FACULTAD DE ARQUITECTURA

PROF. ERIK WOLFSCHOON

MICHELLE ESPINO 3-M-3
 Índice

Introducción al estilo…………………………………………………………….. pag. 3

Historia: estilo internacional……………………………………………………… Pag. 4-6

Principios………………………………………………………………………………. pag. 6-8

Obras representativas……………………………………………………………. Pag. 9-11

Conclusión…………………………………………………………………………… pag. 12
INTRODUCCION AL ESTILO

AL BUSCAR LA PALABRA ESTILO EN NUESTROS MEDIOS DE INFORMACION DE HOY EN

DIA NOS APARECEN DIVERSOS SIGNIFICADOS COMO:

 Elegancia y distinción de una persona o una cosa.

 Conjunto de rasgos peculiares que caracterizan una cosa, una persona, un grupo
o un modo de actuación.
 Conjunto de rasgos peculiares que caracterizan a un artista, una obra o un
período artístico y le confieren una personalidad propia y reconocible.

TODOS ESTOS SIGNIFICADOS SON APROPIADOS PERO SOLO UNO SE HACERCA A LO

QUE Desde mediados del siglo dieciocho SE ha QUERIDO crear e imponer A LA
arquitectura, semejante a los que existían en épocas pretéritas. Los dos intentos
principales han sido el revival clásico y el revival medievalista. La confusión
estilística de los últimos cien años surgió de posturas intermedias entre ambas
escuelas enfrentadas y de la dificultad de conciliar estos revivals con las
nuevas necesidades y métodos constructivos de la época.
El siglo diecinueve fue incapaz de crear un estilo arquitectónico porque no pudo
conseguir una disciplina general de estructura y de diseño en los términos de su
época. Los estilos resucitados no eran para la arquitectura más que un vestido
ornamental, no representaban principios internos según los cuales vivía y crecía.
En general, el progreso de la ingeniería en la construcción siguió adelante sin
tener en cuenta las formas clásicas o medievales tomadas del pasado. De esta
manera, el caos del eclecticismo contribuyó a que la idea misma de estilo tuviera
una mala reputación entre los primeros arquitectos modernos de finales del
siglo diecinueve y comienzos del veinte.
Hoy en día, el tema concreto del revival de los estilos del pasado lejano es ya
irrelevante. Pero las tradiciones peculiares de imitación y modificación de los
estilos del pasado que el eclecticismo había heredado de los anteriores revivals
clásico y medievalista no han sido fácilmente olvidadas. La influencia del pasado
que más se ha de temer todavía es la del siglo diecinueve, con su degradación de
la idea misma de estilo. La arquitectura moderna sólo tiene cosas buenas que
aprender del arte del pasado lejano, siempre que ese arte se estudie
científicamente y no con voluntad de imitación. Ahora que es posible emular los
grandes estilos del pasado en lo esencial sin imitar lo superficial de ellos, el
problema de establecer un estilo dominante, que el siglo diecinueve se planteó
en términos de revivals alternativos, está llegando a una solución.
HISTORIA: estilo internacional
El estilo de los siglos doce y trece fue el último estilo anterior a
nuestros días creado a partir de un nuevo tipo de construcción. El
abandono del Gótico Vertical en la Baja Edad Media fue una ruptura
estética carente de un progreso estructural importante. El Renacimiento
fue un cambio de estilo superficial, a menudo acompañado de una
regresión "de tacto" en las cuestiones estructurales. El Barroco, y más
aún el período Romántico, trataron exclusivamente problemas formales.
Cuando hace un siglo surgieron nuevos avances estructurales con la
aplicación del metal, dichos avances estructurales permanecieron al
margen del ámbito de la arquitectura. El Crystal Palace de la Exposición
de Londres de 1851, la espléndida construcción de Paxton en hierro y
vidrio, está mucho más relacionado con la arquitectura de hoy en día que
con la de su época. El hormigón armado, al que tanto debe el estilo
contemporáneo, fue inventado en 1849; sin embargo, hubieron de
transcurrir cincuenta años por lo menos antes de que empezara a tener
un papel importante en la construcción arquitectónica.
El metal -la fundición- había empezado a usarse en la arquitectura antes
del final del siglo dieciocho. A partir de entonces fue adquiriendo mayor
importancia, incluso en los edificios de diseño más tradicional.
Finalmente, en los años ochenta del siglo pasado, hizo posibles los
primeros rascacielos. Sin embargo, en general, las arcadas, los
cobertizos para trenes, los invernaderos y los locales de exposición -de
los cuales el Crystal Palace de Londres fue el primero y el mejor- no
eran más que adiciones o sustitutos de edificios corrientes de fábrica.
Al escribir sobre arquitectura moderna hace algunos años, se podía
admitir que los individualistas de finales del siglo diecinueve y comienzos
del veinte -los primeros en romper de manera consciente con la supuesta
doctrina de los "revivals"- habían intentado establecer una Nueva
Tradición. En aquella época, parecía una especie de estilo que conservaba
el máximo común denominador de los distintos "revivals" y lo fundía con la
nueva ciencia constructiva. Hoy en día parece más adecuado el calificar de
semi-moderna la producción de la vieja generación de arquitectos. Cada
uno de ellos rompió con el pasado inmediato a su manera y eligió su propio
camino para hallar los elementos concretos que se han combinado en la
última década. Sin embargo, no se dio una integración estilística real
hasta después de la Guerra. La arquitectura industrial que hizo Peter
Behrens en Alemania durante los años anteriores a la Guerra era ya
extremadamente regular y simplificada. La apariencia de volumen comenzó
a sustituir a la tradicional apariencia de masa. Diez años antes, en Viena,
Otto Wagner había cultivado la cualidad de la ligereza y las superficies
planas por sí mismas. El belga Van de Velde experimentó con la
continuidad de las superficies, empleando mucho las curvas. En
Amsterdam, Berlage basó sus composiciones en la geometría y manejó con
una franqueza poco corriente tanto los materiales tradicionales como los
nuevos. En las construcciones de Perret en Francia, el empleo del
hormigón armado condujo a una evidente articulación entre el esqueleto
sustentante y las paredes, considerando a éstas como meras pantallas
entre los pilares. De esta manera, los principios del estilo internacional
habían comenzado a existir independientemente desde antes de la Guerra
en los distintos países de Europa. Quedaba para la joven generación el
combinar y hacer cristalizar los diversos logros estéticos y técnicos de
las experiencias de sus mayores.

En las primeras décadas del nuevo siglo, Frank Lloyd Wright continuó
brillantemente -en otros campos de la arquitectura- la obra de la Escuela
de Chicago. Introdujo muchas innovaciones, especialmente en la
construcción doméstica, tan importantes como las del Art Nouveau en
Francia o las del Jugendstil en Alemania. Sus plantas abiertas rompieron
el molde de la vivienda tradicional al que Europa se aferraría hasta la
llegada de la Guerra. También fue el primero en concebir la forma
arquitectónica en términos de planos libremente dispuestos en tres
dimensiones, en vez de como agrupación de bloques cerrados. Wagner,
Behrens y Perret aligeraron la pesada solidez de la arquitectura
tradicional; Wright la dinamitó. Mientras que gran parte de las
innovaciones europeas consistían únicamente en una expresión más franca
de los nuevos sistemas constructivos dentro de un marco formal todavía
clásico o medievalista, Wright fue desde el principio radical en su
experimentación.
Hay una separación fundamental entre el estilo internacional y la
arquitectura semi-moderna de comienzos de este siglo. No debemos olvidar
la deuda que Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Oud y los demás
contrajeron con los hombres mayores que ellos con los cuales
estudiaron. No debemos olvidar monumentos excepcionales del siglo
diecinueve como el Crystal Palace. No debemos olvidar, tachándolos de
irrelevancia histórica, ni el delicado sentido de la proporción y vigorosa
pureza del "revival" clásico, ni las espléndidas teorías y estúpida práctica
del "revival" gótico. Incluso el absurdo de las ruinas artificiales
románticas y el ornamento lineal y naturalista de 1900 poseen un lugar
en el árbol genealógico del estilo contemporáneo. A pesar de todo, y tras
diez años de vida y desarrollo, el nuevo estilo puede ya ser estudiado en
sí mismo, sin necesidad de referirse repetidamente al pasado inmediato.

La fábrica de Gropius en Alfeld, construida justo antes de la Guerra,

fue, de los edificios anteriores a 1922, el que mejor consiguió integrar el
nuevo estilo. En la arquitectura industrial, la tradición de los estilos del
pasado no era represiva, como puede observarse en muchas fábricas del
siglo diecinueve. La necesidad de emplear una construcción moderna y de
acomodar perfectamente la función era particularmente evidente. Por eso,
Gropius pudo -con más facilidad en este campo que en cualquier otro-
llegar más lejos que su maestro Behrens. Las paredes de la fábrica de
Alfeld son pantallas de vidrio con tiras de metal a la altura de las
losas. 7La cinta de albañilería que corona el conjunto no sobresale de
las pantallas. Los elementos puramente mecánicos han sido dispuestos
con franqueza y dotan de interés a un diseño tan regular que se acerca a
la monotonía. No hay más decoración aplicada que los letreros. La
organización de los elementos de la compleja estructura se rige por la
lógica y la coherencia, en vez de la simetría axial.
el hombre que primero logró que el mundo se diera cuenta de que estaba
naciendo un nuevo estilo fue Le Corbusier. En 1916, bastante después de
haber comenzado sus estudios teóricos, técnicos y sociológicos, sus
concepciones formales estaban aún fuertemente influenciadas por la
simetría clásica de su maestro Perret. Sus plantas, sin embargo, eran aún
más libres que las de Wright. En sus proyectos de viviendas de los años
inmediatamente posteriores, Le Corbusier dejó atrás a su maestro Perret,
e incluso a Behrens y a Loos, a los que también había conocido. Su modelo
de casa Citrohan de 1921 era la expresión absoluta de una concepción de
la arquitectura tan radical en lo técnico como la fábrica de Gropius, y
tan novedoso en lo estético como el barrio de Oud. La enorme superficie
de ventanal y las terrazas que el uso del hormigón armado hizo posibles,
unidas a la asimetría de la composición, dieron como resultado un diseño
indudablemente más imbuido de un nuevo espíritu y más liberado por
completo de las convenciones del pasado, que ninguno otro de los
proyectados hasta entonces.
Mies van der Rohe progresó hacia el nuevo estilo más lentamente que
Gropius -al menos al principio. Antes de la Guerra había simplificado,
clarificado y aligerado el estilo doméstico de Behrens hasta el punto de
llegar a sugerir una cierta inspiración consciente en Schinkel o Persius.
Después de la Guerra llevó la innovación técnica más lejos que Gropius -
de hecho, más lejos de lo que hasta ahora nadie ha llegado en la
práctica- en dos proyectos de rascacielos de vidrio y metal. Estos
edificios eran puro volumen, jaulas de vidrio sustentadas desde el
interior, a una escala tal que ni siquiera Paxton en el siglo diecinueve
habría soñado. No obstante, desde el punto de vista formal -las plantas
se basaban en agrupaciones de círculos o en ángulos agudos-, resultaban
extravagantemente románticos y fuertemente influenciados por la moda
expresionista de esa época en Alemania. Fue en los proyectos de Mies de
1922 donde por primera vez se manifestó su verdadera importancia como
innovador estético. En el diseño de una casa de campo rompió con la idea
de que la pared es un plano continuo que rodea a la planta y elaboró su
composición a partir de planos íntersecantes. Así, y usando aún muros de
carga, consiguió una libertad aún mayor que la de Le Corbusier y su
construcción con esqueleto de hormigón armado.
Los cuatro líderes de la arquitectura moderna son Le Corbusier, Oud,
Gropius y Mies van der Rohe. No obstante, hubo otros cuyos avances en
la misma dirección fueron casi tan importantes en los años inmediatamente
posteriores a la Guerra -como Rietveld en Holanda, Lurçat en Francia e
incluso Mendelsohn en Alemania, a pesar de su continuo flirteo con el
Expresionismo. El estilo no surgió de una única fuente, sino que tuvo un
origen muy extendido. Los escritos de Oud y de Gropius, y en mayor medida
los de Le Corbusier, unidos a la frecuente publicación de sus proyectos
de esa época, lograron extender por todo el mundo los principios del
nuevo estilo.
Principios
Importancia no sólo del edificio en sí sino desde su perspectiva
urbanística. El urbanismo, el diseño y organización de ciudades e
convierte en un fin en sí mismo para estos autores.
La estructura del edificio sigue los principios del racionalismo: pilares y
vigas de hormigón armado. Ambos elementos constructivos se visualizan
como parte del edificio. El muro pierde todo sentido sustentante. ¿Cuáles
son esos principios?
Acero y cristal dominan la estructura exterior. Pilares a la vista.
Hormigón material fundamental. Su existencia no se disimula, incluso se
anima y se convierte en elemento decorativo.
Formas geométricas puras y simples cubo, rectángulo, cuadrado, cilindro.
Domina la línea recta en las formas exteriores. ¿Cuáles son esos
principios?
Planta libre. Los tabiques dejan paso a los espacios libres y diáfanos.
Valida cualquier forma y estructura interna. Búsqueda de la habitabilidad
racional que no real.

Alejamiento absoluto de la tradición arquitectónica local e histórica.

Brutalismo arquitectónico, es decir, desprecian los valores humanos y
sociales al hacer el edificio.
Seguidores del menos es más "less is more" de Sullivan. Pureza y
sobriedad.
Formas sencillas. Funcionalismo. Este estilo sufrió numerosos ataques
por su brutalismo y su universalismo constructivos desde mediados de los
años 50, incluso algunos de sus autores más paradigmáticos
evolucionaron hacia otras formas de hacer arquitectura no tan rígidas
como las del estilo internacional.
Desde el primer momento, los principios del estilo internacional fueron
difundidos en parte por los manifiestos que estaban a la orden del día.
En parte también han permanecido en el inconsciente, de tal manera que
incluso hoy es mucho más fácil el sentirlos
que el explicarlos o enunciarlos categóricamente. De hecho, muchos de
los arquitectos que parecen regirse por ellos, se niegan a admitir su
validez. En Europa y en América, algunos críticos modernos y grupos de
arquitectos rechazan la importancia del factor estético en la
arquitectura, e incluso su misma existencia. Para ellos, cualquier principio
estetico de estilo es irreal y carece de sentido. Esta nueva concepción -la
de que la construcción es una ciencia y no un arte- surgió de la
exageración de la idea de funcionalismo.
En su forma más generalmente aceptada, el concepto de funcionalismo es
suficientemente elástico. Sus principios provienen en igual medida de la
arquitectura griega y de la gótica, ya que tanto en el templo como en la
catedral la expresión estética se fundamenta en la estructura y la
función. En todo estilo original del pasado, lo estético está en relación
con lo técnico, e incluso depende de éste. Los defensores de los
"revivals" clásico y medievalista del siglo diecinueve no dudaron en apoyar
gran parte de su obra con argumentos funcionalistas. El llamado
"racionalismo" de arquitectos como Schinkel y Labrouste era una forma de
funcionalismo. Este fue además vigorosamente defendido por la crítica
arqueológica de Viollet-le-Duc y por la crítica ética de Pugin y Ruskin.
Morris y sus seguidores hicieron llegar hasta nuestros días esta especie
de teoría funcionalista.
Algunas obras representativas de este estilo son:

La Villa Savoye fue proyectada por Le Corbusier como paradigma de la

vivienda como machine à habiter (máquina de habitar), de forma que las
funciones de la vida diaria en ella se vuelven fundamentales para su
diseño. El movimiento de los coches para entrar al interior de la vivienda
es el detonante para la concepción del edificio. También en este término se
engloba el hecho de que la vivienda se conciba pretendidamente como
objeto que se posa sobre el paisaje, siendo totalmente autónomo del
mismo y pudiendo ser colocado en cualquier lugar del globo. La
arquitectura sigue de este modo a aeroplanos, automóviles y paquebotes,
y con el objetivo final declarado de lograr producir las viviendas en
serie. La planta baja sobre pilotis también avanza en este sentido, ya que
independiza la Villa de su jardín, y fue recogido como uno de los puntos
fundamentales de la primera generación de la Arquitectura Internacional.
La vivienda fue habitada por sus dueños durante un corto espacio de
tiempo. El edificio se terminó en 1929, pero tras la invasión alemana de
Francia de 1940, fue abandonada y posteriormente bombardeada e
incendiada durante la Segunda Guerra Mundial. En 1963 la Villa
Savoye fue declarada patrimonio arquitectónico por parte del gobierno
francés, y se procedió posteriormente a restaurarla, ya que se
encontraba en un estado de ruina tras la dejadez y los ataques sufridos
en la guerra.
Este proyecto debía realizarse en uno de los lugares más exclusivos del
centro de Nueva York, reto al cual Mies respondió con un gesto
urbanístico a tener en cuenta sobre todo en el contexto de desenfrenado
crecimiento económico de los años 50: dejando a un lado los criterios
económicos, decidió liberar un espacio próximo al edificio, obsequiando a
los habitantes de la ciudad con una plaza pública con bancos para
sentarse y dos grandes estanques con fuentes. Con ello no sólo creó
una distancia necesaria con respecto a la calle para poner de relieve el
edificio, sino que se distanció de su tendencia a llevar al límite la
construcción de rascacielos, en favor del crecimiento urbano.
La amplia plaza Seagram se extiende sin límites entre el interior y el
exterior del edificio. Además, el techo blanco de acceso se estira al
exterior por encima de la entrada, conectando interior y exterior. El
acceso a la plaza es a través de una escalinata entre dos grandes
pilastras o basas, encima de las cuales se extienden dos láminas de agua
en simetría, lo que recuerda las leyes de composición de la Antigüedad
clásica.
Mies diseñó su edificio a la manera de las columnas antiguas, con basa
(entrada y hall, aunque el espacio en planta baja está grandemente
liberado y el edificio se sostiene sobre pilotes), fuste (bloque principal de
oficinas) y capitel (la parte superior del edificio que sirve como remate).
Philip Johnson se inspiró en la frase de Mies Van der Rohe “less is
more” (menos es más), la cual fue la base para el diseño de la casa de
cristal, ya que su objetivo era lograr simplicidad y claridad en la obra.
Esta casa marcó un punto importante en la búsqueda hacia la
transparencia y la flexibilidad de la modernidad, que sin lugar a dudas
representa el extremo de la desmaterialización de la Arquitectura. Fue un
proyecto muy polémico, alabado y criticado a la vez, debido a que algunos
lo consideraban un modelo poco confortable para ser habitado. Pero a la
vez, la transparencia del material fue algo innovador, porque ya no son
los muros los que contienen un espacio interior, sino que la propia
vegetación existente en su emplazamiento. La propuesta de Johnson fue
adaptarse al terreno para poder ubicar la casa ahí, y así generar esta
continuidad del terreno original, sin intervenir a gran escala la
naturaleza existente. Es así que la casa de Cristal es un ensayo de mínima
estructura, geometría, proporción y efectos de transparencia y reflexión.
La casa sigue la línea constructiva de la época, ya que se había comenzado
a innovar con diferentes materiales como el acero, hormigón y vidrio en
paneles, esto gracias a los avances tecnológicos que habían surgido en la
época. La Casa de Cristal fue diseñada paralelamente a la Casa
Farnsworth de Mies Van der Rohe, la cual cumplía con la misma tipología
constructiva que la casa de Johnson.
Conclusión
Al desarrollar este informe de manera detallada tuve la oportunidad de
expandir mis conocimientos acerca de este estilo, ya que la conocía de
otra manera, como un estilo moderno de diseño por el empleo de
materiales innovadores que están surgiendo hoy día. Gracias a esto es
que hoy dia tenemos la oportunidad de diseñar de manera libre sin
obstáculos al desarrollo creativo. Al investigar se puede apreciar la
manera en que aunque el mismo fue criticado por muchos, surgió y ha
permanecido como la manera novedosa de diseño y forma de expresarse.

¿Por qué estilo internacional?

En 10 años dónde quedara el estilo internacional
Tipo

Presentado por:
Milagros Rodríguez
Al Prof. Erik Wolfschoon
ÍNDICE

- INTRODUCCIÓN

- DEFINICIONES

- Los conceptos de género y tipo como formas de

racionalizar la realidad

- El concepto de género, su origen y evolución

- El concepto de tipo y su aplicación a la arquitectura.

Introducción

Pocos son los profesores y, muchos menos, los alumnos que entienden
algo claro por el concepto de tipo, aplicado a la arquitectura. La
confusión entre "tipo”, "tipología”, "modelo” y "género” está completamente
extendida. Por otra parte, dentro del conjunto de los profesores que
conocen las posibles aplicaciones del concepto de tipo a la arquitectura,
y su trascendencia, pocos son los que defienden que una aproximación
tipológica sea capaz de hacer entender los contenidos complejos y
contradictorios que son inherentes a la arquitectura reciente. Hay que
revisar el concepto de tipo desde el principio.

Lo que sigue es, en primera instancia, un intento de esclarecer cual es el

significado del concepto de tipo en cuanto que se entiende está
íntimamente ligado, en su concepción, al concepto de género, tal y como es
entendido a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En segundo lugar
se bosquejarán algunas de las posibilidades teóricas actuales de ambos
conceptos para entender la arquitectura, incluida la reciente. Por último,
se expondrán, al modo de un sucinto excursus, algunas conexiones
posibles entre el concepto de racionalización tipológica y la construcción
de una teoría general de la arquitectura e incluso, de una teoría general
de las teorías de la arquitectura.
Los conceptos de género y tipo como formas de racionalizar la
realidad

El concepto de "tipo” está íntimamente ligado, en su origen conceptual y

metodológico, al concepto de "género” tal y como lo entienden las
ciencias naturales a partir de mediados del s. XVIII. Por otra parte,
defendemos que puede establecerse una relación directa entre las formas
de entender el concepto de género a lo largo de la historia y las
diferentes aplicaciones del concepto de tipo en arquitectura.

Vamos a exponer cual ha sido el origen y evolución del concepto de

género para pasar, a continuación, a estudiar el tipo y las relaciones
entre éste (en su aplicación a la arquitectura) y el género.

 El concepto de género, su origen y evolución.

Para estudiar el origen del concepto de género hay que remontarse a la
definición que da Aristóteles en su teoría de la predicación. Para
Aristóteles cuando algo se dice de otra cosa sólo puede hacerse de cinco
maneras diferentes: como "definición”, como "género,” como "diferencia”,
como "propiedad” o como "accidente”. Para el desarrollo de lo que sigue
es suficiente con saber lo que Aristóteles entendía por definición y por
género; veamos sus significados. La definición de un sujeto es, para
Aristóteles, la afirmación de la esencia de ese sujeto, aquello sin lo cual
el individuo deja de decirse que es lo que era. El género es la parte de la
definición (por tanto del conjunto de esencias) que es común a un
conjunto de individuos.

La teoría de la predicación de Aristóteles fue adoptada por el

escolasticismo bajo la lectura de Porfirio. Una de las características
principales de la lectura escolástica es que los géneros eran anteriores
a las especies. Esta visión implica que la clasificación procede de forma
descendente: de lo mayor a lo menor, de lo general a lo particular. Otra
característica fundamental es que la clasificación era de naturaleza
esencialista, pues los géneros y sus nombres vienen dados por los
caracteres, necesariamente esenciales.

La visión escolástica del género continuó hasta el s. XVIII, momento en el

que se produjo un cambio radical en el sistema de clasificación. Si
seguimos las tesis mantenidas en el magnífico ensayo de David
Alvargonzález. El sistema de clasificación de Linneo; diremos que fue en
1753 el año en el que, con la publicación de Carlos Linneo: Species
plantarum, se podría situar el cambio radical en el sistema de
clasificación utilizado en las prácticas de los botánicos y que el mismo
Linneo había manejado hasta entonces. Este cambio consistió, entre otras
cuestiones, en que los géneros pasaron a ser entendidos como géneros
posteriores o géneros modulantes, difícil es decirlo mejor que el autor
del ensayo.

Linneo abandonó el procedimiento de

clasificación porfiriano de los géneros
anteriores (a los que se añade una diferencia para
definir la especie) en favor de estos géneros
posteriores (modulantes, combinatorios,
anómalos) que se construyen a partir de las especies
(ponderando un conjunto amplio de
caracteres). El género anterior, porfiriano, aparece
como si estuviera dado de antemano … mientras
que el género posterior (anómalo) tiene que construirse por la vía de una
tipificación. El género anterior es «perfecto», acabado de una vez por
todas; el género posterior es «infecto», constitutivamente incompleto y
problemático. El género anterior es esencial, inmutable; el género
posterior, sin embargo, puede llegar a transformarse, a degenerar...

Como dice Alvargonzález, el proceso de obtención de los géneros

posteriores es la tipificación (ascendente), frente al proceso taxonómico
(descendente) por el cual podría entenderse que se obtenían las especies,
respecto de los géneros, según el sistema clasificatorio escolástico-
porfiriano. Existe una relación clara y directa entre el concepto de
género tal y como se entiende en la modernidad y el concepto de tipo.

 El concepto de tipo y su aplicación a la arquitectura.

La primera referencia de la aplicación del concepto de tipo a la
arquitectura viene dada por Quatremère de Quincy (1832) en su famoso
Dictionnaire historique del’architecture. La idea general que sostiene
Quatremère sobre el concepto de tipo, en cuanto enfrentado al modelo en
sentido artístico, todavía hoy se acepta como vigente.

El modelo, entendido en la ejecución práctica del arte, es un objeto que

puede ser repetido tal cual es; el "tipo”, por el contrario, es un objeto
desde el que cada artista puede concebir obras de arte que pueden no
tener parentesco entre ellas. Todo es preciso y dado en el modelo; todo
es más menos vago en el "tipo”.
En la actualidad, lo que no se acepta de la definición de Quatremère es la
formulación a priori del tipo, implícita en su concepción. Fue Giulio Carlo
Argan el que, al tomar la referencia de Quatremère en la década de los
sesenta del pasado siglo, indicó la necesidad de considerar el tipo como
una construcción a posteriori, basada en una serie de casos concretos
que mantendrían semejanzas estructurales entre ellos. Si pensamos
sobre lo que se ha expuesto en el apartado anterior, concluiremos que el
concepto de tipo tal y como lo entiende Quatremère tiene cierta semejanza
con la concepción porfiriana del género. Por el contrario, el concepto de
tipo que defiende Argan puede entenderse como equivalente a un género
modulante o posterior, en el sentido del género de Linneo en su época
madura.

El nacimiento de un tipo viene, pues,

condicionado por la previa existencia de una
serie de edificios con evidentes
analogías formales y funcionales entre sí:
dicho en otros términos, cuando un tipo se
fija en la práctica o en la teoría
arquitectónica, existe
ya, en una
determinada condición histórica de la cultura, como
respuesta a un conjunto de exigencias ideológicas,
religiosas o prácticas.

El tipo en arquitectura habrá de entenderse como

una construcción que consistiría en encontrar
rasgos comunes, que han de ser necesariamente
esenciales, en un determinado grupo de elementos.
El proceso de obtención de esos tipos,
caracterizados por unos determinados rasgos
esenciales, es ascendente y, por lo dicho, el propio
de una posición materialista en sentido filosófico. Parece que si
aceptamos la definición de Argan todo encaja. Lo que todavía no sabemos
es el nivel al que pueden hacer referencia los tipos arquitectónicos; es
decir, lo que no está claro es la materia de la definición en cuanto que
aplicada a la arquitectura.

Aldo Rossi dice que el "tipo es la idea misma de la arquitectura; lo que

está más cerca de su esencia” y con ello indica que el tipo sólo puede
referirse a las esencias de la arquitectura, lo que es lo mismo a lo que
habíamos llegado tras entender el concepto de tipo como semejante al
concepto de género. Rafael Moneo lo dice de forma más directa.
Preguntarse acerca de cuál sea el significado de la noción de tipo en
arquitectura es tanto como preguntarse cuál sea la naturaleza de la obra
de arquitectura: paso obligado para poder definir la disciplina y poder
establecer una teoría que de soporte a la práctica profesional en que
aquélla se prolonga; dicho de otro modo, responder a la primera y
fundamental pregunta, ¿qué clase de objeto es una obra de arquitectura?
Lleva, sin otra alternativa, a considerar qué entendemos por tipo…
La pregunta inmediata se refiere a la esencia de la obra arquitectónica. En
rigor habría de plantearse antes si existe realmente la esencia o
estructura de la arquitectura a un nivel ontológico, o si esa estructura
se refiere sólo a un nivel gnoseológico. Dejamos de momento planteado el
asunto para futuras reflexiones sobre este particular. Si, al menos por el
momento, restringimos el campo de operación del tipo al nivel
gnoseológico, ello implica que aceptamos la existencia de ciertas
características en la arquitectura que son verdaderamente importantes
para entender la obra frente a otras que no lo son tanto.

Pongamos un ejemplo para aclarar este asunto. Si pretendemos conocer

la estructura portante de un edificio convencional de viviendas, no parece
razonable el considerar todas las colaboraciones menores,
"despreciables” en sentido físico, a la sustentación del edificio. No
podemos hacer un modelo de la estructura portante considerando los
tabiques, las ventanas, las puertas de las
viviendas, etc. independientemente de que sepamos
que esa colaboración existe. La esencia de la
estructura portante del edificio es aquella que
se considera en el cálculo de estructuras, esto
es, a nivel gnoseológico. Nada relevante puede
decirse de la estructura de un edificio si no se
atiende a la estructura calculada; poco más
puede aportarse al conocimiento de la estructura
portante si atendemos a los factores
diferenciales que colaboran.

Aparte de todo lo dicho cabe hacer una distinción

más entre las posibilidades que hay de entender
el concepto de tipo en el marco de lo dicho hasta el momento ¿Debe el
tipo atender sólo a las relaciones estructurales entre las partes que lo
configuran, o atiende también a elementos o contenidos esenciales de la
obra arquitectónica? Dicho mediante un ejemplo completamente banal:
Supongamos una vivienda A de una habitación en las que se consideran
unas determinadas relaciones espaciales, que entendemos englobadas
bajo el tipo α. Ahora supongamos otra vivienda B en la que la única
diferencia respecto de la vivienda A es que consta de tres habitaciones y,
sin embargo, se mantienen las relaciones espaciales estructurales de
contigüidad, conexión, paso, etc. ¿Podemos decir que el tipo se
mantiene?¿Acaso el tipo no varía cuando aparecen elementos esenciales
nuevos? Si seguimos la tesis de Carlos Martí Arís concluimos que sólo las
relaciones estructurales son lo que priman en el tipo arquitectónico.

El tipo se refiere a la estructura formal: no le incumben, por tanto, los

aspectos fisionómicos de la arquitectura; hablamos de tipos desde el
momento en que reconocemos la existencia de «similitudes estructurales»
entre ciertos objetos arquitectónicos, al margen de las diferencias en el
nivel más aparente o epitelial.
A nuestro parecer es más conveniente extender el concepto de tipo a
todas aquellas dimensiones en las que pueda serde utilidad, aunque esta
utilidad sea de carácter práctico o inmediato. Es cierto que el tipo
arquitectónico, considerado siempre en el sentido de Argan, como género
modulante, referido a las esencias (y no a las relaciones estructurales),
muchas veces puede carecer de significación de cara a hacer emerger
conocimientos sobre lo que debamos entender por arquitectura; pero eso
carece de importancia en estos momentos.

Volvamos a pensar sobre la esencia de la arquitectura. Está generalizada

la idea de que la esencia de la arquitectura es el espacio arquitectónico.
El espacio arquitectónico (el espacio interior habitable), es para muchos,
la característica nuclear que distingue a la arquitectura de otras artes y
técnicas. En esta línea, muchas veces el tipo arquitectónico se ha
referido, de forma relativamente vaga, al espacio de planta central,
basilical, etc. La idea de que con la referencia al espacio el concepto de
tipo queda colmatado, fue superada por Moneo en su artículo "On
Typology” de 1978. Moneo invita a pensar el tipo sobre contenidos nuevos
que, además del espacio, se referirían a la dimensión constructiva y
estructural de la arquitectura. Esos contenidos materiales nuevos serían
los que permitirían que, gracias a una racionalización mediante un proceso
tipológico, el tipo volviera a ser significativo a la hora de estudiar la
arquitectura contemporánea.

Con todo lo dicho podría parecer que estamos defendiendo una tesis
fijista de la arquitectura; nada más alejado de la realidad. El tipo,
entendido como género modulante, procede de las arquitecturas
existentes mediante un proceso ascendente de conceptualización. Por otra
parte, tenemos que añadir que el concepto de lo típico se complementa con
el concepto de lo atípico. Lo atípico es aquello que no cabe en el tipo por
su singularidad o rareza en un determinado momento. No puede negarse
que en la historia de la arquitectura (historia inmanente) ha habido
cambios o saltos cualitativos que hablan de nuevas características que no
pueden reducirse las unas a las otras. Esos saltos sugieren, en el
momento en el que se producen, una arquitectura atípica. La consideración
de una arquitectura como atípica puede ser puntual (propia de un
determinado momento, hasta que la difusión de las ideas implícitas
generen un tipo asociado a esa arquitectura), o eterna. En el segundo de
los casos anteriores, estaremos ante una arquitectura realmente
inclasificable dentro de lo que consideramos las estructuras
disciplinares generales. La cuestión es ¿realmente existe esa arquitectura
genial? y, en caso de existir, ¿es tan abundante que niegue la potencia de
una aproximación sistematizadora de la arquitectura?

Para terminar, hay que hacer especial énfasis en el carácter

eminentemente formal (en sentido filosófico) del concepto de tipo. Cuando
alguien habla de los "diversos edificios de tipo basilical” y no aclara si lo
"basilical” se refiere a los espacios, a los volúmenes construidos, a las
relaciones entre espacios, al uso, etc. simplemente no se está diciendo
nada concreto y se está dando por supuesto aquello que se pretende
aclarar. Martí Arís, por ejemplo, cae en esta trampa de dar por supuesto
aquello a lo que se refiere el tipo al hablar de "tipo basilical”;
probablemente porque le parece obvio. No debe darse por sentado aquello
que se pretende poner de relieve: la existencia de una determinada
característica común en un conjunto dado de elementos.

Por todo lo dicho, el tipo se revela como un concepto muy interesante en

arquitectura, la pretendidamente absoluta creatividad genial de algunos
nunca es tal como para generar constantemente cosas que carezcan de
referentes en el pasado. El tipo ha de volver a ser considerado, en
definitiva, como una vía de racionalización posible, necesaria y realmente
existente de la disciplina.

PREGUNTAS:

1. ¿Qué SE ENTIENDE POR TIPO?

2. ¿PUEDE EL TIPO SER UN ASPECTO SIGNIFICATIVO EN EL ESTUDIO DE
LA ARQUITECTURA?
Glosario

- Fisonomía: Aspecto exterior de las cosas.

- Tabique: Se llama tabique a una pared delgada que sirve para
separar estancias dentro de un edificio.
- Ontología: es una rama de la metafísica que estudia lo que hay.
Además, la ontología estudia la manera en que se relacionan las
entidades que existen.
- Gnoseología: es una rama de la filosofía que estudia la naturaleza,
el origen y el alcance del conocimiento.
- Origen: Principio, nacimiento o causa de algo.
- Teoría: es un sistema lógico-deductivo1 constituido por un
conjunto de hipótesis, un campo de aplicación y algunas reglas que
permitan extraer consecuencias de las hipótesis de la teoría.
- Escolástica: es el movimiento teológico y filosófico que intentó
utilizar la filosofía grecolatina clásica para comprender
la revelación religiosa del cristianismo.
- Taxonomía: es, en su sentido más general, la ciencia de la
clasificación. Habitualmente, se emplea el término para designar a la
taxonomía biológica, la ciencia de ordenar la diversidad biológica en
taxones.
- A priori: el conocimiento a priori es aquel que, en algún sentido
importante, es independiente de la experiencia.
- A posteriori: es aquel que, en algún sentido importante, depende de
la experiencia.
- Analogía: comparar o relacionar dos o más seres u objetos, a
través de la razón, señalando características generales y
particulares, generando razonamientos basados en la existencia de
semejanzas entre estos, aplicando a uno de ellos una relación o una
propiedad que está claramente establecida en el otro.
 Trabajo Escrito
Teoría De La Arquitectura;
Las Basílicas

Janitzio Arturo Abrego Moreno

8-859-2456

Profesor:
Erik Wolfschoon

Lunes, 2 de junio de 2014

 Introducción
El término basílica proviene del latín basílica que significa regio o real, que
quiere decir «casa real».
En las ciudades romanas La Basílica ocupaba un lugar preferente dentro del
foro.
En la antigua Roma la basílica era un espacio muy adecuado debido a su gran
dimensión y a su neutralidad, ya que no tenía ninguna función específica y
menos aún de carácter religioso, puesto que podía ser empleada para:
administración de justicia, mercado, salón del trono, etc.
Más adelante los cristianos aprovecharon la forma basilical y, en muchos casos
los propios edificios romanos, para utilizarlos como templo y en este sentido se
utiliza hoy la denominación, tanto desde el punto de vista arquitectónico, como
religioso.
 Características Generales

Su estructura consistía en un gran espacio rectangular al que se entraba por un

pórtico situado en el lateral o en uno de los extremos. Este espacio se
organizaba en torno a una nave central más ancha, flanqueada por dos naves
laterales separadas mediante filas de columnas. La altura de la nave central
sobrepasaba a la de las naves laterales, permitiendo así la colocación en la
parte alta del muro de una serie de claraboyas que iluminaran el interior. En el
extremo opuesto al pórtico solía aparecer un estrado sobre el que se colocaba
el altar, y más atrás una exedra o ábside semicircular donde se sentaban los
oficiantes.
La planta de la basílica sufrió numerosas modificaciones. Algunas basílicas
tienen cinco naves (es decir, cuatro laterales), como la basílica Ulpia construida
por Trajano (98-112), que además contaba con galerías sobre las naves
laterales y ábsides en cada extremo.
Otras no presentaban galería, o su planta era casi cuadrada. La mayoría se
cubrían con estructuras de madera a dos aguas, siendo el interior del techo
plano; excepto la basílica de Constantino (o de Majencio), que estaba cubierta
mediante bóvedas de arista.
Siendo la basílica de carácter civil no estaban reguladas, por eso, hay casi
tantos tipos basilicales como basílicas existen, pero sí, se insiste en que deben
de situarse en un punto céntrico de la ciudad, al lado del Foro con orientación
favorable.
 La basílica romana
Planta de Basílica Romana
La basílica romana tuvo múltiples usos dedicados a mercado, lugar de
transacciones financieras, culto o, más ordinariamente, a la administración de
justicia; también se utilizaba como lugar de reunión de los ciudadanos para
tratar asuntos comunes.
En cuanto a su concepción arquitectónica, se trataba de una gran sala
rectangular compuesta por una o más naves (siempre en número impar), en
este segundo caso, la central era más ancha y alta y estaba soportada por
columnas.
La diferencia de alturas se aprovechaba para abrir huecos de iluminación en la
parte alta de los muros.
En uno de los extremos de la nave principal existía un ábside, donde se
instalaba la presidencia, mientras que la entrada se efectuaba por el extremo
opuesto a través de un pórtico.
En ocasiones, la puerta de acceso también podía situarse en el centro de uno
de los lados mayores.

Las basílicas del foro romano

 Basílica Porcia: Fue construida en el año 184 a.C. por Marco Porcio
Catón "Catón el Viejo"
 Basílica Emilia: Construida por el censor Emilio Lépido en el año 179 a.C.
 Basílica Opimia: Construida por el cónsul Opimio en en año 169 a.C.
 Basílica Sempronia: Construida por el censor Marco Sempronio Graco en
el año 169 a.C.
 Basílica Pompeya: Fue construida entre los años 120 - 78 a.C.
 Basílica Julia: Construida por Julio César entre los años 54 - 46 a.C. y
acabada bajo el Emperador Augusto.
 Basílica de Majencio: Una de las mas espléndidas y uno de los edificios
mas importantes de su tiempo, fue iniciada por el Emperador Majencio
entre los años 307 - 310 y acabada por Constantino después del año 313.
Se singulariza por disponer de cubierta abovedada de arista.
 Basílicas más representativas de la Roma antigua

 "Basílica Emilia"
 "Basílica de Majencio"
 "Basílica de Constantino"

"Basílica Emilia"

Asomada directamente a la Plaza del Foro, limitaba su lado norte por el edificio
de la Curia, a los pies de la poderosa roca Capitolina.
Tuvo como fin ofrecer a los que asistían al foro un acogedor lugar cubierto,
capaz de alojar durante la estación invernal, menos una parte de
las funciones al aire libre; vinculada a la administración de la justicia y negocios.
Ésta fue construida en el año 179 a.C. su pórtico en la planta ofrecer a los que
asistían al foro un acogedor lugar cubierto, capaz de alojar durante la estación
invernal, menos una parte de las funciones al aire libre; vinculada a la
administración de la justicia y negocios. Ésta fue construida en el año 179 a.C.
su pórtico en la planta baja formado por una serie de dieciséis arcos entre
pilastras con semicolumnas y con un pórtico análogo coronando en la planta
superior.; en su interior se hallaba n filas de columnas en cuatro naves, y el
pavimento de mármol, sobre éste se observan las huellas del incendio que la
destruyó durante el saqueo de Roma por los Visigodos en el año 410 d.C.
 "Basílica de Majencio"
Uno de los edificios más grandiosos de Roma Imperial. Se extendía por gran
parte del Cerro de la Velia dominando al este del Foro. La basílica comprendía
una gran nave central que terminaba con un ábside y estaba flanqueada por
dos alas menores.
Un terremoto en 1349 derrumbó las bóvedas, sólo una de las ocho columnas
adosadas a las pilastras quedó en pie hasta 1614, cuando fue trasladada por
Pablo V a la Plaza de Santa María la Mayor.

"Basílica de Constantino"
El monumento medía ochenta y cinco metros por sesenta y cuatro, tenía cinco
naves con crucero y ábside. En el cruce de éste con la nave principal se hizo un
monumento: una caja marmórea decorada con una cruz de oro sostenida por
seis columnas salomónicas que todavía se conservan en la actual basílica.
En el año 846 la basílica fue saqueada por los sarracenos. A consecuencia de
este acto se levantó una muralla
defensiva.
Se añadieron salas, claustros y
jardines.
Varias veces restaurada y
ampliada; en el 1506 se le encargó
la restauración total a
Bramante, quien proyectó el Panteón
sobre ésta.
 Trascendencia la basílica cristiana

Tras el edicto de Milán (313) promulgado por Constantino el Grande (313–337)

el Imperio Romano acepta oficialmente la religión cristiana.
A partir de entonces los cristianos utilizan la tipología arquitectónica basilical
para la construcción de los nuevos templos.
Se entiende por basílica cristiana toda planta rectangular con uno o más
ábsides en el testero y con naves a lo largo determinadas por columnas (o
pilastras), sobre las cuales se apoyan sus correspondientes arcos o arquitrabes
de tipo romano.
Las referidas naves (tres por lo común) terminan en el ábside.
En el ábside se coloca el altar y en torno a él se disponen los oficiantes.
La distribución interior de las basílicas en los primeros siglos de la paz,
siguieron el modelo de las constantinianas.
Este género de arquitectura basilical siguió imperando en Roma y sus
cercanías con bastante firmeza y exclusivismo hasta la época moderna pero en
las demás regiones del mundo católico evolucionó mucho después
transformándose en diferentes géneros y estilos.

La basílica litúrgica

Con independencia de su trazado arquitectónico, una iglesia puede titularse

“Basílica” por prerrogativa del Papa. Así, en sentido litúrgico, son basílicas
todas aquellas iglesias que, por su importancia, por sus circunstancias
históricas, o por aspectos de cierto relieve, obtengan ese privilegio papal.
Se distinguen las basílicas mayores y las basílicas menores.

Basílicas mayores

En principio se llamaron así a siete de las basílicas con que contaba Roma.
• Basílica de San Juan de Letrán, es la catedral del Papa como obispo de
Roma.
• Basílica de Santa María la Mayor fue asignada antiguamente al Patriarca de
Antioquía.
• Basílica de San Pedro del Vaticano es usada por el Papa como cabeza de la
Iglesia Católica.
• Basílica de San Pablo Extramuros, asignada al Patriarca de Alejandría.
• Basílica de San Sebastián de las Catacumbas o de San Sebastián
Extramuros.
• Basílica de San Lorenzo Extramuros.
• Basílica de la Santa Cruz de Jerusalén.
Actualmente sólo las cuatro primeras siguen siendo hoy llamadas basílicas
mayores. Se caracterizan, entre otras cosas, porque en su altar («altar papal»)
sólo puede oficiar el papa. Estas cuatro basílicas mayores son denominadas en
conjunto basílicas patriarcales.

Basílicas menores

Lo son, por exclusión, todas las demás. En España pueden mencionarse por
vía de ejemplo: Basílica de Nuestra Señora del Pilar, en Zaragoza, Basílica del
Monasterio de El Escorial, en las proximidades de Madrid, Basílica de la Abadía
de la Santa Cruz del Valle de los Caídos, cerca de Madrid, entre otras…
En América podemos encontrar diferentes templos que han recibido similar
distinción pontificia, entre ellos merecen mencionarse en Colombia, la Basílica
de Santuario de Las Lajas, la Basílica de La Catedral de Manizales, la Catedral
Basílica Menor de Santa Marta. Las de México, la Basílica de Guadalupe, la
Basílica de San Juan de los Lagos, la de Santo Domingo y Yucatán; entre otras.

Basílica de San Pedro

Principal templo de la Iglesia católica, ubicado sobre la colina del Vaticano, en

Roma, a la orilla derecha del río Tíber. Forma parte del territorio de la Ciudad
del Vaticano. Es la iglesia cristiana de mayores dimensiones y una de las más
ricas en valores artísticos y arquitectónicos.
No se sabe cuándo se empezó a construir pero sí que en el año 329 ya estaba
terminada. Es la basílica que había en el lugar en el que está la Basílica de San
Pedro actual.
Era una basílica grandiosa, fue ejemplo de muchas otras, aunque no es
exactamente una basílica sino un cementerio a modo de basílica, por lo que se
la llama “cimeterio subteglata” (cementerio bajo techo). Es una basílica
occidental, está orientada al oeste, para no cambiar de lugar la tumba de San
Pedro. Tiene una gran fachada que da a un vestíbulo. De ahí se pasa a un gran
atrio, cerrado al exterior y con pórticos a los lados. En el centro había una
fuente, llamada fiala. La parte superior del pórtico se convierte en nártex.
Tenía 5 naves, la central más alta y más ancha, permitiendo la luz directa: las
cubiertas eran de madera y en las naves laterales también había vanos
proporcionando luz indirecta.
El altar se encuentra prácticamente en el centro de la exedra y está cerrado por
una doble columnata, formando una pérgola. El altar retrocedió ya que la tumba
de San Pedro debía estar en un lugar de fácil acceso para los fieles.

Basílica de Santa Sofía

Consagrada a la Santa Sabiduría, considerada como el principal edificio
bizantino de Constantinopla (actual Estambul) y uno de los más relevantes de
la historia de la arquitectura. Fue proyectada y construida por Antemio de
Tralles e Isidoro de Mileto entre los años 532-537, por encargo del emperador
Justiniano I.
Destruido el templo primitivo los arquitectos idearon una gran basílica
concentrada bajo una cúpula semiesférica flanqueada por dos semicúpulas (o
bóvedas de horno) que sugieren un sutil eje longitudinal. El amplio espacio
interior, iluminado por el anillo de ventanas abiertas en la base de la cúpula, se
abre en sucesivas articulaciones a dos naves laterales que ocultan los
contrafuertes transversales.
Santa Sofía supuso un inmenso reto para la tecnología bizantina.
Su gigantesca cúpula, de 32 metros de diámetro y 56 metros de altura sobre
el suelo, provoca unos empujes horizontales difíciles de contener. De hecho, la
primera cúpula colapsó en 558, y se sustituyó por la actual estructura nervada,
concluida en 563. Su peso descansa sobre cuatro pechinas (sectores esféricos
triangulares) que transmiten los esfuerzos hacia las dos semicúpulas y los
contrafuertes, embebidos en la nave lateral y reforzados siglos después por los
estribos exteriores que destacan en la actualidad. A su vez, las semicúpulas
descansan sobre otras semicúpulas y bóvedas menores que transmiten los
empujes hasta el terreno.
Su monumentalidad y la increíble audacia de su construcción hicieron de Santa
Sofía el modelo más influyente de espacio centralizado. Hoy es un museo.

Preguntas

1. ¿Principales características de una basílica romana?

2. ¿Cuáles son las diferencias entre una basílica cristiana y una romana?
DISEÑO PASIVO Y SOSTENIBILIDAD
Por Benito De Gracia M.
7-709-583

Profesor Erik Wolfschoon

Teoría I: Análisis de la Arquitectura

Facultad de Arquitectura - UP
Junio 2014
ÍNDICE

Pág. 3 Introducción

Pág. 4 Sostenibilidad

Pág. 5 Medio Ambiente y Arquitectura

Pág. 6 Diseño Pasivo

Pág. 7 Estrategias de Diseño Pasivo

Pág. 11 Preguntas

Pág. 12 Bibliografía
 INTRODUCCIÓN

El ser humano, como cualquier otro organismo, ha sido dependiente de su entorno desde
siempre; en él se desenvuelve, ejecuta sus actividades vitales, consigue refugio… Esta
última función que se menciona es la que como arquitectos estamos llamados completar;
es decir, el medio proporciona la materia prima y el espacio, toca a nosotros tejer todos
los elementos para lograr el refugio que el ser humano necesita para habitar y/o realizar
otras funciones.

El medio es principalmente el soporte físico de la arquitectura, es su campo de ejecución,

y sus características son elementos de suma importancia contemplar durante el proceso
de diseño. Estas características comúnmente se contemplan como limitantes, pero si se
aprovechan de la manera correcta pueden beneficiar a la edificación y a las actividades
que allí se desarrollen de múltiples maneras de múltiples maneras.

Aprovechar la posibilidad de incluir las condiciones ambientales en el diseño

arquitectónico puede ser considerado hoy por hoy una herramienta fundamental dentro
del campo pero más allá de ser una herramienta o una tendencia, el llamado diseño
pasivo es parte de nuestra responsabilidad como habitantes del planeta.

Garantizar la continuidad de los procesos naturales es el fin de estas estrategias, la

llamada sostenibilidad. Esto se logra precisamente logrando que el resultado de nuestro
trabajo se incorpore al medio de la manera adecuada sin bloquear o alterar más de la
cuenta los procesos que mantienen el equilibrio natural.

Las estrategias usadas en el diseño pasivo son de entendimiento básico, puesto que a
través de la historia de la experiencia humana hemos entendido que más que un límite, el
medio ambiente nos da las condiciones adecuadas para nuestro desarrollo, tema que
desde las comunidades ancestrales se aplicó.

Es responsabilidad nuestra adjuntar estas estrategias a nuestro lenguaje arquitectónico y

aprovechar las posibilidades que nos brinda el diseño ambientalmente responsable y
consiente para con la Arquitectura y esencialmente para el vivir del ser humano.
 SOSTENIBILIDAD

El medio natural precisa de equilibrio para funcionar de manera adecuada y cumplir con
los procesos que le permiten permanecer. El termino sostenibilidad hace referencia a este
aspecto, en como los ecosistemas se mantienen funcionando a lo largo del tiempo sin
perder su capacidad productiva.

Este concepto se ha trasladado a otros aspectos relacionados al desarrollo humano,

como lo son economía y producción, y en como trabajar estas áreas sin sacrificar las
necesidad futuras de nuestra especie.

Si bien los esfuerzos que hoy impulsan las organizaciones protectoras de la naturaleza,
las políticas gubernamentales agresivas (en algunos países) y los tratados internacionales
son relativamente recientes debido a la amenaza de un cambio climático acelerado, el
termino sostenibilidad se utiliza hoy en día como parte de estos esfuerzos. Las medidas
medioambientales se están enfocando precisamente en la sostenibilidad, y en como
lograr que las actividades humanas afecten lo menos posible el equilibrio del medio
ambiente para que este pueda seguir satisfaciendo nuestras necesidades, aportando
materia prima y soporte de las mismas.

El termino sostenibilidad se convierte así en herramienta clave de las actividades de

conservación y de las políticas ambientales pues, se puede decir, que amarra áreas que
en un momento consideramos poco correspondientes, como lo son el desarrollo
productivo/económico y la protección de la naturaleza. Esto se logra estableciendo las
estrategias que aseguren el futuro de a producción y desarrollo de nuestras actividades
mediante la protección de la base de tales actividades: los recursos que el propio medio
nos surte.

La sostenibilidad está guiada por el principio de la no explotación de los recursos por

encima del límite de renovación lo que nos asegura la futura disponibilidad del mismo.
Logramos esto protegiendo la continuidad de los procesos naturales y limitando nuestro
nivel de influencia dentro de los ecosistemas, ya delicados, de nuestro tiempo.
Así es como surgen estrategias en las diversas áreas del actuar humano, cuyo objetivo es
llevar los principios de un desarrollo sostenible a la ejecución .

MEDIO AMBIENTE Y ARQUITECTURA

La relación entre clima y arquitectura es un aspecto clave en el diseño arquitectónico,

pues la obra de arquitectura se beneficia de los aspectos positivos del clima y busca
protegerse de sus inclemencias. Siguiendo esta idea, es de vital importancia entender al
objeto arquitectónico como un modificador del sistema natural, que es a su vez modificado
por las características del medio ambiente en el que se inserta.

Las condiciones del medio pueden actuar de dos formas: como aliado de la edificación y
sus espacios, o en contra de las mismas.

Si bien el avance tecnológico nos ha permitido crear herramientas que nos permiten
“aislar” el espacio arquitectónico del medio, estas herramientas producen efectos
colaterales, como la necesidad excesiva de energía para poner a funcionar elementos
mecánicos de ventilación, fabricación y utilización de materiales de difícil degradación,
etc.

Estos efectos, y los derivados de ellos, pueden llegar a ser muy dañinos frente a los
principios de sostenibilidad ambiental pues al ser productos de procesos altamente
industriales se convierten el elemento de difícil asociación por el medio.

Si la sostenibilidad de la que antes se habló nos empuja a abrazar los procesos naturales
como parte de nuestro propio actuar, adjuntar las condiciones ambientales al proyecto
arquitectónico es una pieza clave de estas estrategias.

Los principales factores dependientes del clima en que se emplaza un edificio y que
afectan el bienestar de los ocupantes son la temperatura, humedad, radiación solar,
vientos, nubosidad y pluviometría. A estos factores dependientes se les llama parámetros
climáticos.

Entendiendo al clima como uno de los principales aspectos condicionantes del diseño
arquitectónicos nos ayuda a establecer estrategias que nos permitan aprovechar las
características del mismo dentro del espacio construido.

El consumo energético de un edificio varía dependiendo del clima de la localidad, su

diseño, la calidad de los procesos constructivos utilizados, el uso, la gestión energética,
los sistemas de control, etc.

Optimizar la relación entre la cantidad de energía consumida en un edificio y los servicios

o funciones que en él se desarrollan, obliga a observar los siguientes sistemas: el sistema
edificio, definido por su diseño y construcción; el sistema clima, definido por las variables
climáticas del lugar donde se emplaza el edificio; el sistema instalaciones, definido por las
características de los equipos consumidores de energía y; el sistema usuario,
determinado por las prácticas de uso y expectativas de confort térmico y calidad
medioambiental.

DISEÑO PASIVO

El diseño pasivo surge como la unión de estrategias que nos ayudan a hacer de los
procesos naturales parte de los esfuerzos arquitectónicos.

El diseño pasivo, también llamado diseño bioclimático, aprovecha al máximo las

condiciones climáticas del lugar de emplazamiento para mantener el confort térmico del
espacio interior. El diseño pasivo o bioclimático reduce o elimina el uso de dispositivos
mecánicos de calefacción y aire acondicionado reduciendo así las emisiones que causan
el efecto invernadero.

Estos mecanismos de diseño tienen en cuenta el clima de la zona donde se erige el

edificio. Por ejemplo, en un clima frío el diseño se centra en la calefacción solar pasiva.
Mientras que en un lugar cálido-húmedo como el de Panamá, mantener el espacio fresco
es una prioridad.

Diseñar un edificio con estas características será diferente en climas cálidos, o fríos por lo
que, buscar las condiciones de confort es una tarea bastante compleja que requiere el
conocimiento de distintas estrategias y su fundamento científico.

Las principales y de mayor impacto son las que trabajan con la radiación solar
aprovechando su efecto o por el contrario evitándolo, con la iluminación, la refrigeración, y
la ventilación así como la configuración constructiva del proyecto.

ESTRATEGIAS

Ventilación Cruzada

Dependiendo de cada sitio y de la hora del día hay vientos característicos que generan
zonas de alta presión, a sotavento, y baja presión, a barlovento. La ventilación cruzada
implica favorecer una ventilación que de estar abiertas las ventanas y puertas interiores
barra de forma lo más homogénea posible todos los espacios de un edificio o vivienda.

Este concepto nos ayuda a evitar mecanismos de ventilación o climatización artificiales,

que al final nos hacen dependientes del recurso energético para mantener un confort
térmico adecuado para realizar nuestras actividades.

Para la aplicación de esta estrategia se precisa la realización de un estudio de vientos a lo

largo del año y de como puede ir cambiando la dirección y fuerza del mismo, esto para
poder aprovecharlo en todo momento.
La incorporación del viento en el espacio arquitectónico no es nueva, desde siempre,
cuando no existían los mecanismos artificiales se tuvo que aprovechar las fuerzas
naturales para mantener los espacios confortables. Esto se puede ver en la construcción
aborigen de distintos lugares del mundo.

Dentro del concepto de dejar atravesar el edificio por las corrientes de viento se incluyen
otras estrategias como lo son:

También está la llamada chimenea de viento, que incluye el hecho de los cambios de
temperatura del viento al entrar al espacio y como este cambio lo obliga a alzarse,

Orientación Solar

La orientación es la localización de las fachadas y distribución de la vivienda con respecto

al recorrido del sol durante un día. Este recorrido varía en cada época del año,
haciéndose más corto o más largo según los solsticios de invierno y verano.
La correcta utilización de la orientación nos permite aprovechar la radiación y luz
proporcionada por el sol en el momento adecuado y evitarlo cuando no sea conveniente
para la climatización interior y por consiguiente las actividades que allí se realizan.
En la latitud Norte, que es la que corresponde a Panamá, el Sol tiene una inclinación de
recorrido hacia el Sur. Es por esto que las fachadas orientadas hacia el sur tienen más luz
y captan mejor la luz solar mientras que las orientadas al norte recibirán menos niveles de
radiación.

Esto no solo nos dirá la manera correcta o más conveniente de ubicar la edificación en el
terreno sino que nos llevará a pensar en los materiales y elementos que nos puedan
ayudar a ejecutar estrategias frente al aprovechamiento del sol.

Aleros

Los aleros, se podría decir, se incluyen dentro del tema solar pero su utilización es una
herramienta fundamental dentro del ambiente tropical donde nos desarrollamos.

Los protectores solares exteriores son el método más efectivo para reducir las ganancias
de calor a través de las aberturas y ventanas. Esta reducción puede estimarse hasta en
80% en el caso de ventanas con vidrios claros simples.
El uso de aleros es eficaz para garantizar la no excesiva ganancia de calor al interior del
edificio pues bloquea los rayos en horas o momentos de elevado grado de radiación solar.
Además de esto en temporada lluviosa protege la superficie del edificio.

En la ciudad se pueden ver múltiples ejemplos de la utilización de aleros para protección

solar como lo es el antiguo Chase Manhattan Bank de Marbella, diseñado por la firma
Skidmore Owings and Merril.

Paisajismo

El paisajismo bien diseñado es otro elemento que además de embellecer una edificación,
contribuye a que su temperatura sea más estable. Su diseño depende en gran medida del
clima donde se viva. Pongamos un par de ejemplos, en un clima cálido es conveniente
proveer de suficiente sombra, tanto a paredes como al techo; en un clima frío es
conveniente dejar expuesta la mayor cantidad de superficie de la casa para permitir que el
sol la caliente; en el caso de estar ubicado en un clima donde hay una clara diferencia
entre el verano y el invierno, arbustos, enredaderas y árboles de hoja caduca funcionan
muy bien pues proveen de sombra durante el verano y permiten el paso del sol durante el
invierno.

Esta puede ser considerada la estrategia más accesible, está alcance de todos. Hoy en
día el paisajismo ha logrado convertirse en parte esencial del diseño arquitectónico,
muchas veces siendo parte directa del edificio a través de techos verdes, jardines
verticales, etc.
 PREGUNTAS

¿Qué es Sostenibilidad?

¿Cómo se relaciona la Arquitectura y el medio ambiente, y qué podemos como

arquitectos aprovechar de esa relación?
 BIBLIOGRAFÍA

wikipedia.org
Sostenibilidad
Desarrollo sostenible
Diseño Pasivo

Instituto de la Construcción. Manual de Diseño Pasivo y Eficiencia Energética en Edificios

Públicos. Chile.

arquitecturaencero.org
Sustentable

Dubravka Matic. Estrategias de Diseño Solar Pasivo. Universidad Politécnica de Cataluña,

Septiembre 2010.

Foto de portada: Sylvia Grünhut.

ABSTRACCIÓN
Abstracción

El término abstracción se deriva del verbo abstraer proviene en su etimología del vocablo
latinó “abstrahere” que significa separar ó sacar.

Entonces decimos que Abstraerse es quedar afuera; pór ejempló, cuandó se dice “está
abstraídó en sus pensamientós y fuera de la realidad”.

La abstracción como proceso de conocimiento significa captar algunas cualidades de un

objeto, dejando de lado las demás, aún cuando la realidad impida esa separación físicamente.
El proceso mental de un niño es concreto, la abstracción es una capacidad que comienza a
desarrollarse en la adolescencia, por eso en las escuelas primarias hay que enseñar dando
ejemplos concretos, de la realidad que el niño conoce.

La abstracción es aplicable para diversas ramas del conocimiento: filosofía, informática,

gramática, arte, matemáticas, entre otras seguidamente a mencionar.

A. Abstracción en la filosofía :
Para la filosofía la abstracción es una operación mental destinada a aislar
conceptualmente una propiedad concreta de un objeto, y reflexionar mentalmente
sobre ésta, ignorando mentalmente las otras propiedades del objeto en cuestión.
La primera reflexión sobre la abstracción se debe a Aristóteles, que introdujo el
término aphaireis que se tradujo al latín como abstractio. En contra de Platón, que
creía en una intuición directa de las esencias o ideas, Aristóteles considera que toda
idea universal se fundamenta en datos empíricos.
Por ejemplo, la idea (o concepto) de mesa, por ejemplo, procede del proceso de
comparación de diversos objetos muebles que comparten entre si unas características
semejantes que podemos "abstraer" y quedarnos con lo que tienen en común. Aquello
que hace que una mesa sea una mesa no es que sea cuadrada, redonda, rectangular, de
madera, de mármol, verde, amarilla o roja, sino que abstraemos de estos objetos su
color, su forma, el material del cual están hechas y nos quedamos con la ideao
el concepto de mesa. Dicho concepto, pues, procede del proceso mental de
abstracción.
B. Abstracción en la informática :
En programación, el término se refiere al énfasis en el "¿qué hace?" más que en el
"¿cómo lo hace?" (característica de caja negra). El común denominador en la evolución
de los lenguajes de programación, desde los clásicos o imperativos hasta
los orientados a objetos, ha sido el nivel de abstracción del que cada uno de ellos hace
uso.
Los lenguajes de programación son las herramientas mediante las cuales los
diseñadores de lenguajes pueden implementar los modelos abstractos. La abstracción
 ofrecida por los lenguajes de programación se puede dividir en dos categorías:
abstracción de datos (pertenecientes a los datos) y abstracción de control
(perteneciente a las estructuras de control).
La abstracción encarada desde el punto de vista de la programación orientada a
objetos expresa las características esenciales de un objeto, las cuales distinguen al
objeto de los demás. Además de distinguir entre los objetos provee límites
conceptuales. Entonces se puede decir que la encapsulación separa las características
esenciales de las no esenciales dentro de un objeto. Si un objeto tiene más
características de las necesarias los mismos resultarán difíciles de usar, modificar,
construir y comprender.
La misma genera una ilusión de simplicidad dado a que minimiza la cantidad de
características que definen a un objeto.
C. Abstracción en la psicología: Para la psicología, la abstracción es un proceso que
implica reducir los componentes fundamentales de información de un fenómeno para
conservar sus rasgos más relevantes con el objetivo de formar categorías o conceptos.
Por ejemplo, abstraer de un sauce el concepto de árbol, implica retener solamente la
información (características, funciones, etc) del sauce que se pueden aplicar para ser
incluido dentro de la categoría general de los árboles. El psicólogo Piaget1 propone
que el sujeto extrae información de los objetos (abstracción simple) o de sus propias
acciones sobre los objetos (abstracción reflexiva). En educación, la idea de abstraer se
relaciona con el momento en que el conocimiento entra a formar parte de la vida del
sujeto (inicialmente en una categoría mental) y se confirma con un comportamiento
explícito que nos permite ver que se ha logrado la "abstracción".
D. Abstracción en las matemáticas: El álgebra abstracta es la parte de la matemática que
estudia las estructuras algebraicas como las de grupo, anillo, cuerpo o espacio
vectorial. Muchas de estas estructuras fueron definidas formalmente en el siglo XIX, y,
de hecho, el estudio del álgebra abstracta fue motivado por la necesidad de más
exactitud en las definiciones matemáticas. En el álgebra abstracta los elementos
combinados por diversas operaciones generalmente no son interpretables como
números, razón por la cual el álgebra abstracta no puede ser considerada una simple
extensión de la aritmética. El estudio del álgebra abstracta ha permitido observar con
claridad lo intrínseco de las afirmaciones lógicas en las que se basan todas las
matemáticas y las ciencias naturales, y se usa hoy en día prácticamente en todas las
ramas de la matemática. Además, a lo largo de la historia, los algebristas descubrieron
que estructuras lógicas aparentemente diferentes muy a menudo pueden
caracterizarse de la misma forma con un pequeño conjunto de axiomas.
El término álgebra abstracta se usa para distinguir este campo del álgebra elemental o
del álgebra de la escuela secundaria que muestra las reglas correctas para manipular
fórmulas y expresiones algebraicas que conciernen a los números reales y números
complejos. El álgebra abstracta fue conocida durante la primera mitad del siglo XX
como álgebra moderna.

1 Jean William Fritz Piaget fue un epistemólogo, psicólogo y biólogo suizo, creador de la epistemología genética,
famoso por sus aportes al estudio de la infancia y por su teorías del desarrollo cognitivo y de la inteligencia.
E. Abstracción en la gramática: Nos permite enlazar más fácilmente el análisis sintáctico
con el semántico. Denota los aspectos importantes del lenguaje (equivalente
a conceptos). „ El Predicado es la condición para que se cumpla la regla.
Se basa en:
 Categorías sintácticas (Terminales y NT que tienen asociada información. Son
relevantes)
 Atributos asociados a terminales y no terminales
 Definiciones: para especificar nueva información.

F. Abstracción en el arte: Hacemos hincapiés en cuanto al significado de abstracción en

referencia al arte ya que de aquí deriva el campo al cual nos compete: La arquitectura.
El arte abstracto es el estilo artístico que surge alrededor de 1910 y cuyas
consecuencias han hecho de él una de las manifestaciones más significativas del
espíritu del siglo XX.
Es un concepto general, opuesto al concepto de arte figurativo, que remite a lo más
esencial del arte, reducido a sus aspectos cromáticos, formales y estructurales. La
abstracción acentúa las formas, abstrayéndolas, alejándolas de la imitación o
reproducción fiel o verosímil de lo natural (mimesis); rechaza cualquier forma de
copia de cualquier modelo exterior a la conciencia del artista.
El arte abstracto no necesita justificar la representación de las figuras sino que tiende
a utilizar un lenguaje visual propio con unos significados variados.
El concepto de arte abstracto se aplica a muchas y distintas artes visuales: pintura
(pintura abstracta), escultura (escultura abstracta) y artes gráficas (artes gráficas
abstractas). Su aplicación a otras artes plásticas, como la arquitectura (arquitectura
abstracta) o a artes no plásticas (música abstracta, danza abstracta o literatura
abstracta), es menos evidente, pero existe uso bibliográfico de tales expresiones.
Se entiende por arte abstracto el que prescinde de toda figuración (espacio real,
objetos, paisajes, figuras, seres animados e incluso formas geométricas si se
representan como objetos reales, con iluminación y perspectiva).
El arte occidental había estado, desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XIX,
sometido a la lógica de la perspectiva y a un intento de reproducir una ilusión de
realidad visible. El arte de culturas distintas a la europea se hicieron accesibles y
mostraban formas alternativas de describir experiencias visuales a los artistas. A
finales del siglo XIX muchos artistas sintieron la necesidad de crear un nuevo tipo de
arte que asumiría los cambios fundamentales que se estaban produciendo en
tecnología, ciencias y filosofía. Las fuentes de las que los artistas individuales tomaban
sus argumentos teóricos eran diversas, y reflejaban las preocupaciones intelectuales y
sociales en todas las áreas de la cultura occidental de aquella época.
La abstracción pura, en la que no hay referencia alguna a realidades naturales, surgió
alrededor de 1910, como reacción al realismo, e influido por la aparición de la
fotografía que provocó la crisis del arte figurativo. Es una de las manifestaciones más
 significativas del arte del siglo XX. Este lenguaje se elaboró a partir de las experiencias
de vanguardia precedentes. Por un lado, el fauvismo y el expresionismo liberaron el
color, lo que derivó hacia la abstracción lírica o informalismo. Otra vía fue la del
cubismo, que hizo hincapié en la conceptualización de la forma y de la composición, lo
que llevó a otro tipo de abstracción, las diferentes abstracciones geométricas y
constructivas. Tanto la abstracción geométrica como la abstracción lírica son a
menudo totalmente abstractas. Por lo tanto, ya desde sus comienzos, el arte abstracto
ha tendido hacia dos polos: uno, cuyos orígenes se remontan al fauvismo, es libre y
lírico; el otro, inspirándose más en el cubismo, es rigurosamente geométrico.

 Vanguardia rusa: En la misma época, en Rusia, Mijaíl Lariónov 2y Natalia

Goncharova3 llevaron hasta la abstracción pura su método de transcripción del
fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo (Luchizm). Sus dibujos
usaban líneas como rayos de luz para hacer una construcción. Muchos de los
artistas abstractos en Rusia se convirtieron en constructivistas creyendo que
el arte no era ya nunca más algo remoto, sino la vida misma. El artista debía
convertirse en un técnico, aprendiendo a usar las herramientas y materiales de
producción moderna. ¡El arte a la vida! era el eslógan de Vladímir Tatlin4, y de
todos los futuros constructivistas. Varvara Stepánova y Aleksandra Ekster y
otros abandonaron la pintura de caballete y pusieron sus energías en el diseño
para teatros y la obra gráfica.
 Tipos de Abstractismos:

1) El expresionismo abstracto: Se apoya en la emoción, en la expresividad del color, y en las

manifestaciones psicológicas del artista. Rechaza totalmente la figuración. Su fundador fue
Vasilij Kandinskij, seguido por Paul Klee,
Armando Barrios, Hugo Baptista, Fracncisco
Hung, Enrique Ferrer

“Amarilló, rójó, azul” 1925 (Vasilij Kandinskij)

2 Mijaíl Fiódorovich Lariónov, fue un pintor ruso de corte vanguardista que se inscribe en la llamada vanguardia
rusa.
3 Natalia Sergéyevna Goncharova, fue una prominente pintora rusa del cubo-futurismo, una de las corrientes de la

vanguardia rusa.
4 Vladímir Tatlin,; fue un pintor y escultor ruso, constructivista, que abarcó múltiples facetas: escultura, pintura,

proyectos arquitectónicos, objetos inventados, de diseño, y decorados teatrales.

 2) El Neoplasticismo: Mondrián prefirió éste término al de
abstraccionismo geométrico, por cuanto sostenía que su trabajo no
era una abstracción sino una metáfora de la realidad. En el fondo es
un arte que excluye toda emoción, y mira al rigor matemático, y a la
simplificación radical de la geometría. Entre estos tenemos a: Theo
Van Deosburg, Mercedes Pardo, Pedro Briceño.

Danza 1917 (Theo Van Deosburg)

3) El Constructivismo: Es una manifestación artística

tridimensional, y fue propuesta por los rusos Vladimir
Tatlin, Alexander Rodchenko, Casimir Malévitsch.

4) El Informalismo: Es un arte abstracto no geométrico, que reivindica la materialidad de la

pintura, y sus múltiples posibilidades técnicas. Como rechaza la forma figurativa y no
figurativa, asume el color como su materia y sujeto del cuadro. La forma se la
imprime la extensión directa de la expresión del artista.

La importancia que se le ha dado lo demuestra el número y la calidad de sus

representantes: Hans Hartung, Jean Fautrier, Georges Matchieu, Alberto
Burri, Antonio Saura, Arschile Gorky, Franz Kline, Jackson Pallock, Mark
Rothko, etc.

Bianco e nero 1971 (Alberto

Burri)
 5) El Abstraccionismo Lirico: El sosiego, la quietud, el equilibrio
la armonía, se convierten en la temática de estas composiciones.

Jardín mágico (Paul Klee)

- Escultura abstracta: A lo largo del siglo XX ha habido muchos artistas plásticos que
han pasado por la abstracción. La escultura abstracta persigue los mismos fines
que la pintura abstracta. Hans (Jean) Arp, pintor y escultor francoalemán es uno de
los máximos exponentes de este tipo de escultura. Arp aplicaba las formas de sus
pinturas en un arte de tres dimensiones, desarrollando una iconografía de formas
orgánicas conocida como escultura biomórfica, en la que se trata de representar lo
orgánico como principio formativo de la realidad.Otro de los escultores que se fija
en la abstracción es Naum Gabó Pevsner, cón óbras cómó “Cólumna desarróllada”
ó “La cólumna de la paz”, dónde cuatró ángeles desean materializar el espacio. El
artista español Eduardo Chillida fue otro de ellos. Representante de la abstracción
plena, Chillida abandonó sus estudios de arquitectura para esculpir bloques
enormes de hierro en los que parece haber representado el punto de unión entre
la arquitectura y la escultura.

(Jorge Oteiza) pionero de la escultura abstracta

Abstracción en la arquitectura
Es cada vez más frecuente encontrar el término abstracción referido a ciertas obras, autores o
tendencias arquitectónicas. Sin embargo, no existe un acuerdo general sobre su significado.
Cuando se habla de pintura abstracta en contraposición a pintura figurativa, todos
entendemos que con ello se alude a las obras pictóricas que no se proponen como objetivo la
representación de la realidad tal como la percibimos a través de nuestros sentidos. Pero
resulta mucho más impreciso saber a qué nos referimos cuando hablamos de arquitectura
abstracta.

Desde su fase fundacional, la pintura abstracta renuncia a la pretensión de imitar a la

naturaleza; se desvanece así la ilusión de que el cuadro pueda entenderse como una ventana
desde la que se contempla una escena que, en cierto modo, trate de suplantar a la realidad. El
cuadro, entonces, no será ya otra cosa que una superficie plana y lo que en él se muestre será
tan sólo el juego recíproco de unos trazos, unos colores y unas formas que determinadas
condiciones de luz ponen de manifiesto.

La pintura abstracta no hace, por tanto, otra cosa que concentrar nuestra atención en aquello
que es sustancial en el arte pictórico, a saber: la composición de formas y colores sobre un
plano. Despojando el cuadro de toda alusión representativa, de todo intento de evocación o
imitación de la realidad, se evita que la dimensión anecdótica o inesencial de la pintura
adquiera un papel más relevante del que le corresponde. Y eso vale también para la pintura
figurativa, ya que lo sustancial de toda gran obra pictórica no es el tema escogido o los
personajes representados sino las formas de composición que se establecen entre ellos. Del
mismo modo, en cualquier otra disciplina artística, se tenderá a considerar abstractas aquellas
obras que participen de esa búsqueda de lo esencial y de esa renuncia a lo particular y
contingente. A la tarea de establecer en qué consiste la esencia de lo arquitectónico, puede
contribuir el análisis de algunas expresiones del lenguaje común. Por tanto, la arquitectura
será tanto más abstracta cuanto más desligada aparezca de todas las dimensiones
contingentes que la rodean (tales como su utilidad práctica inmediata, los medios empleados
para construirla o los significados sociales, políticos o religiosos que temporalmente se le
atribuyen), las cuales si bien pueden ser indispensables para su constitución material
terminan, sin embargo, siendo irrelevantes cuando de lo que se trata es de hacer un juicio de
valor sobre las cualidades artísticas de la obra. Pongamos dos ejemplos :

1. La casa Farnsworth es abstracta

porque en su configuración no
sólo no hay rastros perceptibles
de la personalidad particular de
quien realizó el encargo sino que,
a un observador ajeno a sus
vicisitudes, puede incluso asaltarle
la duda de si se trata de una casa
privada o de un pequeño templo
dedicado a la naturaleza.
 2. La Casa del Fascio de Como es
una arquitectura abstracta porque
su configuración se basa en puras
reglas geométricas y sintácticas, no
habiendo nada en ella que connote
ninguno de los significados que el
partido fascista, para servir al cual
nació el edificio, tuvo y sigue
teniendo para la sociedad europea,
hasta el punto que hoy el edificio
podría ser, con naturalidad, desde
un centro de asistencia médica
hasta la sede de cualquier
corporación.

La obra abstracta se recorta, separándose de su implicación con el mundo, y se dota de sus

propias reglas de juego. En ella los elementos pierden importancia en sí mismos, mientras que
cobran protagonismo las relaciones. El sentido último de la obra reside, entonces, en la forma
de esas relaciones, más allá del valor específico de los diversos elementos. Por eso sólo cabe
hablar de abstracción con propiedad, a propósito de las obras que surgen de la cultura de la
modernidad, la cual consagra el logro de esa plena cohesión interna de la forma como único
criterio de legitimidad para la obra de arte.

Por otro lado ; para poder hablar de una arquitectura de la abstracción, es inevitable
referirnos a Theo van Doersburg y su manifiesto neoplasticista, escrito en el que enuncia los
estandartes de una arquitectura racional, despojada de ornamentos y cargada de sensualidad
espacial. En esta arquitectura, nada es más importante que el espacio, el vacío, la materia y el
tiempo.

La arquitectura de la abstracción, según van Doersburg es clara en su función, no entra en

rutas extrañas sino más bien da paso libre a lo sencillo, y es en esta sencillez donde radica su
belleza.
De aquí, podemos inferir que la obra de arquitectura empieza a tomar un lugar importante en
el arte del siglo XX, logrando dialogar de manera fluida con las tendencias artísticas que se dan
en el expresionismo y en la abstracción. Si antes se consideraba que la obra arquitectónica se
valoraba por su técnica, por su elaboración en los detalles y su capacidad de transmitir
directamente valores preconcebidos, estamos a puertas de una arquitectura que no revela,
sino más bien que esconde, que no dice pero si sugiere, que más que discurso, se convierte en
poesía.
Evidentemente hablamos de Le Corbusier, de Mies van der Rohe, y de Walter Gropius, para
mencionar a algunos de los maestros de la arquitectura moderna.
Podríamos ver la iglesia de Ronchamp, podemos considerar que su obra es abstracta en la
medida que se desliga del ornamento para dejar la expresión al material y a la técnica, y que
desde este sentido la obra arquitectónica pueda tener una connotación artística. Mies van der
Rohe hace lo propio con sus cajas transparentes que flotan en la naturaleza, como la casa
Farnsworth, o el racionalismo extremo de Gropius en la Bauhaus y en la casa Gropius.

Pasando esta etapa, y entrando en la década de 1970 nos encontramos con un panorama
postmoderno, que lejos de referirse a los maestros modernos en términos de abstracción
geométrica, nos introducen en una actitud más bien acogedora por atribuirle un adjetivo
positivo, que nos aleja un poco del desprendimiento de la forma como medio de expresión y
nos remite a un collage de lenguajes arquitectónicos. Sin embargo, la arquitectura
contemporánea, con algunos exponentes referenciales, nos devuelve la idea de la abstracción
en la arquitectura.

 Tendencias modernas de arquitectura abstracta

Podríamos decir, que los herederos de esta tradición moderna de la abstracción, se encuentra
en la arquitectura contemporánea japonesa, donde mencionamos la obra de Kasuyo Sejima y
Ryue Nishizawa para su instalación en Londres con el Serpentine Pavillion del año 2009. En
esta obra, los autores asumen el carácter temporal de la edificación , generando una
estructura que mediante su materialidad se desvanece en el paisaje, reflejando todo lo que se
encuentra a su alrededor. El carácter abstracto de esta obra, nos sugiere que la arquitectura,
siendo un fin perdurable, puede desaparecer del paisaje, convirtiéndose en algo efímero, no
solo por su desinstalación, sino por su presencia misma.

Serpentine pavillion
Podríamos mencionar también a el joven ofician de arquitectura Aires Mateus, que se
convierten en un referente actual de la arquitectura abstracta. En su casa en Leira del 2010,
podemos ver como lo figurativo de la geometría logra sugerir una abstracción en cuanto a la
idea de la casa como icono contemporáneo, dando paso a la racionalidad y sencillez de los
materiales, al manejo del vacío y la luz, pero además del paisaje.
Casa en Leira

Preguntas:

1. ¿Se podría considerar la abstracción como un lenguaje arquitectónico? ¿Por qué?

2. ¿ considera usted la abstracción una corriente moderna de la arquitectura?

 Universidad de Panamá

Facultad de Arquitectura

Escuela de Arquitectura

La Proporción

Trabajo de teoría a la arquitectura

Profesor Erick Wolfshoon

Presentado por:

Grace Bethancourt

4-772-2111
 Introducción

El propósito de todas las teorías de proporción es crear un sentido de

orden entre los elementos de una construcción visual.
Fundamentalmente cualquier sistema de proporcionalidad es, por
consiguiente, una razón característica, una cualidad permanente que se
trasmite de una razón a otra. Así pues, un sistema de de
proporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones visuales entre
las partes de un edificio, y entre estas y el todo. Aunque estas
relaciones no se perciben de inmediato por el observador fortuito, el
orden visual que generan puede sentirse, asumirse o, incluso,
reconocerlo a través de una experiencia reiterada. Transcurrido un
periodo de tiempo seremos capaces de ver el todo en la parte y la parte
en el todo.

En este trabajo le presentare la definición de la proporción en la

arquitectura y las diversas teorías sobre la proporción que se han
tomado como referencia para muchas construcciones arquitectónicas.
“El propósito de todas las teorías de la Proporción es crear un sentido de
orden entre los elementos de una construcción visual”

¿Qué es la proporción?

La proporción se refiere a la justa y armoniosa relación de una parte con

otras o con el todo. Esta relación puede ser no solo de magnitud, si no
de cantidad o también de grado. En general, se habla de proporción
al hacer referencia a los modos de representar la figura humana en el
espacio de la composición.

Desde el Renacimiento, que retoma el pensamiento griego pitagórico, se

ha hablado de las medidas del cuerpo humano en relación con sus
partes constitutivas. La “sección áurea”, “proporción divina” o “número
de oro” permite
establecer, de este modo,
una medida numérica que
se corresponde con un
tipo de proporción
observada en la
naturaleza.

El propósito de todas las

teorías de proporción es
crear un sentido de orden
entre los elementos de
una construcción visual.
Fundamentalmente
cualquier sistema de proporcionalidad es, por consiguiente, una razón
característica, una cualidad permanente que se trasmite de una razón a
otra. Así pues, un sistema de de proporcionalidad establece un conjunto
fijo de relaciones visuales entre las partes de un edificio, y entre estas y
el todo. Aunque estas relaciones no se perciben de inmediato por el
observador fortuito, el orden visual que generan puede sentirse,
asumirse o, incluso, reconocerlo a través de una experiencia reiterada.
Transcurrido un periodo de tiempo seremos capaces de ver el todo en la
parte y la parte en el todo.

Los sistemas de proporcionalidad van más allá de los determinantes

funcionales y tecnológicos de la forma y del espacio arquitectónico, para
proporcionar una base racionalmente estética de su dimensionado.
Tienen el poder de unificar visualmente la multiplicidad de elementos
que entran en el diseño arquitectónico, logrando que todas las partes
pertenezcan a la misma familia de proporciones. Introducen un sentido
del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial y,
además, son capaces de determinar unas relaciones entre los elementos
externos e internos de un edificio.

Las cosas que hacen que un edificio esté bien formado en su territorio,
lo incluye la orientación del lugar y los edificios que están en el mismo,
las características y los motivos por los que se encuentra allí. La Luz, la
sombra, el viento, la altitud, la elección de materiales.

Los diferentes teorías de proporcionalidad y lo más conocidos desde

tiempo antiguos se puede mencionar:

El Hombre de Vitrubio

Es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da

Vinci realizado alrededor del año 1490 en uno de sus diarios. Representa
una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de
brazos y piernas e inscrita en una circunferencia y un cuadrado. Se trata
de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir
de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma,
del cual el dibujo toma su nombre. También se conoce como el Canon
de las proporciones humanas.

El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de

Leonardo que se desarrolló rápidamente durante la segunda mitad de la
década de 1480.

Y Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano, un aspecto

de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad en el
plan global de las cosas. Para Leonardo, el hombre era el modelo del
universo y lo más importante era vincular lo que descubría en el interior
del cuerpo humano con lo que observaba en la naturaleza.

El Modulor

Le Corbusier desarrollo su sistema de proporcionalidad, el Modulor, para

ordenar “las dimensiones de aquello que contiene y de lo que es
contenido”. Consideró los medios de medida de los griegos, egipcios y
otras civilizaciones como algo “infinitamente rico y sutil, pues formaban
parte de las matemáticas del cuerpo humano, ágil, elegante y solido,
fuente de la armonía que nos mueve, la belleza”. Por consiguiente
asentó su medio de medición, el Modulor, en las matemáticas (las
dimensiones estéticas de la sección áurea y la serie de Fibonacci) y en
las proporciones del cuerpo humano (las dimensiones funcionales).

Para Le Corbusier, el Modulor no era una simple serie numérica, si no un

sistema de medidas que podía gobernar sobre las longitudes, las
superficies y los volúmenes, y “mantener la escala humana en todas
partes”.

Sección aurea

En la arquitectónica a menudo ha utilizado los sistemas proporcionales

para generar o limitar las formas que se consideran aptas para su
inclusión en un edificio. En casi todos los edificios tradicionales, hay un
sistema de relaciones matemáticas que rige las relaciones entre los
aspectos del diseño. Estos sistemas de proporción son a menudo
bastantes simples, como lo son las relaciones de números enteros (por
ejemplo, los piscis de vesical o la proporción áurea). En general, el
objetivo de un sistema proporcional es producir un sentido de
coherencia y armonía entre los elementos de un edificio.

En la arquitectura la sección aurea encuentra variadas e imaginativas

aplicaciones, veamos el caso del círculo áureo, círculo dividido en dos
secciones por dos radios, en el cual el cociente de la división del ángulo
mayor entre el menor es igual al número de oro. La arquitectura aplica
esto en la pendiente de lozas a dos aguas, en la angulación de muros y
en juntas de elementos estructurales y también decorativos.

La proporción aurea en la actualidad es utilizada en las fachadas para la

asignación de tamaños proporcionales – sección del rectángulo áureo y
gradación - en ventanas, puertas, columnas, lozas, arcos, trabes,
elementos decorativos, de tal forma que se logre un conjunto
visualmente atractivo y se mantenga la proporcionalidad con respecto a
la fachada total.

La sección áurea también es aplicada en la arquitectura contemporánea

para el diseño de plantas, de tal forma que se logren ambientes
armónicos y proporcionales al tamaño total de la planta, de esta forma
se aplican separaciones y tamaños proporcionales para estancias,
jardines, escaleras, mediante las secciones y gradación de un rectángulo
áureo.
Un ejemplo del uso de la sección áurea en la arquitectura
contemporánea es La Casa G (G House) en Ramat Hasharon, Israel, del
grupo Paz Gersh Architects, un proyecto del año 2011 en el que el
diseño de las fachadas se ha planteado a través del análisis preciso de
proporciones utilizando la proporción áurea, el concepto se puede
apreciar a lo largo de toda la casa.

Otro ejemplo del uso de la proporción áurea contemporánea es La Casa

de la Moneda China localizada en Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, cuyo
autor es Juan Carlos Menacho Durán, tanto los radios de las
circunferencias como las medidas de los rectángulos, en las tres
dimensiones – alto, largo y profundidad – reflejan la proporción áurea.
Finalmente no podemos dejar de mencionar otro extraordinario ejemplo
del uso de la proporción áurea en la arquitectura contemporánea; la
Casa del Soplo localizada en Camino Punta de Águilas interior, Santiago,
Chile y edificada en el año 2011 por Cazú Zegers G. Esta vivienda
familiar tiene áreas curvas diseñadas basándose en un sistema doble de
proporción áurea, logrando un resultado extremadamente armonioso.

Proporciones antropomórficas

Los sistemas antropomórficos de proporcionalidad se basan en las

dimensiones y en las proporciones del cuerpo humano. Los arquitectos
del Renacimiento veían las proporciones de la figura humana como la
reafirmación de que ciertas razones matemáticas son reflejo de la
armonía universal, en cambio, los métodos antropomórficos no
persiguen unas razones abstractas o simbólicas, sino unas razones
funcionales. Se proclama, en teoría, que las formas y los espacios
arquitectónicos son contenedores o prolongaciones del cuerpo humano y
que, por lo tanto, deben de estar determinados por sus dimensiones.

Las dimensiones y las proporciones del cuerpo humano influyen en la

proporción de los objetos que manejamos, en la altura y en la distancia
donde situar los objetos que intentamos alcanzar, asi como en las
dimensiones del mobiliario que utilizamos para sentarnos, trabajar,
comer y dormir. Hay que distinguir entre nuestras dimensiones
estructurales y las necesidades dimensionales que resultan del modo de
coger un objeto de un estante, de sentarnos en la mesa, de bajar unos
cuantos escalones o de relacionarnos con otras personas. Son estas
dimensiones funcionales las que varían según sea la naturales de la
actividad en cuestión del status social.

Las dimensiones del cuerpo humano, junto a los elementos usados en

un edificio, tienen también ascendiente en el volumen de espacio que
precisamos para movernos, actuar y descansar. El ajuste entre la forma
y dimensiones de un espacio y las dimensiones corporales propias puede
ser de tipo estático, como cuando nos sentamos en una silla, nos
apoyamos en una barandilla o nos acomodamos en un rincón de
habitación, o bien e tipo dinámico, como, por ejemplo, el que se produce
al entrar en el vestíbulo de un edificio, al subir una escalera y al circular
por las habitaciones y salas de una casa. Un tercer tipo de ajuste
consiste en como un espacio acomoda nuestra exigencia de mantener
las distancias adecuadas entre personas y de ejercer control sobre
nuestro espacio personal.
 Conclusión

Los sistemas de proporcionalidad van más allá de los determinantes

funcionales y tecnológicos de la forma y del espacio arquitectónico, para
proporcionar una base racionalmente estética de su dimensionado.
Tienen el poder de unificar visualmente la multiplicidad de elementos
que entran en el diseño arquitectónico, logrando que todas las partes
pertenezcan a la misma familia de proporciones. Introducen un sentido
del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial y,
además, son capaces de determinar unas relaciones entre los elementos
externos e internos de un edificio.

Preguntas:

¿Qué es proporción?

¿Cuáles son las 4 teorías más conocidas de la proporcionalidad?.¿En qué

consiste cada una?
 Universidad de Panamá

Facultad de Arquitectura
Escuela de Arquitectura

Teoría I: Análisis de la Arquitectura

Trabajo Escrito
Tema: “Órdenes Clásicos”

Mariel Rodriguez
8-871-1861
3-M3

Prof. Erik Wolfschoon

Lunes 2 de junio de 2014

 Introducción

Las edificaciones de las antiguas culturas de Mesopotamia y Egipto se caracterizan

por su monumentalidad, uno de los ejemplos de la belleza, desde el punto de vista
arquitectónico, consistía en el colosalismo de sus construcciones asociada a la idea
de evidenciar la fuerza del poder político de sus gobernantes y su capacidad de
materializar grandes construcciones. Éstas civilizaciones buscaban crear
monumentos extraordinarios que pudieran ser asociados a la grandeza de sus
autoridades.

El mundo griego de los periodos arcaico y clásico, sustituye esta tendencia al

colosalismo por la idea del "Orden". Éste se refiere a los principios de proporción,
medida y equilibrio en la composición en la construcción arquitectónica.
Además, la arquitectura griega, aunque conocía el arco, optó por formas
adinteladas que plantean el predominio de la línea recta.

El Orden supone la sucesión en vertical de las diversas partes del edificio: suelo,
elementos sustentantes y cubierta, según un cierto estilo que varió con el tiempo,
dando lugar a los llamados órdenes clásicos: Dórico, Jónico y Corintio.

Los griegos crearon unos cánones o pautas arquitectónicas que establecían las
dimensiones, proporciones y características de cada parte del edificio, y se
apegaron a estos principios durante siglos.

En la época arcaica comenzaron los dos primeros órdenes, Dórico y Jónico, que
estuvieron vigentes durante toda la época clásica.
El orden Corintio (con una variación del capitel respecto al propio del estilo jónico,
sin mayores novedades) fue ya una creación de época helenística, aplicada sobre
todo por la arquitectura romana, que creó además dos nuevos órdenes, el Toscano
y el Compuesto, en el que se mezclaron elementos procedentes de los capiteles
propios del jónico y del corintio.

Los romanos, además, se atrevieron a superponer los distintos órdenes en

determinados edificios de más de una planta.

A continuación se presentan todas las características de los órdenes ya

mencionados que nos permitirán entender el concepto y el uso de los Órdenes
Clásicos.
 Orden Arquitectónico

Dentro del contexto de la Arquitectura Clásica, un orden arquitectónico es un

sistema arquitectónico que afecta el proyecto de un edificio, dándole
características propias y asociándolo a un lenguaje y estilo histórico específicos.
Comprende el conjunto de elementos que han sido anteriormente definidos y
conjuntados y que se relacionan entre sí y con el todo coherentemente, para
brindar armonía, unidad y proporción a un edificio según los preceptos clásicos de
belleza.
Los distintos órdenes arquitectónicos se crearon en la Antigüedad Clásica, aunque
a veces se han alterado en ciertos períodos como en el Renacimiento.

Orden Clásico

Un orden clásico es un estilo arquitectónico con el que se intentaba obtener

edificios de proporciones armoniosas en todas sus partes, específicamente en
Grecia y Roma.
Surge de la necesidad de crear una relación entre todas las partes de un edificio,
definiendo un patrón que hable de la belleza del período histórico.
En la Arquitectura Griega Clásica el orden fijaba una relación entre: la Columna
(elemento que sustenta) y el Dintel (elemento sustentado).
El elemento que sirve para diferenciar los tres órdenes clásicos que existen es el
Capitel, ya que en él no se sigue ningún patrón de trazado geométrico, sino que su
composición era diseñada libremente.
En el siglo V a.C surgen los tres órdenes clásicos: Dórico, Jónico, Corintio.
A partir del siglo I a.C éstas formas originales fueron adaptadas por los romanos y
surgen dos órdenes nuevos:
 Toscano (derivado del Dórico)
 Compuesto (derivado del Jónico y Corintio
El manual de Vitruvio De Architectura, fue el único legado escrito sobre la
arquitectura en la Antigüedad que ha sobrevivido con el paso del tiempo. Fue
encontrado en el siglo XV y se convirtió en un manual imprescindible en el campo
de la arquitectura y de los órdenes clásicos en particular.
Giacomo Barozzi, escribió el tratado “Regola delli cinque ordini dell’architettura” en
el siglo XVI, en el que se nombran y definen los cinco órdenes arquitectónicos, y
presenta un estudio definiendo sus proporciones de composición a partir de un
módulo y define los trazados geométricos que pudieron seguir y usar los
arquitectos desde entonces.
Se reconocen y distinguen los diversos órdenes fundamentalmente por la forma de
la columna, y más en concreto por la de su capitel.
Los griegos sólo utilizaron tres órdenes: dórico, jónico y corintio.
Los romanos asumieron los órdenes griegos y los transformaron, realizando su
propia versión, a la vez que añadían dos más: toscano y compuesto.
Aunque tienen el mismo nombre, los tres órdenes griegos son diferentes de los
romanos, especialmente el estilo dórico.
 La Columna

Elemento constructivo más representativo.

Consta de tres partes:
 Capitel
 Fuste
 Basa
En los edificios clásicos soportan el Entablamento.
Entablamento consta de: Arquitrabe, Friso y Cornisa.
Todo se sostiene sobre un pedestal llamado Estilóbato.

Dimensiones

El diseño de los edificios clásicos era modular y todos guardaban estrictas

proporciones basadas e una unidad de medida o módulo.
Un módulo = radio del Fuste.
Por ejemplo: si se decía que una columna tenía una altura de 12 módulos, era lo
mismo que decir que medía 12 veces el radio del Fuste.
En cada orden, cada parte del edificio tiene invariablemente un número fijo y
predeterminado de módulos. El siglo XVI, el italiano Jacopo Vignola estudió y
sistematizó los órdenes clásicos estableciendo sus cánones modulares, definiendo
detalladamente sus medidas y sistemas geométricos de trazado para uso de sus
contemporáneos.

Utilización

Dórico: usado comúnmente en exteriores y en los templos de dioses masculinos.

Jónico y Corintio: usados tanto en exterior como interior, principalmente en
templos dedicados a deidades femeninas.
Cuando se utilizaban todos, se organizaban del más simple al más complejo.
Los más simples eran ubicados en la parte inferior del edificio.
 Tres Órdenes Clásicos Griegos: Dórico, Jónico y Corintio

1. Dórico

Es el orden griego por excelencia. Cuanto más antiguo, más sencillo, dando
sensación de robustez. Cuanto más tardío, más esbelto y proporcionado, logrando
así la armonía y belleza clásica.
Se empleó en la Grecia continental desde el siglo VII a. C. y en el sur de Italia. El
Partenón, templo dedicado a Atenea Parthenos en la Acrópolis de Atenas, es sin
duda el máximo exponente de este estilo arquitectónico. Simboliza fuerza,
heroicidad; utilizado sobre todo con este simbolismo en el Renacimiento.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
- No utiliza basa; el fuste de la columna descansa directamente sobre el
estilóbato, que es el escalón superior del estereóbato, una plataforma con
escalones cuyo borde escalonado se conoce como crepidoma.

- El fuste es de sección circular, corto y poco esbelto. El tamaño total de la

columna nunca sobrepasa los dieciséis módulos, siendo normalmente el del fuste
de entre ocho y trece módulos. Está acanalado por 20 estrías cuya yuxtaposición
forma aristas vivas. Su diámetro no es constante, sino que va disminuyendo con la
altura más acusadamente cuanto más arriba, éntasis, que produce la sensación de
un ligero abombamiento en la parte central.

Las dimensiones de las columnas se refieren al módulo, que es la medida del radio
en la base de la columna (donde es mayor).
- El capitel está integrado por tres piezas:
- El ábaco es una pieza prismática similar a un tablero de planta
cuadrada que soporta directamente la estructura horizontal del
edificio.
- El equino, cuya geometría es la de una figura convexa de
revolución, se expande hacia la parte superior con un sentido de
transición entre las dimensiones del extremo del fuste y las del ábaco
de mayor tamaño.
- El collarino: es una prolongación del fuste, separado por una fina
acanaladura.
En el orden dórico griego hay una entalladura, de sección triangular, bajo el
equino, ya en el fuste. Es el collarino. En el orden dórico romano el collarino es un
tambor cilíndrico interpuesto entre el equino y el fuste, a modo de prolongación de
éste y separado de él por una moldura horizontal.
El entablamento está compuesto por:
- El arquitrabe, una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la alineación de
columnas
- El friso está decorado por una alternancia de triglifos y metopas. Los triglifos
pueden ser una reminiscencia de las cabezas de las vigas de madera de similar
escuadría que, cargando sobre el arquitrabe (en su origen también de madera)
formarían el entramado estructural de cubrición. Su apariencia es estriada en
vertical. Las metopas exhiben bajorrelieves de variados temas ornamentales.
La cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta con
una moldura de tipo cimacio.
2. Jónico:

Más esbelto y airoso que el orden dórico, ha dejado abundantes muestras de su

estilo, de las que, como ejemplo más canónico, cabe destacar el Templo de Atenea
Niké en la Acrópolis de Atenas.
Sin embargo, habiendo sido imitado a lo largo de la historia, la versión más
admirada y copiada, desde el siglo XVII en adelante, fue la del romano Templo de
Portunus.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
- La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta
por tres molduras: dos boceles circulares o medios toros y una escocia
intercalada entre ambos. En ocasiones, esta basa se apoya a su vez sobre
un plinto, pieza prismática de planta cuadrada de poco espesor.

- El fuste es de sección circular, y suele presentar un ligero éntasis o gálibo.

Posee 24 acanaladuras o estrías separadas entre sí por finos filetes
longitudinales. El tamaño total de la columna suele ser de dieciocho
módulos y el del propio fuste de dieciséis. Frecuentemente, el fuste acaba
en un collarino, y a la separación entre ellos se le llama astrágalo.
- El capitel es el elemento más representativo de este orden y se reconoce
por las dos volutas o espirales con que se adorna. Forman parte del equino
que se completa con otros ornamentos en forma de ovas y dardos. El
capitel se remata con un estrecho ábaco rectangular.
- El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Está formado
por:
- El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres
bandas horizontales superpuestas y escalonadas.
- El friso es una banda continua adornada con una sucesión de metopas
solamente. Carga directamente sobre el arquitrabe.

La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente cuenta

con una moldura de tipo cimacio.
3. Corintio:

Es el más elegante y ornamentado de los órdenes arquitectónicos clásicos. Se

atribuye su creación al escultor griego Calímaco en el siglo IV a. C. Esencialmente
es similar al orden jónico, del que difiere básicamente en la forma y tamaño del
capitel. Una de las construcciones más destacables ejecutadas según las pautas
estilísticas del orden corintio es el monumento de Lisícrates en Atenas, levantado
hacia 334 a. C.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
• La columna va dotada de basa. Se trata de una pieza de apoyo compuesta por
tres molduras: dos boceles circulares o medios toros y una escocia
intercalada entre ambos que puede ir adornada por unos listeles.
En ocasiones, esta basa apoya a su vez sobre un plinto, pieza prismática de
planta cuadrada de poco espesor.
• El fuste es de sección circular y presenta un ligero éntasis.
 Está acanalado por 24 estrías separadas entre sí por finos filetes
longitudinales. El tamaño total de la columna suele ser de veinte módulos y
el del propio fuste de dieciséis y dos tercios.
• El capitel es el elemento más representativo de este orden y se reconoce por su
apariencia de campana invertida o cesta de la que rebosasen las hojas de
acanto, cuyos tallos dan lugar a una especie de volutas o espirales
(caulículos) en las cuatro esquinas.
• El entablamento mide generalmente un quinto del orden total. Está formado por:
- El arquitrabe, que se muestra usualmente descompuesto en tres
bandas horizontales superpuestas y escalonadas (fasciae).
- El friso es una banda continua (sin metopas ni triglifos) adornada con
una sucesión de figuras en relieve. Carga directamente sobre el
arquitrabe.
- La cornisa coronada por el alero forma un saledizo que generalmente
cuenta con una moldura de tipo cimacio.
 Dos Órdenes Clásicos Romanos: Toscano y Compuesto

1. Toscano:

No pertenece al grupo de los órdenes arquitectónicos griegos, sino que es la

aportación etrusca a los órdenes clásicos. Deriva del dórico, del que es una
simplificación, y fue utilizado en Etruria en época anterior a la conquista de Grecia.
Posteriormente fue adoptada y difundida por los romanos. Con el paso del tiempo,
dado que los arquitectos renacentistas conocían mucho mejor el arte romano que
el griego, el orden toscano también fue muy habitual desde el siglo XV.
Se caracteriza por las siguientes peculiaridades:
• El entablamento está compuesto por:
• El arquitrabe, una especie de viga gruesa y lisa que recorre toda la
alineación de columnas.
• El friso, banda horizontal lisa de igual apariencia que el arquitrabe y
separada de éste por un listel llamado tenia.
• La cornisa remata el orden formando un saledizo que generalmente cuenta
con una moldura de tipo cimacio.
• El capitel está integrado por cinco piezas, todas ellas lisas:
• Un listel.
• El ábaco es una pieza prismática similar a un tablero de planta cuadrada
que soporta directamente sobre sí la estructura horizontal del edificio.
• El equino, cuya geometría es la de una figura convexa de revolución, se
expande hacia la parte superior con un sentido de transición entre las
dimensiones del extremo del fuste y las del ábaco de mayor tamaño.
• El collarino, tambor cilíndrico intercalado entre el equino y el fuste, a modo
de prolongación de éste y separado de él por una moldura horizontal.
• El baquetón
2. Compuesto:

El orden compuesto no pertenece al grupo de los órdenes arquitectónicos griegos

(dórico, jónico y corintio), sino que, con el toscano, es uno de las aportaciones
romanas a los órdenes clásicos.
En proporciones y elementos compositivos es idéntico al orden corintio, con dos
salvedades:
• la basa es más rica en molduras y se asemeja a un capitel dórico invertido,
• el capitel es una mezcla o composición (de ahí el nombre del orden) del
capitel jónico y del corintio.
Del primero toma las volutas de la parte superior y del segundo las hojas de
acanto que adornan la parte inferior.
 Conclusión

El desarrollo de este trabajo me permitió conocer los cinco (5) órdenes clásicos
que existen y sus respectivas características, para que a través de las mismas
logre identificarlos y diferenciarlos.

También estoy en capacidad de analizar éstos elementos que aparezcan en

imágenes y así distinguir las características de las arquitecturas griega y romana.

Con la elaboración de este trabajo, me quedan algunas inquietudes acerca de la

presencia o ausencia de algunas características como por ejemplo, la falta de basa
en el Orden Dórico a diferencia de los otros órdenes clásicos griegos, y la
desigualdad estética del arquitrabe dórico, a comparación del arquitrabe jónico y
corintio.

Igualmente me llama la atención cómo se reinventa la arquitectura a través de la

imaginación de personajes dependiendo de la época específica en la que viven, por
ejemplo, cómo los romanos adaptaron los cánones de la arquitectura clásica griega
para crear los nuevos órdenes Toscano y Compuesto.
 Preguntas

1. De los cinco (5) órdenes clásicos existentes, ¿cuál cree usted que fue el que
tuvo más transcendencia, respecto a sus características o usos? Diga por
qué y dé algunos ejemplos.

2. ¿Por qué cree usted que las antiguas civilizaciones buscaban plasmar su
grandeza a través de la arquitectura?
 UNIVERSIDAD DE PANAMÁ

SEDE CENTRAL

FACULTAD DE ARQUITECTURA

LICENCIATURA EN ARQUITECTURA

MATERIA

TEORIA DE LA ARQUITECTURA

DECONSTRUCIÓN Y PLIEGUE

PROFESOR

ARQ. ERIK WOLFSCHOON

ESTUDIANTE

HERRERA, MARÍA 9-738-2058

GRUPO 3-M-3

2 DE JUNIO DE 2014
CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................. 81
OBJETIVOS ......................................................................................................................................... 81
DECONSTRUCCIÓN ............................................................................................................................ 82
DECONSTRUCTIVISMO .................................................................................................................. 85
PLIEGUES ........................................................................................................................................... 87
CONCLUSION ..................................................................................................................................... 89
BIBLIOGRAFÍ ...................................................................................................................................... 89
ANEXO ............................................................................................................................................... 90
ENTREVISTA A DERRIDA ................................................................................................................ 91
PLIEGUES SEGÚN SOPHIA VYZOVITI .............................................................................................. 93
IMÁGENES ..................................................................................................................................... 95
DECONSTRUCIÓN ...................................................................................................................... 95
DEECONSTRUCTIVISMO ............................................................................................................ 95
PLIEGUES ................................................................................................................................... 96
PREGUNTAS ................................................................................................................................... 97
INTRODUCCIÓN

Muchos de los conceptos filosóficos han sido aplicados a la arquitectura como formas de
expresión espacial. Desde el laberinto de Creta, hasta la caverna de la Platón en la más temprana
antigüedad, la expresión de los espacios formales coincidía con las explicaciones conceptuales de
los filósofos..

En la Edad Media, las catedrales góticas fueron un exponente de los conceptos teológicos
neoplatónicos y cristianos, donde el tratamiento de la luz y toda la iconografía transmitía una
función para la revelación de la divinidad, como la catedral de Saint Denis, sepulcro de la mayoría
de los reyes franceses.

Kant explicaba que la arquitectónica era el arte de construir un sistema filosófico como una casa,
lo cual representaba una analogía entre la solidez de una estructura y su expresión formal. Con
Heidegger la morada del ser como un habitar o un construir un entorno, como una cabaña en el
bosque rodeada de muchos caminos que surcar y al mismo tiempo pensar.

En la actualidad los dos conceptos que dominan la arquitectura son la deconstrucción de Derrida y
el pliegue de Deleuze que en este trabajo serán el tema de interés que se tratara ampliamente y
se verá la aplicación de estos términos filosóficos en la arquitectura y la forma en el que estos
significados fueron llevados a el mundo tangible por partes de los diferentes exponentes de estos
movimientos.

OBJETIVOS

 Entender la definición, el origen y concepto de la deconstrucción

 Buscar las repercusiones de la deconstrucción en la arquitectura (deconstructivismo)
 Buscar el significado de pliegues en la arquitectura.
 Conocer los diferentes exponentes de la deconstrucción y los pliegues en la arquitectura.
DECONSTRUCCIÓN

Deconstrucción es un término utilizado por el filósofo postestructuralista, nacido en Argelia,

Jacques Derrida. Se basa en el estudio del método implícito en los análisis del pensador Martin
Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía. La
deconstrucción consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de
procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando
que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en
sí ha de darse, son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la
metáfora y la metonimia.

Para poder entender más a fondo el origen de este término y su aplicación en el presente, se debe
ir al inicio de estas ideas y por eso se investigara el trabajo de Martin Heidegger. Él fue uno de los
más importantes filósofos alemanes del siglo XX, generalmente considerado pensador seminal en
la tradición continental, aunque fue muy criticado por su asociación con el régimen nazi. Tras sus
inicios en la teología católica, desarrolló una filosofía innovadora que influyó en campos tan
diversos como la teoría literaria, social y política, el arte y la estética, la arquitectura, la
antropología cultural, el diseño, el ecologismo, el psicoanálisis y la psicoterapia.

La obra de Heidegger suele entenderse como separada en dos períodos distintos cuya ruptura se
encontraría en el viraje experimentado por su enfoque filosófico, por lo que es habitual hablar de
dos etapas o momentos en su pensamiento. Digamos que esta escisión, señalada por estudiosos y
críticos de su obra, el filósofo nunca la aceptó y son los siguientes:

 Momento en que se sirve de la analítica existencial como instrumento o «prolegómeno»

para replantear la pregunta tradicional de la metafísica, la pregunta por el «ser», como
pregunta por el «sentido de ser». En esta etapa se concluye que el sentido de ser es
íntimamente dependiente del tiempo, por esto podemos considerar la primera etapa
como marcada por una búsqueda del «ser del tiempo».
 Un segundo periodo en el que, como el propio autor señala, concibe su pensamiento
como el desarrollo de una «historia del ser». El objetivo fundamental de esta «historia del
ser» radica en la comprensión de los vínculos entre el desarrollo de la cuestión del ser en
la filosofía y la historia de Occidente. Esta segunda etapa ya no pretende abordar el «ser
del tiempo» sino que se encara frente a los «tiempos del ser», en este sentido puede ser
comprendido en viraje que se produce en su filosofía.
Pero lo que interesa en el tema de la deconstrucción es el libro más influyente de Heidegger, Ser
y tiempo. El cual le dio un giro a la filosofía contemporánea y además sirvió de base a Derrida. En
Ser y Tiempo, pese a ser una obra que quedó incompleta, Heidegger plantea ideas centrales de
todo su pensamiento. En ella, el autor parte del supuesto de que la tarea de la filosofía consiste en
determinar plena y completamente el sentido del ser, no de los entes, entendiendo por «ser», en
general, aquello que instala y mantiene a los entes concretos en su entidad.
En la comprensión heideggeriana, el hombre es el ente abierto al ser, pues sólo a él «le va» su
propio ser, es decir, mantiene una explícita relación de co-pertenencia con él. La forma específica
de ser que corresponde al hombre es el «ser-ahí» (Dasein), en cuanto se halla en cada caso
abocado al mundo, lo cual define al «ser-ahí» como «ser-en-el-mundo» o «estar-en-el-mundo».
De esa estructura parte la analítica existencial del Dasein, que en Ser y tiempo juega el papel de
ontología fundamental.

Regresando al tema que nos concierne, el concepto de deconstrucción participa a la vez de la

filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en Estados Unidos. Si bien es
verdad que el término fue utilizado primero por Martín Heidegger, es la obra de Derrida la que ha
sistematizado su uso y teorizado su práctica.

El término deconstrucción es la traducción que propone Derrida del término alemán Destruktion,
que Heidegger emplea en su libro Ser y tiempo. Derrida estima esta traducción como más
pertinente que la traducción clásica de ‘destrucción’ en la medida en que no se trata tanto, dentro
de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha
abatido.

En Heidegger, la destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas
sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el
sentido originario del ser como ser temporal.

Derrida traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la
significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la
diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan;
se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux el sentido de cada uno de los vocablos que
ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussureana en lingüística. Para
marcar el carácter activo de esta diferencia. Derrida sugiere el término de différance, ‘diferencia’
suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo «diferir».

En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas

descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado. La deconstrucción es
una estrategia vivamente criticada, principalmente en Francia, donde está asociada a la
personalidad de Derrida.

La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos
como una filosofía. Es una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes
ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía,
pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la
posibilidad del conocimiento. La deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación
absoluta de significado, pero no propone un modelo orgánico alternativo.

Hasta ahora la filosofía tradicional de Occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre

un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en
última instancia en el que todo tiene sentido. La deconstrucción se rebela entre este abuso de la
racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de
que los textos literarios tengan el menor sentido.

En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo

tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y
equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje
transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los
significantes.

La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante

la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura
genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la
buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen
sentido. Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como
centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera
que no puedan detener el libre juego de la escritura.
DECONSTRUCTIVISMO

Una de las repercusiones de la deconstrucción fue el

deconstructivismo, que es un movimiento arquitectónico
que nació a finales de la década de 1980. Se caracteriza por
la fragmentación, el proceso de diseño no lineal, el interés
por la manipulación de las ideas de la superficie de las
estructuras y, en apariencia, de la geometría no euclídea,
que se emplean para distorsionar y dislocar algunos de los
principios elementales de la arquitectura como la estructura
y la envolvente del edificio. La apariencia visual final de los
edificios de la escuela deconstructivista se caracteriza por
una estimulante impredecibilidad y un caos controlado. El nombre también deriva del
constructivismo ruso que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su
inspiración formal.

Hay que destacar que sin los siguientes acontecimientos, el deconstructivismo no hubiera tenido
bases para surgir:

 El concurso internacional del parisino Parc de la Villette: este concurso se destaco por la
participación de Jacques Derrida y Peter Eisenman . El primer premio de Bernard Tschumi.

 La exposición de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva York Deconstructivist

Architecture, organizada por Philip Johnson y Mark Wigley. En la exposicón participaron
importantes arquitectos contemporános como fueron: Frank Gehry, Daniel Libeskind,
Rem Koolhaas, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Coop Himmelb(l)au y Bernard Tschumi. Desde
dicha exposición muchos de los arquitectos asociados al deconstructivismo se han
distanciado del término. Sin embargo esta denominación cuajó y su uso actual abarca una
tendencia general de la arquitectura contemporánea.

 La inauguración en 1989 del Wexner Center for the Arts en Columbus, diseñado por Peter
Eisenman. Que poseía un diseño basado en el movimiento.

Originalmente, algunos de los arquitectos conocidos como deconstructivistas estaban influidos por
las ideas del filósofo francés Jacques Derrida. Eisenman mantuvo una relación personal con
Derrida, pero de todas formas desarrolló su aproximación al diseño arquitectónico mucho antes
de hacerse deconstructivista. Según él, el deconstructivismo debe considerarse una extensión de
su interés por el formalismo radical. Algunos seguidores de la corriente deconstructivista estaban
también influidos por la experimentación formal y los desequilibrios geométricos de los
constructivistas rusos.

Hay referencias adicionales en el deconstructivismo a varios movimientos del siglo XX: la

interacción modernismo/postmodernismo, expresionismo, cubismo y el arte contemporáneo. El
intento del deconstructivismo es liberar a la arquitectura de las reglas modernistas, que sus
seguidores juzgan constrictivas, como «la forma sigue a la función» (“form follows function”), «la
pureza de la forma» y la «verdad de los materiales» (“truth on materials”).

Dos corrientes del arte moderno, el minimalismo y el cubismo han ejercido una gran influencia en
el deconstructivismo:

 El cubismo analítico tuvo un gran efecto en el deconstructivismo, pues las formas y el

contenido se diseccionan y son vistas desde diferentes perspectivas simultáneamente. La
sincronía del espacio disjunto es evidente en muchas obras de Frank Gehry y Bernard
Tschumi.
 El minimalismo una ausencia de referencias culturales.

El movimiento deconstructivista posee diversas características comunes:

 Intento por liberar la arquitectura de las reglas modernas, o más que eso, de las reglas en
su totalidad, los teóricos creen que no hay un único molde para crear la buena
arquitectura entonces esta no debe ser reglamentada.

 Se oponiendo al racionalismo del lenguaje, es que las cosas posen más de dos
significados, cada uno interpreta de su manera. El mismo pasa con el concepto de
estética, ¿porque el bonito es lo clásico? ¿O lo moderno?, la concepción de belleza
cambia, la raíz del agrado o del significado viene de diversos lugares, de la cultura, de la
historia, de la política, del cuotidiano, tornando la sistematización complicada. Esa nueva
teoría arquitectónica viene con el intuito de crear una revisión de todos los conceptos,
que hasta ahora, eran vistos como verdad absoluta.
Cuatro puntos, que están conectados, son muy importantes para el movimiento: la distorsión de
los principios elementares y los procesos no lineales, hacen un cambio en el plano cartesiano. Las
ideas de fragmentación, la ruptura con el entendimiento inmediato y la geometría no euclidiana
transforman el punto de la perspectiva que antes era claro en una imagen de indagación
rompiendo con el enfoque principal.
 PLIEGUES

El origen de pliegue en la arquitectura se fundamenta en el concepto del pliegue de Deleuze, que

surge de su libro El pliegue Leibniz y el barroco, donde escenifica su expresión formal es como una
capilla de dos pisos, en que el piso de abajo representa el pliegue de la materia y el de arriba el
pliegue del alma.

En realidad, el pliegue es el doblamiento y la compresión de la materia que continua debido a su

fuerza activa, siendo ese plegado la forma en que se trasmite las propiedades microscópicas de las
sustancias simples, las mónadas.

La materia plegada sería como una especie de gran origami, en que los pliegues serían aristas o
papel plegado de diferentes formas, desde el punto de vista o punto de inflexión del sujeto que
percibe. El pliegue doblado curvo o perfilado entonces se convierte en una manera de expresar a
la materia desde un punto de vista, sujeto, conceptual, el pliegue del alma.

El pliegue de materia según Deleuze tiene una expresión orgánica donde por medio de la materia
busca formas de dimensión funcional. Si la materia está formada por pliegues, Deleuze comprende
que la afinidad de aquella con lo orgánico es precisamente la expresión de los pliegues.
Son Eisennman y Koolhaas los primeros arquitectos que desarrollan el pliegue en la arquitectura,
aunque en España también ha tenido sus manifestaciones arquitectónicas. Sol Madridejos y Juan
Carlos Sancho arquitectos ubicados en Madrid son exponentes de la representación conceptual
del pliegue dentro de la vanguardia arquitectónica española. Su Capilla en Valleacerón es un
concepto que surge del mismo arte del origami, reflexionado el pensamiento a partir de las formas
espaciales. Esta reflexión es un origami gigante de numerosos pliegues volumétricos para realizar
un equilibrio de formas, espacios y luces a través de la materia plegada, desde un punto de
inflexión que es su propio punto de vista de la relación materia-alma.

Por otra parte Javier García y Héctor Ruiz-Velázquez proponen la idea de pliegue habitado, donde
el punto de vista y la inflexión, parte del interior de la casa. Los pliegues surgen de la madera
doblada, cuya misma proyección divide los espacios dentro de un movimiento virtual, definiendo
cada sección de la casa, habitación cocina salón de un modo independiente.

Galería Colección Valzuela de Javier Gracia y Hector Ruiz

.
CONCLUSION

La filosofía y la arquitectura van de la mano, debido a que el arquitecto amerita de la reflexión

para poder concebir los diseños o conceptos de su arquitectura y buscando siempre una guía
filosófica que los lleve a desarrollar espacios que presente la esencia que el arquitecto quería que
se sintiera en el espacio que creo.

Es por eso que es tan importante para los estudiantes de arquitectura el poder estudiar aquellos
conceptos filosóficos como la deconstrucción y el pliegue para así poder conocer que se desea
expresar a nivel racional y luego a nivel material.

En el trabajo buscaba enseñar otro tipo de conceptos de verdad y manipulación del espacio para
así comprender o buscar una nueva forma de expresión arquitectónica para los estudiantes,
además de proporcionar herramientas que puedan ser de utilidad en un futuro, laboral o
cotidiano.

BIBLIOGRAFÍA

http://es.wikipedia.org/wiki/Deconstrucci%C3%B3n

http://es.wikipedia.org/wiki/Martin_Heidegger

http://www.monografias.com/trabajos68/deconstruccion/deconstruccion.shtml

http://artilleriainmanente.blogspot.com/2013/11/jacques-derrida-que-es-la-deconstruccion.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Deconstructivismo

http://www.creativa.ec/teoria/arquitectura-de-pliegues/
ANEXO
ENTREVISTA A DERRIDA( Le Monde, martes 12 de octubre 2004. En el curso de una entrevista
inédita del 30 de junio de 1992, Jacques Derrida dio esta larga respuesta oral.)

¿Qué es la deconstrucción?

Hay que entender este término, “deconstrucción”, no en el sentido de disolver o de destruir, sino
en el de analizar las estructuras sedimentadas que forman el elemento discursivo, la discursividad
filosófica en la que pensamos. Este analizar pasa por la lengua, por la cultura occidental, por el
conjunto de lo que define nuestra pertenencia a esta historia de la filosofía.

La palabra “deconstrucción” existía ya en francés, pero su uso era muy raro. A mí me sirvió en
primer lugar para traducir un par de palabras: la primera que viene de Heidegger, quien hablaba
de “destrucción”, la segunda que viene de Freud, quien hablaba de “disociación”. Pero muy
pronto, naturalmente, intenté señalar de qué modo, bajo la misma palabra, aquello que llamé
deconstrucción no se trataba simplemente de algo heideggeriano ni freudiano. He consagrado no
obstante bastantes de mis trabajos para marcar una cierta deuda tanto con Freud como con
Heidegger, y al mismo tiempo una cierta reflexión sobre aquello que llamé deconstrucción.

Es por esto que soy incapaz de explicar lo que es la deconstrucción, para mí, sin recontextualizar
las cosas. Fue en el momento en que el estructuralismo era dominante cuando yo me comprometí
en mis tareas, y con esa palabra. La deconstrucción se trataba también de una toma de posición
con respecto del estructuralismo. Por otro lado, fue en el momento en que las ciencias del
lenguaje, la referencia a la lingüística y el “todo es lenguaje” eran dominantes.

Es aquí, hablo de los años 60, que la deconstrucción comenzó a constituirse como... no diría
antiestructuralista, sino, en todo caso, desmarcada con respecto del estructuralismo, y
protestando contra dicha autoridad del lenguaje.

Es por esto que siempre me he sorprendido y a la vez irritado ante la asimiliación tan frecuente de
la deconstrucción a —¿cómo decirlo?— un “omnilingüistismo”, a un “panlingüistismo”, un
“pantextualismo”. La deconstrucción comienza por lo contrario. Yo comencé protestando contra la
autoridad de la linguística y del lenguaje y del logocentrismo. Siendo que para mí todo comenzó, y
ha continuado, por una protesta contra la referencia lingüística, contra la autoridad del lenguaje,
contra el “logocentrismo” —palabra que he repetido y recalcado—, ¿cómo puede ser que se acuse
tan a menudo a la deconstrucción de ser un pensamiento para el que sólo hay lenguaje, texto, en
un sentido estrecho, y no realidad? Es un contrasentido incorregible, aparentemente.

Yo no he renunciado a la palabra “deconstrucción”, porque implica la necesidad de la memoria, de

la reconexión, del recuerdo de la historia de la filosofía en la que nosotros nos ubicamos, sin no
obstante pensar en salir de dicha historia. Por otro lado, lleve a cabo ya muy temprano la
distinción entre la clausura y el fin. Se trata de marcar la clausura de la historia, no de la metafísica
globalmente — nunca he creído que haya una metafísica; esto también, es un prejuicio corriente.
La idea de que haya una metafísica es un prejuicio metafísico. Hay una historia y unas rupturas en
esta metafísica. Hablar de su clausura no conduce a decir que la metafísica haya terminado.

Así entonces, la deconstrucción, la experiencia deconstructiva, se coloca entre la clausura y el fin,

se coloca en la reafirmación de lo filosófico, pero como apertura de una cuestión sobre la filosofía
misma. Desde este punto de vista, la deconstrucción no es simplemente una filosofía, ni un
conjunto de tesis, ni siquiera la pregunta sobre el Ser, en el sentido heideggeriano. De cierta
manera, no es nada. No puede ser una disciplina o un método. A menudo se la presenta como un
método, o se la transforma en un método, con un conjunto de reglas, de procedimientos que se
pueden enseñar, etc.

No es una técnica, con sus normas y procedimientos. Desde luego pueden existir regularidades en
las formas en que se colocan cierto tipo de cuestiones de estilo deconstructivo. Desde este punto
de vista, creo que esto puede dar lugar a una enseñanza, tener efectos de disciplina, etc. Pero en
su principio mismo, la deconstrucción no es un método. Yo mismo he intentado interrogarme
sobre aquello que puede ser un método, en el sentido griego o cartesiano, en el sentido hegeliano.
Pero la deconstrucción no es una metodología, es decir, la aplicación de reglas.

Si yo quisiera dar una descripción económica, elíptica, de la deconstrucción, diría que es un

pensamiento del origen y de los límites de la pregunta “¿qué es...?”, la pregunta que domina toda
la historia de la filosofía. Cada vez que se intenta pensar la posibilidad del “¿qué es...?”, plantear
una pregunta sobre esta forma de pregunta, o de interrogarse sobre la necesidad de este lenguaje
en una cierta lengua, una cierta tradición, etc., lo que se hace en ese momento sólo se presta
hasta un cierto punto a la cuestión “¿qué es?”

Y esto es la diferencia de la deconstrucción. Ésta es, en efecto, una interrogación sobre todo lo que
es más que una interrogación. Es por ello que vacilo todo el tiempo en servirme de esta palabra.
Lleva consigo sobre todo aquello que la pregunta “¿qué es?” ha dirigido al interior de la historia de
Occidente y de la filosofía occidental, es decir, prácticamente todo, desde Platón hasta Heidegger.
Desde este punto de vista, en efecto, uno ya no tiene absolutamente el derecho a exigirle
responder a la pregunta “¿qué eres?” o “¿qué es eso?” bajo una forma corriente.
PLIEGUES SEGÚN SOPHIA VYZOVITI
(UN ESTRACTO DEL LIBRO :FOLDING ARCHITECTURE, Spatial, Structural and Organizational Diagrams)

La Técnica de los Pliegues es importante para el desarrollo de una práctica de diseño que derive en
una arquitectura completamente nueva. Es por este motivo justamente por el cual apela Gilles
Deleuze: Una Internalización absoluta! La ambigüedad que caracteriza el proyecto de pliegues es
inconfundible en su resultado final. Dichas posibilidades pueden ser interpretadas de diferentes
maneras, acentuadas y combinadas por cada individuo, es decir: una gran diferencia entre diseños
similares válidos es notable, ya que cada uno es diferente. Los pliegues producen un lenguaje
arquitectónico fuerte, claro y de alta calidad.

El pliegue como un proceso generativo en el diseño arquitectónico es esencialmente

experimental: agnóstico, no lineal. Su esencia radica en el estudio del proceso morfo-genético
cuya secuencia de transformaciones afectan al objeto de diseño. Considerando esto un desarrollo
abierto y dinámico donde el diseño envuelve periodos alternados de desequilibrio, podemos
apreciar la función de los pliegues como un generador de diseño por fases de transición, Que son
umbrales críticos donde las transformaciones cualitativas ocurren. La enorme cantidad de
posibilidades que arroja el método, requiere de saber tomar decisiones periódicas acertadas.

Los pliegues y su desarrollo morfo-genético liberan el diseño de preconcepciones y remueve

cualquier imagen arquitectónica preconcebida. La técnica desarrolla la creatividad y nos conduce
a un campo de posibilidades ilimitadas.

Los pliegues también permiten resultados finales accidentales y desconocidos en un periodo

relativamente largo del proceso de diseño, hasta ser conocidos y correctamente canalizados.
Sus líneas deben ser dibujadas y transcritas al plano muchas veces de manera caótica, lo que
demuestra cierta complejidad.

El espacio emerge en los pliegues del papel durante el proceso de generación de una volumetría
dinámica. El vacío limitado a través de los pliegues de papel manifiesta una forma curvilínea que
no puede ser definida exactamente. Al igual que sus límites de sus superficies, en que se
manifiesta mayor continuidad a pesar de su fragmentación.

Al mapear los pliegues de papel como diagramas espaciales, se requiere cierta abstracción para
asignar sus relaciones espaciales. Sus características geométricas son inicialmente irrelevantes.
Sus propiedades topológicas son cruciales para describir el espacio que emerge en el artefacto de
pliegues, proximidad, separación, sucesión espacial, envolventes, contigüidad, etc.

La tarea en esta fase es el percibir y configurar el espacio entre los pliegues como un espacio
actual, pero no todavía como una forma virtual, una posible edificación o como un espacio
geométrico abstracto, pero si como un espacio con capacidad de albergar una programación
abstracta. Un espacio primitivo que necesita ser ocupado con las actividades a ser destinadas.

La accesibilidad es una operación esencial. La conectividad es un rendimiento consecuente. Lazos

y cruces son conceptos espaciales emergentes.

Los patrones estructurales se encuentran mayormente en el desarrollo de las técnicas de pliegues

de papel que son triangulaciones de superficies que aumentan su variabilidad.

Los diagramas organizacionales, estructurales y espaciales que emergen del proceso, se

desarrollan en un sinnúmero de prototipos arquitectónicos, como variables de un proceso morfo-
genético.

La terea aquí es atribuir propiedades arquitectónicas a los diagramas introduciendo parámetros de

material, programa y contexto. De esta manera podemos definir aquí como prototipos
arquitectónicos a los diagramas espaciales, estructurales y organizacionales a que adquieran
progresivamente una substancia arquitectónica.

Puede llegar a ser un proceso infinito de búsqueda continua, de allí que se requiere tomar
decisiones periódicas acertadas.
IMÁGENES

DECONSTRUCIÓN
Precursores:

Martin Heidegger Jacques Derrida

DEECONSTRUCTIVISMO

Una de las estructuras del Parc de la Villette Wexner Center for the Arts

Disney concert Hall

PLIEGUES
Exponentes en la arquitectura:

Peter Eisenman

Sol Madridejos y Juan Carlos Sancho

Rem Koolhaas
PREGUNTAS

¿Quién creó el término deconstrucción y en qué consiste dicho

concepto?

¿Qué son pliegues según la arquitectura?

UNIVERSIDAD DE PANAMA
FACULTAD DE ARQUITECTURA
ESCUELA DE ARQUITECTURA
TEORÍA I: ANALISIS DE LA ARQUITECTURA

COMPOSICIÓN
ARQUITECTÓNICA
ESTUDIANTE MASSIEL E. GUERRERO L.
PRESENTADO AL PROFESOR- ARQ. ERIK WOLSCHOON

FECHA: LUNES 2
DE JUNIO DE
2014
 INTRODUCCIÓN

''LA SIMPLICIDAD ES LA MAYOR SOFISTICACIÓN''

LEONARDO DA VINCI

LA COMPOSICIÓN HA SIDO SIEMPRE EL CENTRO DEL HACER ARQUITECTÓNICO.

ES PERFECTAMENTE POSIBLE ANALIZAR HOY UNA OBRA ARQUITECTÓNICA DE

CUALQUIER PERÍODO DE LA HISTORIA BAJO PARÁMETROS ACTUALES Y
ENCONTRAR CRITERIOS PARA UNA EVALUACIÓN MAS O MENOS OBJETIVA.
NUNCA COMO ANTES SE CONTÓ CON TANTA INFORMACIÓN. SIN EMBARGO,
MANTENER UNA POSTURA ÉTICA ES NECESARIO PARA PODER INTERPRETAR LA
VALIDEZ Y EFECTIVIDAD DEL MÉTODO DE COMPOSICIÓN EMPLEADO, TOMANDO
EN CUENTA SU CONTEXTO Y APROVECHAR ESTE APRENDIZAJE PARA
SATISFACERR LAS COMPLEJAS NECESIDADES Y EXIGENCIAS DE NUESTROS
TIEMPOS.

LA COMPOSICIÓN RECALCA EN SU INVESTIGACIÓN, LO PRIMORDIAL PARA SU

EJECUCIÓN: SUS ELEMENTOS. EN LA COMPOSICIÓN SE INTEGRAN DIVERSOS
ELEMENTOS PARA PRODUCIR OTRO ELEMENTO ARQUITECTÓNICO, QUE NO
SOLAMENTE CUMPLE CON UNA NECESIDAD, SINO QUE APORTA UNA
PROPUESTA CREATIVA. A ESTOS ELEMENTOS LOS LLAMAREMOS: EL PROCESO
PARA LA CREACIÓN DE UNA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA.
EXISTEN UNAS PAUTAS GENERALES PARA LA COMPOSICIÓN, UNA DE LAS
CLAVES ES ESTABLECER CARACTERÍSTICAS DUALES, ES DECIR, JUGAR CON
UNA CARACTERÍSTICA Y AL MISMO TIEMPO CON SU OPUESTA
(HORIZONTAL/VERTICAL, LLENO/VACIO, AGRUPACIÓN/DESAGRUPACIÓN,
CONTRASTE FIGURA/FONDO, TRANSPARENCIA/OPACIDAD,
ESTÁTICO/DINÁMICO...), EXISTEN TANTAS COMO IMAGINACIÓN SE TENGA; ESTE
TIPO DE ESTRATEGIAS RESULTAN MUY RECOMENDABLES PARA EL
DESARROLLO DE UN PROYECTO EN BASE A UNA COMPOSICIÓN Y EL
POSTERIOR ARGUMENTO DEL MISMO A LA HORA DE EXPLICARLO. EN EL ARTE
NACE Y SE SIGUE AL PIE DE LA LETRA CON LA COHESIÓN DE ELEMENTOS Y
ESTRATEGIAS MENCIONADAS, EJEMPLO SOBRESALIENTE DE ELLO SON:

A- KANDINSKY ELABORÓ UNA SERIE DE CUADROS LLAMADOS

"COMPOSICIÓN" MUY PARTICULARES, DONDE JUGABA CON LAS FORMAS,
LOS COLORES Y LA AGRUPACIÓN DE ÉSTAS EN EL LIENZO.

B- PIET MONDRIAN EN EL NEOPLASTICISMO, ESTABLECIÓ COMPOSICIONES

CROMÁTICAS SENCILLAS, ESTABLECIENDO UNOS CRITERIOS DE
DENSIFICACIÓN PARA DISTRIBUIR LOS COLORES POR LA OBRA, DANDO
LUGAR A UNA NUEVA VANGUARDIA COMO LA NEOPLASTICISTA.

EN DEFINITIVA, LA COMPOSICIÓN ARQUITECTONICA ES UN EJERCICIO DE

DESARROLLO INTELECTUAL COHERENTE A LA HORA DE GENERAR UN
CONJUNTO MEDIANTE ELEMENTOS MÁS PEQUEÑOS Y DIFERENTES. HAY
COMPOSICIONES MÁS ARMÓNICAS QUE OTRAS, Y NO EXISTE NINGUNA QUE
GUSTE A TODOS, PERO EN CUALQUIERA DE LOS CASOS EL ESFUERZO POR
GENERAR UN ORDEN MEDIANTE EL MAYOR NÚMERO DE VARIABLES, ES
PRECISAMENTE LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA.

AHORA BIEN…

-¿TOMAMOS EN CUENTA HOY EN DÍA LOS SIGUIENTES ELEMENTOS DE LA

COMPOSICIÓN CONJUNTO A LOS PRINCIPIOS DE VITRUVIO, UTILITA-FIRMITA Y
VENUSTA, AL MOMENTO DE DISEÑAR?

-¿COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA ES SINÓNIMO DE?

 CONTENIDO

COMPOSICIÓN = COMPONER

- ALGO DE HISTORIA:

FRENTE A LAS INSUFICIENCIAS DE LA TIPOLOGÍA COMO ESTRUCTURA

PLATÓNICA O IDEALISTA PARA LA ARQUITECTURA, EL ARQUITECTO JEAN
NICOLAS LOUIS DURAND ACUDE A IDEALES ARISTOTÉLICOS COMO LA
BÚSQUEDA DE LAS CAUSAS Y LA REDUCCIÓN DE LOS FENÓMENOS A UN
PEQUEÑO NÚMERO DE PRINCIPIOS EXPLICATIVOS.

PRINCIPIOS BASADOS EN LA COMPOSICIÓN COMO MOMENTO CLAVE EN EL

QUE LA RAZÓN ENTIENDE SIN INTERFERENCIAS NI LIMITACIONES
CONSTRUCTIVAS.

DE UNA MANERA PRAGMÁTICA Y UTILITARIA, DURAND RECONSIDERA LA

UTILITA VITRUVIANA Y HACE DE ELLA EL FIN DE LA ARQUITECTURA, Y DE SUS
MEDIOS LOS QUE LLAMA 'CONVENIENCIA' Y 'ECONOMÍA', ENTENDIENDO POR
CONVENIENCIA LA SOLIDEZ, LA SALUBRIDAD Y LA COMODIDAD; LA ANTIGUA
FIRMITA, EN TANTO QUE LA SIMPLICIDAD, LA REGULARIDAD Y LA SIMETRÍA
SON LOS ATRIBUTOS DE LA ECONOMÍA. Y ES LA COMPOSICIÓN LA QUE
RESUELVE A UN TIEMPO A AMBAS. ASÍ PUES, EN UNA RELECTURA DE LA
TRÍADA VITRUVIANA, LA FIRMITA ES UN MEDIO PARA CONSEGUIR LA UTILITA,
EN TANTO QUE LA VENUSTA NO SE PLANTEA SINO COMO RESULTANTE FINAL
DE LA COMPOSICIÓN.

ESTE PROCESO DE COMPOSICIÓN EXIGE UNA DESCOMPOSICIÓN PREVIA PARA

DETERMINAR Y CONOCER LOS ELEMENTOS D ELA ARQUITECTURA.

ENTENDIÉNDOSE LA 'CAJA ARQUITECTÓNICA' COMO FUNDAMENTO Y BASE DE

LA ARQUITECTURA, ESTOS ELEMENTOS SERÁN SUS LÍMITES FÍSICOS (EL
SUELO, EL TECHO O CUBIERTA, LOS MUROS O CERRAMIENTOS, LAS
COLUMNAS O ELEMENTOS SUSTENTANTES) Y SERÁN TANBIÉN LAS
COMUNICACIONES CON OTRAS CAJAS (LAS PUERTAS, LAS VENTANAS Y LAS
ESCALERAS). CON ESTOS ELEMENTOS CONOCIÉNDOLOS Y DOMINÁNDOLOS,
SE ABORDA LA COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA. LOS ELEMENTOS DE LA
ARQUITECTURA PASAN A SER LOS ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN.

- ¿QUÉ ES COMPOSICIÓN?

VAGAMENTE SE CONOCE EN INSTANCIA A LA COMPOSICIÓN COMO LA

FORMACIÓN D EUN TODO O UN CONJUNTO UNIFICADO UNIENDO CON CIERTO
ORDEN UNA SERIE DE ELEMENTOS.SIN EMBARGO, RESULTA MÁS COMPLEJO
QUE LO QUE A PRIMERA VISTA SE VE.

SE LE ATRIBUYE EL CONCEPTO: COMPOSICIÓN, AL PROCESO ORGANIZADO

MEDIANTE EL CUAL SE ORDENAN SOBRE UN PLANO O EL ESPACIOLOS
ELEMENTOS DEL LENGUAJE PLÁSTICO Y VISUAL CON INTENSIONES
EXPRESIVAS DETERMINADAS.

- INTERMEDIO
ARQUITECTÓNICAMENTE SE HA DESCRITO LO QUE ES COMPOSICIÓN, PERO
ÉSTA, FORMA PARTE DE OTRAS CIENCIAS ENTRE LAS CUALES ESTAN:

°COMPOSICIÓN QUÍMICA: elementos que forman un

compuesto y la proporción en que se encuentran, o
del número de átomos que forman una molécula.

°COMPOSICIÓN LITERARIA: desarrollar un pensamiento o tema

por medio del discurso.

°COMPOSICIÓN MUSICAL: arte cuyo objetivo

es la creación de obras musicales.

°COMPOSICIÓN ARTÍSTICA (ARTE): Elemento esencial de la forma

en el arte. Comprende los principios que rigen los componentes
de una obra de arte y su organización, es un sistema determinado
cuyo objetivo es expresar el contenido, el carácter de las
imágenes artísticas, la significación y el sentido de la idea
estética de la obra.

LA ESTRUCTURA ALEGRE

WASSILY KANDINSKY

LA COMPOSICIÒN

PIET MONDRIAN
- ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN BÁSICA

SON LOS CONCEPTOS QUE DINAMIZAN, ARMONIZAN, LE DAN CARÁCTER,

REGULAN Y DEFINEN LA COMPOSICIÓN A TRAVÉS DE LA CORRELACIÓN DE LOS
ELEMENTOS GRÁFICOS DEL DISEÑO.

DEBEMOS BUSCAR QUE NUESTRAS ELEVACIONES DE VOLÚMENES

ESPACIALES TENGAN:

°UNIDAD: RELACIÓN DE LAS PARTES CON EL TODO. UNA

COMPOSICIÓN CON UNIDAD CONTIENE LÍNEAS ORDENADAS Y
EXENTAS DE TODA CONFUSIÓN DENTRO DE LAS CUALES TODO
ELEMENTO SERÁ NECESARIO Y NADA PODRÁ AÑADIRSE O
QUITARSE SIN ROMPER LA UNIDAD.

°RITMO: SECUENCIA DE FORMAS EN TIEMPO Y DIMENSIÓN,

ORGANIZANDO ASÍ, UNA SERIE DE ELEMENTOS QUE SE REPITEN Y
GENERAN DIFERENTES SECUENCIAS VISUALES.

°ROTACIÓN: ES EL MOVIMIENTO QUE SE GENERA A PARTIR DE UN

PUNTO O EJE DE UN ESPACIO O VOLUMEN.

°TRASLACIÓN: ES EL MOVIMIENTO LINEAL, SECUENCIAL Y

REPETITIVO DE UN ESPACIO O VOLUMEN, GENERANDO UNA
HUELLA DEL MISMO.

°PROPORCIÓN: RELACIÓN ARMÓNICA A ESCALA DE LAS PARTES

CON EL TODO, LO QUE AYUDA A UNIFICARLAS VISUALMENTE Y
DARLE CONTINUIDAD Y SENTIDO DEL ORDEN.

°EQUILIBRIO: ES EL GRADO DE ESTABILIDAD VISUAL QUE TIENEN LOS

OBJETOS EN LA PERCEPCIÓN DEL HOMBRE, EL CUAL LE DA ARMONÍA Y
REFUERZA EL CONCEPTO DE PROPORCIÓN A UNA COMPOSICIÓN
ARQUITECTÓNICA.
°CONTRASTE: SE DA CUANDO DENTRO DE UNA COMPOSICIÓN
EXISTE UNA DIFERENCIACIÓN CLARA DE UN ELEMENTO SOBRE
OTRO YA SEA POR SU FORMA, COLOR, DIMENSIÓN, ETC., SIN
ROMPER LA UNIDAD. PARA QUE EXISTA CONTRASTE LAS
FIGURAS DEBEN ESTAR CLARAMENTE DEFINIDAS. EL EXCESO DE
CONTRASTE PUEDE ROMPER LA UNIDAD.

°SIMETRÍA: DISPOSICIÓN EQUILIBRADA O IDÉNTICA

Y RELACIÓN DE DIMENSIÓN Y FORMA
CON RESPECTO A UN EJE O FOCO.

°JERARQUÍA: ELEMENTO, VOLÚMEN O

ESPACIO QUE PREDOMINA EN UNA
COMPOSICIÓN, CONVIRTIÉNDOSE EN LO MÁS
IMPORTANTE DENTRO DE ELLA.

EJEMPLOS ARQUITECTÓNICOS DE ESTOS ELEMENTOS:

LA COMPOSICIÓN ELEMENTAL DEFIENDE UNA MANERA DE COMPONER POR

ADICIÓN MECÁNICA, POR MEDIO DE UNA RETÍCULA POR JERARQUÍA EN LA QUE
OS EJES SON RESPONSABLES DE LA ORGANIZACIÓN DEL PROYECTO,
FIJANDO LAS RELACIONES ENTRE LAS PARTES, LA POSICIÓN DE LAS
DIVERSAS ÁREAS, EL TRAZADO DE LOS MUROS Y LAS COLUMNAS, Y
ESTABLECIENDO JERARQUÍAS ORGANIZATIVAS Y ESPACIALES QUE PERMITEN
EL TRABADO DE LAS PARTES Y DEL EDIFICIO CON FORMAS ELEMENTALES Y
COTAS DISCRETAS QUE LIMITEN EL ARBITRIO DEL
PROYECTISTA.

MUSEO DE GUGGENHEIM EN NUEVA YORK POR EL

ARQUITECTO FRANK LLOYD WRIGHT

UNIDAD HABITACIONAL DE MARSELLA

POR EL ARQUITECTO LE CORBUSIER

- ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN COMPLEJO

Son las herramientas alternativas que transforman la

composición y reafirman las leyes de la forma y los conceptos
básicos del diseño. Dan la posibilidad de crear y definir nuevas
formas, generar espacios de recorrido y permanencia tanto
interiores como exteriores en una composición.

°FUSIÓN: Es cuando dos o más elementos

o espacios se agrupan, conjugando
sus características (Individuales),
para formar al unirse una tercera forma con
propiedades diferentes a las iniciales.

°YUXTAPOSICION: La Yuxtaposición se forma cuando al

unirse dos o más elementos o espacios siguen cada uno
con las cualidades inherentes a su conformación y no
generan un tercer espacio con características propias.

°SOBREPOSICION: Este concepto se cumple cuando dos o

más elementos o espacios al relacionarse, uno de ellos
adquiere mayor jerarquía que el otro, puesto que se
apropia de algunas de sus características.

°COLISION: Cuando dos o más elementos o espacios se

unen de manera accidental, generando nuevas formas.

°IMPLOSION: Cuando existe una fuerza que mueve las

partes de una figura hacia adentro de la misma,
generando nuevos espacios o transformaciones en un
volumen.
°TRANSPARENCIA FENOMENOLOGICA: Integración de un
elemento o espacio con otro, para formar un tercero.
En la unión ninguno de los dos elementos originales
pierde sus características, pero si conforman un
tercero el cual tiene sus cualidades propias.

°TOQUE: Contacto mínimo entre dos elementos o

espacios por sus aristas y/o lados.

EJEMPLO ARQUITECTÓNICO:

EL INSTITUTO HOLANDÉS DEL SONIDO Y LA VISIÓN

ARQUITECTOS:

WILLEM JAN NEUTELINGS, MICHIEL RIEDIJK

-EXISTEN PARÁMETROS DE COMPOSICIÓN COMO:

• FIGURA-FONDO: ESTABLECER UN CRITERIO SOBRE CÓMO ES UN

ELEMENTO CON RESPECTO A SU ALREDEDOR, CÓMO SE RELACIONA CON EL
LUGAR. SI SE ENCUENTRA INTEGRADO EN EL LUGAR, O CONTRASTA CON EL
ENTORNO, SI EXISTE UNA TRANSICIÓN ENTRE AMBOS.

• ARTICULACIÓN: AQUÍ SE ANALIZA EL MECANISMO CUANDO ENTRA EN

JUEGO OTRO ELEMENTO MÁS Y EL DIÁLOGO YA NO ES CON EL ENTORNO,
SINO CON OTRO ELEMENTO, CONTINUIDAD/DISCONTINUIDAD, SI ESTÁN
YUXTAPUESTOS, CONTIGUOS.

• AGRUPACIÓN: GRAN CANTIDAD DE ELEMENTOS DIFERENTES QUE HAY

QUE ORGANIZAR PARA QUE FORMEN UN CONJUNTO, LAS PAUTAS PUEDEN
SER FORMALES, CROMÁTICOS, MATERIALES, POR CONTRASTE, SIMETRÍA, ETC.

• EJES: HABLAR DE COMPOSICIÓN ES HABLAR DE EJES, Y VICEVERSA.

LOS EJES PRECISAMENTE ORGANIZAN UN ESPACIO MENTALMENTE, LO
COMPONEN. JERARQUIZAR UN PROYECTO CON EJES PRINCIPALES Y
SECUNDARIOS ES COMPONER ARQUITECTURA. UNA VEZ MÁS EXISTEN
MUCHAS POSIBILIDADES, EJES LONGITUDINALES, TRANSVERSALES, QUE
FORMEN RETÍCULA.
 CONCLUSIÓN

“EL ARTE NO REPRODUCE AQUELLO QUE ES VISIBLE, SINO QUE HACE

VISIBLE AQUELLO QUE NO SIEMPRE LO ES”
PAUL KLEE

A LO LARGO DE LOS AÑOS, LA FORMA DE PLANTEAR LA ARQUITECTURA HA

IDO EVOLUCIONANDO. DESDE UNA PRIMERA POSTURA, BAJO LA CUAL
SOLAMENTE SE PRETENDÍA LA PROTECCIÓN DE LAS INCLEMENCIAS DEL
MEDIO HASTA LOS CRITERIOS CONTEMPORÁNEOS DE DESARROLLO
SUSTENTABLE DEL HÁBITAT HUMANO, LA PERSPECTIVAS DEL DISEÑO SE HA
VUELTO CADA VEZ MÁS COMPLEJA. Y ES QUE ES EL DISEÑO EL MEDIO PARA
LOGRAR TANTOS OBJETIVOS CAMBIANTES Y EN EL CENTRO DE ÉL SE
ENCUENTRA LA COMPOSICIÓN ARQUITCETÓNICA.

LA COMPOSICIÓN HA SIDO SIEMPRE EL CENTRO DEL HACER

ARQUITECTÓNICO, ES EL PROCESO EN EL CUAL SE SINTETIZAN TODAS LAS
VARIABLES DEL PROBLEMA Y SE ESTRUCTURA UNA PROPUESTA QUE CUMPLE
DE MANERA INTEGRAL LAS NECESIDADES PLANTEADAS EN EL PROGRAMA. ES
ESTE EL PROCESO CLAVE EL QUE JUSTIFICA EL HACER ARQUITECTÓNICO Y LE
DA VALIDEZ A UNA PROPUESTA QUE NO EXPRESA DE MANERA EXPLÍCITA EN SÍ
MISMA LOS OBJETIVOS QUE LE HAN DADO ORIGEN.

LA CREATIVIDAD ES LA HABILIDAD CON LA CUAL EL SER HUMANO PUEDE

CREAR EXPRESIONES INÉDITAS. LOS NUEVOS INVESTIGADORES BUSCAN
AHORA CRITERIOS COMO LA SUSTENTABILIDAD, RESPONSABILIDAD SOCIAL Y
UN RECONOCIMIENTO DEL CONTEXTO.

FACTORES DEL PROCESO

NECESIDADES BÁSICAS: VITRUBIO EXIGÍA UNA OBRA ÚTIL, FIRME Y BELLA, EN

ESPERA DE PERMANENCIA Y UTILIDAD, CONSIDERANDO UN ASPECTO
ESTÉTICO.

CONTEXTO: LOS DETERMINANTES DERIVADOS DEL CONTEXTO NATURAL Y

SOCIAL SON BÁSICOS PARA FORMULAR UNA OBRA ARQUITECTÓNICA VALIOSA
PARA LA COMUNICAD EN LA QUE SE INSERTA.

NECESIDADES DEL CLIENTE: SUS NECESIDADES GUÍAN EL PROCESO DE

COMPOSICIÓN Y PERMITEN FORMULAR CRITERIOS DE EVALUACIÓN. EL
PROGRAMA ARQUITECTÓNICO INTEGRA ESTAS NECESIDADES COMO ASPECTOS
CUANTITATIVOS Y CUALITATIVOS QUE GENERAN REQUISITOS DE DISEÑO MUY
CLAROS.

ESTILOS E HISTORIA: FORMAN PARTE DE LA TEORÍA DE LA ARQUITECTURA Y

DEL CONTEXTO CULTURAL, PUEDEN LLEGAR A SER ABSOLUTAMENTE
INFLEXIBLES. CADA OBRA ES RESULTADO EN GRAN PARTE DE LA ÉPOCA Y LA
CULTURA QUE LE DIERON ORIGEN.

CONCEPTUALIZACIÓN: ETAPA EN LA QUE TODA LA INFORMACIÓN SE INTEGRA

EN UNA PROPUESTA QUE BUSCA AL MISMO TIEMPO SER EFICIENTE Y
ORIGINAL. (“PARTIDO” O “PARTÍ” IDEA CON LA QUE SE INICIA LA GESTACIÓN
DE UN PROYECTO). ES INDISPENSABLE MANTENERSE FIEL A LA IDEA
ORIGINAL, EXIGE HABILIDAD, CONOCIMIENTO DE LAS VARIABLES
INVOLUCRADAS, HISTORIA Y PACIENCIA.

-¿TOMAMOS EN CUENTA HOY EN DÍA LOS SIGUIENTES ELEMENTOS DE LA

COMPOSICIÓN CONJUNTO A LOS PRINCIPIOS DE VITRUVIO, UTILITA-FIRMITA Y
VENUSTA, AL MOMENTO DE DISEÑAR?

EL EQUILIBRIO PERFECTO HASTA ENTRADA LA EDAD MEDIA RESIDÍA EN LA

COMPOSICIÓN DE EDIFICIOS O CONJUNTOS ARQUITECTÓNICOS ARMÓNICOS.

EN LA ACTUALIDAD HAY MULTITUD DE CORRIENTES Y TODAVÍA SIGUEN SIENDO

VÁLIDAS LAS PALABRAS DE VITRUBIO, QUE EXIGÍA A CUALQUIER OBRA
ARQUITECTÓNICA QUE FUERA: ÚTIL,

FIRME Y BELLA. A FIN DE CUENTAS SE ESPERA CIERTA PERMANENCIA Y

UTILIDAD POR PARTE DE LAS ESTRUCTURAS PARA QUE JUSTIFIQUEN SU
EXISTENCIA, PERO HAY OTRO TIPO DE ARQUITECTOS DE HOY QUE HAN
DECIDIDO PROSEGUIR CON LA RUPTURA DE LOS PRECEPTOS VITRUBIANOS
BUSCANDO EL EQUILIBRIO PERFECTO EN OTRAS FORMAS DE COMPOSICIÓN
DE LA MANO DE LOS ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS, ADEMÁS DEBEMOS
CONSIDERAR EL ASPECTO ESTÉTICO DENTRO DE LAS NECESIDADES BÁSICAS
AL CONSIDERAR LA COMPLEJIDAD DE NUESTRAS SOCIEDADES Y LAS ALTAS
EXPECTATIVAS QUE SE TIENEN HACIA LA ARQUITECTURA.

-¿COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA ES SINÓNIMO DE?

COMPOSICIÓN ES SINÓNIMO DE CONTEXTO: LAS VARIABLES DEL ENTORNO NO

SOLAMENTE GUÍAN EL PROYECTO, SINO QUE PERMITEN AL DISEÑADOR
RESPONDER DE UNA MANERA TAL QUE GARANTICE UNA PROPUESTA VÁLIDA E
IRREPETIBLE. LOS DETERMINANTES DE DISEÑO DERIVADOS DEL CONTEXTO
NATURAL Y SOCIAL SON BÁSICOS PARA FORMULAR UNA OBRA
ARQUITECTÓNICA VALIOSA PARA LA COMUNIDAD EN LA QUE SE INSERTA.
 BIBLIOGRAFÍA

°http://alfambriz.tripod.com/comparq.pdf

°http://books.google.com.pa/Introducción a la historia de la
arquitectura: de los orígenes al siglo XXI

°http://legarquitectos.blogspot.com/2013/12/conceptos-de-
orden
Firmitas, utilitas y venustas

Ana caballero
Índice

Introducción-------------------------------------------------------------------- 1,2.

Firmitas-------------------------------------------------------------------------- 3, 4,5.

Utilitas--------------------------------------------------------------------------- 6, 7,8.

Venustas-------------------------------------------------------------------------- 9, 10,11.

Conclusión------------------------------------------------------------------------ 12, 13,

14.

Referencias------------------------------------------------------------------------ 15.
 Introducción

L as Firmitas, Utilitas y venustas son los tres axiomas

más controversiales mencionados por Marco
Vitruvio Polión en el tratado De architectura.
Marco Vitruvio Polión fue un arquitecto, ingeniero,
escritor y tratadista romano del siglo I a.C. Fue arquitecto
de Julio César, luego de retirarse se dedica a la
arquitectura civil. Su única obra conocida es la Basílica de
Fanum que fue construida en Ordona (Italia) durante el gobierno del emperador Augusto, al
final del primer siglo de nuestra era. Se cree que es la descrita por Vitruvio en el volumen
III de su obra De Architectura, a la que llama Basílica de Fanum. Sin embargo se
encuentra casi totalmente destruida.
El Tratado De Architectura está compuesto por diez volúmenes, en el que en uno de ellos
define al arquitecto como una persona culta, honesta, creativa y cómo debe prepararse para
ejercer ésta profesión, para aprovechar lo que nos ofrece el entorno y ser peritos en todas
las ciencias que sea posible, porque el arquitecto debe ser íntegro, tener conocimiento de
arte, astronomía, medicina, aritmética, ciencias políticas, física y todo lo que sea posible a
lo largo del trayecto.
Este tratado se puede considerar como un estudio sistemático de los aspectos pragmáticos
de la arquitectura, para que se lleve a cabo. Tipos de edificios, su forma, orientación,
vientos, materiales para construir, salubridad de los terrenos en los que se construye,
proporción simetría, en fin, son puntos clave para lograr una mejor plasmación terrenal de
la idea, porque como diría platón, no refleja la perfección del universo, ya que según éste
filósofo griego, solo la idea es perfecta, su plasmación terrenal es una imitación de la
misma. El Universo responde en lo terrenal a un perfecto plan de arquitectura que refleja el
orden cósmico, divino y Natural. Vitruvio revelaba que la creación arquitectónica debía
responder a un equilibrio que se reflejan por medio de tres conceptos básicos: “Firmitas,
Utilitas y Venustas”, es decir, la arquitectura era fiel reflejo del orden universal cuando era
Resistente y Firme, Útil y Funcional, Bella y Armónica. Era la base esencial de la
construcción, la esencia y estructura de la misma, sobre la que se sustentaba todo lo demás.

El tratado De architectura se imprimió por primera vez en Roma, edición del humanista y
gramático Fray Giovanni Sulpicio de Veroli, en 1486, al artista del Renacimiento,
inspirado por la gran admiración por las virtudes de la cultura clásica propio de la época, un
canal privilegiado mediante el que reproducir las formas arquitectónicas de la antigüedad
greco-latina. Posteriormente, se publicó en la mayor parte de los países y todavía hoy
constituye una fuente documental insustituible, también por las informaciones que aporta
sobre la pintura y la escultura griegas y romanas. El pensamiento de Vitruvio se inspira en
conceptos de racionalismo aritmético de origen pitagórico que se complican al combinarse
con principios prácticos. De hecho, en su razonamiento quiere plasmar siempre el elemento
de la experiencia en el arte de construir. Desde un punto de vista teórico sus ideas son un
poco confusas.
El Tratado De architectura se ha tomado en cuenta a través de los siglos, pero no tuvo una
verdadera influencia sobre el pensamiento artístico hasta León Battista Alberti (siglo XV) y
los tratadistas del Renacimiento, y tuvo, gracias a la imprenta, una vasta difusión. Sobre
todo en el siglo XVI, la fama de Vitruvio se elevó aún más allá de los méritos reales de su
obra: adquirió valor de rígido canon de la arquitectura antigua y, como tal, fue entendida
como si fuera una norma. El tratado de Vitruvio abarca un amplio conjunto de temas
relacionados con la arquitectura en sí, respecto a la idea antigua de que el conocimiento
científico-técnico debía ser lo más extenso posible. Vitruvio demuestra su vasta formación
en distintos temas y sugiere, entre otros contenidos, los principios de la formación del
arquitecto, los cánones contemporáneos de la arquitectura, los tipos de edificios, pero no se
queda ahí, sino que incide en campos como la Mecánica, aplicada a la ingeniería civil y
militar.

Vitruvio consiguió en esta obra integrar la teoría con la práctica y la normativa, siempre en
un sentido enciclopédico con la intención de llegar a los lectores más diversos, utilizando
un lenguaje sencillo y darse a entender fácilmente.
Esto quedó como un modelo para casi toda la investigación posterior de la arquitectura, los
edificios se investigan en su mayor parte como combinaciones de características, más que
como entidades completas, en entidades del mundo. Con el correr del tiempo, una teoría
particular, más bien independiente, se desarrolló para cada grupo de características. Están
basadas sobre las tradiciones de arquitectura griegas y también sobre las enseñanzas de
Pitágoras (ca. 532 a.C.), de acuerdo con las cuales la armonía es creada aplicando las
proporciones de los números enteros. Esto estaba basado en observaciones anteriores de las
cuerdas afinadas de los instrumentos y también sobre las proporciones del cuerpo humano;
y ahora Vitruvio quería aplicar las mismas proporciones también a la arquitectura. Un
edificio era bello si su apariencia era agradable, estaba en concordancia con el buen gusto y
sus partes siguen las proporciones y la simetría de medidas.

Los principios de Vitruvio en gran medida están vivos en muchas de las edificaciones que
hoy en día habitamos, la necesidad de buscar el equilibrio perfecto de todo lo que nos rodea
son algo necesario para el hombre, en ese equilibrio exterior encuentra su equilibrio interior
y viceversa.
En la actualidad hay multitud de corrientes y arquitectos que diseñan edificios en diferentes
direcciones, como el minimalismo, por ejemplo, el minimalismo; menos es más; es una
tendencia de la arquitectura caracterizada por la extrema simplicidad de sus formas que
surgió en Nueva York a finales de los años sesenta, rompe con el exceso de ornamentos y
empieza a enfocarse en lo funcional, lo simple y elegante del diseño, pero siempre mantiene
el concepto de las firmitas, utilitas y venustas. Muchos han mantenido esos preceptos
Vitruvianos, mientras otros han decidido proseguir con la ruptura de los mismos buscando
el equilibrio perfecto en otras formas de comprensión de la arquitectura.

Los diez libros de Arquitectura apoyan la práctica en lo que explícitamente indica Vitruvio,
a todas las actividades y artes, pero principalmente a la arquitectura, pertenecen "lo
significado" y lo "significante". Lo "significado" es el tema que uno se propone, del que se
habla; "significante" es una demostración desarrollada con argumentos teóricos y
científicos. Y enfocan la necesidad de tomar en cuenta en toda construcción: firmeza
(firmitas, hoy estructura y materiales), función (utilitas, hoy forma y función) y belleza
(venustas, hoy proporciones matemáticas y culturalmente simbólicas).
Lo sagrado se ubica siempre en el centro de toda construcción y de la vida misma. Herencia
de otras culturas, es la ubicación del templo en la ciudad. A esta última, matemáticamente
la hace coincidir con elementos geométricos que toman significados en la firmeza, función
y belleza. El Príncipe de origen divino, en este caso Cesar Augusto, En su figura de hombre
hace girar la proporción matemática del modulor, explicada como dibujo hasta el
renacimiento por D´Vinci. Pero referida en textos griegos desde el siglo V a. C. Su centro
es el ombligo.
 Firmitas Coliseo Romano

El término firmitas se refiere a la resistencia y firmeza de la

construcción. Todos los edificios deben ser firmes para
soportar cualquier desavenencia mandada por los “Dioses” y
por la Naturaleza, su entereza, su solidez. A lo largo de la
historia se ha empleado infinita variedad de materiales y distintos sistemas constructivos,
desde la antigüedad. Las firmitas es uno de los parámetros más importantes cuando se trata
de construir un edificio en el que desde sus cimientos hasta completar la estructura en su
máxima expresión. Se conseguirá la seguridad cuando los cimientos se hundan sólidamente
y cuando se haga una cuidadosa elección de los materiales, los aspectos técnicos y
constructivos de una obra de Arquitectura, la fundación (cimentación), la albañilería, la
estructura, las instalaciones, el presupuesto, y las técnicas constructivas.
Se puede comprobar como la académica tríada vitruviana se refiere solo a las características
que deben poseer las construcciones, o edificaciones; siendo la edificación una de las
ciencias que componen la verdadera tríada en la que Vitruvio desglosa la Arquitectura.

Mano de Obra
El Imperio romano era un imperio esclavista. Es decir, la fuerza de trabajo de los esclavos
era la fuente de energía básica empleada en las labores de construcción. Así, siendo el
trabajo de los esclavos gratuito, sus músculos son una fuente de energía barata. Esto, sin
duda, limitó las posibilidades de desarrollo técnico de Roma, al no ser necesario el
desarrollo de fuentes de energía alternativas como el vapor.
Pese a todo, dado el colosal tamaño de muchas de sus construcciones, sí se usaba
maquinaria especializada como: grúas, poleas, andamios, cimbras.

Desarrollo de la ciudad
La existencia de una amplia red de calzadas y puertos representa la aplicación de los
conocimientos para lograr
Los acueductos y cloacas permitieron el crecimiento de las ciudades al garantizar unas
condiciones higiénicas y sanitarias mínimas sin las cuales habría sido imposible alcanzar
los niveles de población que tuvieron las grandes urbes del imperio.
Los sistemas constructivos que se utilizaban en la época daban suficiente flexibilidad para
adaptarse a los diseños, necesidades y hasta para el aspecto estético.

Materiales
La Madera, se empleó principalmente para armazones y cubiertas, aunque a veces también
se empleó en la unión de muros y en la cimentación en terrenos pantanosos y, por supuesto,
en múltiples aplicaciones auxiliares de la construcción. Se emplearon maderas de diversos
árboles, según su disponibilidad y características que las hacían aptas para uno u otro
empleo. Vitruvio trata de ello en los capítulos: IX y X de su Segundo libro de Arquitectura.
El Adobe (later crudus) se empleó sobre todo en los tiempos antiguos, hasta finales de la
República en que empezó a generalizarse el ladrillo. A pesar de estar hechos de barro sin
cocer, mezclado con paja, son de gran solidez y duración, si se logra evitar que sean
atacados por la humedad. Como no tienen buena vista, los muros de adobe necesitan estar
revocados, o recubiertos, por ejemplo con terracota.
El ladrillo (later coctus, testa), se empezó a usar a comienzos del siglo I a.C. y se
generalizó ya a comienzos del siglo I de nuestra Era. Llegó a ser uno de los materiales más
usados por los romanos. La forma y dimensión de los ladrillos no coincidían con las
actuales; los principales son:

 bipedalis (60 x 60 cm.), cuadrado, de dos pies de lado. Desde finales del siglo
I de nuestra Era.
 sesquipedalis (45 x 45 cm.), de pie y medio de lado. El más usado.
 bessalis (22 x 22 cm), desde mediados del siglo I de nuestra Era. Si se divide
por su diagonal da lugar a un ladrillo de forma triangular, el semilater.

Existen, además, de otros tamaños e, incluso, de forma circular, para formar columnas. De
barro cocido se hicieron también baldosas de dimensiones variadas. El grosor de los
ladrillos puede variar entre dos y tres centímetros y los 5 cm. a que llega en época posterior.
El mortero que une las hiladas empieza siendo más fino y llega a tener incluso un grosor
similar al del ladrillo.
La teja (tegula) propiamente dicha era plana y tenía unas dimensiones de 65 x 45 cm.
Contaba con un reborde o ceja en los dos lados largos (con una escotadura para el ajuste en
su parte inferior). Se combinaba con otras piezas curvas, ímbrices, que servían para cubrir
las junturas de las tégulas.
De barro cocido se hicieron, además, canales y tuberías, y recubrimientos para aparejos
menos visibles.

La piedra que comenzaron utilizando los romanos fue la que tenían más a su alcance,
la toba (o tufo) de procedencia volcánica, pero de poca consistencia. También de
procedencia volcánica era el peperino, que resistía el fuego. A finales de la República se
difundió más el travertino, toba calcárea de mejor calidad y apariencia.

El Mármol, tan típico de los griegos, se introdujo con cierta dificultad entre los romanos,
que tenían que importarlo, hasta que más tardíamente se comenzó la explotación de las
canteras de mármol de Carrara. Se usó el mármol más bien para la decoración de edificios
lujosos y su utilización no se generalizó hasta la época imperial.
Como es natural, a lo ancho del imperio se emplearon piedras y mármoles de diversos
tipos, según las disponibilidades del lugar (aunque no era extraño importar mármoles y
otros materiales nobles para edificios de especial riqueza).

Quizá el material más importante usado por los romanos fue el Hormigón (opus
caementicium), que con su multitud de variantes les dio una gran libertad de construcción
para muros y bóvedas, por su gran plasticidad y resistencia. Esto, unido a su facilidad de
uso y su baratura, hizo del hormigón el principal de los materiales romanos. Su pobre
apariencia obligó a buscar recubrimientos de mejor visibilidad, que a veces se empleaban
para realizar la propia caja que enmarcaba el hormigón, así los ladrillos triangulares y las
piedras de forma piramidal, con su vértice hacia dentro.
El hormigón romano está constituido por un mortero de cal y arena, que se agrega a
guijarros o fragmentos más o menos grandes de piedra de toba, puzzolana, cascotes, etc. Se
suele ir aplicando por capas o tongadas, pues necesita un tiempo para ir fraguando. El
mortero vertido sobre los fragmentos de piedra, va reaccionando con ellos y acaba por
adquirir consistencia pétrea.
Dependiendo de los materiales empleados y del tipo de mezcla, pueden resultar hormigones
y morteros de diversas calidades y para aplicaciones más específicas, como el hormigón
hidráulico, opus signinum, y cualquier otro que se produzca.
El uso de arcillas o mezclas de otro tipo para unir y compactar la piedra y otros materiales
ha sido de uso universal desde los tiempos más remotos. El gran avance lo supuso el
encontrar el mortero de cal y arena. Hoy día ha sido sustituido por las diversas clases de lo
que llamamos "cemento".

El Hormigón, Hoy.
. A finales del siglo XX, es el material más empleado en la industria de la construcción. Se
le da forma mediante el empleo de moldes rígidos denominados: encofrados. Su empleo es
habitual en obras de arquitectura e ingeniería, tales como edificios, puentes, diques,
puertos, canales, túneles, etc. Incluso en aquellas edificaciones cuya estructura principal se
realiza en acero, su utilización es imprescindible para conformar la cimentación. La
variedad de hormigones que han ido apareciendo a finales del siglo XX, ha permitido que
existan: hormigones reforzados con fibras de vidrio (GRC), hormigones celulares que se
aligeran con aire, aligerados con fibras naturales, autocompactantes

VENTAJAS E INCONVENIENTES.

Ventajas:

1. Su adaptabilidad, permite solucionar cualquier estructura.

2. Carácter formal, que le permite adaptarse a cualquier tipo de molde.
3. Carácter pétreo, que le da una gran dureza y alta resistencia a
compresión.
4. Monolitismo, propiedad que le confiere una gran rigidez en sus nudos, con lo cual todos
los elementos que llegan a un nudo trabajan como uno solo.
5. Es ignifugo, aunque no al cien por cien.
6. Su adherencia al resto de los materiales, p.ej. al acero.
7. Su impermeabilidad (no total) que, unida a la BASICIDAD de su masa, evita la
corrosión de las armaduras.
8. Poca porosidad.
 Utilitas

Las Utilitas, es la funcionalidad que toda construcción debe tener según el destino al que
esté destinado. Por lo tanto, cada edificio debe ser edificado según las necesidades
funcionales y el uso al que va a ser destinado. Es el principio por el cual el arquitecto que
diseña un edificio debería hacerlo basado en el propósito que va a tener ese edificio. Esta
declaración es menos evidente de lo que parece en principio, y es motivo de confusión y
controversia dentro de la profesión, particularmente a la vista de la arquitectura moderna.
En los primeros años del siglo XX, el arquitecto de la Escuela de Chicago Louis
Sullivan popularizó el lema la forma sigue siempre a la función para recoger su creencia de
que el tamaño de un edificio, la masa, la distribución del espacio y otras características
deben decidirse solamente por la función de este. Esto implica que si se satisfacen los
aspectos funcionales, la belleza arquitectónica surgirá naturalmente.
Sin embargo, el credo de Sullivan se ve a menudo como irónico a la luz del extensivo uso
que hace de intrincados ornamentos, en contra de la creencia común entre los arquitectos
funcionalistas de que los ornamentos no tienen ninguna función. El arquitecto de un
edificio de viviendas, por ejemplo, puede fácilmente estar en desacuerdo con los
propietarios de las mismas sobre lo que el edificio debería parecer, y ambos también en
desacuerdo con futuros arrendatarios. Sin embargo, el concepto de que “la forma sigue a la
función” expresa una idea significativa y duradera.
En muchas ocasiones, tal vez demasiadas, la forma concreta de resolver los espacios ha
pasado de tener un carácter orientador de la actividad a realizar, a tener un carácter
dirigente, pretendiendo crear y enseñar a usar al mismo tiempo sin dejar apenas papel
protagonista al usuario, de manera que la arquitectura pasa a desempeñar un papel
educativo. Llegados a este punto parece que la arquitectura ya no es la que se debe adecuar
a lo que se solicita, sino que obliga, en cierto modo, a vivir de la manera que sus espacios
indican. El arquitecto asume el papel de reformador social por medio de su obra. Hasta
cierto punto esto ha sido llevado a la práctica frecuentemente, y de modo más radical lo
encontramos en las utopías y arquitecturas dibujadas presentes en todas las épocas.
Es también importante y a la vez interesante mencionar algunos aspectos del Funcionalismo
en arquitectura, por la repercusión que tiene en la vida actual, ya que dentro de esta
tendencia o corriente arquitectónica se han realizado buena parte de nuestras actuales
ciudades y también por la forma en que ha tenido en el modo actual de entender la
proyección arquitectónica. Cuando se decía que la forma venía determinada por la función
se estaba dando la espalda a otros factores, los puramente estéticos. Por otra parte los
afanes de los arquitectos funcionalistas no se limitaron al ámbito de la edificación sino que
ampliaron la escala de actuación con sus proyectos urbanísticos. La primera idea en este
campo fue delimitar claramente las distintas funciones sociales: vivienda-dormitorio,
trabajo, servicios, circulaciones, etc.
El exceso de racionalidad ha resultado asfixiante para la vida humana individual y social.
El papel que rige la función ha caído también en desuso cuando el margen económico ha
sido mayor, y cuando la experiencia ha demostrado que los usos pueden cambiar con mayor
rapidez que el período de tiempo de permanencia del edificio.
La indeterminación espacial respecto a la función, además de permitir un grado mayor de
libertad en el uso, introduce otros factores que lo definen, factores que atienden a valores
más permanentes de la arquitectura, por responder a requerimientos humanos más
profundos. El arquitecto hace tiempo que ha renunciado ya a ser el reformador social con el
que el funcionalista soñaba. En su papel constante de servidor de los futuros usuarios,
pretende no ya enseñar sino interpretar sus deseos en la mejor arquitectura posible, la que
subraya la sinceridad constructiva y la belleza. Hoy la atención a los medios de expresión
arquitectónica (la construcción en sentido amplio) y la atención a la dignidad de la forma
(con los valores poéticos que encierra) han relegado a un tercer plano esos valores
funcionales, que aunque imprescindibles no son ya los protagonistas. La sociedad debe
reclamar sin tardar mucho otro modelo de desarrollo urbanístico y constructivo.
En otros casos, como ha sucedido recientemente en Asia, la prioridad ha sido la función
expresiva de una obra, por encima de la función utilitaria, pues en este caso las obras
funcionan como una herramienta publicitaria de las empresas que las patrocinan, además de
representar el enorme poder
económico de una élite de
empresarios y políticos. En este
caso, los ejemplos anteriores son
recientes, sin embargo la
arquitectura del pasado también se
configuró según la ideología e
intereses de sus creadores.
Los arquitectos funcionalistas,
consideran incluso que los
ornamentos no desempeñan
ninguna función y Sullivan algunas
veces los utiliza de manera
inexplicable; además no se sabe de
qué tipo de función habla en su credo, pues no especifica en ningún momento. Sin importar
para quien se diseñe, es frecuente que el arquitecto tenga sus diferencias con los clientes
por ejemplo, en cuanto al aspecto o asuntos relativos, pero la idea de que sea funcional y
como resultado, estético, agrada a todos. En la arquitectura moderna, vemos como base los
principios de los arquitectos Le Corbusier y Mies van der Rohe. Los cuales muestran en sus
diseños una significativa simplificación de los estilos anteriores, que los convierte en
prototipos funcionalistas, por ejemplo: En el año 1923 Mies van der Rohe, realiza
estructuras con simplificaciones radicales, prácticamente transformándose en una
arquitectura inherente. En cuanto a Le Corbusier, es destacada su frase de que una casa es
una máquina en que habitar, la cual publicó en su libro en el mismo año. En la década de
los 30as, se refería como un acercamiento estético, en vez de una cuestión de integridad de
diseño, pues se relacionaba este término con un diseño sin ornamentación, lo cual en
realidad no tienen nada que ver. Las diferencias de opiniones de los arquitectos, según el
tema del funcionalismo, son bastantes, pues cada arquitecto tiene su propia forma de ver su
trabajo. Philip Johnson sostenía que la arquitectura no tiene relación ni responsabilidad
funcional. Peter Eisenman, quien es un arquitecto del postmodernismo sostiene que no hace
la función, otros
consideran que su trabajo
es más artístico, y que la
edificación tenga
funcionalidad queda en
segundo plano, en
cambio hay otros, entre
los que se encuentran
Will Bruder, James
Polshek o Ken Yeang,
que buscan la
satisfacción de todas las
metas de Vitruvio.

Históricamente hubo
intentos, al igual que lo
hubo con otras variables, de privilegiar o desestimar la función. Pretensiones que se
llevaron a cabo con estrategias afines al pensamiento de cada época: Antes de la
Modernidad no se hablaba de la función; el edificio se imponía por su fuerza plástica y por
la sobrevaloración de la escala humana. El funcionalismo, nacido en la pre-modernidad y
valorado luego en la modernidad puso su acento en la función de tal manera que con la
búsqueda exagerada de la misma, en algunos casos logró empobrecer la expresión formal y
simbólica. El posmodernismo, ansioso por salir de esa encerrona casi sin saber lo promovió
la desatención de la función; desconocimiento que llevó a la revalorización de los
fenómenos supuestamente marginados por la arquitectura moderna, originando dos
tendencias. La exaltación de los recursos geométricos con planteos casi escultóricos. Al
respecto dijo Eisenman en su momento:
"Lo que importa son las formas y nada más que las formas".
-la magnificación del símbolo como una necesidad absoluta. Venturi pontifica:
"el símbolo es prioritario a la función inmediata".
Ambas posturas llevaron a interpretaciones que marcaron una actitud de rebeldía frente
a los principios ortodoxos establecidos. Entre los arquitectos contemporáneos, hay quienes
siguen pensando promocionar una arquitectura cada vez más fronteriza con el arte, casi
como un fenómeno de transmutación entre ambos. Dicho fenómeno se advierte en las
influencias que se ejercen mutuamente: Gehry dice que sus edificios son de alguna manera
esculturas, y su discípulo Israel reconoce a los espacios arquitectónicos como sumatorias de
formas y detalles constructivos. Esta actitud pendular de la arquitectura nos lleva hoy a la
necesidad de re-ver el tema funcional, sin que ello motive a reeditar viejos errores-Un
requerimiento físico que en su origen fue primario: satisfacer la función de refugio del
hombre, hizo que su consideración, se volviera obvia. En la actualidad vemos que la falta
de interés pone en peligro la finalidad original. Al presente dentro de un mandato superior
que es el compromiso social (si bien hay quienes cuestionan esa responsabilidad); emerge
un destino social de la arquitectura que manda sumar a aquella exigencia de abrigo
(función), el referente cultural (significado), materializado (tecnología) con el más alto
valor estético (forma) y su pertenencia al lugar.

La Arquitectura, a diferencia del resto de las artes, se usa y funciona, por lo cual, para
considerarla como un arte ésta debe trascender, justamente, la pura necesidad. En este
sentido, el concepto de funcionalidad es determinante. Es indiscutible que la arquitectura
está al servicio del hombre, pero para considerarla como un arte, no debe restringirse el
concepto de funcionalidad solamente a los fines prácticos.
 Venustas

La Belleza, tal vez este es uno de los puntos más controvertidos de los tres axiomas
expuestos por Vitrubio, la Belleza de la arquitectura. La Belleza de Vitrubio no tiene que
ver con su Ornato o decoración de la misma, sino con la Belleza del Cosmos, la ordenación
del mismo aplicada a la arquitectura. Un edificio era Bello cuando respondía a un equilibrio
de sus partes, formando un conjunto armónico consonante, o disonante, pero sin romper la
armonía y el equilibrio de sus partes.
A su vez, estos tres elementos conformaban el orden del Universo aplicado al mundo de las
artes, al mundo de la arquitectura, Pero no refleja la perfección del universo.
La creación del Universo responde en lo terrenal a un perfecto Plan de Arquitectura que
refleja el orden cósmico, divino y Natural. Vitruvio revelaba que la creación arquitectónica
debía responder a un equilibrio que se reflejan por medio de tres conceptos básicos:
“Firmitas, Utilitas y Venustas”, es decir, la arquitectura era fiel reflejo del orden universal
cuando era Resistente y Firme, Útil y Funcional, Bella y Armónica. Era la base esencial de
la construcción, la esencia y estructura de la misma, sobre la que se sustentaba todo lo
demás.
Pero el equilibrio perfecto hasta entrada la Edad
Media residía en la composición de edificios o
conjuntos arquitectónicos armónicos. Ahí residía
el ideal de Perfección, el que más se semejaba a
ese “Dios” o motor inmóvil primigenio del que
hablaba Aristóteles y que representaba el
equilibrio perfecto.
Una obra carente de venustas podrá ser comunal,
urbanística, pero no podremos referirnos a ella
como arquitectura propiamente dicha.
La Edad Media cambia el centro cósmico de la
antigüedad clásica, por un centro de carácter
espiritual, un centro divino, ordenador y creador del Universo y de todos los seres que se
hallan en la tierra. Ese nuevo ónfalos, lleva consigo un cambio de pensamiento que de
manera inevitable se verá plasmado en la arquitectura, donde los principios o axiomas de
“Firmitas, Utilitas y Venustas”, parecen tambalearse y virar
a un lugar secundario según las necesidades que requiere el
nuevo orden cósmico, o divino. Pero los edificios dejaron
patente que estos tres pilares siguieron vigentes en las
formas constructivas de la Edad Media.
Se produjo una ruptura con el famoso “canon” clásico y con
el principio de las proporciones de las que hablaba
Praxíletes, pero no se rompió con la idea de Firmeza,
Utilidad y Belleza, con el equilibrio y la armonía de la
arquitectura construida.
El equilibrio perfecto no se hallaba en la idea de la
proporción de sus partes, en la simetría perfecta, en el ser
humano, el equilibrio perfecto se hallaba en la elevación
espiritual del ser humano hacia Dios. En el concepto
del espacio lumínico.
Tal vez estemos en uno de los periodos donde más
avances arquitectónicos se han generado en toda la
Historia de la Arquitectura, junto con el antiguo
Egipto, pero la realidad es que la arquitectura,
plasmada en su edificio principal, la Catedral, se
elevaba como flotando en el aire hacía el cielo, hacia la
divinidad.
La Baja Edad Media afloraba reluciente y altiva,
equilibrada, su silueta se alzaba en medio de Villas o
Burgos, y toda la población giraba y vivía en torno a la
Catedral, desde su construcción hasta su finalización.
Dios era el Centro y necesitaba un nuevo equilibrio,
una nueva armonía para proyectar su perfección e
infinitud.
Se gestaba la filosofía escolástica, influencia de San Agustín, la matemática y la geometría,
de Ptolomeo cobraba valor; giraban uniformemente para buscar la idea de perfección que
Dios necesitaba para ordenar el Cosmos a su “capricho”. El correcto equilibrio de la ciencia
y la filosofía estaban al servicio de Dios en una armonía perfecta.
Pero, tras una etapa de transición, nace en Italia un movimiento que nuevamente vuelve a
cambiar la dirección y el sentido del orden cósmico, se necesita buscar un nuevo centro
universal para cubrir las necesidades que van surgiendo en la realidad de nuestro planeta. El
hombre es la pieza clave de todo el Universo y todo gira en torno a él, incluso el propio
Dios está al servicio de las necesidades del Hombre, que se convierte en el nuevo Centro
del Universo.

El Humanismo fue derivando en una nueva etapa donde el pensamiento clasicista quedó
relegado a un segundo plano, incluso, olvidado completamente en países como Francia.
Hablamos del periodo que abarca el siglo XVII, donde el movimiento Barroco ocupaba la
atención de artistas, pensadores, políticos y sociedad. La arquitectura se “retorcía”
mostrando formas insólitas hasta el momento. Nacía una columna, conocida como
“salomónica”, mientras el exceso de decoración casi suplía la arquitectura, tal vez, en este
periodo, los principios de Vitruvio se tambaleaban por vez primera de manera inevitable.
Si bien firmitas y utilitas pueden tener una relación con aspectos cuantificables, y por ende
que tienen un costo, las venustas o belleza, es un principio gratuito y que no va
necesariamente asociado a un costo. En ese sentido un edificio bello no será necesariamente
más costoso que uno menos bello, lo que lo vuelve por lo tanto fundamental para la
arquitectura, aunque hoy en día sí se toma como algo que no es tan necesario, es lo que se
percibe en general, evitar excesos de adornos para reducir costos.
Pronto, el movimiento Ilustrado de Rosseau, que nace en Francia, cuna del mayor
exponente del estilo Barroco, conocido como Rococó, vivirá un giro radical en su
pensamiento y en su forma de concebir el arte y la arquitectura. Vitrubio ganaba de nuevo
el terreno y los principios clásicos de Firmitas, Utilitas y Venustas renacían otra vez
plasmados en el movimiento Neoclasicista. Pero las ambiciones y pretensiones ilustradas de
Universalizar el Neoclasicismo no tardaron en generar reacciones intensas, hasta conseguir
hacerlo desaparecer completamente en pro de un interesante y apasionante movimiento
artístico, político, social, el movimiento Romántico.
La arquitectura romántica supuso una ruptura completa con todos aquellos preceptos que
recordasen al arte Universal, al Neoclasicismo y Clasicismo, aunque no se produjo una
ruptura con el arte grecolatino, no fueron sus monumentos el ejemplo a seguir en las
construcciones románticas, de nuevo los principios Vitrubianos veían como quedaban
relegados a un segundo plano.

La estética cumple con un objetivo en común, el cual puede ir desde agradar o mejorar el
entorno a través de recursos agradables a la vista. Pero tomando en cuenta también que será
agradable para el usuario no solo exteriormente, sino en su interior, cumpliendo en muchos
casos con lo funcional a través de la forma. El diferenciar de la belleza y la funcionalidad
radica en observar detenidamente los objetivos que contenga la forma. Si la inquietud
simplemente es la estética, la forma y la funcionalidad, las representaciones virtuales de los
espacios, se puede pensar en la manera de hacer más agradable su entorno habitable con la
integración de todos los conceptos. Moldeándola así a las necesidades y a los recursos.
Quizás algunos estén equivocados al suponer que la calidad estética de un edificio esta
regalada al ámbito de lo no funcional y que nada tiene que ver con su utilidad o valor de
uso. Ya que es muy probable el pensar extraer lo bello del dominio absoluto de la función.
En el caso de Zaha Hadid en la edificación de la estación de bomberos en Alemania, se
desarrolla un objeto aislado definiendo el espacio en vez de ocuparlo. En cuanto al espacio,
las funciones de definición y protección del edificio fueron el punto de partida del
concepto. Tomando en cuenta las funciones en su interior, con una gran estética para
apreciar. Obviando que para su construcción no se utilizó ninguna forma pura, y al
contrario su diseño se hace innovador otorgando identidad y ritmo a la calle principal que
recorre el complejo. Esta edificación ante lo que es el racionalismo podría romper con todo
aquello que dice que lo racional o funcional casi siempre es carente de cualidades estéticas.
Pero debe buscarse necesariamente una integridad entre lo estético y lo funcional, ya que
no valdría de nada sostener una estructura funcional sin esta a su vez no es agradable a la
vista y viceversa, no sería concebible obtener una edificación estéticamente elaborada si
esta no cumple con su función.

En términos generales, la Arquitectura es el arte de proyectar y construir edificios. Sin

embargo, esta definición, es una aserción paradójica, ya que el acto de proyectar o
construir, no son necesariamente manifestaciones artísticas.
La sagrada familia, Por Antoni Gaudí. Iniciada en 1882, todavía está en construcción.
 Conclusión

En conclusión, respecto a las utilitas, en muchas ocasiones la forma concreta de resolver los
espacios ha pasado de tener un carácter orientado a la actividad que se quiere realizar. La
funcionalidad de una obra, a pesar de que en esencia entraña lo utilitario, es un concepto
más amplio, pues la arquitectura también cumple con una función significativa y una
función expresiva.
Un edificio es útil en la medida en que protege al ser humano de las inclemencias del
tiempo, sin embargo, más allá de la simple función de cobijo, los diversos fenómenos
culturales, religiosos, políticos y sociales acontecidos a lo largo de la historia, se han
entreverado con la función pragmática de la arquitectura, para conformar obras cuyo
lenguaje ha sido el salvoconducto de las ideas y emociones del ser humano. Es, en este
caso, cuando la arquitectura cumple una función significativa que expresa lo trascendental
del ser humano. El arquitecto asume el papel de reformador social por medio de su obra.
Aunque las tres funciones arquitectónicas antes mencionadas son parte consustancial de
una obra, no siempre se representan en la misma proporción, por ejemplo, es posible que
para la resolución de un edificio, el arquitecto de prioridad a lo utilitario sobre lo estético, si
el sentido de su trabajo –como sucedió en muchas obras del movimiento moderno- está
orientado a resolver cuestiones de carácter social.
La arquitectura toma en cuenta todos los aspectos que la rodean, tenemos que entender a la
arquitectura en el entorno social, económico, político, ambiental, psicológico y cultural. Al
tomar en cuenta todos estos aspectos, y entenderlos, el proyecto va a tener una función en
específico lo cual va a definirlo.
La funcionalidad debe estar en la calidad de los espacios, las actividades que se llevan a cabo y la
relación de los diferentes espacios.
La mayoría de los edificios naturalmente están compuestos de numerosas habitaciones, con
funciones vinculadas entre sí. Por lo mismo la gente necesita desplazarse de una habitación
a otra, razón por la cual surge otro componente que se llama, la función de circulación, es
decir la creación de espacios para dar acomodo, dirigir y facilitar los movimientos de una
zona a otra es casi tan importante como la función utilitaria. Los edificios también tienen
una función simbólica que se supone una manifestación visible de su uso. Por lo general
siempre esperamos algún tipo de correspondencia entre el uso que un edificio sugiere y lo
que realmente es.
También existe una función psicológica que se podría definir como la satisfacción optima
de todos los tipos de función que acabamos de describir. Tal vez, el arquitecto moderno que
mejor consiguió a la función psicológica fue el norteamericano Louis I. kahn, como
demostró en el instituto Biológico Jonas Salk, en la jolla (california), construido entre 1959
y 1965. Al igual Kahn realizó un agudo análisis del conjunto de funciones que debía
cumplir el laboratorio y llegó a la conclusión de que resolver la función puramente
utilitaria, proporcionando espacio para realizar los experimentos, era solo una parte de su
tarea.

El concepto de firmitas pierde cada vez más calidad, en la medida en que se busca
economizar al máximo los costos, no teniendo en cuenta que una buena construcción, es
una buena inversión, que requerirá mucho menos mantenimiento en el futuro y resistirá de
mejor manera el paso del tiempo. Al tratar de la función de la arquitectura, debe olvidarse
el juicio de condena hacia todo lo que exceda la pura necesidad: sin exceso no hubiera
existido arquitectura. Sin embargo, la arquitectura no sólo ha excedido la necesidad, sino
que ha derrochado la energía de los hombres; pero cuando lo ha hecho, casi siempre ha
creído en la utilidad de su esfuerzo, y solamente el tiempo revela la desmesura cometida.
Egipto construyó pirámides que ahora permanecen ociosas y abandonadas, pero cada gramo
de su enorme masa fue en otra época útil por la creencia de que así se obstaculizaba la
dispersión, tras la muerte, del cuerpo y el alma. La construcción de catedrales no sólo era
necesaria, sino urgente; más tarde, cuando la religión cristiana cambió el concepto de sus
ofrendas a Dios, dejó de tener sentido tanta altura. Pero, cuando la fe desapareció, el afán
de sus construcciones dejó tras de sí una importante experiencia arquitectónica y
constructiva. Lo mismo ocurrió tras la caída de poderes inmensos que construyeron el
marco perfecto donde ser aclamados: vanalidad, puro lujo y grandilocuencia, son los
extremos contrarios a la sencilla función de cobijo, pero constituyen formas de utilización
de la arquitectura. La necesidad de expresar poder o fe religiosa está fundida y entrelazada
con la función arquitectónica en casi todos los momentos de la historia.
Las venustas a lo largo de la historia ha sido interpretada a modo de que gira en torno al
universo y trata de buscar la perfección del conjunto y sus partes, ha pasado entonces a
girar en torno al hombre como sucede en el renacimiento, y así va evolucionando a un
nuevo concepto. La belleza de un edificio pasa a tener relación fuerte con la funcionalidad,
ya que según sea la funcionalidad será la forma del edificio. Esto hace que Vitruvio pierda
terreno, porque se busca ahora la funcionalidad dejando atrás un poco el concepto
planteado por Vitruvio sobre la belleza.
El tema de la funcionalidad ha pasado casi por encima de lo estético, porque se considera
más importante resolver el tema espacial, el dimensionamiento, y el uso que se le dará a la
edificación. Uno de los factores que influye a reducir un poco las venustas es el factor
económico. Pese a los altos costos de construcción los promotores han optado en su
mayoría por reducir costos reduciendo los detalles al mínimo y enfocándose en la
funcionalidad, para aprovechar al máximo un terreno y poder disponer de más espacio para
un fin específico.
Esta nueva forma de trabajar ha hecho surgir corrientes arquitectónicas como el
minimalismo, que a lo largo de los años ha prevalecido por lo simple y elegante que puede
ser su composición y bastante económico y accesible.
Sin embargo este concepto no ha desaparecido, ni tampoco pasará a gran escala a pesar de
que muchos arquitectos han tratado de romper con las bases de la triada vitruviana. La
belleza es un factor que siempre debe estar presente en toda obra arquitectónica, arte,
escultura, literatura y la música. La funcionalidad ha tomado mayor importancia y para mí
tiene todo el sentido del mundo que en nuestros ahora se busque la función como aspecto
primordial a la hora de diseñar, producto del funcionamiento de nuestra sociedad y nuestra
economía. Tomándolo desde ese punto de vista se puede entender cómo se justifica el
porqué de esta tendencia. Aunque no siempre nos vamos a sentir a gusto con sólo resolver
la funcionalidad, ni todo debe ser con respecto a ella; debe haber un equilibrio equitativo en
ambas partes incluyendo la resistencia de la edificación.
En fin, en la actualidad hay multitud de corrientes y arquitectos diseñando edificios en
diferentes direcciones, unos han mantenido esos preceptos Vitruvianos mientras otros han
decidido proseguir con la ruptura de los mismos buscando el equilibrio perfecto en otras
formas de comprensión de la arquitectura.

Todos los conceptos Vitruvianos están y permanecen como las bases para edificar de
manera correcta siguiendo los parámetros a lo largo del tiempo, Tanto en teoría como de
forma pragmática. Cuando la arquitectura cumple con estas tres funciones, además de que
se convierte en un canal de comunicación del pensamiento y la fe o sensibilidad de un
individuo o de la colectividad, se manifiesta como un objeto simbólico, y como tal, posee
una dimensión estética. Es, en este caso, cuando la arquitectura puede entonces, a pesar de
las motivaciones que le hayan dado forma, considerarse como un arte.

¿Sólo debemos tener en cuenta los tres principios mencionados: la Firmitas, la

Utilitas y las Venustas para diseñar?
¿Cómo debemos captar la forma para que la imaginación del espacio sea
entendida correctamente?

Basilica
cattedrale metropolitana di Santa Maria Nascente.
LESS IS MORE. LESS IS A
BORE.

Por: Tatiana Del Rosario S.

8-885-1809
 Introducción.

La diferencia entre el modernismo y el

postmodernismo siempre ha sido tema de peculiaridad.
¿No es todo lo creado hoy moderno? Y ¿cómo puede ser
algo postmoderno?, para algunos, todo lo que aún no
se ha creado puede ser postmodernismo.

Así que, ¿cuál es la diferencia?, la mejor forma de

describir modernismo en arquitectura es, Practico.
Los modernistas creían que la función de forma
seguida. Rechazaron por completo la ornamentación y
la decadencia a favor de la "estética de la
máquina." Ellos creían que un edificio debe ser
honesto en sus intenciones y transparente en su
estructura.
L a arquitectura moderna es una corriente que empezó

en los inicios de 1900 y la arquitectura moderna se

refería a la simplificar las cosas, el tener
espacios sin ornamentarlos mucho, los colores que se
utilizaban eran primarios y el tipo de construcción
que se hacía en anteriores movimientos era para el
culto, fuera de la escala humana y estaba basado en
la divinidad o en dios, en cambio en el movimiento
moderno la arquitectura tuvo otra tipología ya que
las construcciones creadas eran basadas para el
hombre y estas edificaciones fueron más pequeñas y
su uso fue para la vivienda y espacios para
desarrollar actividades diarias para las personas.
En esta tendencia hubo muchos arquitectos que
plantearon ideas básicas para el diseño como es Le
Corbusier, que planteo 5 ideas básicas para un
diseño que sea funcional con el que creía que esta
era la mejor manera de diseñar, estos principios
fueron: los pilotes (bloques elevados sobre pilares)
- la terraza-jardín (cubiertas planas ajardinadas) -
la planta libre - la ventana longitudinal - la
fachada libre independiente de la estructura, este
fue un arquitecto que hizo principios para tener una
arquitectura más limpia y pura.
Ludwing Mies Van der Rohe, fue
director de la Bauhaus y sus
obras arquitectónicas fueron de
gran ayuda para la expresión y
difusión del movimiento
modernista, él dijo la frase
¨Less is more¨.
Mies elabora sus ideas acerca de la
pureza de las formas (precursoras del
minimalismo) durante la dirección que
llevó a cargo de la Escuela de Arte y
Diseño de la Bauhaus, en Alemania, a
finales de 1930. Less is more nos habla sobre que la
arquitectura debe ser pura, a que la arquitectura no
necesita maquillaje, la arquitectura debe verse como
lo que es para el movimiento moderno, lugares
limpios visualmente mostrando las texturas y colores
de materiales que se utilizan y mientras más
sencilla es la arquitectura se le puede disfrutar e
interpretarla mejor.

Less is more puede que esta frase sea muy pequeña

pero para Ludwing Mies Van Der Rohe fue muy
importante por lo que pensaba y en lo que plasmaba
con sus obras arquitectónicas, ya que sus obras
tenían un carácter sobrio y limpio; como sus obras
más representativas que son la Casa Farnsworth y el
Pabellón de Barcelona en los cuales podemos ver que
lo que decía lo plasmaba ya que la casa Farnsworth
ya que podemos ver que la casa se conforma con
planos horizontales y verticales.
 En la Casa
Farnsworth se puede
ver que la frase está
representada en la
casa, la casa se
simplifica y se forma
con tres planos
horizontales, el uno
que es el contrapiso
que esta elevado del suelo, el otro que es la losa
de cubierta, y el otro que es el contrapiso o patio
que se encuentra sobre el nivel de tierra, y para
encerrar este espacio tiene cuatro planos verticales
principales, estos son de vidrio y hace que la
naturaleza sea parte del interior porque no existe
ninguna barrera visual.

Lo mismo pasa con el Pabellón

de Barcelona ya que el
levanta la construcción sobre
un zócalo e igual que en el
caso anterior tenemos tres
planos horizontales que es el
zócalo, el contrapiso y la
losa de cubierta, pero en este
caso tenemos más planos
verticales que son divisorios
y estos generan un recorrido para el disfrute del
interior del espacio.
En resumen la frase ¨Less is More¨ y la frase
aplicada a la arquitectura se resume que el espacio
mientras más puro y limpio de basura visual es mejor
porque podemos ver la simple de las cosas y que las
cosas simples cuando está bien hechas.

Preceptos básicos del minimalismo

-Utilizar colores puros

-Darle importancia al todo sobre las partes
-Utilizar formas simples y geométricas realizadas
con precisión mecánica
-Trabajar con materiales industriales de la manera
más neutral posible
-Diseñar sobre superficies inmaculadas

Otro seguidor a esta corriente es Phillip Johnson,

con the Glass House.
Construida sobre una
parcela de propiedad
privada 47 hectáreas
de terreno, por lo que
la privacidad no era
un problema. La casa
es en realidad una
caja de cristal. Es
perfectamente simétrica con pilares de acero negro
que soportan las paredes de cristal. Contiene una
sala de estar, un dormitorio, algunos gabinetes de
nogal para el almacenamiento, y un cilindro de
ladrillo central para el cuarto de baño (incluso los
mejores ejemplos del Modernismo no podían ser
completamente transparente). La lucidez y el
minimalismo " añadir " el volumen a la estructura.
Un hombre inteligente le preguntó una vez
¿"Qué pesa más, una libra de ladrillos o un kilo de
plumas?. Ellos hacen que el edificio parece
ingrávido. Por encima de todo, este edificio es
honesto en sus intenciones. No hay trucos. No hay
trucos. Es todo por ahí para que se vea, y una vez
que lleguemos más allá de la idea de que esta casa
tiene secretos difíciles de mantener, en realidad es
bastante liberador.

El posmodernismo fue una respuesta directa a las

estructuras formales del modernismo. El movimiento
trajo la ornamentación y el color a la arquitectura.
Es sin vergüenza la forma por la forma que se
incluye. La función no era un requisito. Estilos del
pasado fueron humorísticamente referenciados y se
tuvieron en cuenta las reglas clásicas. No hay
materiales eran fuera de los límites, y ningún
diseño era demasiado extravagante. El posmodernismo
era juguetón, peculiar, irónico, y un poquito
rebelde. Nada de esto es sorprendente teniendo en
cuenta el mundo acababa de salir de una de las
guerras más violentas y deprimentes de su historia.
Este estilo se ve mejor en obras como Michael Graves
Portland Public Service Building (Oregon), Johnson y
Sony Torre de Burgee (antes el edificio de AT & T en
Nueva York), Concierto de Frank Gehry Walt Disney
Hall (LA), y de Gehry Guggenheim Museum (España). En
un resumen perfecto de este estilo y un juego de Van
der Rohe comentarios, dijo Robert Venturi, "Menos es
un aburrimiento."
Less is a Bore
“Menos es aburrido” frase hecha
por el arquitecto Robert Venturi
que es la contraparte de la
arquitectura de Mies Van der Rohe,
esta frase quedara marcada en las
tendencias contemporáneas hasta
llevar a los arquitectos del siglo
XXI a reconsiderar los procesos
críticos e históricos del diseño
arquitectónico

El postmodernismo nació como reacción al

International Style, y de forma más genérica al
movimiento moderno, apareció en la década de 1960.

Uno de los puntos importantes que hicieron explotar

el postmodernismo fue el libro de Robert Venturi
“Complejidad y contradicción en la arquitectura” de
1966 en el cual defendía los modelos de la tradición
clásica arquitectónica.
Características del Postmodernismo

- Importancia predominante en la composición de la

fachada
- Volúmenes compuestos con losas de una o más aguas
a veces recubiertas con tejas
- Profusión de materiales y detalles arquitectónicos
- Equilibrio entre el vano y el macizo
- Uso de luz neón
- Uso de colores fuertes y contrastantes en los
detalles
- Cornisas, molduras y crecerías
- Ojos de buey o perforación simbólica

"No queremos que la

arquitectura excluya todo
aquello que sea inquietante.
Queremos que la arquitectura
tenga más. Arquitectura que
sangre, que se agote, que se
arremoline e incluso que se
rompa. Arquitectura que se
encienda, que se clave, que
se rasgue y que bajo presión
se destroce.

La arquitectura debe ser

tenebrosa, incendiaria, tersa, dura, angular, brutal,
redonda, delicada, llena de color, obscena, voluptuosa,
soñadora, atractiva, repelente, húmeda, seca y palpitante.
Viva o muerta. Fría (y por lo tanto fría como un bloque de
hielo). Caliente (y por lo tanto caliente como un ala
flameante)..."

-Coop Himmelbleu,
1980
Comparación
¿Cómo se puede describir y analizar un
movimiento artístico mientras está pasando? En
el caso de la posmodernidad, la historia no
ofrece una visión sobre el alcance del
movimiento, porque estamos en medio de ella.
La definición del postmodernismo es tan
difícil de alcanzar porque posee conceptos
complejos y premisas abstractas. El
posmodernismo es una de las corrientes
filosóficas y artísticas más difíciles de
definir; sin embargo, sus múltiples formas se
pueden encontrar arte visual, la literatura, y
el orden arquitectura. Para entender la
postmodernidad, es necesario estudiar el
movimiento del que nació. Muchos estudiosos
ven el postmodernismo como nada más que
aberración de los principios del movimiento
modernista. Se puede decir que el modernismo
es fundamentalmente sobre el orden: se trata
de conciliar las formas de arte, fragmentación
lisa alta y baja, examinar la vida de una gran
perspectiva, y la búsqueda de significado.
Modernismo universal, también valora el amor
por el conocimiento y la técnica por su propio
bien; En otras palabras, los valores
modernismo pureza. Con la agitación social de
la década de 1960, modernismo al orden
universal se hizo añicos, y una nueva
filosofía era necesitada .Postmodernismo
implica muchos principios modernistas, sólo su
percepción de

ellos. Por ejemplo, donde el modernismo desea

para suavizar la fragmentación,
postmodernismo, la resalta.

Cuando los estudios modernismo vida a gran

escala, el postmodernismo lo estudia en una
pequeña escala. El posmodernismo también
difiere de modernísimo su enfoque de la
lingüística. El modernismo sostiene que lo
importante es la idea o Objeta palabra
representa; posmodernismo sostiene que lo más
importante es la palabra real en sí. Por el
contrario, cuando se trata de la cuestión de
los conocimientos, el postmodernismo acepta
que el conocimiento sólo tiene valor si puede
ser objeto de un uso. También se puede decir
que el posmodernismo desea señalar a las ideas
fruto de la Ilustración que modernismo
rechazado: sentido divino, de la belleza de la
naturaleza, y un enfoque en el cuerpo humano.
En otras palabras, el modernismo valora el
"qué" que se cree; postmodernismo valora el
acto de creer.
Preguntas:
- ¿Sobre qué nos habla “Less is More”?
- ¿Por qué Robert Venturi dijo “Less is a
Bore”
 Conclusión

Se muestra la evolución en la arquitectura, a

través de movimientos y corrientes filosóficas
que marcan puntos importantes en los estilos y
en la percepción de las formas.
Al hablar de Less is more/ Less is a bore,
entendemos que ningún frases pudo tener el
impacto que tiene sin la otra, pero mass “less
is a bore”, que no podría existir sin “less is
more” porque esta le lleva la contraria a su
precursora.
Mies Van Der Rohe quiso representar su forma
de pensar a través de una arquitectura limpia
y simple. Y tuvo seguidores en el transcurso
del tiempo, que quisieron hacer justicia a su
famosa frase.
No obstante, al igual que tuvo seguidores,
tuvo oponentes, los cuales llevaron su
contraria en todos los sentidos, como Venturi.
Utopía

Ana L. arjona
3-m3
Teoría a la arquitectura
Prof. Erik Wolfschoon
 Índice

 Introducción…………………………………………………I

 Contenido …………………………………………………..1-10

 Conclusión……………………………………………….. 11

 Bibliografía………………………………………………12
 Introducción

La utopía es la representación de un mundo ideal e irónico que

presenta una parte alternativo lo que es el mundo realmente
existente.

El anhelo de mundos ideales y perfectos es tan antiguo como el

ser humano. Sin embargo, la invención y descripción de
sociedades que lo sean no recibe el nombre de “utopía” hasta el
siglo XVI. Por ello, no es paradójico afirmar que existen utopías
desde siempre, incluso antes de que se acuñase este nombre para
referirse a ellas.

La idea de progreso y de los conocimientos materiales comienzan

en Europa durante los siglos XVII y XVIII, desde la formación de
la Sociedad Real (1662) para dar vida al sueño de Bacón en su
Nueva Atlántida, y mucho más antes en los indicios de la misma
"Utopía" de Thomas Moro (1516), en el que aparecen los primeros
instantes de la idea del progreso como fuerza arrolladora hacia
el futuro. Curiosamente, el recuerdo más ilustre de la "utopía"
viene desde los días de la "Nueva Atlántida" y que alguien irónica-
mente peruano ha llamado "Nueva Antártida", primer ejemplo de
ficción científica escrita por Bacón: "Se trata de unos navegantes
que arriban a una isla imaginaria no lejos del Perú, esa isla está
llena de laboratorios, donde se producen lluvias, nevadas,
tempestades, arco iris, y ecos, y donde se conservan por medios
mecánicos, la música, y se presentan proyectadas artificialmente,
imágenes de ceremonias y batallas, hay astilleros que fabrican
naves que viajan por el aire o debajo del agua. Hay manzanas
cuyas fragancias son curativas, hay jardines botánicos y
zoológicos que reúnen, mediante experimentos de cruza, todos
los espacios posibles".

Arquitectura y utopía
La palabra “utopía” ingresa en el vocabulario occidental a partir
de la publicación de la obra político-literaria Del estado ideal de
una república en la nueva isla de Utopía, de Tomás Moro, en
1516. Las raíces del término son indiscutiblemente griegas, pero
los estudiosos insisten en que su sentido debe entenderse
siguiendo una doble vía etimológica: la establecida por la
traducción literal u-topía (no-lugar), pero también la sugerida
por el vocablo homófono eu-topía (lugar bueno). Efectivamente,
el libro de Moro describe un ámbito geográfico imaginario que es
la sede de una comunidad ideal, donde todas las falencias de las
sociedades contemporáneas encuentran una rectificación. Así,
desde sus orígenes, la palabra hace referencia a una realidad
que no existe pero que se considera ideal y, en alguna medida,
indispensable.

El concepto posee un potencial político evidente: la aspiración a

construir sociedades perfectas o funcionales ha sido la base de
numerosos discursos políticos a lo largo de la historia. Tanto el
Estado de bienestar liberal como el igualitarismo del Estado
comunista fundan sus bases en proyecciones de carácter utópico,
aunque su sentido sea divergente. De hecho, la utopía es uno de
los tópicos clave de la modernidad, uno de sus “grandes
relatos”, al decir del filósofo Jean-François Lyotard.

Las utopías llevan implícitas una disconformidad con el presente

y una voluntad de cambio radical. Se presentan básicamente como
una alternativa a las condiciones de vida actuales, con la
promesa de una mejora profunda, no orientada a resolver
problemas coyunturales sino a transformar la sociedad en su
conjunto. Sin embargo, dependiendo de la fuerza política que las
anime, sus efectos no siempre han resultado beneficiosos, como
lo demuestran los principales totalitarismos del siglo XX,
algunos de los cuales puede decirse que poseyeron un
fundamento utópico. Este hecho fue el pretexto para que la
posmodernidad condenara las utopías, relegándolas como
resabios de un tiempo de imposiciones ideológicas y visiones
unitarias.

No obstante, en los últimos años el concepto adquiere una

fuerza renovada. Numerosos teóricos se han propuesto rescatar
el pensamiento utópico y volver a evaluarlo con otros
instrumentos analíticos. En parte, porque las falencias del
presente reclaman nuevos proyectos de sociedad donde aquéllas
encuentren una solución; también, porque el abandono de las
utopías no ha demostrado ser una vía hacia propuestas
verdaderamente plurales y ha dado paso, en cambio, a otro tipo
de totalitarismos, como el del capitalismo transnacional. Así, las
utopías resurgen como herramientas para analizar la realidad y
postular alternativas, para comprender el presente e imaginar el
porvenir.
Los intentos de repensar el desarrollo social y construir nuevas
formas de vida comunitaria han encontrado un eco necesario en
la arquitectura y el urbanismo. Con el crecimiento de las
ciudades que caracteriza a todo el período moderno, estas
disciplinas cobran un protagonismo que las ubica en un lugar de
privilegio a la hora de pensar y planificar otros modelos de
sociedad. Los arquitectos modernistas no se ocuparon únicamente
de resolver problemas edilicios o innovar formalmente su
profesión. Muchos de ellos elaboraron planes que aspiraban no
sólo a resolver las necesidades básicas de los aglomerados
humanos, sino también a proponer nuevas maneras de vivir en
sociedad.

La arquitectura y los lugares imaginarios siempre se han

relacionado íntima y fructíferamente. La arquitectura imaginaria
es amplia como la historia misma. Podríamos destacar infinitos
ejemplos, como los mitos babilónicos del Arca de Noé o
del Jardín del Edén, Las Siete Maravillas del Mundo deFischer
von Erlach, la isla ‘Utopía’ de Tomás Moro, la pictórica ‘Ciudad
ideal’ de Piero della Francesca, o la ‘Torre de
Babel’ de Brueghel. Estas arquitecturas imaginadas fueron
percibidas por pintores, escritores, críticos sociales o profetas
bíblicos, pero hay algo de diferente si quien lo imagina es un
arquitecto, alguien cuyo fin último es construir.

Jardín del edén

 Torre de babel Las Siete Maravillas del
Mundo deFischer von Erlach

Giovanni Battista Piranesi mediante sus grabados del SXVIII

‘Cárceles de la fantasía’ -unas misteriosas piezas de arquitectura
fantástica-, pretendía enfrentarse al periodo Ilustrado al que
pertenecía. Frente al mundo iluminado plantea uno oscuro y
oprimente que arquitectónicamente carece de sentido, para
advertirnos de los peligros de encarcelar nuestra imaginación a
la visión científica y racionalizadora de su tiempo. Étienne-Louis
Boullée, del París del S XVIII, es reconocido por su ‘Cenotafio a
Newton’, un proyecto utópico imposible de construir en aquel
momento. Una gran esfera vacía de características fantásticas
hace las funciones de tumba. Mediante la esfera, símbolo de la
imaginería mítica, religiosa y ontológica universales, busca
ejemplificar su ideal arquitectónico creando un nuevo lenguaje
que superara al neoclasicismo establecido y además reprodujera
los efectos de la grandiosidad de la naturaleza y el universo tal
y como lo soñó Newton.

Boullée: Cenotafio a Newton, 1784.

En los grandes pensadores y arquitectos utópicos siempre se
abordo el tema de la ciudad ideal.
La ciudad ideal ha sido un tema abordado de forma recurrente a
lo largo de la historia de la arquitectura: las ideas
de Platón y Aristóteles (no sólo sus concepciones políticas,
sino la descripción física de la mítica Atlántida y las referencias
a Hipodamo de Mileto, a quien se atribuye la planificación
ortogonal que efectivamente se realizó en El Pireo); en época
romana, la concepción técnica del arquitecto y tratadista
Vitrubio de cómo debía ser la ciudad, y la plasmación real de
espacios de uso público y político en la propia Roma y
en Constantinopla ("Nueva Roma"), y en las ciudades
romanas repartidas por las provincias, mientras que en
las villae se proyectaba un escapismo privado idealizado
poéticamente (Beatus ille), que en realidad manifestaba la
contradicción de llevar la ciudad al campo; los conceptos
político-teológicos medievales de ciudad celeste o nueva
Jerusalén como modelo ideal basado en las descripciones
bíblicas (tanto de la Jerusalén terrenal como de la Jerusalén
celeste -teoría agustinista de las dos ciudades- y de la ciudad
como espacio cosmopolita, de mezcla, promiscuidad y corrupción -
torre de Babel, Babilonia-, contrafigura de la virtud inherente al
modo de vida nómada de los patriarcas);
las utopías (Utopía de Tomás Moro, La ciudad del
sol de Tommaso Campanella,La Nueva Atlántida de Francis
Bacon) y los proyectos de urbanismo renacentista y barroco en
la Edad Moderna; el urbanismo neoclásico y las ensoñaciones
de la arquitectura visionaria desde finales del siglo XVIII; los
proyectos revolucionarios del socialismo utópico y las reformas
higienistas de ampliación de las ciudades e integración en el
entorno rural durante la Revolución Industrial (cuya realización
efectiva en los llamados "ensanches" y en las llamadas "ciudades-
jardín" distaron mucho de ser fieles a los modelos teóricos
de Ildefonso Cerdá oArturo Soria); las propuestas
del Movimiento Moderno (la utópica Usonia de Wright, la Ville
Radieuse de Le Corbusier, los planes de Lúcio
Costa para Brasilia), etc.

la Ville Radieuse de Le Corbusier

URBANISMO UTÓPICO
Durante el S XIX la utopía en la arquitectura nace por la
profunda falta de confianza de la sociedad hacia la ciudad
industrial. No ven posibilidad alguna de restituir el orden y la
armonía en las ciudades. Por ello proponen reformas
completamente diferentes, contraponiendo a la ciudad real una
ciudad ideal, un nuevo urbanismo utópico.
Robert Owen apostó por la agricultura, que debía constituir la
principal ocupación de la población, dejando a la industria un
papel secundario. Charles Fourier fue de los pioneros en la
crítica sistemática de la nueva sociedad industrial capitalista y
liberal, un socialista utópico. Etienne Cabet imaginó una
sociedad donde el comercio fuese una actividad no especulativa y
los cargos se rigiesen por concurso. Ebenezer Howard teorizó
acerca de la ‘ciudad jardín’, influyendo poderosamente en el
urbanismo de los Estados Unidos. Aglutinaba todas las ventajas
del campo con las de la ciudad, evitando los inconvenientes de
ambos. Una ciudad en equilibrio donde se compatibilizan
actividades agrarias e industriales en un medio ambiente cuidado
que favorece el estudio intelectual y la vida sana. La ciudad
lineal del ingeniero y urbanista español Arturo Soria es un
modelo de organización de ciudad basado en la idea de la línea.
Con el transporte y la dicotomía campo-ciudad como
preocupaciones principales, el modelo proponía la construcción
de una ciudad alargada, con un corredor de infraestructuras
central y ‘el campo’ a cada uno de los lados. Pretendía sustituir
y descongestionar el núcleo de las ciudades para dar lugar a un
nuevo tipo de ciudad que conservara la dignidad y el
individualismo, así como el contacto con la naturaleza. En el
manifiesto futurista de Antonio Sant Elia se describe una ciudad
de rascacielos de formas geométricas que contribuyen a agudizar
la sensación de impulso ascendente, con calles a distintos
niveles y ascensores a la vista, como una exaltación del
maquinismo que preside la nueva civilización.
Aunque, como tales, muchas de las anteriores propuestas no
pasaron del terreno de la utopía, el imaginario colectivo de la
metrópolis del siglo XX se nutrió de esas ideas y las llevó a
cabo. Los modelos teóricos urbanísticos ideados por los
Utopistas del siglo XIX sirvieron de semilla que germina la ciudad
actual.
EL ÚLTIMO SIGLO

Más recientemente en la Unión Soviética en la segunda mitad del

S XX los ‘Arquitectos de Papel’ como Alexander Brodsky e Ilya
Utkin, crearon grabados provocativamente humanísticos de
mundos alternativos a los opresivos bloques grises de
apartamentos de vivienda colectiva de la década de los 50.
Ensalzaban el espacio público y la arquitectura a niveles
poéticos, fantásticos, alegóricos y liberadores, celebrando la
imaginación, el absurdo, el capricho y el humor de lo imposible.
Del movimiento moderno podemos destacar los proyectos
urbanísticos de Le Corbusier o las nuevas ideas sobre la ciudad-
territorio durante la revolución soviética. Nunca pensaron estar
describiendo utopías, pero la radicalidad de sus propuestas
recuperó ideas y temas de utopías anteriores.

La arquitectura de la utopía ha seguido caminos experimentales

muy diversos, desde las vanguardias hasta los metabolistas
japoneses- con sus estudios teóricos de ‘aglomeraciones
celulares’ y su puesta en práctica mediante el ensamblaje de
‘unidades modulares’. Siguiendo el camino de los metabolistas
llegamos a la ‘célula polivalente’ de Chanéac, la ‘Cápsula unit
tower’ de W. Chalk, o la ‘Plugin City’ del grupo Archigram con
el culmen de lo megaestructural. El concepto de
‘megaestructura’ como oposición al ‘establishment’ termina
inevitablemente en ‘utopía’, ya que la propia megaestructura
necesita del gran capital al que pretendía enfrentarse para su
construcción. Por ello ningún proyecto llegó a construirse,
salvo el único y principal ejemplo de este tipo de arquitectura, el
Centro George Pompidou en los 70’s, de los
arquitectos Renzo Piano y Richard Rogers. Ejemplificaba
elconstructivismo y la alta tecnología -high-tech-, en un
contenedor flexible con todas las infraestructuras del edificio
expuestas.

Metabolista japoneses

Con la crisis de la Modernidad aparece la Postmodernidad, lo

que supone el fin de la utopía. En el mundo contemporáneo
existen verdaderas antiutopías que reflejan las formas
modernas de alienación y autoridad. Desde los espacios fabriles
de Ford o Taylor o el moderno sistema Kanban, hasta las
cárceles concentracionarias de Foucault y Sofsky. Más
recientemente, también el nuevo concepto de ‘no-lugar’ bautizado
por Marc Augé, que frente a la idea tradicional de espacio,
aparece como el marco de circulaciones desenfrenadas en el
nuevo mundo de las redes. Además, podemos añadir la aparición
de los ‘paraísos artificiales’: desde enclaves vacacionales a
parques temáticos. Espacios que integran y domestican el
discurso de la utopía en los circuitos del mercantilismo
avanzado. Lo seductor, lo lúdico y lo efímero ganan presencia.
Se produce una estatización de la vida, del ‘design’ al
‘merchandising’ publicitario.

Una de las críticas más habituales a la utopía es su

distanciamiento respecto a la cruda realidad y que la utopía se
fundamenta en una concepción estática de la sociedad. Pero para
nosotros esta utopía es totalmente necesaria ya que investiga y
pone de manifiesto temas de interés público que de otra forma
serían relegados a un segundo plano. Son propositivas,
innovadoras y aunque seguramente algo escapistas, nos permiten
continuar soñando con un mundo mejor.
“El respeto a la tradición no significa la complaciente tolerancia
de elementos que se deban a la casualidad fortuita o a la
excentricidad individual; tampoco significa la aceptación del
dominio de formas artísticas pasadas. Significa, y significó
siempre, la preservación de los puntos esenciales en el proceso
de intentar poner al descubierto lo que esconden los materiales
y la técnica, dando forma a los primeros con la ayuda inteligente
de la segunda.” - Walter Gropius.
Con un origen en el análisis de las limitaciones del presente y las
miras puestas en la construcción de una sociedad funcional o
ideal, muchos de esos proyectos pueden considerarse utópicos,
aun si su aplicación es perfectamente posible. Un error frecuente
es pensar que una utopía debe ser imposible de realizar. Esto no
es así. Aunque se postulen como proyectos ideales, muchas de
ellas llevan implícitos verdaderos objetivos a cumplir. Y aunque
en numerosos casos esa consecución resulte poco probable, no
pueden desdeñarse los efectos que su propuesta provoca.
Eduardo Galeano lo ha plasmado brillantemente en estos versos:
“La Utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja
dos pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Entonces,
¿para qué sirve la Utopía? Para eso, sirve para caminar”.
Las utopías marcan caminos, son propositivas, plantean
verdaderas alternativas a las formas de vida actuales, no se
regodean en las críticas o en señalar limitaciones sino que
esbozan una salida y un mundo mejor. Son ante todo optimistas,
no sólo porque proponen estados de realización y felicidad sino
también porque confían en la capacidad del ser humano para
llevar adelante ese proyecto y transformar su destino. Son, ante
todo, el resultado de un pensamiento humanista y una ética del
compromiso con la vida y el designio social.
La historia del arte y la arquitectura dan cuenta de la variedad
de los proyectos utópicos que han marcado épocas y señalado
caminos. Uno de los más emblemáticos es el Monumento a la III
Internacional (1919-20), de Vladimir Tatlin, un edificio diseñado
para ser sede del máximo organismo comunista. La construcción,
en forma de torre inclinada, poseería cuatro estructuras de
vidrio rotativas con oficinas y pantallas gigantes para proyectar
hacia el exterior las informaciones sobre lo que sucedía adentro.
La torre, de hierro y acero, sería más alta que la Torre Eiffel y,
por tanto, visible desde grandes distancias, asegurando la
comunicación a los lugares más alejados del país. El edificio
jamás llegó a construirse pues no existía la tecnología adecuada.
Sin embargo, señalaba el camino de la necesaria actualización
tecnológica y de la relación del gobierno comunista con su
pueblo como elementos que transformarían la nación.

El Art Nouveau y la Escuela de la Bauhaus se propusieron

fusionar arte y vida cotidiana, aunque con dos programas
diferentes. El Art Nouveau privilegió la producción artesanal y
la individualidad de cada uno de sus productos: cada casa debía
ser única y estar dotada de una ornamentación, espíritu y armonía
propios. La Bauhaus, en cambio, se orientó en el sentido del
diseño industrial, creando productos en serie adecuados a las
exigencias de la vida moderna. No obstante, ambos consideraron
importante que el habitante de las ciudades no perdiera el
contacto con el arte, algo que se perfilaba como inevitable con el
crecimiento desmedido de la vida urbana.
Otra de las grandes aspiraciones utópicas fue la preservación
del contacto con la naturaleza. Las grandes ciudades modernas
se erigían separándose cada vez más del mundo rural; esta
situación preocupó a un grupo de arquitectos para quienes la
relación del ser humano con la vida orgánica natural debía
conservarse en la medida de lo posible.
Este objetivo fue una constante en la obra del arquitecto
argentino Amancio Williams. Su proyecto de Viviendas en el
espacio (1942), ampliado en el Conjunto de blocs (1943-80), da
cuenta de su aspiración de dotar a los hogares del entorno
natural adecuado, encontrando un equilibrio entre las
necesidades urbanas de optimización espacial y buena circulación,
y las humanas de salud, vida natural y esparcimiento. Su
voluntad de preservar los espacios naturales lo llevó a
plantearse una arquitectura compacta y en elevación, que ocupa
superficies mínimas de suelo y mantiene los ámbitos rurales muy
próximos a los urbanos. Este plan se plasma de manera ejemplar
en su proyecto La ciudad que necesita la humanidad (1974-89),
donde se pone de manifiesto, además, el profundo humanismo de
Williams y su permanente preocupación no ya por las exigencias de
la arquitectura sino de quien debería ser su principal beneficiaria:
la humanidad en su conjunto.

Existe toda una vertiente del pensamiento arquitectónico

orientada a buscar soluciones para los problemas causados por
las grandes concentraciones poblacionales. Pero las respuestas
no siempre tienen el mismo tenor. A veces sólo se buscan
resoluciones inmediatas, paliativos coyunturales sin una
perspectiva de futuro. Los arquitectos más innovadores, en
cambio, no se proponen únicamente solucionar la dificultad, sino
llegar al corazón mismo de su origen a través del análisis de los
conflictos y la ejercitación de propuestas creativas. Éstas no
siguen siempre los métodos existentes, las actuaciones previstas
o los lineamientos de lo posible. Muchas veces se proponen como
verdaderas utopías que señalan, a la manera del caminante de
Galeano, un rumbo.

En esta línea se ubican el proyecto New Babylon (1974), de

Constant, una ciudad sin fronteras y sin límites, que crece con el
movimiento de las personas, de manera libre y sin medida, hasta
ocupar toda la superficie del planeta; o la Ciudad
caminante (1964), de Ron Herron, integrante del Grupo
Archigram, que diseña una urbe desplazable e interconectable,
acorde con la movilidad y conectividad del mundo actual. En
nuestro país, el proyecto de Ciudad hidroespacial (1960), de
Gyula Kosice, se centra en uno de los principales problemas de la
humanidad (la superpoblación) y en uno de sus principales
recursos (el agua). Bebiendo en las teorías científicas, en las
posibilidades de una fisión nuclear que permitiría transformar al
agua en un combustible limpio, Kosice diseña una ciudad que
además busca cambiar los hábitos de sus habitantes, proponiendo
nuevas actividades para sus espacios.
De esta forma, la arquitectura adquiere un protagonismo singular
a partir del siglo XX, en la medida en que sus proyectos modelan
la sociedad al mismo tiempo que el espacio material. Al guiar
muchos de esos proyectos, las utopías han develado su
verdadero designio: postular alternativas, sugerir mundos
posibles, señalar rumbos hacia donde caminar.
 Conclusión

En esta investigación he llegado a comprender mas al fondo lo

que el concepto de la utopía que viene apareciendo desde los
tiempos antiguos ya que muchos pensadores filosóficos, pintores,
escritores y el arquitecto mismo han trabajado con un
pensamiento utópico tratando de mejorar y crear un mundo ideal
para la humanidad.

La utopía en la arquitectura ha influenciado a muchos

arquitectos que pensaron en grande para idealizar un mundo
mejor un mundo perfecto casi irreal o irreal pero muchas de esas
grandes obras se quedaron en papel y no llegaron a ser más.
Pero de alguna forma algunas creaciones utópicas pudieron
plasmarse y convertirse en megas estructura y la utopía se ha ido
desapareciendo pero en mi opinión como en algunos movimientos
como la arquitectura futurista que se asemeja a lo que los
antiguos pensadores arquitectos pensaban en ciudades u obras
ideales.

¿Qué se entiende por utopía y como esta idea a influido sobre el

pensamiento social a través de los años?
¿En que consiste la ciudad ideal de le corbusier y porque se dice
que es utópica?

Bibliografía
 arquine.com/blog/crisis-utopia-arquitectura/
 laarquitectura.blogspot.com/2006/06/la-propuesta-de-la-
utopia-en-la.
 olga-totumrevolutum.blogspot.com/2012/08/utopicos-y-
visionarios-la-arquitectura.
Empatía
Emily Contreras
 Introducción

En el presente trabajo se aborda el tema de Empatía, definida como la

habilidad que posee un individuo de inferir los pensamientos y
sentimientos de otros, lo que genera sentimientos de simpatía,
comprensión y ternura (Batson et. al., 1997).
La empatía ha sido considerada como un fenómeno muy importante
por diversas disciplinas como la filosofía poesía y dramaturgia.
La psicología le asigna un rol de mediador cultural, para evaluar la
conducta social. Ha sido un tema de interés tanto para la psicología
clínica como educacional, social y de la personalidad.
Dentro de todos los autores que han estudiado este constructo se
encuentran Mead y Piaget, quienes definen empatía como la habilidad
cognitiva, propia de un individuo, de tomar la perspectiva del otro o de
entender algunas de sus estructuras de mundo, sin adoptar
necesariamente esta misma perspectiva. N. Feshback (1984), definió
empatía como una experiencia adquirida a partir de las emociones de
los demás a través de las perspectivas tomadas de éstos y de la
simpatía, definida como un componente emocional de la empatía.
La elaboración del trabajo se realizó a través de una revisión de teorías
e información en general (encontradas en el internet), de la cual se
obtuvo el concepto de empatía y su relación con diferentes capacidades
y comportamientos. Se explica acerca del término Einfühlung y sus
avances en la historia, arquitectura, arte y así llegar a la conclusión
sobre el tema.
CONCEPTO ACTUAL DE LA EMPATÍA

La empatía es una destreza básica de la comunicación interpersonal, ella permite un

entendimiento sólido entre dos personas, en consecuencia, la empatía es fundamental
para comprender en profundidad el mensaje del otro y así establecer un diálogo. Esta
habilidad de inferir los pensamientos y sentimientos de otros, genera sentimientos de
simpatía, comprensión y ternura.

Asi que es un elemento clave que forma la inteligencia emocional, la cual pertenece al
dominio interpersonal. La empatía es el rasgo característico de las relaciones
interpersonales exitosas.

Pero, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de empatía? La empatía no es otra cosa
que “la habilidad para estar conscientes de, reconocer, comprender y apreciar los
sentimientos de los demás". En otras palabras, el ser empáticos es el ser capaces de
“leer” emocionalmente a las personas.

La empatía es la capacidad de “ponerse en lugar del otro y compartir los sentimientos”,

que pueden ser de pena, euforia o alegría.
 LA EMPATÍA
La palabra empatía proviene etimológicamente de su raíz griega ∏αθεûv, epathón,
sentir, y del prefijo εv, preposición inseparable que significa dentro. Fue Tichener quien
tradujo por primera vez el término del inglés (Empathy) al alemán Einfühlun y venía a
significar “sentir adentrándose en el otro, compenetrarse”.

La empatía (alemán "Einfühlung", francés "imagination sympathique") significa

comprensión de la vida mental de otros. En ella, sobre la base de las expresiones y
signos externos, una persona se imagina en lugar de alguna otra e intenta sentir como
ella siente.

De acuerdo con la teoría enfática del arte, un ser humano puede sentir que entiende no
sólo a otras personas, sino también obras de arte.

"Miramos a cada objeto comparándolo con nuestro propio cuerpo. En nuestras mentes,
se convierte en un ser con cabeza y pies, frente y espalda; si está inclinándose o si
parece como si estuviese cayendo, inmediatamente suponemos que se está sintiendo
mal; absolutamente cualquier configuración, podemos sentir las alegrías, luchas y
problemas de ser... En cualquier parte nos esperamos encontrar una figura corporal que
se parece a nosotros mismos; interpretamos todo en el mundo exterior con los mismos
medios de expresión que sentimos en nosotros mismos" (Wölfflin, 1908-56).

Especialmente en arquitectura el hombre tiende a proyectar las estructuras de su propio

cuerpo (espacio, frontalidad, vertical, horizontal, equilibrio etc.) y sus propios
sentimientos cuando está llevando una carga. Este tipo de rasgos en un edificio que
inconscientemente despierta empatía puede ser llamado simbolismo oculto.

En arquitectura
En el arte
El hombre tiende a proyectar las
Un ser humano puede sentir que
estructuras de su propio cuerpo y
entiende no sólo a otras personas,
sus propios sentimientos cuando
sino también obras de arte.
está llevando una carga.
La teoría de Oswald Spengler sobre el simbolismo en la arquitectura (1918) fue objeto
de una atención considerable su tiempo. En opinión de Spengler, cada cultura tiene una
imagen del mundo propia, un llamado símbolo inicial. Ello es especialmente visible en
los campos de las matemáticas y la arquitectura.

Oswald Spengler

La teoría de la arquitectura durante el siglo XX se desarrolla entre la tradición positivista

de los tratados de arquitectura y la tradición intuitiva especulativa de las teorías de la
arquitectura. En medio de esta polémica relación, la " teoría de la empatía o teoría de la
simpatía simbólica", (Einfühlung) surgió a inicios del siglo pasado proporcionando
herramientas para comprender las leyes universales que gobiernan la constitución
formal de los objetos y se constituye en base para el encuentro disciplinar con otras
ramas del conocimiento tendente a formular una teoría más amplia de la arquitectura.

Concepto Einfühlung, generalmente hecho con "empatía" o "simpatía simbólica" (la

traducción literal es "empatía") en la base de la teoría estética desarrollada por R.
Vischer (Über das optische Formgefühl, 1873) y T. Lipps (Ästhetik, 1903-1906), según la
cual el arte es la de identificar con el sentimiento en las formas naturales la profunda
armonía o simpatía entre sujeto y objeto. El hombre da belleza a las formas en que las
leyes no transferir o proyectar su propio sentido de la vida.
 Teoría del Einfühlung

Principales autores:

Friedrich Theodor Vischer;

Robert Vischer;

Theodor Lipps
Franz Marc. Los grandes caballos azules
(1911)

Puntos en común:

Concepto de “Sentimiento” La empatía: esquema psicológico de la creación

-El sentimiento es una acción artística.
espiritual libre, sin reglas de -Lo esencial de la obra no es el motivo ni el tema

pensamiento lógico. sino el propio artista y su vida espiritual.

-El sentimiento convierte la actividad -El arte se concibe como expresión (conexión con

perceptiva general en experiencia Art Nouveau, Jugendstil o Expresionismo alemán).

estética.

Participación afectiva del espectador

-El espectador debe tener la misma predisposición

perceptiva y afectiva respecto a la obra que el artista
ante la realidad exterior.
 La teoría de la Einfühlung

-El sentimiento convierte la actividad

perceptiva general en experiencia
estética.

-Para la Einfühlung lo esencial de la

obra no es el motivo ni el tema sino
el propio artista y su vida espiritual.

-Es clave la participación afectiva del

Edvard Munch. El grito (1895)
espectador, sin la cual no es Ernst L. Kirchner. La calle (1913)
comprensible la obra de arte.

EJEMPLO: para el expresionismo alemán la realidad era algo que había que experimentar desde la más
profunda interioridad y apelaba a las vivencias corporales y emocionales del mundo más que a su captación
por el ojo.
 THEODOR LIPPS
(1851-1914)

-Impulsó una estética del

espacio.
-Hizo corresponder los
elementos formales que
configuran el espacio con el alma
del espectador, quien los vive y
experimenta como direcciones y
tensiones de fuerza.
-Centrándose, por ejemplo, en la
luz, distingue tres tipos de
reacción de acuerdo a cómo se la
utilice.
Lipps, desarrolla la teoría de la empatía o simpatía simbólica (Einfühlung) ,
entendiéndola como una interiorización del sentimiento, o más que eso,
una impregnación del sentimiento.
 EJEMPLOS ilustrativos sobre la teoría de Lipps.

Piero della Francesca. Virgen con el niño (1469- Tintoretto. Hallazgo del cuerpo de San
1474) Marcos (1562-66).

La luz que recrea la ambigüedad

Una luz plana, uniforme y frontal
provoca inquietud y confusión
mantiene el sosiego en el espectador.

Caravaggio. La vocción de San Mateo (1599-

1600).

El tenebrismo origina un sentimiento

trágico
 FRIEDRICH THEODOR
VISCHER (1807-1887)

No llega a utilizar todavía el concepto de Einfühlung

Pero;

Concibe toda percepción como una aprensión simbólica

inconsciente mediante un proceso emotivo

 La única posibilidad para el conocimiento de las cosas es proyectar

sobre ellas nuestra subjetividad.

 Entre el espectador y la obra se originan situaciones de dolor,

alegría, etc., que pasan a ser vividas por el espectador.
 ROBERT VISCHER

Hijo y continuador de F. Th. Vischer. Acuña el término Einfühlung y lo

aplica al estudio de la percepción visual.

Sobre el sentimiento óptico de la forma, 1873

Vischer investiga la simbología que las formas puras adquieren en

nuestra mente.

Uso de Vischer de Einfühlung

Uso de Vischer de Einfühlung ("in-sentimiento" o "sensación-en")

en su tesis doctoral (del sentido óptico de la forma: Una
contribución a la estética - 1873) fue la primera mención de esta
palabra en esta forma en la impresión. Su más famoso padre,
Friedrich Theodor Vischer , había utilizado el término Einfühlen en
exploraciones de idealismo con respecto a la forma
arquitectónica, y conceptos relacionados fueron sin duda ya están
en el aire. De hecho, la frase "sich einfühlen" fue utilizado por
Herder en el siglo 18. Sin embargo, la exploración de Robert
Vischer fue la primera discusión significativa del concepto de
Einfühlung bajo ese nombre exacto.
 La empatía - El Art Noveau

La teoría de la empatía predomina en el Art Noveau, que nos diría que hay
una fusión entre la vida y el arte, el observador y la obra de arte, el
observador y “lo bello”

Casa Milà Casa “Tassel”

La Casa Milà (La pedrera) de Gaudí, con esas formas tan características que
mantienen una unión entre vitalidad, línea continua, crecimiento
orgánico,... que nos llevan al arte.

Otro artista destacado de este movimiento fue V.Horta, en 1893, que por
ejemplo construye la casa “Tassel”, donde vemos uno de los primeros
ejemplos de Art Noveau, en un entorno totalmente diseñado, la forma es
la que lo domina todo.

La forma fluye de un objeto a otro, y se quiere suprimir la discontinuidad

entre materiales.
 Empatía

Tipos

La empatía cognitiva, ser capaz de saber cómo ve las cosas la otra

persona,

La empatía emocional, sentir lo que siente la otra persona,

La preocupación empática, o simpatía, estar dispuesto a ayudar a alguien

necesitado".

La empatía y Arquitectura

Y si se preguntan por la relación de Arquitectura con Empatía, pues en realidad es la

base de un buen Arquitecto. Porque solamente desde una postura empática será capaz
de identificar las verdaderas necesidades del usuario para quien está diseñando. Es
decir, el Arquitecto debe de ponerse en los zapatos de toda y cada persona que
utilizará el inmueble que vaya a proyectar.

Vivir el valor de la empatía es algo sencillo si nos detenemos a pensar un poco en los
demás y en consecuencia, aprenderemos a actuar favorablemente en todas las
circunstancias. Por eso, debemos estar pendientes y cuidar los pequeños detalles que
reafirmarán este valor en nuestra persona.
 Conclusión

De todo lo anterior, podríamos concluir señalando que, hasta ahora, en la literatura

científica el concepto de empatía está relacionado con la comprensión del otro y de su
mundo afectivo, a la que se llega como resultado de conectar con los sentimientos
ajenos.

Este proceso empático, por tanto, consta de los siguientes componentes: en primer
lugar la captación de los sentimientos del otro. Una vez el sentimiento se ha
empatizado, conseguimos la comprensión empática de la cual, se podrá dar el uso que
el individuo considere.

De esto se deduce que todos, con independencia de nuestros valores, creencias,

opiniones, rasgos de personalidad, cultura o status social, podemos utilizar dicho
proceso empático, en mayor o menor intensidad, dependiendo de la capacidad de
empatizar que poseamos.

Procurar sonreír siempre, esto genera un ambiente de confianza y cordialidad. La

serenidad que se manifiesta desarma hasta el más exaltado.

Considerar como importantes los asuntos de los demás como si fueran los propios.
Después de haber escuchado a la persona que se ha acercado, seguramente
tendremos la capacidad de entender su situación y estado de ánimo y podremos
ayudarle.
 Preguntas
1. ¿Cómo afecta la empatía en el diseño Arquitectónico?
2. En el punto de vista psicológico. ¿Cuál es el sentido de la empatía en las
relaciones humanas?
[ ]
EIVAR DIAZ
Introducción

Diseño Paramétrico

1. Evolución

2. Software Utilizado en el Diseño Paramétrico

3. Implementación

4. ¿Cómo realizar un diseño paramétrico?

5. Obras de Arquitectos que utilizan el Diseño Paramétrico

Conclusión

Preguntas para Parcial

En la actualidad la búsqueda de la optimización de nuestros "Sistemas
Artificiales" se ha convertido en objetivo fundamental de la investigación de
todas las disciplinas. Para ello, la habilidad de crear modelos y predecir
situaciones y estados es fundamental, surgiendo la necesidad de abordar la
realidad que nos rodea y concretamente el espacio de una forma más
experimental, científica e interactiva.

En este trabajo les hablaremos acerca del Diseño Paramétrico, su evolución,

características e inclusos grandes Arquitectos que han utilizado este tipo de
sistema. También los programas recomendados para este tipo de diseño.

Esperamos que este trabajo cumpla con sus expectativas.

 Diseño Paramétrico.
1. Evolución:

M ucho ha llovido desde aquellos

tiempos en que arquitectos e
ingenieros proyectaban sus
estructuras sobre el papel y con la única
ayuda del lápiz y el tiralíneas. En plena
era digital, con múltiples herramientas de
dibujo asistido por ordenador y software
de diseño paramétrico, cuesta imaginar
que los planos de los primeros rascacielos
de Chicago y Nueva York se proyectaran
directamente sobre el papel.

Con la aparición en la década de 1980 del primer software de

diseño asistido por ordenador –CAD en sus siglas en inglés–,
poco a poco se fueron sustituyendo las mesas de dibujo por
programas informáticos CAD que han transformado por
completo el proceso de diseño arquitectónico. La aparición de
programas de diseño y cálculo cada vez más precisos y
sofisticados para arquitectura e ingeniería, junto con la
evolución tecnológica de los materiales para la construcción,
han contribuido a la aparición de nuevas formas edificatorias.

Las complejas formas de la novedosa

envolvente de titanio del Museo Guggenheim
de Bilbao, proyectadas por el arquitecto Frank
Gehry en 1997, dieron paso a una nueva
generación de arquitectos especializados
en arquitectura paramétrica que han ido
jalonando estos últimos 15 años con
asombrosos ejercicios arquitectónicos,
instalados ya en los anales de la arquitectura
contemporánea. Frank Gehry, Zaha Hadid,
Rem Koolhaas, Herzog & De Meuron, Museo Guggenheim de Bilbao
Morphosis, Perkins & Hill y una larga lista de
arquitectos, se han sumado a la precisión de la tecnología paramétrica a la hora de proyectar
sus edificios más singulares.

Pese a la aparente gratuidad de las complejas geometrías del diseño paramétrico, esta
tecnología ofrece herramientas que van mucho más allá del diseño de edificios con formas
visualmente más atractivas. Los complejos algoritmos de los motores de cálculo del
software paramétrico ofrecen la posibilidad de crear formas mucho más precisas y
eficientes en base a los parámetros de confort vigentes según los nuevos requerimientos
normativos.

El diseño paramétrico es la abstracción de una

idea o concepto, relacionado con los procesos
geométricos y matemáticos, que nos permiten
manipular con mayor precisión nuestro diseño
para llegar a resultados óptimos.
Las herramientas de diseño paramétrico son algo
nuevo e interesante, que pueden ser aplicadas a
diferentes escalas, tanto a diseño industrial,
arquitectura y urbanismo.

La base del diseño paramétrico es la generación

de geometría a partir de la definición de una
familia de parámetros iniciales y la programación
de las relaciones formales que guardan entre ellos. Consiste en la utilización de variables y
algoritmos para generar un árbol de relaciones matemáticas y geométricas que permitan no
sólo llegar a un diseño, sino generar todo el rango de posibles soluciones que la variabilidad
de los parámetros iniciales nos permitan.

Las ventajas de este proceso son inmediatas. Es un salto cualitativo en la calidad de nuestro
proceso, al no estar constreñido por la herramienta que utilicemos; ahora seremos nosotros
los que diseñemos nuestra propia
herramienta. Por otro lado, el diseño
paramétrico es fundamental para
reducir el esfuerzo necesario en
modificar y crear variantes en el
diseño. Generar un proceso
automatizado elimina tediosas tareas
repetitivas, la necesidad de
complicados cálculos manuales, la
posibilidad del error humano, y
provoca grandes alteraciones en el
resultado sólo con ligeras variaciones
en los parámetros iniciales. Es la
diferencia entre usar mil veces el
comando ‘Cubo’, introduciendo su centro y sus dimensiones, o diseñar personalmente un
comando ‘Familia de Cubos de Altura Variable’ a partir de nuestras reglas predefinidas de
variabilidad.

Y por último, el esfuerzo empleado en añadirle esta capa de inteligencia a nuestro diseño
nos recompensa con la exploración de las posibilidades de nuestros parámetros, y la
sorpresa en el descubrimiento de soluciones inimaginadas generadas por nuestra creación.
 2. Software Utilizado en el Diseño Paramétrico:

La oferta de Software de Modelado Paramétrico BIM –Building Information Modeling–

es muy variada. Softwares como Revit, Grasshopper, Rhino o Ecotec Analysis, entre
otros, ya se utilizan en la gran mayoría de estudios de arquitectura del mundo. En el caso
del Laboratorio Bigelow de Ciencias del Mar de Maine en EE.UU., del estudio Perkins &
Hill, utilizaron el software Ecotect Analysis para modelar el edificio y calcular desde la
envolvente, el rendimiento-coste y la optimización de materiales hasta el rendimiento
térmico y la apertura de huecos para la correcta iluminación natural del edificio. El estudio
Gensler utilizó el software de modelado paramétrico Grasshopper para proyectar la
compleja geometría curvada de la Torre Shanghái y minimizar el efecto del viento sobre la
fachada del edificio.

Lo más probable es que la mayoría de

los arquitectos estén al tanto de
Rhinoceros como software que permite
la modelación en 3D de manera
intuitiva y precisa, sin embargo,
Grasshopper resulta ser un software
más nuevo o desconocido. Grasshopper
es un plug in de Rhinoceros, orientado
al diseño paramétrico que funciona
como editor de algoritmos generativos.
Las ventajas de este programa es que a
diferencia de muchos, con este no se
necesita experiencia en programación o
scripting, lo cual permite crear diseños paramétricos a partir de componentes generadores,
obteniendo una considerable optimización de tiempo.

El software de diseño paramétrico es más que una

herramienta de dibujo digital. Además de poder modelar
el edificio en 3D y parametrizar las características de sus
elementos, permite diseñar formas mucho más eficientes
desde el punto de vista acústico, energético y estructural,
revisando el modelo instantáneamente. De forma que, si
el arquitecto modifica algún parámetro del modelo
durante el proceso de diseño, el software calcula y
optimiza automáticamente las nuevas condiciones del
sistema, hasta dar con el objetivo buscado. Esto da cierta
flexibilidad a los proyectistas para explorar y testear nuevos diseños con mayor rapidez.

Quizá, Zaha Hadid y Frank Gehry sean los arquitectos más experimentados en el uso de la
tecnología del diseño paramétrico. Sin estas herramientas de diseño hubiera sido casi
imposible concebir edificios tan espectaculares como el Hotel Balneario de Marqués de
Riscal de Ghery, el Galaxy Soho en Beijing de Zaha o también el archiconocido estadio
olímpico de Pekín de Herzog and De Meuron.

Plano de Frank
Gehry

Dibujo de Zaha Hadid

Phil Bernstein, arquitecto y vicepresidente de Autodesk, opina que la tecnología

paramétrica servirá para diseñar edificios mucho más sostenibles y eficientes con base en el
estándar actual para la eficiencia energética LEED –siglas en inglés de Liderazgo en
Energía y Diseño Medioambiental–, dado que la arquitectura representa el 40% del
consumo energético y una tercera parte de las emisiones globales de dióxido de carbono.

Phil Bernstein, arquitecto y vicepresidente

de Autodesk
 3. Implementación:

Es muy importante tener una visión clara de las aplicaciones y del potencial del diseño
paramétrico, ya que nos permite optimizar diversos proceso en nuestros diseños, como el
cálculo de estructuras, costos, simulaciones físicas, producción digital, exploración de
formas arquitectónicas e industriales para facilitar su construcción digital.

4. ¿Cómo realizar un diseño paramétrico?

 Diseñar un proceso y no un resultado concreto: Al diseñar un proceso

desarrollamos una colección de relaciones matemáticas y geométricas creando
procesos y sistemas (algoritmos), los cuales nos permiten explorar más de un
resultado, con ciertas premisas de diseño establecidas previamente.
 Posibilidad de relacionar variables / parámetros: Teniendo un proceso de diseño
y no una forma preestablecida se pueden manipular sus variables y propiedades, las
cuales podemos modificar en tiempo real y así comparar resultados, con la finalidad
de tener un resultado más eficiente.

 Resultados paramétrico y /o responsivo a condiciones establecidas

previamente: A partir del diseño paramétrico se puede generar diseños inteligentes
y/o responsivos estableciendo un criterio de diseño (exploración de formas),
permitiendo adaptarse a cualquier situación, contexto, tectónico, etc. Es decir se
puede adaptar el diseño a cualquier parámetro / variable que sea integrado al
proceso de diseño, dando un resultado inteligente y responsivo que logra satisfacer
un problema específico.

Una de las mayores ventajas del diseño paramétrico es la simbiosis entre disciplinas,
la cual nos permite integrar criterios estructurales, sociales, simulaciones de flujo,
etc. Con la finalidad de que el modelo tridimensional no sea solo una maqueta
virtual sino una herramienta capaz de darnos resultados e información para lograr
diseños más aterrizados que proponen resultados contundentes.
 Fabricación digital: Una de las ventajas del diseño paramétrico es que permite
integrar la fabricación digital directamente al diseño, ya que se integra la
producción digital por medio de máquinas de control numérico o impresoras 3D.

5. Obras de Arquitectos que utilizan el Diseño Paramétrico:

 Zaha Hadih: Nació en Bagdad; 31 de octubre de 1950. Es una

prominente arquitecta angloiraquí, procedente de la corriente del deconstructivismo.
A pesar de ser de nacionalidad iraquí, la mayor parte de su vida la ha pasado
en Londres, donde se ubica su estudio de arquitectura. La obra arquitectónica de
Zaha Hadid ha sido reconocida en diversas ocasiones con premios de rango
internacional entre ellos el Premio Pritzker, tratándose de la primera mujer que
consigue estegalardón.

Obras:

Hoenheim-North Terminus &

Estación de Bomberos Vitra (Weil Parqueo (Estrasburgo, Francia)
am Rhein, Alemania)
 Teleférico
Anexo Ordrupgård
Nordkettenbahn, (Innsbruck
(Copenhague, Dinamarca)
, Austria)

 Rem Koolhaas: Remmet Koolhaas. Nació el 17 de noviembre de 1944; es

un arquitecto holandés. Su trabajo abandona el compromiso prescriptivo
del Movimiento Moderno, anuncia la imposibilidad del arquitecto de instalar
nuevos comienzos en el día a día, y practica una arquitectura que cristaliza
acríticamente la realidad socio-política del momento.

Obras:

Teatro Dee y Charles Wyly

Museo de Arte de la Universidad (Dallas, Texas)
Nacional de Seúl (Seoul)

Pabellón de la Serpentine Biblioteca Central de

Gallery (Londres) Seattle (Seattle)
 Frank Gehry: Nació en Toronto, Canadá, 28 de febrero de 1929, es un arquitecto
asentado en Estados Unidos, ganador del Premio Pritzker, reconocido por las
innovadores y peculiares formas de los edificios que diseña.

Obras:

Museo Guggenheim de
Casa Frank Gehry Bilbao, (Bilbao, España.)
(California)

Walt Disney Concert Hall

(Los Angeles.) Museo Guggenheim de Bilbao

 Morphosis: Thom Mayne (nacido el 19 de enero de 1944, en Waterbury,

Connecticut ) es un Los Angeles basado en el arquitecto .Educado en la Universidad
del Sur de California (1969) y la Universidad de Harvard Graduate School of
Design en 1978. Él es director de Morphosis, un estudio de arquitectura en Santa
Monica, California. Mayne recibió el Premio Pritzker de Arquitectura en 2005.

Obras:

Universidad de Cincinnati
Caltrans District 7 (Sede , Student Recreation Center.
Los Angeles, California.) (Cincinnati, Ohio)
 La Vivienda Pública
en Madrid. (España) Perot Museo de Naturaleza
y Ciencia , Victory Park,
Dallas, Texas

 Herzog & De Meuron: Es un prestigioso grupo suizo de arquitectos integrado

por Jacques Herzog y Pierre de Meuron. La sede principal del estudio se encuentra
en Basilea, si bien existen actualmente oficinas satélites
en Madrid, Pekín, Londres y Nueva York. Se dieron a conocer internacionalmente a
través de las bodegas Dominus, California; el centro Polideportivo dePfaffenholz en
Basilea y con la que ha sido una de sus obras más emblemáticas y conocidas para el
público en general, la Tate Modernen Londres.

Obras:

Miami Art Roche Bau 1 (Basilea)

Museum (Miami, Florida)

Edificio de oficinas
Ampliación de la Tate
Modern (Londres) Elsässertor (Basilea)
El pensamiento paramétrico introduce el cambio de mentalidad entre la
búsqueda de un fin formal estático y concreto, y el diseño concienzudo de los
factores y las etapas que utilizamos para llegar a él. Es el empleo de
algoritmos y medios computacionales avanzados no para dibujar formas, sino
para crear posibilidades formales. No es producir una solución, sino una
familia de posibles soluciones. Es el cambio entre utilizar el software de
dibujo no como herramienta de representación, sino como medio de diseño.
Es, en definitiva, el nuevo paradigma.
1. ¿Qué es el Diseño Paramétrico?

2. Pasos para realizar un Diseño Paramétrico

 Universidad de Panamá

Facultad de Arquitectura

Escuela de Arquitectura

Análisis de la Arquitectura

Presentado al prof: Eric Wolfschoon

Por: Shirley D. Chávez Lizondro

3-M3

2- Junio-2014
 INTRODUCCIÓN

El siguiente trabajo esta basado en el termino “transparencia”, el cual estará definido en

todas sus ramas empleadas, pero principalmente empleado a la arquitectura.
Transparencia arquitectónica es una de las innovaciones mas utilizadas en la actualidad,
utilizado tanto para llamar la atención de sus fachadas como en el sentido de
funcionalidad en los q otros materiales no aportarían la misma conformidad y elegancia
que nos brindas los materiales transparentes. Cabe mencionar que translucido y
transparente no significan lo mismo, termino q definiremos para aclarar ambos conceptos.
 TRANSPARENCIA
CONCEPTO

Otras acepciones
Transparencia es la cualidad de transparente de
un objeto (que puede verse a través de él, que es Moda
evidente o que se deja adivinar).
Se conoce como transparencias a la
Puede decirse que un cuerpo presenta tendencia de la moda que consiste en la
transparencia cuando deja pasar la luz. utilización de prendas que dejan ver la ropa
interior o la piel.
Se dice, en cambio, que un material
es translúcido cuando deja pasar la luz de manera
que las formas se hacen irreconocibles (no se
observan nítidamente los objetos), lo contrario que
es opaco, es cuando no deja pasar de manera
apreciable la luz.

La transparencia, es
una propiedad
óptica de
la materia con diversos
grados. Humanidad

Suele considerarse Transparencia es la obligación de los

que un material es sujetos obligados de hacer del
transparente cuando conocimiento público la información
cumple con la derivada de su actuación, en ejercicio de
propiedad a la luz sus atribuciones.
visible, ya que con
diversas aplicaciones Tiene por objeto generar un ambiente de
técnicas (como la luz confianza, seguridad y franqueza entre el
ultravioleta, gobierno y la sociedad, de tal forma que los
la radiación infrarroja o ciudadanos estén informados y conozcan
los rayos X) la mayoría las responsabilidades, procedimientos,
de los materiales reglas, normas y demás información
exhibe transparencia. generada por el sector público, en un
marco de abierta participación social y
escrutinio públicos.
 CONCEPTO

En arquitectura, la transparencia ocurre como orden, es decir, como un recorrido

espacial fluido y coherente que obedece a un principio organizativo que puede ser
develado; o como la relación entre el exterior y el interior. Esta segunda relación
se puede dar en dos sentidos; en el primero, el exterior denso y material es el
continente cuyo contenido es el espacio sutil e inmaterial. En ésta, el espacio se
relaciona con lo espiritual e incorpóreo y la forma exterior con lo material.

Alejandro de Hales y Santo Tomás de Aquino hablan del término manifestatio9

como la elucidación o aclaración, que en lo ético impone que el exterior sea un
reflejo del interior, como principio jerárquico por el cual lo espiritualo interior rige
sobre lo material o exterior que de esta forma queda subordinado a aquel al que
aclara o manifiesta.

En este caso “el interior se adivina o vislumbra sin manifestarse”; en el segundo,

carlos josé Olai zola Rengi fo el Exterior se transparenta, se aligera de tal modo
que permite ver físicamente
el interior.

La arquitectura siempre se ah
identificado con la solidez.
Pero, la
arquitectura contemporánea,
hoy en día, es sinónimo
de amplitud y transparencia.
El uso de grandes paneles de
vidrio, acrílico y otros
materiales, y perfiles
estrechos de aluminio
garantizan una incidencia
Hotel CASINO Rivera, en óptima de la luz y ofrece a los
Uruguay ocupantes una vista
extraordinaria del mundo
exterior.
Al hablar del concepto espacio, relacionando
obras pictóricas y obras arquitectónicas, se
pueden concebir varias ideas de una definición
clara; la arquitectura tiene al espacio como elemento primordial, lo pormenoriza y
lo delimita mediante el volumen.

Sin embargo, al realizar una profundización de ¿Cómo concretar formalmente el

concepto espacio?, se puede alcanzar un lenguaje formal, el cual posee varios
subtemas como lo son las relaciones espaciales, la geometría, la rotación y por
supuesto, la transparencia.

Las primeras vanguardias del siglo se propusieron la audaz idea de "vaciar" el

espacio arquitectónico y "llenarlo" con estructuras ausentes. R. Colin ofrece una
acepción sofisticada sobre la transparencia, ‘transparencia implica más que
características ópticas, implica un amplio orden espacial. Transparencia significa
una percepción simultánea de diferentes lugares. El espacio visto así, no solo
retrocede y avanza sino que también fluctúa en una actividad continua’.

Los aportes de Rowe Colin en torno al tema de la transparencia son muy

destacados y colaboran ampliamente en dilucidar el concepto de “La transparencia
puede ser una cualidad inherente a la substancia –como ocurre en una tela
metálica o en una pared de vidrio- o puede ser una cualidad inherente a la
organización-”1 ; tales apreciaciones se constituyen en uno de los fundamentos
más importantes de laarquitectura contemporánea debido a sus apreciaciones en
conceptos como el de transparencia literal o real y transparencia fenomenal o
aparente.

Por lo tanto, constante a las múltiples críticas y opiniones, de diferentes lugares y

personas en el mundo, se pueden hallar varias definiciones del concepto de
transparencia, es decir, el significado de ‘transparencia en la arquitectura’ ha
tenido una manipulación conforme quien lo sostuviera. La propagación endémica
de edificios corporativos fue y es la expresión más pobre de la transparencia en
edificios, que sobresalen en las principales capitales del mundo.

El plano de vidrio es una estrategia en la arquitectura moderna para delimitar un

espacio pero manteniendo, con el medio exterior al cual está orientado, una
relación visual continua, instantánea y permanente. Tanto si se trata de su
cualidad superficial de transparencia absoluta como la de su capacidad reflectiva,
el plano de vidrio nos ofrece una segunda lectura que resulta ser una paradoja.
A través del plano de transparencia, el medio exterior aparece efectivamente
expuesto en el espacio configurado pero, a pesar de la extensión que pueda
alcanzar la mirada, la integración interior-exterior es solo una simulación.
Una transparencia como se mencionó anteriormente es funcional para la
delimitación de un espacio también, pues aunque sea visible y traslucido, el límite
para dicho espacio que laposee, siempre estará presente.
“La transparencia podría ser definida como esa condición de la materia que
permite que la percepción visual de aquello que se encuentra del otro lado de ella
se realice de modo tal que no exista duda alguna de sus características aparentes.
Desde un punto de vista arquitectónico se trata que un observador efectúe el
reconocimiento visual simultáneo, sin distorsión ni ambigüedad, de todo lo que
delimita su ámbito espacial interior como de su entorno exterior.

La transparencia como tal, no sólo el plano de vidrio, sino las demás posibilidades
de crear un espacio transparente, es una manera de concretar este, dado que al
implementarla en un diseño arquitectónico, no sólo sirve para delimitar, sino
también para crear un ambiente iluminado y un entorno moderno.

EL VIDRIO EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Cuando las ventanas en el siglo XIII comenzaron a ser un importante
medio para contar la historia, el vitral surgió como la más importante
forma de pintura monumental. El enorme tamaño de muchas de las
ventanas, combinado con los numerosos e intrincados compartimientos,
proveían una oportunidad de narración muy interesante.

En los siglos XII y XIII la luz que penetraba por las ventanas al interior de
las iglesias tenía que ser brillante, en contraste con la intensa oscuridad.
La luz que entraba por los vitrales e iluminaba las imágenes de santos y
episodios bíblicos hacía que éstos se impusieran sobre la oscuridad,
creando un efecto de dominio y poder.

Como era lógico, los artistas de entonces compusieron sus ventanas con
fuertes y brillantes colores. Cuando por razones de la doctrina o
económicas sólo se permitía el vidrio claro, se decoraba con una fina
malla opaca de grisalla o con un ornamento monocromático pintado, que
efectivamente esparcía y suavizaba la luz.
 Todas las iglesias de todas las épocas tienen el ábside orientado hacia el
sureste; la fachada hacia el noroeste; y el crucero, o los brazos de la cruz,
de noroeste a sureste. Es una orientación invariable, establecida con el fin
de que los fieles y profanos, al entrar en el templo, miren hacia donde sale
el Sol, hacia el oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo, para que
salgan de las tinieblas y se encaminen hacia la luz.

Planta Arquitectónica de las iglesias del siglo XIII

CATEDRAL DE CHART

La importancia de la catedral en la historia de los vitrales radica en la

influencia que tuvo en la formación de artistas de esa época, más que en
la cantidad de vidrio que se utilizó.

Las ventanas que miran al este son las primeras que se ven, porque son
las que están iluminadas en ese instante. Cuando el Sol va subiendo (o
gira la Tierra), gradualmente se van iluminando las otras. De repente el
Sol se esconde detrás de las nubes y la apariencia de todas las ventanas
cambia radicalmente. La luz ahora está igualmente difundida y entra al
parejo por todas las cristaleras. La atmósfera de la catedral es más fría y
grave. En ese instante uno es capaz de notar las diferencias absolutas en
las tonalidades de los vitrales tomados individualmente. Si después el Sol
reaparece en la tarde, el espectáculo es grandioso. Los azules de las
ventanas del oeste, los más intensos, se esparcen por doquier porque los
rayos del Sol les caen directamente. Y si abrimos ahora la puerta para
salir, tendremos la sensación de que no estamos en el mismo sitio, que
nos han cambiado los ventanales, y que el escenario es
sorprendentemente distinto.
Transparencia, virtualidad y el estado de desaparición en la
Arquitectura

Transparencia, virtualidad y el estado de desaparición en la Arquitectura

Todo tipo de materia está a punto de desaparecer en favor de la información. Lo
podemos ver
también como un cambio de estética. Para mí, desaparecer no significa ser
eliminado. Así como el Atlántico, que sigue ahí a pesar de que no podemos
sentirlo cuando volamos sobre él. Lo mismo pasa con la arquitectura: va a
continuar existiendo, pero en estado de desaparición ( Paul Virilio entrevistado por
Ruby, Beckmann, 1998).

Arquitectura y transparencia

‘Simultaneidad’, ’interpenetracion’, ‘superimposicion’, ‘ambivalencia’, ‘espacio-

tiempo’, ‘transparencia’, en la literatura sobre arquitectura contemporánea estos
términos, y otros parecidos, son frecuentemente usados como sinónimos (Rowe-
Slutsky, 1963).

Rowe and Slutzky publicaron ‘Transparencia: literal o fenomenológica’ un ensayo

que hace
distinción entre la cualidad inherente a la sustancia y la cualidad inherente a la
organización de la noción de transparencia. La ‘transparencia literal’ explica la
cualidad material de ver ‘a través de’ o transparencia real mientras que la
‘transparencia fenomenológica’ expone la cualidad que permite descubrir el
concepto subyacente de la transparencia aparente.

La ‘transparencia literal’ se basa en dos fuentes: la estética de la máquina y la

pintura cubista, en cambio la ‘transparencia fenomenológica’ está sólo cimentada
en la pintura cubista. Este ensayo compara el trabajo de Picasso y Braque,
Delauney y Gris y Moholí–Nagy y Leger, donde se explica la distinción esencial
entre ‘transparencia literal’ y ‘transparencia fenomenológica’ en la pintura de
vanguardia de la primera mitad del siglo XX.
No obstante, en arquitectura, la ‘transparencia literal’ puede enmarcarse dentro de
la cualidad del material, mientras que la ‘transparencia fenomenológica’ admite un
orden espacial más complejo y difícil de lograr. Con el fin de aclarar estos
conceptos, Rowe and Slutzky revisan el trabajo de Gropius y Le Corbusier: El
edificio de la ‘Bauhaus’ en Dessau (Gropius, 1925-26)
y la ‘Villa Stein-de Moize’ en Garches (Le Corbusier, 1926-27). En esa época
Gropius y Moholí-Nagy estaban interesados en la idea de usar materiales por sus
inherentes atributos y en explorar las posibilidades de nuevos materiales como el
vidrio y el metal, y en particular la cualidad de translucidez del primero.

Si bien Le Corbusier estaba fascinado con las posibilidades que el vidrio otorgaría
a la arquitectura, su exploración se centró en ideas conceptuales más que en los
atributos físicos del vidrio.

Bauhaus - Gropius. Villa Stein de Moizies

Rowe y Slutzky concluyen que el edificio de la Bauhaus corresponde a

transparencia literal mientras que la Villa Stein-de-Moize corresponde a
transparencia fenomenológica. La relevancia de este ensayo es que presenta la
idea de transparencia formal, espacial y material en el arte y la arquitectura de la
vanguardia del siglo XX. También define la doble naturaleza de la connotación de
transparencia y los diferentes caminos que asumen el arte y la arquitectura.
ARQUITECTURA Y TRANSPARENCIA

Neuen Bauen Architecture Paul Scheerbart Pabellon de cristal Bruno Taut

Podemos encontrar el origen de estas definiciones en Alemania a principios del

siglo XX
donde la idea de utilizar el vidrio y sus características materiales abrió nuevas
definiciones y significados en la literatura, arte y arquitectura.
El interés arquitectónico en edificios transparentes, el uso del vidrio en arquitectura
y su relevancia en el futuro de la sociedad tuvo fundamentalmente dos
aproximaciones: la primera asociada con las ideas de ‘(nois baun) Neuen Bauen
Architecture’ y las nuevas técnicas constructivas en vidrio y acero, y la segunda
relacionada con las utopías proféticas basadas en el trabajo del poeta místico Paul
Scheerbart

En la exposición de Colonia de 1914, la Werkbund presentó una obra del

arquitecto, Glass House, una exitosa fusión de elementos estéticos, técnicos y
comerciales. Durante la exposición el arquitecto realizó numerosos debates
explicando los nuevos conceptos de la Arquitectura Moderna, y el Pabellón de
Cristal se convirtió en el mejor ejemplo de los mismos. Una vez finalizada la
exposición el edificio fue derribado ya que no fue construido para uso práctico,
sino específicamente con motivo de la muestra.

Las nuevas posibilidades que el vidrio otorgó a la arquitectura

Las nuevas posibilidades que el vidrio otorgó a la arquitectura, tal como espesor
visible, superficies
reflectantes y la idea de desmaterialización, dio paso a una nueva arquitectura en
vidrio como los rascacielos de Mies van der Rohe (1921-22) y el edificio de
Gropius en Dessau, los principales exponentes de los nuevos avances técnicos.

El uso del vidrio y otros materiales para lograr transparencia y/o metáforas
sugerentes para la disolución de la arquitectura a través del siglo XX incluyó
diferentes fuentes – míticas y reales – basadas principalmente en la conexión
entre pensamiento de vanguardia y avances tecnológicos en el desarrollo del
vidrio y de acero. En la actualidad, la relación entre arquitectura y los avances
tecnológicos devela un nuevo fenómeno: la relación entre arquitectura,
transparencia e información, y la aproximación literal o fenomenológica es aún
más radical.

Taut introdujo estas ideas en la ‘Glaseme Kette’ o Cadena de Cristal (1919-20); un

grupo radical de postguerra donde Taut y otros miembros otorgaron al vidrio de
significados místicos y fantásticos fundados en valores culturales progresistas. La
correspondencia involucraba a quince personas en donde aparte de Taut, quien se
llamaba a si mismo ‘Vidrio’, estaban Gropius (Masa), Finsterlin (Prometeo), y Max
Taut (Frampton, 1996). El principal legado de este grupo fueron las conocidas
cartas utópicas que dieron nombre al grupo y los libros escritos por Taut como
‘Alpine Architektur’
6 (Figura 3) en que expone sobre la disolución de las ciudades. Los libros de
Scheerbart y Taut se concentran en las propiedades de transmisión de la luz del
vidrio y en la relación entre vidrio, arquitectura y una nueva sociedad. A diferencia
de la posición práctica y estética de Korn; Scherbart y Taut mantuvieron una
perspectiva mística e ideológica del vidrio y la transparencia en arquitectura.

Este argumento encuentra un paradigma en el ‘Pabellón de Cristal’ (Tschumi

1990): una caja vidriada y desnuda donde la forma se des-compone en favor del
programa del proyecto. El edificio, un vacío que contiene pantallas de televisión,
inspira un estado electrónico que desarticula los significados tradicionales de
permanencia de la arquitectura.

Bernard Tschumi asume esta idea como el

desafío de la arquitectura contemporánea;
donde la idea de

permanencia (edificios sólidos, hechos de acero,

concreto y ladrillos, etc.) está siendo desafiada
por la

representación inmaterial de sistemas abstractos

(imágenes electrónicas y de televisión).

Pabellon de Cristal - Tschumi

ARQUITECTURA TRANSPARENTE
Las primeras vanguardias del siglo se propusieron la audaz idea de "vaciar" el
espacio arquitectónico y "llenarlo" con estructuras ausentes. Este sueño moderno
es hoy posible gracias a las nuevas tecnologías y materiales.
La confianza en el futuro, en la tecnología y en los nuevos materiales convirtió al
vidrio en la panacea de la arquitectura, donde la transparencia permitía la
apropiación del paisaje desde el interior y la comprensión de los espacios interiores
desde el exterior, en una suerte de arquitectura sincera, funcional y democrática.

MATERIALES

1. El Acrílico y el Policarbonato
2. El Vidrio
3. El Poliester

VIDRIOS USADOS EN LA CONSTRUCCIÓN

• Vidrio Recocido
• Vidrio Templado
• Vidrio Impreso Templado
• Vidrio Armado
• Vidrio Serigrafiado
• Vidrio Grabado al Chorro de Arena
• Vidrio Laminar
• Vidrio Cortafuego
• Vidrio Curvado
• Vidrio Termoendurecido
• Vidrio Tensionado
• Vidrio Antirreflejo
• Vidrio Moldeado
• Vitr
1
PROYECTOS

BU Landmark Complex

3
 Se inicia en las necesidades de reorganizar el área
frontal del campus y de crear un enfoque sobresaliente
para la entrada del campus. Adicionalmente a los
requerimientos mencionados, la Escuela de
Administración de Empresas también requirió algunas
instalaciones suplementarias, por ejemplo, aulas, salas
de reuniones, oficinas de profesores y salas de
conferencias. Entonces, el nuevo complejo emergió de
la particular forma arquitectónica que evoca el símbolo
de la universidad, un diamante. (Mar, 17 Ene 2012)

El Pabellón de Cristal
El Pabellón de Cristal diseñado por el estudio de Belén
Moneo y Jeff Brock es el primer edificio del Recinto
Ferial de Cuenca, un parque de catorce hectáreas
ubicado al suroeste de la ciudad —entre los ríos Júcar
y Moscas— que albergará además un auditorio, un
teatro y diversos equipamientos culturales y deportivos.
El conjunto se asemeja en su interior a un bosque,
mientras que desde el exterior se percibe como un
fragmento mineral que servirá de nexo entre la ciudad y
el parque. La estructura se ha concebido a partir de un
módulo de carácter arbóreo, una copa pentagonal de
vidrio sostenida por un fuste de cuatro brazos de acero
pintado
Frente a de blanco, que
la Catedral, se repite
siguiendo dandodel
las trazas lugar
huertoa una
del
malla irregular. Con un suelo radiante calentado
antiguo convento, levantamos una fuerte caja de muros por
energía
de geotérmica
piedra abierta al cielo.y Todos
una los cubierta
muros y el desuelo
cristal
en
piedra. Con la misma piedra que la Catedral.
serigrafiado, el pabellón aprovechará el efecto Un
verdadero
invernaderoHortus Conclusus.
acumulando En ladel
el calor esquina
sol enque mira a
el invierno,
la Catedral, una piedra mayor, de 250x150x50, una
mientras que en verano, la envolvente se abrirá para
verdadera Piedra Angular. Y cincelado en ella.
permitir
Dentro delala cajaventilación
de piedra,natural
una cajade los espacios,
de vidrio, toda en
convirtiéndose en una gran plaza protegida
vidrio. Como si fuera un invernadero. Con una fachada únicamente
por la tipo
doble cubierta
Mureque hará las
Trombe. La veces de pérgola
piel exterior de esa fachada
se hace con vidrios de una sola pieza de 600×300.
Unidos todos con sólo silicona estructural, sin casi nada
más. Como si estuviera todo hecho de aire.
En los ángulos superiores de esta caja, aparecen los
Oficinas Zamora
triedros completos de vidrio que hacen más visible si
cabe la buscada transparencia. Lo que Mies buscaba
en su torre de la Friedrichstrasse. El triedro construido
con aire, un verdadero Vidrio Angular.
Biósfera Montreal. Biósfera Montreal es un museo dedicado
Montreal, Canada íntegramente al medio ambiente. El diseñador de
esta particular estructura fue el arquitecto Richard
Buckminster Fuller. La estructura es de 61 metros de
alto y el diámetro de la esfera es de 78 metros.
El marco principal está hecho de tubos de acero y
utilizar alrededor de 1900 paneles de acrílico para las
fachadas. Hoy la esfera sirve de locación para
numerosas exibiciones interactivas para niños y
muchas otros programas culturales y de
entretenimiento para todas las edades.

Basque Health El terreno se localiza en el cruce de las dos calles

Department más importantes del Ensanche (1862) en Bilbao. Las
Headquarters in restrictivas normas de zonificación de la
Bilbao ciudad vigentes son básicamente para repetir la
tipología de edificio existente, lo que produjo en el
proyecto inicial la reducción de pent-house, el chaflán
en las esquinas y un aumento en la altura de la torre.
El edificio agrupa las comunicaciones verticales y
servicios generales dentro de un esqueleto, que no
es más que un prisma junto a la pared divisoria que
sirve para comenzar las siete plantas siguientes para
oficinas.
 CONCLUSIÓN

La arquitectura ha sido siempre sujeto de reinterpretación y no podemos declarar

la arquitectura
contemporánea como de significado permanente.

En la actualidad, estos argumentos conllevan nuevas interpretaciones

arquitectónicas y nuevos significados en relación a la era de la información:
continuidad, discontinuidad, materialidad-inmaterialidad, gravedad-ingravidez,
interior-exterior.

Mediante el vidrio, la luz y las tecnologías digitales, la arquitectura utiliza

transparencia, luminosidad e información. La importancia que se otorga al vidrio y
a la transparencia como metáfora de lo inmaterial ha anticipado los edificios
mediáticos y los espacios interactivos de fachadas y pantallas electrónicas, en
donde y de acuerdo a Virilio, la pantalla ha llegado a ser el límite actual de la
arquitectura: el ‘último muro’(en Beckmann, 1998).
PREGUNTAS

1. CUANDO SE HABLA DE TRANSPARENCIA ARQUITECTÓNICA, ¿A QUE

SE PUEDE HACER REFERENCIA?
2. ¿CONSIDERA USTED QUE LA APARICIÓN DE LA TRANSPARENCIA EN
EL MARCO DE LA ACTUALIDAD A HECHO DESAPARECER EL
CONTEXTO DE ARQUITECTURA DE SIGLOS ANTERIORES Y POR
QUÉ?
 UNIVERSIDAD DE PANAMÁ

FACULTAD DE ARQUITECTURA

ESCUELA DE ARQUITECTURA

TEORIA I:
ANALISIS DE LA ARQUITECTURA

ESTUDIANTE:
GUEVARA, GABRIELA
8-866-1102

GRUPO III M- 3

PROFESOR ERIK WOLFSCHOON

 Índice

Introducción -Dirección de obra

Breve Reseña: El Origen de la Premios de Arquitectura

Arquitectura
Premio Pritzker
Marco Vitruvio Polión
Premio Pritzker otorgados
-De Architectura anualmente desde 1979

- Legado Los 10 Arquitectos más importantes y

famosos del mundo
El Arquitecto
El Arquitecto en Panamá
Etimología
 Junta Técnica de Ingeniería y
Conocimientos del Arquitecto
Arquitectura
Forma de Trabajo  Sociedad Panameña de
Ingenieros y Arquitectos
I. Planificación previa al diseño

II. Asistencia en el diseño y  Colegio de Arquitectos

confección de planos (COARQ)

III. Diseño -Logo del Colegio

-Anteproyecto
-Relaciones Internacionales
-Proyecto básico
-Premios, Distinciones y
-Proyecto de ejecución
Placas de Reconocimiento
IV. Asistencia durante construcción
Conclusión
V. Construcción
Infografía
 Introducción

La arquitectura como disciplina es el arte y ciencia del diseño y construcción de

edificaciones y su medio ambiente. En términos generales la práctica profesional
de la Arquitectura comprende una gama de servicios que tienen como fin último el
diseño y construcción de un edificio o grupo de edificios que cobijan espacios para
una determinada actividad humana.

Pudiera ser que una persona se pregunte cuál es el valor de los servicios que
brinda un arquitecto: ¿por qué debo yo contratar un arquitecto para mi proyecto?
¿Qué me ofrece un arquitecto que no me pueden ofrecer otros profesionales? En
la propia definición anterior se encuentra la clave para entender el valor que le
añade el arquitecto en un proyecto. Los aspectos técnicos (ciencia) y estéticos
(arte) que se funden en la arquitectura requieren de un entendimiento y un
conocimiento de aspectos de ordenamiento urbano, planificación, historia, cultura,
tecnología de materiales y construcción. También es fundamental la
administración de recursos económicos y entrelazar todo esto con las necesidades
del dueño y/o usuarios para que el proyecto cumpla su cometido.

Los servicios que rinde el arquitecto dentro del marco de un proyecto y que le
añaden valor al mismo, pueden definirse con una palabra: coordinador o
armonizador. En ese rol, independientemente de la sofisticación o tamaño del
proyecto, el arquitecto ayuda a su cliente en tres etapas importantes del proceso
de un proyecto de construcción.
Breve Reseña. El origen de la Arquitectura

Sabemos que el hombre construye desde hace más de 5.000 años. El hombre del
Neolítico levantaba dólmenes y menhires con una intención que permanece aún
oscura, pero con un sentido que podemos entender, el sentido mágico de la vida
que dominaba a los hombres que llamamos primitivos. También los animales
construyen: los nidos de algunos pájaros parecen estructuras arquitectónicas
complejas; las galerías del topo recuerdan laberintos. Pero mientras que el animal
simplemente resuelve con sus construcciones la subsistencia, el hombre busca
con las suyas, además de la comodidad, el dominio de las fuerzas de la naturaleza
y del destino: la llamada de las lluvias, el aplacamiento de los vientos y la
supervivencia ante la muerte. Las primeras construcciones fueron de naturaleza
mágica; más tarde, el sentido simbólico fue adueñándose de la arquitectura.

La Edad Media sabía que sus templos no eran la casa de Dios, pero intentaban
representarla. En Egipto, el sentido mágico y el simbólico se entrecruzan; su
arquitectura se levanta hacia sus dioses y en torno de la muerte. Las pirámides,
quizás abstracciones de montañas, ponen su solidez como obstáculo a la huida
del alma del muerto, que encuentra en ellas su tumba y su resurrección. Son
moles poderosas que no intentan impresionar, sino resultar inamovibles: la base
de la pirámide de Kefren, construida hace más de 4.500 años, es un cuadrado de
215 m de lado, y su altura alcanza los 143 m. Las columnas de los templos
egipcios son abstracciones vegetales y soportan techos donde se pintaban
representaciones de los astros nocturnos: cubiertas de estancias que simbolizan la
noche; pórticos descubiertos que evocan el día. También los griegos, pintando de
colores algunas piezas de los órdenes, evocaban y representaban las fuerzas de
la naturaleza; conocían, pues, el carácter simbólico del color como otras tantas
culturas. La primera columna de capitel corintio, labrada en un templo perdido en
la región montañosa de Arcadia hacia el año -420, tuvo sin duda un sentido
simbólico: representaba la idea de la muerte.

La arquitectura también cuenta con orígenes míticos, no cifrados en el tiempo,

fusión de recuerdo y fantasía. Babel es el edificio de ejecución imposible que se
ha convertido en símbolo de utopía arquitectónica. El templo de Salomón, cuya
fama se debe precisamente a su destrucción y no a su construcción, simboliza la
morada divina. El hecho de no haber dejado rastros de su pasado ha convertido
ese templo en objeto de constantes especulaciones sobre su apariencia. Otra
forma de arquitectura de la que hablan los mitos griegos es el laberinto, construido
en Cnosos para esconder al monstruoso Minotauro; su artífice, Dédalo, representa
al primer arquitecto. El laberinto es una forma de arquitectura que conduce a la
confusión o al placer del juego, guarida de un monstruo o cofre de un tesoro. El
laberinto es la expresión del ingenio arquitectónico.

La Troya que describían las narraciones de Hornero se creyó durante siglos

mítica, hasta que la tenacidad del alemán Heinrich Shliemann logró desenterrar
sus ruinas. En la segunda mitad del siglo XIX, Troya fue convertida en realidad
junto con Tirinto y Micenas. Quizá los orígenes más antiguos de la arquitectura
están todavía por descubrir, quizá los mitos encierran aún verdades profundas. La
preocupación por conocer el momento originario de la arquitectura impulsó a los
hombres del siglo XVIII a buscarlo en teorías nutridas por la revalorización de la
inocencia y por la nostalgia de la naturaleza, que el hombre civilizado perdía. El
mismo estado de ánimo en el que concibió Rousseau su fábula del "buen salvaje".
El jesuita francés Laugier describió minuciosamente la forma de la cabana
primitiva en su Essai sur l'architecture (1753). La cabana de Laugier es esencial y
simple, pero no es tosca; explica la razón de ser de columnas y vigas de madera,
de pórticos y cubiertas, en un tiempo sin datar, rodeada de hombres felices: una
"edad de oro" de la arquitectura que constituye el último mito formulado
deliberadamente por los hombres.
"LA TORRE DE BABEL" Babel es uno de los orígenes míticos atribuidos a la arquitectura. Su historia es la
de un fracaso causado por un exceso de ambición. Sin embargo, simboliza la actitud arquitectónica que
ha querido trascender las posibilidades materiales, estableciendo, de esta forma, el mecanismo de la
evolución y obteniendo los grandes triunfos de la historia. El levantamiento de las masas
arquitectónicas de la torre ha sido uno de los más obstinados empeños de la humanidad. Pero Babel es
también una advertencia al hombre sobre la necesidad de adecuar los medios disponibles a la elección
de una determinada forma arquitectónica. Los grandes edificios que han sobrevivido al tiempo han sido
fruto de esta adecuación de medios, nunca de la ambición irreflexiva.
Marco Vitruvio Polión

Fue un arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C. Es

frecuente, aunque inadecuado, encontrar su nombre escrito como Vitrubio.

Fue arquitecto de Julio César durante su juventud, y al retirarse del servicio entró
en la arquitectura civil, siendo de este periodo su única obra conocida, la basílica
de Fanum (en Italia). Es el autor del tratado sobre arquitectura más antiguo que se
conserva y el único de la Antigüedad clásica, De Architectura, en 10 libros
(probablemente escrito entre los años 27 y 23 a. C.). Inspirada en teóricos
helenísticos -se refiere expresamente a inventos del gran Ctesibio-, la obra trata
sobre órdenes, materiales, técnicas decorativas, construcción, tipos de edificios,
hidráulica, colores, mecánica y gnomónica (Libro IX).

El último libro está dedicado a las máquinas: de

tracción, elevadoras de agua y todo tipo de artefactos
bélicos (catapultas, ballestas, tortugas, etc.). Vitruvio
describió muy bien la rueda hidráulica en el cap. X.5.
La rueda de Vitruvio era vertical y el agua la empujaba
por abajo; unos engranajes tenían la finalidad de
cambiar la dirección del giro y aumentar la velocidad de
las muelas; se calcula que con la energía producida

por una de estas ruedas se podían moler 150 kg de

Hombre de Vitruvio, de Leonardo
trigo por hora, mientras que dos esclavos solo molían
Da Vinci.
7 kg.
De Architectura

De Architectura es un tratado sobre arquitectura escrito por Marco Vitruvio.

Probablemente escrito alrededor del año 15 a. C., es el más antiguo que se
conserva y fue tomado por los arquitectos renacentistas como referencia de
primera mano para el conocimiento de las manifestaciones arquitectónicas de la
antigüedad greco-latina. De él solo nos han llegado los textos, habiéndose perdido
las ilustraciones originales. Conocido hoy como Los Diez Libros de Arquitectura
, un tratado escrito en latín y griego antiguo acerca de arquitectura, dedicado al
emperador Augusto.

Según el autor, la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas),

la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas) que es la base de la utilización y/o
función de la arquitectura. La arquitectura se puede definir, entonces, como un
equilibrio entre estos tres elementos, sin sobrepasar ninguno a los otros. No
tendría sentido tratar de entender un trabajo de la arquitectura sin aceptar estos
tres aspectos.

Sin embargo, basta con leer el tratado para percatarse de que Vitruvio exigía estas
características para algunos edificios públicos muy particulares. De hecho, cuando
Vitruvio se atreve a intentar un análisis del arte sobre el que escribe, propone
entender la arquitectura como compuesta de cuatro elementos: orden
arquitectónico (relación de cada parte con su uso), disposición («Las especies de
disposición [...] son el trazado en planta, en alzado y en perspectiva»), proporción
(«Concordancia uniforme entre la obra entera y sus partes») y distribución (en
griego oikonomía, consiste «en el debido y mejor uso posible de los materiales y
de los terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo
racional y ponderado»).

Legado

 Un pequeño cráter lunar lleva el nombre de Vitruvio y también una montaña

lunar alargada, el Mons Vitruvio. Este cráter se encuentra cerca del valle
que sirvió como el lugar de aterrizaje de la misión Apolo 17.
  El Indicador de Calidad de Diseño (ICD) es un conjunto de herramientas
para medir, evaluar y mejorar la calidad del diseño de los edificios. utiliza
principios de Vitruvio.

EL ARQUITECTO

El arquitecto (o ingeniero de construcción en algunos países) es el profesional que

se encarga de proyectar, diseñar, construir y mantener edificios ciudades y varias
estructuras. Su arte se basa en reflexionar sobre conceptos del habitar bajo
necesidades sociales. Es un profesional de alto nivel de estudios superiores con
una profunda formación técnica artística y socia. Proyectar edificaciones espacios
urbanos o varias estructuras, y velar por el adecuado desarrollo de su
construcción es la consecuencia de dicha reflexión.

En el sentido más amplio, el arquitecto es el profesional que interpreta las

necesidades de los usuarios y las plasma en adecuados espacios arquitectónicos
y formas habitables y construibles. La arquitectura es una disciplina a la vez
técnica, artística y práctica.

Etimología

El término arquitecto proviene del antiguo idioma griego (arqui - tectón) (primero -
obra), que significa literalmente el primero de la obra, es decir, el máximo
responsable de una obra.

La palabra arquitecto proviene del latín (y éste tomado a su vez del griego) y suele
tener distintas interpretaciones, según la bibliografía consultada. En la
Enciclopedia Encarta decía que proviene de jefe y teckto, "carpintero" u "obrero".
En libros de origen inglés, «arq» es un superlativo, como en el caso de arz-obispo,
"más que un obispo", o archicriminal, "más que un criminal"; archi-teckto sería
«más que un constructor». Hay que tener en cuenta que la palabra y profesión de
un arquitecto es milenaria, aunque la moderna titulación de arquitecto tiene menos
de tres siglos.

Conocimientos del Aquitecto

Un arquitecto debe conocer los diversos sistemas constructivos, los materiales y

las técnicas para dar respuesta a los requisitos del cliente, o las necesidades
sociales, y cumplir las diferentes normativas para que la construcción pueda
ajustarse a unos plazos y costos razonables.

La esencia del arquitecto es, además de cumplir con todo lo anterior, que su obra
busque el trascender la simple ejecución para conseguir un objetivo más elevado,
un "dar sentido" a la obra, de modo que ésta otorgue al habitar dimensiones o
facetas del lugar, de la finalidad y de la belleza que existían, pero que no se
vislumbraron al momento de su encargo.

Esto hace que la profesión del arquitecto sea una de las más complejas de
ejercer, ya que requiere una firme vocación técnica artística y un sano juicio
práctico, y deben ser ejercidos a la vez y en todo momento. Dada la relevancia de
las decisiones que ha de tomar un arquitecto, y a las implicaciones económicas,
técnicas y de seguridad que conllevan, en la mayoría.

A veces se suelen confundir las atribuciones de los distintos profesionales del

sector de la construcción. A modo de ejemplo, una persona neófita en la materia
puede pensar que la misión de redactar proyectos de puentes, presas, muelles,
carreteras, etcétera, corresponde a un arquitecto, lo cual es incierto: el profesional
competente sería el ingeniero de caminos o el ingeniero civil, de canales y
puertos, salvo para los puentes que también pueden ser proyectados por
arquitectos. Para proyectar la edificación residencial, administrativa, religiosa,
sanitaria, docente y cultural, el encargado de tal efecto será un arquitecto, y para
el resto de las edificaciones, un arquitecto o un ingeniero en la especialidad que
corresponda.

Forma de Trabajo

I. Planificación previa al diseño

Las actividades de esta etapa tienen como objetivo consolidar las ideas y definir
los aspectos del proyecto para hacerlo viable con los recursos, económicos y de
otra índole, que tiene el cliente a disposición. Algunos de estas tareas son, Definir
las metas y necesidades, identificar el presupuesto necesario, identificar las
regulaciones y leyes aplicables, y estudiar y proyectar diferentes opciones que
reconcilien, necesidades, presupuesto y reglamentos aplicables.

Conociendo el uso que el cliente pretende, el adiestramiento profesional del

arquitecto lo capacita para traducir las necesidades y requisitos en el resumen de
bases para el diseño del proyecto de su cliente. Más allá de determinar el tamaño
de un espacio específico este resumen puede incluir un listado de usos y usos
accesorios, servicios que se requiere para cumplir con la función cabalmente.

Con lo anterior como datos el arquitecto colabora con su cliente al definir y

planificar el presupuesto necesario para la ejecución de la obra, que comprende,
no sólo el presupuesto directo de construcción, sino otros costos que puedan o no
haber, y que el arquitecto le puede ayudar a identificar. Por ejemplo, los aranceles
y tarifas para el trámite de permisos y para la obtención y conexión de servicios de
agua y energía eléctrica.

II. Asistencia en el diseño y confección de planos

Esta es la etapa donde el proyecto toma forma. La etapa previa nutre de
información a ésta y el proyecto comienza a desarrollarse. En ese esfuerzo de
diseño, el adiestramiento del arquitecto es vital. A él se le han dado las
herramientas para racionalizar y ordenar la prioridad de los elementos del
proyecto. Al así hacerlo el arquitecto

Considerará elementos de economía y eficiencia en el uso de materiales y

energía. Este proceso encierra aspectos de protección y resistencia al viento y a
la radiación solar, iluminación natural, solidez estructural, disponibilidad inmediata,
tipos de acabados compatibles con el uso intencionado, durabilidad y
mantenimiento fácil y económico y otros que contribuyen a la selección del
material adecuado. No menos importante es el simbolismo, imagen o percepción
intrínseca en cada material y para lo cual el arquitecto tiene un entendimiento
particular.

Aprovecha el potencial de su solar. Exposición a las vistas y a las brisas,

maximización de la infraestructura disponible, organización de las actividades
dentro del solar prestando atención a las restricciones y parámetros
reglamentarios con creatividad de modo que se maximize el potencial del solar sin
perjuicio a su entorno vecinal evitándole así problemas futuros.

III. Diseño

-Anteproyecto: La primera fase, donde se plasma a grandes rasgos la idea general

de la edificación en planos muy esquemáticos, a escala pero sin acotar. Su
función es la de reflejar gráficamente las diversas zonas, por usos, y la imagen
global de la edificación, para su aprobación por parte del propietario o promotor.

-Proyecto Básico: Refleja la concepción general del edificio: forma, funciones,

distribución, sistema constructivo. Se plasma en dibujos, modelos informáticos o
maquetas, con una memoria descriptiva y un presupuesto general. Sirve para
consultar aspectos concretos de su idoneidad urbanística en organismos oficiales
y solicitar licencias.

-Proyecto de Ejecución: Es el conjunto de documentos adecuadamente definidos

para poder construir una obra. Incluye el desarrollo de los estudios técnicos de
estructuras, instalaciones, urbanización, etc., normalmente realizado con la
participación de otros técnicos especializados en cada materia. Se trata de
representar en planos técnicos, con nomenclatura técnica, dibujos muy precisos.
Se complementa con una memoria describiendo las soluciones elegidas, el
riguroso cumplimiento de las normas urbanísticas y constructivas (en formularios
oficiales), pliegos de condiciones y un presupuesto detallado por capítulos.

IV. Asistencia durante Construcción

En la etapa de construcción el arquitecto es especialmente valioso. Su asesoría

puede significar el que usted seleccione el constructor más adecuado para su tipo
de proyecto. El grado de especialización de otras profesiones afines los limita en
su percepción de la capacidad de un contratista a aquella materia de su
especialidad. Sin embargo, el arquitecto, entendiendo el conjunto completo de los
elementos del proyecto, puede ayudarle a identificar un grupo de contratistas
capacitados para su proyecto.

Ya durante la actividad de construcción de la obra y por las mismas razones, el

Arquitecto es especialmente importante como su agente en la obra para verificar
que la construcción se da dentro del marco de lo ilustrado en los planos y descrito
en las especificaciones técnicas. Además, su dominio general de las disciplinas
afines lo capacita para orientarle en la búsqueda de soluciones a las situaciones
que se dan durante esta etapa y que normalmente requieren que se mida el
impacto de una solución en todos los demás elementos del proyecto. De esta
manera le ofrece una línea de defensa contra problemas futuros y costos inflados.

V. Construcción

-Dirección de Obra: El arquitecto es el agente que, formando parte de la Dirección

Facultativa, dirige el desarrollo de la obra en los aspectos técnicos, estéticos,
urbanísticos y medioambientales, de conformidad con el proyecto que la define, la
licencia de edificación y demás autorizaciones preceptivas y las condiciones del
contrato, con el objeto de asegurar su adecuación al fin propuesto.

Al finalizar las obras el Arquitecto Director emitirá un "certificado oficial",

conjuntamente con el Director de Ejecución Material, acreditando que la obra se
ha ejecutado conforme al proyecto, indicando el inicio del uso de la edificación o,
en su caso, de las obras de urbanización.
Premios de Arquitectura

Existen premios por excelencia en la Arquitectura que son dados por asociaciones
profesionales, ya sean nacionales o regionales, como lo son:

 El "American Institute of Architects" (Instituto Americano de Arquitectos)

 El "Royal Institute of British Architects" (Real Instituto de Arquitectos

Británicos)

O por entidades públicas y privadas relacionadas con la cultura de los oficios,

como lo son:

 El "Premio FAD" de ámbito ibérico (Fomento de las Artes y el Diseño)

 El europeo "Premio de Arquitectura Contemporánea Mies van der Rohe"

(Fundación Mies van der Rohe).

El premio internacional más prestigioso en la vida de un arquitecto es el "Premio

Pritzker", también conocido como el "Premio Nobel de la Arquitectura".

Premio Pritzker

El Premio Pritzker de arquitectura es el reconocimiento concedido anualmente y

patrocinado por la fundación norteamericana Hyatt.

Creado en 1979 por Jay A. Pritzker e impulsado por su familia, se entrega

anualmente a un arquitecto en vida de cualquier país, que haya mostrado a través
de sus proyectos y obras las diferentes facetas de su talento como arquitecto y
haya contribuido con ellas al enriquecimiento de la Humanidad. Ciertamente, una
de las cualidades que constituye el requisito principal para obtenerlo es la
demostración de un alto nivel de creatividad en el pensamiento de dichas obras
que, además, deben ser funcionales y de buena calidad en la construcción.
El premio anual es de cien mil dólares, un certificado formal de
la citación, y desde 1987, un medallón de bronce. Las
ceremonias de entrega no se celebran siempre en el mismo
lugar, sino que se celebran en ciudades diferentes del mundo.

 El primer arquitecto latinoamericano en ganarlo fue Luis Barragán, de

Guadalajara, México. Años más tarde, en 1988, fue galardonado el
brasileño Oscar Niemeyer. El premio Pritzker es hasta hoy en día el premio
de más prestigio y más peso de los galardones otorgados a los arquitectos.

 El primero Premio Pritzker fue otorgado en 1979 al arquitecto Philip

Johnson, de nacionalidad Estadounidense, con la obra “Glass of House”
completada en 1949.

Philip Johnson (1906-2005) Glass of House

 En el mes de marzo del presente año, el premio fue otorgado al arquitecto

Shigeru Ban, de nacionalidad Japonesa. Su obra fue el Centro Pompidou
de Metz, completado en 2010.
 Shigeru Ban (1957) Centro Pompidou de Metz

Premio Pritzker otorgados anualmente desde 1979

Año Ganador Nacionalidad Obra de ejemplo (Año

completado)
1979 Philip Johnson Estados Unidos Glass House (1949)

1980 Luis Barragán México Torres de Satélite (1957)

1981 Sir James Stirling Reino Unido Biblioteca Histórica Seeley (1968)

1982 Kevin Roche Irlanda Edificio Caballeros de Colón (1969)

1983 Ieoh Ming Pei Estados Unidos Galería Nacional de Arte, Edificio
Este (1978)
1984 Richard Meier Estados Unidos High Museum of Art (1983)

1985 Hans Hollein Austria Museo Abteiberg (1982)

1986 Gottfried Böhm Alemania Iglesia Youth Centre Library (1968)

1987 Kenzo Tange Japón Catedral de Santa María de Tokio

(1964)
1988 Gordon Bunshaft Estados Unidos Biblioteca Beinecke de libros raros
y manuscritos (1963)
1988 Oscar Niemeyer Brasil Catedral de Brasilia (1958)

1989 Frank Gerhy Canadá/Estados Walt Disney Concert Hall (1999–

Unidos 2003)
1990 Aldo Rossi Italia Bonnefantenmuseum (1990)

1991 Robert Venturi Estados Unidos National Gallery de Londres,

Sainsbury Wing (1991)
1992 Álvaro Siza Vieira Portugal Pavilhão de Portugal (1998)

1993 Fumihiko Maki Japón Gimnasio Metropolitano de Tokio

(1991)
1994 Christian de Francia Embajada francesa de Berlín
Portzamparc (2003)
1995 Tadao Ando Japón Centro de Convenciones
Nagaragawa (1995)
1996 Rafael Moneo España Palacio de Congresos y Auditorio
Kursaal (1999)
1997 Sverre Fehn Noruega Museo Noruego de Glaciar (1991)

1998 Renzo Piano Italia Aeropuerto Internacional de Kansai

(1994)
1999 Norman Foster Reino Unido Millennium Bridge (2000)

2000 Rem Koolhas Países Bajos Casa da Música (2003)

2001 Herzog & de Meuron Suiza Tate Modern (2000)

2002 Glenn Murcutt Australia Berowra Waters Inn (1983)

2003 Jørn Utzon Dinamarca Ópera de Sídney (1973)

2004 Zaha Hadid Reino Unido/Irak Pabellón Puente (2008)

2005 Thom Mayne Estados Unidos Edificio Federal de San Francisco

(2007)
2006 Paulo Mendes da Brasil Capilla de San Pedro, São Paulo
Rocha (1987)
2007 Richard Rogers Reino Unido Edificio Lloyd's (1986)

2008 Jean Nouvel Francia Torre Agbar (2005)

2009 Peter Zumthor Suiza Termas de Vals (1996)

2010 Kazuyo Sejima y Japón Museo de Arte Contemporáneo del

Ryue Nishizawa Siglo XXI de Kanazawa (2003)
(SANAA)
2011 Eduardo Souto de Portugal Estadio Municipal de Braga (2004)
Moura
2012 Wang Shu China Museo de Ningbo (2008)

2013 Toyō Itō Japón Mediateca de Sendai (2001)

2014 Shigeru Ban Japón Centro Pompidou de Metz (2010)

Los 10 Arquitectos más Importantes y Famosos del mundo

Frank Owen Gehry

Arquitecto Frank Owen Gehry (Canadá-

Toronto 1929). Gehry es uno de los
arquitectos contemporáneos que considera
que la arquitectura es un arte, en el sentido de
que una vez terminado un edificio, éste debe
ser una obra de arte, como si fuese una
escultura. Para acercarse cada vez más a este
ideal, Gehry ha ido trabajando en sus sucesivos proyectos en esta dirección, sin
abandonar otros aspectos primordiales de la arquitectura, como la funcionalidad
del edificio o la integración de éste en el entorno. Entre sus obras más destacadas
podemos mencionar Casa Frank Gehry (California), Museo Guggenheim (Bilbao
España), Hotel Marqués de Riscal (El ciego, España), Casa Danzante (Praga
República Checa), Edificio del Banco DG (Berlín Alemania).
Richard Meier

Arquitecto Richard Meier (Newark, 1934).

Arquitecto estadounidense de origen judío. Nació
en Newark, en el estado de Nueva Jersey. La
organización de sus edificios se basa en tramas
geométricas que obedecen a condicionantes de
su entorno, y le ayudan en el ordenamiento de los
espacios interiores y exteriores. En su mayoría,
los edificios de Meier son blancos, el color que
considera el más puro ya que reúne a todos los
demás y va cambiando de tonalidad durante el día. Entre sus obras más
importantes esta el Centro Experimental Bronx de Nueva York (1970-1977),
Museo de Artes Decorativas de Frankfurt (1979-1984), Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona (1990-1992). En 1984 recibió el premio Pritzker de
arquitectura, en 1989 la Medalla de Oro del Instituto Real de Arquitectos
Británicos, en 1992 fue nombrado comendador de las Artes y las Letras por el
gobierno francés y en 1997 recibió la Medalla de Oro de la Asociación
Internacional de Arquitectos (AIA). Recientemente ha proyectado el edificio federal
de Phoenix y la iglesia del Año 2000 en Roma.

Antoni Gaudí

Arquitecto Antoni Gaudí (Barcelona 1852-1926). Uno

de los arquitectos famosos del siglo XX, es este
catalán genial. Máximo exponente del modernismo. Su
uso de las líneas curvas, las innovaciones
tecnológicas, y el empleo de los motivos extraídos de
la naturaleza como modelos de la forma, confieren a la
arquitectura de Gaudí, un sello único y personal. Su
obra culminante es sin dudas, la iglesia de la Sagrada
Familia, en Barcelona, que ocupó sus últimos días y no
pudo concluir.
Ludwig Mies van der Rohe

Arquitecto Ludwig Mies van der Rohe

(Alemania 1886-1969). Es otros de los
arquitectos famosos de la Bauhaus, de la cual
fue director. Su estilo arquitectónico emplea
técnicas estructurales avanzadas, y aplica el
clasicismo prusiano. Realizó diseños con acero
y cristal, fue decano de la escuela de
arquitectura de Chicago, durante su exilio en
Estados Unidos. Una de sus obras icónicas es el edificio Seagram en New York,
considerado la máxima expresión del estilo internacional.

Frank Lloyd Wright

Arquitecto Frank Lloyd Wright (E.E.U.U.1867-1959).

Wright creó un nuevo concepto respecto a los
espacios interiores de los edificios, los mismos que
aplicó en sus casas de pradera, donde diseño
espacios en los que cada habitación o sala se abre a
las demás, con lo que consigue una gran
transparencia visual, una profusión de luz y una
sensación de amplitud y abertura. Para diferenciar
una zona de la otra, recurre a divisiones de material
ligero o a techos de alturas diferentes, evitando los
cerramientos sólidos innecesarios. Con todo ello, Wright estableció por primera
vez la diferencia entre "espacios definidos" y "espacios cerrados". Wright además
estudió con gran atención la arquitectura maya y aplicó un estilo reminiscente
maya a muchas de sus viviendas. Uno de sus proyectos más destacados y más
conocidos lo realizó entre 1935 y 1939. Se trata de la Casa Fallingwater en Bear
Run, Pennsylvania, edificada sobre una enorme roca, directamente encima de una
cascada con un estilo moderno adelantado a su época.

Le Corbusier

Arquitecto Le Corbusier (Suiza 1887- 1965). Uno de los

arquitectos famosos, de mayor prestigio, sin lugar a dudas
es el suizo-francés Le Corbusier (Charles Edouard
Jeanneret-Gris). Su obra de líneas puras y limpias, el uso
del hormigón armado, y la liberación de la planta baja, son
los principios rectores de la construcción de este
arquitecto. Algunas de sus obras fundamentales son: Villa
Savoye (Poissy, Francia), Pabellón de Nestlé, Feria de
París 1927, Pabellón de Suiza en la Ciudad Universitaria
de París, iglesia Notre Dame de Ronchamps.

William Morris

Arquitecto William Morris (Inglaterra 1834- 1896).

Este arquitecto inglés, fue fundador del movimiento
Arts and Crafts, el cual rechazaba la producción
industrial en las artes decorativas y la arquitectura.
Este movimiento bogaba por un retorno a las
modalidades artesanales de la Edad Media, y
asignaban el estatus de artistas a los artesanos. Una
de sus obras, es su propia casa, la Red House.
Situado entre los arquitectos famosos, Morris fue
influencia para las artes visuales y el diseño industrial
del siglo XIX.

Walter Gropius

Arquitecto Walter Gropius (Alemania 1883-1969).

Este arquitecto y urbanista alemán trabajó con Peter
Behrens. Forma parte del grupo de arquitectos famosos de la Bauhaus, de la que
fuera fundador en 1919. Escuela pionera en la enseñanza del diseño. Creía que
los grandes bloques de vivienda eran la solución a los problemas sociales y
urbanísticos. Era un defensor de la racionalización en la industria de la
construcción. Algunas de sus obras: Torre PanAm en New York, Universidad de
Bagdad.

Philip Johnson

Arquitecto Philip Johnson (E.E.U.U Cleveland Ohio

1906-2005) En 1967 se unió a John Burgee, con el
que mantuvo una asociación durante 20 años. En
este tiempo, ambos arquitectos realizaron un
número muy elevado de proyectos. Con Mies tuvo
una estrecha relación y colaboró más tarde con él
en el diseño y la construcción del famoso edificio
Seagram en Nueva York. Johnson ha sido
distinguido por el Instituto Americano de Arquitectos
con la Medalla de Oro, y en 1979 recibió la primera edición del Premio Pritzker,
máximo galardón en arquitectura. Uno de sus últimos diseños fue para una nueva
escuela de Bellas Artes en el estado de Pennsylvania. La obra más famosa de
Johnson es probablemente la Casa de Cristal (Glass House), en New Canaan,
Connecticut. Johnson diseñó la casa para sí mismo y al mismo tiempo como tesis
para su graduación, desde entonces Johnson vivió siempre en ella, por lo que
también se la denomina Casa Johnson.

Norman Foster
 Arquitecto Norman Foster (Mánchester-Reino
Unido 1935) Barón Foster de Thames Bank Estudió
arquitectura en la Universidad de Mánchester y
obtuvo después una beca para proseguir sus
estudios en la Universidad de Yale. Posteriormente
de regreso en Inglaterra, Foster trabajó durante un
tiempo con el arquitecto Richard Buckminster Fuller
y fundó en 1965 el estudio de arquitectos Team 4.
Dos años más tarde el nombre del estudio fue
cambiado y quedó en Foster and Partners. Los
proyectos iniciales de Foster se caracterizan por un estilo "High-tech" muy
pronunciado. Más adelante las líneas de sus edificios se suavizan y va
desapareciendo en buena parte ese carácter técnico llevado al extremo. Su primer
trabajo de importancia en España fue la torre de comunicaciones de Collserola en
Barcelona 1991, puesta en marcha con motivo de los Juegos Olímpicos de 1992.

El Arquitecto en Panamá

La Ley 15 de 26 de enero de 1959 creó la Junta Técnica de Ingeniería y

Arquitectura para reglamentar las profesiones de arquitectos e ingenieros y las
empresas de construcción. La junta conserva la facultad de seguir reglamentando
las distintas especialidades del ramo que siguen apareciendo y de dar seguimiento
a los ingenieros o arquitectos, responsables técnicos de constructoras, cuyos
dueños no son de la profesión.

Junta Técnica de Ingeniería y Arquitectura

La Junta Técnica de Ingeniería y Arquitectura es una entidad gubernamental,
creada y fundamentada en la Ley 15 de 26 de enero de 1959, modificada por la
Ley 53 de 4 de febrero de 1963; Decreto 175 de 18 de mayo de 1959; Decreto 775
de 2 de septiembre de 1960 y el Decreto 257 de 3 de septiembre de 1965; con
atribuciones técnicas, normativas y de vigilancia para los fines de esta ley, con
jurisdicción en todo el territorio nacional.

En 1990, la Junta Directiva, presidida por el Arq. Alberto W. Osorio, toma la

iniciativa de hacer el primer compendio de todas las normas legales emitidas por
la Junta Técnica de Ingeniería y Arquitectura y se emite la primera Edición titulada
"Compilación Legal de la Junta Técnica de Ingeniería y Arquitectura, 1959 -1990"
que contiene las Leyes, Decretos y Resoluciones emitidos por ésta entidad.

Hoy, con la ayuda y dedicación de los profesionales que han integrado la Junta
Técnica de Ingeniería y Arquitectura desde su creación a la fecha, y con el interés
de su actual Junta Directiva, y conociendo la importancia de hacer del
conocimiento de ustedes, las normas legales existentes que rigen el Ejercicio
Profesional de la Ingeniería, Arquitectura y otros técnicos afines actualizadas; con
mucho agrado, hacemos la presente publicación, que recoge, además de las
Leyes, Decretos y Resoluciones de 1959 a 1990, todas las reglamentaciones y
referencias emitidas al año 2000.

Sociedad Panameña de Ingenieros y Arquitectos (SPIA)

Creada por la Junta Técnica de Ingeniería y Arquitectura, SPIA

Panamá es la agrupación de profesionales de la Ingeniería y
de la Arquitectura comprometida con la sociedad panameña
en la búsqueda de soluciones que permitan ingresar al país al
mundo globalizado a través del conocimiento científico, la ética profesional, la
normativa y al diálogo constructivo con el propósito de mejorar la calidad de vida
de sus ciudadanos. Se funda el 15 de septiembre de 1919. El primer presidente
fue el Ing. Abel Bravo.

En las sesiones de la Sociedad de Ingenieros, del 16 de octubre de 1945 presidida

por el Arq. Inocencio Galindo, y la del 6 de octubre de 1947, presidida por el Ing.
Guillermo Rodríguez, se aprueba reforma del Estatuto que cambia el nombre de
esta entidad a Sociedad Panameña de Ingenieros y Arquitectos (SPIA), pero no es
hasta el 28 de junio de 1950, cuando se reconoce legalmente este cambio. El
primer presidente con el nombre de SPIA fue el Arq. Jose B. Cárdenas.

Hasta la fecha, la SPIA la conforman:

 El Colegio de Arquitectos (COARQ)

 El Colegio de Ingenieros Civiles (COICI)

 El Colegio de Ingenieros Eléctricos, Mecánicos y de la Industria (CIEMI).

Cada Colegio se rige por un directorio compuesto por un director, un
secretario y un tesorero.

En el caso de las seccionales, la directiva está compuesta por el director de la

seccional, un secretario, un tesorero y 3 vocales.

Los Colegios celebran reuniones ordinarias una vez al mes. El Colegio de

Arquitectos la realiza el primer martes de cada mes.

La Asamblea General es la máxima autoridad y le corresponde tomar las

decisiones que afecten los intereses y la política de la sociedad.

Logo del Colegio

Es incorporado por primera vez, en octubre de 1987, en el afiche

conmemorativo al IV Congreso, “Arquitectura en la Ciudad”
correspondiente a ese año.
Relaciones Internacionales

El Colegio de Arquitectos tiene estrecha relación y está representado ante

organismos internacionales como: la Federación Panamericana de Asociaciones
de Arquitectos (FPAA) y la Federación Centroamericana de Arquitectos (FCA).

Premios, Distinciones y Placas de Reconocimiento

Medalla Leonardo Villanueva Meyer: Es una distinción honorífica que se confiere

al profesional de la arquitectura que se haya destacado por obras o trabajos de
reconocido valor y positivo beneficio para la comunidad, al progreso general del
país y del gremio profesional de los Arquitectos. Se otorga durante la sesión de
clausura del Congreso de Arquitectos. Instituida en octubre de 1987, durante el IV
Congreso Nacional de Arquitectura.

Mención de Honor “Ricardo Julio Bermúdez Alemán”: Se confiere a un arquitecto

docente. Entregado por primera vez al Arq. Rodolfo Fogarty Herrera en la
premiación del Concurso de las Mejores Obras de Arquitectura el 9 de noviembre
de 2011. En el 2013 fue entregado a la Arq. Sonia Gómez Granados.
 Conclusión

En este trabajo se puede observar que el arquitecto es la persona idónea clave en

la obra. Con la creatividad no solo se crean obras de arte, también se crean cosas
funcionales, como los edificios. Para el arquitecto tiene una gran recompensa la
creatividad, debido a la pasión por el diseño, comenzar proyectar en papel las
ideas a realizar y después de ese proceso y lo que conlleva, finalmente ver
construido un diseño propio es un gran motivo de júbilo tanto emocional como
intelectual, para todo arquitecto. El arquitecto debe lograr muchas cosas para
muchas personas diferentes, por esa razón el arquitecto debe tener habilidades
para hacer frente a las adversidades. Para eso el arquitecto debe dominar varias
habilidades, como son las habilidades gráficas aptitud técnica, habilidades
verbales, habilidades de organización, memoria, talento para la composición.

Muchos arquitectos viven en concordancia con su imagen, mostrando sus

tendencias por la forma en que visten, hablan y trabajan o por sus convicciones.
Por tal razones la carrera de arquitectura puede ser más atractiva que otras
carreras, porque uno como arquitecto puede ser único, por esa razón hay una
cierta libertad y uno puede ser como uno es.
 Infografía

 Wikipedia.com/El Arquitecto

 Junta Técnica de Ingeniería y Arquitectura

www.jtiapanama.org.pa/

 Colegio de Arquitectos
www.coarqpanama.org/

 Sociedad Panameña de Ingenieros y Arquitectos

www.spia.org.pa/

 Arquitexs. Arquitectura Contemporánea

www.arquitexs.com
Preguntas para examen

1. Cuáles son los métodos de trabajo utilizados por el arquitecto en el desarrollo

de una obra?

2. Mencione la ley que regula la profesión de arquitecto en Panamá y por quién

fue creada.

232
Universidad de panamá

Facultad de arquitectura

Escuela de arquitectura

Pertenece

Arrocha Alexis

Cedula 2-729-912

Profesor

Erik woolfshoon

Materia

Teoría de la arquitectura

Trabajo sobre

Hormigón armado

Grupo

3m3

Fecha de entrga

233
 2 de junio del 2014

Introducción

EN TODOS LOS CASOS QUE SE MANEJAN EN ESTRUCTURAS DE

CONCRETO ARMADO, PARA EL DISEÑO DE LOS ELEMENTOS SE HACE
NECESARIO DETERMINAR LAS REACCIONES EJERCIDAS SOBRE EL
ELEMENTO, APLICANDO EN ALGUNOS CASOS SIMPLES ECUACIONES DE
EQUILIBRIO ESTATICO Y EN OTROS ENCONTRAREMOS QUE LAS
INCOGNITAS SON MAS QUE LAS ECUACIONES QUE PUDIESEMOS
DISPONER.

234
 Hormigón armado

La técnica constructiva del hormigón armado consiste en la utilización

de hormigón reforzado con barras o mallas de acero, llamadas
armaduras. También se puede armar con fibras, tales como fibras
plásticas, fibra de vidrio, fibras de acero o combinaciones de barras de
acero con fibras dependiendo de los requerimientos a los que estará
sometido. El hormigón armado se utiliza en edificios de todo tipo,
caminos, puentes, presas, túneles y obras industriales. La utilización
de fibras es muy común en la aplicación de hormigón proyectado o
shotcrete, especialmente en túneles y obras civiles en general.

235
 Historia del hormigón armado

La invención del hormigón armado se suele atribuir al constructor

William Wilkinson, quien solicitó en 1854 la patente de un sistema que
incluía armaduras de hierro para «la mejora de la construcción de
viviendas, almacenes y otros edificios resistentes al fuego». En el
1855 Joseph-Louis Lambot publicó el libro «Les bétons agglomerés
appliqués á l'art de construire» (Aplicaciones del hormigón al arte de
construir), en donde patentó su sistema de construcción, expuesto en
la exposición mundial en París, el año 1854, el cual consistía en una
lancha de remos fabricada de hormigón armado con alambres.
François Coignet en 1861 ideó la aplicación en estructuras como
techos, paredes, bóvedas y tubos.

236
 Fundamentos del hormigón armado

El hormigón en masa es un material moldeable y con buenas

propiedades mecánicas y de durabilidad, y aunque resiste tensiones y
esfuerzos de compresión apreciables tiene una resistencia a la
tracción muy reducida. Para resistir adecuadamente esfuerzos de
torsión es necesario combinar el hormigón con un esqueleto de acero.
Este esqueleto tiene la misión resistir las tensiones de tracción que
aparecen en la estructura, mientras que el hormigón resistirá la
compresión (siendo más barato que el acero y ofreciendo propiedades
de durabilidad adecuadas).

237
Por otro lado, el acero confiere a las piezas mayor ductilidad,
permitiendo que las mismas se deformen apreciablemente antes de la
falla. Una estructura con más acero presentará un modo de fallo más
dúcil (y, por tanto, menos frágil), esa es la razón por la que muchas
instrucciones exigen una cantidad mínima de acero en ciertas
secciones críticas.

En los elementos lineales alargados, como vigas y pilares las barras

longitudinales, llamadas armado principal o longitudinal. Estas barras
de acero se dimensionan de acuerdo a la magnitud del esfuerzo axial
y los momentos flectores, mientras que el esfuerzo cortante y el
momento torsor condicionan las características de la armadura
transversal o secundarias.

238
 Estructura de hormigón armado

Definiciones de partes de una estructura de hormigón armado

1, Armadura Principal (o Longitudinal): Es aquella requerida para

absorber los esfuerzos de tracción en la cara inferior de en vigas
solicitadas a flexión compuesta, o bien la armadura longitudinal en
columnas.

2, Armadura Secundaria (o Transversal): Es toda armadura transversal

al eje de la barra. En vigas toma esfuerzos de corte, mantiene las
posiciones de la armadura longitudinal cuando el hormigón se
encuentra en estado fresco y reduce la longitud efectiva de pandeo de
las mismas.

239
3, Amarra: Nombre genérico dado a una barra o alambre individual o
continuo, que abraza y confina la armadura longitudinal, doblada en
forma de círculo, rectángulo, u otra forma poligonal, sin esquinas
reentrantes. Ver Estribos. Cerco:: Es una amarra cerrada o doblada
continua. Una amarra cerrada puede estar constituida por varios
elementos de refuerzo con ganchos sísmicos en cada extremo. Una
amarra doblada continua debe tener un gancho sísmico en cada
extremo.

4, Estribo: Armadura abierta o cerrada empleada para resistir

esfuerzos de corte, en un elemento estructural; por lo general, barras,
alambres o malla electro soldada de alambre (liso o estriado), ya sea
sin dobleces o doblados, en forma de L, de U o de formas
rectangulares, y situados perpendicularmente o en ángulo, con
respecto a la armadura longitudinal. El término estribo se aplica,
normalmente, a la armadura transversal de elementos sujetos a flexión
y el término amarra a los que están en elementos sujetos a
compresión. Ver también Amarra. Cabe señalar que si existen
esfuerzos de torsión, el estribo debe ser cerrado.

5, Zuncho: Amarra continua enrollada en forma de hélice cilíndrica

empleada en elementos sometidos a esfuerzos de compresión que
sirven para confinar la armadura longitudinal de una columna y la
porción de las barras dobladas de la viga como anclaje en la columna.
El espaciamiento libre entre espirales debe ser uniforme y alineado, no
menor a 80 mm ni mayor a 25 mm entre sí. Para elementos
hormigonados en obra, el diámetro de los zunchos no deben ser
menor que 10 ms.

6, Barras de Repartición: En general, son aquellas barras destinadas a

mantener el distanciamiento y el adecuado funcionamiento de las
barras principales en las losas de hormigón armado.

7, Barras de Retracción: Son aquellas barras instaladas en las losas

dondela armadura por flexión tiene un sólo sentido. Se instalan en

240
ángulo recto con respecto a la armadura principal y se distribuyen
uniformemente, con una separación no mayor a 3 veces el espesor de
la losa o menor a 50 cm entre sí, con el objeto de reducir y controlar
las grietas que se producen debido a la retracción durante el proceso
de fraguado del hormigón, y para resistir los esfuerzos generados por
los cambios de temperatura.

8, Gancho Sísmico: Gancho de un estribo, cerco o traba, con un

doblez de 135º y con una extensión de 6 veces el diámetro (pero no
menor a 75 mm) que enlaza la armadura longitudinal y se proyecta
hacia el interior del estribo o cerco.

9, Traba: Barra continúa con un gancho sísmico en un extremo, y un

gancho no menor de 90º, con una extensión mínima de 6 veces el
diámetro en el otro extremo. Los ganchos deben enlazar barras
longitudinales periféricas. Los ganchos de 90º de dos trabas
transversales consecutivas que enlacen las mismas barras
longitudinales, deben quedar con los extremos alternados.

241
 Tipos de hormigón

Hormigones Estructurales

- Hormigones para Pavimentos

- Hormigones Bombeables

- Hormigones de Alta Resistencia

- Hormigones de Resistencia a Temprana Edad

- Hormigones Tráfico Rápido (HTR)

- Hormigones con Resistencia al Desgaste e Impacto (HDR, HRI)

- Hormigones Livianos

- Morteros normales, livianos y para shotcrete.

Tipos de hormigón armado

Hormigón armado en Masa

Hormigón armado Ciclópeo

Hormigón armado Ligero

Hormigón armado Estructural

Hormigón Armado

Hormigón armado Pretensado

242
 Ventajas y desventajas del hormigón armado

Ventajas

1, Monolismo y continuidad

2, Moldeabilidad

3, Economía

4, Resistencia mecánica

5, Resistencia al fuego

Desventajas

1, Excesivo peso y volumen

2, Difícil control de calidad

243
3, Ejecución lenta

4, Materiales no recuperables

Características del hormigón armado

.- Complementariedad mecánica de ambos materiales

.- Casi Uniformidad de Coeficientes de Dilatación Térmica

.- La adherencia que se desarrolla entre las varillas de acero y el

concreto

.-El Recubrimiento

.- El confinamiento del concreto por el refuerzo transversal

Aportes del hormigo a la arquitectura

Es el material que más ha influido en la historia de la construcción y la

arquitectura en el sentido de permitir formas y magnitudes antes no
alcanzadas.

Grandes aportes a la arquitectura lo hicieron

Tadao ando

Zaha hadid

Oscar niemeyer

244
 Oscar niemeyer

Museo contemporáneo de niteroi

Catedral de Brasilia

245
 Zaha hadid

Phaeno Science Center

Museo nacional

246
 Tadao ando

Iglesia de la luz

247
Casa koshino

248
 Concluccion

el hormigón es un elemento en la construcción muy importante y uno

de los más usados tanto en obras civiles como en casa habitación
debido a su resistencia tanto en cuanto a su rigidez como en la
resistencia al medio ambiente eficacia y rapidez, en su sencillez en
preparación.

Además de que sirve principalmente en aquellas partes donde se

reciben y transmiten cargas (cimentaciones, columnas trabes, losas,
muros de carga (principalmente de contención) sus ventajas además
de las que mencione anteriormente que tiene bajos costos de
preparación y conservación, se adapta a cualquier forma y su
resistencia al fuego.

Preguntas:

1. Ventajas y desventajas del hormigón armado

2. Fundamentos básicos del hormigón armado

249
 UNIVERSIDAD DE PANAMA

FACULTAD DE ARQUITCTURA

ESCUELA DE ARQUITECTURA

KENDRA M. GARCIA GONZALEZ

PRESENCIA DE LA ARQUITECTURA EN LA LITERATURA

3-M3

PROF. ERICK WOLFSCHOON

LUNES 2 DE JUNIO 2014

250
 INTODUCCION

EL SIGUIENTE TRABAJO ESTÁ REALIZADO CON LA FINALIDAD DE

ENTENDER Y COMPRENDER UN TEMA TAN IMPORTANTE PARA
NUESTRA CARRERA Y ENRIQUECIMIENTO INTELECTUAL ACERCA DE
LA ESTRECHA RELACIÓN QUE TIENE LA LITERATURA Y LA
ARQUITECTURA COMO TAL.

BASÁNDONOS EN ESCRITOS, OBRAS LITERARIAS QUE NOS AYUDAN

A ENTRAR EN ESTE MUNDO QUE POR NO CONTAR CON EL EMPUJE
NECESARIO PARA ADENTRARNOS A ÉL, LO HACEMOS AJENO A
NUESTRO INTERÉS.

• La arquitectura surge como una respuesta a la necesidad

básica de vivienda y, a través de su arte, transforma el espacio
en un lugar habitable para el ser humano. También la
literatura se refugia con frecuencia en la arquitectura…

David Spurr

251
 INDICE

1. ARQITECTURA Y LITERATURA
2. LITERATURA Y ARQUITECTURA Y JULIO VERNE
3. JACQUES ROUGERIE
4. DAVID SPURR
5. MARIO VARGAS LLOSA

252
 ARQUITECTURA Y LITERATURA

La vincularon entre arquitectura y literatura se hace evidente desde dos

puntos, podríamos decir, opuestos; desde la arquitectura hacia la literatura, y
desde la literatura hacia la arquitectura.

El aporte que hace la Arquitectura a la Literatura se evidencia, desde los

orígenes de la literatura, en la descripción de los espacios físicos donde se
desarrollan las historias que se escriben, siendo sostén del relato, a través de
la descripción de los espacios habitables, los espacios urbanos, e incluso
naturales. Pero también lo son como disparadores del relato mismo.
Innumerables novelas, cuentos, relatos que se centran en contextos
arquitectónicos: ciudades, pueblos, e incluso edificios reconocidos por sus
valores arquitectónicos.

La literatura se ha nutrido de la arquitectura desde lo más remoto de las

historia, permitiéndose la recreación y regeneración de espacios existentes,
para proponer nuevas y no siempre imposibles respuestas. Desde la vivencia
hacia la fantasía, el espacio como contendor de las experiencias humanas, ha
estado siempre presente.

La literatura, hasta el siglo XIX, fue “doméstica”, en cuanto a la arquitectura,

pero se “urbaniza” con el modernismo. Las fuertes experiencias que impuso
una nueva forma de vida, la urbana industrializada, motivó a los escritores a
relatar estos sentimientos.

253
 LITERATURA Y ARQUITECTURA

En cuanto a la relación Literatura y arquitectura, la particularidad de esta

vinculación reside en que el relato apela a la imaginación del lector, que
conforma en su mente el espacio descrito, sugerido, y que será particular e
individual. Tan particular que puede mutar tantas veces como se lea ese
relato, esa descripción. Juega aquí un rol creativo por excelencia.

Julio Verne describió de forma exhaustiva y detallada espacios, edificios,

ciudades inexistentes, a tal punto que, lo que se aceptó como fantasioso,
utópico y extremadamente imaginativo en su momento, se llevó a la
realidad, décadas después. Un caso particular es el del arquitecto francés
Jacques Rougerie.

JACQUES ROUGERIE

254
Que motivado por la literatura de Julio Verne y sus espacios acuáticos, ha
diseñado espacios habitables submarinos. Funciones como la investigación o
la recreación tienen lugar en estos hábitat desarrollados en diferentes
escalas, con complejas resoluciones tecnológicas, siendo la continuación
tangible de las ideas vernerianas al dar visos de realidad a la posibilidad de
extender los espacios habitables a mares y océanos.

MUSEO SUBMARINO EN EGIPTO

255
 DAVID SPURR

La arquitectura surge como una respuesta a la necesidad básica de vivienda

y, a través de su arte, transforma el espacio en un lugar habitable para el ser
humano. También la literatura se refugia con frecuencia en la arquitectura.
Tal como anuncia el título, David Spurr busca interpretar cómo las formas
arquitectónicas habitan en la literatura moderna. El libro explora las
relaciones que existen entre literatura y arquitectura concentrándose en la
manera que cada una responde y trata la modernidad.

En la introducción, Spurr reflexiona en torno a la manera en que cada

disciplina produce significados. Plantea que el lenguaje brinda estructura
simbólica y abstracta al mundo, mientras que el medio construido crea una
estructura literal y material. Spurr señala las similitudes entre arquitectura y
literatura utilizando los conceptos teóricos paralelos de sitio y contexto, tipo
y género, principios constructivos y estructura del texto. Sin embargo, él
también reconoce que si se piensa en los criterios racionales y funcionalistas
de la arquitectura del siglo pasado, la arquitectura parece estar muy lejos del
privilegio a la conciencia y lo subjetivo en la literatura modernista.

256
 Spurr hace una revisión histórica del papel de la arquitectura en la
literatura. Comienza con los mitos fundacionales de la casa de Odiseo y la
torre de Babel. Siglos después, durante la Edad Media, la prosa escolástica
puede leerse como textos análogos a las catedrales.

En la modernidad temprana, la arquitectura de la propiedad se entiende

como una extensión de la persona en los house poems ingleses. La crisis de
significados del siglo XIX y XX alteró esta simbiosis entre literatura y
arquitectura. Ambas se vieron obligadas a responder a la industrialización, la
fragmentación social, la mecanización de lo cotidiano y el desencanto
general. Spurr organiza los análisis particulares con los conceptos claves de
ruina, fragmento, interiores, cuerpo, materiales, formas, pasado y memoria.

Los capítulos posteriores son estudios de textos o momentos históricos

específicos. En “An End to Dwelling: Architectural and Literary Modernisms”,
Spurr muestra cómo tanto en la literatura como la arquitectura se ha perdido
la experiencia de dwelling. Habitar es problemático en la modernidad ya que
no hay certezas sobre dónde habitar, qué es habitar y qué es ser humano. A
partir del concepto de Heidegger de “homelessness”, Spurr enfatiza las
implicaciones de no sentirse en casa ni en el mundo, ni en el lenguaje. Con
esto en mente, la arquitectura y la literatura son respuestas directas a esta
condición. Spurr analiza la forma que Dickens y Ruskin preparan la
deconstrucción del mito de la morada. Los textos de Proust, Joyce y Woolf
plantean que dwelling es un proceso continuo de desplazamiento. El teatro
de Beckett niega la posibilidad de habitar realmente.

257
 “Demonic Spaces: Sade, Dickens y Kafka” explora los espacios demoniacos
dentro del mundo regulado y la función ética de la arquitectura. En Sade,
cuartos secretos se convierten en espacios de libertinaje que desafían la
razón. Para Dickens, la arquitectura misma encarna la revolución industrial y
el capitalismo, mientras que en Kafka la arquitectura colosal desafía y
sobrepasa nuestra condición humana. Los siguientes dos capítulos enfatizan
la relación entre la modernidad, el pasado y la memoria. “Allegories of the
Gothic in the Long Nineteenth Century” se concentra en el interés por los
edificios góticos y lo que su popularidad revela sobre la forma que nos
relacionamos con el pasado.

La estética celebra la forma sublime de una catedral por ejemplo, mas la

ética se preocupa por el significado de este edificio para un momento
histórico en el que la fe se ha perdido. En “Figures of Ruin and Restoration:
Ruskin and Viollet-le-Duc”, Spurr compara las posturas sobre la restauración
de estos dos teóricos arquitectónicos tan importantes para el siglo XIX.
Ruskin prefiere la estética de la ruina; Viollet-le-Duc defiende la restauración.
Spurr extrapola el debate arquitectónico a las figuras literarias. Ruskin quiere
mantener la desunión temporal entre la ruina y el edificio original; la ruina se
puede equiparar con la alegoría. Por su parte, la restauración intenta
regresar a un estado ideal de la construcción, busca la unidad tal como lo
hace el símbolo.

En “Proust’s Interior Venice”, la arquitectura permite que Proust concretice

la experiencia subjetiva y articule a través de la representación de ella el ser.
Proust está repleto de constantes sustituciones arquitectónicas que fungen
como metáfora del interior del individuo. “Monumental displacement in
Ulysses” se enfoca en el tratamiento del espacio urbano de Dublin. Las
formas arcaicas y las fuerzas de cambios inciden en la arquitectura de la
ciudad de un modo muy similar a cómo inciden en el estilo característico de
Joyce. Siguiendo este análisis puntual del lenguaje y el estilo, el capítulo
“Architecture in Frost and Stevens” trata las construcciones arquitectónicas

258
como imagen poética y la poesía como un proceso arquitectónico. Los
edificios y los poemas funcionan como refugios temporales para nosotros.

El último capítulo, “Annals of Junkspace: Architectural Disaffection in

Contemporary Literature”, utiliza el concepto de “junkspace” de Rem
Koolhaas para analizar la literatura de J. G. Ballard y Michel Houellebecq.
“Junksapce” es la arquitectura modular, temporal, acumulativa, de consumo
masivo y globalizado que ha dejado de ser arquitectura. Los capítulos
anteriores ilustran cómo antiguamente los edificios mediaban entre pasado y
presente, articulaban una narrativa por sí mismos.

El “junkspace” ya no logra hacer esto, se queda en blanco. Los centros

comerciales y los corporativos en Ballard son sobretodo espacios
apocalípticos. Los textos de Houellebecq plantean que el “junkspace” no está
diseñado para el hombre, sino para su ausencia. Esta arquitectura y literatura
contemporánea muestran una condición humana desesperada. Inclusive
estos esbozos de los análisis concretos en Architecture and Modern
Literature permiten ver que la literatura y la arquitectura se nutren de una
preocupación en común, la preocupación por las formas cotidianas en las que
habitamos el mundo.

259
 MARIO VARGAS LLOSA

Jorge Mario Pedro Vargas Llosa (Arequipa, 28 de marzo de 1936), I marqués

de Vargas Llosa,1 2 conocido como Mario Vargas Llosa, es un escritor
peruano, que desde 1993 cuenta también con la nacionalidad española.3
Uno de los más importantes novelistas y ensayistas contemporáneos, su obra
ha cosechado numerosos premios, entre los que destacan el Príncipe de
Asturias de las Letras 1986 y el Nobel de Literatura 2010 —este último
otorgado «por su cartografía de las estructuras del poder y sus imágenes
mordaces de la resistencia del individuo, su rebelión y su derrota»—;4 5 6 el
Cervantes (1994), el Planeta (1993), el Biblioteca Breve (1963), el Rómulo
Gallegos (1967), entre otros. Desde 2011 recibe el tratamiento protocolar de
Ilustrísimo Señor al recibir del Rey Juan Carlos I el título de marqués de
Vargas Llosa.

Al igual que otros autores latinoamericanos, ha participado en política,

siendo defensor de las ideas liberales. Fue candidato a la presidencia del Perú
en las elecciones de 1990 por la coalición política de centroderecha Frente
Democrático (Fredemo).

En la capital francesa, terminó de escribir su primera novela, La ciudad y los

perros, y allí, a través del hispanista Claude Couffon, entró en contacto con
Carlos Barral, director de la editorial Seix Barral. La novela consiguió en 1962
el Premio Biblioteca Breve y se publicó al año siguiente en la editorial
barcelonesa. En 1966, durante la lectura que hizo de La casa verde, la
entonces responsable de derechos de la editorial, Carmen Balcells, decidió
proponerse al escritor para convertirse en su agente literario. Lo animó a
centrarse exclusivamente en la literatura y le consiguió sustento económico
durante el tiempo que durase la redacción de Conversación en La Catedral, a
condición de que el contrato con la editorial lo hiciese ella. A partir de ese

260
momento, se convirtió en su agente y llegó a conseguirle contratos
extraordinarios.

OBRAS

Su primer libro publicado fue una colección de cuentos titulada Los Jefes
(encabezada por el relato del mismo nombre), que obtuvo el premio
Leopoldo Alas (1959).

Su primera novela, La ciudad y los perros (1963) se desarrolla en medio de

una comunidad de estudiantes del Colegio Militar Leoncio Prado (situado en
el Callao) y se basa en las experiencias personales del autor.61 Esta
prematura obra adquirió la atención general del público así como un éxito
inmediato.62 Su vitalidad y hábil uso de técnicas literarias sofisticadas
impresionó de inmediato a los críticos,63 y ganó así el Premio de la Crítica
Española.

En 1966 aparece su segunda novela, La casa verde, acerca de una casa-burdel

del mismo nombre cuya presencia en Piura afecta las vidas de los personajes.
La trama se centra en Bonifacia, una chica de origen aguaruna que es
expulsada de un convento para transformarse luego en «la selvática», la
prostituta más conocida de «La casa verde». La novela obtuvo de inmediato
una entusiasta recepción por parte de la crítica, que confirmaba a Vargas
Llosa como una importante figura de la narrativa latinoamericana.

261
LA CASA VERDE

La acción de la novela transcurre entre dos escenarios, separados entre sí por

muchos kilómetros: la ciudad de Piura (situada en el desierto de la costa
norte peruana), y la selva amazónica peruana, principalmente en el poblado
de Santa María de Nieva, sede de una misión religiosa española así como de
un puesto de la Guardia Civil. Otros escenarios selváticos son Iquitos, la
principal ciudad del oriente peruano, y Borja, sede de un destacamento del
ejército peruano. Los nervios de aquel mundo selvático son los ríos
caudalosos e imponentes: el Marañón, el Amazonas y sus afluentes.

Argumento

En esta novela confluyen muchas historias que, espacial y temporalmente, se

entrecruzan, se complementan y se enriquecen mutuamente, sin embargo,
es posible distinguir tres historias “base”: la de Don Anselmo, la del Sargento
Lituma y la del bandido Fushía.

Sinopsis de la obra

Historia de Don Anselmo o El Arpista

Plaza de Armas de Piura

O mejor podríamos llamarla la “historia de la Casa Verde”. Transponiendo los

médanos montado en un asno, aparece un día en Piura un misterioso
forastero de oscuro origen. Nadie sabe quién es ni de dónde viene. Un día,
sorprende a los pobladores de la zona, sobre todo a los habitantes de la
Mangachería (barrio marginal de Piura), al comprar un terreno en pleno
arenal, donde piensa edificar una casa. Desoyendo los consejos de la gente,
don Anselmo ("este es el nombre del enigmático personaje, quien afirmaba
ser peruano "), levanta la casa y la pinta totalmente de color verde.
Obviamente la casa resulta extraña por su color, y no menos extraña por la
disposición de sus habitaciones. Un espacioso salón en el piso de abajo y seis

262
cuartos minúsculos en el de arriba.

Para implementar aquel misterioso ambiente, llegan media docena de

camas, seis lavabos, seis espejos y seis bacinicas. Las sospechas en el pueblo
aumentan cada vez más; tanto es así que el Padre García expresa en la misa
de un domingo, que una agresión moral se cierne sobre la ciudad. Empiezan
a llegar las mujeres o trabajadoras sexuales (llamadas “las habitantas”), y don
Anselmo se enriquece y se pasea orgulloso por el pueblo. Pese a las críticas
del cura, las actividades en la "Casa Verde" convertida en burdel continúan.
En esta parte de la novela empiezan los contrastes. Llega al pueblo Antonia,
una niña e hija de unos viajeros asesinados por bandidos una mañana en las
dunas. Tendida sobre la arena es encontrada moribunda con la lengua y los
ojos arrancados por los buitres. Esta hija de la desgracia centra la atención
del pueblo. Todos la miran y algunas veces la compadecen.

Una lavandera, Juana Baura, la acoge y la cría como si fuera su hija en el

barrio de la Gallinacera, hasta que un día la Antonia o “La Toñita”, ya
adolescente, desaparece misteriosamente. La gente se conmueve de tal
hecho. Tiempo después se enterarían que había sido raptada por don
Anselmo, quien, enamorado de ella, la instala en un hediondo cuarto privado
del burdel, situado en el piso superior (llamada “la Torre”), donde
alternativamente la ama y la viola, quedando Antonia embarazada. Al
momento del alumbramiento y a pesar de las medidas de emergencia
tomadas por el doctor Pedro Zeballos, la mujer muere en el parto, pero la
niña recién nacida se salva. La gente se entera al fin del oscuro secreto de
don Anselmo y durante el sepelio de Antonia la ira estalla incontenible. El
cura García instiga al pueblo a acabar de una vez con el antro de la
perversión.

263
Una muchedumbre portando antorchas se dirige hacia la "Casa Verde" la cual
es totalmente arrasada por el fuego. La gente intenta lapidar a don Anselmo,
pero terminan perdonándolo, cuando lo ven emocionado abrazar a su hijita,
rescatada de las llamas. La cólera popular se vuelve entonces contra el padre
García, a quien desde entonces apodan como “el quemador”. De todos
modos don Anselmo cae en la ruina; deja a la niña al cuidado de la lavandera
Juana Baura (la misma que criara a la Antonia) y arrastra su miseria por
tabernas, tocando su arpa en juergas noctámbulas. Pasan los años y la “Casa
Verde” se convierte en leyenda, de la que solo guardan un recuerdo real los
más viejos. Con un grupo de músicos mangaches (el Bolas y el Joven
Alejandro) don Anselmo, conocido ahora como “el arpista”, decide formar
una orquesta. Una mujer, apodada la Chunga, reconstruye la "Casa Verde" y
contrata a don Anselmo y a sus músicos para que animen su local.

La Chunga era nada menos que la hija de don Anselmo, la misma que recién
nacida fuera salvada del incendio de la primera “Casa Verde”. En el epílogo
muere don Anselmo, en el local de la Chunga, pero antes confluyen allí el
doctor Zevallos y el Padre García para asistirlo en sus últimos instantes. En la
conversación que sostienen ambos personajes, esclarecen al lector la muerte
de la ciega Antonia durante el parto y el nacimiento de la Chunga en pleno
prostíbulo. El padre García administra los últimos sacramentos a don
Anselmo y acepta oficiar la misa del sepelio.

264
Estructura

La novela está dividida en cuatro capítulos y un epílogo. Cada una de estas

cinco secciones se inicia con una especie de prólogo o narración flotante,
para luego dar paso a subcapítulos rotulados con números romanos, cuyo
número varía entre tres y cuatro, distribuyéndose de esta manera:

Capítulo Uno: I, II, III y IV

Capítulo Dos: I, II y III

Capítulo Tres: I, II, III y IV

Capítulo Cuatro: I, II y III

Epílogo: I, II, III y IV.

A la vez, cada uno de los subcapítulos está conformado por entre 4 y 5

unidades narrativas (una sola en las correspondientes al Epílogo), que se
distinguen gráficamente al estar separadas por espacios en blanco y con las
dos o tres primeras palabras iniciales escritas en mayúsculas (esta última
característica corresponde a la edición príncipe; otras ediciones posteriores
no la tienen).

Dichas unidades narrativas corresponden a cinco núcleos argumentales que

265
se van desarrollando a lo largo de la novela. Para esquematizar los
señalaremos con las letras del alfabeto:

A.- Se desarrolla en Santa María de Nieva, sede de una misión de religiosas

españolas y de un puesto de la Guardia Civil (policía). En el convento de la
misión son acogidas niñas indígenas para evangelizarlas y “civilizarlas”. Entre
dichas pupilas se encuentra Bonifacia, quien tras ser expulsada del convento,
se casa con el Sargento Lituma, de la Guardia Civil.

B.- Corresponde a la historia del bandido Fushía, un brasileño de ascendencia

japonesa, que tiene su centro de operaciones en una islita del río Santiago.

C.- Es la historia de Don Anselmo y la “Casa Verde”, burdel de Piura, historia

que se prolonga en un espacio de 40 años.

D.- Tiene su centro de referencia la guarnición militar de Borja, en la

Amazonía, cuyas fuerzas son solicitadas por las autoridades para reprimir a
los nativos encabezados por el aguaruna Jum. Uno de los reclutas, el práctico
Adrián Nieves, deserta y termina recalando en la isla de Fushía. Los militares
actúan en coordinación con la Guardia Civil de Nieva.

E.- La acción se desarrolla en la Mangachería, barrio bravo de Piura, en torno

a las andanzas de los “inconquistables”, con el Sargento Lituma a la cabeza.
Su canto triunfal era: "Eran los Inconquistables, no sabían trabajar, sólo
chupar, sólo timbear, eran los Inconquistables y ahora iban a culear".

Estas historias se distribuyen a lo largo de la novela del siguiente modo:

266
Capítulo Uno: “Prólogo” (A), I (A-B-C-D-E), II (A-B-C-D-E), III (A-B-C-D-E) y IV
(A-B-C-D-E)

Capítulo Dos: “Prólogo” (A), I (A-B-C-D-E), II (A-B-C-D-E) y III (A-B-C-D-E)

Capítulo Tres: “Prólogo” (D), I (A-B-C-E), II (A-B-C-E), III (A-B-C-E) y IV (A-B-C-E)

Capítulo Cuatro: “Prólogo” (B), I (A-B-C-E), II (A-B-C-E) y III (A-B-C-E)

Epílogo: “Prólogo” (A), I (B), II (C), III (D) y IV (C/E).

La edición príncipe contaba además con un mapa del escenario de los

sucesos de la novela: es decir todo el norte peruano, desde Piura en la costa
hasta la selva amazónica repartida entre los departamentos de Amazonas y
Loreto. No todas las ediciones posteriores incluyen dicho mapa.

Crítica

Mario Vargas Llosa había tenido un enorme e inesperado éxito con su

primera novela La ciudad y los perros, en la que novelaba sus experiencias en
la Escuela Militar, y abordó esta segunda novela con tiempo y ganas de
experimentar. El relato se mueve en tiempos y espacios cambiantes, reales e
imaginarios. Su historia, confusa y fragmentaria en principio, se va
construyendo conforme avanza la novela, sin que se pierda la claridad, como
un enorme rompecabezas que sólo al final se completa. Vargas Llosa
aprovechó el recuerdo de sus años en Piura para componer este fresco,
utilizando técnicas narrativas vanguardistas e innovadoras.

267
Ejemplo de su habilidad técnica son las llamadas "narraciones telescópicas":
se presentan simultáneamente dos (y hasta tres) diálogos que ocurren en
diferentes momentos del tiempo y del espacio. Y a pesar de que pueda
parecer complejo, el lector atento no se pierde en este juego artístico, pues
la maestría del narrador lo orienta paso a paso a través del laberinto que ha
construido no por una mera exhibición de virtuosismo, sino porque la
naturaleza misma de la novela exige esta fusión abrumadora de realidades
fragmentadas. Ellas van dándonos a conocer el universo total que la novela
pretende abarcar, como Luis Loayza apunta: "Lo genial estriba en que esta
estructura es necesaria; el autor va graduando sus efectos de tal manera, que
mantiene nuestro interés en todo momento y, al terminar la lectura,
comprendemos que “La Casa Verde” no podía escribirse de otra manera".

268
 CONCLUSION

LA LITERATURA ABRE NUESTRAS MENTES, NOS INSPIRAN LOS RELATOS

DE LOS ANTEPASADOS, HACEN QUE NUESTRA MENTE FLUJA, Y SE
TRASLADE A UN MUNDO GRANDE Y ABIERTO QUE ES NUESTRA
IMAGINACION.

• "Lo genial estriba en que esta estructura es necesaria; el autor va

graduando sus efectos de tal manera, que mantiene nuestro interés en
todo momento y, al terminar la lectura, comprendemos que “La Casa
Verde” no podía escribirse de otra manera".

Preguntas:

Relación entere la literatura y la arquitectura moderna

¿ Que es la literatura moderna?

269
 UNIVERSIDAD DE PANAMA

ACULTAD DE ARQUITECTURA

ESTUDIANTE
MADELAINE GUTIERREZ

MATERIA
TEORIA I

PROESOR
ERIC WOLFSHOON

270
 INTRODUCCION

Antes de comenzar a estudiar las relaciones entre en cine y a arquitectura es

primordial definir conceptos.

 CINE: Es el arte de proyectar algún video para llamar la atención

del espectador o cineasta.
 ARQUITECTURA: La arquitectura es el arte y técnica de proyectar
y diseñar edificios, estructuras y espacios.

Cuando el espectador entra en la sala de cine vive la realidad, su realidad. En el

momento que se apagan las luces y empieza la película, comienza una historia
que sucede en un espacio y un tiempo normalmente falsos, reproduciendo o
creando otra realidad donde se sumerge el público, que abandona lo que le rodea.
La ilusión debe ser completa y la introducción en ese otro mundo, total. Por lo
tanto para el espectador hay dos realidades que se superponen.

Es evidente que el espacio y el tiempo cinematográficos no son reales con

respecto a los del espectador, tanto uno como otro pueden ser falseados, aunque
den la sensación de ser verdaderos. Y a esa sensación contribuyen los decorados
que influyen decisivamente en el aspecto visual de la película e incluso en su
argumento .

Las relaciones entre la arquitectura y el cine se van a estudiar desde dos puntos
de vista. Primero desde el cine hacia la arquitectura, es decir la arquitectura que
se hace en, o para, el cine y que que ha quedado para siempre impresionada en
las películas. El segundo punto de vista es simétrico, desde la arquitectura hacia el
cine, intentando explicar cómo influye el séptimo arte en la arquitectura construida
o en las concepciones arquitectónicas de los profesionales.

271
 CINE Y ARQUITECTURA

La relación más habitual entre cine y arquitectura, y la única que se ha

encontrado en la mayoría de las ocasiones, se ha establecido estudiando
sus aspectos formales. Es decir a través de las edificaciones que se
muestran en la pantalla y su clasificación dentro de un determinado estilo o
corriente arquitectónica.

Crear la forma de las edificaciones que aparecen en el cine es el objeto de la

escenografía cinematográfica y por lo tanto para conocer estas formas es
imprescindible estudiarla.

La escenografía, tanto teatral como cinematográfica, se ha considerado

hasta ahora subordinada a la arquitectura, por creerse que es sólo un medio
para reproducir espacios. No es este el lugar propio para desarrollar un
teoría de la escenografía, pero por los primeros pasos que el autor ha dado
en un estudio que está comenzando a desarrollar, parece que se pueden
establecer una serie de pautas diferenciadoras que inducen a pensar en la
escenografía como una disciplina autónoma, que cuenta con un lenguaje y
unos instrumentos específicos.

Dejando aparte esta hipótesis de trabajo, aún no suficientemente probada,

se puede partir de la base que las analogías entre escenografía y
arquitectura son suficientes al ser su objeto la construcción de espacios.

Por ello es conveniente empezar estableciendo una definición de la

escenografía. El Delegado de la especialidad de Decoración en la Escuela
Oficial de Cinematografía española escribía que la escenografía en el cine
"consiste en reproducir una realidad adaptándola a unas circunstancias de
espacio y tiempo que faciliten al máximo un futuro rodaje”.

Esta definición evidentemente es limitada y refleja la posición subordinada,

que antes se citaba, ante la arquitectura.

La escenografía no sólo sirve para reproducir la realidad, incluso cuando se

ha eludido esta realidad se ha logrado llegar a unas cotas más altas de
creatividad, consiguiendo al mismo tiempo los objetivos a que está
destinada.

Esta línea comenzó con el cine expresionista alemán y debe recordarse que
la mayoría de los objetos de esta tendencia que se llegaron a construir se
vieron en una pantalla. Una línea que al optarse por el realismo no tuvo casi

272
continuidad en el cine mundial y mucho menos en el norteamericano, en el
que puede rastrearse en algunas películas musicales.

Volviendo a la definición de escenografía, una de las más completas la

establece Elena Povoledo, cuando dice que es: "el arte y la técnica figurativa
que prepara la realización del ambiente, estable o provisional, en el cual se
finge una acción espectacular. Por extensión se emplea también para indicar
el conjunto de los elementos, pintados o construidos pero siempre
provisionales, que ayudan a crear el ambiente escénico" .

La escenografía tiene dos formas de reproducir una realidad: repetirla en un

estudio, o usarla directamente transformándola al rodar en exteriores.

Espacios ficticios

Para el Delegado de Decoración en el texto antes citado, lo más lógico en el

momento en que escribía era rodar en estudio, por eso continuaba: "Cualquier otra
actividad: Dirección, Producción, Cámara o Interpretación, pueden desarrollar sus
ejercicios e incluso brillantemente, sin necesidad de un plató. No así nosotros, que
necesitamos de ese imprescindible espacio cubierto y acondicionado para ejercitar
y practicar las enseñanzas recibidas".

Aunque parecería más fácil repetir la realidad en un estudio, surgen multitud de

problemas, algunos tan insospechados como los que contaba Wim Wenders
cuando le preguntaban por las diferencias en el momento de colocar la cámara en
estudio o en exteriores: "En un estudio siempre hay que estar evitando los
encuadres hacia arriba, los contrapicados porque puede verse el techo. Así que
hay que colocarse alto y rodar, encuadrar hacia abajo. Lo más difícil de imitar, de
hacer intuir, si hace falta, es el cielo, aunque esto puede parecer algo trivial”.

La realidad de los decorados construidos en estudios puede llevar a la frustración

frente a la realidad que se presenta en la pantalla: "Porque si se entra en el cine,
se descubre directamente que es muy poco fascinante, muy aburrido: nunca hay
menos realidad que en un set, porque el set no es nada, es la película la que lo
hace especial. Se puede muy fácilmente sobrestimar la influencia del cine, del
haber hecho cine: hacer cine, es la desmitificación completa del cine”, declaraba el
arquitecto Rem Koolhas. Sin embargo el director Raul Ruiz decía que "las
emociones que producen los decorados, los elementos móviles, son algo difícil de
trasmitir en el cine. Cuando estás en un estudio la visión lejana del paisaje es una
cosa, cuando te acercas ves cuán distinto es todo aquello”.

A esta sensación se suma otra diferencia entre la escenografía cinematográfica y

la arquitectura. Una de las limitaciones del escenógrafo consiste en que, tal como
contaba el director artístico Gil Parrondo: "en decoración normal un buen
decorador todo lo que toca es para embellecerlo, para hacerlo más elegante. En
cine, a veces hay que convertir un ambiente normal en algo horrendo para que
vaya bien con la secuencia, con el personaje. El decorador de cine tiene que

273
enamorarse a veces de una cosa de mal gusto, de una falta de armonía entre dos
muebles. Eso es lo apasionante del decorador cinematográfico, que en cierto
momento tiene que gustarle una cosa horrorosa" . El buen director artístico se
diferencia del buen arquitecto por su capacidad de repetir la realidad de una forma
tal, que puede tener la obligación de hacer algo que va contra su gusto estético.

Espacios reales.

Pero como antes se dijo también se puede rodar en exteriores, en la propia

realidad transformándola. Algo que han hecho muchos directores artísticos y que
algunos críticos han atribuido a directores como Vicente Minelli: "Los escenarios
elegidos por Minelli pueden ser reales, o reproducciones de lugares reales, pero
están tan cuidadosamente seleccionados que se convierten en subjetivos, y
adquieren a veces gran importancia simbólica”.

La elección del lugar ya supone una selección de espacios que luego son
modificados por el objetivo de la cámara y su posición.

El uso de emulsiones más sensibles para las películas hizo, entre otras razones,
que se empezase a rodar en exteriores, y si se rodaba en la calle, ¿por qué no
elegir buenos edificios para servir de escenarios?.

Quizás por eso, Man Ray filmó Les mystéres du Cháteau du dé (1929) en la casa
que Mallet Stevens le construyó a los Noaille, o directores como René Clair
situaban la acción de París dormido (Paris qui dort, 1923) en lo alto de la Torre
Eiffel. Las edificaciones de altura siempre han fascinado a los cineastas, King
Kong es abatido en 1933 desde la cúspide del edifico más alto del mundo en su
tiempo, del Empire State Building y en 1976 cae de las Torres Gemelas, que en
aquel momento ya habían superado al Empire en altura. La parte más alta de otro
rascacielos, el Chrisler, es elegido por una gigantesca serpiente emplumada
azteca para construir su nido en La serpiente voladora (The winged serpent, Larry
Cohen, 1982), confundiéndose la arquitectura art-deco con la fisonomía del
monstruo. El edifcio Chrisler ha sido además elegido por Woody Allen en varios de
sus películas como símbolo de Nueva York y como uno de los edificios más
destacados de la ciudad, en el recorrido que les hace su alter-ego, el arquitecto
David Tolchin, a dos chicas en Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters,
1986).

Volviendo a París, Orson Welles rodó El proceso (Le procés, 1962) en la Gare du
Orsay, y Bernardo Bertolucci hizo que Marlon Brando y María Schneider se
encontrasen en el edificio de la Rue Vavin de Henri Sauvage -mostrando una
vivienda como pocas veces se ha hecho en el cine- en El último tango en París
(Ultimo tango a Parigi, 1972). La misma María Schneider deambuló con Jack
Nicholson por los edificios de Gaud’ en El reportero (The passenger, Michelangelo
Antonioni, 1974), un Antonioni que había comenzado y finalizado su Blow-Up
(1966) con unos mimos alrededor de la sede londinense del Economist, obra de
Alison y Peter Smithson. Dirk Bogarde había fijado su residencia en el Karl Marx

274
Hoff vienés en Portero de noche (Il portiere di notte, Liliana Cavani, 1975). Más
recientemente Eric Rohmer en Las noches de la luna llena (Les nuits de la pleine
lune, 1984) y Terry Gilliam en Brazil (1984) obligaron a que sus personajes
viviesen -malviviesen en el segundo caso- entre los edificios que proyectó Ricardo
Bofill en Marne-la-Vallée. Wim Wenders situó el cuartel general de los ángeles
berlineses en la Biblioteca Estatal de Hans Sharoum en El cielo sobre Berlín (Der
himmel Ÿber Berlin, 1987) y en España, Carlos Saura usaba edificios de Carvajal
en La madriguera (1969).

Los edificios de Frank Lloyd Wright también se han usado directamente para el
rodaje de algunas películas. En Hannah y sus hermanas (Hanna and Her Sisters,
1986) una de las protagonistas pensaba "No comprendo cómo se me ocurrió decir
esa tontería sobre el museo Guggenheim. Ese chistecito imbécil de que hay que
ponerse patines para verlo". Un edificio en el que se celebraba un cóctel en Vida y
amores de una diablesa (She's devil, Susan Seidelman, 1989) y que Ridley Scott
usó en La sombra del testigo (Someone to watch over me, 1987) para otra escena
en la que también había otro cóctel. Por lo que es posible que algunos
espectadores desinformados empiecen a creer que el edificio no es un museo sino
un lugar para dar fiestas. Ridley Scott además situó la vivienda del gángster
japonés de Black rain (1989) en la casa Yamamura, y la del protagonista en Blade
runner (1982) en la casa Ennis, usada también en Hembra (Female), la historia de
una ejecutiva precursora de los yuppies dirigida en 1933 por Michael Curtiz. Este
es un caso curioso, en el que un mismo decorado sirve tanto para reflejar un
presente optimista y avanzado en los años treinta, como un futuro apocalíptico en
los años ochenta.

Los edificios de las nuevas estrellas de la arquitectura también se han utilizado en

el cine, como en Ocho millones de maneras de morir (8 millions ways to die, Hal
Ashby, 1986) donde Jeff Bridges parlamentaba con Andy García delante del
Museo Aeroespacial de Frank Gehry o en Blanco humano (Hard target, John Woo,
1993) en la que la ruina del posmodernismo ha llegado al extremo que la Piazza
d'Italia que construyó Charles Moore en 1978, es usada como morada de
indigentes.

En esta apresurada relación no se debe olvidar que la sede de la C.I.A. en la

satírica España como puedas (Rick Friedberg, 1996) es el edificio x logrando que
una edificación inspirada en el cine, vuelva a ser utilizada por este medio gracias a
su estilo jocoso, logrando darle otra intención completamente diferente.

El edificio real es mucho más reconocible por el público y por lo tanto es más fácil
que tenga un papel protagonista y unas connotaciones de las que carecería si
fuese un edificio reconstruido.

Construcción escenográfica. Construcción arquitectónica.

La forma de construir la escenografía, su lógica constructiva, la diferencia

radicalmente de la arquitectura. Esta diferencia no podía dejar de estar recogida

275
en manuales de escenografía como el de Vincenzo del Prato: "La construcción
escenográfica es por su naturaleza transitoria y por ello sus estructuras portantes
son diferentes a las de la arquitectura. Generalmente está realizada de modo
provisional, con puentes de hierro oportunamente ocultos en la estructura
arquitectónica y haciendo uso de materiales de rápida aplicación de modo que
todo cuanto es necesario para la construcción de la escena pueda estar puesto en
la obra en un tiempo más reducido que en la construcción arquitectónica" .

En este texto se cita otra de las diferencias fundamentales entre arquitectura y

escenografía: la perdurabilidad de lo construido.

Esto no significa que un objeto por su duración, y por tanto por el método
empleado para su construcción, pueda ser clasificado como arquitectura o como
escenografía. Hay numerosos casos en la historia de la arquitectura en que un
edificio construido sólo por un tiempo determinado ha influido tanto como otros
que han perdurado a través de los siglos. Un ejemplo podría ser el Teatro
Científico construido por Aldo Rossi para la Bienal de Venecia en 1980.

Sin embargo, en el aspecto de la perdurabilidad las dos disciplinas se distinguen

claramente. Albert Speer, el arquitecto de Hitler, levantaba con escayola a escala
real parte de los edificios que luego construiría. En este caso es fácil distinguir
entre la arquitectura y la escenografía.

En el texto antes citado Vincenzo del Prato continúa diferenciando la arquitectura

que "construye para permanecer en el tiempo y por la necesidad del hombre de
modo que pueda moverse físicamente en ella, girar alrededor, entrar, salir,
descender, apreciar los volúmenes, en suma vivirla" de la escenografía
cinematográfica que "construye obras que deben durar sólo para el tiempo
necesario de ser utilizada por un medio mecánico como la cámara, que, accionada
de cierto modo, le pueda registrar para restituir al ojo humano su propia imagen,
para después ser demolida".

CONSTRUIR UN EDIFICIO, RODAR UNA PELÍCULA

Antes de pasar al segundo punto de vista -la arquitectura y el cine- hay una
relación intermedia entre las dos disciplinas: la estructural. Aquella que establece
paralelismos en la forma en que se realizan el cine y la arquitectura.

Es muy significativo que algunos directores hayan comparado su trabajo con el de

un arquitecto. Cuando a John Ford le preguntaban si improvisaba en el plató,
afirmaba que lo hacía pocas veces porque traía ya preparados los movimientos de
cámara y comparaba esta preparación con el proyecto arquitectónico: "¿Qué
pensaría usted de un arquitecto que llegase a su edificio y no supiese dónde poner
la escalera? Un filme no se "compone" en el decorado; se aplica al filme una
composición predeterminada". Ford continuaba con la comparación entre la
creación de una película y un edificio: "Es erróneo comparar a un director con un
autor. Se parece más a un arquitecto, si es creador. Un arquitecto concibe sus

276
planos a partir de ciertas premisas dadas: la finalidad del edificio, su tamaño, el
terreno. Si es inteligente, puede realizar algo creador dentro de esas limitaciones".
Y finalizaba justificándose por no lograr una obra maestra en cada una de sus
películas: "Los arquitectos no sólo crean monumentos y palacios. También
construyen casas. ¿Cuántas casas hay en París por cada monumento? Lo mismo
pasa con las películas. Cuando un director crea una pequeña joya de vez en
cuando, un Arco del Triunfo, tiene el derecho de hacer películas más o menos
corrientes”.

Si Ford consideraba que existen analogías en el planteamiento de los trabajos,

Borowczyk las encontraba en la fase final de las películas, en el montaje, donde
"hay también muchas posibilidades de reforzar la idea inicial, mediante la
dosificación de algunos movimientos, por las proporciones, por el ritmo... Siempre
se puede invertir o cambiar algo. Son infinitas las posibilidades de jugar todavía
con los elementos prefabricados: es un juego de composición" y terminaba
diciendo: "En la construcción de una casa prefabricada, tiene que ser apasionante
para el arquitecto jugar con toda una serie de materiales ya hechos”.

El montaje cinematográfico y el proyecto arquitectónico también han sido

analizados y comparados en un interesante artículo por Antonio Vélez Catraín:
"Sin película el guión es literatura, sin edificación el proyecto es sólamente dibujo”.

Las similitudes entre la arquitectura y el cine se producen también en la forma de

trabajo de los arquitectos y los cineastas, que en ambos casos necesita la
colaboración de un numeroso equipo de profesionales para poder llevar a la
práctica el edificio o la película.

Luis Buñuel escribió que una película "como una catedral, debe permanecer
anónima, porque gente de todas clases, artistas en muchos campos diferentes,
han trabajado duro para erigir esta estructura maciza, todas las industrias, toda
clase de técnicos, masas de extras, diseñadores de decorados y vestuario”.

La gente que rodea a cineastas y arquitectos impone reglas y puede frustrar los
proyectos iniciales. Peter Greenaway declaraba: "Me parece también que hay una
clara analogía entre el proceso de fabricación de una película y el de un edificio...
como los realizadores los arquitectos conciben grandes proyectos que ponen en
juego importantes presupuestos y que acaban por no realizarse nunca. Además
en torno a las dos profesiones se encuentra la misma muestra heterogénea de
personajes: productores, financieros, organizadores, críticos, público, etc.
Después de haber empleado tiempo, dinero, e imaginación, tanto el arquitecto
como el realizador, pueden, a fin de cuentas, ver como se echa a perder su
proyecto" .

ARQUITECTURA Y CINE

La primera relación, y la más obvia, entre arquitectura y cine es la que existe con
los edificios realizados para el cine, que pueden pertenecer a diversas tipologías ,

277
pero que fundamentalmente pueden dividirse de nuevo según donde esté situada
la realidad, delante o detrás de la cámara, enfrente o tras de la pantalla.

En el caso que la realidad esté detrás, el edificio servirá para crear la ficción, es
decir será un estudio cinematográfico, cuando la realidad está delante el edificio
sirve para mostrar el espectáculo.

Empezando por los estudios, su tipología no ha sido suficientemente analizada ,

porque se ha supuesto que son simplemente unos grandes contenedores, una
especie de naves industriales dentro de las cuales sólo se ruedan películas. Sin
embargo hay ejemplos de edificios interesantes como los estudios E.C.E.S.A. de
Aranjuez diseñados por Casto Fernández Shaw o los que proyectó Terragni en
1934.

La otra tipología, la de los edificios dedicados al espectáculo, ha sido estudiada en

muchas ocasiones y desde mucho puntos de vista, por lo que no tiene sentido
abundar en el tema.

Por último, aún hay otra relación más profunda entre arquitectura y cine, aquella
que sólo pueden enseñar los directores a los arquitectos: cómo mostrar el espacio.
Como decía Paul Chemetov: "el cine culturalmente hablando aporta a la
arquitectura una nueva mirada, porque la arquitectura también se nutre de miradas
y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciación visual de las cosas" .

El método parece sencillo. El medio más eficaz es mediante el movimiento, el cine

es el único arte de representación móvil, por ello es mucho más idóneo para
representar la arquitectura que, por ejemplo, la pintura o la escultura. El único
problema es que el movimiento dentro de ese espacio no se realiza libremente
sino gu’ados por los designios de un director. Los arquitectos pueden aprender a
usar mirar y por lo tanto a crear contenedores de espacio, gracias a la mirada
experimentada de los cineastas.

Cesare Brandi caracterizaba a la arquitectura precisamente por el movimiento: "en

la arquitectura no sólo debemos entrar y salir, sino que tal exigencia llegará a ser
tan imperiosa que lleva a no reconocer la dignidad de arquitectura a un simple
aspecto o a un bloque macizo: polos extremos de una arquitectura sin espacio
interno. Así la escenografía no es arquitectura y el obelisco y la pirámide oscilan
entre la arquitectura y la escultura" .

Brandi se refiere a la escenografía teatral que el espectador percibe de forma

estática sin poder recorrerla al carecer el espectador de movimiento dentro del
escenario.

En el caso del cine no se puede emplear esta diferencia entre la arquitectura y la

escenografía por la posibilidad de movimiento que existe en la primera, frente a la
estaticidad de la segunda, ya que ésta sí puede recorrerse y de hecho la cámara
se mueve mostrando diversos ángulos de visión del decorado.

278
La única diferencia con la arquitectura, respecto al movimiento, es que el
espectador en el cine no recorre los espacios libremente, sino guiados por los
deseos del director de la película.

Otra de las relaciones entre cine y arquitectura queda así caracterizada por la
relación entre los espacios arquitectónico y escenográfico a través del movimiento.

Historia de Cine y Arquitectura

Los elementos y lugares arquitectónicos aparecen en el cine desde los primeros

tiempos. Los hermanos Lumière no contaban historias y las calles, casas y
fábricas de sus películas ofrecen una visión más bien documental. Sin embargo,
cineastas como Georges Méliès empezaron muy pronto a filmar historias que
requerían decorados, aunque sus primeros recursos eran totalmente teatrales, con
telones pintados incluidos.

En la abundante literatura sobre historia del cine, la función del diseño de

decorados, especialmente en su retrato de visiones urbanas, ha recibido escasa
atención. Durante mucho tiempo ha sido, como señalan Mary Corliss y Carlos
Clarens, el “más distinguido y menos reconocido” de las distintas artes fílmicas.
Tradicionalmente, el análisis fílmico ha enfatizado el papel del director y del actor,
como ejemplifica la teoría del autor. La arquitectura también implica un esfuerzo
colaborador y, sin embargo, aquí también se ha privilegiado tradicionalmente la
función del arquitecto sobre los demás participantes y factores en el proceso de
construcción.

Otra razón para el largo abandono del tema de la arquitectura en cine es el hecho
de que demasiado a menudo el diseño de decorados es únicamente advertido en
un “estado colectivo de distracción” como Walter Benjamin ha caracterizado los
encuentros con el cine y la arquitectura. Decorados cuya construcción puede
haber llevado meses y costado millones, aparecen frecuentemente en pantalla
durante unos pocos minutos o incluso segundos y el espectador podría estar
distraído por la trama en ese preciso instante. Un examen más preciso de los
decorados requiere una cierta falta de respecto hacia las condiciones técnicas del
medio, que característicamente determina y limita el tiempo y el lugar para su
contemplación. Tenemos que parar el filme para poder estudiar el encuadre o
rebobinarlo varias veces para poder visionar una escena específica más de una
vez.

No obstante, en los últimos años se ha producido un renovado interés en el diseño

de decorados y ha habido un creciente número de publicaciones, exposiciones y
conferencias sobre el tema del cine y arquitectura. Esta relación puede ser vista
desde muchos aspectos, desde los documentales que se han hecho sobre un

279
determinado arquitecto o edificio, hasta los arquitectos que han trabajado,
esporádica o profesionalmente, para el cine, pasando por la escenografía más o
menos arquitectónica, o por la relación entre ciudades y cines, o incluso por las
películas cuyo protagonista es un arquitecto. Aquí nos interesa principalmente la
relación entre el espacio fílmico y el espacio arquitectónico en relación con la
puesta en escena.

Aunque muchas veces el lugar donde transcurre la acción pasa desapercibido,

muchas otras veces la arquitectura adquiere tanto protagonismo como los actores
o las acciones y se erige en verdadera protagonista, creadora del sentido del filme
y estructuradora de la narración y de la puesta en escena. La arquitectura está
siempre presente en la imagen cinematográfica, a no ser que la película se haya
rodado íntegramente en un desierto, un bosque o una selva. Desde el mismo
comienzo, los encuentros entre cine y arquitectura han sido inevitables. Estos
incluyen el muy lamentado empleo de decorados seleccionados arbitrariamente o
utilizados anteriormente, convincentes retratos de la velocidad y la emoción de la
vida en la ciudad, documentales propagandísticos de la arquitectura moderna y
minuciosas y fieles reconstrucciones históricas, además de los estilos
característicos de los estudios hollywoodenses de los años treinta y cuarenta.
Quizás los casos más fascinantes (y aquellos para los que el término arquitectura
cinematográfica parece más adecuado), según apunta Dietrich Neumann, son
aquellos en los que la arquitectura es creada para una película determinada y
existe sólo por y a través del filme, pero sin embargo refleja y contribuye al debate
arquitectónico contemporáneo. En tales ocasiones, el cine como medio de
comunicación de masas puede desempeñar un papel muy importante en la
recepción, crítica y diseminación de las ideas arquitectónicas.

Neumann declara que la selección de filmes para su libro trata de poner en claro
los tres papeles principales de la arquitectura cinematográfica: como una reflexión
y comentario sobre el desarrollo contemporáneo, como un campo de pruebas para
visiones innovadoras y como un terreno en el cual puede realizarse un enfoque
diferente del arte y la práctica arquitectónicas. Al mismo tiempo, Neumann intenta
demostrar el irresistible poder visual y calidad informativa de los bocetos, dibujos y
modelos de los diseñadores de decorados, que son usualmente desestimados
como meros subproductos del proceso artístico.

Anthony Vidler (2) examina el aspecto del cine que ha actuado, desde el principio
del siglo veinte, como una especie de laboratorio para la exploración de la
arquitectura y la ciudad. Los ejemplos de tal experimentación son bien conocidos e
incluyen la lista completa de los géneros fílmicos. El cine ha parecido anticipar las
formas arquitectónicas en la ciudad. Sólo tenemos que pensar en los iconos de las
utopías expresionistas para encontrar ejemplos, desde El gabinete del Dr. Caligari
(Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919) a Metrópolis (Metropolis,
Fritz Lang, 1927), que tuvieron éxito, donde la arquitectura había fallado, en
construir el futuro en el presente.

280
El obvio papel de la arquitectura en la construcción de los decorados, la entusiasta
participación de los propios arquitectos en la empresa y la igualmente clara
habilidad del cine a la hora de construir su propia arquitectura a base de luces y
sombras, escala y movimiento, permitió desde el principio la intersección mutua de
estas dos artes espaciales. Muchos cineastas modernistas han tenido pocas
dudas acerca de las propiedades arquitectónicas del cine. Desde la cuidadosa
descripción de Georges Méliès de la apropiada organización espacial del estudio
en 1907 a la reafirmación de Eric Rohmer del cine como un “arte espacial” unos
cuarenta años más tarde, la metáfora arquitectónica, si no su realidad material, ha
sido considerada esencial para la imaginación cinematográfica. Igualmente,
arquitectos como Hans Poelzig (quien junto con su mujer, la escultura Marlene
Poelzig, realizó los bocetos y modeló los decorados para El Golem, Der Golem.
Wie Er In Die Welt Kam, Paul Wegener y Carl Boese, 1920) y Andrei Andreiev
(que diseñó los decorados para la película de Robert Wiene Raskolnikoff (1923))
no dudaron en colaborar con los cineastas del mismo modo en que habían servido
previamente a los productores teatrales.

Desde luego, para cineastas como Sergei Eisenstein, originariamente educados

como arquitectos, el arte cinematográfico ofrecía el potencial para desarrollar una
nueva arquitectura de tiempo y espacio no trabada por las limitaciones materiales
de gravedad y cotidianeidad.

A partir de esta intersección de las dos artes fue desarrollado un aparato teórico
que vio la arquitectura como el lugar fundamental de la práctica fílmica, la
auténtica e ideal indispensable matriz del imaginario cinematográfico y, al mismo
tiempo, situaba el cine como el arte espacial modernista por excelencia (una visión
de la fusión del espacio y del tiempo). El potencial del cine para explotar este
nuevo terreno, visto como la base de la estética arquitectónica modernista por
Siegfried Giedion, fue reconocida muy pronto. Fue el historiador del arte Elie
Faure, influenciado por Fernand Léger, quien primero acuñó un término para la
estética cinematográfica que conjugaba las dos dimensiones: “cineplastics”. Para
Faure, el cine era ante todo un arte plástico que representaba, en cierto modo, una
arquitectura en movimiento que debía estar en constante equilibrio con los
decorados y los paisajes. En el cine, que incorpora tiempo y espacio, el tiempo se
convierte en una dimensión y en un instrumento del espacio.

Según Frederick Adiyan los filmes de hoy en día son un reflejo de nuestra
sociedad. Los egipcios usaban jeroglíficos grabados en los muros de sus tumbas y
los griegos y romanos simbolizaban sus dioses y mitos a través de sus edificios.
La arquitectura de hoy en día ha perdido esto, ha perdido el sentido para la gente
que la usa. La relación entre arquitectura y cine podría ser usada para restablecer
esto a través de los temas e intereses de las películas de ciencia ficción con los
que la mayoría de la gente se puede identificar. Los edificios eran diagramas
tangibles del estado del mundo, inscritos con importantes sucesos y mitos. Ahora
este medio ha cambiado de la arquitectura al cine.

281
Los medios de comunicación han desplazado a la arquitectura como la referencia
clave para la sociedad. Adiyan comenta que los arquitectos deberían trabajar con
los cineastas para recuperar el importante papel que desempeñaba en los años
veinte, cuando el cine era un modo de ver e influenciar la creación arquitectónica.
Según Adiyan, los arquitectos deberían usar el cine para ayudarse a soñar. Los
decorados de Flash Gordon tienen expresión arquitectónica, pero también
expresan la alegría arquitectónica de vencer la gravedad. Es este estado
emocional lo que el cine ofrece a la arquitectura.

ESPACIO ARQUITECTÓNICO Y ESPACIO FÍLMICO

Posiblemente las relaciones potenciales entre cine y arquitectura nunca han sido
discutidas más apasionadamente que durante la era del cine silente en la
Alemania de Weimar, como evidencia el abundante número de textos sobre el
tema. De hecho, fue dentro del debate cinematográfico donde las emergentes
discusiones sobre el espacio en arquitectura encontró un primer y fructífero forum,
varios años antes de que de que el concepto de la centralidad de la experiencia
espacial fuera adoptada como un principio esencial de la teoría del Movimiento
Moderno. La ausencia de restricciones financieras y técnicas del “mundo real”
también parecía prometer un terreno ideal para un enfoque diferente del arte y
práctica arquitectónicos. Solamente el cine permitía al diseñador crear un entorno
total para una determinada figura. Se podía pedir al diseñador no sólo que
inventara ciudades, edificios individuales y espacios, sino que también les
proporcionara una historia, con diseños e indicios de uso, con el fin de conectarlos
con la narración fílmica y dotarlos de significado. El arquitecto y diseñador de
decorados francés Robert Mallet-Stevens escribió en 1929: “El decorado, para ser
un buen decorado, debe actuar. Tanto si es realista, expresionista, moderno o
histórico, debe desempeñar su función... El decorado debe presentar al personaje
antes de que éste aparezca, debe indicar su posición social, sus gustos, sus
hábitos, su estilo de vida, su personalidad.” Así, el cine también proporcionaba el
único terreno en el cual uno de los dogmas centrales del modernismo
arquitectónico podía ser fácilmente satisfecho: la noción de que forma y contenido
están lógica e inextricablemente conectadas. Liberado de los límites de la
construcción real, la arquitectura cinematográfica expresionista podía aspirar a los
ideales de las otras artes, a la expresión de sentimientos esenciales en una forma
arquitectónica.

Jorge Gorostiza apunta que el nexo de unión entre la arquitectura como disciplina
y el cine debe ser el espacio, el espacio arquitectónico entendido en su sentido
más amplio. La relación entre espacio arquitectónico y espacio cinematográfico
queda establecida por medio de la representación en dos dimensiones de algo
que en realidad tiene tres.

La arquitectura, el paisaje y la escenografía son elementos prefílmicos, es decir,

dotados de una existencia y de una significación previas al acto de la filmación.
Además, se refieren a artes de la representación anteriores al cine. Como indica
Antonio Costa, estos elementos prefílmicos se convierten, una vez filmados, en

282
elementos constitutivos del espacio fílmico, pero no en espacio fílmico
propiamente dicho. Eric Rohmer, en su estudio dedicado a la organización del
espacio en Fausto (Faust, eine deutsche Volkssage, F.W. Murnau, 1926),
distingue tres tipos de espacio y aclara esta diferencia de modo ejemplar:

En el espacio pictórico se considera la imagen cinematográfica como una

representación, más o menos fiel y más o menos bella, del mundo. Es posible
relacionar la iluminación, el dibujo y la composición con estilos, escuelas y pintores
concretos.

El espacio arquitectónico corresponde a las partes del mundo, naturales o

construidas, dotadas de una existencia objetiva en lo prefílmico. Son las formas o
los conjuntos de formas que se muestran al espectador, es decir, todo lo que
constituye el diseño de producción.

El espacio fílmico es un espacio virtual, reconstruido por el espectador a partir de

una operación de sutura imaginaria. El desglose en secuencias y planos
(découpage) y el montaje organizan tanto la duración de la película como su
espacio. El espacio fílmico, aunque no corresponda a ningún espacio objetivo real,
es convertido en habitable por medio de la imaginación del espectador. El espacio
del filme es siempre un producto: producto de un técnica, pero también de la
mente del espectador.

El espacio fílmico se basa en una serie de significados codificados por la cultura

de una época y de una sociedad, pero también se basa en una serie de relaciones
que establece la estructura del texto fílmico entre esos mismos significados. El
predominio de uno de estos tres componentes espaciales puede caracterizar tanto
una tendencia determinada como los rasgos distintivos de un género o el estilo de
un autor. Así, la primacía del espacio pictórico se produce cuando se da una
preponderancia a los valores compositivos del encuadre, o bien cuando la
atención se centra en los valores lumínicos. El predominio del componente
escenográfico, en el sentido teatral más que en el arquitectónico, aparece en todo
su esplendor en el cine de Méliès, siempre a la búsqueda de lo pintoresco y
maravilloso. Esta subordinación de todos los demás elementos a la escenografía
también se da en el expresionismo alemán, donde la deformación del espacio
adquiere valores metafóricos. La teatralidad y la exhibición del carácter
escenográfico del espacio aparece también en películas de Max Ophüls, Fellini o
Minnelli.

Como indica Áurea Ortiz, una película crea un mundo de ficción paralelo al
nuestro. De este modo, cualquier película propone al espectador un mundo
imaginario que ha de pasar por posible y que debe ser, ante todo, verosímil. Sin
embargo, verosímil no quiere decir real. El mundo de la película parece real y
continuo, pero no lo es. Como hemos indicado, el espacio fílmico es siempre un
espacio ilusorio, construido mentalmente mediante la unión de fragmentos
inconexos que dan la impresión de continuidad espacial, como si lo que
estuviéramos viendo fuera un fragmento de la realidad, aunque en la práctica sólo

283
son imágenes fragmentarias, planos unidos por el montaje. Eso que nos parece
una parte del mundo real sólo es un fragmento ilusorio, construido. La
tridimensionalidad es sólo un efecto, pues la película es una superficie plana, con
altura y anchura, pero sin profundidad. Por lo tanto, los decorados construidos o
los fragmentos naturales escogidos no tienen la misión de ser habitables en la vida
real, sino sólo eficaces en la ficción, aunque para ello haya que falsear los datos
reales. La arquitectura del cine está hecha para ser vista, no para ser vivida y
habitada.

Puesto que la misión de la arquitectura no es ser habitada, sino vista y penetrada

por una cámara, ofrece un margen de libertad muy amplio al diseñador. Alfonso
Sánchez lo expresó así: “El arquitecto puede trazar los planos de una calle entera,
de una casa, de una habitación o de una catedral, seguro de verla surgir, con
exactitud a su pensamiento, sobre los platós de un estudio. El cine da nueva vida
a pasajes de la historia, sitúa conflictos en cualquier época y recoge la estampa de
no importa qué apartada latitud. Todo ello permite que el decorador se
desenvuelva en un campo sin limitación de tiempo y espacio. El cinema
representa para el arquitecto el logro de una ambición artística que vence toda la
imposibilidad de la técnica y el medio. Y si para la materialidad del edificio que lo
alberga el cine tiene el desprecio de la sombra, en cambio enciende mil focos para
alumbrar la realización del sueño del artista.” (9)

El cine no tiene por qué ser fiel a estilos pasados o presentes. Se pueden mezclar
y adulterar formas, estilos, texturas, escalas y colores. La única exigencia es su
funcionalidad dramática. Dado que una película no es una lección de historia ni un
tratado artístico, sino una representación, una ficción, todo lo que aparezca en el
plano será consecuencia de la exigencia de la ficción, aunque esa exigencia
implique adulterar y falsear la realidad.

En el prefacio a la segunda edición del magnífico libro de Juan Antonio Ramírez,

éste nos habla de las diez lecciones sobre la arquitectura en el cine, donde
destaca el hecho de que el cine es un espacio de libertad para la arquitectura. En
efecto, la arquitectura para el celuloide no tiene por qué ser fiel a los estilos en los
que se inspira, sino que las formas se mezclan y adulteran en un eclecticismo
característico. Todo es válido a la hora de evocar un momento y crear el lugar
apropiado para la situación dramática. Sin duda, los edificios creados para el cine
son la única arquitectura verdaderamente funcional, pues han sido diseñados para
desempeñar papeles concretos en películas determinadas. Llegó un momento en
que la arquitectura “real” copió las fantasías arquitectónicas que se veían en
pantalla, del mismo modo que los espectadores imitaban el vestuario de las
estrellas o la decoración art déco de los espacios donde se movían los héroes del
celuloide. El cine tiene el gran potencial de mostrar cómo puede la arquitectura ser
más importante para las necesidades de la sociedad. Durante los últimos noventa
años de filmes futuristas, las ideas arquitectónicas se han convertido en puntos de
partida para la realidad. Poco después de la finalización de los primeros hoteles de
John Portman y del Museo Guggenheim de Frank Lloyd Wright se puso en
evidencia que sus interiores recordaban a los decorados de los filmes de ciencia

284
ficción, lo que hizo que la gente se diera cuenta de lo importantes que son las
películas para la arquitectura. Muchos diseñadores de diferentes disciplinas
utilizan ideas derivadas de los filmes de ciencia ficción para generar su propio
trabajo. No son sólo imágenes, sino que encarnan también ideales, progreso y
cambio compartidos por escritores, artistas y arquitectos de la época.

Ramírez habla de seis notas características de la arquitectura en cine:

1. En primer lugar, la arquitectura cinematográfica es fragmentaria, de modo

que normalmente se construye sólo aquello necesario para la filmación. La
imposibilidad de construir los techos para facilitar la iluminación y la toma
de sonido marcó la estética cinematográfica, que privilegiaba los
pavimentos. Hasta el éxito de Ciudadano Kane no se puso de moda la
construcción o imitación de los techos en los decorados.

2. La arquitectura cinematográfica altera los tamaños y las proporciones

respecto a la arquitectura real. El cine ha presentado toda la gama posible en
la alteración de las escalas, bien para realzar a los personajes frente al
decorado, bien para dar la impresión de una grandeza desmesurada, bien
para dotar a las escenas de un deliberado carácter fantástico y surreal.

3. La arquitectura fílmica rara vez es octogonal, como en la mayoría de los

edificios ordinarios, sino que presenta curiosas deformidades, como plantas
trapezoidales, salientes, ángulos y relieves que nunca se encontrarían en la
vida real. Estas alteraciones se producen tanto con fines prácticos como
expresivos.

4. La arquitectura cinematográfica es una arquitectura exagerada. Sus

rasgos ordinarios pueden mostrar una mayor simplicidad, eliminando los
elementos que dificultan una lectura rápida, o bien una mayor complejidad,
enfatizando los rasgos significativos. Dado que la cámara tiende a aplanar
las superficies, se tiende a simplificar los decorados eliminando lo accesorio
mientras se realza el diseño de los elementos con significado.

5. La arquitectura cinematográfica es elástica (debido a la fragilidad de los

elementos utilizados que, paradójicamente, la salvó de terremotos) y móvil,
lo que permite su reutilización de los decorados

6. La arquitectura cinematográfica es una de la más rápidas de la historia y

los decorados no tienen valor más allá de la filmación. Aunque construir una
casa en un estudio puede resultar más caro que construir una casa de
verdad en otro sitio, la primera opción ahorra tiempo. Sin embargo, las
construcciones fílmicas, fuera de la pantalla, no son más que
extravagancias.

285
Conclusión

Dado que la arquitectura en el cine tiene un cometido dramático y existe sólo en

función de la historia que se cuenta, concluyo que la arquitectura cinematográfica
está sometida a dos procesos complementarios: en primer lugar a un proceso de
abstracción, de reducción de las formas y estilos arquitectónicos a lo esencial para
los intereses del filme, a lo necesario para la ambientación; y en segundo lugar, a
un proceso de exageración de fragmentos o de determinados detalles (ventanas,
molduras, huecos, columnas, etc.) que, puesto que deben ser percibidos por el
espectador, han de ser desproporcionados y destacar en el resto de la
construcción.

El espacio fílmico no es sólo ilusorio, sino también perfectamente controlable.

Todas las artes plásticas, en su intento de crear la ilusión perfecta, tratan de
controlar el espacio, el tiempo y la causalidad en un mayor o menor grado. Cada
proceso artístico enfatiza uno de los tres componentes de la realidad (espacio,
tiempo y acción), aunque manipula los tres.

La tarea del cineasta consistiría pues en transmitir al espectador una imagen de

un mundo distinto que existe sólo dentro de los confines del filme. No es sólo un
mundo construido con hechos y valores, con relaciones espaciales y temporales,
sino también con relaciones causales, con situaciones. En contraste con el mundo
fuera de la pantalla, que está sujeto a las leyes físicas, el mundo filmado es
controlado enteramente por el cineasta.

Preguntas:

1. ¿Cual es la relacion que existe entre e cine y a arquitectura?

2. Mencionar las características de arquitectura en el cine.

286
 UNIVERSIDAD DE PANAMÁ

FACULTAD DE ARQUITECTURA

TEORÍA DELA ARQUITECTURA

ESTUDIANTE

OSCAR FUENTES S.

CEDULA

8-869973

PROFESOR

ERIK WOLFSCHOON

GRUPO

3-M3

TITULO

ARQUITECTURA ORGÁNICA

“la confrontación con el acto de «habitar» ocurre siempre desde una perspectiva pragmática, exenta de
cualquier especulación teórica y libre de prejuicios ideológicos”

287
 ÍNDICE

 Ilustración de obra arquitectónica organicista

 Página de presentación
 Índice
 Objetivos generales
 Introducción
 Definición de conceptos
 La forma
 La forma orgánica
 Arquitectura orgánica
 Frank Lloyd Wright
 Alvar Aalto
 Bruno Zevi
 Citas de Arquitectura Orgánica
 Arquitectura Orgánica (Forma: animal y vegetal)
 Museo de Milwaukee
 Casa Nautilus
 Casa Hoja
 Arquitectura Orgánica (Forma Pura)
 Museo Guggeheim Frank Llloyd Wright
 Torre Porta Fira Toyo Ito
 Estadio Sostenible Zaha Hadid
 LEED
 Certificación LEED en Panama
 Conclusión
 Bibliografía

288
 INTRODUCCIÓN

La arquitectura orgánica es una filosofía de la arquitectura que

promueve la armonía del hombre con la naturaleza; la arquitectura
orgánica también puede referirse a la forma orgánica, esta es aquella
que evade el ángulo recto en su totalidad utilizando los 360°, ninguna
forma es igual a la otra por ejemplo hipérboles y curvas.

Estas en conjunto pueden crear una gran composición armónica ya

que si hablamos de organicismo, se puede diseñar o tomar referencia
de lo vegetal y animal (en lo animal hay que descartar la figura
humana) como concepto de diseño.

Dicho esto la arquitectura orgánica no trata de formas caprichosas,

sino que trata de la relación del hombre con la naturaleza. El hombre
tiene diferentes formas de interactuar con esta es por eso que la
arquitectura orgánica busca relacionarse con el entorno e
individualizar las arquitecturas locales.

289
 OBJETIVOS GENERALES

 Definir de forma concreta los conceptos:

 Arquitectura orgánica u organicismo.

 La forma orgánica.

 Definir en qué año se empieza a utilizar este término como tal.

 Presentar algunos exponentes y ejemplos de la arquitectura

organicista.

 Abarcar temas relacionas a esta corriente.

290
291
L A F O R M A
Todo aquello que vemos, posee una forma que empleamos para identificar en
nuestra percepción. Es la apariencia externa de las cosas. Según la clasificación
de las formas, estas pueden
ser básicas o geométricas, orgánicas o naturales y artificiales.
Las formas básicas o geométricas, son formas que responden a una fórmula o
construcción matemática. Un ejemplo puede ser el cuadrado, el triángulo, el
círculo.

Ejemplo de formas geométricas o básicas. En el

campo del diseño gráfico estas formas se
emplean a menudo para crear fondos pues
aportan limpieza, serenidad y precisión.

Las Formas orgánicas o naturales son aquellas que se inspiran en la naturaleza.

En diseño las puedes emplear cuando quieres transmitir sensualidad, movimiento
o dinamismo.

Estas imágenes son ejemplos de formas naturales. En la imagen de la derecha, puedes ver
cómo se pueden combinar las formas naturales con las formas geométricas. Si te fijas bien
verás cómo los círculos enmarcan a las flores, esto produce un enriquecimiento en el
trabajo final.

292
Las formas orgánicas

Las formas orgánicas están delimitadas

por líneas sensibles relacionadas entre sí
por alguna ley natural. Suelen ser formas
naturales, pero también las encontramos
como formas artificiales, sobre todo en el
arte.

Su contorno es imprevisible lo que hace

que exista una gran variedad de formas
orgánicas: son únicas e irrepetibles. La
línea que la dibuja se caracteriza por su
expresividad e irregularidad y se
denomina trazo. Puede aparecer o
desaparecer, hacerse gruesa o muy delgada. Todo depende del estado de ánimo
del creador o de la orientación del objeto con respecto a la fuente de luz.

293
Puedes encontrar formas orgánicas en la naturaleza de origen animal, vegetal o
mineral. Dentro de
los orígenes
animales hay que
destacar la figura
humana objeto de
representación por
parte de los artistas
de todos los
tiempos. En el arte,
las formas orgánicas
reciben el nombre
de formas plásticas. Por ejemplo, en la pintura moderna hay tendencias que
utilizan manchas y formas libres que surgen de la propia intención del autor.

294
295
ARQUITECTURA ORGÁNICA
La arquitectura orgánica u organicismo
arquitectónico es una filosofía de la
arquitectura que promueve la armonía
entre el hábitat humano y el mundo
natural. Mediante el diseño busca
comprender e integrarse al sitio, los
edificios, los mobiliarios, y los
alrededores para que se conviertan en
parte de una composición unificada y
correlacionada. Los arquitectos Gustav
Stickley, Antoni Gaudí, Frank Lloyd
Wright, Alvar Aalto, Louis Sullivan, Bruce
Goff, Rudolf Steiner, Bruno Zevi,
Hundertwasser, Samuel Flores Flores,
Imre Makovecz, Javier Senosiain y
Antón Alberts son los mayores
exponentes de la denominada
arquitectura orgánica.

El estilo orgánico es un movimiento

arquitectónico que se deriva del funcionalismo o racionalismo y que puede
considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos escandinavos en la
década 1930-40 y por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright. El movimiento
acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la planta libre, el
predominio de lo útil sobre lo meramente ornamental, la incorporación a la
arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de
los errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a la arquitectura.

296
Pueden considerarse a Erik Gunnar Asplund en Suecia y a Alvar Aalto en
Finlandia como los principales propugnadores de esta corriente, cuyas ideas
fundamentales podrían resumirse de la forma siguiente:

Una mayor preocupación por la vida del hombre. Se mira más al hombre, al que
ha de servir la arquitectura, que a la propia arquitectura. La atención del arquitecto
no debe limitarse a las estructuras y a la disposición de los ambientes, sino que
debe extenderse a los problemas psicológicos y vitales del hombre.

Una nueva conciencia de los espacios internos: aunque la arquitectura racionalista

propugna una adaptación de los volúmenes a las necesidades de planta, esos
volúmenes están dominados por un estilo cubista, de formas tetraédricas, en- las
que se encajan las necesidades, buscando además con ello una simplificación
estructural y constructiva. Asplund, Aalto y sus escuelas comienzan por el estudio
de los ambientes, de los recorridos, de los movimientos del hombre y llegan a la
creación de los espacios que consideran más indicados, a los que se les
proporciona una envolvente apropiada. Las soluciones técnicas y estructurales
deben ceñirse a esos espacios, dando lugar normalmente a formas más
complicadas, no repetidas, económicamente más costosas y difíciles de
industrializar. En este aspecto, el organicismo abandona uno de los postulados del
racionalismo, creando en cambio, cuando es bien interpretado, realizaciones más
jugosas y humanas. Las obras de los grandes arquitectos orgánicos son mucho
más personales y difíciles de imitar, y por lo tanto es más propio hablar de un
planteamiento que de un estilo de arquitectura orgánica. Como obras maestras de
la arquitectura orgánica podemos citar la biblioteca de Viipuri (1930) y el pabellón
finlandés en la Exposición de Nueva York de 1939, ambos de Aalto; la ampliación
del Ayuntamiento de Goteborg (1937) de E. Asplund, y la casa de Taliesin West,
en Arizona, de F. Lloyd Wright.

297
El término “arquitectura orgánica” fue acuñado por el famoso
arquitecto Frank Lloyd Wright (1867-1959):

Y aquí estoy ante ustedes predicando la arquitectura orgánica,

declarando que la arquitectura orgánica es el ideal moderno y la
enseñanza tan necesaria si queremos ver el conjunto de la vida, y
servir ahora al conjunto de la vida, sin anteponer ninguna
"tradición" a la gran TRADICIÓN. No exaltando ninguna forma fija
sobre nosotros, sea pasada, presente o futura, sino exaltando las
sencillas leyes del sentido común —o del super-sentido, si
ustedes lo prefieren— que determina la forma por medio de la
naturaleza de los materiales, de la naturaleza del propósito... ¿La
forma sigue a la función? Sí, pero lo que importa más ahora es que la forma y la
función son una.

F. L. Wright, Organic Architecture, 19391.

En 1940 Alvar Aalto expresó la necesidad

de que la arquitectura se centre en aspectos
psicológicos, y no sólo en requisitos
funcionales o técnicos:

La arquitectura es un fenómeno sintético

que incluye prácticamente todos los campos
de la actividad humana... En el último
decenio, la arquitectura moderna ha sido
funcional principalmente bajo el aspecto
técnico, subrayando sobre todo el punto de
vista económico de la actividad constructiva.
Esto ha sido indudablemente útil para la producción de alojamientos para el
hombre, pero ha constituido un proceso demasiado costoso, si se considera la
necesidad de satisfacer otras exigencias humanas... El funcionalismo técnico no
puede pretender ser toda la arquitectura... Si se pudiera desarrollar la arquitectura
paso a paso, comenzando por el aspecto económico y técnico, y continuando
después con las funciones humanas más complejas, entonces el planteamiento
del funcionalismo técnico sería aceptable. Pero esto es imposible. La arquitectura
no sólo cubre todos los campos de la actividad humana, sino que debe ser
también desarrollada simultáneamente en todos esos campos. Si no, tendremos
sólo resultados unilaterales y superficiales... En lugar de combatir la mentalidad

298
racionalista, la nueva fase de la arquitectura moderna trata de proyectar los
métodos racionales desde el plano técnico al campo humano... La presente fase
de la arquitectura es, sin duda, nueva y tiene la precisa finalidad de resolver
problemas en el campo psicológico...

Alvar Aalto

Bruno Zevi

En 1944 fundó la Asociación para la Arquitectura

Orgánica (APAO). Al año siguiente la revista Metron-
arquitectura revisó su libro Hacia una arquitectura
orgánica, que le llevó la aclamación internacional.

En 1948 se convierte en profesor de Historia de la

arquitectura de la IUAV de Venecia y en 1964 en la
facultad de Arquitectura del la Universidad de la
Sabiduría de Roma. Dimitirá de sus cargos académicos
en 1979, después de haber denunciado
clamorosamente el estado de degradación cultural y la
excesiva burocratización de la universidad.

De 1954 a 2000 escribe semanalmente columnas sobre arquitectura en

"Cronache" y en "L'Espresso" y en 1955 funda la revista mensual "L'architettura-
cronache e storia", que dirigirá hasta 2000.

299
300
Louis Sullivan, maestro de Frank Lloyd Wright, escribió sobre arquitectura
orgánica en su texto Pláticas de Kinder recordando a sus lectores que orgánico
significa "viviente, significa desarrollo". Prosiguió que "orgánico quiere decir
buscarlas realidades... orgánico es una protesta en contra de la esquizofrenia, en
contra de uno cultura esquizofrénica“.

Frank Lloyd Wright definía la arquitectura orgánica como una arquitectura

adecuada al tiempo, adecuada al lugar y adecuada a el hombre.

“Las geometrías de la naturaleza se basaban a veces en muchos casos en

superficies torcidas, es decir, curvas en el espacio pero compuestas de líneas
rectas que se pueden encontrar con gran frecuencia: en las plantas, los seres
vivos y en las montañas”. Antonio Gaudí

301
302
Museo de Arte de Milwaukee
El proyecto tiene como punto de interés una estructura cinética (que puede
moverse) en acero y cristal que a semejanza de un gran ave a punto de volar o
aletas de una ballena, se cierra o abre imitando el aleteo animal o de un insecto.
Esta estructuras cinética pesa más de 100 toneladas, tiene 66 metros de
envergadura, y cumple la función de parasol que regula la luz y la temperatura al
interior del edificio.

303
La Casa Nautilos

La Casa Nautilos, obra del arquitecto mejicano Javier

Senosiain de Arquitectura Orgánica, mezcla la arquitectura
moderna con el arte contemporáneo y pertenece a la
categoría de “trabajos orgánicos” del arquitecto, inspirados
en el mar.

Concepto

Las formas redondeadas y curvas de su arquitectura imitan y

reinterpret
an las
conchas
de los
nautilus,
cefalópodo
s que dan
nombre a
la
residencia. Las conchas de los
nautilus, además de inspirar
protección, son sinónimo de
perfección pues las espirales de
su caparazón responden a un logaritmo matemático, habiendo influido en
inventores como Robert Fulton, creador del submarino, o literatos como Julio
Verne. Se trata de una expresión libre del espacio, en el cual el principal concepto
es que en su interior sea una vivienda orgánica.

304
Casa-Hoja
Vista desde el cielo la casa parece una flor de seis hojas o pétalos que crece en
perfecta armonía con el
entorno. Cultivada sobre la
bella costa de Angra dos
Reis, la Casa-Hoja brota
inspirada en las
arquitecturas indígenas de
la región con todo el sabor
del lounge brasilero y la
ecoeficiencia low-tech. Una
muestra de que el amor a
lo natural no queda
reducido a las elecciones
estéticas y que la
interacción de los
habitantes con la
naturaleza es una prioridad
del proyecto.

Queda claro que la interacción de los habitantes con la naturaleza es una

prioridad del proyecto y no sólo por la sorprendente función que cobran los
espacios abiertos: las grandes superficies vidriadas consiguen la penetración del
parque en la vivienda y, por lo mismo, de la luz; los materiales son “naturales” por
origen y porque reenvían a una estética orgánica: el techo es de pequeñas piezas
de madera pino, y todas las superficies de las terminaciones de la casa son
naturales – pizarra, eucalipto, crucetas de madera en poste en el piso de la planta
baja y tramas de bambú en cielorrasos- a excepción de las hechas en vidrio y
cobre patinado.

En conjunto la imagen es la de una imponente forma de vida vegetal.

305
306
307
Frank Lloyd Wright

El estadounidense Frank Lloyd Wright (1869-1959)

es un arquitecto independiente que, desde fechas
muy tempranas, hizo propuestas innovadoras, que
coexisten con la enorme difusión que el art déco tuvo
en América. La obra de Wright se asocia con una
interpretación orgánica del Movimiento Moderno,
mucho más individualista que la de Le Corbusier.

Los dos elementos más característicos de su

arquitectura son la asimetría de los volúmenes, que parecen «crecer» según las
necesidades, y la ausencia de fachadas o, incluso, de
planos que limiten el espacio, pues el edificio se concibe
como una expansión a partir de un eje, ya sea en
terrazas o en superficies continuas.

el Museo Guggenheim de Nueva York (1944-1959), un

espacio determinado por una rampa en espiral, que los
visitantes deben descender suavemente mientras
contemplan los cuadros; y la torre de los laboratorios
Johnson Wax (1944-1950), con una gran estructura central de la que salen los
pisos.

308
309
Toyo Ito

Toyo Ito ha coronado su brillante

carrera profesional con el premio
Pritzker, considerado el Nobel de
la arquitectura, por su legado
vanguardista de edificios de
aspecto ingrávido inspirados en la
naturaleza y perfectamente
fusionados con el entorno.

Amante de la obra del español

Antonio Gaudí, Ito, de 71 años, no
solo es uno de los arquitectos más
reconocidos del panorama
internacional, sino que su
personalidad es la de un genio
humilde preocupado por aportar soluciones en momentos de necesidad.

Nacido el 1 de junio de 1941 en la Seúl ocupada por Japón, en un mundo

inestable y violento marcado por la II Guerra Mundial, Ito ha apostado por un
concepto urbanístico dotado de elementos naturales y pragmáticos, donde el
cristal o la madera se maridan con el hormigón y el acero para crear espacios
diáfanos de serena amplitud.

Toore Porta Fira de Barcelona

310
Zaha Hadid estadio sostenible
Zaha Hadid Architects en asociación con AECOM han sido los elegidos para
diseñar “Al
Wakrah”, uno
de los estadio
que formará
parte de las
sedes de la
Copa mundial
de fútbol
2022 a
celebrarse en
Qatar

La zona
histórica de Al
Wakrah es
conocida por
su rico
patrimonio
cultural,
incluyendo sitios arqueológicos, arquitectura islámica y edificios históricos. La
ciudad buscaba un diseño que no interrumpiera el legado de la zona.

El complejo deportivo diseñado por Hadid ha sido concebido para representar

visualmente un oasis que abarca el patrimonio cultural de la ciudad anfitriona.
Mientras que al mismo tiempo integrará estrategias de diseño de eficiencia
energética, dando lugar en su interior a un “micro clima” más frío que el caluroso
clima desértico en el cual se emplaza.

El Estadio tendrá capacidad para 45.000 aficionados al fútbol durante los partidos,
pudiendo ser reducido a 20.000 mediantes piezas modulares que reutilizarían
áreas de descanso para otros usos.

311
El campus del estadio infundirá un espacio verde en el dominio del desierto, dando
creación a exuberantes zonas boscosas para el disfrute de la comunidad y
visitantes.

312
LEED
LEED (acrónimo de Leadership in Energy & Environmental Design) es un sistema
de certificación de edificios sostenibles, desarrollado por el Consejo de la
Construcción Verde de Estados Unidos (US Green Building Council). Fue
inicialmente implantado en el año 1998, utilizándose en varios países desde
entonces.

Se compone de un conjunto de normas sobre la utilización de estrategias

encaminadas a la sostenibilidad en edificios de todo tipo. Se basa en la
incorporación en el proyecto de aspectos relacionados con la eficiencia energética,
el uso de energías alternativas, la mejora de la calidad ambiental interior, la
eficiencia del consumo de agua, el desarrollo sostenible de los espacios libres de
la parcela y la selección de materiales. Existen cuatro niveles de certificación:
certificado (LEED Certificate), plata (LEED Silver), oro (LEED Gold) y platino
(LEED Platinum).

La certificación, de uso voluntario, tiene como objetivo avanzar en la utilización de

estrategias que permitan una mejora global en el impacto medioambiental de la
industria de la construcción.

En general, la metodología de todos los sistemas de evaluación LEED es la

misma. Se establecen varias categorías, típicamente siete: Sustainable Sites
(parcelas sostenibles), Water Efficiency (ahorro de agua), Energy and Atmosphere
(eficiencia energética), Materials and Resources (materiales), Indoor
Environmental Quality (calidad de aire interior), Innovation in Design (Innovación
en el proceso de diseño) y Regional Priorities (prioridades regionales). Dentro de
estos capítulos se incluye una serie de requisitos de cumplimiento obligatorio
(Prerequisites) y créditos de cumplimiento voluntario (credits). La justificación del
cumplimiento de dichos parámetros otorga una serie de puntos, en función de los
cuales se otorga el grado de la certificación (LEED Certificate, Silver, Gold o
Platinum).

313
El proceso de certificación en las modalidades más habitules (edificios de nueva
planta) tiene lugar durante las fases de proyecto y obra del edificio, obteniéndose
la certificación al final de la fase de obra. Si bien no existe ningún requisito para
abordar la certificación, es habitual que a los agentes del proyecto se incorpore un
asesor especializado.

Además de la certificación de edificios, el USGBC dispone de programas de

formación y titulación de profesionales, mediante las titulaciones LEED Accredited
Professional (LEED AP), y LEED Green Associate (LEED GA).

La certificación es la constancia que avala los conocimientos, habilidades y

destrezas requeridos para el ejercicio de la profesión. Su revalidación debe ser
periódica para garantizar la actualización del profesional y ofrecer servicios de alta
calidad a clientes y usuarios.

314
315
 CONCLUSIÓN
La arquitectura orgánica se puede definir de varias formas: como

forma curva, o por adaptar formas, tanto vegetal como animal y por

formar un conjunto armónico de naturaleza edificación, siendo esto

más amigable para la convivencia entre estas dos.

Para culminar este trabajo de investigación viéndola del punto

ambiental, la arquitectura orgánica no solo es una tendencia, es más

que esto. Esta es de mayor costo por lo general y más difícil de ser

masificada, pero una obra orgánica puede reducir costos a largo plazo

por ejemplo la reutilización de agua, o el uso de energía solar,

ventilación artificial entre tantas otras que existen.

316
 BIBLIOGRAFÍA

1.

http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=

1255009

2. http://www.wikipedia.com

3. Páginas de internet referentes al tema

Preguntas:

1. ¿Que entendemos por organicismo?

2. ¿En qué siglo se habla de organicismo y cual es u obra más representativa?

317