinal. Esta II se corta con toda claridad en el verso 362, cuando,
después de haber dado toda su doctrina, se vuelve sobre su yo y, con tono de nuevo
prologal, o mejor epilogal en este caso -y palinódico, que decían los críticos de hace medio
siglo-, declara:

Mas ninguno de todos llamar puedo

más bárbaro que yo, pues contrae el arte
me atrevo a dar preceptos y me dejo
levar de la vulgar corriente, adonde
me llaman ignorante Italia y Francia.
 El tono de esta parte, que llamaré III, ya veremos que es gemelo al de la I.

Tenemos ya aislada una zona, la II, Central o Doctrinal, entre los versos 147 y 361. En
ella está el verdadero Arte nuevo, fuera de ella, a un lado y a otro, está esa confusa -por
hábil-, captatio benevolentiae, simpática, humilde e irónica a la vez, que por ser una
verdadera representación de un soliloquio teatral no podremos nunca desentrañar
totalmente, pues el gesto, la entonación, la sonrisa son vitales -como ocurre en muchos
pasajes de comedias antiguas- para entender el verdadero sentido del texto. Los críticos,
con mucha frecuencia, se han engolfado, una y otra vez, en esa máquina confusa, como
dice Lope, importándoles más la intención y la autobiografía de Lope que la doctrina que
sobre su Arte nos da. No caigamos en esa trampa y empecemos por analizar la doctrina,
parte fundamental; después, tal vez lo que hayamos visto en esta parte, nos sirva para
comprender lo accidental, que son las otras dos, a pesar de la intención y las mañas de
Lope.

En la Parte doctrinal, o II, se advierten diez apartados de muy diversa longitud y muy
claramente separables, aunque Lope, llevado por la prisa y por la asociación de ideas, falle
en su composición en dos o tres ocasiones, lo que es poco para un poema relativamente
largo.

Desde el verso 157 al 180 trata exclusivamente del Concepto de tragicomedia,

dividiendo el problema en dos ideas; la mezcla de reyes y plebeyos; y la mezcla de lo
trágico y lo cómico. Este 1 empieza: Elíjase el sujeto... y llega hasta que por tal variedad
tiene belleza. El apartado 2 se abre en el verso 181: Adviértase que sólo esté sujeto, y llega
hasta el 210, tratando exclusivamente de Las unidades. De nuevo, la aparición de la voz
sujeto (el sujeto elegido...) nos demuestra que vamos partiendo bien el texto al empezar, en
el v. 211, el apartado 3, que llega hasta el verso 245. Este apartado trata de la División del
drama.

Desde el verso 246 hasta el 297 -apartado 4- nos habla del Lenguaje. Destacan dos
aspectos principales: el lenguaje en relación con la situación dramática, y en relación con
los personajes. Que del 3 al 4 hay un paso grande, que luego explicaré, se nota en que los
tres primeros venían siempre unidos con la voz sujeto, como hablando de un tema no
empezado a componer, con sentido de materia previa o de invención que se va a
estructurar; y ahora, en el 4, empieza: Comience, pues..., es decir, redacte, entre en la
elocución, lo que nos muestra, una vez más, que el -texto se va partiendo él solo, por una
serie de palabras clave40.

Hasta aquí la extensión de estos apartados es considerable. Mas, desde ahora, por la
menor importancia de los problemas, desde el punto de vista de Lope, y seguramente por la
prisa, veremos cómo los siguientes puntos se van acortando. Así ocurre ya con el 5, que
trata de la Métrica, y que va (Acomode los versos...) desde el verso 305 al 312. Y con el 6,
que trata de Las figuras retóricas, que se extiende sólo del 313 al 318.
 Tras un pareado, empieza el 7, de una forma más abrupta, y sin que haya una
indicación clara de parte nueva, si no es, naturalmente, el contexto. Nos habla ahora de la
Temática, desde el verso 319 hasta el 337. El apartado 8 es el más breve (vs. 338-340) y sin
embargo, tiene independencia y sentido unitario, pues trata de la Duración de la comedia,
en lo temporal y en la extensión de la escritura. Algo parecido pasa con el 9, sobre el Uso
de la sátira, que va desde el verso 341 al 346.

Para un dramaturgo que nunca montó sus propias obras, aquí terminaba en realidad su
preceptiva. Y así parece que va a ser, cuando escribe:

Estos podéis tener por aforismos

los que del arte no tratáis antiguo,
que no da más lugar agora el tiempo,

pero se acuerda de los decorados y del vestuario, y añade unos pocos versos más (hasta el
361) sobre esta cuestión. Llamemos a este apartado el 10.

Ordenando todo lo dicho, resulta que en la parte II existen diez apartados fácilmente
separables:

1. Concepto de tragicomedia.
2. Las unidades.
3. División del drama.
4. Lenguaje.
5. Métrica.
6. Las figuras retóricas.
7. Temática.
8. Duración de la comedia.
9. Uso de la sátira: intencionalidad.
10. Sobre la representación.

Varias consecuencias se pueden extraer de este esquema. Pero hay una que es
inmediata, por lo fundamental, y que no ha sido aprovechada por la crítica. Estos diez
núcleos doctrinales se agrupan entre sí en cuatro mayores, y de esta manera encajan sin
violencia en los límites de un tratado completo de Retórica clásica. Veámoslo con detalle.

En efecto, parte del concepto de teatro como tragicomedia, el de las unidades y el de la

división de la obra, son los problemas de la dispositio o compositio, o, si queremos, con
palabras de hoy, de la estructura del drama, tanto interna como externa. A estas tres partes
juntas llamémoslas A.
 El estudio del lenguaje, de la métrica y de las figuras, tan estrechamente unidos entre
sí, forman en la Retórica antigua la elocutio. Llamémosle B (esta parte se abría ya, en la
mente de Lope, desde el principio, como la elocución, al empezarla: Comience, pues, y con
lenguaje casto...; mientras que las tres partes anteriores empezaban siempre -vuelvo a
recordarlo- con la voz sujeto, de una forma potencial y no realizada, sino en la mente del
poeta que inicia una estructura desde una materia pensada). El estudio de los temas que más
gustaban, la duración que se ha de dar a estos, el uso permitido de la sátira, son la parte C:
invenio o invención.

Y, por último, la parte 10, final y aislada, será la D. Simboliza -cuidado, sólo
«simboliza»- la peroratio de las retóricas de los oradores: aquí, montaje escénico.

Lope, pues, consciente o inconscientemente, ha compuesto el poema de acuerdo con el

hilo conductor de la única visión del mundo literario qué tenía desde su aprendizaje en la
escuela: la retórica antigua. Era forzada esta ordenación. O la siguió para facilitar su labor
de manera consciente, o -como es lógico- afloró, en sus partes y problemas fundamentales,
como ordenadora desde el subconsciente de su mente en apuros. Así, Lope configuró su
poema, no de una manera impresionista cualquiera, sino de acuerdo con los moldes de la
tradición greco-latina literaria, aunque tratara de hablar de un género nuevo, la comedia,
antagónico, en parte, a los géneros que la retórica y la poética antiguas describían. Hemos
sido nosotros, herederos del positivismo, los que hemos deseado una ordenación
anacrónica: la del Discurso científico. Y, con ironía no exagerada, podemos decir que
incluso han deseado para el poema la estructura del tratado o del libro de texto de primer
año de Facultad, de un pedagógico Aproach o de una introducción al teatro barroco
español. Con un férreo sistema de preguntas y respuestas, con un índice que respondiese a
un programa. Un texto que no fuese una «pálida disertación erudita», sino una corpórea
disertación erudita; que no fuese «superficial y diminuto, ambiguo y contradictorio», sino
profundo y extenso, tajante y dentro de un dogma estético acabado41.

Naturalmente, en la ordenación del Arte nuevo hay algunas dudas y excepciones. No

son muchas. Por ejemplo, el apartado 8, Duración de la comedia, tiene una posición
bifronte. Por un lado mira a la invención, a la Temática; y por otro, desde un punto de vista
más funcional, a la composición o estructura. Por otro lado, en medio de la elocución,
vuelve a hablar Lope, de pronto, en los versos 298-304, de la división de la obra, aspecto
que correspondía al punto A3. Estos dos son los mayores errores de ordenación de Lope,
pues el problema de la tragicomedia es inevitable que mire, en cuanto a la mezcla de
personas y a la mezcla de tonos y formas, a la invención, desde la composición. Pero no
seamos tan absurdos de creer que las tres partes de la retórica tienen una validez real, y no
dialéctica, hipotética, previa. Creo que estas cuestiones son mínimas en comparación con
ese orden externo e interno que se encuentra en general en esta parte doctrinal. Por otro
lado, siguiendo esta ordenación, sólo se rompe la estructura métrica -que aunque no
estrófica, existe en función de los pareados- en sólo dos ocasiones: al pasar del apartado 5
al 6, y del 8 al 9.

Esta ordenación nos permite sacar cinco conclusiones, partiendo de la forma, para
llegar al contenido, qué son las siguientes:
 1. El Arte nuevo se articula en dos líneas: la principal, es decir, la doctrinal (II) nos da,
en diez apartados, cómo es la comedia de 1609, y esto lo cumple Lope, más o menos
brevemente, pero con precisión, siguiendo los puntos de la Retórica tradicional. La otra
línea es complementaria, y radica en la captatio benevolentiae de la parte prologal (I) y de
la parte epilogal (III). Este segundo camino está dentro de un género específicamente
académico, en el peor sentido del término. Mientras que el primero es académico en el
sentido más positivo, de doctrinal. Sobre la división de las partes prologal y epilogal -que
tanto monta- volveré más adelante.

2. A un nivel más profundo, el Arte nuevo muestra una dinámica de tres fuerzas o
elementos que se entrecruzan: la ironía, la erudición y la experiencia de drama Al no aislar
de salida esta última fuerza, que es la realmente valiosa, la crítica, en general, se ha dejado
coger en la triple red del poema sin saber a cuál acudir en cada momento. Son, sin embargo,
fácilmente aislables. Desde luego, haciendo una abstracción, e incluso de un modo físico,
pues cada una de las tres fuerzas tiene una parte donde específicamente tiende a centrarse.
La experiencia recorre victoriosa la parte II; la erudición se asienta sobre todo en la I; y la
ironía está concertada de un modo especial en los pareados de todo el poema. (La III es una
abreviatura, con sus latines, de la I.)

3. Estructurar así el texto y ver los resultados es acabar -creo- para siempre, con la
nostalgia de un Arte nuevo grande y contundente. Es breve sólo relativamente: si lo
comparamos con un tratado de estética del siglo XIX. Como poema escrito en unas
circunstancias concretas es del tamaño que es, y guarda un orden tan convencional y
escolástico como es el de la vieja retórica. Y dice con la suficiente claridad en la parte II, de
acuerdo con su género y «existencia», todo lo necesario.

4. Ahora bien, hay evidente desproporción entre los diferentes apartados. Esta
desproporción no se debe sólo a la distinta importancia que esos diferentes problemas
tenían para Lope. Desde luego, para él, lo nuevo, lo renovador, era lo referente a la
composición (A, 1, 2, 3,) y por eso empieza por ahí, y no por la temática; y por eso dedica
muchos más versos a los conceptos de tragicomedia o de unidades -que eran los
conflictivos- que a los temas o a las figuras retóricas. Pero hay también, sin duda, un
cansancio que desproporciona esa parte doctrinal. Porque, si bien los apartados importantes
tienen un número de versos aceptablemente comparables (24, 30, 35, 52, 19), otras tienen
un número excesivamente corto, aun contando con su menor interés (8, 6, 3, 6, 12). La prisa
o el cansancio -y el menor interés, pues en el apartado 7, Temática, vuelve con 19 a una
cifra semejante a las primeras- parecen llegar con el punto 5, la Métrica. Lope opta por
concentrar su estilo y logra así uno de los pasajes justamente famosos, por su concreción y
precisión, en frases como:

las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen por extremo.
 Después, en el punto 6, se encuentra con algo tan lato y pesado como las figuras de
dicción. Y aquí sí que ya no ve solución. Torea de cualquier forma, tal vez con muleta
ajena, con los recuerdos de la Elocución española en Arte, de Jiménez Patón, el incómodo
toro de turno.

El punto 7 era muy importante, los temas, y le da, claro, como he señalado, bastante
más espacio, y opta en él por seleccionar problemas. El 8 y el 9 son los que más sufren. Ya
aquí se muestra decidido a acabar rápidamente. Por eso, al terminar este punto es cuando,
pidiendo excusas por lo abreviados que van estos puntos, dice:

que no da más lugar agora el tiempo.

Estos podéis tener por aforismos

Sin duda, no mentía. Era la prisa su mayor enemigo. Pero se acuerda del montaje, y
vuelve a él, despachándolo en doce versos.

5. Había gastado demasiado tiempo y espacio en el prólogo. Nada menos que, 146
versos. De ahí su prisa ahora. ¿Pero era esto un fallo? Desde un punto de vista positivista,
desde la perspectiva de un tratado científico, sí. Desde el punto de vista de Lope, no tanto.
Por dos razones. Primera, porque la gradación de extensión de los diez apartados -a pesar
de la prisa- está en función de la novedad e importancia de la doctrina. ¿Cómo dar igual
longitud al concepto de Tragicomedia que a la duración de la comedia; cómo dar iguales
versos a las unidades que a los decorados, sin relevancia en la época; cómo equiparar
lenguaje dramático en general a las figuras retóricas, tema más propio de la retórica de los
dómines? Segunda, porque esa pérdida de tiempo, en la parte prologal (I), que en realidad
tiñe todo el Arte nuevo, era para la estrategia de Lope, como iremos viendo, fundamental.
La falta de economía en esa parte era obligada, si quería hacerse perdonar la II.

4. La serie literaria y el estilo original

 Lo primero que sorprende en el poema es la métrica, por ser poco frecuente en la
extensa obra no dramática de Lope. Los versos blancos son insólitos en sus elegías,
epístolas, églogas, etcétera. Un recuento, si bien ligero, de versos blancos entre los poemas
de estos géneros en la colección de Obras no dramáticas, de Rivadeneyra, ha arrojado una
clara ausencia42. Su presencia en el Arte nuevo se puede razonar por dos motivos: la
necesidad imperiosa de escribir rápidamente y el deseo de ceñirse a un cierto género
literario. Lo primero pudo darse -unido al afán de mayor libertad expresiva-, pero sólo
como causa accidental y secundaria. Soy de los que creen que el Arte -poema enojoso de
escribir, propuesto con cierta mala fe, y acometido sin ilusión- fue escrito en una mañana y
una tarde, o quizás en una mañana sólo, con el tiempo justo para acudir a la reunión de la
Academia, que muy bien podía empezar a las seis, como ocurrió en otra sesión igual o
parecida que Lope cita en una carta43. A pesar de ello, como Lope manejaba cualquier
estrofa con la mayor naturalidad, debemos buscar otras causas, no accidentales, que le
llevasen a esa rima blanca o cero (salvo en los pareados), que desde luego no le vino mal
con respecto a esa prisa que tenía. Hay una tercera causa, intermedia entre la prisa,
accidental, y el género literario, esencial. Se trata de la precisión que podía dar a su escrito
sin el atadero estilístico de la rima. De hecho, sus verdaderos ensayos de crítica literaria los
escribió en prosa. Pero el problema esencial sigue siendo interno y estilístico: de género
literario.

Desde Vossler a Froldi, se ha mencionado con claridad, aun que de pasada, que el Arte
nuevo es una epístola al modo horaciano. Lope, desde luego, escribió varias epístolas en
verso sobre temas literarios. Con ello seguía a Horacio y a Petrarca, lo mismo que a Boscán
y a Herrera. Estas epístolas, en castellano, llevaban a veces el endecasílabo suelto, pues
eran un intento, como ha estudiado Navarro Tomás, de asemejar la versificación romance a
la latina, ya que el verso sin rima imprimía a la poesía cierto aspecto clásico 44. De hecho,
los italianos introdujeron el endecasílabo suelto en traducciones de poesías latinas y
griegas, y en España lo hace Boscán, en busca de una adaptación del mundo grecorromano,
en su Leandro y Hero. Garcilaso le sigue en una epístola dirigida a Boscán. Luego,
bastantes, entre ellos Fray Luis y Francisco de la Torre.

En el caso del Arte nuevo, además de esa seriación literaria, debemos tener muy en
cuenta su concreta sociología: se escribe para una Academia. Y, por tanto, sujeto a una
lectura en voz alta, con sus condicionamientos tanto de extensión, como de gesto y tono. Es
algo dramático- y en este caso en el doble sentido del término, como lo es toda peroración
académica. Concretamente, el matiz que podemos observar en el dramatismo del Arte
nuevo es el de un soliloquio, con mucho de confesión, ya irónica, ya con mucho de
autodefensa. Así, tenemos que pensar en la adaptación de la epístola tradicional horaciana a
la lección académica, con un público no lector e individualizado, sino oyente que participa,
con su presencia viva, en ese soliloquio confesional y autodefensivo.

Horacio se dirige en sus epístolas, en algunas ocasiones, a literatos, como en dos casos
a Lollius, joven muy amante de Homero45; otras veces habla de filosofía y moral,
aconsejando sobre el comportamiento de los grandes y para con los grandes; y, en una
ocasión culminante, traza, en su Epistola ad Pisones, una auténtica Arte poética. Todos
estos temas son muy de Lope, que, si no resulta a través de su lírica excesivamente
horaciano, sí muestra conocer bien al gran lírico latino.
 El verso que más se podía ajustar en castellano al de la epístola de Horacio era el
endecasílabo blanco. Y, con él, reúne Lope, para su lección académica, tres cualidades:
facilidad, precisión y, sobre todo, género literario establecido, adecuado y grave.

Entre la Epístola de Horacio a los Pisones y el Arte nuevo hay, además, otras
interesantes coincidencias. Tradicionalmente el Arte poética de Horacio se divide en tres
partes: dos de ellas coinciden con la estructura del Arte nuevo de Lope. En una primera se
habla de problemas generales y algo vagos. Es corta y tiene un cierto sentido prologal (vss.
1-92 en Horacio; en Lope, 1-146). En la segunda, central, Horacio se enfrenta, casi
monográficamente, al teatro (vss. 93-294; Lope, 147-361). Y en la tercera, el protegido de
Mecenas trata de la conducta del poeta, tema que a Lope ya no le interesaba abordar en
absoluto.

Es especialmente interesante que el poeta lírico por excelencia se dedique en un Arte a

tratar del teatro, extensamente46. Creo que este detalle fue decisivo para que Lope se
colocase, de una forma refleja, en la serie horaciana, al empezar a redactar su Arte de hacer
comedias.

Hay, por último, dos consejos literarios que en ambos poetas están tratados de modo
semejante: la adecuación entre personaje y lenguaje y el temor a la sátira demasiado
declarada y baja47. Así como la coincidencia de que el tópico de las edades y el lenguaje,
tan bien desarrollado por Horacio, sea el tema de los versos latinos que van al final del Arte
nuevo.

Dentro, pues, de la tradición de los antiguos, Lope se planteaba sus contenidos desde la
Poética y desde la Retórica de Aristóteles, para tomar o dejar lo conveniente, y seguir, en
cuanto a estructura, tono y género, la base que le proporcionaba el Arte poética de Horacio.
De las dos poéticas, además de conocerlas, en latín ambas, directamente, Lope tenía un
buen conocimiento a través de los comentarios de Francisco Robortello, que las analizó
juntas en un volumen que apareció en Florencia, en 154848. Sin embargo, una lectura de las
versiones que a finales de siglo habían hecho del Arte poética de Horacio, Vicente Espinel
y Luis Zapata49, no arroja ninguna luz al texto lopiano, aunque sí es interesante ver dos
cosas: que ambos traducen en endecasílabos blancos, y que, al dividir Zapata el texto de
Horacio en cinco partes, titula la cuarta: De representaciones y autores de tragedias y
comedias. De la Poética de Aristóteles no hubo traducción castellana hasta 1626, en que se
imprimió en Madrid la de don Alonso Ordóñez de Seijas50.

En España, Lope tenía delante de sí la ecuación epístola=teoría teatral en ciertos

autores próximos: Rey de Artieda, en su Carta al ilustrísimo Marqués de Cuéllar sobre la
comedia, y la Epístola III del Ejemplar poético de Juan de la Cueva. Ambas están en
tercetos51. Después del Arte nuevo esta ecuación continuará con más o menos variantes
formales. Villegas protesta contra la comedia en una elegía en tercetos, dirigida a
Bartolomé, un mozo de mulas; Cubillo dirige una carta a un amigo suyo, nuevo en la Corte,
sobre la comedia, escrita en silva; Bartolomé Leonardo de Argensola escribe a un caballero
estudiante en tercetos sobre el mismo tema, etc.52.
 Hay que detenerse un momento en Juan de la Cueva, el gran silenciado por Lope, para
recordar que en su Epístola III había hablado en términos semejantes a los de Lope. Sobre
todo en los tres puntos siguientes:

1)

Reyes y deidades di al tablado,

de las comedias traspasando el fuero.

2)

Que el un acto de cinco le he quitado,

que reducí los actos en jornadas.

(Lope dice que Virués los redujo a tres. Y que él, de joven, los hizo de cuatro, y luego los
pasó a tres.)

3)

Introdujimos otras novedades,

de los antiguos alterando el uso
conformes a este tiempo y calidades.

(Y añade, como Lope, que hubo cómicos, en su caso, sevillanos, que guardaron las leyes,
pero que él no las sigue ya.)

Con todos estos antecedentes, con toda esta tradición de contenidos y formas, el poema
de Lope, en contra de lo que se dice siempre, me parece de una enorme originalidad
estilística. Ante la natural imposibilidad de analizar su estilo verso por verso, voy a
concentrarme en el estudio de sólo cinco puntos, que creo serán suficientes; 1) la función
múltiple del pareado; 2) la ecuación pareado=aforismo; 3) la presencia continua del yo; 4)
la flexibilidad de los cambios de tono; y 5) la asociación de ideas.
 1) La función múltiple del pareado: La primera gran originalidad de Lope es cambiar
la seriedad de la epístola en tercetos, que, con su continua recurrencia, atadura y
encadenamiento de rimas y su determinada especificación genérica resultaba un poema
doblemente grave, por otro que, siendo igualmente culto, y de mayor tradición, pues
entronca con la epístola latina, le permite, por su mayor flexibilidad y ligereza, representar
mejor un soliloquio -leer con gracia representada- ante un público. A ello añade un truco
verdaderamente teatral, los pareados. Vossler vio en ellos una función exclusivamente
ironizante. Creo que la función es múltiple. Además de esa ironía, producen una
teatralizacion que consiste en ese golpe fonoestilístico y semántico (gusto-justo; debe-
aleve; agravios-labios; entiende-ofende; vicio-artificio, etc.) que se acompaña, al final de
cada período, del levantar los ojos del papel y mirar por encima de él a su público con el
gesto equívoco, entre el arrepentimiento y la burla, en soliloquio tragicómico. Ramón
Gómez de la Serna diría, en su lenguaje característico, que cada parada, cada llegada a los
pareados es el sombrero en alto de los circenses, a modo de elegante mueca, elegante
pirueta.

Tienen también los pareados, por contraste, una función, si teatral y dramatizadora,
desdramatizadora, consistente en indicar que aquí no pasa nada, que se habla de cosas de
poco momento, que se representa más que se vive.

Y tiene todavía una función más seria, si no más importante, que es la de unir fondo y
forma, en los momentos fundamentales, por medio de lo que llamaremos estilo de
aforismos.

2) La ecuación pareado=aforismo: En efecto, uno de los ejes estilísticos del poema,

dada su ligereza y su natural brevedad, es el aforismo. Por eso no resulta nada chocante que
algunos críticos de los que más han atacado el poema por ligero señalen que algo debe tener
cuando se recuerdan de él versos enteros. Lo que tiene es precisamente unos aforismos de
contenido, en forma de mnemotécnicos pareados. Nada invento. Lope lo dice de una forma
rotunda. Cuando ya no le queda tiempo y echa un vistazo y se da cuenta que en los últimos
apartados de la parte doctrinal ha sido un poco escueto, resume:

Estos podéis tener por aforismos

los que del Arte no tratáis antiguo
que no da más lugar agora el tiempo.

(vs. 347-49.)

Todo ha pasado muy de prisa. Al escribirlo y al leerlo. Yo he hecho la prueba de leer el

poema en voz alta, y he tardado unos veinticinco minutos. En esa brevedad, ha tenido que
ocuparse de muchas cosas. Y ha podido hacerlo gracias a esos aforismos que quedarán
flotando en la memoria de todos los académicos de entonces y de ahora. No son aforismos
conceptistas, nada más lejos de ellos que el estilo de las empresas o motes. Son aforismos
muy naturales, muy abiertos en la expresión y muy cerrados en ese binomio que forman -
fónico, morfológico, semántico como ha estudiado el formalismo ruso- las dos voces del
pareado53.

Tan bien le pareció a Lope esta mezcla de verso blanco y pareados, y tan
conscientemente artista fue al emplearla, que unos meses antes, o tal vez sólo unos meses
después del Arte nuevo (sería interesante concretar este punto), en Lo fingido verdadero,
fechada con interrogación en 1608, al hablar largamente de la comedia española, en un
diálogo entre el representante Ginés y Diocleciano, en una especie de pequeño Arte nuevo,
vuelve a emplear el verso suelto y los pareados en los finales de párrafo, con sentido de
aforismos. Alguna de las rimas son iguales a las del Arte nuevo (arte/parte). Y es de notar
que en Lo fingido verdadero, con estas dos palabras, cierra una defensa completamente
directa de la comedia nueva, mientras que con las mismas veces en rima, en la parte
prologal del Arte nuevo, cierra un «palinódico» párrafo. La diferencia radica en la
sociología de las dos obras: en el lugar y en el público54.

3) La presencia continua del yo: El insistente primer plano del yo ante, no un lector,
sino un público que le escucha leer -«representar»- es un rasgo formal muy importante para
la perspectiva del texto. El punto de vista es siempre ese, el de mediatizar entre la doctrina
y el oyente su propio yo, ya captador de benevolencia, ya irónico. Esto tiñe de un
subjetivismo vitalista el texto de Lope. Esto hace del poema un texto vivo y, por tanto, a
ratos escurridizo. Sólo estando allí, en su lectura, se podía intentar entender plenamente. Es
todo lo contrario del puro diálogo renacentista, donde las doctrinas caminan solas, entre
interlocutores reales o imaginarios. Aquí, como en la novela barroca, como en las Novelas
a Marcia Leonarda, el yo del expositor está siempre presente55. Desde la primera palabra,
Mándanme, el Arte es un continuo dirigirse del yo al vos. Sólo un análisis de los dieciséis
primeros versos nos da: mándanme; excederéis; os escriba; fácil para vosotros; cualquiera
de vosotros que más sabe de todo; lo que a mí me daña; no porque yo.

Se dirá que esto es materia prologal, y así es en efecto, pero el yo no desaparece ni en

los momentos más doctrinales, ya sea de forma directa, como Sabe Dios que me pesa de
aprobarlo, o Yo hallo que..., o Y yo las escribí; o haciendo relación al contorno histórico:
Filipo..., Señor nuestro; o entre paréntesis, con una fórmula también muy teatral, de
acotación, que se ha de leer con un susurro irónico: (perdonen[me] los preceptos).

Este hecho da al poema esa vitalidad y galanura especial que tiene todo lo de Lope,
donde no se sabe, si no se analiza, dónde está el natural y dónde el arte, dónde lo consciente
y dónde lo adquirido en miles y miles de versos leídos y escritos cotidianamente. Muestra
también ese desenfado con que Lope -sígase la secuencia de sus cartas y aun de sus retratos
con galanos bigotes, de joven a viejo, que ha estudiado Lafuente Ferrari- nos sorprende en
vida y obra es.56

4) La flexibilidad de los cambios de tono. El texto, al lado de la ironía, del desenfado,

de los primeros planos del yo, muestra la categoría lingüística del poema culto barroco.
Lope, maestro de la flexibilidad, sabe compaginar las dos cosas y cambiar de tono a tiempo.
Enfrentemos un par de ejemplos. Primero, el principio del poema con toda su solemnidad
de un poema épico culto

Mándanme, ingenios nobles, flor de España

(que en esta junta y academia insigne
en breve tiempo excederéis no sólo
a las de Italia, que, envidiando a Grecia,
ilustró Cicerón del mismo nombre,
junto al Averno lago, si no a Atenas,
adonde en su platónico Liceo
se vio tan alta junta de filósofos),
que un arte de comedias os escriba
que al estilo del vulgo se reciba.

Notamos en él un expresivo, por abrupto, imperativo, ayudado de dos sintagmas en

vocativo, elevadores, seguidos de un larguísimo paréntesis digno de las Soledades
gongorinas, en el que el peso fónico de las resonancias míticas y clásicas -Cicerón, Averno,
Atenas, Liceo- se une al continuo hipérbaton -Averno lago, platónico Liceo- y a la fórmula
A, sino B. Todo ello remachado por un léxico de brillo y altura que lucha por escalar lo alto:
exceder, envidiar, ilustrar, en los verbos; nobles, insigne, alto, en los adjetivos. Para
después dar un quiebro y caer casi en una prosa administrativa, sin hipérbaton, llena de
sencillez. Este cambio de estilo marca la pauta entre los nobles ingenios -todo elevación- y
el vulgo -sin adjetivos y hasta con tono descendente.

En el otro ejemplo (vss. 205-208) va a decir algo muy transcendente para su teatro, y
aún apara la cultura española, como lo entendió Bergamín, que quedó subyugado para
siempre con estos versos:

Porque considerando que la cólera

de un español sentado no se templa
si no le representan en dos horas
hasta el Final Juicio desde el Génesis.

Aquí la fuerza expresiva no busca solemnidad, sino despertar la imaginación. Por

medio del encabalgamiento con palabra proparoxítona que enlaza con otra oxítona (cólera /
de un español) y de una serie de bien colocadas aliteraciones de e-a, y sobre todo de ó, que
nos golpea los oídos como lo harían los mosqueteros de un corral de comedias, hasta llegar
a ese último verso, que mide nada menos que la historia teológica del género humano, a
modo de un abreviado auto sacramental, que nos lleva a la mayor distancia que podemos
pensar en términos histórico-cristianos. El verso está potenciado fónica, morfológica,
sintáctica y semánticamente, al máximo. En primer lugar, invierte los términos temporales,
por medio de un hipérbaton, con lo que se aumenta el retraso de nuestra comprensión, y,
por tanto, se potencia la longitud mental de la distancia histórica. En segundo lugar, se
invierte el sintagma lexicalizado Juicio Final, con lo que el adjetivo aparece como
relevante epíteto, alargando la ultimidad de su campo semántico. En tercer lugar, se estira
con la diéresis, en una sílaba fundamental, la sexta del endecasílabo sobre la palabra clave,
con lo que se recrea y se detiene. Y, por último, hace, proparoxítono el verso con la
necesaria relevancia para el vocablo clave Génesis. Un estudio completo del estilo del Arte
nuevo daría muchas sorpresas semejantes.

5) La asociación de ideas. El último rasgo estilístico que voy a considerar está muy en
relación con la censura en torno al desorden del Arte nuevo. Lope trabaja, seguro de sí
mismo, dejándose llevar por asociaciones de ideas, que hacen su poema más natural e
interesante, y a veces provocan ciertos desajustes de orden. Desajustes relativos, que serán
graves si se les compara con los parágrafos de un trabajo de un lingüista o de un
matemático; pero normales si se les compara con los de un poeta. Esto causa una grata
fluidez y también la pérdida del hilo en algunas ocasiones. Pondré un ejemplo un poco
largo, que me parece característico. El verso 211 empieza, muy objetivamente, hablando de
hacer un pequeño guion de la comedia, antes de escribirla, en el que se reparta y se ordene
el material en tres actos. De este doctrinal punto pasa a un plano histórico, por evidente
asociación, recordando el número de actos (y tal vez porque quiera ir a la contra de Juan de
la Cueva, que se le ha cruzado en su mente en ese momento), y habla del capitán Virués
que puso en tres jornadas la comedia. La idea de pasar de cuatro a tres se asocia en su
mente al cambio de los niños de cuatro a dos pies, cuando, dejando de andar a gatas,
empiezan a caminar erguidos. Esto le hace exclamar que entonces «eran niñas las
comedias». Y la voz niñas le recuerda su infancia, y no puede evitar contarnos que él hacía
las comedias, siendo casi un niño, de a cuatro actos. Aquí podría cerrar el vuelo asociativo,
pero sigue, llevado por la evocación autobiográfica, tan propia de él, al añadir: «Cada acto
un pliego contenía». Y de ahí pasa a recordar que entre pliego y pliego iba un entremés, y
de ahí a hablar, con lo que regresa al plano erudito, de la opinión de Aristóteles, Platón,
etcétera, sobre el baile.

5. Final: aguja de navegar Lope

 ¿Por qué actúa Lope de Vega así, con buscadas palinodias y ambigüedades? ¿Qué
intención le mueve al obrar así? Estas dos preguntas han interesado mucho a la crítica, yo
diría que más todavía que la única pregunta de verdad fundamental: ¿qué doctrina encierra
el Arte nuevo? Pero Lope tendió tan sutilmente las redes a los académicos que todavía caen
hoy en ellas bastantes lectores del texto, a tres siglos largos de distancia.

Opinar que el Arte es palinódico, poco sistemático, o que es diminuto, o que es pedante
y erudito, etc., es pecar contra la teoría literaria y el sentido común. Es no tener en cuenta el
género literario a que pertenece, el momento en que ese género vive, y las circunstancias
concretas de Lope en ese día en que lo leyó en una academia. No se podrá negar que tiene
defectos. Pero, salvo que hagamos una crítica normativa, lo que importa, no son ciertos
defectos parciales, sino el resultado final. Por eso el que Lope, por prisa o por
improvisación, muestre algunos pasajes algo difíciles y ambiguos, o estilísticamente
blandos es un problema muy secundario. El grado de perfección de Lope, en términos
relativos, en comparación, por ejemplo, con un Herrera o un Góngora, es siempre limitado,
ya sea en Fuenteovejuna, en las Rimas sacras, la Jerusalén o el Arte nuevo.

El Arte nuevo es como es por una serie de razones históricas, y no hay más razones
esenciales que dar; tiene la poética que tiene y no hay que buscarle una ajena para
racionalizarla. Es una criatura viva y completa -incluso en sus defectos- y es soñar querer
pensarla y desearla de otra manera. El racionalismo primero, y después el historicismo,
hubiesen deseado un tratado orgánico y extenso en prosa, tal vez latina, con divisiones y
subdivisiones, con largas y profundas y germánicas apreciaciones sobre el género comedia
nueva. Sería lo mismo que si nos quejáramos porque Rinconete y Cortadillo no sigan sus
apenas iniciadas aventuras, o porque Cervantes, en el capítulo 48 del Quijote de 1605 no dé
ciertos nombres de autores y obras al hablar de la comedia de su tiempo.

El Arte nuevo está circunscrito a tres hechos de los que no pudo salir, que lo explican y
lo completan históricamente: el ser un trabajo para una Academia del siglo XVII; el ser
Lope discutido y admirado, hasta el colmo, como hombre y literato, y el pertenecer a la
clase baja y haber sabido vivir a su aire y prosperar mediante una personalísima moral.

¿Qué se podía esperar de un trabajo para leer en una Academia barroca? La Academia
se reúne..., por ejemplo, los miércoles a las seis de la tarde; a veces el patrón -léase la
correspondencia de Lope- llega a las diez57. Hay que cotillear las nuevas literarias, y
también las políticas, del día, de la semana. Hay que leer versos de circunstancias, hay que
planificar un poco la sesión siguiente. La Academia se abre, tal vez, con una peroración que
se fijó la semana pasada. Tal vez se le haya marcado al disertante un límite de tiempo. Si
no, la costumbre lo marca. El Arte nuevo leído -«representado»- despacio dura -como ya
dije-, entre veinte minutos y media hora. Y esa es su medida. Y ya está. (Se acabó su
brevedad.)

Por si acaso comprobemos, comparémosle. Soto de Rojas, por los mismos años,
inauguró -lo que hace la ocasión más solemne- la Academia salvaje. Lo hizo con un
Discurso sobre la poética58. Soto es hombre, sin duda, concienzudo en todo lo que hizo. Es
un meditador en su Paraíso cerrado desde antes de tenerlo. Es un poeta especialmente
culto y abierto a lo antiguo y a lo reciente59. ¿Y qué Poética nos da? Lo natural en tal
situación: unos breves apuntes, casi telegráficos, sin originalidad, sobre imitación, figuras y
metros. Más de la mitad lo gasta en versificación. Y, con razón, tiene que decir: «Prolixa
cosa fuera dar medida a la multitud de diferencias que usan en verso los castellanos». Y
acaba, ante esa natural brevedad: «Mi voluntad es muy mayor que el discurso, y aunque mi
ingenio y estudios más cortos, ellos crecerán, y él se alentará en la doctrina y calor de tan
sabios maestros, a quien respete el tiempo, &c.»60.

El texto de Soto de Rojas no es equívoco, porque lo que dice no le atañe como creador
de un género. Es la doctrina culta corriente en su época; es breve, naturalmente, como leído
en una Academia; es superficial, pues nadie podía pedirle allí un nuevo planteamiento de la
doctrina; naturalmente, cita a Aristóteles y a Herrera, y a Jenofonte y a Mancinelo, y a
Cicerón y a Horacio, y a San Agustín y hasta a San Pablo. En última instancia, la gran
diferencia entre el texto de Soto y el de Lope es que el primero estaba ya muerto cuando se
leyó, y el segundo empezaba a vivir al leerse. Y los seres vivos presentan ciertos problemas
de comprensión.

Lope fue un hombre discutido que tuvo problemas literarios con media docena de
frentes literarios. Pues bien, casi siempre ganó, y lo hizo empleando una estrategia nada
improvisada. Estuvo enfrente del Quijote y de Cervantes; enfrente del gongorismo y de
Góngora; tuvo como enemigos a una caterva de neoaristotélicos, al mando visible de Torres
Rámila y Mártir Rizo que le afeaban, tanta su Jerusalén como su teatro; le plagió Marino
cuanto quiso, etc. ¿Y cómo se comportó? ¿Levantó la voz exageradamente? ¿Se acaloró
más de lo debido el impetuoso Lope, el que había nacido para amar o para odiar? Empleó
una estrategia, con frecuencia meditada e indirecta. Se sitúa, y esto es vital para entender el
Arte nuevo, por encima de las minorías, porque se siente apoyado por la masa de mayorías,
intentando -claro que sin conseguirlo- estar «au dessus de la mêlée». Su fama no era tan
menguada -ostentaba- como para defenderla a capa y espada.

No era, además, por naturaleza, un satírico, y sí un hombre con una inmensa simpatía.
Prefería aislar al enemigo por medio de esa simpatía, rodeándose de defensores
incondicionales. Y en caso de peligro lanzar a estos en vanguardia. El montaje de la
Expostulatio Spongiae no es otra cosa61. Los ataques en carta privada al Quijote62 y la
aparición del de Avellaneda muestran lo mismo. Contra el gongorismo las más veces
muéstrase circunspecto, con cartas y elogios, mientras que utiliza baluartes, directos o
indirectos, como el Príncipe de Esquilache63. A Marino, ¿por qué atacarle, por qué
reprocharle sus robos literarios?64. ¿No era mejor hacer correr la voz de que el gran Marino
se nutría de sus obras?

Siendo así, ¿por qué en el caso del Arte nuevo iba a usar estrategia distinta? Iría y
vencería a su aire. Le habían pedido que resolviese la cuadratura del círculo en siete días,
como dice Montesinos65. Objetivamente no era posible, pero, sí dando por un lado el
círculo y por otro el cuadrado. Escribió una parte doctrinal, donde estaba el círculo de su
teatro, y la rodeó de un epílogo y un prólogo que, entre ironías y reverencias, cuadriculaban
el círculo.

Es el momento de dedicar un párrafo -como antes prometí- a la estructura de las partes

I y III. La I tiene tres apartados. El 1 (vs. 1-48) es el trozo más evidentemente prologal, es
estrictamente una captatio benevolentiae, con el mea culpa de la comedia bárbara y la
petición de gracia en vista de que él ha hecho lo que ha podido para mejorar las horribles
comedias que antes había, poniendo «un medio» entre la regla y el aplauso. Contra esto
salió al paso Tirso de Molina, en una frase fundamental, que he destacado entre los temas
que encabezan este libro. No faltan las abundantes ironías, sobre todo al principio, cuando
se siente molesto por la encerrona y les dice que a cualquiera de ellos le sería más fácil
hablar del tema. Había allí muchos aficionados, abubillas que leían algún sonetillo en una
academia y lo publicaban en los preliminares de algún libro, que ahora disfrutaban ante el
aprieto del cisne enjuiciado.

El segundo núcleo (vs. 48-127) es la parte erudita por excelencia: «No vayáis a creer -
dice- que yo no sé las reglas, las sé desde niño». Y da primero la teoría y después la historia
erudita del teatro antiguo. Este núcleo, específicamente erudito, sigue teniendo
genéricamente, función-prologal. Por dos razones. Sigue jugando la palinodia teórica
mientras que se afirma en el hecho consumado de su teatro. (¡Mirad si hay en las nuestras
pocas faltas!) Y demuestra respeto teórico a los clásicos y, por tanto al auditorio. Con su
robortellesca erudición no sólo paga tributo a su vanidad y a su época, sino que se capta la
benevolencia del auditorio. En un país tan teórico como Francia, donde la creación -a
menudo perfecta y pobre- se redondea con la teoría, con la racionalidad de la creación,
armaron una querella terrible, pocos años después, sobre los antiguos y modernos. En un
país como España, casi ayuna de teorías, plena de creación vitalista, el discutir teorías era
baladí, si se dejaba hacer la santa voluntad de los creadores. Y más si se buscaba lo que
llamó Bergamín la santísima voluntad del pueblo66. Esto ya lo vio don Marcelino en sus
Ideas estéticas: menos teorías y más hacer lo que se quiera... ¡en arte!

Vivir mal, escribir mal, es decir, fuera de la norma, no era tan grave como teorizar
fuera de la norma. ¡Que lo diga la Inquisición! Y el propio Lope, que tuvo que hacer
malabarismos para vivir mal y teorizar bien. Sobre todo en amor.

Por último, hay un tercer núcleo en el Prólogo donde se justifica de la justificación. Y

donde se decide a concluir con las famosas anáforas va comentadas, Si pedís arte / si pedís
parecer.

El epílogo (o parte III), aunque mínimo, vuelve a tener tres apartados. La típicamente
prologal (vs. 362-76):

Mas ninguno de todos llamar puedo

más bárbaro que yo...

La erudita, que es sacarse de la manga unos versos latinos que refuercen su posición
culta y de respeto a los mayores, que empiezan con el topicazo moralista:
 Humanae cur sit speculum comoedia vitae.

Para finalizar todo el poema en un tercer apartado, de sólo tres versos, paralelo al de Si
pedís arte / parecer. El primer verso hace un pareado con el último latino, lo que parece
broma, y los otros dos son naturalmente el pareado final. En ellos se resume la justificación
de la justificación:

Oye atento y del arte no disputes

que en la comedia se hablará de modo
que, oyéndola, se pueda saber todo.

(vs. 387-89)

Lo había dicho una vez más un poco antes, en lo que llamó Montesinos la palinodia de
la palinodia: Sustento en fin lo que escribí67. Eso sí, con todo respeto a los clásicos, al
principio de autoridad. Con palabras de los humoristas de hoy: dentro de un orden.

¿Es que Lope -y es la última pregunta- era así como hombre? ¿Era un estratega del
vivir? No, dicho así; pero sí de una manera cercana, grata a un gran lopista, José Bergamín:
tenía un gran manejo de la aguja de navegar hombres68. Y, claro está, mujeres. Fue un
improvisador de su vida, pero desde unos presupuestos de clarividencia innatos, como es un
improvisador de comedias desde unos principios que la experiencia y su talento le han
proporcionado, y que rigen con maestría incluso en obras mediocres. Es un improvisador
por exceso de simpatía y de facilidad, respectivamente, en su vida y obra. No es un
racionalizador. Va a las cosas y los seres dispuesto a darse, porque sabe que así se le
entregarán. Nunca responde con otra pregunta, a lo gallego: responde con su presencia. Lo
que no deja de ser una buena táctica. Dar y recibir. Como en el amor. Así obró en sus
amores: para lograr mucho, dio antes mucho. No es tanto un edonista, como un apasionado
imaginativo. Acusado de carnal, dijo esta frase genial: Soy como el ruiseñor, que tengo más
voz que carne. Bergamín, con su estilo inimitable, ha dicho que pecaba mucho amando y
amaba mucho pecando69.

Era el hijo de un bordador que había llegado a la fama literaria, y tuvo que ir a decirles
a los seudocultos y cultos cómo era su arte. Allí había poderosos de las letras y de la
nobleza. ¿Daría un escándalo romántico, como le pediría Morel-Fatio? En absoluto. Obraría
barrocamente. Escribió un prólogo de va y ven, voluntariamente (y forzadamente)
conflictivo y equívoco, escurridizo, y luego soltó, en la parte central del texto, su doctrina.
Y lo hizo todo divirtiendo, teatralmente y con ironía. Luego lo cerró todo con un epílogo-
prólogo. El hijo del bordador, que llegó a Frey Lope Félix de Vega Carpio, que fue
consentido en su amancebamiento y su sacrilegio, que fue llorado por toda España al morir,
sabía de navegaciones barrocas de vida y letras. Sabía de un orden desordenado.

Sus cartas son el mejor argumento. Sin salir de las cuarenta primeras, por ser de fechas
idénticas, o próximas, al Arte nuevo, hallamos en ellas, entre otras estrategias, un ataque en
carta particular al Quijote, indicando que es Cervantes el que no puede ver sus comedias;
gestión secreta con un amigo para que levanten la censura de una comedia suya; defensa
ante un noble de su discípulo Vélez de Guevara; pone por las nubes al maestro Bartolomé
Jiménez Patón, al que tendrá siempre por impetuoso defensor; previene al de Sessa de
peligros y le hace patente lo peligrosas que pueden ser las cartas durante su destierro. Le
aconseja estrategia de humildad.

Hay una carta que muestra a modo de empresa de Saavedra Fajardo, pero casera, una
intención equivalente o aplicable a la del Arte nuevo. Es la carta 18. En ella aconseja al
duque humildad para con un noble que no le ha tratado bien, y le dice por qué:

La prudencia del que negocia es humillarse hasta alcanzar:

que assi haze el caldero en el pozo, que baxa, baxa hasta que
saca el agua que ha menester, y quédase fuera.70

¿No es esta la estructura del Arte nuevo? ¿Bajar, bajar, revolver aguas, para quedarse
fuera con su arte, tras lograr haberlo expuesto al auditorio?

Autor/a:
Rozas, Juan Manuel

Título:
Significado y doctrina del arte nuevo de Lope de Vega
Edición digital:
Alicante : Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002

N. sobre edición original:

Otra ed.: Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1976.

Portal:
Figuras del Hispanismo

Materias:

 CDU
o 821.134.2 . Literatura española.
 Encabezamiento de materia
 o Vega, Lope de (1562-1635) - Crítica e interpretación

CDU:
821.134.2Vega, Lope de.07

Idioma :
castellano

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Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo

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El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es un texto ensayístico en verso de Lope
de Vega que leyó como discurso ante la Academia de Madrid en 1609. Se trata de una obra
de encargo en la que, a lo largo de sus 389 versos, el autor realiza una confesión de sus
logros y fracasos con el objeto de realizar una defensa de su teatro ante los académicos.

El mismo título planteaba la antinomia que pretendía salvar Lope, pues el término Arte
estaba reservado en su tiempo para las obras que se encargaban de regular las creaciones
ajustadas a las normas clásicas. Al utilizar el adjetivo nuevo, el autor sugería la posibilidad
de superar esas normas (defendidas, entre otros, por Cervantes, Cascales, Argensola y
Pinciano) estableciendo unas adecuadas al teatro del momento, del que él era, además, uno
de sus mejores representantes: Lope había creado una fórmula escénica dirigida
específicamente al gran público que asistía a los corrales de comedias madrileños.1

Contenido
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 1 Contenido
o 1.1 Estructura
 2 Estilo
 3 Notas
 4 Fuentes bibliográficas
 5 Enlaces externos

Contenido [editar]
En el Arte nuevo Lope intenta defender un teatro basado en el gusto de la época, pero sin
enfrentarse para ello con la tradición académica, que era la principal fuente de oposición a
su dramaturgia. Básicamente, Lope intenta interpretar los gustos, sentimientos y valores del
público y, así, compone su teatro de acuerdo con ellos. En este sentido, el gusto de ese
público se convierte en la vara de medir el valor de las obras, lo que se contrapone a la
anterior medida, que era la razón.

Lope ya había incorporado algunos postulados del pensamiento estético de Aristóteles al

teatro (especialmente la verosimilitud, la unidad de acción y el decoro de los personajes),
que, de hecho, constituían la base del desarrollo de su novedosa y personal trayectoria
artística. Sin embargo, su Arte nuevo pretende reflejar el nuevo teatro español de su tiempo,
nacido sobre la base del gusto popular, por lo que no busca redactar un arte conciliador de
la doctrina antigua y la nueva, pues se trata de un teatro que está completamente disociado
de los viejos conceptos.

La ruptura de la tradición clásica se establece con la apuesta por tres elementos esenciales:
el concepto de tragicomedia (con su mezcla social, morfológica y de género); las unidades
de acción y tiempo (matizadas, pero conservando el principio, por ejemplo, de un acto, un
día); y la polimetría (las exigencias de la trama imponen el tipo de versificación).

Estructura [editar]
El Arte nuevo se puede estructurar en tres partes:

 la primera parte (vv. 1-146) constituye una especie de prólogo, donde Lope, además de
justificar su texto, realiza procesos retóricos clásicos como la captatio benevolentiae y la
demostración de erudición (obligada por la audiencia culta a la que dirige su discurso);
 la segunda parte (vv. 147-361) constituye la parte doctrinal y, siguiendo conceptos
retóricos clave, aborda, sucesivamente, la composición, la elocución, la invención y la
peroración en el teatro.

En la composición trata el concepto de tragicomedia (defendiendo la fusión de lo trágico

con lo cómico), el postulado normativo de las tres unidades (reinterpretándolo, por
ejemplo, al hacer aparecer acciones secundarias dentro de una acción unitaria general y al
hacer depender las unidades de lugar y tiempo de la verosimilitud, y no de la verdad
absoluta) y la división de la trama (en tres actos, adecuándolos linealmente al orden
planteamiento, nudo, desenlace).
El concepto de tragicomedia es el que más nítidamente rompe con las preceptivas
clásicas; se incluye aquí no solo el alejamiento de la radical separación de las tramas
dependiendo del estrato social de los personajes, sino la mezcla de lo risible y serio en una
misma obra. Se trata, por lo demás, de un concepto muy barroco, en el sentido de buscar
la variedad y la fusión de elementos contrarios en una misma obra.

Respecto de la unidad de tiempo, Lope propone que la acción ocurra en el menor tiempo
posible y, en los casos en que eso no sea posible, por ejemplo en obras históricas, el uso
 de los entremeses puede provocar en el espectador un efecto psicológico que le haga
asumir con naturalidad que, entre un acto y otro, haya podido pasar una gran cantidad de
tiempo.

En la elocución aborda el lenguaje (atendiendo al problema del decoro, para el que

establece una sutil distinción entre lenguaje dramático y lenguaje poético; marca, así,
niveles idiomático diferentes sengún las situaciones y los interlocutores), la métrica y las
figuras retóricas.

En la invención se enfrenta a la temática (con especial atención al tema de la honra), a la

duración de la obra y al uso de la sátira en ella.

Por último, en la peroración trata el tema de la representación (decorados y trajes).

 la tercera parte (vv. 362-389) constituye un epílogo.

Estilo [editar]
El Arte nuevo no es un tratado científico, sino un texto subjetivo que se acomoda al modelo
de la epístola poética de estilo horaciano, italianizada con el uso del endecasílabo sin rima y
personalizada con el recurso a la ironía. Además, su condición de discurso sujeto a una
lectura en voz alta condiciona su extensión y el tono, que va de lo engolado a la familiar,
pasando por lo humorístico.

Notas [editar]
1. ↑ En la ciudad de Valencia, algunos autores como Lope de Rueda y Juan de Timoneda
habían iniciado también una adaptación del teatro a los gustos del público; cf. Erwin
Haverbeck, pág. 9.

Lope de Vega
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Lope de Vega.

Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 25 de noviembre de 1562 – 27 de agosto de 1635)

es uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro español y, por la
extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal.

El llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza (por Miguel de Cervantes),

renovó las fórmulas del teatro español en un momento en que el teatro comienza a ser un
fenómeno cultural y de masas. Máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de
la Barca, del teatro barroco español, sus obras siguen representándose en la actualidad y
constituyen una de las más altas cotas alcanzadas en la literatura y las artes españolas. Fue
también uno de los grandes líricos de la lengua castellana y autor de muchas novelas.

Se le atribuyen unos 3.000 sonetos, 3 novelas, 4 novelas cortas, 9 epopeyas, 3 poemas

didácticos, y varios centenares de comedias (1.800 según Juan Pérez de Montalbán). Amigo
de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Góngora y envidiado por
Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra.

Contenido
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 1 Biografía
o 1.1 Juventud
o 1.2 Destierro
o 1.3 Vuelta a Castilla
o 1.4 Sacerdocio
 o 1.5 Últimos años
 2 Obra narrativa
o 2.1 La Arcadia
o 2.2 El peregrino en su patria
o 2.3 Pastores de Belén
o 2.4 La Dorotea
 3 Obra lírica
o 3.1 Los romances
o 3.2 Rimas
o 3.3 Rimas sacras
o 3.4 La Filomena
o 3.5 La Circe
o 3.6 Triunfos divinos
o 3.7 Laurel de Apolo
o 3.8 La vega del Parnaso
o 3.9 Rimas humanas y divinas del licenciado Burguillos
o 3.10 La lírica en el teatro
 4 Obra épica
o 4.1 La dragontea
o 4.2 Isidro
o 4.3 La hermosura de Angélica
o 4.4 Jerusalén conquistada
 5 Obra dramática
o 5.1 La creación de la Comedia Nueva
o 5.2 Clasificación y principales obras dramáticas
o 5.3 La escuela dramática de Lope de Vega
 6 Biógrafos
 7 Lista de obras
 8 Bibliografías
o 8.1 Sobre Lope de Vega
o 8.2 Ediciones de obras de Lope de Vega
 9 Véase también
 10 Enlaces externos

[editar] Biografía
[editar] Juventud
Félix Lope de Vega y Carpio, procedente de una familia humilde natural del Valle de
Carriedo, en la montaña cántabra, fue hijo de Félix de Vega, bordador de profesión, y de
Francisca Fernández Flórez. No hay datos precisos sobre su madre. Se sabe, en cambio, que
tras una breve estancia en Valladolid, su padre se mudó a Madrid en 1561, atraído quizá por
las posibilidades de la recién estrenada capitalidad de la Villa y Corte. Sin embargo, Lope
de Vega afirmaría más tarde que su padre llegó a Madrid por una aventura amorosa de la
que le rescataría su futura madre. Así, el escritor sería fruto de la reconciliación, y debería
su existencia a los mismos celos que tanto analizaría en su obra dramática.

Niño muy precoz, leía latín y castellano ya a los cinco años. A la misma edad compone
versos . Siempre de acuerdo con su testimonio, a los doce escribe comedias (Yo las
componía de once y doce años / de a cuatro actos y de a cuatro pliegos / porque cada acto
un pliego contenía). Es posible que su primera comedia, hoy perdida, se intitulase El
verdadero amante. Su gran talento le lleva a la escuela del poeta y músico Vicente Espinel,
en Madrid, a quien siempre citó con veneración. Así el soneto: Aquesta pluma, célebre
maestro / que me pusisteis en las manos, cuando / los primeros caracteres firmando /
estaba, temeroso y poco diestro... Continúa su formación en el Estudio de la Compañía de
Jesús, que más tarde se convierte en Colegio Imperial (1574):

Los cartapacios de las liciones me servían de borradores para mis pensamientos, y muchas
veces las escribía en versos latinos o castellanos. Comencé a juntar libros de todas letras y
lenguas, que después de los principios de la griega y ejercicio grande de la latina, supe bien
la toscana, y de la francesa tuve noticia... (La Dorotea, IV)

Cursa después cuatro años (1577-1581) en la Universidad de Alcalá de Henares, pero no

logra ningún título. Quizá su conducta desordenada y mujeriega le hace poco apto para el
sacerdocio. Sus altos protectores dejan de costearle los estudios. Así, Lope no consigue el
grado de bachiller y para ganarse la vida tiene que trabajar como secretario de aristócratas y
prohombres, o escribiendo comedias y piezas de circunstancias. En 1583 se alista en la
marina y pelea en la batalla de la Isla Terceira a las órdenes de su futuro amigo don Álvaro
de Bazán, marqués de Santa Cruz de Mudela. Tiempo después dedicaría una comedia al
hijo del marqués.

[editar] Destierro
Estudió por entonces gramática con los teatinos y matemáticas en la Academia Real y
sirvió de secretario al Marqués de las Navas; pero de todas estas ocupaciones le distraían
las continuas relaciones amorosas. Elena Osorio fue su primer gran amor, la "Filis" de sus
versos, separada entonces de su marido, el actor Cristóbal Calderón; Lope pagaba sus
favores con comedias para la compañía del padre de su amada, el empresario teatral o autor
Jerónimo Velázquez. En 1587 Elena aceptó casarse por conveniencia con el noble
Francisco Perrenot Granvela, sobrino del poderoso cardenal Granvela. Un despechado Lope
de Vega hizo entonces circular contra ella y su familia unos libelos:

Una dama se vende a quien la quiera

en almoneda está. ¿Quieren comprarla?

Su padre es quien la vende, que, aunque calla,

su madre la sirvió de pregonera...

Denunció la situación en su comedia Belardo furioso y en una serie de sonetos y romances
pastoriles y moriscos, por lo que un dictamen judicial lo envió a la cárcel. Reincidió y un
segundo proceso judicial fue más tajante: lo desterraron ocho años de la Corte y dos del
reino de Castilla, con amenaza de pena de muerte si desobedecía la sentencia. Lope de
Vega recordaría años más tarde sus amores con Elena Osorio en su novela dialogada
("acción en prosa" la llamó él) La Dorotea. Sin embargo, por entonces ya se había
enamorado de Isabel de Alderete y Urbina, con quien se casó el 10 de mayo de 1588 tras
raptarla con su consentimiento. En sus versos la llamó con el anagrama "Belisa".

El 29 de mayo del mismo año intentó reanudar su carrera militar alistándose en la Gran
Armada, en el galeón San Juan. Por entonces escribió un poema épico en octavas reales al
modo de Ludovico Ariosto: La hermosura de Angélica, que pasó desapercibido.

En diciembre de 1588 volvió después de la derrota de la Gran Armada y se dirigió a

Valencia, la capital del Turia, tras quebrantar la condena pasando por Toledo. Con Isabel de
Urbina vivió en Valencia y allí siguió perfeccionando su fórmula dramática, asistiendo a las
representaciones de una serie de ingenios pertenecientes a la llamada Academia de los
nocturnos, como el canónigo Francisco Agustín Tárrega, el secretario del Duque de Gandía
Gaspar de Aguilar, Guillén de Castro, Carlos Boil y Ricardo de Turia. Aprendió a
desobedecer la unidad de acción narrando dos historias en vez de una en la misma obra, el
llamado imbroglio o embrollo italiano.

Tras cumplir los dos años de destierro del reino, Lope de Vega se trasladó a Toledo en 1590
y allí sirvió a don Francisco de Ribera Barroso, más tarde segundo marqués de Malpica y,
algún tiempo después, al quinto duque de Alba, don Antonio de Toledo y Beamonte. Para
esto se incorporó como gentilhombre de cámara a la corte ducal de Alba de Tormes, donde
vivió entre 1592 y 1595. En este lugar leyó el teatro de Juan del Encina, del que tomó el
personaje del gracioso o figura del donaire, perfeccionando aún más su fórmula dramática.
En el otoño de 1594, murió Isabel de Urbina de sobreparto o puerperio. Escribió por
entonces su novela pastoril La Arcadia, donde introdujo numerosos poemas.

[editar] Vuelta a Castilla

En diciembre de 1595, cumplió los ocho años de destierro de las Cortes y regresó a Madrid.
Al siguiente año, allí mismo, fue procesado por amancebamiento con la actriz viuda
Antonia Trillo. En 1598 se casó con Juana de Guardo, hija de un adinerado abastecedor de
carne de la Corte, lo que motivó las burlas de diversos ingenios (Luis de Góngora, por
ejemplo), ya que al parecer era una mujer vulgar y todos pensaban que Lope se había
casado por dinero ya que no era amor precisamente lo que le faltaba. Tuvo con ella, sin
embargo, un hijo muy querido, Carlos Félix, y tres hijas.

Volvió a trabajar como secretario personal de Pedro Fernández de Castro y Andrade, en

aquel momento Marqués de Sarria y futuro Conde de Lemos, al que escribió en una
epístola; "Yo, que tantas veces a sus pies, cual perro fiel, he dormido", y allí permaneció
hasta 1603, en que se encuentra en Sevilla. Se enamoró de Micaela de Luján, la "Celia" o
"Camila Lucinda" de sus versos; mujer bella, pero inculta y casada, con la cual mantuvo
relaciones hasta 1608 y de la que tuvo cinco hijos, entre ellos dos de sus predilectos:
Marcela (1606) y Lope Félix (1607). A partir de 1608 se pierde el rastro literario y
biográfico de Micaela de Luján, única entre las amantes mayores del Fénix cuya separación
no dejó huella en su obra.

Durante bastantes años Lope se dividió entre los dos hogares y un número indeterminado
de amantes, muchas de ellas actrices, entre otras Jerónima de Burgos, como da fe el proceso
legal que se le abrió por andar amancebado en 1596 con Antonia Trillo; también se conoce
el nombre de otra amante, Marina de Aragón. Para sostener este tren de vida y sustentar
tantas relaciones e hijos legítimos e ilegítimos, Lope de Vega hizo gala de una firmeza de
voluntad poco común y tuvo que trabajar muchísimo, prodigando una obra torrencial
consistente, sobre todo, en poesía lírica y comedias, impresas éstas muchas veces sin su
venia, deturpadas y sin corregir.

A los treinta y ocho años pudo al fin corregir y editar parte de su obra sin los errores de
otros. Como primer escritor profesional de la literatura española, pleiteó para conseguir
derechos de autor sobre quienes imprimían sus comedias sin su permiso. Consiguió, al
menos, el derecho a la corrección de su propia obra.

En 1605 entró al servicio de Luis Fernández de Córdoba y de Aragón, duque de Sessa. Esta
relación le atormentaría años más tarde, cuando tomó las órdenes sagradas y el noble
continuaba utilizándole como secretario y alcahuete, de forma que incluso su confesor
llegaría a negarle la absolución.

En 1609 leyó y publicó su Arte nuevo de hacer comedias, obra teórica de carácter capital,
contraria a los preceptos neoaristotélicos, e ingresó en la "Cofradía de Esclavos del
Santísimo Sacramento" en el oratorio de Caballero de Gracia, a la que pertenecían casi
todos los escritores relevantes de Madrid. Entre ellos estaban Francisco de Quevedo, que
era amigo personal de Lope, y Miguel de Cervantes. Con éste último, tuvo unas relaciones
tirantes a causa de las alusiones antilopescas de la primera parte del Don Quijote (1605). Al
año siguiente, se adscribió al oratorio de la calle del Olivar.

[editar] Sacerdocio
Monumento a Lope, tocado con sotana, en Madrid (J. López Salaberry y M. Inurria, 1902).

Son fechas de una profunda crisis existencial, impulsada quizá por la muerte de parientes
próximos y que le inclinaba cada vez más hacia el sacerdocio. A esta inspiración responden
sus Rimas sacras y las numerosas obras devotas que empieza a componer, así como la
inspiración filosófica que asoma en sus últimos versos. Doña Juana de Guardo sufría
frecuentes enfermedades y en 1612 Carlos Félix murió de fiebres. El 13 de agosto del año
siguiente, falleció Juana de Guardo, al dar a luz a Feliciana. Tantas desgracias afectaron
emocionalmente a Lope, y el 24 de mayo de 1614 decidió al fin ordenarse de sacerdote.
Lope medita profundamente sobre su vida y llega a algunas conclusiones inquietantes: "Yo
he nacido en dos extremos, que son amar y aborrecer; no he tenido medio jamás... Yo estoy
perdido, si en mi vida lo estuve, por alma y cuerpo de mujer, y Dios sabe con qué
sentimiento mío, porque no sé cómo ha de ser ni durar esto, ni vivir sin gozarlo... (1616)

Se trata de la confesión de un Don Juan menos diabólico que el ser mítico pero más
humano y atormentado. La expresión literaria de esta crisis y sus arrepentimientos son las
Rimas sacras, publicadas en 1614; allí dice: "Si el cuerpo quiere ser tierra en la tierra / el
alma quiere ser cielo en el cielo", dualismo irredento que constituye toda su esencia. Las
Rimas sacras constituyen un libro a la vez introspectivo en los sonetos (utiliza la técnica de
los ejercicios espirituales que aprendió en sus estudios con los jesuitas) como devoto por
los poemas dedicados a diversos santos o inspirados en la iconografía sacra, entonces en
pleno despliegue gracias a las recomendaciones emanadas del Concilio de Trento. Le
sorprendió entonces la revolución estética provocada por las Soledades de Luis de Góngora
y, si bien incrementó la tensión estética de su verso y empezaron a aparecer
bimembraciones al final de sus estrofas, tomó distancia del culteranismo extremo y siguió
cultivando su característica mezcla de conceptismo, culto casticismo castellano y elegancia
italiana. Además, zahirió la nueva estética y se burló de ella cuando tuvo ocasión. Góngora
reaccionó con sátiras a esta hostilidad, que el Fénix planteaba siempre de forma indirecta,
aprovechando cualquier rincón de sus comedias para atacar, más que a Góngora mismo, a
sus discípulos, modo inteligente de enfrentarse a la nueva estética y que tiene que ver con
su famosa concepción de la sátira: "Pique sin odio, que si acaso infama / ni espere gloria ni
pretenda fama". Por otra parte tuvo que luchar con los desprecios de los preceptistas
aristotélicos que vituperaban su fórmula dramática como contraria a las tres unidades de
acción, lugar y tiempo: los poetas Cristóbal de Mesa y Cristóbal Suárez de Figueroa y,
sobre todo, Pedro Torres Rámila autor de una Spongia (1617), libelo destinado a denigrar
no sólo el teatro de Lope, sino también toda su obra narrativa, épica y lírica. Contra este
folleto respondieron furiosamente los amigos humanistas de Lope, encabezados por
Francisco López de Aguilar, que redactó por junio de 1618 una Expostulatio Spongiae a
Petro Hurriano Ramila nuper evulgatae. Pro Lupo a Vega Carpio, Poetarum Hispaniae
Principe. La obra contenía elogios a Lope de nada menos que Tomás Tamayo de Vargas,
Vicente Mariner, Luis Tribaldos de Toledo, Pedro de Padilla, Juan Luis de la Cerda,
Hortensio Félix Paravicino, Bartolomé Jiménez Patón, Francisco de Quevedo, el Conde de
Salinas, y Vicente Espinel, entre otros menos conocidos. Animado por estos apoyos, Lope,
aunque asediado por las críticas de culteranos y aristotélicos, prosigue con sus intentos
épicos. Tras el Polifemo de Góngora, ensaya la fábula mitológica extensa con cuatro
poemas: La Filomena (1621; donde ataca a Torres Rámila), La Andrómeda (1621), La
Circe (1624) y La rosa blanca (1624; blasón de la hija del conde-duque, cuyo complicado
origen mítico expone). Vuelve a la épica histórica con La corona trágica (1627, en 600
octavas sobre la vida y muerte de María Estuardo).

[editar] Últimos años

Casa madrileña en la que vivió Lope desde 1610 hasta su muerte (1635). En la actualidad es la
Casa-Museo de Lope de Vega.
En sus últimos años de vida Lope de Vega se enamoró de Marta de Nevares, en lo que
puede considerarse "sacrilegio" dada su condición de sacerdote; era una mujer muy bella y
de ojos verdes, como declara Lope en los poemas que le compuso llamándola "Amarilis" o
"Marcia Leonarda", como en las Novelas que le destinó. En esta época de su vida cultivó
especialmente la poesía cómica y filosófica, desdoblándose en el poeta heterónimo burlesco
Tomé de Burguillos y meditando serenamente sobre la vejez y su alocada juventud en
romances como las famosas "barquillas".

Los últimos años de Lope fueron infelices a pesar de los honores que recibió del rey y del
papa. Sufrió que Marta se volviera ciega en 1626, y muriera loca, en 1628. Lope Félix, hijo
suyo con Micaela de Luján y que también tenía vocación poética, se ahogó pescando perlas
en 1634 en la isla Margarita. Su amada hija Antonia Clara, fue secuestrada por un hidalgo,
novio suyo, para colmo apellidado Tenorio. Feliciana, su única hija legítima para ese
entonces, había tenido dos hijos: una se hizo monja y el otro, el capitán Luis Antonio de
Usategui y Vega, murió en Milán al servicio del rey. Sólo una hija natural suya, la monja
Marcela, le sobrevivió.

Lope de Vega murió el 27 de agosto de 1635. Su muerte fue sentida por la mayoría de los
españoles. Doscientos autores le escribieron elogios que fueron publicados en Madrid y
Venecia. Durante su vida, sus obras obtuvieron una mítica reputación. "Es de Lope" fue
una frase utilizada frecuentemente para indicar que algo era excelente, lo que no siempre
ayudó a atribuir sus comedias correctamente. Al respecto cuenta su discípulo Juan Pérez de
Montalbán en su Fama póstuma a la vida y muerte del doctor frey Lope de Vega Carpio
(Madrid, 1636), impreso compuesto para enaltecer la memoria del Fénix, que un hombre
vio pasar un entierro magnífico diciendo que "era de Lope", a lo cual apostilló Montalbán
que "acertó dos veces". Cervantes, a pesar de su antipatía por Lope, lo llamó "el monstruo
de la naturaleza" por su fecundidad literaria.

[editar] Obra narrativa

[editar] La Arcadia
No se atrevió el autor a publicar un poemario desestructurado, ni tampoco quiso renunciar a
presentar en sociedad sus versos amparados por su nombre. El expediente elegido fue –y es
fórmula habitual en la época– engarzarlos en una novela pastoril: Arcadia, escrito a
imitación de la obra homónima de Jacopo Sannazaro y de sus continuadores españoles. La
novela lopesca vio la luz en Madrid en 1598. Tuvo un éxito considerable. Fue la obra del
Fénix más veces reimpresa en el siglo XVII: Edwin S. Morby registra veinte ediciones
entre 1598 y 1675, de ellas dieciséis en vida del autor. Osuna recordó «son cerca de 6.000
los [versos] que contiene la novela, más que líneas en prosa en la edición que manejamos».
En efecto, hoy al lector se le hace cuesta arriba imaginar que una novela, por muy poética
que sea, pueda contener más de 160 poemas, algunos breves, pero de considerable
extensión. No parece que tal cantidad de versos sirven de ornato a la prosa. Más bien nos
revelan que el relato viene a ser excusa para ofrecer al público una amplia producción
poética anterior, a la que añadió probablemente numerosas composiciones líricas escritas
ad hoc.
[editar] El peregrino en su patria
Esta nueva novela en la que Lope ensaya la novela bizantina o de aventuras –con la
peculiaridad de que todas ellas se desarrollan dentro de España– vio la luz en Sevilla a
principios de 1604. Tuvo un éxito inmediato (hay dos impresiones madrileñas y otras dos
barcelonesas de 1604 y 1605, otra de Bruselas de 1608 y una nueva edición revisada de
Madrid, 1618). El peregrino en su patria no presenta la riqueza poética de la Arcadia. No
porque el número de versos intercalados sea menor, sino porque muchos de ellos son
dramáticos: cuatro autos sacramentales, con sus loas, prólogos, canciones. Entre los treinta
y tantos poemas que introdujo en el relato bizantino no hay mucho que destacar.

[editar] Pastores de Belén

Pastores de Belén. Prosas y versos divinos apareció en Madrid en 1612. La obra gozó de un
notable éxito. En el mismo año vieron la luz nuevos impresos en Lérida y en Pamplona. En
vida del poeta saldrían seis nuevas ediciones. Estamos ante un declarado contrafactum que
vierte a materia sagrada aquella mezcla de prosas y versos amorosos de la Arcadia de 1598.
El cañamazo de la novela pastoril se aprovecha aquí para narrar algunos episodios
evangélicos relacionados con la Natividad del Señor. Al igual que la Arcadia, contiene una
amplia antología poética. Se han catalogado un total de 167 poemas de las formas métricas
más variadas.

[editar] La Dorotea
Como otros ciclos poéticos, este de vejez lo abrió Lope con un texto en prosa, en este caso
dialogada, en el que insertó una variada antología poética. La Dorotea apareció en 1632.
Probablemente no es casual que el primer poema que se oye en la acción en prosa sea «A
mis soledades voy» y que aparezca expresamente atribuido a Lope. La penúltima de sus
elegías, y la más celebrada, «Pobre barquilla mía», tiene como interlocutor al frágil
barquichuelo.

Lope denomina a esta obra "acción en prosa", y su modelo más evidente es el género
celestinesco. Evoca la historia de sus celosos amores por Elena Osorio desde la altura de su
edad adulta. El estilo es sencillo y natural, pero a veces se hace acopio, como en otras obras
de Lope, en particular los prólogos, de una pedregosa erudición de baratillo tomada
fundamentalmente de los repertorios enciclopédicos de la época, entre los cuales tenía
particular afición al Dictionarium historicum, geographicum, poeticum de Carolus
Stephanus (1596) y las inevitables Officina y Cornucopia de Jean Tixier, más conocido
como Ravisio Textor.

[editar] Obra lírica

[editar] Los romances
Lope pertenece y encabeza, con su eterno rival el cordobés Luis de Góngora, una precoz
generación poética que se da a conocer en la década que va de 1580 a 1590. Desde la
temprana edad de dieciocho o veinte años estos poetas empiezan a ser conocidos y
celebrados. Los autores –es obvio– no tuvieron mayor interés en controlar ni exigir nada a
los impresores. Son, en general, poetas jóvenes (Lope, Góngora, Pedro Liñán de Riaza…),
con menos de treinta años. Nadie se preocupó de reclamar su autoría, al menos
directamente. La crítica moderna se ha ocupado de dilucidar la autoría de tal o cual
romance, pero no ha hecho el esfuerzo necesario para intentar con seriedad establecer el
corpus romanceril de los distintos poetas. El de Lope se ha quedado en vagas
aproximaciones. Mucho se ha hablado sobre el sentido y el alcance de este romancero de la
generación de 1580, en el que Lope impone unas pautas recreadas por otros muchos. El
protagonismo de nuestro poeta fue reconocido desde el primer momento. El nuevo
romancero fue una fórmula literaria que caló rápidamente en la sensibilidad social. Jóvenes
que estaban llamados a ser genios creadores de larga trayectoria propusieron a sus lectores
y oyentes un feliz híbrido de convencional fantasía y unas referencias en clave a amores y
amoríos, favores y desdenes, gustos y disgutos de la actividad erótica. Pero el
exhibicionismo sentimental no se presenta en ellos desnudo. Aparece, para mayor encanto,
velado por la fantasía heroica de los romances moriscos o por la melancolía pastoril. La
añeja tradición de los romances fronterizos, compuestos en su mayor parte en el siglo XV al
hilo de los hechos históricos a que aluden, reverdece a finales del siglo XVI en este género
de moda. Los moriscos fueron los primeros romances de moda compuestos por la
generación de 1580 [vid. «Ensíllenme el asno rucio»; «Mira, Zaide, que te aviso»]. La
moda del romancero morisco fue sustituida por la pastoril, aunque hubo un tiempo de
convivencia de ambas [vid. «De pechos sobre una torre»; «Hortelano era Belardo»]». Cf.
sobre este último aspecto Francisco de Quevedo: Historia de la vida del buscón. Edición de
Ignacio Arellano. Madrid: Espasa, 2002, p. 129: «Item, advirtiendo que después que
dejaron de ser moros (aunque todavía conservan algunas reliquias) [los poetas] se han
metido a pastores, por lo cual andan los ganados flacos de beber sus lágrimas, chamuscados
con sus ánimas encendidas, y tan embebecidos en su música que no pacen, mandamos que
dejen el tal oficio, señalando ermitas a los amigos de soledad».

[editar] Rimas
En noviembre de 1602, emparedada entre La hermosura de Angélica y La Dragontea,
aparecía en la madrileña imprenta de Pedro Madrigal una colección de sonetos: el primer
poemario, sin argamasa narrativa, que Lope publicaba a su nombre. El público debió de
acoger favorablemente la colección de doscientos sonetos porque Lope se decidió a
publicarlos, sin los poemas épicos, y acompañados de una «Segunda parte», compuesta por
églogas, epístolas, epitafios. Esta nueva edición vio la luz en Sevilla en 1604. La edición de
1604 enmendaba en ciertos detalles los sonetos publicados en 1602 y reordenaba con buen
tino algunos de ellos. Todavía no había acabado el proceso de acrecentamiento. En 1609
Lope vuelve a editarlas en Madrid, con la adición del Arte nuevo de hacer comedias. El
impreso, aunque descuidado en grado sumo, tuvo buena acogida. El texto, que podemos
considerar definitivo, con los doscientos sonetos, la Segunda parte y el Arte nuevo, se
reimprimió en Milán, 1611; Barcelona, 1612; Madrid, 1613 y 1621; y Huesca, 1623. En el
caso de las «Rimas» encontramos poemas que cabe datar entre 1578 y 1604. Los doscientos
sonetos recorren, desordenadamente y con incrustaciones de otros asuntos, el itinerario
obligado de los canzonieri petrarquistas. Los conflictos amorosos con [Elena] Osorio
dieron origen a una celebrada serie sonetil de Lope: la de los mansos. El motivo pastoril se
recrea en una trilogía formada por el soneto «Vireno, aquel mi manso regalado»,
conservado en el «Cartapacio Penagos» pero no impreso hasta que lo editó Entrambasaguas
en 1934, y los sonetos 188 y 189 de las Rimas. El soneto 126, «Desmayarse, atreverse, estar
furioso», se limita a anotar contrarias reacciones, sicológicamente verosímiles, del amante.
Los trece primeros versos han acumulado el predicado de la definición, sin nombrar el
sujeto. El segundo hemistiquio nos quiere convencer, nos convence de que no hemos oído
una abstracta e impersonal definición escolástica, sino la expresión artística de una
experiencia viva: «quien lo probó lo sabe». De entre todos los poemas que glosan estos
asuntos, alcanzó pronta y perdurable fama el 61: «Ir y quedarse, y con quedar partirse». Los
poemas añadidos en 1604, a pesar de su notable interés, apenas han despertado la
curiosidad de críticos y lectores. Se inicia con tres églogas de distinta factura, interés y
calado. El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, escrito a finales de 1608, es un
poema didáctico, una charla o conferencia y, como tal, se escapa de los estrictos límites de
la lírica o la épica.

[editar] Rimas sacras

La primera edición es madrileña, de 1614, con el preciso título de Rimas sacras. Primera
parte. Que sepamos, nunca hubo una segunda parte. Estamos ante uno de esos poemarios
en los que el autor sintetiza toda una vena de su fértil musa. Su estructura corresponde a lo
que venimos llamando cancionero lopesco. Lo integran un canzoniere petrarquista (los cien
sonetos iniciales) y una variedad de composiciones en diversos metros y géneros: poesía
narrativa en octavas, glosas, romances descriptivos, poemas en tercetos encadenados, liras
y canciones. Las Rimas sacras van a desarrollar ampliamente la palinodia que exigía la
tradición literaria del petrarquismo. No solo porque el soneto inicial sea una reescritura del
de Garcilaso de la Vega («Cuando me paro a contemplar mi estado»), sino porque la idea
esencial de ofrecer un ejemplo de arrepentimiento del amor mundano está aquí
desarrollada, no en un soneto, sino en toda la serie inicial y en otros muchos poemas que
pespuntean el «canzoniere» petrarquesco. La mayoría de los sonetos de las Rimas sacras
están escritos en primera persona y dirigidos a un tú íntimo e inmediato. El más celebrado
de todos, el XVIII, es un monólogo del alma, que habla con voces coloquiales y directas a
un Jesús enamorado: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?». Frente a estos sonetos de
la intimidad, se encuentran, en número menor pero relevante, los de carácter hagiográfico,
litúrgico o conmemorativo. Sin embargo, algunos poemas narrativos, como «Las lágrimas
de la Madalena», el de mayor extensión, son continuación del universo poético
predominante en los sonetos. «Las lágrimas» pertenece a una especie de la épica.

[editar] La Filomena
En julio de 1621 apareció en Madrid La Filomena con otras diversas rimas, prosas y
versos. En ese mismo año conoció una nueva edición barcelonesa, obra del más apasionado
lopista entre los impresores catalanes: Sebastián de Cormellas. Volumen, pues, misceláneo,
en el que Lope ensaya, con esa permanente vocación experimental que venimos señalando,
dos géneros que han irrumpido con fuerza en el panorama literario de su época: la novela y
la fábula mitológica; y trata de dar la réplica a sus máximos creadores y perpetuos rivales:
Góngora y Cervantes. El poema que da título al volumen se presenta en dos partes distintas
en el metro (octavas frente a silvas), el género (narrativa frente a fábula simbólica de
polémica literaria) y la intención. La primera parte, en tres cantos, narra la trágica historia
de Filomena, violada y mutilada por su cuñado Tereo, según el conocido relato ovidiano del
libro VI de las Metamorfosis. «Las fortunas de Diana», novela corta, no se halla exenta
tampoco de afán polémico y espíritu de emulación. Estamos ante un coletazo, casi último,
de la agria disputa que surgió a raíz de la publicación del Quijote. Primera parte (1605) y la
respuesta del círculo de Lope en el apócrifo, firmado por Alonso Fernández de Avellaneda
(1614). Pero no es nuestro objeto comentar el arte narrativo de las «Novelas a Marcia
Leonarda», sino señalar su dimensión lírica. Su núcleo principal es una nueva entrega de
romances pastoriles. «La Andrómeda» es un poema emparentado con «La Filomena»
aunque algo más breve: 704 versos en un único canto. Narra con su habitual soltura, y con
menos digresiones de las habituales, la historia de Perseo, la muerte de la Medusa, el
nacimiento de Pegaso, el surgimiento de la fuente de Hipocrena. Mucho más interesantes
son las epístolas poéticas que vienen a continuación, entre las que se incluyen dos que no
son de Lope.

[editar] La Circe
La Circe con otros poemas y prosas aparece en Madrid en 1624. La Circe es un volumen
misceláneo, gemelo de La Filomena, aunque con matices y diferencias. El poema que da
título al volumen es una réplica y, en cierto modo, una superación del modelo de la fábula
mitológica fijado por Góngora. En dos sentidos: en su extensión y complejidad (tres cantos
con 1232, 848 y 1232 versos) y en su alcance moral. Un narrador omnisciente presenta al
lector la trágica caída de Troya. El mismo narrador nos cuenta cómo los soldados de Ulises
abren los odres de Eolo ha encerrado los vientos y, en medio de la tempestad llegan a la isla
de Circe. Asistimos a la transformación de los soldados en animales. Vencida Circe, los
amigos de Ulises recuperan su imagen originaria. Parte Ulises, pero aún ha de descender a
los infiernos para consultar su porvenir con el adivino Tiresias. «La rosa blanca» es el
segundo poema mitológico de este volumen, más breve y concentrado que La Circe, con
872 versos en octavas. Reúne en rápida sucesión una serie de episodios míticos vinculados
a la diosa Venus. Como en La Filomena, Lope reservó las tres novelas «A la señora Marcia
Leonarda» para insertar la aportación de versos castellanos que tenemos en todos sus
poemarios. No abusa de ellos: tres o cuatro poemas originales acoge cada una de las
narraciones. Las seis epístolas en verso de La Circe (hay tres más en prosa) son
prolongación y depuración del género y del talante poético que vimos en La Filomena.

[editar] Triunfos divinos

A los diez años de sacerdocio, en medio de las polémicas literarias en torno al
culteranismo, Lope volvió a la poesía sagrada como un instrumento más para acercarse al
poder político y al eclesiástico. Estas circunstancias son evidentes en Triunfos divinos
(Madrid, 1625), dedicado a la condesa de Olivares. El poema extenso que da título al
volumen es una versión a lo divino de los Triomphi del Petrarca. La parte más viva del
poemario son los sonetos que continúan la línea penitencial e introspectiva del volumen de
1614. Con portadilla propia, dirigido a la reina Isabel de Borbón, cierra el volumen un
poema épico breve (tres cantos; 904 versos) titulado La Virgen de la Almudena.

[editar] Laurel de Apolo

Dentro de la campaña con la que Lope trata de proyectar su figura entre las altas esferas y
en los círculos literarios debe incluirse la publicación del Laurel de Apolo (1630). El poema
central, que da título al volumen, es el acta de unas cortes del Parnaso. Para esta
transcripción emplea como estrofa la silva. Se propuso Lope elogiar a los poetas de su
tiempo y así lo hizo. A lo largo de diez silvas, desfilan cerca de trescientos vates españoles
y portugueses, treinta y seis italianos y franceses y diez pintores ilustres. Dentro del largo
catálogo de poetas se insertan algunas fábulas mitológicas, dos de ellas con su propio título
identificativo (El baño de Diana, El Narciso). Aprovecha además Lope para atacar
indirectamente a su rival por el puesto de Cronista del Reino de Castilla y León, José
Pellicer de Salas y Tovar, quien era, además, uno de los comentaristas de su gran enemigo,
Luis de Góngora, cuyo estilo se critica también en el Laurel de Apolo a través de sus malos
seguidores. El volumen del Laurel de Apolo, aunque ocupado en su mayor parte por el
extenso poema que he descrito, tiene un apéndice que no carece de interés. Allí
encontramos La selva sin amor, égloga pastoril, una silva, una epístola y un manojuelo de
ocho sonetos, entre los que siempre se han destacado las sátiras anticulteranas: "Boscán,
tarde llegamos. ¿Hay posada...?".

[editar] La vega del Parnaso

Entre los poemarios de Lope, este presenta una historia muy peculiar. Su núcleo está
integrado por una serie de composiciones líricas de cierta extensión impresas como pliegos
sueltos o folletos de escasas páginas en los últimos años de la vida del poeta. Lope pensó en
dar a la imprenta El Parnaso, pero no llevó a efecto su propósito. El nuevo poemario no vio
la luz hasta que, muerto el autor, sus amigos y herederos lo publicaron en 1637 en la
Imprenta del Reino con el título de La vega del Parnaso. En La vega se reunieron obras de
muy distinto calado, intención e importancia. Se incluyeron los impresos sueltos anteriores
a 1633 que ya han sido mencionados. Se recuperaron textos antiguos. Se acumularon
poemas de ocasión de la última etapa de Lope. Se agruparon también algunas obras escritas
en los últimos meses de vida del poeta. Esta mezcla de dramas y poemas líricos es
enteramente ajena a los hábitos editoriales de Lope. La vega del Parnaso constituye la
penúltima revolución lírica de Lope. En varios poemas emplea dos tipos de lira de seis
versos. Con este metro busca una expresión más escueta. Es un abandono momentáneo de
su larga trayectoria de poeta petrarquista y amoroso para intentar una poesía volcada hacia
lo social que le granjeara el respeto y el auxilio de la corte. Uno de los temas clave del
poemario es la conciencia de la muerte.

[editar] Rimas humanas y divinas del licenciado Burguillos

En noviembre de 1634 acaba de imprimirse en la Imprenta del Reino, a costa de Alonso
Pérez, el último poemario que Lope verá en vida: Rimas humanas y divinas del licenciado
Tomé de Burguillos. El libro tiene la estructura habitual de los cancioneros lopescos: un
cancionero petrarquista (formado por la mayor parte de los 161 sonetos), que resulta
fundamentalmente paródico y humorístico, ya que se centra en una lavandera del
Manzanares, Juana, a la que pretende el autor, una máscara o heterónimo de Lope, el
estudiante pobre Tomé de Burguillos. Junto a estos poemas hay otros epigramáticos,
humorísticos, serios, desengañados, satíricos, jocosos, religiosos e incluso filosóficos, que
pertenecen al traquilo ciclo de senectute lopesco, así como una excepcional epopeya
cómico-burlesca, La Gatomaquia, en siete silvas, sin duda la más perfecta y acabada
muestra del género épico que salió de la pluma de Lope, protagonizada por gatos. En la
portada aparece eñ «licenciado Tomé de Burguillos», y un retrato grabado del mismo; su
sintética biografía se nos da en el «Advertimiento al señor lector». Burguillos, paralelo en
cierto sentido a la figura del donaire en la comedia, encarna la visión antiheroica, escéptica
y desengañada del viejo Lope, que parodia en él su propia biografía y su creación literaria.
Sin embargo la aprobación del amigo del autor, Francisco de Quevedo, deja entrever que su
estilo es bien parecido "al que floreció sin espinas en Lope de Vega". Burguillos traza un
«canzoniere» petrarquista en clave de parodia, de autoparodia.

[editar] La lírica en el teatro

Con Lope de Vega, hacia 1585, el teatro español recupera su primitiva vocación lírica. Al
fin, los creadores de la comedia nueva son los mismos que han puesto de moda los
romances moriscos y pastoriles. Numerosas comedias de nuestro autor tienen su origen en
canciones de carácter tradicional.

[editar] Obra épica

[editar] La dragontea
Lope dedicó una parte considerable de los esfuerzos de sus mejores años a convertirse en el
poeta épico español. El primero publicado, La dragontea, tuvo en su aparición notables
problemas. El permiso para publicarlo le fue denegado por las autoridades castellanas en
1598, razón por la que el libro hubo de imprimirse en Valencia. Amparándose en este
permiso valenciano, Lope pidió de nuevo la autorización para publicarlo en Castilla. No
sólo no se permitió la nueva edición, sino que se mandó recoger los ejemplares que
circulaban en el reino de Castilla. No cejó el poeta y, disimulado tras «La hermosura de
Angélica» y los doscientos sonetos, lo publicó en Madrid en 1602. En las 732 octavas
(5.856 versos) narra las correrías de sir Francis Drake.

[editar] Isidro
Lo más vivo del poema hagiográfico Isidro (Madrid, 1599), sobre la vida del patrono de
Madrid, San Isidro Labrador, escrito en quintillas a lo largo de diez cantos son, sin disputa,
los fragmentos abundantes en que el poeta se acerca al universo rural en que se mueve el
santo; en efecto, Lope amó de todo corazón la vida sencilla de los campesinos y ansió toda
su vida el contacto directo con la naturaleza. Pero este poema biográfico es algo más que
eso, ya que se halla sólidamente documentado: leyó todo lo escrito anteriormente sobre el
santo y tuvo acceso a los papeles de la causa de beatificación recogidos por el padre
Domingo de Mendoza, comisario pontificio para la beatificación de Isidro.

[editar] La hermosura de Angélica

Este poema se publicó en 1602, junto a las Rimas y La dragontea; va dedicado a su amigo
sevillano, el poeta Juan de Arguijo; en el prólogo dice Lope que lo escribió en los
momentos que le dejaba libre la vida marinera, "sobre las aguas, entre las jarcias del galeón
San Juan y las banderas del Rey Católico", continuando los flecos de la historia de
Angélica que Ludovico Ariosto trazó en su Orlando furioso, pues él mismo propuso a otros
ingenios que continuasen si lo hacían mejor. Traspasa la historia de Angélica a España y
traza con sus aventuras y desventuras veinte cantos en octavas reales.

[editar] Jerusalén conquistada

En 1604, en el prólogo a la edición sevillana de las «Rimas», Lope anunciaba la inminente
aparición de un nuevo poema épico. La obra no vio la luz hasta febrero de 1609. El texto
que se imprimió no tiene dieciséis libros sino veinte. Lapesa sugiere que el texto original se
remataba con la coronación de Ricardo Corazón de León como rey de Jerusalén; pero, para
igualar el número de cantos del poema tassiano (Jerusalén liberada, 1581), Lope añadió
cuatro en los que tuvo que narrar el abandono de la empresa por los cruzados.

[editar] Obra dramática

[editar] La creación de la Comedia Nueva
Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa fórmula
dramática. En dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres unidades
que propugnaba la escuela de poética italiana (Ludovico Castelvetro, Francesco Robortello)
fundada en la Poética y la Retórica de Aristóteles: unidad de acción (que se cuente una sola
historia), unidad de tiempo (en 24 horas o un poco más) y de lugar (que transcurra en un
solo lugar o en sitios aledaños).

En cuanto a la unidad de acción, las comedias de Lope utilizan el imbroglio o embrollo

italiano (contar dos historias o más en la misma obra, por lo general una principal y otra
secundaria, o una protagonizada por nobles y otra por sus sirvientes plebeyos). La de
tiempo, es recomendable pero no siempre se acata, y hay comedias que narran la vida
entera de un individuo, si bien recomendaba hacer coincidir el paso del tiempo con los
entreactos. Con respecto a la de lugar, no se acata en absoluto.

Es más, Lope de Vega no respeta una cuarta unidad, la unidad de estilo o decoro que se
encuentra también esbozada en Aristóteles, y mezcla en su obra lo trágico y lo cómico y se
vale de un teatro polimétrico que utiliza distintos tipos de verso y estrofa, según el fondo de
lo que se está representando. Utiliza el romance cuando un personaje hace relaciones, esto
es, cuenta hechos; la octava real cuando se trata de hacer relaciones lucidas o descripciones;
redondillas y quintillas cuando se trata de diálogos; sonetos cuando se trata de monólogos
introspectivos o esperas o cuando los personajes deben de cambiar de traje entre
bambalinas; décimas si se trata de quejas o lamentos. El verso predominante es el
octosílabo, algo menos el endecasílabo, seguidos de todos los demás. Se trata, pues, de un
teatro polimétrico y poco académico, a diferencia del teatro clásico francés, y en ese sentido
se parece más al teatro isabelino.

Por otra parte, domina el tema sobre la acción y la acción sobre la caracterización. Los tres
temas principales de su teatro son el amor, la fe y el honor, y se encuentra entreverado de
hermosos intermedios líricos, muchos de ellos de origen popular (Romancero, lírica
tradicional). Se escogen preferentemente los temas relacionados con la honra ("mueven con
fuerza a toda gente", escribe Lope) y se rehúye la sátira demasiado descubierta.

Lope se cuidaba especialmente del público femenino, que podía hacer fracasar una función,
y recomendaba "engañar con la verdad" y hacer creer al público en desenlaces que luego no
ocurrían al menos hasta mitad de la tercera jornada; recomendaba algunos trucos, como
travestir a las actrices con disfraz varonil, cosa que excitaba la imaginación libidinosa del
público masculino y que en el futuro se extendería en el teatro cómico universal como un
ardid de guión habitual en la comedia de todos los tiempos: la guerra de sexos, esto es,
trastocar los roles masculino y femenino. Mujeres impetuosas que se comportan como
hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres. Todos estos preceptos
recomienda Lope a quienes quieren seguir su fórmula dramática en su Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo (1609), escrito en verso blanco salteado de pareados para una
academia literaria.

[editar] Clasificación y principales obras dramáticas

Portada de la comedia El testimonio vengado.

Las obras dramáticas de Lope fueron compuestas sólo para la escena y el autor no se
reservaba ninguna copia. El ejemplar sufría los cortes, adecuaciones, ampliaciones y
retoques de los actores, alguno de ellos escritores de comedias también.

Entre 1604 y 1647 se publican veinticinco tomos de Partes que recopilan las comedias de
Lope, aunque los primeros salieron a la luz sin el consentimiento del dramaturgo. Éste sólo
tomó las riendas de la edición de su propia obra a partir de la Parte IX (1617) y hasta su
muerte, cuando tenía en imprenta las partes XXI y XXII. Juan Pérez de Montalbán, escritor
de comedias discípulo suyo, afirma en su Fama póstuma que escribió unas mil ochocientas
comedias y cuatrocientos autos sacramentales, de las que se ha perdido una gran parte. El
propio autor fue más modesto y en sus obras estimó que había escrito unas mil quinientas,
lo que puede entenderse incluyendo incluso los autos sacramentales y otras obras escénicas;
pero aun así resulta una cifra muy crecida. Para explicarlo Charles Vincent Aubrun ha
supuesto que el dramaturgo sólo trazaba el plan y componía algunas escenas sueltas,
mientras que otros poetas y actores de su taller completaban la obra; sin embargo los poetas
de la época no tenían empacho en declarar su autoría en obras en colaboración de hasta tres
ingenios, así que no puede sostenerse ese punto de vista, por más que la fama del autor
hiciese prudente ocultar sus ayudas para vender mejor la obra. Rennert y Castro hicieron un
serio estudio que concluye que la megalómana cifra anda exagerada y que se le pueden
atribuir con firmeza 723 títulos, de los cuales 78 son de atribución dudosa o errada y 219 se
han perdido, así que el repertorio dramático de Lope se reduciría a 426 piezas. No obstante
Morley y Bruerton, valiéndose, aunque no exclusivamente, de criterios métricos que
después se han comprobado muy seguros, estrecharon aún más los criterios y establecieron
indudablemente como suyas 316 comedias, 73 como dudosas y 87 que, comúnmente
atribuidas a Lope, no son suyas.

La lista de comedias notables es ciertamente muy crecida. Pueden citarse La discreta

enamorada, El acero de Madrid, Los embustes de Celauro, El bobo del colegio, El amor
enamorado, Las bizarrías de Belisa, La esclava de su galán, La niña de plata, El arenal de
Sevilla, Lo cierto por lo dudoso, La hermosa fea, Los milagros del desprecio, El anzuelo de
Fenisa, El rufián Castrucho, El halcón de Federico, La doncella Teodor, La difunta
pleiteada, La desdichada Estefanía o El rey don Pedro en Madrid.

De todas éstas se reconocen como obras maestras, si bien en toda obra de Lope siempre hay
alguna escena que delata su genialidad, un par de docenas, entre las que se encuentran
Peribáñez y el comendador de Ocaña (1610), Fuenteovejuna (1612-1614), La dama boba
(1613), Amar sin saber a quién (1620-1622), El mejor alcalde, el rey (1620-1623), El
caballero de Olmedo (1620-1625), El castigo sin venganza (1631), El perro del hortelano,
El villano en su rincón, El duque de Viseo o Lo fingido verdadero.

El Caballero de Olmedo es una de sus obras más líricas, a la vez que trágica. Está dividida
en tres episodios, que se corresponden con el planteamiento el nudo y el desenlace. Don
Alonso (caballero de Olmedo) le pide ayuda a su criado Tello para conquistar a Inés, de ese
modo Tello entra en contacto con Fabia (dotada de rasgos celestinescos) que ayuda a estos
dos para que se "correspondan" y se lleguen a casar. Sin embargo Rodrigo y su hermano
Fernando tratarán de impedirlo. Por fatal desenlace, Alonso muere cerca de un arroyo
cuando se dirigía a Olmedo, aún siendo avisado por sueños, etc. en manos de Rodrigo, pero
Tello pide justicia al Rey, que los condena a muerte.

Marcelino Menéndez Pelayo, uno de los primeros editores de su teatro, usando por criterio
la temática de estas obras y sus fuentes, en once bloques, aunque su clasificación se
presenta algo confusa porque a veces se puede clasificar en dos o más categorías una
misma comedia:

 1. Dramas heroicos y de honor; poseen temas de historia nacional y personajes reales, e

ideas nacionalistas y protodemocráticas; se idealiza a los labradores ricos (Peribáñez y el
comendador de Ocaña, 1605-12) o a los campesinos, como en Fuenteovejuna (1612-14),
este último caracterizado por tener un protagonista colectivo, como en la Numancia
(1585) cervantina o Los persas de Esquilo. Obras: Los comendadores de Córdoba (1598), El
mejor alcalde el rey (1620-23), El rey don Pedro en Madrid (1618), Audiencias del rey don
Pedro (1613-20) y La estrella de Sevilla (1623), considerada de Lope hasta 1920.
 2. Temas de honor y venganza. Los comendadores de Córdoba, El médico de su honra -no
el de Calderón-, El alcalde de Zalamea -no el de Calderón-, Las paces de los reyes y judía de
Toledo (1610-12), sobre Alfonso VIII, que dio tema a las piezas de Antonio Mira de
Amescua, Juan Bautista Diamante y el austriaco Franz Grillparzer; El castigo sin venganza,
inspirado en una novella de Mateo Bandello; El castigo del discreto (1598-1601); Las ferias
 de Madrid (1585-89); La locura por la honra (1610-12); El bastardo Mudarra (1612), que se
inspira en el Cantar de los siete infantes de Lara del siglo X, que se parece a una obra de
Juan de la Cueva sobre el mismo tema y tiene puntos en común con la Electra de Sófocles
y El rey Lear de Shakespeare.
 3. Dramas de historia de España: Las almenas de Toro (1612-13), única obra lopesca que
trata el tema del Cid. El mejor alcalde el rey (Alfonso VII). El mejor mozo de España (sobre
Fernando el Católico). El cerco de Santa Fe (Granada). A veces se cruzan con el tema
anterior, como en La campana de Aragón (h. 1600), que recoge la leyenda de venganza de
la Campana de Huesca e historia también los reinados de Pedro I de Aragón, Alfonso I el
Batallador y Ramiro II el Monje. Lope siempre tuvo afición al género histórico e incluso
pretendió ser cronista real con poca fortuna; escribió en la dedicatoria de La campana de
Aragón que:

La fuerza de la historia representada es tanto mayor que leída cuanta diferencia se

advierte de la verdad a la pintura y del original al retrato, porque en un cuadro están las
figuras mudas y en una sola acción las personas... Pues, con esto, nadie podrá negar que
las famosas hazañas o sentencias referidas al vivo con sus personas no sean de grande
efecto para renovar la fama desde los teatros a la memoria de las gentes, donde los libros
lo hacen con menor fuerza y mayor dificultad y espacio.

Lope de Vega se documentaba para las comedias de historia nacional en diversas crónicas
históricas, en especial en frey Francisco de Rades de Andrada y su Crónica de las tres
órdenes y caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, de la que salió, por ejemplo, el
argumento de Fuenteovejuna, o la Crónica de Enrique IV de Alfonso de Palencia.

 4. Dramas basados en el Romancero. Durante el siglo XVI y XVII las colecciones de

romances se hicieron muy populares y se imprimieron (Romancero general, 1600),
coleccionaron y cantaron muchos, componiéndose incluso el llamado Romancero nuevo. A
los españoles les fascinaba oír los romances incompletos en los dramas y Guillén de Castro
impuso el modelo de este tipo de comedias escribiendo Las mocedades del Cid; Lope
correspondió con El caballero de Olmedo (1622), sobre tiempos de Juan II (1406-54), y
otras comedias.
 5. Dramas de asuntos extranjeros. El duque de Viseo [1608-09]. Roma abrasada (1598-
1600). El gran duque de Moscovia (1606). La reina Juana de Nápoles (1597-1603).
 6. Comedias de costumbres, sobre estereotipos culturales españoles y costumbres
urbanas, campesinas o simplemente malas, de intención satírica y moral. El villano en su
rincón (1614-1616), sobre la vida rural de Juan Labrador, glorifica el tópico literario del
beatus ille, etc. Castelvines y Monteses (1606-12) se funda en una novela de Mateo
Bandello que utilizói también Shakespeare para su Romeo y Julieta, aunque en la obra de
Lope los amantes terminan casándose y las familias quedan en paz; Tirso de Molina imitó
esta comedia en su Los amantes de Teruel y Hartzenbusch, ya en el XIX; Los novios de
Hornachuelos. Muchas son llamadas también comedias urbanas o comedias palatinas
 7. Las comedias de capa y espada tienen por personajes a la aristocracia y la alta
burguesía, y sus intrigas son siempre amorosas y cómicas, sin venganzas sangrientas, de
forma opuesta al drama de honor: La noche de San Juan (1631) fue escrita en una hora.
 8 Comedias de enredo, en las que las mujeres son los personajes principales: La dama
boba (1613). Los melindres de Belisa (1608). Las bizarrías de Belisa (1634). El perro del
 hortelano (1613). El acero de Madrid [1610]. La viuda valenciana (1604). La mal casada
(1610-15). En estas comedias terminaría por hacerse un maestro su discípulo Tirso de
Molina.
 9. Dramas bucólicos o pastoriles. De imitacion italiana renacentista, inspiradas en La
Arcadia de Jacopo Sannazaro, las Églogas de Juan del Encina y Garcilaso de la Vega, la
Diana de Jorge de Montemayor etc. El pastor Fido (1585), por ejemplo, se inspira en la
famosa novela pastoril de Guarini.
 10. De asunto mitológico; utilizan como material las Metamorfosis de Ovidio, y son
dramas cortesanos representados para la alta aristocracia, incluso para los mismos reyes o
nobles, quienes a veces actuaban en ellas. Disponían de más aparato escenográfico y a
veces incluso de música. También eran llamadas comedias de teatro, comedias de cuerpo
o comedias de ruido, con finales deus ex machina: Adonis y Venus, El vellocino de oro
(1620), El laberinto de Creta (1612-15).
 11. Dramas religiosos, de historia vetero o neotestamentaria, de vidas de santos o de
leyendas piadosas; muchas se representaban en los días de la festividad de un santo: La
creación del mundo (1631-35), La hermosa Ester (1610), Barlaan y Josafat (1611, sobre la
versión occidental de la leyenda de Buda), El divino africano (1610), sobre la vida de San
Agustín, San Isidro de Madrid (1604-06), San Diego de Alcalá (1613), y autos
sacramentales, todavía poco evolucionados hacia las abstractas y espectaculares
psicomaquias de Pedro Calderón de la Barca, como El tirano castigado, obra de la que se
conserva hoy una copia manuscrita de Ignacio de Gálvez..

Aubrun reduce la categoría temática de la comedia lopesca a tres temas: el amor, el honor y
la fe. Francisco Ruiz Ramón, sin embargo, prefiere hablar de dramas del poder injusto entre
un noble y un plebeyo o un plebeyo y el rey, o el rey y el noble; de dramas de honor y de
dramas de amor. Otra clasificación distingue entre obras cómicas y dramas, con distintos
subgrupos en cada uno:

 Obras cómicas:
o Comedias de enredo que terminarán llamándose de capa y espada: La dama
boba, El rufián Castrucho, Los locos de Valencia, La viuda valenciana, La discreta
enamorada, El acero de Madrid, Las bizarrías de Belisa
o Comedias palatinas, en las que el enredo se traslada al ambiente cortesano y
aristocrático, precedentes de la alta comedia: Servir a señor discreto, El perro del
hortelano, El villano en su rincón, la más filosófica ce las tres
o Comedias pastoriles, en las que suele aparecer el autor bajo el nombre de
Belardo: El verdadero amante, La pastoral de Jacinto, Belardo furioso, La Arcadia.
 Dramas:
o Dramas histórico-legendarios:
 De tema estrictamente histórico: El esclavo de Roma, El nuevo mundo
descubierto por Colón, Don Juan de Austria en Flandes
 Inspiradas en el Romancero como Las mocedades de Bernardo, El bastardo
Mudarra y Siete infantes de Lara, Las paces de los reyes y judía de Toledo o
del ciclo carolingio como La mocedad de Roldán, El marqués de Mantua y
Ursón y Valentín
 Inspiradas en las crónicas, como El rey don Pedro en Madrid o El infanzón
de Illescas
  Inspiradas en fuentes literarias independientes, como la comedia morisca
El remedio en la desdicha, sobre la historia de Abindarráez y la hermosa
Jarifa
 Tragedias, correspondientes la mayoría a lo que llamamos drama de
honor: Fuente Ovejuna, Peribáñez y el comendador de Ocaña, El mejor
alcalde el Rey, La estrella de Sevilla, de dudosa autoría, El castigo sin
venganza y El caballero de Olmedo
 Comedias mitológicas, como Las mujeres sin hombres, El vellocino de oro,
El marido más firme, sobre los mitos respectivamente de las amazonas,
Jasón y Orfeo
 Bíblicas: La creación del mundo y primera culpa del hombre, sobre Caín y
Abel, Los trabajos de Jacob, La historia de Tobías, La hermosa Ester
 De santos: la trilogía dedicada al patrono de Madrid: San Isidro labrador
de Madrid, La niñez de San Isidro y La juventud de San Isidro, La buena
guarda
 Autos, como La maya o La siega.

[editar] La escuela dramática de Lope de Vega

Muchos dramaturgos se apuntaron a las novedades de Lope de Vega e incluso
perfeccionaron su modelo. Entre los mayores seguidores estuvieron Guillén de Castro,
Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara y su hijo, Juan Vélez de Guevara, Juan
Ruiz de Alarcón y Tirso de Molina. Figuras menores fueron Miguel Sánchez, Damián
Salucio del Poyo, Andrés de Claramonte, Felipe Godínez, Diego Jiménez del Enciso,
Rodrigo de Herrera, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, Jerónimo de Villaizán, Juan
Pérez de Montalbán, Luis Belmonte Bermúdez, Antonio Hurtado de Mendoza, Alonso de
Castillo Solórzano, Alonso Remón y Jacinto de Herrera, por no mencionar una innumerable
serie de ingenios de tercer orden.

[editar] Biógrafos
Sobre Lope de Vega se han escrito muchos libros, de forma que ha llegado a desarrollarse
una rama entera de la Filología hispánica, el Lopismo. El primero en hacerlo fue su
discípulo, amigo íntimo y admirador Juan Pérez de Montalbán en su Fama póstuma (1636).
Otros escritores que lo han hecho son Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado (Madrid,
1890), Hugo Rennert y Américo Castro (Madrid, 1919), Karl Vossler (Lope de Vega y su
tiempo, Madrid, 1940), Luis Astrana Marín (La vida azarosa de Lope de Vega, Barcelona,
1941), Joaquín de Entrambasaguas (Vivir y crear de Lope de Vega, Madrid, 1946),
Federico Carlos Sainz de Robles (El otro Lope de Vega), Ramón Gómez de la Serna (Lope
viviente) y Ángel Flores (Vida de Lope de Vega)

[editar] Lista de obras

(La lista es incompleta, debido sobre todo a lo ingente de su producción teatral)
 Las ferias de Madrid (comedia, 1587)
 El remedio en la desdicha (comedia, 1596)
 La Dragontea (epopeya, 1598)
 La Arcadia (novela, 1598)
 La quinta de Florencia (comedia, 1598-1603)
 El Isidro (epopeya, 1599)
 Fiestas de Denia (epopeya, 1599)
 El vaquero de Moraña (comedia, 1599/1603)
 Romancero general (poesía, 1600)
 La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (poesía, 1602)
 La prueba de los amigos (comedia, 1604)
 La discreta enamorada (comedia, 1604-08)
 Rimas (poesías, 1604)
 El peregrino en su patria (novela, 1604/18)
 Los melindres de Belisa (comedia, 1606/08)
 La niña de plata (comedia, 1607/12)
 Lo fingido verdadero (comedia, h. 1608)
 Rimas (poesías, 1609)
 Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609)
 La Jerusalén conquistada (epopeya, 1609)
 Peribáñez y el comendador de Ocaña (comedia,1609-12)
 Los ponces de Barcelona (comedia, 1610/15)
 El villano en su rincón (com. 1611)
 La discordia en los casados (comedia, 1611)
 Los pastores de Belén (novela, 1612)
 Cuatro soliloquios (poesías, 1612)
 Fuente Ovejuna (comedia, 1611-18)
 La dama boba (comedia, 1613)
 El perro del hortelano (comedia, 1613-15)
 El valor de las mujeres (comedias, 1613/18)
 Rimas sacras (poesías, 1614)
 La discreta venganza (comedia, 1615/21)
 El caballero de Olmedo (comedia, 1615-26)
 Romancero espiritual (poemas, 1619)
 Justa poética en honor de san Isidro (prosas y versos, 1620)
 Los Tellos de Meneses (com. 1620-28)
 La Filomena, prosas y versos (1621)
 Amor, pleito y desafío (comedia, 1621)
 Fiestas en la canonización de san Isidro (prosas y versos, 1622)
  La Circe con otras rimas y prosas (1624)
 Triunfos divinos, con otras rimas (poesías, 1625)
 ¡Ay, verdades que en amor! (comedia, 1625)
 Corona trágica (poesía, 1627)
 La moza de cántaro (comedia, h. 1627)
 Soliloquios amorosos (prosas y versos, 1629)
 Laurel de Apolo (poesías, 1630)
 El castigo sin venganza (comedia, 1631)
 La noche de San Juan (comedia, 1631)
 La Dorotea (acción en prosa, 1632)
 Amarilis (égloga, 1633)
 Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (poesía, 1634)
 Filis (égloga, 1635)
 La gatomaquia (epopeya burlesca, 1634)
 Las bizarrías de Belisa (comedia, 1634)
 La Vega del Parnaso (obras póstumas 1635)

[editar] Bibliografías
[editar] Sobre Lope de Vega
 HUERTA CALVO, Javier (2003). Historia del Teatro Español. Madrid: Editorial Gredos.
 PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B. (1990). Perfil biográfico. Barcelona: Editorial Teide. Pp. 3-23.
 Castro, Américo, y Rennert, Hugo A. (1968). Vida de Lope de Vega: (1562-1635).
Salamanca: Fernando Lázaro Carreter ed.
 Enciclopedia metódica Larousse. (1983). Tercer tomo. "Lengua y literatura, Historia de las
literaturas". Ciudad de México: Ediciones Larousse. ISBN 968-6042-14-8. Pp.99-100.
 José Fernández MONTESINOS: Estudios sobre Lope de Vega. Salamanca: Anaya, 1967.
 Felipe B. PEDRAZA JIMÉNEZ: El universo poético de Lope de Vega. Madrid: Laberinto,
2004.
 Juan Manuel ROZAS: Estudios sobre Lope de Vega. Madrid: Cátedra, 1990.
 Mimma DE SALVO: "Notas sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos: un estado de la
cuestión"

[editar] Ediciones de obras de Lope de Vega

 Historias de Lope de Vega, adaptación de María Luz Morales, Madrid, Anaya. Colección
"Biblioteca Araluce". ISBN 84-207-8289-0 e ISBN 978-84-207-8289-8.
 Colección de las obras sueltas así en prosa como en verso de Frey Lope Felix de Vega
Carpio, Madrid, Arco Libros, año requerido. Segunda edición. ISBN 84-7635-062-7 e ISBN 978-
84-7635-062-1.
 Obras escogidas, Madrid, Aguilar. ISBN 84-03-00990-9 e ISBN 978-84-03-00990-5.
 Cancionero musical de Lope de Vega, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, año requerido. Colección "Cancioneros musicales de poetas españoles del Siglo de
Oro, 2-4". ISBN 84-00-06207-8 e ISBN 978-84-00-06207-1.
  Epistolario, Madrid, Real Academia Española, año requerido. ISBN 84-600-7292-4 e ISBN 978-
84-600-7292-8.
 Antología poética, Barcelona, Orbis, año requerido. ISBN 84-402-1624-6 e ISBN 978-84-402-
1624-3.
 Lírica, Madrid, Castalia, año requerido Tercera edición. Colección Clásicos Castalia. ISBN 84-
7039-318-9 e ISBN 978-84-7039-318-1.
 Obras poéticas, ed. lit. José Manuel Blecua, Barcelona, Planeta, 1983.
 Rimas, ed. lit. Felipe B. Pedraza Jiménez, Ciudad Real, Universidad de Castilla-La Mancha,
1993.
 Rimas humanas y otros versos, ed. lit. Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998.

Fuenteovejuna (obra teatral)

De Wikipedia, la enciclopedia libre
Saltar a navegación, búsqueda

Lope de Vega, autor de Fuenteovejuna.

Puesta en escena de la cía hondureña Grupo Teatral Bambú y la Cooperación cultural española en
Honduras.

Fuenteovejuna es una obra teatral en tres actos escrita por Lope de Vega, una de las más
importantes de su prolífica carrera creativa. Representada en tres actos en donde, en el
primero se presentan los hechos y las circunstancias, en el segundo se van desarrollando los
hechos y en el tercero se resuelven.

Fuenteovejuna es una obra de contenido social y reivindicativo. Presenta la rebelión del

pueblo, unido ante la tiranía y la injusticia expuestas crudamente a finales del siglo XV
principios del XVI; la obra está escrita en 1610 y se puede considerar de una gran valentía
y de carácter pedagógico.

Los hechos se desarrollan en el pueblo cordobés de Fuente Obejuna en época del reinado de
los Reyes Católicos, 1474 - 1516.

Hay constancia de que la obra de teatro se ha representado en Fuente Ovejuna (son

correctas las cuatro formas de escribir el topónimo: con -b- o con -v-, junto o separado)
desde 1935 varias veces por grupos de teatro profesionales de prestigio en la plaza de la
localidad (los años; 1935, 1956 y 1962), con los vecinos participando sólo como "extras".
En 1987 se acordó que la obra sería representada exclusivamente por los vecinos en 1992,
habiéndose representado desde entonces por los vecinos en seis ocasiones (los años; 1992,
1994, 1997, 2000, 2004 y 2006), aunque la dirección teatral se ha mantenido en manos de
profesionales prestigiosos. Con ello se ha cumplido un sueño añorado por muchos
mellarienses: la representación de "Fuenteovejuna, en Fuente Obejuna y por Fuente
Ovejuna"

Contenido
[ocultar]

 1 Tema
 2 Personajes
 3 Argumento
o 3.1 Primer acto
o 3.2 Segundo acto
o 3.3 Tercer acto
 4 Enlaces externos

[editar] Tema
El tema principal es el levantamiento del pueblo contra el abuso de poder del Comendador.
Se plantea un conflicto social entre el señor feudal y sus vasallos. Ya en el primer acto
queda esbozado el tema al querer el Comendador abusar de Laurencia y quedar reflejado el
derecho de pernada.

El pueblo no se propone cambiar el sistema social, busca, simplemente, justicia y para ello
la toma de su mano y luego la pide a los reyes que avalen su acción.

La unidad de todo el pueblo es la base del triunfo. No hay ningún vecino que, aun bajo
tortura, señale al autor directo de las muertes, es el pueblo el que se rebela y ejerce la
justicia, como se puede ver a las preguntas del juez se responde...

La respuesta a la pregunta del juez se mantiene ¿Quién mató al Comendador? /

Fuenteovejuna, Señor / ¿Quién es Fuenteovejuna? / Todos a una, Señor. Llegan los
reyes y restablecen el orden al reconocer la justicia del proceder del pueblo de Fuente
Ovejuna. Se contrapone el amor cristiano de Frondoso por Laurencia y el deseo lascivo del
Comendador.

El triunfo ante la injusticia y el respaldo del poder a la misma finalizan alabanzas a los
reyes y gritos contra la tiranía

Los temas que tejen el resto de obra son el amor y la ambición. Los amantes, Laurencia y
Frondoso luchan por su amor contra las interferencias del Comendador. El abuso de poder
mostrado por el Comendador tiene como contrapunto la actitud del pueblo, que no ansía
poder sino justicia.

[editar] Personajes
 La Reina Doña Isabel de Castilla.
 El Rey Don Fernando de Aragón.
 Rodrigo Téllez Girón: Maestre de la Orden de Calatrava.
 Fernán Gómez de Guzmán: Comendador mayor.
 Ortuño y Flores: Criados del Comendador.
 Don Manrique.
 Un Juez.
 Regidor 1.º y Regidor 2.º, Ambos de Ciudad Real.
 Regidor de Fuenteovejuna.
 Esteban y Alonso: Alcaldes de Fuenteovejuna.
 Laurencia, Jacinta y Pascuala: Labradoras.
 Juan Rojo, Frondoso, Mengo y Barrildo: Labradores.
 Leonelo: Licenciado en Derecho.
 Cimbranos: Soldado.
 Un muchacho.
 Un soldado.
 Labradoras y Labradores.
 Músicos.
 Acompañamiento.
[editar] Argumento
[editar] Primer acto
En donde se contextualiza la obra, mostrando los sucesos que ocurren el pueblo y a sus
lados. Empieza con la llegada del Comendador a la casa del Maestre junto con dos de sus
hombres de confianza. El maestre lo recibe y empiezan a entablar una conversación en la
cual se trata el tema de la conquista de Ciudad Real por las tropas a las órdenes que éstos
ostentan con objeto de liberar dicha ciudad para el rey, siendo ésta un punto estratégico
muy preciado entre Castilla y Andalucía.

En este momento se ve el carácter de personaje del Comendador por ciertas frases ilícitas
que este sugiere al Maestre. En todo momento Fernán Gómez recuerda al joven Maestre la
forma que obtuvo su puesto por mediación de la abdicación de la muerte de su padre y que
después de la muerte de éste su gobierno quedó mediado por la supervisión de otra persona
que prontamente falleció, y ahora en su todavía juventud él tiene que gobernar sin ningún
consejo, ni supervisión. Esta juventud (cosa que recalca Lope a lo largo de la obra) hace al
Maestre confiar de pleno en todo lo que dice el Comendador y lo cual en cierto modo (cosa
que también Lope pone mucho énfasis en denotar) lo exime de toda responsabilidad en los
futuros acontecimientos.

Más tarde otra situación y de las más importantes del acto es la conversación de dos
mujeres de Fuente Ovejuna: Pascuala y Laurencia. La conversación trata de la posibilidad
que tiene Laurencia de “liarse” con Fernán Gómez ya que éste insistía antes de irse a la
guerra desde hacía mucho tiempo en estar con ella. Sin embargo ella decía, que no por su
categoría iba ella a rendirse ante él, siendo éste una persona que no la quería para casarse
con ella sino que, como ella afirma duramente él sólo la quiere para tenerla un tiempo y
dejarla como había hecho ya con muchas otras. En esta discusión la opinión que parece
inamovible de Laurencia se ve puesta en duda por Pascuala la cual dice que al igual que
muchas otras acabaría cediendo.

Aparecen en ese momento Frondoso, Barrildo y Mengo; otros tres convecinos que están
discutiendo un tema sobre el cual las dos mujeres se interesan escuchando las apuestas que
ellos hacían sobre quien sería el poseedor de la razón. El tema, bastante curioso, resultó ser
si existía o no el amor, afirmando Mengo que no existía nada más que el amor por uno
mismo y contradiciéndole los otros dos. Se establece un debate entre los cinco personajes,
no sacando nada en claro. En estos momentos aparece Flores uno de los “ayudantes” del
Comendador el cual empieza a relatar las maravillas de la guerra recién terminada y que
había sido vencida por el bando del jefe del que así hablaba y del Maestre.

Más tarde en otro lugar habla el Comendador con los dos alcaldes de Fuente Ovejuna,
dando este las gracias a los otros dos por tanto ellos como su pueblo haberlo recibido tan
cortés y alegremente después de su regreso de la victoriosa guerra.

Dirigiéndose después de la charla a la casa de la encomienda el Comendador se encuentra a

Pascuala y a Laurencia en la puerta por casualidad. Éste las intenta convencer de que entren
con él para unos menesteres que solo él conoce con la excusa y grandiosidad de su reciente
batalla ganada. Estando éstas ignorándolo de mala manera (como ambas demostraron en la
primera de sus conversaciones) éste dándose cuenta deja las palabras y pasa a los hechos y
manda a sus protegidos Ortuño y Flores que las metan en la casa y si lo consiguiesen, que
cerrasen la puerta. Aquí se da el primer intento del Comendador de forzar a las mujeres de
ese pueblo.

Luego hay una parte donde los reyes Católicos son informados de la victoria en Ciudad
Real y donde éstos mandan un par de regidores en busca de Fernán Gómez a Fuente
Ovejuna.

Ya para terminar el acto se da el encuentro entre Laurencia y Frondoso, donde éste le

declara a ella su amor y ésta, mal o bien, le da de lado y viendo que se acercaba el
Comendador, él se esconde. Llegado éste hablando con ella, la intenta una vez más forzar,
cosa a la que ella se niega y en pleno forcejeo creyéndose el noble que estaban solos
aparece Frondoso empuñando una ballesta que el Comendador había dejado en el suelo,
pues antes de encontrarse con Laurencia él iba de caza. Laurencia huye pues y Frondoso sin
hacerle nada advierte al agresor que no quiere nada de él, nada más que lo acaecido no
volviera a darse. Pero tal interrupción al poderoso lo enciende de tal manera que amenaza al
villano que se vengará de tal afrenta.

[editar] Segundo acto

El acto comienza con un diálogo sobre la astrología al que luego, Leonelo y Barrildo se
incorporan cambiando el tema a la utilidad de la enseñanza de la universidad salmantina.
Llega pues Juan Rojo quejándose de la poca abundancia de bienes (cosecha) que hay en el
pueblo, y claro, achacando el mal al que dirige el pueblo desde más arriba, es decir, el
Comendador. Esto no saca pues el tema de los agravios de éste y del poco bien, además que
trae al pueblo. Sale pues, el hombre del que todos hablaban acompañado, como no, de sus
dos mancebos. Éste les hace sentarse para que escuchen lo que éste les tenía que decir, que
no era sino la queja de que la hija del alcalde, Laurencia, no quería nada con él y la aún más
fuerte y malhumorada queja de la necesidad del prendimiento de Frondoso por el agravio
realizado en el campo hacia su persona. Entonces los ciudadanos allí presentes, con su
alcalde y el regidor delante, además de hacer caso omiso a las quejas del mandatario le
echan en cara todos los inconvenientes que éste está trayendo al pueblo. Fernán Gómez se
enciende y echa a éstos con malos modos del lugar de reunión prometiendo una satisfacción
de su parte.

Poco después de dicho incidente aparece un soldado advirtiendo al jefe de la Encomienda

que Ciudad Real está casi tomada por los Reyes Católicos y que tendrá que darse prisa si
quiere impedirlo; esto hace que Fernán reúna a todos sus hombres y marche
apresuradamente hacia la Ciudad Castellano Manchega.

Antes de marchar éste tiene un incidente con una mujer que quiere llevarse con él (para
variar) y que Mengo siendo el único hombre presente en el agravio impide a costa de un
montón de latigazos.
En otro lugar Frondoso vuelve a pedir el amor de Laurencia, que está ya más conmovida
por la actuación valerosa de éste frente al Comendador, medio accede. En esos momentos
llega el padre de Laurencia, el alcalde, y dándose cuenta de la situación da la mano de
Laurencia a Frondoso, el cual queda rebosante de felicidad.

Ya en Ciudad Real el Comendador habla con el Maestre después de la batalla perdida

contra los Reyes Católicos. El Comendador se limita a recomendar la huida al Maestre, la
cual él rechaza siendo contraria a su pensamiento.

En Fuente Ovejuna se celebra la boda entre Frondoso y Laurencia, con los consiguientes
cantos, bailes y alegría. En esos momentos aparece el Comendador y sus esbirros y pide a
sus ayudantes que los meta presos a Frondoso y a Laurencia frente a todo el pueblo que
observa admirado.

[editar] Tercer acto

Este tercer y último acto comienza con la reunión del pueblo con un tema principal:
analizar el comportamiento del Comendador y si éste es en realidad merecedor de castigo;
y, en ese caso, cómo se puede aplicar.

Se empieza hablando de lo mal que va el pueblo económicamente, también de la poca

libertad de la que gozan sus habitantes y de los agravios que continuamente hace el
dirigente de él.

En esos momentos aparece Laurencia toda maltrecha, recién escapada de su prisión,

reclamando a gritos poder tomar parte y voz en el consejo de hombres que allí se está
realizando. Con esto se recuerda además la prisión de Frondoso por defender sus derechos
y los problemas que el Comendador siempre origina con las mujeres. Por otro lado Mengo
suma su voz recordando los latigazos que le fueron propinados por otra razón semejante.

El pueblo se organiza en un revuelo y decide tomar la justicia por su mano,tomando por la

fuerza la casa de la Encomienda y asesinar al Comendador por sus maldades.

Las dudas en cierto momento surgen por la carencia de armas en comparación de los
guardianes de la casa antes nombrada y en nombre de quién realizarían la acción. Deciden
pues hacerlo en nombre de Fuente Ovejuna y de los Reyes Católicos pensando que si a los
reyes el poder les viene de Dios, qué mando debe poseer un Comendador para poder estar
contra el rey.

Pero en esto también toman parte las mujeres, provocadas por Laurencia, siendo éstas las
principales agraviadas.

Llegados pues al palacio del Comendador derrotan las puertas y a sus guardianes y matan a
su dirigente clavando posteriormente su cabeza en una pica. A sus sirvientes, Flores y
Ortuño, les dan buena cuenta las mujeres.
Flores, vivo aún, llega a contar la revolución de Fuente Ovejuna al rey, desconocedor éste
de la traición del personaje. Don Fernando manda a un juez y a un capitán a comprobar si
en realidad hubo delito.

En Fuente Ovejuna sus pobladores prometieron decir que el Comendador fue muerto por
Fuente Ovejuna. Entonces llegado el juez al pueblo por medio de tortura, engaños y demás
lo único que sacó del interrogatorio fue:
¿Quién mató al comendador?, Fuente Ovejuna, señor *¿quién es Fuente Ovejuna?
Todos a una, señor.
*(esta última parte no aparece en el libro).

Después de un exhaustivo interrogatorio volvió pues el juez al palacio del rey

transmitiéndole lo ocurrido a éste. Fernando, el rey, al no entender lo ocurrido dejó paso
para que el mismo pueblo se lo explicase. El pueblo de Fuente Ovejuna le dijo que todo
había sido por los agravios que el Comendador les hacía y que todo lo hicieron en el
nombre del rey mismo y de la reina. Don Fernando de Aragón al oír esto no tuvo más
remedio que absolver al pueblo de toda culpa, y así fue, todo el pueblo quedo absuelto de
culpa.

El caballero de Olmedo
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El caballero de Olmedo es una obra de Lope de Vega, dramaturgo español del siglo XVII,
basada, como otras del mismo autor, en una canción popular:

Que de noche le mataron

al Caballero,

a la gala de Medina,

la flor de Olmedo.

La obra suele clasificarse como una tragedia (o tragicomedia), ya que introduce elementos
propios de este género en su tradición clásica, como la presencia de un coro, el desenlace
fatal de su protagonista o la temática del destino como fuerza inexorable que se impone a
los personajes. Pese a ello, los dos primeros actos de la obra contienen muchos elementos
en común con otras comedias lopescas de tema romántico.

Contenido
[ocultar]

 1 Personajes principales
 2 Argumento
 3 El mito del caballero de Olmedo y sus plasmaciones literarias
 4 Fuentes, creación y pervivencia de El caballero de Olmedo
 5 Enlaces externos

[editar] Personajes principales

 Don Alonso: "El caballero de Olmedo", personaje principal de la obra, viene a Medina,
donde se enamora de doña Inés. Es caracterizado como atractivo, valiente y cortés.
 Doña Inés: La dama de la obra, de la que se enamoran tanto Don Alonso como Don
Rodrigo.
 Leonor: La hermana de Doña Inés.
 Don Rodrigo: Prometido de Dña. Inés, es el antagonista de Don Alonso. Se le presenta
como un personaje cobarde y traicionero.
 Fabia: alcahueta que sirve de intermediario entre doña Inés y don Alonso. Es una figura
similar a la Celestina de Rojas.
 Tello: criado de don Alonso y cómplice de su relación con doña Inés. Representa la figura
del gracioso o donaire.

[editar] Argumento
Llegado Don Alonso de Olmedo a Medina, conoce y se enamora de doña Inés, que ha sido
prometida por su padre a Don Rodrigo sin su consentimiento. Fabia hace de mediadora
entre don Alonso y doña Inés para favorecer sus deseos, pero los amantes son sorprendidos
durante su galanteo, lo que aumenta los celos y el odio de don Rodrigo hacia don Alonso.
Para evitar ser casada con don Rodrigo, doña Inés finge tener vocación religiosa, lo que
permite que Fabia y Tello se introduzcan en su casa como supuestos instructores de la
doncella. Durante el tercer acto, el de carácter más marcadamente trágico, un coro de
campesinos anuncia ya la muerte del Caballero, que se produce a manos de don Rodrigo,
pese a que don Alonso le acababa de salvar la vida durante las justas de Medina. Enterado
de este suceso y de sus circunstancias, el Rey don Juan II de Castilla ordena capturar y dar
muerte a don Rodrigo y su criado.

Don Alonso, un noble caballero de Olmedo, al ir a la feria de Medina junto con su sirviente,
llamado Tello; ve a una hermosa dama vestida de labradora, de la que se enamora.
Entonces contrata a una alcahueta, de nombre Fabia, a la que le da una carta amorosa que
ésta tendrá que dar a doña Inés, la dama vestida de labradora, a cambio de un collar. Fabia
va a casa de Inés con la excusa de que vende cosméticos y le incita a leer unos papeles
entre los cuales se encuentra la carta amorosa, entonces le entrega la carta y la convence
para que responda a la carta, pero en una de éstas, entra su prometido, don Rodrigo, junto
con su sirviente, don Fernando, por la puerta y al encontrarse con Fabia se disgustan pero
las mujeres les convencen de que es la honorable anciana que limpia la ropa. Más tarde,
Inés responde a la carta de Alonso y Fabia se la lleva a éste. Al llegar a donde él, Alonso no
quiere leerla por miedo a que tenga malas noticias y le dice a Tello que la lea y que si no
trae buenas noticias que no se la entregue. Después de leerla se la entrega, por lo que tiene
buenas noticias. En ésta se dice que Alonso debe de ir a casa de Inés a recoger un listón
verde de chinelas, que ésta dejara en la reja del jardín por la noche para el próximo día
Alonso se lo ponga en el sombrero y puedan reconocerse. Pero cuando llega la noche y
Alonso va junto con Tello a por el listón se encuentran con que Rodrigo y Fernando
pasaron a dar una vuelta por casa de Inés y que habían encontrado en listón, entonces
deciden irse. En un momento, Inés ve a Rodrigo con el listón y piensa que Fabia le ha
tendido una trampa para que se enamorara de su prometido, porque en el fondo no estaba
enamorado de él. Al de un rato aparece Fabia y le explica lo ocurrido, y también le dice
quien es en realidad su amante, el caballero de Olmedo: la gala de Medina, la flor de
Olmedo.

Dos días más tarde Tello y Alonso van hacia Medina hablando, cuando Tello le insinúa a
Alonso sobre la peligrosidad de este romance, puesto que está Fabia la alcahueta con su
magia por medio, pero Alonso le contesta que el amor tiene que soportar cualquier tipo de
peligro. Al de un rato llegan a casa de Inés y entonces Alonso e Inés empiezan a
condescenderse. Pronto llega don Pedro, padre de Inés, por lo que Alonso y Tello se ven en
la obligación de esconderse. Don Pedro sorprendido de ver a su hija despierta a altas horas
de la mañana le pregunta que qué hace despierta a esas horas, Inés le responde que estaba
rezando. Pero también le cuenta que quiere ser monja por lo que necesita que le haga cortar
un hábito cuanto antes y que le busque un profesor de canto que asimismo le enseñe latín.
Don Pedro no le niega la palabra de dios y promete esforzarse en encontrar una mujer que
le enseñe tanto latín como canto. Al irse don Pedro Alonso y Tello vuelven a aparecer,
como Inés ya no esta comprometida, Alonso lo tendría más fácil, pero ahora tiene que
contar con que Inés es monja. Entonces deciden que Tello sería su profesor de latín, que
sería el que llevaría las cartas de amor a Inés, y que Fabia seria su profesora de virtudes y
costumbres. Así lo planearon y así lo desempeñaron. Fabia y Tello consiguieron ser los
maestros de Inés. Todo les salió muy bien, lo que pasa es que al ser Inés una monja no pudo
acudir a la feria de Medina a la que el rey asistiría. Pero Alonso si que acudió a pesar de
tener una revelación de su alma en un sueño en el que éste moría.

Con la feria ya empezada Alonso empezó a tomar parte es ésta, en la cual destaca como
gran jinete picador de toros. Don Rodrigo incapaz de soportar todas las marrullerías que el
público estaba echando a don Alonso, se ve en la obligación de meterse en la feria. Don
Alonso antes de dejar de lucirse, le dice a Tello que vaya a donde Inés y le diga que se
prepare para hablar con él antes de que éste parta hacia Olmedo para que sus padres no
piensen que ha sido asesinado por uno de los toros. Pero mientras Tello va a donde Inés,
don Rodrigo entra en la faena, y necesita la ayuda de Alonso para salvarse la vida después
de haberse caído del caballo delante de un toro. Por lo tanto don Rodrigo se encuentra
furioso por deberle la vida al hombre del que tiene celoso. Antes de partir hacia Olmedo,
don Alonso pasa por casa de Inés a hablar con ella. Después de hablar, al partir, Alonso ve
una sombra de la cual se asusta, pero no le da más importancia y piensa que es su
imaginación, por lo tanto prosigue su camino. Pero cuando ya estaba cerca de su casa se
siente amenazado por un silbido de una de sus canciones, alertado por lo sucedido con la
sombra, se prepara para el combate y decide averiguar quien el que silba la canción. Pero
no es más que un campesino, por lo que se despreocupa. Al de pocos instantes ve acercarse
a unos caballeros, los cuales distingue casi al momento, son don Fernando y don Rodrigo.
Alonso al ver que es don Rodrigo se despreocupa sabiendo que le a salvado la vida y no
cree que le haga nada. Pero contra todos los pronósticos le mata y huye hacia Medina. Al
de un rato llega Tello que se encuentra a Alonso en el suelo y le ayuda a llegar ante sus
padres. Mientras todo esto sucede, Inés le cuenta la verdad sobre Alonso a su padre y
accede a que se casen. Tello después de dejar a Alonso en su casa, parte hacia Medina
dejando a los padres y a la casa de éste de luto. Cuando llega a Medina se encuentra con
don Fernando y don Rodrigo que tras la muerte de Alonso iban a pedir las manos de Leonor
y Inés respectivamente. Pero Tello le cuenta lo sucedido al rey que también se encontraba
en la casa y logra que el rey haga ahorcar a Fernando y Rodrigo dando fin a la obra del
caballero de Olmedo.

[editar] El mito del caballero de Olmedo y sus

plasmaciones literarias
El mito del caballero existía mucho antes de que Lope de Vega se decidiera a escribir su
tragicomedia. Joseph Pérez encontró en el archivo de Simancas un hecho que pudo dar
origen a la leyenda. El 6 de noviembre de 1521 Miguel Ruiz, vecino de Olmedo, mató
alevosamente a su vecino Juan de Vivero cuando regresaba de Medina del Campo. De aquí
pudo nacer el mito, aunque parece que este asunto de venganzas pariculares tiene poco
fuste para pervivir en la memoria de las gentes. Cabe preguntarse si la muerte de Juan de
Vivero no se sumó a un mito preexistente. En todo caso, no hay duda de que Lope de Vega
no tuvo noticia del suceso de 1521. La historia llegó hasta él por vía exclusivamente
literaria. Es posible, como sugirió Francisco Rico, que en el siglo XVI se difundiera un
romance sobre la muerte del caballero, del que lo único que habría llegado a nosotros serían
dos versos ciertamente ambiguos y aplicables a otros muchos asuntos:

Caballeros de Medina

mal amenazado me han

El propio Rico supone que en el siglo XVII, a raíz del traslado de la corte a Valladolid
(1601-1606), volvió a resurgir el mito. En ese contexto pudo escribirse un Baile del
caballero, cuyos descendientes manuscritos e impresos han llegado hasta nosotros. La
versión más difundida fue la que se publicó en un volumen titulado El Fénix de España
Lope de Vega Carpio. Séptima parte de sus comedias (1617). Nuestro poeta no intervino en
esa edición y es probable que el baile no sea suyo, sino un añadidoarbitrario del editor. Bien
es verdad que, aunque situado en tierras de Castilla la Vieja y en época moderna, tiene
claras semejanzas con algunos romances moriscos del propio Lope.

En ese baile se incluía un breve cantarcillo, quizá anterior al propio baile:

 Esta noche le mataron

al Caballero,

a la gala de Medina,

la flor de Olmedo.

Es indudable que Lope lo recordaba perfectamente ya que lo reprodujo con curiosas

variantes en El santo negro Rosambuco, en el Auto del pan y del palo y en el Auto de los
cantares. También conocía el baile, si es que no era suyo.

Además tenemos una comedia anónima, conservada en un manuscrito con fecha de 1606 e
impresa en 1626 con el título de El caballero de Olmedo o la viuda por casar, y una
parodia, probablemente tardía, debida a Francisco Antonio de Monteser, publicada en 1651
como Comedia burlesca de El caballero de Olmedo.

[editar] Fuentes, creación y pervivencia de El

caballero de Olmedo
Parece que Lope no tuvo en cuenta más que el cantarcillo y el baile. El norte de su
inspiración fueron los cuatro versos de la canción. El baile le proporcionó los motivos
dramáticos del Acto III, aunque el poeta no siguió el texto impreso en la Séptima parte,
sino otra versión que corría manuscrita y en la memoria de las gentes, como ha demostrado
Francisco Rico. En esa versión, el caballero acude a las fiestas de la Cruz de Mayo y muere
alevosamente por disparo de arma de fuego. Tanto en el impreso como en los mansucritos
el protagonista se llama don Alonso, pero en los manuscritos la dama carece de nombre,
mientras que en el impreso se llama Elvira, nombre harto teatral y querido por Lope.
Sorprende, sin embargo, que, inspirándose en el baile, nuestro poeta no recogiera en su
drama la seguidilla en la que aparece nombrado el caballero:

¡Ay, don Alonso,

mi noble señor,

caro os ha costado

el tenerme amor!

Si Lope conocía la comedia anónima de 1606, poco o nada tomó de ella, a no ser el
ambiente bajomedieval. La acción de La viuda por casar se desarrolla en tiempos de
Enrique III de Castilla, y la de la tragicomedia de Lope en la época de su hijo, Juan II.

Con tan escasos elementos ajenos, el poeta construyó un drama que hoy es considerado una
de las muestras más perfectas de su genio. Y se dice hoy es considerado, porque El
caballero de Olmedo no ha tenido fortuna entre los lectores hasta fechas muy recientes.
La tragicomedia debió de escribirse en 1620, y Lope no llegó a verla impresa. Quizá perdió
el manuscrito que entregó a los cómicos para su representación, quizá no la consideró de
particular interés (también los autores se equivocan respecto al valor de sus obras), quizá no
pudo publicarla porque desde 1625 hasta 1635 las autoridades no concedieron permiso para
editar comedias ni novelas en el Reino de Castilla. Lo cierto es que el texto de la obra no se
publicó hasta después de la muerte del autor, en 1641, y lejos del control de sus herederos y
albaceas: en Zaragoza. Durante los siglos XVIII y XIX fue pieza escasamente apreciada.
Solo a fines del XIX se inició, con la edición y estudio de Menéndez Pelayo, una
revalorización que llega hasta nuestros días. María Grazia Profeti apunta como causa de ese
interés «la sugestión que ha ejercido en el período postromántico el binomio amor-muerte
que parece ser la base de esta comedia».

La dama boba
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La dama boba

Título La dama boba

Ficha técnica

Dirección Manuel Iborra

Dirección artística Miguel Chicharro

Producción Edmundo Gil

Belén Gómez
Álvaro Zapata

Guión Manuel Iborra

Félix Lope de Vega
 Música Luis Ivars

Fotografía Juan Molina

Montaje Iván Aledo

Vestuario Lorenzo Caprile

Reparto Silvia Abascal

José Coronado
Macarena Gómez
Roberto Sanmartín
María Vázquez
Verónica Forqué

Datos y cifras

País(es) España

Año 2006

Duración 92 minutos

Ficha en IMDb

La dama boba es una obra teatral del Siglo de Oro español, llevada al cine por Manuel
Iborra en 2006.

Lope de Vega escribió la dama boba en 1613, en plena madurez creadora. Esta obra fue
estrenada por la agrupación de Pedro de Valdés, marido de la conocida actriz Jerónima de
Burgos, a quien será destinado el papel de Nise, una de las protagonistas de la comedia, tal
como puede apreciarse en el reparto del manuscrito de la comedia que hoy en día se
conserva.
Se trata de una comedia que gira en torno al poder educativo del amor. Finea, la dama a la
que alude el título de la obra, es una joven cuya inteligencia despertará no a través de los
sistemas pedagógicos tradicionales, sino cuando conozca el amor. Es éste el tema central de
la obra: la idea neoplatónica sobre la capacidad del amor para abrir el entendimiento.

Está ambientada en la España del siglo XVI donde dos hermanas, Finea y Nise, son
víctimas del machismo imperante en el reino. Para ello una decide escribir para expresar su
odio y la otra se hace la tonta... Un amor en común les hará enfrentarse entre ellas...

Sin embargo, es uno de los temas secundarios de la obra el que despierta mayor interés
entre el público de hoy día: el lugar que ocupa la mujer en una sociedad que la sitúa a la
sombra del padre o del marido. Y es en relación a este tema donde comprobamos la
modernidad del autor, al presentar a los personajes femeninos como dos mujeres que
acabarán utilizando su intelecto para conseguir sus objetivos amorosos.

Las dos protagonistas de la obra, Finea y su hermana Nise, representan la dificultad de la

mujer para ser reconocida y reconocerse en su condición de ser humano. Sin embargo,
ambas son capaces de tomar decisiones y urdir estrategias para conseguir sus objetivos. Lo
importante es que ambas eligen el camino de su felicidad desde su libertad y consciencia”
(aunque Finea se case con un cínico al que lo único que le importa es su inmensa dote y
Nise, una vez perdida toda esperanza de recuperar a su amado, se empareje con el primer
pretendiente que se ofrece).

Pero no debemos quedarnos sólo con el proceso de madurez intelectual de Finea, la dama
boba, pues la otra hermana experimenta un proceso similar pero en otro sentido, en el
sentimental, representando ambas, en un principio, dos polos opuestos y que en el
transcurso de la obra se irán equilibrando, llegando al estado de gracia en que se compensan
sus perfiles intelectuales y sentimentales.

Como ya se ha dicho, la obra trasluce la modernidad de Lope de Vega en varios aspectos.

En primer lugar, el autor no considera el amor como una experiencia únicamente espiritual,
sino que también comprende el amor sensual. También considera la presencia de los celos
como indisoluble de la pasión amorosa, situación muy bien reflejada en un monólogo de
Finea.

En cuanto a los personajes, éstos son supuestamente esquemáticos (la dama, el galán, el
criado, el padre...), pero realmente el autor les aleja del arquetipo teatral, dotándoles de su
propia individualidad. Dos son los personajes principales:

 Finea, sobre cuyos hombros recae el peso de la obra y en torno a la cual gira toda la trama
y el futuro del resto de los personajes. La transformación de Finea es gradual a medida
que toma conciencia de su enamoramiento. Su inteligencia está latente al principio y es el
amor el que hace que surja en todo su esplendor, llegando a superar a su hermana Nise, la
intelectual.

 Nise no cae en la pedantería intelectual como sería de esperar, sino que se muestra crítica
y llena de sentido común (como en la escena en que hace una crítica a la oscuridad de la
 poesía culterana). Aunque su afición a las letras cede en cuanto empieza a experimentar el
mal de amores.

TEATRO EN EL SIGLO DE ORO

Un repaso por la vida y costumbres teatrales del siglo XVII español

(Sube el telón. Escenario oscuro. Luz blanca al actor. Habla desde el centro de la escena, al público)

- Todos hemos ido alguna vez al teatro. Somos perfectamente conscientes de la enorme importancia
que tiene en los tiempos que corren, del papel primordial que juega tanto en la educación de las
personas como en su tiempo de ocio. Hoy día, tanto en el centro urbano como en la periferia de una
ciudad grande y cultural como puede ser Madrid, capital de España, podemos encontrar cada pocos
pasos carteles de salas profesionales, filas de gente copando las aceras para comprar entradas, centros
culturales con sus propios grupos, anuncios de certámenes de teatro... Pero no debemos caer en el
error de pensar que el teatro ha adquirido su mayor grado de valoración ahora: si ha habido una época
en la que ha destacado en España, ha sido el siglo XVII. Las precursoras en España de todo este
galimatías que llamamos teatro moderno fueron, cómo no, las gentes del Siglo de Oro: las modestas,
las nobles, los reyes, los autores de las comedias... Enterémonos de cómo vivían ellos el hecho teatral,
de cuáles eran las diferencias y semejanzas, que probablemente sean por ambas partes más de las que
imaginamos, entre aquellos tiempos dorados y nuestros días. Volvamos la vista atrás, viajemos en el
tiempo, entonces...

(Luz azul de escenario. Se sienta en el borde del escenario)

- No podemos empezar a hablar del siglo de Oro sin una pequeña referencia histórico-cultural: el siglo
XVII es el siglo del Barroco, de Francisco de Quevedo, de los duelos, de las capas con embozo (Se pone
el brazo por delante de nariz y boca), del Quijote, de los “¡Pardiez!” y los “¡Voto a bríos!” (Exaltado), de
la Guerra de Flandes... y por supuesto, de Lope de Vega, de Calderón de la Barca y del teatro. Muchas
personas formaban parte de la actividad teatral en España ya desde finales del siglo XV, y el número de
éstas se disparó en el Barroco debido al interés desmesurado que esta variedad literaria empezó a
despertar en las gentes. Autores de comedias, cobradores, tramoyistas, actores... solían agruparse en
compañías, conocidas como “compañías de la legua” por lo mucho que viajaban, pues en un principio,
ni ciudades ni pueblos gozaban de sitios fijos para este tipo de espectáculos, sino que se veían
obligados a improvisar tablados en las plazas principales de cada población. Como es de esperar, había
muchos tipos de compañías dependiendo del número de componentes y de las obras que
representaban. Pero dejemos que un actor de aquella época, Agustín de Rojas, nos lo cuente con sus
propias palabras.

- (Entra otro actor por la derecha. Habla desde la esquina derecha de la escena. Viste calzas blancas con
lazos, jubón marrón con desgarros en las mangas, florete enfundado, pañuelo en la cabeza y un
enorme mostacho. Luz amarilla al actor, se apaga la luz azul de escenario, permanece la luz blanca al
otro actor) Habéis de saber que hay bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga,
farándula y compañía. El bululú es un representante solo, que camina a pie, habla al cura y dícele que
sabe una comedia. Ñaque es dos hombres: éstos hacen un entremés. Gangarilla es compañía más
gruesa; ya van aquí tres o cuatro hombres; uno que sabe tocar una locura; llevan un muchacho que
hace la dama. Cambaleo es una mujer que canta y cinco hombres que lloran; éstos traen una comedia,
dos autos, tres o cuatro entremeses. Compañía de garnacha son cinco o seis hombres, una mujer que
hace la dama primera y un muchacho que hace la segunda; éstos llevan cuatro comedias, tres autos y
otros tantos entremeses; están ocho días en un pueblo. En la bojiganga van dos mujeres y un
muchacho, seis o siete compañeros, y aun suelen ganar buenos dineros. Farándula trae tres mujeres,
ocho o diez comedias y traen buenos vestidos. En las compañías traen cincuenta comedias, diez y seis
personas que representan, treinta que comen, uno que cobra y Dios sabe el que hurta... (Se apaga la
luz amarilla. Sale por donde ha entrado)

(Luz azul de escenario otra vez)

- Poco a poco, los teatros públicos fijos fueron proliferando, sobre todo, aunque no exclusivamente, en
las grandes ciudades como Madrid, Sevilla o Valencia. Apuntando ya maneras de divos, los actores de
estas poblaciones exigían teatros permanentes con comodidades, con decorados vistosos y mejores
elementos de tramoya. Y por fin, a finales del siglo XVI, se construyó el primer corral de comedias de
Madrid, el Corral de la Cruz -en la calle de la Cruz-, y poco después, el Corral del Príncipe -en la plaza de
Santa Ana, donde hoy se encuentra el Teatro Español-, y ambos se convirtieron en los teatros públicos
por excelencia de la capital de España, adonde acudían las gentes en tropel para ver las obras de los
grandes autores de comedias, y que estaban patrocinados por dos Cofradías.
Los corrales del siglo de Oro típicamente españoles eran patios con un “tablado” en uno de sus
extremos.
Generalmente, los corrales no estaban cubiertos, salvo quizás por la parte del escenario y algunos
asientos del fondo. Junto al escenario había unas hileras de “gradas”, y encima de éstas se encontraban
los “aposentos”, que eran las ventanas de las casas que formaban las paredes del patio, y que las
personas de posición social más alta podían alquilar durante un año. A los corrales se accedía por dos
entradas diferentes: una para hombres y otra para mujeres; además, aquéllas mujeres de condición
más modesta también tenían que sentarse separadas de los hombres en las partes más altas del teatro,
que recibían el nombre de “cazuela” o “desván”. Para entender hasta qué punto eran modernas las
gentes del XVII, aquí va un dato harto curioso: muchos corrales de comedias contaban con su propia
cantina -o bar, que diríamos hoy-, y que entonces conocían como “frutería” o “alojería”. El público más
sencillo tenía que ver las representaciones de pie, pues no podían costearse un asiento: eran los
“mosqueteros”, que siempre estaban dispuestos a mostrar su desaprobación ante una obra de forma
violenta (Inclinándose hacia el auditorio y bajando la voz) -sobre todo cuando se aburrían-, silbando,
abucheando e incluso retándose a duelo en medio de las representaciones.

(Se levantan de varias butacas algunos grupos de alborotadores vestidos a la usanza del XVII, también
con sus espadas al punto, gritándose unos a otros. Gradualmente va pasando el griterío y se sientan)

Toda esta algarabía contrastaba con los refinadísimos modales de los nobles, que permanecían al
margen de las reyertas siempre que podían. Si había algo original en el teatro es que era el único
espectáculo que hermanaba sin mezclarlos a pobres y a ricos en un mismo lugar. Lo más curioso que
podemos encontrar probablemente, es la realización de los efectos especiales. A las gentes del XVII les
gustaban especialmente este tipo de trucos, algo que no nos sorprende demasiado porque no está en
absoluto alejado de las preferencias del público actual: descubrimientos inesperados gracias a alguna
parte encortinada del foro (Se abren las cortinas), batallas a caballo en pleno patio, apariciones y
desapariciones de los actores, nubes mecánicas que subían y bajaban para representar el Cielo,
escotillones en el tablado que vomitaban humo y llamas para el Infierno... (Las trampillas escupen
humo. Pausa)
En cuanto a los vestuarios que usaban, eran siempre muy ricos y vistosos, si bien es verdad que no eran
demasiado realistas, pues, sin importar la época histórica que se estuviera representando, los actores
siempre salían ataviados siguiendo la moda española del siglo XVII, con sus chapines, jubones, calzas,
guardainfantes, espadas y capas con embozo.
Las obras no solían durar en cartel más de dos o tres días en el mismo corral debido a lo exigente que
era el público de la época (Vuelve a inclinarse hacia el auditorio, con sorna) -y nos quejamos hoy-. Por
eso, muchos autores teatrales llegaron a escribir cantidades desmesuradas de comedias, como Lope de
Vega, que parece ser que compuso más de 300 obras teatrales, y es que tenían tanto éxito que incluso
antes de que las hubiera terminado, los corrales de comedias ya las anunciaban como próximos
estrenos.
(Se levanta)
Es posible que después de este breve recorrido por el teatro del Siglo de Oro, podamos plantearnos
que, al fin y al cabo, amigos, en realidad no hemos descubierto nada...

(Se encoge de hombros y sale por el fondo de la escena. Oscuro. Cae el telón)

Esmeralda López Muñoz

Poetica pag 13 cap IV.La poesía, sin embargo, pronto se dividió en

dos clases (25) según las diferencias de carácter en
los poetas individuales; pues los más elevados entre
ellos debían representar las acciones más nobles y
los personajes más egregios; mientras los de espíritu
inferior representaban las acciones viles
poetica, pag 18, cap V Respecto a la comedia es (como se ha observado)
una imitación de los hombres peor de lo que
son; peor, en efecto, no en cuanto a algunas y cada
tipo de faltas, sino sólo referente a una clase
particular, lo ridículo, que es una especie de lo feo.
Lo ridículo puede ser definido acaso como un error
(35) o deformidad que no produce dolor ni daño a
otros; la mascara, por ejemplo, que provoca risa, es
algo feo y distorsionado, que no causa dolor.
Poetica pag.18-19la tragedia se empeña en mantenerse en cuanto es posible
dentro de un ciclo
solar, o cerca de esta medida.
Poetica cap IX ág 35La tragedia, por consiguiente, es una
imitación no sólo de una acción completa, sino
también de incidentes que provocan piedad y temor.
Poetica pag 43 cap XIIIque además debe imitar acciones que
provoquen temor y piedad,
poetica 44Por
otra parte, tampoco debe hombre malo
en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal
historia puede suscitar el sentimiento humano en
nosotros, aunque no nos conducirá ni a la piedad ni
al temor; la piedad (5) es ocasionada por una
desgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido a
hombres semejantes a nosotros mismos, de modo
que no habría en la situación nada piadoso ni
inspirador de temor.
idemQueda, pues, una clase
intermedia de personaje, un hombre no virtuoso en
extremo, ni justo cuya desdicha se ha abatido sobre
él, no por el vicio ni la depravación, sino por algún
(10) error de juicio, como es el caso de quienes
gozan de gran reputación y prosperidad, por
ejemplo, Edipo, Tiestes, y los hombres de prestigio
en familias ilustres. La fábula perfecta, por tanto,
debe poseer un interés simple no doble (como
algunos nos dicen); el cambio en la fortuna del
héroe no ha de ser de la miseria a la felicidad, sino,
al contrario, de la felicidad a la desdicha
****los poetas simplemente siguen (35) a su público y
escriben según su dictado.