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A RT DE MOVIMIENTO
NORMANMCLAREN*
*qEveryfi|mfofmeis¿kindofad¿nceEecausethemostimportantth¡nglnfitmi'motion,movernent'
or drawings,
NornatterwÁatit isyouáremoving;whetherits people,or obje<ts, andwhátwayit'sdone lt's
áformofd¿nce.That'smywayofthinkingaboutfi|ms,-De|abáñda5onoráde|f¡|nTheEyeHeasendtheEar
Sees, document¿l
entrevista ¿ NomanMcLaren, dingidoporGalv¡nMillarde la sBcde Londres,
1s70'
CONTENIDO
PRÓtOGO
PRÓLoGoA LA TERGERA
EDICIóN
I PARTE:
ELFENóMENO
ARTÍSTICO 17
Introducción 19
r Lasfacultades
creativas 23
2.Losprincipios
fundamentales
de la formaartística
.
II PARTE:
ELMOVIMIENTO
ENELMONTAJE 43
Introducción 45
2.Lógicarealy lóg¡cacinematográf¡ca
Materia Pr¡mera:Composic¡ón
del cuadro
r. Elrectángulo
académico 65
z.Origende lasleyescomposic¡onales
3.Losprincip¡os
estéticos
de la composición
de lospr¡ncipios
4.Aplicación al cuadroc¡nematográf¡co 79
s Compos¡c¡ón
sobreel serhumano
6 Compos¡c¡ón
en mov¡m¡ento 9l
MateriaSegunda:Posiciones
de cámara 93
generaly fundamentos
r. Análisis 95
z.Posiciones
de cámarasobresujetosen movimiento t07
de cámarasobresujetosqu¡etos
3.Pos¡c¡ones t3t
(moyingshots)
¿.Cámaraen mov¡m¡ento t5t
y posiciones
s.Edición de cámaras 159
Introducc¡ón 165
r. Continu¡dad
múlt¡ple t69
internoa la toma
2.Elmovim¡ento 173
6 Latrans¡c¡ón 185
7 Relac¡ón
entretrans¡c¡ón, y r¡tmo
mov¡miento 189
s. Ensamble
de mov¡m¡entos
sim¡lares 193
9 Elr¡tmoacompas¿do 197
temáticay formascíclicas
10.Repet¡ción 203
Introducc¡ón 207
1.Ritmoy armoní.a
natural 209
Contenldo IT
2.Laformamus¡cal 213
3.Elsent¡domusical
delcinematografista 217
4.Búsqueda
deldesarrollo
mus¡cal 221
s.Elcontrapunto 223
6.Montajesobremúsica 225
7.Ejemplos y forma<anc¡ón
de cadenc¡as 231
incidental
e.N¡úsica 235
III PARTE:
ARTESANIA
ENMOVIOLA 2.47
Introducciónr
Latareacreadora
deled¡tor 249
1 Lamov¡ola:
mecanismo
básico 251
2 Elmater¡al
¡magen 255
3.Elmater¡al
de son¡do
al problema
a.Introducc¡ón de sincronización 281
7.Lostressistemas
básicos
de sincronización 297
IND¡cEs l1l
Sumado
PRÓLOGO
Et FENÓMENO
ARTÍSTICO
H
¡NTRODUCCIÓN
ESTELIBRO
EL SISTEMADE EsTELIBRO
11 Nuncacomoahorasehacenecesario el conceptofondodelconceptoform¿
separar
en cuantoa lossrbtemasdeenseñanza. 5¡mplemente porrespetoa laevoluc¡ón humana.
Somosnosotrosmismos, en estel¡bro.losqueexplicamos el fondoy la formacomoalgo
inseparable en la obra ¿rtístrca(5 zr). Perouna cos¿es el cam¡node abstracc¡ón
metodológica conquesedebeproceder enladidáct¡ca,y otra,muydiversa, ellenómeno
estét¡co
oueentrañala obrarealizada v concreta.
CAPITUTOPRIMERO
CREATIVAS
LASFACULTADES
Estapr¡meraparteestáded¡cada a unavisióngeneraldelfenómenoestét¡co. 12
Eltérmino"elét¡c¿'suele producir un ¡nst¡nt¡vo
rechazoen muchosartistasque, por
su mismotemperamento ultrasens¡t¡voy ultrapláct¡co.
sientenhastíoanteel campode
laslucubraciones Paraellos,precisamente,
metafísicas. estádestlnada estaprimeraparte
dondetratamosde explicarel procesoínt¡mode la creac¡ónartística.con toda la
veneración quenosmereceesteimportante campode la actividadhumana.Frentea las
experiencias concretasy palpitantes de losartilas, lasfrasesde los grandesfilósofos
adquieren viday sentido.Porestonossentimos hac¡endoestéticaauncuandonuestro
¡nterés últimono esdiscutirla significación y abstracto,
de un términouniversal ni defin¡r
la verdad (lo que consideramos imposible), sinoseñalarun camino para quelosiniciados
en el arteseapoyenen la exper¡encia ant¡guay puedanasívivirla verdad.
LA MATERIAPRIMA
16 Elart¡sta,por ¡nst¡nto
y por necesidad
v¡tal,esel hombrequesemueve,queintuye,
quesientey seexpresa a travésde las¡mágenes. Porestarazónno podráexist¡run arte
poéticocompuesto de solasideasablractas.Nadamásprecisoa esleaspecto,quela
definiciónquedio Ar¡lótelesde la poesía:<Tieneporfin asignarnombrespropiosa las
generaf¡dades)D(Poética,x,3), dondeestepsicólogo de la antigüedad
señalacomoel
oficiodel poetabajarde lo general-abstracto a lo particulaKoncreto,
a lo que t¡ene
<nombrepropio>,a lo queestáencarnado en la imagen.
Enel lenguaje
trad¡cionalsehadadoel nombrede fondoal contenido representado
por lasobrasde arte.Así,seha hechocostumbre popularel divldi el fondode la forma,
por un largo¡nflujode la escolástica
p€r¡patética.
Aunquetal bisecciónpodríaserd¡scut¡da
e impugnadadesdeun puntode vista
estét¡co,creemosoportunoaceptarlaaquí como út¡l,a cond¡c¡ón
de determinarsu
verdadero significado.
26 Otroaspectocaracteríst¡co
delarteesla estílización.($\ss,
st\
Habíamos d¡choqueel retratopintadono soliaparecerse al modeloy queel pintor
rehúyecopiarla real¡dad.
Estatendencia estan universalen el fenómenoartisticoque
parececonst¡tuir
algonecesario(sino a
esencial)laformaconqueel creadorvelascosas,
sinimportarle
demasiado cómoseanrealmente alláafueradesupercepción y sensibilidad.
Algunasart¡culistas
handeclarado queel cineno puedeserun verdadero artepor 27
causade su realismofotográfico. Talafirmaciónno seríatomadaen seriopor ningún
perosíplanteadudasal queconoceel c¡nesóloa travésde la pantalla.
c¡nematografista;
Porde pronto,hayalgo de verdaden afirmarque, mientrasel dramasueleestil¡zar
escenografía,maquillaje,gestos,iluminación y lenguaje,el cine,en la mayoríade sus
obras,noshacesent¡rnos en contactoconla másdesnudarealidad. Ladefensadelc¡ne
no podríabasarse en la listade filmes,al estilode Elgabinetedel doctorCal¡gar¡,de
RobertWiene(rszo),dondeescenografía, luz,ademanes y maquillajeerande fantasía;
porquedeberíamos dejarfueraobrasffmicasdevalorindiscutible, en queesosmismos
factoresfuerontratadosconreal¡smo.
LA ABSTRACCIÓN
Ahora b¡en.todo este eluerzo ¡ntelectivo, necesar¡o para una creac¡ónde tal 39
envergadura, estádest¡nado exclusir,amentea impr¡m¡r
unaformasobrela mater¡a-fun
damentalde losson¡dos.
Enlo más¡nteriordel maestroBach,la formano estáseparada delson¡domismo.
Talabstracción serhimposiblee ¡nútil
Y at¡éndase extrañaparamuchosque
b¡ena estaaser'erac¡ón, no hanexperimentado
el fenómenocreativo.El concepteforma,el conceptor¡tmo, el conceptcarmonía,
cualquier concepteordenación musicalpodráabstraerse y convertirse
en idea-universal
despojada de accesorios sensoriales;pero duranteel procesoc¡eativode una obra
determ¡nada, laformade aquellafugaesun concepto¡magen-part¡cular e ind¡vidual
que,
porel merohechode no representar nadamásquela belleza intrínsecade esossonidos,
por el hechode tratarsede unaforma-pura,ex¡geparaaqueltrabajode la inteligenci
un nombreespecífico, extraño,peroexacto:dea ¿rtístta.a
LOSPRINCIPIOS
FUNDAMENTALES
DE LA FORMAARTÍSTICA
LA UNIDAD
¿Quéesla unidad?
Esla máselementaly másneces¿riacualidad de unaobray, al mismoliempo, la más
por la simplerazónde que no estáen un n¡velo en otro, s¡noque
difi:il de construir,
eige, dom¡na,organizatodosloselementosque constituyenla obra.
Un¡dadserefierea laobra tofál,a esetodo cerradoy completoquedebesercada
obraartíl¡c¿;comotambiénal carácter, a la finalidad.al rasgorepetidoy familiarcon
36 El fenftneno anf$lco
RITMOTEMATICO
5i la repetición
es desordenada en cuantoa unarazónconstante, no habrár¡tmo, 53
aunquepued¿haberunidad-temática.
Ahorabien,s¡la razónconstante permanece idéntlca,másalláde toda novedad, y
nuestrapercepc¡ón artística(intelectual-sensitiva)
se cansa de recibirun elementod+
masiadorepetido,seproduceunabienconocida experienc¡a:la monotonia.
z Elartedebeev¡tara todacostacaeren lo monótono,exceptoen losraroscasosen
3 queel temalo ex¡gecomocoexperiencia conalgúnpersonaje quela sufre.Lobellodeja
de sertal cuandono esatract¡vo, cuandono despierta interés.Espor elloque,frentea
la pos¡ble monotonía de la repetición,
apareceel recursoinfaltablede la v¿r¡;edaof.
E que en lugarde losdiversos
Supongamos niñosy susdiversos gestos,el cinema- 54
)s tografistahub¡ese colocadoel m¡smoniñoqueestirala mano.Lamismatomao plano.
io deiguallongitudapareciendo treso másveces.
Lamonotoníaseríainminente. Encambio,
lo el hechode mostrarla ideatemát¡ca (niñohambriento)
revestida
detresmodosdiversos,
|a el hechode v¿riarsupresentación, hahechoposible,
primero,ev¡tarel hastío,
y segundo,
na penetrarmáshondoen sus¡gnificado. Hacomenzado asíunanálisisdelsujeto.b
56 Elemento será,pues,todoasuntodiverso
contrastante al temao elemento princ¡pal.
Noesunavariación del primero,sinoque esotro.5¡esteelementocontrastanteno sólo
destacalosvalores sinoquea suvezsufreundesarrollo,
delprimero, selellamarásegundo
tema.
Ennuestroanter¡orejemplo,el valorde losniñosmendicantes esa la vezpartedel
desarrollodel temacentral"el hambreen Lat¡noamérica", perosin dudalograser un
segundo temacontrastante porsubruscocambiovisual-plásticoantelasimágenes de los
sociólogossentados en unamodernasalade conferencias.
ELDESARROLTO
PROGRESIVO
7 Claroestáqueest¿fom¡ ll¿mada
tern¿rbpor ¿lgunos no fue inventode estaépo<¿,sino
trat¡distas,
quenációconlosmá5primitivos
géneros que5econo(en.
de cañc¡ón (5 r5r).
Los prlnclDlos llJndamentales 39
sumaríaotro progreso:
unaintensidad progresiva,
dramática lo queen¡ergaargumental
e llamaclímax."
ELCICLOTOTAL
ELPROCESO
5ELEcIVO
63 Durantelaconcepc¡ón y laejecuc¡ón
deunaobradearte,valedecir,al m¡smotiempo
quelasfacultades psiquicasdelcreador(operac¡ones intelectuales.imaginativas-afect¡
y susfacultades artesanales(manufactura,manejode herram¡entas sobrelasmater¡as-
primas) estánrealizando laobra,seoperaun proceso (sindudamás¡ntelectual queotros)
de búsqueda, y examen,de rechazoo aceptación
de rev¡s¡ón y de forcejeopor ajular
cuanlacosapasepor enfrentea sufantasía.
5etratadeunadelasoperaciones másimportantesy másp[olongadas delacreación
artísticarh lleri(durantesugestac¡ón)y por lo tantomásdolorosa. Suimportancia aqui
en nuestradisquisición, no esde carácterf¡losofico,sinopráct¡co.
Estamos tratandode
llevaral alumnohastaunaclaraconciencia de cómoactúanlospr¡nc¡p¡os estéticosen su
trabajocreat¡vo.
LA EsNUZACIÓN
EL MOVIMIENTO
EN ELMONTAJE
INTRODUCclÓN
CAPfTULOPRIMERO
ELMOVIMIENTO
PUNTODE PARTIDA:
unaescenaen pantalla:
Describamos 7a
¡1Longshot: Unhombrey unamujer,sentados en unapequeña mesa,conveEan
defrente.Elhombrea la¡zquierda,
la mujera la derecha.
t.2Twoshot: Ambosencuadro, peromáscerca.Laconversación seanima.Elletoma
la manoa ella.
t.zClos*up: Rostrode mujerencuadro,inmóvil,
s¡nmoverse. Lom¡ralargamente
a ro5olo5.
ra Closeup: Rostrohombre, mirahac¡ael rosrrodeellay luegobaj¿los
sonr¡ente.
ojoshastasumanoentrelazada(quenoseveenelcuadro).
Silasposiciones
de lacámaraenr.l y ta soncorrectas,
todoslosespectadores habrán 79
sentidoqueambospersonajes semirana losojos,paraluegobajarél susojoshastalas
manosentrelazadas.
Examinemos estefenómenobás¡co,tal comose presentaen la pantalla.Porde
pronto,lacámaranosehapuestoenningúnmomentoentre ambospersonajes, enmedio
de la líneade susmiradás.seríaun casofuer¿de lo común.Lacámaraestácercade esa
Iínea,cercade él cuandosefilmael rostrode ella;cercade la mujercuandosefilmael
rostrodel hombre.Conestasposiciones la m¡radade la mujer(t:) (ellaaparecióa la
derecha delcuadroen r.ry t.z)no mirahac¡aelespectador,v¿ledecirhaciael lente;sino
haciala izquierdadelespectador. Lamiradadel hombre(u), en camb¡o,sedirigehacia
la derechadelesoectador.
48 EI moolmlento e eI ¡nontale
81 Escur¡oso a losquecomienzan
observar Suprimera
el estudiode lac¡nematografía.
gransorpresa esconstatafel númerotan elevadd de tomasqueconst¡tuyen
unaescena
y elt¡empotanextremadamente
cualqu¡era cortoquepermanece cadatomaen pantalla.
ruNo5referimos
a l¡ imprasiónr€cibidaporuneip€ctador sent¿doenelcentrodelasala;pero noolvidemos
quela rel¿ción
5€ñ¿ládaescomúna todoespe<tador estédondeesté.Siestáen l¿prirnera
f¡lade buta(¡s,l¿
máscercenaa la p¿ntalla.l¿ m¡rad¿d€l actorc¿eráÍtás ad¿nte y a66,jo.
lntro¿ucclón
f Guiónt&nico.Cteaciónimaginat¡va
de unfilm,redactado
en un lenguaje
técnico,
queespecificay describe
cadaunade lastomasquehabránde f¡lmarse.
zuRodaje o filmac¡ón.
Cad,a
loma,en el ordenqueconvenga,espuestaen escena
,rcaptadapor la cámara.
50 El moptmlento en eI montale
3óFdrtón.Ordenaclón,despunte,armadodetodoelmater¡alfilmado, s¡ncron¡zac¡
sonora.etc.,quedanlaformadef¡nitiva
a laobrac¡nematográfica.Laedicióneslaprimera
real¡zac¡ón
concretade aquelmontaje¡maginado en el guióntécnico.
DELD¡SCURSO
DIVISIONES FÍLMICO
roAunque
estono puedó¿plicálsetan estrictamente¡ lar flmaclones'cuadropot cuad'o'(fraftE by f'anr-],
I tor lo tanto, al método de febajo en dibujo an¡mado,¿ún aquíel conceptode toma sigueen plenavigencia
; ro5 atendeÍios a 5u resukadoen p¿ntalla.
52 El ñotjlñl€,úo qr el mo lav
LÓGICAREALY LÓGICA
C]NEMAToGRAFIGA
ETESTUDIO
DELMONTAJE
sedebeaprender el montaje? 86
-Cómo
Ela pregunta,repet¡da por muchosaspirantes al estudiode lacinematografía, crea
J€ de lass¡tuac¡onesmásdifí,ciles paraun maestroen víasde or¡entare ¡mpulsar a los
\sros polulantes La respuesta másverídicay máscortasería:(estudiandotodo el
:a¡e),
Dehecho,estel¡broestáíntegramente dedicado a la formación deleditor,y aunasí
5 incompleto. 5¡n embargo,es necesario tratarde responder a aquelinterrogante;
:rmeramente,porquees legít¡mopor partedel asp¡rante, y en segundolugat porque
¡ dará a esclarecerel s¡lemade aprendizaje quehemosadoptadoen etas páginas.
Ante todo, es necesar¡o y la d¡ferenc¡a
distinguirel significado entrelostérm¡nos:
-ontajey ed¡c¡ón.Comencemos por esteúltimo.
TONTAJESOERE
DOCUMEiITO
DELA REALIDAD
presencia
El c¡nematografista la operación y determinad¡versos momenlosde la 99
mecánica.
Cadaunode esosmomentos t¡eneun sign¡f¡cado,un contenido,
cuya
-ción
ógicadependerá fundamentalmente de lo quesignif¡quey contengala tomaanter¡ory
¿ tomas¡gu¡ente.Paralograrlotendráen mentedosprincipios: geográfica
r' la ubicación
>l sujetoen acción;y 2' la cont¡nuidad de la operaciónmostrada.Exam¡nemos estos
trficrDros:
1. Ublcac¡ón geográf¡ca. 100
Desde el momentoqueelcinefracciona la realidad,
ladespedaza en suespacictienF
¡, la cámaradeberáser cu¡dadosamente coloc¡daen s¡tioso puntosde v¡staque
rientenalespe<tador. eroren cuantoa pos¡c¡ón
Cualquier decámarapuedehacercfeer
:.realgunapiezamecán¡ca delgrabador estomadaporla manode otrapersona dit¡nta
. te(nicoyaseñalado en unatomaanterior.
Un abusode planosestrechos, demasiado cercanosa los detalles,puededar la
rpresiónde que el tallerde trabajo,de ve¡ntemetrosde largoen la real¡dad,es un
rnb¡entedondehay una mesay un solo hombretrabajando. Seañadeentoncesla
-€cesidadde intercalarplanosextensos, ángulosabiertos,dondeaparezcan treinta
nadores frentea treintaaparatos Y quizásseanecesar¡o
diversos. mostrarunapuerta
J.J€da acceso altallervec¡no.
de dondeDrovienen losmotores.
Todavezqueun gu¡onista (asíllamaremos queredactael 9uión
al cinematograf¡sta
de unaacción,seacualfueseéste,deberádeterminar
técnico)seafrontaal escenario e/
núnterode tomasne€esar¡as para dexribir la accióny la ub¡caciónaprox¡madade la
cámaraen cuantoa la cánt¡dad de ambiente, en cuantoal ámbitocaptadopor el lente
(planificación,
escalade planos)($ r:s).
2, cont¡nuidad.
Muyligadoa losdosconceptos estáel criter¡oconquesefraccionauna
anter¡ores
acc¡ón. (de que
Ennuestrocaso un técn¡co ¡nstala un motor)secomprenderá fácilmente
que seríaimposible f¡lmar¡n¡nterrump¡damente
unaoperación que duralargot¡empo;
supongamos cincom¡nutos o más.Es,pues,necesario
compr¡mir el t¡emporealy mostrar
la acc¡ón,lo máscompletapos¡ble, dentrode unaseriede momentoscuyacorrelación
sealógicaen su cont¡nu¡dad-aparente
Hemosllegadoasía uno de los mayoresproblemas que presentael montaje:un
tiempoespacio ideal¡zadoy unacont¡nu¡dad-aparente.
Comopuedeverse,todo esteprocesode montajeesa lavezun fenómenoestét¡co
de anális¡sy de síntes¡s.
EsPACIO
Y TIEMPOCINEMATOGRAFICOS
16
lean Epstein, ¿¿ ese/ri¿ del (¡iae, c¡p. m (ver not¡ r É9. .r).
',
'ntroducclón
59
C OMP O S I CI ÓDE
N LCUA DRO
CAPÍTUIOPRIMERO
ELRECTANGULO
ACADEMICO
ORIGENDELASLEYES
COMPOSICIONALES
e¡ dramay la músicahanobedecido
Asícomola l¡teratura, a un desarrollocíclico 117
¡uy semejante la p¡nturade toda épocatend¡óinst¡nt¡vamente
durantesu histor¡a, a
ánonesconstantes de compos¡c¡ón.
Desdelossiglosxvy xv la composic¡ónpictórica
fue másestud¡ada y sistematizada,
:raciasa dos hombres:el monjey matemáticoLucaPacioliy el maestroflorentino
-eonardoda V¡nci,pintor,¡nventormecán¡co, f¡lósofoy tratadista.
Ambos,Pacioli y Da
,'nci,seextasiaron
antela naturalezay seesforzaronpor probarqueloscánones de la
:ellezaartíst¡ca
estabanenraizadosen formasnaturales y susleyesmatemáticas; y que
iilo estefundamentopodíaexplicarla universal¡dadde pr¡ncip¡os
en todo el arte.
6E EI ño'Iñlenb en el montale
LOSPRINCIPIOS
ESTÉT¡COS
DELA COMPOSIqÓN
UN¡DAD
LucaPacioli,
incansable observadorde la naturalezay asiduoestudioso de lasartes 126
y ¡asmatemát¡cas, ¡nvestiga
laesenc¡ade estaproporción y comprueba consorpresa que
unamismaformulación geométrica pareceinadiarunificación y variación
por todoslos
ámbitosde la belleza.La llama<drv,?¡a proport¡oty escribeun talado, De divina
prcport¡one,en el año rsog,conla as¡stencia
e ilustraciones
de Leonardo d¿Vinci.
Ladefiniciónde la secciónáurease podríaexpresar así:<Unadivisióndel todo en
dospartes,de tal modoquela partemenoresa la mayor,comol¿ mayoresal todo).
5u expresióngeométr¡ca,
sobreuna línearectaque representa e/ todo,podíaser 127
sacadacon unaescuadra y un compás:seala líneaff Sobreel puntoI selevantauna
perpendicularecde iong¡tud¡guala l¿ m¡tadde ea.Seunenlospuntosc y A.5e apoya
el compásen c, y conrad¡ocB,setrazael puntos sobrela rectaca.Seapoyael compás
enn,y conradioas,setrazaelpuntor,quemarcalasección áureabuscada. Laproporción.
pues,quedaasí:TBesa ar, comoaresa AB
72 EI moDI-lgpgSLEBk
(ro:rr-Ñro)daun númeroirracionallo.ere...)
L¿fómula aritmét¡ca quelospintores
y arqu¡tectos por s7a(-o ezs).
reemplazan
l-ám¡na I . B
I
o r 2 3 4 5 6 7I910
Llm ln! t . C
a'-
Lám int l. D
Lám¡na I . F
Lám ¡ ná l. G
rlr'aJ¡suñc archite<¡urE.Ed.
Crei, P¿ds.
IOS CUATRO
PUNTOS
FUERTES
5¡en un rectángulocualqu¡era
sesacaban estasproporc¡ones sobreun ladomenor 129
y un ladomayor,y por lospuntosobten¡dossetrazabanlíneasparalelas a loslados,se
bgrabana puntosqueseñalaban la secciónáureaen el interiordel rectángulo.Estosa
puntosa, 8,c yD sellamanpun¡osfuertes.
SECIIÓN AT,REA
t
fl
Él Í
<l
2
o
I
(t,
t ¡mln a 3 .4
SECTTÓN
AUREA
Encomposición fotográfica de /osterobsde cadalado,por
sellegóal usocorrriente
estimarse muydifícilmedirconminuciosa laproporción
exactitud áurea.quecomopuede
apreciarse en lasláminas:a y:.e, esligeramente a losterc¡os.Deestemodo.
d¡ferente
''¡nto en tratadosde fotografíacomoen el trabajode f¡lmac¡ón se ¡ndicanlos terc¡os
(Lámina r+) comoreferencia composicional.
?I
I
A; B
-'tt
c D
3
APLICACIÓN
DE LOs PRINCIPIOS
AL CUADROCINEMATOGRAFTCO
tt t{oRtzoNTE
Lám¡na /¡
80 EI movlmlentog3lE:bE
DIAGONAIES
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Lám¡na l0
Lámina l'l
EIJSQUEDA
DEPERSPECTIVA
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Lámlna 7
Lámina 9
Lámlnr 12
' üno
Láminr t3
Lámi na14. B
L á m ¡ n a t {- C
CAPITUtOQUTNTO
COMPOSICIÓN
SOBREELSERHUMANO
Close,up plano
Primer Depecho(o de hom.
bros)a cabeza.
Two-shot Dospersonas
en pla-
noscefcanos:
Ms,cu.
DELROSTRO
POSTCTONES QUTETO
137 Un personajepuedeestar de frente, de trcs cuartos,o de prfil; de espaldaso
medio¿soaldas,
Comosecomprenderá fácilmente, ex¡stirán pos¡ciones
¡nf¡nitas ¡ntermed¡as queno
merecenespecificac¡ón. Sería¡nútil¡ntentarlo, porquese tiendea no usarposlciones
definidas,por lasrazones queexplicaremos de ¡nmed¡ato.
Un rostrode frente,podtáestarm¡rando¿l lenteo fueradel lentede la cámara.
Podráestarlevemente g¡radoa derecha o a izquierda.Selellamadefrente.porqueambos
ojosy ambosladosde la caraaparecen casienteros.
Un rostroen tres{uartos(o as')muestraun ladodel rostrocompletoy partedel otro
lado.5u mejorapariencia, o seael gradode giroque debaadoptarse comoel mejor,
dependerá de laconformación fbicadelactorqueposa,másconcretamente, de Iaaltura
de sunariz.Porqueel tres<uartos debesiempre dejarveramboso/os.S¡la narizalcanza
a cubrirel ojo másalejado,el efectoesincómodo y pocoestét¡co.
Cuandosetratade rolros en totalquietud,en escenas de pocaacción(y,comoes
lóg¡co,en fotografhst//),se procurará que la puntade la narizno qu¡ebrela líneadel
pómulo,v¿ledecir,no sobresalga sobrela mej¡llaopuesta.
S¡no se reúnenestascondiciones básicas, es preferible
saltarde inmediatoa los
perfiles,
dondesóloaparece un ladodelrostrodadoelángulode eo'conrespecto al eje
ópt¡codel lente.(Véase el párrafoz:: conrespecto al usode perfiles.)
BACKGROUND
145 Todo sujeto principalde una toma. sea objeto ¡nerteo persona,deberá aparecer
destacado.Loquemásinfluyeen estoessuseparacióndelfondo o background.Cualquier
objeto o personaque aparezcadetrás del sujeto principal,sobrepuestoo mordiendo
parcialmentesu contorno, es peligroso.Podráser un cuadro colgado en la pared, un
florero,una lámpara,un muebleu otra persona.Naturalmente,toda fallaen esteaspecto
es ¡rremediable una vez filmadala escen¿.Al editor no le quedaráotro cam¡noque
suprimirel plano,supl¡rlo
por otro.o d¡scutir,
porfin,conel directorsiesnecesario
filmarlo
de nuevo.
COMPOSICIÓN
EN MOVIMIENTO
POSICIONES
DECAMARA
CAPITUTOPRIMERO
ANAL]SISGENERAL
Y FUNDAMENToS
155 Señalaremos
dosaspectosqueen la pantallaofrecea la percepción
delespectadot
y quedebenestarpresentesentodomomentoen la imaginac¡ón, y habilidad
sens¡b¡l¡dad
creativa
del c¡nematograf¡sta:
la dÍeccón delmov¡miento y lazonade cuadro.
Enestosdostérminossebasancas¡todaslasleyesdel montajey, porcons¡gu¡ente,
de lasposiciones
de cámara.
DIRECCIÓN
DEMOVTMIENTO
a.
'o
es
ier
o
tr
¡!
E
e s c a fe ra o
lÁminr 23
Poslclon6 de cáñara
Carol¡na que la
apareceen t.ro frenteal espejode su tocador.Seráindispensable
cámarala captepor sobresu ladoizqu¡erdo. Sóloasí,cuandoCarolinadé señalesde
escucharlosruidosy vuelvala miradahaciala puerta,miraráhaciaizquierda
de cuadro
(€); mientras,Basilioavanzaescaleraarribay qued¿detenidoantela puertamirando
hac¡aderecha l)).
-@
.ó3
r:\r'
Obsérveseque cualqu¡erade las tres posicionesde cámarapara t.l, sobre los pies 155
de Basiliosubiendola escalera,sonigualmentecorrectas.Lacámaraa-r1(t¿¿away)puede
ser la mejor soluciónpara cambiar la direccióndel viaje anterior.PuesBasilioviajó en
automóv¡lyentró a su casacon dirección (€). Peroahoranoshemos
derecha-izquierda
encontrado con una escenografía que exigecambioen la dirección, puesla cámarano
tiene espacio.Además Basiliollega a la puerta y cre¿ de inmediatouna relac¡óncon
Carolina.Ambos person¿jesson los extremosde una líneaimaginaria(action axis\.26
La r 13pareceno tenersino un sitio:el señaladoen el diagrama.Con esaposición
de cámara,Basil¡o,frente a la puerta cerrada,queda mirandohac¡aderecha,aunqueél
aoarezca de esoaldas.
Sóloen Ia r.r6se estáblecedefinitivamentela posiciónde cámarascorrespondientes
a angulaciones simétricassobreEasilio y Carolina.
Eltérminoaclio,axrsesusadoporprimer¿
'?6 vezporMascelli (5 \sa)
€ñlhe Fl€ C'sol CfF!¡¡,a?qraplv.
lO4 El ño¡|¡mlenlo en el montale
Lám¡ne 25
Lámin¿26
167 Así, desdela toma 16hastala 20no haremosotra cosaque estrecharcadavez más
los planosy las angulaciones junto con culm¡narla tensióndrámatica.A
simétricas,
med¡daque los rostrosse agrandanen pantallay l¿ direcc¡ónde cada miradase acerca
Poslclon5 de cámara 105
na
se
CAPITULO
SEGUNDO
POSICIONES
DECAMARA
SOBRESUJETOS
EN MOVIMIENTO
ETEJEDEACCIóN
la calley entra en la cas¿del frente y, en lugarde seguirsu recorr¡dototal con una cámar¿
que gira (pan) manteniendoel sujeto en cuadro,desdeque sale de la primerapuerta
hastaque entra en la segunda,lo hacemosen trestomasd¡versas: t t: salidade la primera
puerta y pr¡merospasoshaciacámara;i 2: atravesandola calle;t.:: llegandoa la puerta
del frente.
Esfácil comprenderque si la cámaraadopta una pos¡ciónfalsaen una solade estas
tomas, la ¡mpresióndel recorridorectilíneose destruirá.
Por de pronto, la direccióndel recorrido representadopor estas tres tomas en
pantalla,no es rect¡líneo.Miremoslos recorridosen planta (Láminazz):
En t.r el sujetoviene caside frente a cámara(haciael espectador),en t.2 el sujeto
atraviesapantall¿a igualdistanc¡adel espectadoren todo su recorido, y en t.3 el sujeto
se alejade cámarapara subir la escaleray abrir la puerta.
A pesardeestaaparenteconfusiónde direcciones, estastrespos¡ciones soncorrectas
y todo espectador quedacon la seguridad de haberpresenciado un viajerectilíneo,
Elsimplesecretode estastres posic¡ones rad¡caen que todasellasmuestranal sujeto
desplazándose haciala derechade cuadro.
PorIo tanto, deduzcamosde estaprácticaque todo viajerectilíneomarcauna línea
que denominamose7ede acc¡ón.
,^'..,.. ,.c\
1@) "., ' ((o)\
pl
Lárnlna 28
Poslclon6 de cáma¡a 109
Másadelante(55 rsr,rsz,rsa)veremoslautil¡dad
de estaaclarac¡ón.
Unasolacámarapuestaal otro ladodel eje de acción,aunqueno fueremásque
Fcoscentímetrosmásallá,haráqueelsujetoaparezca desplazándosehaciala¡zqu¡erda.
Y estesolo,pequeñoerror,darála ¡mpresión
de un caminode vuelta.
MOVIM¡ENTO
RECÍILfNEO
DEI-SUJETO
174 Viaierectilfneoen tonEs opuestas(reve6€5hots)
Lastomasopuestas, quetambiénpodrállamárseles sondospuntosde
contrarias,
vrstaoouestosen castr80'
¡,¡mln 3l
l-áúi 32
No hay,por de pronto,n¡ngunainfracciónseriaen cuantoa la direccióndel recorrido,
dado que no se ha traspasado el ejede acción,S¡nembargo,dejade habersuavidad en
el corte, y Ia percepcióndelviaje rectilineoya no es tan seguraé inmeoraraporque:
174 ¿Quésucedería
si la cámaracaptarala entradaen t.2 desdeel otro ladodel eie de
acción?
Lám¡na 33
..:f,.ñ
,!
r/-]-t
tl
l\
I
LÁmina 35
vrAJERECTTTINEO (CRO55-5C8EE/V)
ENTOMASCONTTGUAS
1,.ámin¡ 36
fu¡ciones de cáñara
r"ft¿*
1',,.$rX;É
Lámina 3?
116 El ¡noutmlento
en eI monta¡e
4¿N''4)^
j'.{l
));r¿a 3
¿.\:d?
ci3{J"-;
t- .,4 ¿ lr '
Lámina 3a
VEHICULOEN VIAJE
LÍnln¡ 3lt
190 La t.r es un travelling donde la cámarava sobre un vehículoy con un lente grar
angularque abarcatodo el coche.La cámara6, en camb¡o,con lente normal(de ángulc
menor),por el hechode estarfija en t¡erra,veráalejarseel cochedespuésque loscaballcc
entrana cuadropor el margenizquierdo.
Lastomas 2, i, 4 y s son tambiény necesariamente otros fráveilings,que no podríd
hacerseduranteun viajerealdel coche.Sontravel/,Lrgs simulados,que se realizanen lcr
estudioscon cámarasfijasfrente a los personajesy a lasventanillas,las que dejanver e
paisaje<pasando>sobreuna pantallade (fondo proyectado>(back prcjection\.
Posldo €sdecáma¡a 119
4tran¿el axis
Lám¡n! 4l
8, el paisajese
del personaje
5¡ la cámararr lograver paisajepor la ventan¡lla
*splazará(en el fondo)en la direcc¡ón y, sinduda,esto
opuestaa todaslasanteriores
resultaránaturaly correctoparael espectador.
Pr¡meramente,porquehemosllevadoal
espectador hala elotroladodelcocheenformalógicay progresiva.
Y ensegundolugal
porquesecumpleaquíunanormaaceptada en posiciones
decámara,quesellama:"dos
ejessimultáneos'.
DOsEJE5SIMULTANEOS
legítimase presenta
Talcomb¡nación en todo viajede dossujetosquedialogan.El 193
€iede mov¡m¡ento
comanda (valedec¡rsisehadeterminado
la regiónestablec¡da captar
por el semicírculo
a losviajeroso cam¡nantes de la derechao por el de la izquierda)
y
cadavezqueinteresan lasrelac¡onesmutuasentreambossujetosseestablece un e/ede
¿cc¡ónque rigelosplanosentreellos.Sinembargo,no debeolvidarse que al volvera
planosde ambos.sedeberávolverpreferentemente al primerejede movímrento; a no
serquesedetermine cambiarlopor razones¡mportantes. (5 2ro)
trawel axis
lám¡ne 12
PAISAJEDESDEVEHICULO
Lamln¡ ¡lt
LaLáminaa3muestrat.1Lsdeltren,t2cude un pasajero
y t.3paisaje
v¡stopor é1,
llmlrE ¡l¡l
lámln¡ ¡15
UNA PERSONA
MIRA PASARUN VEHÍCUIO
Enmuchasescenas sepresentan
de v¡a,¡e tomasde observadores qu¡etosqueg¡ran 199
la cabezaparaseguirel pasode un móvil.Porde pronto,talestomas¡ntercaladas
son,a
menudo,unabuenaayudaparasalvarproblemas de continu¡dadentredostomasdel
vehículoque,s¡ estuviesenyunapuestas, produciríanun saltoo un./ump{u¿Entales
casosel observador(o) y el vehkulo(v) no estánjuntosen un mismocuadro,sinoen
pos¡c¡onesopuestas,en ¡¿rye¡te
shots
oloe(
Lám¡na ¿G
Hágasela pruebacond¡versos
sujetosy d¡versos y siempresellegaráa la
móv¡les,
mismaconclusión.
Así,unamujerasomada en el balcónde sucasasigueconla mirada
e,
el
36
¡á
,J'
I,
l¡nlns a7
124 EI moolmleto en el montale
PASOPOR PUERTAS
r(2
zo2 Sin embargo,a menudose presentanentradasa ambrentes o escenografías que
requierencambiosde dirección.Entalescasos,muchoscinefotógrafosy directores(como
opinanquela acciónde abr¡runapuertaes,de por sí,tan determ¡nante
afirmaJ.Mascelli)
Po6ldon6 de cÁmar,.
que'editafdurantelaf¡lmac¡ón.
Nadamásdes¿consejable decidirá 203
Eseleditorquien
el momentodondesecons¡gue unacontinuidad mássuave,un cortemásperfecto.Para
compaarla acciónde abrirla puertay avanzardentrodel nuevorecinto,
elfonecesita
flmadadesdeambospuntosde v¡sta
MOVIMIEi¡TOCURVITfNEO
DEt SUJETO
LaLámina5r nospresenta
un penonajequedoblaunaesquina. 205
EI moulmlento en el montale
@
Láñ¡na
Lámina 52
Lámlna 53
128 EI moDlmlenlo en eI monlale
Lán¡ina54
Saltaa l¿ vistaque la cámara¡ es inadmisrble,
por cambiarla dirección
de tod¿sl¿s
otrascámaras. Si un editorrecibeestascuatrotomas,comenzará por descartarla 1.3.Se
quedarácon lastomasr.2 y 4 por poseeruna mismad¡rección de viaje:der-izq:(é)
y
Lat.r lat.2tendránun correctoempalme.Locríticose presentaráaltratarde ajustar
el finalde 1.2,o seael finaldelp¿nsobrela pr¡meracurya,conel comienzode Iasegunda
curvacaptadapor cámara4 En eseprimermomentode t.a el esquiadorapareceen la
direcciónopuesta()), porquela toma ¿capta esemomento¿ trávesde la curva,contra
la normaestablecida anteriormente.(5 206)
209 Nos restaaún criticarotra falla: las panorámicasde una curva no logran produc¡rla
verdaderaimpresiónde la curvacuando la cámaraestá situadaadenfro de la misma.
Laconclusiónpráct¡caes que mientrasclaramentesedeseedescribiruna curva,más
necesarioserá f. no ponet cámaraadentro de una curva y 2". dismínui el nÚmerode
tomas sobrel¿ totalidadde los virajesdel sujeto.
Aunqueseopte,finalmente. por describirlascurvascompletas en unasolatoma,se
cuidaráque el sujetono salgade cuadropor el mismo¡adopor dondeentró.
CAMBIO DE DIRECCIÓN
Sahar,porcortedirecto,desdeunadireccióna lacontraria
confund¡rá
alesDectador.
<Elcambio¡,escr¡be JosephMascelli,
rdebeserdesanollado en Dantalla.,Y oaraello
recomienda lossiguientes
métodos:muéstresealsujetogkandoy saliendodecuadropnr
el mismoladoquehabíaentradoa cuadro.
Ffmesea travésde unacurvao esqu¡naparalograrqueseveaal sujetosal¡endo de
oradroen la dirección (contrar¡ando
contrar¡a la normadel $ zoe).
Hágase unatomaáeadony hágase saliralsujetoporelladoproh¡b¡do
(contrar¡ando
b normadel ! rm).
Tan pronto term¡nacualqu¡erade estastres loíÉ' wlunt¿ríanrJnteeíóneat
rclamentedeberánseguirtomasen la nueyad,recc¡itn.
l¿m¡n¡ 55
CAPITULOTERCERO
POSTCTONES
DECAMARASOBRE
SUJETOS
QUTETOS
Lám¡na56
Lám¡na 57
ANGULACIONES
CORRESPONDIENTES.
Elmodoclás¡code ¡ntroduc¡r
unaescena escomenzarpor un eséA¡sh¡ng-shot,con
unacámara suficientementealejada comoparaentregar
de losactores, unavisiónde
o, porIo menos,de lospersonajes
todoel escenar¡o queintervienenen laacc¡ónulter¡or.
Losángulosprefer¡dosparaestastomasgeneralessonde ejeópticoperpendicular
a lospersonajes
o de trescuartos(Lám¡na se).
-o o-
Closeupen ttes cuartoses una toma que muestraa un solo personajeen, 221
aproximadamente, Lamedidadeas' no tieneningunaprecisión,
a5.de angulac¡ón. toda
vezque cadarostro.segúnsu conformac¡ón nasal,permiteuno u otro ánguloen tres
cuarfos.No se olv¡deque es cond¡ciónde un t¡escuartosque la narizno aparezca
encubr¡endoe¡ojo másalejado,puesde serasí,el planopasaría
a llamarse
perf¡|.(S 1jr.
Y
\
lám¡m 6l
POINf OF UIEWCLOSE.UP
13op.
ctt , pág r?r(!€r S r'.)
Poslclon6 de cám6Á
-@-6,-6i-@-
L¡mlna 62
LASMIRADAS
MIRADASY NIVELDECAMARA
L á m ¡na63-A
L á m¡na63' 8
Lám¡na 6¡¡
-
5
ú
D
b
r¡
rb
o
-
en el
Lámln 66
másabaio,aparecerá
r' Elhombre,por mirardemasiado mirandoal sueloy no a losojos
C
de la mu¡er.
z" El backgroundno responderáal que veríala mujerdesdeabajo
t
en
sobrela mujer,si la cámaraestuvlese
Losmismoserroresse darán,a la inversa,
demasiado
nivel bajo
I
!
Lámlnr 6t
Enla filmacronde tomascomoéstas,el "falseo" o engañoseimponecomoel método
más práctico.
El cinefotógr¿fodiestro,una vez determinadaslas posicionesen el twqshot, coloca
la cámar¿y controlaIa inclinacióny la impresióndel backgrounda travésdel visorsobre
Jnode lossujetos.Luegoseñalael sit¡oprec¡sodondeel actordebef¡jarsu miradapara
Jbtenerel efectomásnaturalrespectoal otro personaje.
@""'"j"""'0"
ZONADECUADRO
támln¡ 69
No se olvideque la zona derechale pertenecea g, o sea, el sujetoa deberá mirar
haciaizquierdade cámara,desdederechade cuadro
mirarásiemprehaciaderechade cámara,desde¡zquierd¿
ElsujetoA,por el contrario,
de cuadro.
Comparemos amboscasos(Lámina70)ypongamos atencióna lad¡minutadiferencia
que podríaestropearuna secuenc¡ade c/oseups:
t.1
A
MA L BIEN
Lámina 70
EJEDEACCIóNCAMBIANTE
r0'Through
Theaterto Cinema",en Fii¡¡,Fomr,Meridian Books,Nuev¿york, 1e57,
págs.15y r6 Talesnombres
ton usadosen lengua francesaen la obra origtn¿lde Eisenstetn
1,14 EI ñoulmienlo en eI montaÉ
Con respectoa los artlstases tan dúctil,que se deberíaalirmar que lo van creandoelle
.n/srnosa medidaque se desplazany camb¡ande situac¡ón.
Lámira 7,1
239 Faltasóloun dato importanterespectoa losgrupos:no selunten'no secompagtnen
dos tra/o-shotsseguidos,porque se verá saltar un mismo sujeto de un lado a otro de
pantalla.SupongJmos,en Lámina74,que despuésde t a en que aparecenI (derecha)y
clizquietdajse plasaa un tweshot deA (izquierda)ye(derecha)Seránecesariointercalar
un c/oseup de uno de ellos.
r Fuef¿ que5erefiere
esuñtérmino
u off-screen
decuadro a unsujeto eñp¿ntall¿
quenoaP¿rece er
deposición
peroqueestá€nrela<ión
unatomadeterminad¿, y mirada queaparéce
conelsuieto
GRUPOS
DEMESA
pues,de la s¡gu¡ente
Partamos, norma:la conservación
de angulaciones
correspor¡ 242
€ll
(E
,)y
la
\,
o I\/
I
lám¡ha ?5
I ¿lE EI moplmlento en eI monta¡e
Lámina76
Tomemosconc¡encra,entonces,de esta geometríadel plano formado entre los
personajesque se miran (que van a su encuentro)y los ejesópticosde cámarar y 2.
aárnl¡a 77
E Poslclones de cáñara 149
CAMARAEN MOVIM¡ENTO
(MOVING SHOISI
TRESMOVIM¡ENTOs
BA5¡COs
ESTILO
DECAMARAMóVIL
Enel cineclásico
losmov¡mientos
decámara,quizáporsudifkilmanejotécnico,han 245
sidousadosen un est¡lomuchomáscuidadoqueen el clneactual.
EI mouhnlentoen eI monta¡e
CAMARAMÓVII SOBRE
sU.,ETOS
QUTETOS
estecasoy busquemos
Examinemos manerade f¡lmary editareste
la verdadera
Iema.
Conclus¡ones:
- Sujetos fácilmente
combinan
-móviles y estát¡c¿s.
émarasmóv¡les
- presentan
Sqbtosgu,etos problema
al combinar
cámaras y estát¡cas.
móviles
i¡ora:comosuplemento
a mor¡m¡entos véanse$ :zt.rz:.
de cámara,
PASOAI OTROLADODETEJEDEACqóN PORCAMARAMóVIL
@i,-
a
Poslclon€s de cáñara 157
Lámina 79
CAPÍTULO
QUINTO
EDICIÓN
Y POSICIONES
DECAMARA
PROTECCIONES
TOMA DE PROTECCIÓN
Y CIJT-AWAY
t.r Msde un f¡latélicoque toma una lupa de la mesay la acercaa sus ojos para
observaruna estamoillaoue tiene en la otra mano.
t.z vcu delfilatélicoobservandola estampilla.
fllmacldn A
filmacici¡r B
MS
Lám¡na80
Esfundamental fijarseen el origende estailusiónde retroceso. Talvueltaatrás
dependeexclusivamente de la zon¿de cuadroen quesedesplazan ambasacciones, la
lejanaen r,rsyla cercana enucu.Obsérvese y compárese r y aen Láminaso.Representan
dosfilmaciones diversas:A)quetraeráproblemas y a)queharáfácilla tarea.
LaflechaI de A,trazadadesdela ubicación másaltaa que llegala lupaal llevarla a
losojosen vs y la másr que llegaen Mcurcsultadescendente. Porlo tanto,cualqu¡er
sitioqueseelijaparacortary empalmar duranteelalzarde lalupa,resultará en un efecto
falso:la lupapareceÁvolveta bajaral entraral Mcu.
Enun casoasí,no quedaria otra soluciónquesuprim¡rpráct¡camente todo el alzat
cortandopor piedel us cuandoel filatél¡co tomala lupa,y cortandoporcabezadel Mcu
cuandola lupallegaa su mayoraltura.Sóloasíse produciría un desplazam¡ento hac¡a
arr¡baen la zonade pantalla, comolo indicalaflecha í.
Laflechan de s muestra quelaalturamáximade la lupaen us estáen unazonade
cuadromásbajaquela máximade ucula cualofrecetodaclasede posibilidades durante
el alzar.
Sepodráafirmarqueen la mayoría de loscasosseránecesario suprimirfotogramas,
suprim¡r partedel recorridoreal,paraqueel ajusteresultenatural.Sinembargo, el editor
sedeberáacostumbrar a verificarlaszonasy conestecriteriolograráresultados pos¡t¡vos
y en pocot¡empohabráadquiridoseguridad en loscortes.
.\
(f)
\-
\
I
¡
\--
I
MATERIA
III
entan
/arlaa MOVIMIENTO
Y RITMODELA IMAGEN
r l quier
3fecto
el Mcu
, hacia
rna de
urante
ramas,
eor10f
)srtrvos
INTRODUCCIÓN
Montajernétr¡co. paraestaconstrucción
El cr¡teriofundamental es el largoabsolutode los
trozos.4Lostrozosson un¡dosde acuerdoa suslongttudes, en un esquema-fórmura que
correspondea un compásde música...€n estet¡pode montajemétricoel contenido dentro
del cuadrode cadatrozoestásubord¡nado por
al largoabsolutodel trozo...5e car¿cteriza
unarud¿fueea impulsadora
Montaierítmico.Aqúí,al determinar
l¿ longitudde lostrozos,el contenidodentrodel
cu¿droesun factorquedebeconsderarse comoposeyendo igualesderechosEsmuyposible
encontraraquícasosde ¡dentldad completamente métricaen lostrozosy en susmedid¿s
rítmicas,
¡ogr¿dasmed¡ante unacombinaciónde lostrozosde acuerdoa sucontenido..
Enel montaierítmicohaymovimiento dentrodelcuadroqueimpulsael mov¡miento del
mont¿jede un cuadro¿l otro.Talesmovimientos dentrodel cuadropuedenserobjetosen
4 Trozo, esigualatorn¿.
¿quí,
Youlmlento u rllmo de Ia Imaden ra7
moviñiento,o el mov¡miento
de losojosdelespectador a lo largode laslír€asde
dirigido5
un objetoinmóvil Estasegunda tambiénpuedeserll¿m¿da
c¿tegoría primitivo+motva
Montaje¡ntelectual.
No esun mont¿jede sonidos armónicos (sobretonales)fisiológicos,
sino
desonidosy armónico5deungénerointelectual:estoes,yuxt¿posicióD<onll¡cto delosafectos
¡ntelectuales
concomitantes..E¡cineintelectualserá
elqueresuelv¿ layuxtaposiciórKonflicto
!l¿ delos¿rmónicosf¡siológicos
e ¡ntelectuales.
5econstruiráasíunalormacompletamente nueva
E de c¡nematografÍa
Ja realización en la historiageneralde la cultura.
de la revolucióñ
It FilmFom, Moscú-Londres. rgzgo3
CONTINUIDAD
MULTIPLE
CONTINUIDADREAL
CONTINUIDADFfLMICA
ELMOVIMIENTOINTERNO
A LA TOMA
sinproducircambio
Cuandounsujetosemueveenforma¡sócrona, enlacomposición 283
delcuadro,porqueel ámb¡tode sumovimiento permanece dentrode la m¡smazonade
cuadro,da a la toma un tipo especialde movim¡entoque llamaremos de pulsac¡ón
consEln¡e,
Pocomásadelante pondremos ejemplosdeestastomas.Nosbastará unvistazopara
caeren lacuentadequesucaracterística
comúnesno cambrar dezona.Podremos defin¡r
la toma de puls¿cónconstantecomo aquelladondesu mov¡m¡ento¡nternocarecede
progrcsión.
Sesupondrápor lo tanto que ningunatoma dondehayaprogresión podrátener
(o var¡os)
comoseríael casode un personaje
cabidaen estaclasif¡cac¡ón, parlamentando
(end¡álo9o);unzam-in o zoom-back dondecamb¡ala composición;un sujetomóv¡len
aceleracióno retardac¡ón.
etc.
Pongamos
ejemplos
de cadatipo,endosgrupos: 286
-
o' A. M ov¡m¡e nto prog resivo:
r Todosujetoqueentrao saledecuadro;
todocambiodezonacaptado
concámara
{t füa
frr z lodo pan, t¡lt, travellingdescriptivosobrecosaso paisajesfijosque son oescntos
por la cámaray pas¿npor pantalla.
3 Acc¡ónque se desarrolla dentrodel cuadro,como ir de un sitioa otro oe una
f'g habitacíón,mientrasla cámaraavanza(dolly)o guaen pan.
€:
!-
B. PuI sac¡ón co nsta nter 287
a. Lacámara füacaptaaguade un arroyo, olasdelmaLruedagirando, péndulo,rama
de árbolb¿lanceándose,
etc
:--: 5. Lacámarasobredol/ysiguea unapersona, manteniendoigualposicióndentrodel
=t' cuadro.Iravelrngdesdeun auto a jinetegalopando,un aviónen vuelodesdeotro
'Et: avton.etc.
r,- 6 Paisaje homogéneo desdeventanilladeltren,rocasde unacostadesde¡ancha que
pasa,rielesy durmientes
desdeeltren,caminodesdeel automóvil. etc
-¿
H
{':
'-¿:
CAPITULOTERCERO
RITMOINTERNO
A. RITMODE LOSMOVIMIENTOSDRAMATICOS
sidomuyd¡verso si el directorhub¡ese
camb¡ado la interpretación
antesde filmarla.H4
un r¡tmopsicológicoy un ritmovisualen susgestos.
Latomade Elisa, en camb¡o,no poseer¡tmo¡nterno alguno,ni ps¡cológico
nivisua.
La toma podráquedarde la dimensiónque se neces¡te en la ediciónde la escena
completa.
B. R¡TMODEMOVIMIENTOS
VISUALES
¡
INFLUJODE LOSCORTES
EN ELRITMOINTERNO
I
¡
¡
I
t
I
f
t
¡
¡
a' CAMBIODELRITMOINIERNO
b
Trataremos aquíde loscortesqueinfluyensobreel r¡tmode unaescena(var¡as tomas) 294
filmadaen continu¡dad de acción($$zzs,280).
Eselcasomáscomúnen moviola,cuando
serecibenlastomasquecomponenun filmdramático. Asípues,todavezqueel ed¡tor
recibaun mater¡alf¡lmadocon una continuidad claramente definida,su tüerapodrá
producir,segúnsuestiloy suelecc¡ón, unaextensagamade diversos ritmos.
-
L
a¡ Suspr¡meros cortesno haránotracosaquearmarla escenapárapercatarse de su
efecto.Tengamos presente quehastaestemomentonad¡eha v¡stoaúnel resultado de
t tantosy tan d¡latados esfuerzos. Conestepr¡merordeny despuntede lastomas,con
b ela pr¡merav¡siónsegu¡da, se podráapreciarlo que se ¡maginóel gu¡on¡sta, lo que
h
dec¡d¡óel d¡rectory lo queahoraofrecelaescena al editor(vercr'fteaproximado: \ atzl.
, Másadelante(55 q¡o¡s2)tendremos oportunidad de recorrercadapasode estas
primerasetapasdel cutt/ng.Porahol'aestudiemos sólosu¡ncidencia en el r¡tmo.
¡
Lassolaslongitudeso duraciones que el editordeterm¡na paralastomas(ritmo 295
.t
externo)incidiráen formad¡rectaen el ritmodramático (r¡tmointerno).
Ela afirmación parececontradecirlo dichoen párrafozsrsobrela imposibilidad
de
cortarunatomaen continuidad de acción.Paradiluc¡dareta aparenteantinomiaserá
útilexaminar el conceptode ritmoconqueestamos mlrandoele asunto.
180 EI mo'imlento en el ñonta¡e .b!
295 Un ritmo es mét¡lto cuando está regido por un compás.Tal ritmo está sujeto ¿ L9
medidasrígidasy es propiode la músicade danzasy marchas.o' En c¡nees muy pocc
comúnel uso de un ritmo métrico,poseídode <unaruda fuerzaimpulsadora>, segúr
frasede Eisenstein ($ zza), !c
El ritmo más comúny necesario en montajees aquelque nacecomo fruto de dos
movimientos simultáneos:
el movimlento internoy el movimientoexternode la toma.Es ¡iE
muysimilaral que Eisenste¡n colocaen segundolugar,comomontajerítm¡co. aunqueer d
1. PAUSAS
€ 'a
DIALOGUES
3. SOUND.FLOWY OVERLAPPED
4. RECORRIDOS
UN ANTIGUO
UEMPLO
302 Unantiguoefectode alteración delmov¡miento pormediodelcone,lo encontramos
en el clás¡coejemplode la persecución a caballoentre el cjowncitobuenor y e
<bandidor.
Supondremos que llegana manosdel editordos largastomas:u travelling(c
truckingahot"tsobre el band¡doy otro travell¡ngsobreel jovencito.Ambosgalopana
igualveloc¡dad, s¡nacelerarn¡retardarsucarrera.
en trozosambastomasparaalternarrepetidamente
EIed¡tordivid¡rá al quehuyei
al persegu¡dor.
Sila razón-longitud
de lastomasalternadas es¡déntica (porejemplo;tressegundos
de band¡do, tressegundos dejovencito,tresde bandido,tresdejovencito) el espectadq
tendrála ¡mpres¡ón de que los caballosgalopana igualvelocidad y, por lo tanto,l¿
distanciase mantiene¡gual.5i la razónes des¡gual(por ejemplo:tres segundos(k
bandido,tresde jovenc¡to, tresde bandido,dosde jovencito, tresde bandido,unooe
jovenc¡to) losespectadorest¡enenlaimpresión dequeeljovenc¡to vamásrápidoy acorb
distancia. Esel momentoen quelosn¡ñosgritan,sentados en la puntade lasbutacas d€
la sala.
Lo interesanteesque no ex¡steaceleración realen l¿ carreradel caballo,puessor
trozosde la m¡smatoma.Estefenómeno,experiment¿do desdelosprimerosmontajs
cinematográficos, nosvuelvea mostrarcómoun camb¡orítmicoexternoa latoma(r¡trnc
de cortey de longitudde lastomas)puede¡nfluiren la impresión del r¡tmointeriora la
toma(lavelocidad delsujetoquesedesplaza).
coNcLuSroNEs
DEto DrcHo
Laapl¡caciónde esteprincipioesmúlt¡pleen montaje.Sepuedeaf¡rmarquetodc
movim¡ento, seade recorrido,de trabajo,de esfueno,etc/, puededar impresióndi
aceleacións¡ las tomasvan siendoacortadasprogresivdmente; de reta¡do,s¡ soc
alargadas progresivamente:de trangulir¿d,si sonde medldaslargas;deraprdez, sisor
de medidas cortas.Y estoesvaledero si setratadel mov¡m¡ento
de un m¡smosujetoer
diversastomas,comocuandose comparandos movim¡entos (comoen el casode l¿
persecución band¡dejovencito).
Volvemos a repet¡rqueaquellos cuatrotiposde alteraciónrítmica(!$:sz-:ou)sor'
artesaníadel ed¡tor,sobreun mater¡alfilmadoy parcialmente def¡n¡doen su líneade
interpretacióndramática. Ante estehecho,se podráafirmarun pr¡ncip¡o queseñal¿la
responsabilidad de un editor:la ¡nterpretac¡óndramática,
tal como es entregadaer
pantallay recibidaporel espectador,no dependeexclusivamente de l¿acluaciónfrente
a la cámara,sinotambiéndel ritmoconquehayasidoarmadapor el editor.
CAPTTULO
QUTNTO
RITMODE LA INTERPRETACIÓN
c
LA TRAN5ICION
'ó
¿
E
3
E
Ef
cc
=f
MONTAJEEN CONTINUIDAD
TEMATICA
s
f-é¿sela opiniónde ErnestLindgrenen fhe A.tof the F¡ln (ed MacMillanCo, NuevaYork re6r.c¿: .
p a g .e r .
de
YuxtaposiciónB:
t.1 (La m¡smatomade niñaque arranc¿planta).
t.2 Un campesinocolocacu¡dados¿mente
un tiernoárbol,en la t¡era
preparada,
y to ptanta.
RELACION
ENTRE
TRANSICION,
MOVIMIENTO
Y RITMO
d
Bergsonescrib€ nElritmoy la medid¿,¿lpermatimospreverlo5rnovimieñtoidelartista,not hacencÉ
que lo9 dom¡naÍ¡os. , la r€gul¿rdaddel ritmo est¿ble(eenfe él y nosotror un¿ erpe.ie de comunic¿ción
)
¿p¿rÉion6 periódiGsde la medid¿ron cornootros t¿ntoshilosinvisibles por medrcde los cualesh¿cemorbi--
a eJ¿ ni¿r¡oneta ¡rnagiñ¿ier. &s &nn&t inlndtates de ,a colac,e/re, citádo por Meuricr de wulf, Art.
be eza, pág 6t
Comoesevidente,estatoma contrast¿ntede la ancianadebesujetarsea una mecrda
Celongitud, o de lo contrar¡oel electo rítm¡cose perderá.Talmedida podrá someterse
3 uno de estostres efectos:
]
I
L
F'
CAPÍTUIOOCTAVO
ENSAMBLE
DEMOVIMIENTOS
SIM]LARES
TRANSICIÓN
SUAVE
un pr¡nc¡p¡o
Ex¡ste muyútil po¡suapl¡cación
universal: 320
CAMARASMÓvILEsENCADENADAS
TRANS¡CIÓN
LÓG¡CA
a2 NOVENO
CAPÍTULO
,7
!
ELRITMOACOMPASADO
EE
<¿
f'€r
5=
CE
E¡:-
._>-
lL'1:
t1¿,
l ¿:
¡l -
RITMOFLEXIBLE
Y RfGIDO
Si una toma que carecede movim¡entointerno (por ejemplo:cu de una ruedecilla 334
de reloj,colocadasobrela mesa)permaneceen pantalla2segundos,y es segu¡dade otra
toma ¡gualmentecarentede mov¡in¡entointerno(por ejemplo:cu de dos eies,que posan
sobrela mesa.la que perm¿neceen pantalla:segundos),podemosestarsegurosde que
todo espectadorhabrásentido(por no decir entendido)que los dos pequeñosejesson
más ¡mportantesque la ruedec¡llade la toma anterior.En estecorto lapso,s segundos,
se ha verificadouna comparación, por el solohechode alargarapenasen un tercioel
t¡empode una de lastomas.
¿Qué esperael espectadordespuésde est¿ sensación{omparativa que le hemos
entregado?Esperauna explicación.Esperaque sucedaalgo que justifiquela importancia
dada a los dos pequeñosejes.
porquela fugazaparición
Siestáúltimasoluciónno sat¡sface, de cadap¡ezano deja 337
tiempoparaidentificarla
y paraestablecer y su relacióndentrode las
su lndivldualidad
dosescenas ($:::), no quedaotra solución
siguientes que establecerunac¡ertajerarquía
20O El movlmle to en eI monla,
339 Hagamosalgunas
cons¡deraciones delasdiversas
acerc¿ soluciones propu€+
rítmicas
tas:
r.Lasfórmulasgropuestasnosonlasúnicas: sepodráncombinarentresí,comoser¡
el casode hacergruposde frasesen "acelerando'o "retard¿ndo',
comoseríadar a ¿
cuartafraseunacadencia final máslarga;comoseríaterm¡narsorpres¡vamente conE
entradaa cuadrodelpersonaj+relojero queiniciasulabordearmar(za
escena) coincid¡eft
do conla últimacadenciade la serie,etc.
REPETICIÓN
TEMAT¡CAY FORMASCíCLICAS
ParaterminarestaMater¡a,
ded¡cada
almov¡mientovisual,dondehemospresc¡nd¡do
casitotalmentedel sonidoparaacentuarla supremacía
c¡nematográfica
de la imager\
debemos algunospuntos:
declarar
Encabezamos este estud¡ocon dos pensam¡entos que comparanel cine con la música: 347
GermaineDulac,unafrancesa, de la eslélicacinematográfica
estudios¿ en la década
rszorg¡0,
escribía:
a
I
t
a
I
.l
a
a
I
¡
a
a
J
f
a
'I
f
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)E
¡G
r|[ PR¡MERO
CAPÍTULO
¡ñ-
b¡
I ]tr
,9E
RITMOY ARMONíANATURAL
FUENTE RÍTMICAS
DEDOSCATEGORÍAS
ORIGTNAL
LA EXPERIENCIA
NATURALDELRITMO
LA ARMONfA SONORA
ñt¡r
fr
¿íE
I¡c-'
que nuertro sentidoe,téticofiusic¿ld¿ al mero complejosonoroque
"(La tonalidade! la interpret¿c¡ón
fi
¿ n¿turalezanos ofrecebajo l¿ apa¡erKrade leyesfisicas,o se¿de l¿ armonían¿turab (Adolfo 5¿l¿z¿r,
síntes,s
7a É la histonade h múica, Plearn¿cBuenos Aires,r}¡i, pág s6)
CAPITULO
SEGUNDO
LA FORMAMUSICAL
t tt-¿e
r y 3: t G
5- r
Gv =-
CAPfTULOTERCERO
Et SENTIDOMUSTCAL
DEL
CINEMATOGRAFISTA
ELSENTIDO
DELA FORMA
sonoro diverso,que hace descansarel oÍdo: el tema B. Este nuevo tema también es
estructuradoen frasesy periodoscuaternar¡os.
Trate de fijarse en un fenómeno estéticode inagotablevalor, Cuando el tema B
termina,generalmente lo haceen una semicadencia, es dec¡r,en un reposotransitorio,
que exige,p¡de,llevaa la reanudación espontánea y agradable del temaA,el principal.
5e cumpleasíun ciclocompleto,un¿pequeñaobratotal.
El término "tema"es solamenteasignadoa un elementomusicalque sufre un
desarrollo.Por lo tan1o,se refiere a un diseño sonoro que es sometido a variaciones
rítm¡cas,melódicas,tonaleso ¡nstrumentales, dentro de una obra generalmenteextensa.
Los diseñosmelód¡cosque componen una canción(u otras formas pequeñas)no
rec¡benel nombre de "temas",aunque ciertamentese hallansomet¡dosa var¡aciones
dentro de cada frase.Algunos musicólogosprefieren,en estecaso,un térm¡no mucho
más precisoy general:idea musical.Tal conceptoes de gran exact¡tudpara quien lo
contempledesdeel puntode vistaplanteadoen la primerapartede estelibro(5 3e).
BIJSQUEDA
DELDESARROLLO
FORMAL
r" repet¡ciones,
2"variacionesrítmicas,
¡" variaciones
armónicas,
4' var¡aciones
¡nstrumentales,
s' contrastes.
soclímaxo progresión,
7' recap¡tulac¡ón;
¡r
ELCONTRAPUNTO
É ELCONTRAPUNTO
MUSICAL
MONTAJESOBREMÚSICA
ANALOGfADETÉRMINOS
¿QUÉESMoNTAJE
soBREMÚsIcA?
¿cuANDo E5POS|ELE
ELMONTAJE
SOBRE
Mt S|CA?
sinouna música¡nc¡dental
dramático,no resultaría (5 3ss)(sinpos¡bleparalelismo
de
forma).Nosepresentaría entonces el asuntoqueestamos tratandoaquí.
quelaimagen
Esindispensable presentetodal¡bertadencuantoalordeny lalongitud
de lastomas.
Lastomasfijassobresujetof¡jo,igualquelastomasde pulsación constante(véase
Mater¡au) sonlasmáscómodásparaestetrabajo.
Ahorablen,esasdoscategorías de tomasson,por defin¡ción lasmásestát¡casy su
movim¡ento másimportantelesvendrádelcorte.
Encambio,lastomasconsujetosquesedesplazan o conémara móvilson.por si
mismas,más atract¡vas y deberánser conjugadas como elementoval¡osode lodo
montaje,a pesarde no sertan l¡bresen long¡tud.
lo quemásseresiste
Comoesfácilvislumbrar, a estetipo de montaiesonlastomas
quedescriben unaacción continuada.
¿cuANDo Es NECESARTO?
No parecequeexistantratad¡stas
de montajequehayandeterm¡nado la necesidad 379
de estetipo de montaje.La razónes obvia:tampocoes necesana, en n¡ngúngénero
fílmico,laconjunción
de músicae imagen.Loquesípodríafijarseeslaneces¡dadde ritmo
en la imagen,comodü¡mos en la Materiat|l
Ahorabien,si un pasaje
ffmicohasidovoluntariamente planteadodetal modoque
unaimagen/lbrese quiereacompañar con música,parecenecesario pensarantesde
montarla ¡magenlo que se pretendecon aquellacombin¿ción. Enalgunoscasosno
habrásoluciónmáslogradaquemontarsobrela formamusical.
MÉTODO
DETRABAJO
LárÍln. M - l
según nuestroparecetel fundamentode este fenómenose halla en la
m¡smadelcompás,
estructura al papelen unamismaforma
el cualhasidotranscr¡to
desdeloscom¡enzosde la escritura por lossiglosx yxt.
musical,
que loscompases
Pensemos sinocon el primer
no se iniciancon la barradivisora,
+raññ^ r.a ñ tr r¡.1 ^
Todo editor que ha ajulado una música(aunquesea incidental)a una entradade 384
la toma, sabepor exper¡encia que deberáelegirentre poner el golpe musicalun instante
antes, para lograr un alerta, o un instantedespuésdel corte, para lograr identificarla
imagen nuevacon la músicaque entra. Evit¿rá,por lo tanto, acentur¿rel empalme.
Dedúzcase de lo dicho,que todo este fenómenose basaen el hechode que el
emoalmees un inst¿ntedébl.
En la práctica,cadat¡po de músicay cadatipo de imagen(segúnseansustempos
o velocidaddel ritmo) exigiránmayor o menor d¡stanciade atrasocon respectoal
empalme.
Lo común se hallaráen el atraso del acenlo musicalentre 4 y 12fotogramasde
imagen.Enotraspalabras,el s¡tioseñaladosobreel film magnéticoque señalaun acento
(o tiempo fuerte) y que hayasido elegidopar¿cambiode toma, deberácaerentre a y r2
fotogramasdespuésdel empalme(despuésde aparecidala toma).
Esteuso del tiempo de empalmese extiendea todo sonidoque lleveritmo prop¡o,
seamúsicao seaun poemao texto narrado.No asíen cuantoa los ruidoso efectosreales
(por ejemplo,el motor de una máquina,el ruido de calle,gente en conversación de
grupos,etc.),que deberánp¿rtirdesdeel primerfotograma.puesson Partede la toma
y desaparecen con el últimofotogramade la misma,
Losdocumentalistasfrancesesy holandesesson maestrosen este montaje ritm¡co
sobre música.Algunos ensayosde jóvenescinematograf¡stas de NuevaYork muestran
bellísimosejemplosde esteestilo.
LA ANACRUSA
EJEMPLOS
DECADENCIAS
Y FORMA-CANCIÓN
CADENCtAS
CLASICAS
4
Lór n¡ naM - 2
COfISECUEIÍ E --------r
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Lóm¡n¡ M-3
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NOIA: Tod¿sLs lrás€r y 5emilrare6de €si¡ (¡rEión (omienzan en el al¿¿rdel cornpár (t€re. tiémpo, débr! :
sea,€ñ ¡rB.rus¿ (5 385). For est¿mism¿ra¿ón¡od¿sl¿slresasy señilr¡s€r terñ¡rBn ante5d€l lercer t¡empot
últinlo (ompá5 As[ €l üempo efudido po. lá ¿n¿sus¿e5rest¡do ¡l finá|, con lo (r¡¡l qu6d¿ñtodeslass€mifr¿
de (r¡lro (orno6€s e¡¡dos.
I
ü
!
CAPÍTULO
OCÍAVO
I
!,l¡
t
¡!
MUSICAINCIDENTAL
¡
F
I
r¡
L9
rú
e
l. La mús¡carncr'dental,
o aquellaque reflejao realzaun¿ s¡tuacióndr¿máticay qu€
se supone(idealmente) escuchada solamentepor el espectadordel flm.
2. Lamús¡ca.ea¿ que escuchanlos penonajesdel film. Enestad¡v¡s¡ón puedentener
cabidamuydiversos estilosde filmes:comedia-mus¡cal,
ópera,orquestas. etc.,cornc
cualquierescen¿dondelospersonajes escuchanun receptorde radio,un cantanl€
de cabaret,una bandamilitarque pasapor el cuadro,etc.
3. La músicaintegradaal montaje.Aquellaque guía el montajede la imagen(!!
37t385)en una mutuarelaciónde a¡nbaslo¡mas:la forma-musical y la forma-morr
tajede la ¡magen.
5tNosepiensequemúsrca esalgoquepued¿meterse
romántica exadasy ach¿caEe
en fechas a <rertoÉ
autores Es<iertoqueelrom¿ntidsmo
etclusivos, invade peronoesmenosciertoqueentod¿s
elartede¡sigloxu;
laseoóós hubo músic¿romántica
!!
F.
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I ¡i!
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¡tírE
-*
MATERIA
V
TEXTONARRATIVO
Y MONTAJE
TRESETAPASPARA LA REDACCIONDELTEXTO
Pr¡mera prontosedecideuntemaparaunfilmdocumental,
redacción.Tan sebuscan 3e2
lasimágenesque lo compondrán. Estabúsquedano puedeser independientede la
narración
explicativa.
Esunacreación queselecc¡ona
simultánea imágenesy determ¡na
laexplicación queredactaunaexplicación
hablada, y buscaangulac¡ones,
hablada planos
y tomaspara¡lustrarla.
EI moolmlento en
Dejarhablara la imagenes,sinduda,unaexperienc¡a
estét¡ca. que
Habráescr¡tores
al método,porestaracostumbrados
seresisten a basarsuplumaen¡mágenes libremente
creadasen su propiafantasía. no sirvenparael of¡cioquenosocupa.
Talespersonas
Elredactorde textoscinematográf¡cos
debesaber"escuchar a la imagen".
Unescollo frecuente
enlaredacción delostextos Drovienede losdatos"¡moortantes' ¡t00
sobreel tema del film y espec¡almente de las cifrasindicadoras de progresoo de
comparac¡ón.
Granpartede losf¡lmesdocumentales sonfinanciados y supervisadosporempresas
o inslituciones.Pocossonlosempresarios queno pres¡onan paraque
alcinematograf¡sta
cno deje de decir)rtal o cual cosay taleso cualescifras.Resultamuy difícilhacer
comprender lo queseráel éx¡tode un buentextoa personajes quevenunamuestradel
film(a menudoen vefs¡ones incompletasy en cop¡as de trabajorayadas) conociendo
de
antemano todolo quesignificael tema.S¡talesdatosy c¡frasno brotancomonecesidad
de la imagenm¡sma,se lespuededar por perdidas; el espectador no lasescuchará,
ni
menosrecordará.
Si un datoo cifraesde v¡talimportanc¡a, se lesdeberásustentar con unaimagen
dest¡nada directamentea ¡lustrarlos.
LA PALABRACLAVE
CRONOMETRACIÓN
DELTEXTO
ARTESANíA
EN MOVIOLA
INTRODUCCIÓN
tA TAREACREADORA
DELEDITOR
I<CIJTTINGI.SINÓNIMO DE EDITAR
413 Parecealgo ¡nherenteal cine mismo el hecho de que se deba f¡lmar en tomas, en
planosmás extensosde lo necesarioy en orden que obedecea otras razonesdistintasal
orden del gu¡ón técnico.Todo intento de imaginaralguna técnicapara filmar en orden
de guión y a la longitud definltiva,en otras palabras,para montar con la cámara,no va
más allá de una teoría impracticable.
Cualquierpersonaque ha creadoun film, por corto que se¿,sabe que durante la
filmación, y aun terminada ésta. todavíase ¡gnora cómo será la obra. s¡mplemente,
porque la etapa de moviolaes tan cre¿tivacomo las anter¡ores.
Esmuy pos¡bleque esta últ¡ma¿firmac¡ónofendaa muchosprofesionales, especial-
mente a d¡reclores.En lugar de disculparnos,cometeremosotra mayor ¡nd¡screción
afirmandoque silaed¡ciónno escreativa, esporqueel realizador
delf ilm(léaseeldirector)
no ha captadoaún lo que sign¡ficael montaje.
CAPITUTOPRIMERO
LA MOVIOLA
MECANISMOBASICO
s¿ Recorrido o platosdiversos
diversoparael film imageny el film sonido.Bob¡nas pü¡
entregay recepc¡ónde los rollosde ¡mageny de sonido.
de desplazarla banda imageny/o la banda son¡dopara ubicar!
6a Posibil¡dad
sincronismo.Paraque corranparalelas,poseedos rodillosdentadosde s¡ncrú>
que puedensoltarseparadesplazarlas bandasentre í:
zac¡ón(sync-sp¡ockets)
puedenajustarseparala marchaparalela.
z" Cabezasreproducloras de sonidoópt¡coy magnét¡co,con accesofácilparahac€t
marcasde s¡ncronización sobreel f¡lmson¡do.
.Y
,i
H
¡r
l -ámi na 8l
EI t dte al
ELMATERIALIMAGEN
COPIADETRABAJOO ELCOPIÓN,WORKPRTNT
423 Enproducc¡ones
blancoy negrolosfilmesusadosson:
Revers¡ble
oiginal (Reversal
CameraFilml.
Dupl¡cadode negat¡vo(Dupl¡cat¡ngNeg.Film],
Posit¡wpaÍ¿cop¡ade trabajo(ReleasePos¡tiveFilm)
Negat¡voson¡do(Sound-Record¡ng Posit¡veF¡lml.
paracopiascompuestas
Posltivo (Re/ease Pos¡t¡veF¡lm\.
teReveBible,
3e¿blarroy negroo cotor,esun f¡lmquelufre un dobleproceso,
prirnero comoneg¿uE¡
lu€gocomoposit¡voElrerrlt¿dofiñal,porlo tan¡o,er quel¿mismaemutsión
expuest¡enla éñár¿ puede=
proyectadacomoun porüvo.
n ma¿€¡Ial lñ¿c'en E7
n d.l aC opi a
Lróml¡aE2
Deaquínaceladiferenc¡a fundamental entreunaemuls¡ón negativa y unaemulsiór
reversiblepuestasen cámara.Enel primercasoes unaemulsión 'negativa'Ia quemin
al sujeto.Enel segundo,esunaemulsión "positiva"(porqueel resultado finalde un filr
reversibleesuna¡magen"pos¡t¡va").
Paracomprender el asunto'ladode la emulsión' ¡mag¡naremos que la misrn¿
filmadorasetranslorma en proyectora y en copiadora. 5i ¡aemulsión negativa reprodu-
al sujetoy despuésdelproceso sequisieramirarla imagennegativa en pantalla, bastar¡
colocarel negat¡vo en idénticaposicióndentrode la f¡¡madora-proyectora y hacerpasd
luza travésdelnegativo y dellenteparaqueel sujetoquedara en la m¡smapos¡ción sobrE
pantalla;es dec¡r,con el ladoizquierdoy el ladoderecho,anibay abajo,igualesa h
realidad(Lámina eua).Claroestáquela imagenseproyectarÍa en negat¡vo.
Supongamos ahoraque queremoshaceruna copiapos¡t¡va dentrode la misrr¿
filmadora. posit¡va
Lapelícula virgen(¡aw.stock) deberíair entrela emulsión delnegali\c
y la ventanillade la f¡lmadora;ambasemuls¡ones, la negat¡vay la positivavirger.
tocándose; porquede ningunamanerasepuedelograrunacopianítidaa travésde ¿
basedel negativo(Láminasz<).La luz paracopiardeberáatravesar el negat¡vo y c¿€r
sobrela emu¡s¡ón del posit¡vo. lmag¡nemos procesado el pos¡t¡voy, qu¡tadoel negati\É
de la filmadoradondevolvemos a colocarla copiapositiva,en idénticaposición a laqr:
teníaduranteel procedimiento de cop¡a.S¡hacemos pasarluza travésde la cop¡ay (b
lente,veremos en pantallaal sujetoen su mismaposición real(Lámina 82¡).
Estemodode ¡maginarse el procedim¡ento esút¡lparacomprender definitivamen:e
lo que sucedea la imageny a la posic¡ónde los filmesen filmadora,copiadora¡
proyectora. Loimportante de reteneresquela emulsión negat¡va m¡rchacidel sukto(s
fuese proyectadadeberíamirarhacia pantalla).Laemulsión pos¡t¡va, en cambio,no debÉ
mirarhaciapantalla; esla basedelposltlvola quemirahaciapantalla,paraqueel sujee
aparezca en suoosiciónreal.
Cop¡aPositiva
coPrAcoMPúEsTA
DEExHrBrcróN
Artesanta en fi7ou¡o¿
ENROLLADO
EnrolladoA EnrolladoB
Emulsicín Adentro
Lám¡na83
Parad¡stinguirlo,
sígaseel s¡guientemétodo:tómeseel rolloverticaly con la man:
izquierda,de tal maneraque la puntadel filmsedesenrolle
por arribay haciala derecha
Si lasperforacionesquedanhaciala persona,setrata de enrolladoA; si quedanhaciae
ladode afuerasetrata de enrollado a (Lámrna s:).
Ú rer5,K Street.
N.w, Wash¡ngton,oc 2m6.tu.
Toda cámarafilmadoraex¡geun enrolladoB. 429
Todo grabadoróptico exige:
paraun negat¡voson¡doquesedestin¿¿copiascompuestas
r. Enrollados. conimagen
de negativo{riginal.
2. Enrolladoa, para un negativosonidoque se destinaa cop¡ascompuestascon
¡magende revers¡bleoriginal.
PRTMER
CORTEY ORDENACIÓN
DE TMAGEN
-D
!
foda filmaciónde una producciónse haceen el ordenque exigela economÍade 437
e'tc.La coprade trabajo,por lo tanto, llegaa manosdel
tiempo,viajes,escenografías,
- ed¡toren un ordencompletamente diversoal señaladopor el guióntécnico.
-
Arlesan[a en mo'lolz
438 El film imagen no está aún ed¡tado,sino sólo en orden. Carecede tetnpo, porqu€
sus tomas están excesivamente largaspor cabezay pie. En muchoscasoshan quedac:
variastomas seguidas,sin decidiraún cuál será la definitiva.Esel momento en que e
ed¡tor puedecontemplarrepetidasvecestodo el materíalque caeráen sus manos.
Algunoseditoresarman por separadolasescenasmudas,de lasescenascon sonro:
directo:sabedoresde que es ¡mposiblejuzgar la calidadde una toma o planearloscortes
de tomas con sonido, m¡entrasno se vean y escuchensimultáneamente.Esteprime-
armado de las escenascon diálogoes rápido,pues cada toma.¡magense añac:
simultáneamentecon su b¿nda magnét¡caparalela,ajustandoel primer fotograma c:
claqueta cerrada (Lám¡na88) con la em¡sión sonora característicaque trae el filrr
magnético.En los casosen que en med¡ode var¡astomascon sonidodeban ¡ntercalarr€
otrastomasmudas,seañadeun /eader(unf¡lmsinuso)quesuplasu longituden la bancj¿
sonora.Así se lograque lasescenaso secuencias con diálogosquedenen rollosmayores
s¡ncronizados por un start inicial($ aez.nsr)
LA PRIMERAEOICIóN(corte aprox¡mado)
EFECTOS
VISUALES
dissolve
double exposure
to¡na extendida
Lámlna 8¡¡
EFECÍOSÓPTICOSDE COPIADORA
6rPorejemplo,
srsearmaen'^y r' unonginal
Ekt¿chrome
Kod¿k j€ detrerá
r25r. vehr¿plen¿luz,y luego
proces¿r,
unac¿ntidad a l¿longitudde todala producción.
delmismostcck7r5tequivalente
s Porcopiadora sehacepasarla bandaa.Luegosevuelvea enrollarde cabezal¿pe¡iqrl¿
posiüvó
virgen
s€hacep¿s¿rla b¿ndas queimprimirálaslagun¿sno expuestas
y. ¿justadasincrón¡<¿Í€nte,
semiexpuesta que
dej¿ron
lascolasnegrasde bandaa.
sEstaoper¿(¡ón sólopuedeejeot¿rsemedianteunarincroni¿ador¿ (Lámin¿ se,5.5¡).
268 An<r,anta 4r mo,ic;¿
Como el ',1y a" cons¡steen dos bandaso rollos,a que alternancada toma-¡mag€-
con una colanegra,cuyad¡mens¡ón(la de /eader)es-críticamente med¡day cortadasegú.
la long¡tud de la toma-imagende la otra banda,b5es fácil suponer la posibi¡idadoe
sobreexponerdos imágenesen la copia resultante,sea una d¡solvenciao una dobe
exposición($ ar). Bastarácon que una toma.¡magenvayamásallá de lo que ocultaría!:
cola negra.como puedeverseen Lámina85
3 1 A
6 B
Lám¡na 85
46 Pasemos
ahoraa losdatosqueatañend¡rectamenteal editorcuandop¡deefecto6
enprstasayB.
quepiensaen unadisolvencia
Supongamos de 4sfotogramas entrelastomas7y E
de Lámina
s6.
26 fot.
r
Lám¡na 86
ELMATERIAL
DESONIDO
lo5 Frt¡itEgsoNtDo
F
l"
t¡tnlm 87
Marcas de slncronlsmo 271
C¿APPER
o CLAQUETA
támina 88
Artesa la en moDi(;z
Lámioa 89
MOTORES
DEVELOCIDAD
CONSTANTE
DOBLAJES
458 Como es fácil adivinar,el doblaje supone,por parte de los que doblan, un cono
cimiento prev¡o de las palabrasque pronunciaronlos actores frente a cámara. Máj
todavía.no bastacon tener un texto escrito(a no ser que se trate de una que otra fras¿
corta y precisa),sino que será necesarioescucharuna grabación hecha durante i¿
filmación para conocer la manera cómo se dijo una frase, las pausas,inflexiones_,
prolongacionesque toda ¡nterpretac¡ón dramá1¡catrae cons¡go.
Mar@s de slncronlsmo 275
SONIDOS
TRASTAPADOS
Losdiversos
trozosde músicaincidental en un film.A 61
no estánsiempreseparados
menudoel fondomusicalde unaescenase fundeen unanuevaexpresión musicalque
anunc¡a
otraescenadivefsay contralante.
Escomúnqueel editorhayarecibidodostrozosmusicales separados y él decidau-
fadingmusicalo un sobrefundído de ambostrozos.Lo que en ¡magense diríaure
disolvencia (! nlr).
lgualcosapuedesuceder conlosruidoso efectos,y aunconun diálogo.Suponga
mosquedospersonajes diruten acaloradamenteen unaescenacompuesta por var¡ó
tomas.Lamayoría de talestomascaptana un personaje quedicesupropioparlamen::
y al otroquereplicaconsucorrespondiente parlamento. Eleditordecidequeladiscusicr
no adquierevidasi no se escuchan vocessimultáneas, parlamentos encimados. Corrc
cadaparlamentoviene enmagnét¡co separado,élnopuedeproduc¡r elefectoenmoviol¿
Tampoco puedeexig¡rquele haganprev¡amente la mezclaen la salade son¡do,porqi-É
jamásdaríanconel sincronismo lpsync quesóloselograen moviola.
62 Entodosestoscasossedeseaeditarlossonidostraslapados. Paraellobastaráco-
queef ed¡torused¡versas bandas.EstaesIa formamásusualcuandosesincronizan lcs
trozosde músicainc¡dental,loscualessereDarten allernadamente en ambasbandasc
rollos:música-bandaa y música-banda esosi.suplircon/e¿de¡muó:
s. Seránecesario,
laslagunasde silencioen cadabandamientrasno llegael sitioprecisode unaentrao¿
musrcal.
Endiálogostraslapados(overlapped $ :oo)seseguiráel mismométodc
dialogues.
Ahorab¡en,cadaunadeestasbandas requiere
un rollocompleto de iguallongitu:
queel rollo¡magen.Todosestosrolloscomenzarán porunstartcomún,copiadodelst¿/:
de imagen. (Copiade trabajo,5 ¡¿r).
5esupone,porlotanto,quealefectuarlamezcla o regrabac¡ón
desonidosecontar¿
con tantasreproductoras magnéticas (dep/¿y-back)
comobandasse hayanarmadoer
movrota.
PREPARACIÓN
DEMAGNÉNCOPOREDITAR
CAB
Lámina 90
fotogramasantes,no másde 1operforaciones.Luegoanoteel númerode la toma (según
guión técnico)a que perteneceesetrozo sonoro.Eltoque de lapizseñaladoa la entrada
del sonidoútil seráuna r acostada,cuyarayahorizontalseñalael excedente¡nútil,como
muestrala Lámina90.
Escucheahora cuidadosamentetodo ese parlamento.Tan pronto llegueal final, al
pie del trozo o toma, cuandose term¡neel son¡doút¡|,haga un¿ T acostada,en sentido
inverso(Láminasr), y corte el film unas ro perforaciones(llamémoslosfotogramas)más
atrás.haciaoie.
SON ID O U T II.
Lámina9l
EMPALMESEN SONIDO
466
perforado
sobre
track
sonoro
Lám¡nr 93
En3smmesmásfácildisimularun empalme sobreel negativo
son¡do,med¡anteun
perforado
quepermitapasode luza la copiadora.
Asíel empalme,en lugarde producir
unamanchablancasobreel positivo,dejaríaunasombraobscuray s¡lenciosa.
(Lámina
er.
En 16mm es muydifícilhacerun perforadosobreel delgadot¡ackde son¡do.Por
esto,cadaempalmeproduc¡rá un golpesordoen el sonidocopiadollamadoó/oop.
¿Porquéno seproduceel ó/oopen losempalmes de lascop¡as?Unempalme sobre
la m¡smacopiaque se proyecta,es siempreuna zonamásobscuraproducidapor el
traslapede amboscortesy porel cementoadhes¡vo.
¿EADERS
Y SILENCIOS
INTRODUCCIÓN
AL PROBLEMA
StNCRONIZACIÓN
Labandauo presenta
Eled¡torestáahorasentadoa la mo\/iola. un c/oseupde una 476
actrizquedüofrentea cámara:(El treceno esm¡númerofatalD.Labandasoundtrack
dejaescuchar esasm¡smas palabras;la tomafue grabadaconsororn (sonidodireao)y
motoress¡ncrón¡cos;perocarecede claqueta(! rsr). Porlo tanto, la ubicaciónde la
s¡ncon¡zaciónexactaestáen manosdel editor.Modode hacerlo:
PRIMERAJUST E-AO'O
Loquesucedemásfrecuentemente
al princip¡ante
es:
porquehaymétodosparasalirde estasdudasy,
primeramente,
¡Nosedesan¡me!:
en segundolugat porque esasmismasdudas asaltana menudo a ed¡toresant¡guos(la
diferenciaestá en que éstos no lo confiesan).Por lo tanto, lrente a cualquierduda lo
mejor es probar:
CasoB:ex¡geidénticoprocedimiento
de marcas,perola suspensión
de fotogramas
se haráentre<desde>y <lasr,y el añadidode fotogramas se haráentre<desdery
(demasiadoD.
3 to l. 3 fol.
3 rot 3 fot.
Por sustra.r f'or.ñ¡dir
Lam¡n,9¡l
MARCASDE SINCRONIZACIÓN
to Queex¡steunamarcadefinitiva depart¡da
o starten Iacabeza y otra
delrollorMG
marcaparalelae idéntica delrollosoundtrack.
en lacabeza
2' Quecadamarcaparcr'al queseejecute estarárelacion¿da
en lostrozoss¡guientes
conesosstartsiniciales.
. . .P. '
... l "F: ' E T. ,l,. 11.
la- I Ptts=2.70Mt
l,ámin. 95
82 M¡entras ses¡ncron¡za en moviolay m¡entras
sereal¡za
unamezclaen saladesonidc
losst¿rtsseusanen formaparalela. Sonloseditsfarts.Cuandose prepareel negati\r
de son¡doóptico para acompañaral negat¡vo¡magenen la confecciónde copias
compuestas, 5óloentonces elstartde son¡doserádesplazado26fotogramashac,a¿trás
(haciael rn), con lo cualla partidadel mismotracknegat¡vose habráadelantado::
fotogramasen la máqu¡nacopiadora. Desdeel momentoque se verifiqueel despl+
zamiento,el operadorle daráun nombrenuevo:pflnt-sfarf(5 a72).
t.
Lámln¡ 95
o
o
o
a)
¡.
o
d
L¡m¡nr 97
DISPOSICIÓN
DE LOSMATERIALES
IMAGENY SONIDO
LOSTRESS¡STEMASBASrcOSDE SINCRONIZAC]óN
Establecidas
aquellas
tresdisposicionesen quepuedapresentarse un rolloo un trozode
tuc y soundtrackporeditary sincronizar,
entraremosahoraal estud¡ode tressr'stem¿s
paramarcarsíncronismos.
No seolvidequeestamostratandode llevaral nuevoed¡torhac¡asistemas claves,
dadoque la complejidadde estetipo de operaciónseasemeja a vecesa un verdadero
rcmoecirbezas.
SISTEMAI: MARCASENTRIANGUTO
507 PRIMER
PASO
Lossprocketsestánajulados(desdequeseencontróel ¿justewcy soundtracken
in¡clo
de t.1)
Echese , hastael (tltimofotograma
a andarmoviolamarchaadelante rucdet. t: calle.
Estefotogramasecentraráen ventanill¿.
Sehacemarcax¡ sobreesteúltimofotograma ¡MGy otramarcax2sobreelfotograma
de bandasoundt¡ackquequedófrentea cabezapB(Lám¡nas eey r0o).
Láml¡! l(x¡
t.1-tr áfic o
L¡mina l0l
D¡spos¡clón de los materlales Imaqen u sonido
lmlnr 102
OBSERVACIONES
sOBREELSISTEMAI 512
IMGI
soN
IMG
¡ - ám ina' t 03
3O4 Artesanla en mou¡o-2
EMPALMEPRO/ISORIO
¡-ámina 104
tá¡¡¡na 105
SISTEMAIII: SEISMARCASPARASOUIVDF¿OW
518 Ya conocemos lo que significael sound-flow($$ sot-so:).
Ahora¿frontemose
procedim¡entoparaejecutar conla mayoreconomÍa
susincronización posible
de manipu
lacióny señales.Paraellovolvamos al ejemplodel párrafosor.
Toma4r.cudeun hombre quedice;-¡Cadam¡nuto quepasameconvenzo másque
la culpaestuya!
Toma42.cu de un muchacho atemorizado que lo escuchay luegoreplica:-No.
señor.
Dlsposlclón de los materlalálñaqen !! so ldo 3Os
SIA'IEMA IU
u o f rl s o r l
PORCONIANY EM PALMAN
Lám¡na t0Z
OBSERVACIONES
AL SISTEMAIII
- Corbus¡er,
Le,Versunearch¡Ecture,
ed.Cres,París. (!r za¡
Seryey,FilmForm,ue$i6nde JayLeyda,¡/er¡d¡anBooks
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t¿ formadelc,ne,5¡gloXXl, 270,271,274,
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- E¡senste¡n,
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Ihe F¡lmsense,vers¡ón
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Ed¡t¡on,
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Ga¡atea ($! ss.ro:)
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Aires,te5z.
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Publ¡cations, NOTAr98,202,
210,223,221.
239,24tr',264)
A Delannoy,,ean, 5 3e3
Dreyer,Carl,S 370
AlexandrovGr¡gori,55a3.8e
Dulac,Germaine, $ srz
Aristóteles,
55 16.47. DüreLAlbrecht,$$ rrz,rzz.
Aur¡c,Georges,5 387 Dyml¡ng,CarlAnders,$$ nro.atr
B
E
Bach.
Johann
Sebast¡an,
SS36,37.6s,36a. Sergey,$$, 43.11s,234,
Eisenstein,
370,372,494.
270,271,274, 296, 311,370,373 NOfA.
Baumgarten,
Alejandro, 5 r3
, Jean,$ esHon,ro:
Epste¡n
Bergman,
Ingmar, 5!:rz. rrr,rrz.az:. Esquilo,
! sr.
Bergson,
Henri,! rrz rcre
Eurípides,
$ or.
Beethoven,
Ludwingvan,$ os
F
c
Federicoll, 5 36,ar
Coteau,Jean,5 3e3
Flaherty,Robert,5 3s6.
Contard,Raoul,5 2as
Frank,César,$ :ae
Cook,Theodore, 5 r27
Cooke,JamesFrancis, 5 358 G
Corbusier,
Le,$ rza
Ghyk¿,MatilaC., 5 r28
D Godard,JeanLuc,5 2as
Gr¡ff¡th,DavidW, 5 3or
Debussy,
Claude,$ :as
H Mozart,WolfgangAmadeus,
55 6136.34
Hocleir,André,5 36s. P
Huston,John,5 3s7.
Luca,!$ rtr, rzl, tze,tzr.
Pacioli,
K Poudo*in, vssrolod, 55 o¡,s.
Prokofiev,Sergey,5 3s&
Kant,5 ro3.
Krehl,Stephan,5 372Nora R
Kuleslror,[eon, $ rr.
Reisz,Karel,! tsc
L
5
Lean,David,S rss.
Adolfo,! res.
Salazar,
Leibniz,Gottfried,$ r:.
Sdrumann, Robert,$lt.
Leidtentftt, Huge,$ 36a.
sdv€itzer, Albert, S 36 ora"
Leudrter,Erw¡n,I 35E.
L¡ndgren,Ernel, 55$,4sr.
Sofodes,! er.
Lockpeiser,Edward,$ r8srcn.
Spottiswoode,Raymond, 55 27q2tt,27s,396.
Suschirlq,Peter,5 24s.
Lumet,Sidney,$ zrs,
Lumiére, hnos.,5 ||6. v
Lund,F.M., 5 r2z.
Vidor,King,$ ree.
M Mnci,Leonardo da,$ t17,124,
126.
r27.
Mascelli,
Joseph,!$ rsl, rse,aoz, w
2'9,zUB,
2ro,22t,227, 26,'
Meli6, Georg6,5 u6. WagnecRichard,$ aes.
Mendelssohn,Fel¡x,5 3ss Watkins,Peter,S 2¿s.
Menninger,Karl,5 r2sNorA. wiene, Robert,5 27.
de, $$ ez,ttr non
wulf, Maur¡ce
MiguelAngel,$ os.
Monis, Oswald,$ zrs.
I
INDIcEDEEJEMPLoS
r.- RetratodelArch¡duque, 5 2a
2.- Concepto l¡broy conceptocircuitoimpreso,55 3caz
3.- Un leónsentadoa Ia mesa,5 33
4.-JohannSebastian Bachy Federico ll ((Ofrenda MusicalD).55
3G38.
s.- Filmdocumental Hambreen Lat¡noamérica, ggsr-ss
6.- Gu¡óntécnicode hombrey mujet 5 7s.
7.- Trescloseupde mujerqueno miraal hombre,SS80.
8.- Secuencias y escenas de faraónegipcio,5 83.
9.- Unc¡nematografista creaargumento en pueblocampesino,55eas7.
ro.- Filmdocumental sobrefábricaelectrón¡ca,55 s&r01
1r.- Guióntécnico: Carolina y Basilio,
$$ rs7-r60.r6:.168.
12.- Sujetoatraviesa la calle,! uo.
r:.- Muchacha bajadelautomóvil en unaplaya, $ rar.
r4.- Muchacho partea la cap¡tal, suhermana sequedaen el campo,5r8s.
rs.- Direcciónde mapaen ¿¿guer¡¿y la paz,\ na
re.- Cochede caballos en viaje,!$rs+rsr,rse.
r7.- Pais¿je
desdeventan¡lla tren,55re4,1es
r8.- Inter¡orcam¡óny avión,$rso.
r9.- Reversesáots en salasde conferencias, $!rsr. rsa.
20.- Observadores mirana un sujetoquepasa,$$rss,zoo
21.- Sujetosen curvas,!$ zoa,zos.
22.- Sujetodoblaesquina, $$ zorzoz
z:.- Esquiador en curvas,!$ zos.zos.
2a.- Dospersonas sentadas a unamesa,$ zre
318 Montale clnematoaÁl¡co
Eackground, $\ rl;s,t78.253.3r6.
Eack projectíon,
$ tn.
Barnizprotedor(co¿t),5 a32.
4ig doseup, \tza.
Blimp,5 ass.
9loop, $ aca.
Borrador magnét¡co, (verOegausse/),
Bucles(/oopsde proyectora),5 a7r.
c
Cabeza(ar), $ crs.
Cabeza de playback(re),$$ rrs---arz,
as, ry.lr.2,6r.rrs.176,l*s.laa,4e3,
srr, s27.
Cadenc¡a, 553ls.3s3,36r,362,386,3s7.
Cámarabaja,5 22s.
Cámara f¡ja,$$ zr,zs,er,zx.
Cámaramóvil,55 zs,;e.sr,zaa-zsg. ¡zr-¡z¡.
Cámarasubjet¡va, 5 76.
Camb¡ode d¡rección, $$ res,rro.
Cambiode enrollado, ! azs.
Camb¡ode r¡tmo¡nterno,$$z*-:or.
Cannaman(verCinefotóg rafo).
Canción(verformacanción).
Cantab¡le, 5 36s.
Capstan (transportador del fapemagnét¡co), 5 4ss.
Celdafotoeléctr¡ca, S aa7.
Centra/tr¿ck(magnét¡co 16mm),5 a{s,aas.
€iclaje(verCorriente alterna).
C¡clo(deobraaníst¡ca), (r€r Obratotal),$$ se+2,ea,:a.
Ciclo(deondasonora),! rsr.
Cine(definición),$ rre.
Cinefotógrafo, ! c.
Cinemaxope, ! rra.
cinta adhesivablancade celulosa,$$ oss.aes
Cintaadhesiva de celulosa (tapeadhesivo), $ aos
cinta magnéticade un cuarto (quarte¡-mch'tape), $$ rss reo
Claqueta,55 a37,ast, 4s2.4s4, 464,476.
Claridadlineal,$$ tos,tto
Climax,55 58Nora,3se.371
ciose up, 5136.(ver Puntode vista).
coaf (ver Barnizprotector).
Coda(músical), $:os.
Codenumbers(ver Númerosde código)
Códigoentintadode numeración, ! r:s
Colanegra (paraa and a), $ las
Color(verReversal).
Colorinternegat¡ve(ver lnternegativode color).
Compás,$! 2e6, 329, 34r,3s¿, 35s,361.362,183
Compásternario,5 32e.
Composición, $! tto-tst.:as
Compos¡ción dinámica,$$ 177, 147-1s1,324
Composite pr¡nt (ver Copia compuesta).
Comunicación, !! t:.::, tra.
Concepto(universal), $! us-:t,:s
concierto,5 36s.
Concreto(particular), 55 16,31
Consecuente, 5 387.
Contactpr¡nte( lver Copiadorapor contacto)
Contenido.$$ :e,:os.rso(verFondo)
Contenidoargumental, 5 a¿.
Continuidad, $$ et, tor.zos, zre.zet
continuidadaparente,5 1ol
Contrapunto (música), $! le.:zz
Contraste (fotográfico), $ r+o
Contraste (rdea), !! ss.so, os,:ra.:s:.rur. :ar
Contte-plongée, 5 22s
copiacompuesta, $\ nzo,tzt,aza,att, t20 411'472'4a2,4a4
copia a una luz,5 a21.
Copiade contacto,5 424
Copiade trabajo (work print), !$ zss.aos.421426'4s4'
Copiareversrble, $! azs,nzz
Coprareversible en color,! nzz
Copiadora,$! nzt, n:0,+ralora, ars,MENora,447 ' 472
Copiadoraóptica, !! a:0,ort rorn.
Copiadorapor contacto,S 430.
Corrientealterna(ciclaje), $ aso.
Corteaproximado, $$ :sr.ato,r:s
l^dkc de té¡rntnos 323
Edgenumbers (verPietajenumerado).
(ver
Fdget¡¿ck Pistade sonidolateral).
Edición,$ r. au.
(compaginar),
Editar 5 ai2.
Ed¡tingáble (verMes¿de ed¡c¡ón).
5 as.aoe,
Ed¡tor, ar1.
Edhorde música,$ rz.
Educación (pedagogia), $ ra,uo.:r,sl rcn.
Efectosópt¡cosde copiadora,5 444.
Efectossonoros(soundeffect), $ zu, tss,ut. ut, ast,w.
Efectosvisuales(speob/effects).5 ¡¡o-r¿¡.
Ejede acción(actrbn-axis), $ rss,toz,rea,fll,1s1,21s,2r6,2v',241-243.24s.
Ejede accióncambiante, 5 234-237.
Eiede mov¡m¡ento. 5 l8o,raFre3.24e
E¡eópt¡co,$ rz,rsr.rez.
Empalme diagonal(enmagnét¡co), $ cs, ees.ase,Láminaro¿.
Empalme (en mov¡ola), ! ars,nes,cs.
Empalmes (spftes)(verPegaduras).
Empalmes definitivos, $$ aes,aso,ase,sr:, Láminas roz,ros.
Empalmes (paraI ando),! as.
Empalmes pro\risoriot55 46s, 4so,{s6,sro,sr¡, Láminas toz,roz.
Emulsiones. $ cu.
Emuls¡ón negat¡va y positiva,$ rzz.
Es,0s(emulsión haciala pantalla,basea la pantalla), 55 42s,426.
Emuls¡ón haciaadentro,5 a2s.
Emuls¡ones setocan(encopiadora) (vercop¡ade contacto).
Engaño(uerFalsear).
Enrollado A,enrollado e,$$ aze-r:s.
Escala armón¡ca (música), $ :e.
Escala de planos,g$ es,r:s,r:e.
Escaleta,$:sr.
Escena, $$ e:,ea.
Escenar¡o (escenografía), $$ zr,zs.o.
Espacial(v€rOrdenespac¡al; Tiempo-espac¡o).
Espacio, $$ eg,zr, s:. lm, to2. to4,to6.
Esábl¡shed direction(rcr D¡recc¡ón general).
Esbbl¡shedshot (verTomade establec¡miento).
Efét¡ca,55 12,1i,Ma,27B.
Estilo,$$ c, :rs.
Est¡l¡zación,
$$ :e a zs.ssa oz,roa.
Exper¡enc¡a concreta(sensor¡al, part¡cular),
55 lz.lr. ¡0.
Exposición (música), g :s:.
Extremecbse up. $ 13a.
F
Fomaartíst¡ca, 55 20,44,66.
Fomacanc¡ón, 55 36t-fi1.st.
Formacíclica,$ :a:.
Foma mus¡cal,$$ tsz-rer.
Formapura,$! z,se,:s,lt.
Formas orgánicas, 55 ¡s9.¡zz.
Formasonata,5 36s,
Fomato16mm,5 lls.
Fotografía,55 as,36e.
Fotograma, $! al,rrr,
Fraccionamiento en tomas,$$ ez.ez,rsz,zrz.
Frame(rcr Fotograma).
Fnmeby fnrne (verCuadropor cuadro).
Frase,$$ r:o :s:, :sz.
Frase(cuaternaria), $$ rsr.:e:.
Frase(musical),$$ rse,:er,rsz.
Frecuencia (deonda),$ rsr.
Frentede (rostro),5 t37.
Fuerade cuadro(enofl). 55 z¡sy NorA242, 264,26s.
Fuga(música), $$ rs,rr, ss,rzz.
G
Galvanómetro, S aa7.
Geografía,55 se,rm.
27,
Golpemus¡cal, 5 lro.
Grabador magnét¡co (magneticrxorder),$$ ae,lss,lso.lsercn.
Grabadofóptico(soundon film recorderl, $ azz.
Grifa,$ nre.
Gnla,5 244.
Grupode penonasen mesa,$ zo.
Guióntécnico(ordende f¡lmación), $$ er-e:,ea,lm,:st,112,437,4s,t.fi2.
H
Headon, $$ 152,17e,2o2
Higúangle(ver ángulode cáramaalto).
Hrghkey(predominanciade zonasbrillantes
en el cuadro),! rnz.
Homofonía.$ :nr.
Hor¡zonte,
55130,32a,
I
ldeaartistica.55 3x42,52,3$,3a7.
ldeacentral,55 a8,66
ldeas(de inteligencia), $$ re,zs.
ldeasrepresentadas, $$ r, e, :to,rss.
lluminac¡ón,$$ r:s a tlt.
uo, $ os.
lmagenlatente,5 472.
lmagennegat¡va y positiva,!$ lzz,lrz.lzz
lmaginac¡ón(t€r Fantasia).
lmprodsación (música), $$ se,tr. es.
tnkededgenumbers (rct cód¡goentintadode numerac¡ón).
tnsert(rcr Tomade protección).
Intelectual¡smo, 5 rs.
Inteligencia,
$$ ro,r,:r,:a.
5 ar.
Interlock,
Internegativo(dupeneg),$! rze,ar.
Intemegativo blancoy negro,! cz.
Intemegat¡vode color,5 a27.
Interpretac¡óndramát¡ca (r€r Ritmode),55 3oa-307.
lsocrono,5 3a9.
t
ree,2s3,3r3.
Jump<ut,5 184.
L
Narr¿dor(vÉrTextonanativo),S 3{..
Naturaleza,!! zo,r rz.rzr,:ls, :so.
Negativo original,$$ 421,42r.4A, l:.6,$2, ul ua,4s3.
N€gativo de sonido,$$ oe.cr. oo,ct, 117,6,472. ia2.
Nivelde cámara,$ uzs.
Normal(lenre),$ rso.
Numeraciónde ¡ietaje (rer Pietajenumerado;inkd edgenumbenl.
Númerode código,$ lrs.
o
Ob.¡etode la inrel¡gencia,5 2e.
Obratotal(rar Cido),55 a7.se,62.
Obturadorvariable.$ rle.
Off rcren (trerFuen de cuadro).
Ondas(sonoras), $ rsr.
Onelight(verCogiaa unaluz).
Opping{hot (vet Angulac¡ones correspondientes),SS166.
2rs.
Opti@lpr¡nw (vetCop¡adora ópt¡cá).
Orden,$$ rr, roe,::2,:::.
Ordendinámko,$ lz.
Orden6pacial, 5 68.
Ordenestático,5 a7.
Ordentemporal,5 68.
Ordenación primerade la cop¡ade traba¡o,!! cr,lre.
Odginalde cámara.$$ rzr.oo, oz.
329
Orig¡nalen color,reversible
de cámara,! nzz.
Orig¡natreveE¡ble de cámara,! cur<ze,lr o,432,44s,4/f'.
Out l4e(rcr Escaleta).
Outt¿kes(oub; rcr Descartes), 5 s4.
Overlap@ dialogues,5 ¡m,n¡2.
Overshoulderdoseup, $zzo,zzz.
?
ce(verCabezara)
Paisaje desdevehkulo,$ rx. rss.
Palabracla\€ (texto narrativo),5 4o4-40s.
Panorám¡ca (panníng), $ r. ez,zu.
Pantalla panorám¡ca, 5 rra.
Partenón, 5 r2s.r27.
Partes (de unaobra),5 se.
Part¡cular (verConcreto; Experiencia concreta).
Pasopor puertas,5 2or-203.
Pasoal otro ladodel ejede acción,$ use.
Pausa (música), $ ssz.
Pausás (endiálogo),$$ :sr.zse,szz.
Pegaduras (spftes),! r:0.
Peícula compuesta paraexhibición (releasepos¡t¡vepdnt),$! rzo,cze.
Película de imagenconpila de son¡domagnético, $$ as. nzr.
Película de unasolaperforac¡ón, $$ azs.rza.a:0.
Película perforada en amboslados,! a:ororn.
Pelicula posltivaparacopiascompuestas paraexhib¡c¡ón(releasepositivefilm),$ azt.
PelÍcula virgen(rawstock),55 a2a, a28,a3oNora,4¡r4.44s.
44s,
Pentágono (pentagrama), $$ rzs,rzr.
SSr37.r7s,233.
Perfil,
krforated oneside(16mm)(rcr Pelicula de unasolaperforación).
turfonted bpth sídes(r,erPelícula perforada en amboslados).
Periodo(musical), 55 ¡s¡-¡sr.
Persecusiones, 5 rs6.
Perspectiva, S r32.
Pie,$ rzs.
Pietaje numerado (edgenumbenl,SSax. ais.
Pintura,55 117-i2o. 127,i33.147,1aÉ.
Pistade son¡dolateral,!$ as, ars.
Pistamagnética en el borde(magnética remm),$ rrr.
Pistamarginal(p,ctureand magneticstrirydfi/m)(verPelícula de imagen
conp¡stade son¡domagnét¡co).
Pistasonora(soundtnckl, 5 s7
Pistasa y B(tablerode ajedrez), !$ as, ao.
Placerestético,5 40.
Plandramático, $$ ot,ez,:ss.
Planificac¡ón,55 ss,rm.
Plano(planificación), $$ x. ss.zz,as.
Planoamericano, $ trs.
flay b¿ck(s¡stemade filmación),! nss.
Plongée,5225.
Pluma(de grúa),$ za
Pol¡fonía (contrapunto), $$:r, :rr. :zu
rcv, $$ roz.zzo,zzr.zlt.
Posiciones de cámara,$$ ;2,zs.so,tsza :os
Positivo (rer Pelkulapos¡t¡va paracop¡as compuestas paraexh¡b¡c¡ón)
Positivode sonidoóprico (sound rccoding pos¡t¡ve\,!$ lzz,az:.
Posit¡vomaestro, !$ r::,lzo, ul-#s.
Printer(rcr Copiadora).
Pint-statt,$$ lr:, cz.
Proceso selectivo (c[eación artistica),$$ za,e:--rs,ez,st,se.
Profundidad de campo (óptica), 5 t46.
Proteciones, 55 184, 262.
Puertas (verPasopor puerta).
Puestaen escena(verM6e en scine),$$ s:,::r,los
Puesta en cuadro,! u:r.
Pulsac¡ón constante, $$ ret,:er.zs:.::0,:26,353,3ss. 378.
Puntode v¡sta,$ z (verrcv).
Puntosfuertes,$$ r:e,rzs.l3t. tre.
a
de un cuarto).
(vetC¡ntamágnetica
Quarterinch-tape,
R
u
Unidad,!$ noa st, 6s,66,3s8,3a7.
temática,
Unidad $$so.sr,sz,rur,rzz.
(rcr Ablracc¡ón;Concepto).
Universal
v
Var¡aciones, $$ :e,:rr, als.
Variedad.$$ st. ss.es,nl vs. 3a7.
Vanguard¡sta, 5 107.
Veloc¡dad (def¡lmsonorozr fot./seg),$$ rrs,nss.
Velocidad vadable(rcr Motorde \reloc¡dad variable).
Ventanilla(deémara),$$ rr+ rrs.
Ventan¡llade ¡magen (moviola), 4ss,4aa,4s3,
$$fis,cra,lrr,lzs. st1.
Verosim¡l¡tud (artist¡ca),
5 roa.
Viajecurvilíneo, 55 204a 2oe.
Via.ierect¡líneo,
$$ rzo,rza,rsz.
V¡sor(decámara), 5 I ta.
Vozoff (vozen off), g$ *, rso,lsr.
w
WiE spl¡ngtary (verc¡ntaadhesiva blancade celulosa),
Wtdescreen,\ trs.
Windingey windhryr (rcr enrollado
A enrolladoo).
Wipe,\ ut.
Wbt*pdnt (ver Cop¡ade trabajo).
z
Zonade cuadro(rcr Saltode zona),!$ m, rso,tss,tss,z:t-233,26s,283,28s.
SUMARIO
Párrafgs
PRIMERAPARTE:
ELFENÓMENO
ARTÍSTICO (r-7r)
INTROOITOóN
- Estelibro
- Unoficioolvidado
3-4
- Els¡stema de estel¡bro
5--6
- Separación metodológicadel fondoy la forma 7-11
c¡ptruopavr¡o.Lasfacultades
creat¡vas (rz--<s)
- Lamater¡aprima
14
- Facultadimaginat¡va
1S-21
- Fondoy forma
- Laabtracción
- Reservade losdespojos
- LaÍesonanc¡a afecl¡va 34-35
- La¡ntel¡gencia
creadora 3F38
- La¡deaartíst¡ca
39--{5
cApfTULo SEGUNDo:Lospr¡nc¡p¡os
fundamentales (ae-tt)
de la forma art¡st¡ca
- Laun¡dad 4F49
- Repet¡ción unificante:
unidadtemática
- R¡tmo temático
- Lavariedad
- Elcontraste
- Eldesanolloprogresivo s8-{9
- Elciclototal &--52
- Elprocesoselectivo
- Laestilizac¡ón
ffil
- Espacict¡empo
68-71
SEGUNDAPARTE:Et MOVTMTENTO
EN Et MONTAJE (rz--<oe)
INTRODUCCIÓN
(rz-rrz)
336 @
cAplluropRrMrRo:
Puntode partida:el morim¡ento f,2--42)
- DMsiones deldiscursoffmico at-85
(secuenc¡a,
escena,toma)
cApfTU@
srGUNDc Lóg¡carealy lóg¡cacinematogéfica (ae-rr:)
- Elestud¡odel montaje
- Montaiesobref¡cciónde la real¡dad 99É7
- Monta¡esobredocumentode h real¡dad s-l0l
- Espac¡oy tiempoc¡nematográficos 102-r(X
- L¡bertadartbücay lógka artír¡cá lot-t08
- Oaridadlirpal rotF 2
MATERIAPRIMERA:
COMN'SICIÓNDELCUADRO (rrrrsr)
pflMERe
catfTuro Elrectánguloacadémico ltF 5
Losprincipiosestéticosde la composición
catlTurorERcrRo: (r2r-r2e)
- Un¡dad 121-122
- Va¡iedad rzt-t2a
- [a secciónáurea t2t-128
- Loscuatropuntosfuertes 129
- Background t4Ft¿15
capfru|.o
sDoo:C-ompos¡c¡ón
en mo/im¡ento 147-l 5t
MAIERTASEGUNDAPC'SICIONES
DECAMARA (rsz-:eg)
ca¡fruo pflMERo:
Análisisgeneraly fundamentos (rs2-r6e)
- Dirección
de movimiento
15F169
¡¡¡¡¡¡6. posiciones
cAplrg¡o de cámarasobresujetosquietos (ztz-ztt)
- Ejede acción
2 rF 2 1 8
- Angulac¡ones correspond¡entes
- Po¡ntof v¡ewcloseup
223
- Lasmiradas
224
- Miradasy n¡velde cámara
225-230
- Zonade cuadro
- Ejede accióncambiante
234-231
- Tressujetosen grupo
23A-239
- Gruposen mesa
240
- Llegada de un sujetoa un grupo
241-243
cAp¡TULo
cuARror Cámaraen movim¡ento(moyttgsáofs) (244-2ss,
- Tresmovimientos básicos
244
- Est¡lo
de cámaramóvil
245-249
- Cámaramóv¡lsobresujetosmóviles
250-25¿
* Cámaramóv¡lsobresujetosqu¡etos
25F258
- Pasoal otro ladodeleieporcámaramóv¡l
i38 Montale cl^ema¿oqrán@
capfruloeurNro:Ed¡cióny posic¡ones
de émara (26o-26e)
- Protecciones
- Tomade proteccióny artaway 26t-265
- Corteen mov¡miento filmadoen dostomas
INIROOUCOóN
pRrM€Ro:
cApfruto Cont¡nu¡dad
múlt¡ole (zzt-zetl
- real
Continuidad
ilmica
- Continuidad.f 280
- temát¡ca
Continu¡dad 281
cAdTUlo
SEGUNDo:Elmovim¡entointemoa la toma (2$-zs7)
- Mov¡miento¡nternode pulsación
const¿nte 243-28/
- Cuadrosinóot¡co
de mo,/¡mientos
¡nternos .245-247
capfTuro
rERcERo:Ritmo¡nternoy externoa la toma (288-2e3)
- R¡tmointerno 288
á)R¡tmode losmovim¡entos dramáticos 289
b)R¡tmode losmo,/im¡entosv¡suales 290-292
- R¡tmoexterno 293
cAPfTUro
sErToLatransic¡ón (3oo-rr4)
- Montajeen continu¡dad temát¡ca 308-3r0
- Transición
visualy tettium qu¡d 3r r-313
- lmoortanc¡a
de la transición
visual 314
cAplTuro
sÉmMo: Relación entretrans¡c¡ón,
modmientoy r¡tmo (rr-:rs)
- Material
filmado un
sobre tema 315-3t5
- Normageneral:el flujoconstante 317-3r9
cApfTUo
o<rAvo: Ensamble
de movim¡entos sim¡lares (:zo-rzz)
- Transición
suave 320
- Cámarasmóvilesencadenadas 321-323
- Ensamblede horizontes 324
- Transición
lógica
- Semejanza entretomasestáticasy de pulsac¡ónconstante
- Mezdade tomascono sinmovimiento progresivo 327
cApt¡uro
Nor'ENo:
Elr¡tmoacomoasado (:za-:lr)
- Ritmoflexibley rígido
- Compásnecesario
- Tresadaraciones sobreel comoás 33F341
cApfTuto Repetic¡ón
occrMo: temáticay formasckl¡cas (s¿r-3a6)
al ritmode la imageny otrosconsejos
- Unaexcepc¡ón 344-345
pRrMERo:
cApfTulo R¡tmoy armonh natural (ras-3sr
)
- Fuenteor¡g¡nal
de dos categoríasrítm¡cas 344
- La exDerienc¡a
naturaldel ritmo 349
- La armoníasonora 350-35r
cAPfrurcstGUNDo:
La forma musical (:sz-rss)
- La cadenc¡a
- Elcompás 354-J55
- Lafrasemusical
- Desarrollotemát¡co 35&-359
caplTulo
rERctRo:
Elsentidomusicaldel cinematografista (:o-:os)
- Elsent¡dodelcompás, y la frase
la cadencia 361-352
- Elsent¡dode la forma
cAplTuro
cuaRTo:
Búsqueda
deldesarrollo
formal 35F37t
340 Montdle ci'¡emaLoqráñ.co
cAlTu@eurMro:Elcontrapunto (ztz-ttz)
'- Elcontrapunto
mus¡cál 372
en montaje
- Contrapunto
Montajesobremús¡ca
capfrulosGxro: (37a-i8s)
- Analogíade térm¡nos 374
- Montajesobremús¡ca o música¡ntegrada
- ¿Quées montajesobre música?
- ¿Cómoseeligela música? 377
- ¿Cuándo esposibleel montajesobremúsica? 378
- ¿cuándoesnecesario? 379
- Métodode trabajo 380-38¿
- Laanacrusa 385
capfruLo
sÉprMo:Ejemplos y forma<anción
de cadencias (386-387)
- Cadenc¡asclás¡cas
- LeMoulin Rouge 387
ocrAvo:Mús¡ca¡ncidental
cApfTuro 388-389
TERCERA
PARTE: ENMOVIOLA
ARTESANfA (aoe-s2t
rNrRoDUccróN:
Latareacreadora
deleditor 40+-413
pRrMERo:
cApfTULo Lamoviola:mecanismo
básico 4 t4--{ l9
cApfTULo
5EGUNDo:Elmaterialimagen (azo-M6)
- Copiade trabajo o el copión,(workpínt) 42H21
- Diversasemulsiones 422-423
- Elladode la emuls¡ón 424427
- Enrollado 428--AZ9
juzgadopor la cop¡ade trabajo
- Original 43O-435
- Empalmes de la cop¡ade tr¿bajo 436
Su¡ñarlo Al
- Laprimeraedición(corteaprox¡mado) 439
- Efectosv¡suales 4¡lO-{43
- A y 8 (Tablero
P¡stas de ajedrez) 445-4,6
caphuLo
rrRcrRo:Elmaterialde son¡do (ut--<to)
- Losfilmesson¡do 4A1-449
- Rusáes(o daiÍes) 49
- Doblajes 457-458
- Son¡dostraslaoados ¡t6l--462
- Marcasprov¡sor¡asy definltivas:
Numeración 492--.495
cApfTULo
sÉpTrMo:Lostress¡stemasbás¡cos
de sincronización (so4-s27)
- Silema | : Marcasen triángulo $5-5r 2
- Sistemall: Marcasen cuadr¡látero 513-517
- S¡stemalll: Seismarcasoarasoundf/ow 518-527
fNDtcEs
fndiceBibliográf¡co 3r3
fndiceOnomástico 3r5