Introducción

El seminario de Jean- Marie Schaeffer se desarrolló a través de cuatro encuentros: En el primero

se buscó una definición de los términos “experiencia” y “estética” considerando distintos abordajes
provenientes de la historia de las ideas.

En el segundo se abordó la cuestión atencional en el marco de la experiencia estética.

En el tercero se propuso pensar el correlato hedónico.

Finalmente, como cierre, se analizó la experiencia estética como producto de una señalización
costosa y también, al respecto, se problematizaron los límites culturales y biológicos del tema.

1ra clase

En la 1ra reunión se abordó específicamente la noción de “Experiencia estética”. Dicha idea habría
sido criticada durante el siglo XX desde dos perspectivas: 1ro) Desde la hermenéutica continental.
En esta corriente se inscribe el punto de vista heideggeriano desarrollado en El origen de la obra
de arte (1952) Para Heidegger la identificación de la estética con la experiencia vivida denotaría
una psicologización del tema. Este camino conduciría, irremediablemente, a un desconocimiento
de la esencia de la obra y tendería a la destrucción del arte. La crítica mencionada considera que
no se debe considerar la experiencia estética como Erlebnisse, esto es como vivencia, sino como
Erfahrung, lo que implica una relación cognitiva y afectiva con el mundo. A través de esta postura
Heidegger intenta alejarse de Dilthey pero, según Schaeffer, no estaría haciendo justicia a la idea
diltheana, la cual queda reducida a un subjetivismo absoluto. Para Dilthey, la vivencia funcionaría
como una idea filosófica central que involucraría no sólo los afectos, sino también sentimientos,
creencias y acciones. Erlebnisse habla de la totalidad de nuestros actos intencionales y es, a partir
de aquí que su filosofía es considerada una filosofía de la vida. Concluye Schaeffer, que la
operación heideggeriana, al diferenciarse de Dilthey, habría tenido como fin fundar una teoría
ontológica del arte.1

Asimismo para Gadamer, también desde la óptica hermenéutica, tal como lo expresa en Verdad y
método, lo estético es lo dado inmediatamente. Por eso habría un sistema estético puro.
Abordamos la obra en medio de una relación con el mundo.

2do) Desde la filosofía analítica es relevante la posición de G. Dickie, para quien la actitud de la
estética constituiría un artefacto conceptual sin existencia efectiva. El arte se diferenciaría
tajantemente de la teoría estética porque tendría un estatuto institucional. En definitiva, para
Dickie, la estética sería psicologista. No correspondería pensar que es un modo de experiencia
específico diferente de nuestra experiencia perceptiva.

Tanto Heidegger como Dickie estarían adoptando posiciones antipsicologistas.

Para hablar del tema entiende Schaeffer que corresponde analizar cada uno de los términos.

A continuación desarrolla un paneo por distintos sentidos de la palabra “experiencia”

1) Experiencia sería el conjunto de los conocimientos sensibles. Resultaría inseparable de

una fuente sensible. La experiencia científica sería un despliegue de esta acepción.
2) Una experiencia es lo que unifica un conjunto de representaciones intencionales. John
Dewey insistió mucho en este aspecto. Sería la manera de concebir la experiencia que nos
es familiar.
3) Como totalidad de las estructuras globales de nuestra representación. Las ideas de Dilthey
y Husserl se inscriben en este significado del término. Se integrarían dos ámbitos: la
experiencia sensible y la experiencia cultural compartida. A partir de esto se construiría un
sujeto de experiencia colectivo, como en la filosofía de Hegel.
4) El término experiencia nos remite al carácter subjetivamente vivido. Indica un sentido
fenomenal. Así lo toman Alfred Schutz quien habla de la estructura del mundo de la vida.
y su discípulo Thomas Luckmann. Aquí la Erlebnisse constituye un modelo para implicarnos
en la vida en forma automática e inconsciente.
5) Comprendida como la suma de la experiencia adquirida. Se puede nombrar como
experticia.

1
Ver Schaeffer, J., La teoría especulativa del arte, en Arte, Objetos, ficción, cuerpo, Biblos, Buenos Aires,
2012.
 6) Designa algo que nos sale al encuentro: aquello que cuestiona nuestra experiencia
adquirida. Este sentido se encuentra en Hegel para quien toda experiencia es negativa.
Nuestra experiencia estética estaría cuestionando las convenciones del arte. Esta sería la
operación que lleva adelante Heidegger con su lectura de Hölderlin 2. La experiencia
estética conduciría de la inautenticidad a la autenticidad. Las teorías formalistas de la
desfamiliarización aportarían una versión más débil de este sentido.
Toda experiencia puede ser vista en alguno de estos sentidos.

A continuación se proponen ciertas características específicas de la experiencia estética:

1) En la experiencia estética el contacto directo con el objeto sería irremplazable. Esto
encuentra su fundamentación en la 3ra Crítica Kantiana. La evaluación posterior ya
prescindiría de la experiencia misma.
2) El carácter unitario de la experiencia estética. Esta idea es propia de la estética clasicista.
3) Nunca es una experiencia aislada. Toda obra de arte debe ser concebida dentro de su
contexto histórico particular. Tanto Gadamer como Dewey insistieron en este aspecto.
Gadamer aplica la noción de aplicación. Dewey consideraba la obra de arte como
esquema. Una misma obra de arte puede dar lugar a distintas experiencias. No habría una
interpretación única.
4) La experiencia estética presta atención a las cualidades particulares. En la misma
estamos atentos a este trato primario y a particularidades que en la experiencia ordinaria
se nos escapan.
5) Se tiene en cuenta la experiencia acumulada. En contraposición, la idea de hoja en
blanco como punto de partida del aprendizaje, resulta muy pobre. En la experiencia
estética el aprendizaje no termina. Se inscribe en la idea de tradición.
6) Todos hemos tenido experiencias estéticas que han aportado algo nuevo a nuestras
vidas. Se puede pensar en aspectos negativos como los vivenciados por los espectadores
de la tragedia como también experiencias con aspectos positivos.

Luego habría que tener en cuenta algunos problemas respecto a la experiencia estética:
1) La confusión entre experiencia estética y experiencia artística. No siempre las obras de
arte serían objeto de una experiencia estética. Pueden ser activadas como obras sin dar
lugar a una experiencia estética. Por ejemplo en la consideración filosófica de una pintura
o de una obra de teatro.
2) La experiencia estética sería básicamente una experiencia atencional
3) La postulación de los objetos estéticos. Sería algo producido por la disciplina estética.
Cualquier cosa podría funcionar como tal. Esta noción resulta inestable antológicamente.
2
Heidegger, Martin, Hölderlin y la esencia de la poesía, en Arte y poesía, F.C.E., México, 1995.
2da Clase
Cuando alguien se encuentra inmerso en una experiencia estética está sujeto a una
situación atencional particular.
Partimos de una distinción entre atención paralela y atención focalizada, Esta última puede
ser ejemplificada con la atención que le prestamos al semáforo. La primera es la
característica del cazador quien debe prestar atención a un conjunto de cosas.
Las obras de arte exigen que el espectador desarrolle una atención paralela. Un ejemplo
paradigmático es el film Play time de Jacques Tatí . En esta película no hay planos cercanos.
Encontramos una pantalla saturada de información.
También se puede pensar la cuestión atencional a través de las categorías de bottom up y
de top down, tomadas de la ciencia de la información. El bottom up alude al tratamiento
automático que va de lo más general a lo particular. Aparece en las situaciones
atencionales familiares y también se corresponde con la visión del experto.
En contraposición la atención del cazador es análoga con el top down: Toma información
de los niveles más bajos. Quien la vive busca convertirse en un experto.
En la experiencia estética es más importante la vía descendente que la ascendente. Se
mira la totalidad del cuadro y luego los detalles. Aunque habría diferencias atencionales en
cuanto a los distintos momentos históricos. Si se tienen en cuenta dos versiones de Leda y
el cisne, la primera de Boucher (1742) y una versión abstracta, la atención del espectador
funciona de manera diferente. En el primer caso la atención se dirige directamente al
objeto citado por el título, en el segundo caso la atención, en primera instancia está
bloqueada.
También se puede establecer una oposición desde una metáfora musical: La atención
estética sería polifónica y la normal sería monódica. Un ejemplo de la primera remite a las
la lectura de poesía, en la cual no interesa la comprensión rápida sino la inmersión en el
texto. Y la relación del ritmo con el sentido.
Luego podemos pensar que hay estilos atencionales y que todos los seres humanos
remiten preponderantemente a uno. Se pueden, a grandes rasgos, distinguir dos:
1) Convergente: Alude a los procesos más generalizadores. La meta es llegar a creencias
más estables.
2) Divergente: En el dominio de la experiencia estética tenemos que ser capaces de
sostener la divergencia cognitiva, aunque siempre dentro de un marco asegurado
como el museo o el teatro. Este estilo también es propio de los descubrimientos
científicos.
La divergencia se patentiza en la coexistencia de una visión profunda y una visión de
superficie. Al respecto es interesante el análisis de la obra de Bonnard, a medio camino
entre la abstracción y la figuración. Habría una divergencia entre la naturaleza en
profundidad y la naturaleza en superficie.
La atención focalizada y la distribuida se pueden tomar como tipos ideales. La experiencia
estética se desplaza hacia alguno de los dos polos. Lo que caracterizaría a la atención
focalizada es que la meta es anterior a la experiencia mientras que en la distribuida la
meta se va construyendo. En la experiencia estética el topos del museo configura una
focalización institucional. La atención distribuida se da dentro de un cuadro específico pero
siempre contenida por lo institucional. La divergencia absoluta derivaría en autismo, En
esta patología no se puede tener en cuenta el contexto. Un cierto grado de divergencia
siempre es necesario para la producción de obras de arte.
Para terminar podemos decir que la experiencia estética es costosa porque moviliza
nuestros recursos atencionales y emocionales. La relación estética aparece como un gasto.

3ra clase
Para la especificación de la experiencia estética es necesaria una descripción
suficientemente compleja de las emociones.
Partimos de la distinción de tres tipos de estados afectivos:
1) Apetitos. Atracción olfativa. Atracción y repulsión sexual
2) Angustia y frustración
3) Amor y odio relacionados con objetos específicos.
Para la relación estética tomamos solamente las emociones de nivel más elevado y
excluimos las emociones básicas. La emoción ligada a los objetos estéticos debe ser
más espiritual.
Tendremos en cuenta especialmente el componente hedónico que se presenta como
positivo o negativo. Este valor hedónico es parte de nuestras emociones y de nuestros
estados mentales. Estos nos informan del valor positivo o negativo.

Se cree que una emoción es siempre consciente. Peo podemos discriminar un tipo
consciente atencional y uno subconsciente. Estas últimas no se manifiestan como un
sentimiento vivido. En la experiencia estética, si hay emociones, debemos hacer todas
estas distinciones.

El juicio que establecemos acerca de las obras tiene que ver con la relación entre
emoción y conocimiento. Aunque a principios del siglo XX se creía que las emociones
no constituían un instrumento gnoseológico hoy día se considera que representan un
recurso cognitivo inconsciente. Se hacen conscientes en los resultados. Las emociones
serían estados primitivos de conocimiento.
Luego también habría un grado de activación culturalmente muy específico. Las
emociones más complejas, que están acompañadas de reacciones fisiológicas son
menos frecuentes entre los europeos que entre los asiáticos, quienes conforman
sociedades más colectivistas.
Al respecto Norbert Elias, en El Proceso civilizatorio, nos habla del control de las
emociones. La interiorización de las mismas sería una parte importante de la
autoeducación de la humanidad.
Podemos reconocer, en el campo de las ideas filosóficas, distintos puntos de vista
acerca del placer:
1) Para Descartes el placer puede ser un estado sin objeto
2) Para Spinoza el estado placentero supone la satisfacción de un deseo. Presuppone
un estado emotivo.
3) Según Berridge se establece una diferencia entre experimentar placer por algo
deseado y experimentarlo por gustar algo. Esto último se inscribe en la distinción
kantiana entre satisfacción interesada y desinteresada. Cada uno estaría
motivado por diferentes sustancias cerebrales.
4) En Filebo, diálogo platónico tardío, el placer ligado al deseo implica una parte de
dolor. El placer relacionado con la belleza no implica deseo.
Las emociones en la experiencia estética
Formulamos la siguiente tesis: Las emociones producidas por la experiencia
estética serían cuasi emociones. Al respecto se piensa la paradoja de lo trágico: Las
emociones negativas producen placer. Esto sucede en todas las relaciones
estéticas que presentan aspectos disfóricos. Se establece una continuidad entre la
ficción y las emociones vividas.

Por otra parte podemos afirmar que hay una correlación entre la evaluación
hedónica y la atención en el contexto de la experiencia estética. El placer de la
experiencia estética se basaría en el desarrollo de la actividad. Resultas intrínseco
a la misma. También habría placer en la representación que se diferenciaría del
recién mencionado.
Al final de la experiencia estética hacemos una evaluación cognitiva. Son diferentes
la evaluación durante la experiencia en tiempo real y no consciente y la evaluación
a posteriori. En este sentido nos resulta relevante el punto de vista kantiano por el
 cual no se puede reemplazar la experiencia singular de las obras aunque se exige
que el juicio estético sea universalizable al mismo tiempo que subjetivo.
Rolf Reber, desde la psicología experimental, se interesó por las fuentes hedónicas
que no tienen que ver con estímulos externos. En el placer habría una parte
objetiva y otra que viene de los procesos mentales. Tiene que ver con la facilidad o
dificultad que tratamos las informaciones. Se piensa así el hecho de que el mismo
objeto pueda provocar juicios discordantes. Lo que se evalúa no sería el objeto
sino el componente hedónico proyectado sobre el objeto. Si esta teorñía fuera
correcta sólo tendríamos que juzgar positivamente las obras más simples. No
comprenderíamos la mayoría de las manifestaciones artísticas.
Pero es posible introducir otro elemento: la relación entre fluidez y curiosidad. La
primera no puede ser el único criterio. Entra a jugar el sentimiento de la
curiosidad. Esta es la única emoción que expresa una falta pero es positiva. La
curiosidad sería contraria al aburrimiento. Se presenta en dos formas: a) como una
disposición primitiva del ser humano b) como una forma procesual que refuerza
una actividad cognitiva en la cual estamos involucrados.
La experiencia estética se despliega entre estos dos polos: la fluidez total y la
curiosidad que se distancia de la familiaridad.
4ta clase
Se propone en este encuentro una explicación de la experiencia estética que
excede el marco antropocéntrico. Por este motivo se buscan analogías con ciertas
especies de aves. Los bowerbirds o aves del Paraíso invierten mucho trabajo en los
rituales de seducción. El macho empieza por construir una cuna para el
apareamiento Luego se pone delante de la construcción y la hembra la
inspecciona pudiendo aceptar o rechazar la oferta. Como segunda prueba, el
macho baila delante de la cuna. Cada construcción y cada danza serán distintas.
También se presta atención a las aves que desarrollan apéndices como el pavo
real y con esa conducta se exponen a los predadores.
Esto se inscribe dentro de la teoría de la señalización costosa desarrollada por Carl
Berstrom 3 y se relaciona con “la explicación de estos hechos aparentemente
aberrantes” 4 brindada por Amotz Zahavi acerca del principio del handicap 5 .
3
Bergstrom, Carl T. “An introduction in the Theory of Honest Signalig”

4
Shaeffer, Jean M. Arte (….)

5
Ibid.
Podemos establecer afinidades entre estos ejemplos y la experiencia estética de
los humanos. La ejecución de las obras de arte se correspondería con la actividad
del macho y la apreciación de las mismas con la de la hembra.
Desde esta óptica se pueden ver las conductas estéticas de los humanos como una
actividad de selección sexual.
Se puede pensar que los humanos hemos desarrollado mecanismos muy costosos
a través de la actividad estética.
Pensando en un ejemplo específicamente humano se tiene en cuenta e potlatch,
ceremonia de los indios de Norte América caracterizada por el alto costo. Al
respecto las explicaciones reduccionistas de cuño bourdieuriano que atribuyen
este ritual a la búsqueda de un acrecentamiento del capital simbólico quedarían
invalidadas desde la teoría de la señalización costosa.
Otro ejemplo tomado del campo de la antropología lo representan las llamadas
“casas de espíritus” expresiones del arte sepik de Nueva Guinea. Las mismas
habrían sido interpretadas por Anthony Forge en Art and Enviroment in the Sepik
(1965) como fruto de un simbolismo. Por el mismo se reproducirían los procesos
fundamentales de la estructura social volcándolos en un programa iconográfico.
Estas casas, según esta lectura canónica, serían una especie de Biblia.
Esta mirada fue puesta en cuestión por Alfred Gell, quien al considerar el arte
como agencia, desplaza la cuestión del problema simbólico al plano social.
También los estudios de P. Roscoe se apartan de la interpretación canónica. Este
autor atiende a la construcción de las casas, emprendida por confraternidades
masculinas. Si tuvieran una función simbólica sería lógico que las confraternidades
las hicieran conjuntamente. Pero aquí se juegan cuestiones de prestigio. Lo que es
un objeto se convierte en un agente autónomo. Se da un proceso de inmersión
para los constructores y para los espectadores. Es una experiencia afín a la que se
vive en el cine: todo está hecho para impresionar. A la vez que se sabe el carácter
ficcional también se participa. Aquel que es seducido pierde su autonomía. Habría
una oscilación entre la resistencia y la captación.
También Michel Leiris analiza situaciones de este tipo introduciendo el concepto
de “teatro vivido” para impugnar la oposición entre verdad y falsedad. entre juego
y rito habría una solución de continuidad.
Para concluir debemos tener en cuenta varias cuestiones correlativas:
1) La experiencia estética toma formas muy diferentes. Puede darse como ficción
o integrada a lo cotidiano.
2) La importancia de pensar las condiciones de entrada y salida en la experiencia
estética. La manera cómo va a ser integrada en la vida misma.
3) La experiencia estética funciona con los modos de la señalización costosa. Hay
momentos que la ficción propone un recuerdo más vivo que un recuerdo real.
4) Ninguna obra de arte es intercambiable con otra. Por su mismo carácter de
señal costosa no puede despegarse de su puesta en obra efectiva. Para
Wittgenstein la obra de arte no puede transmitir otra cosa que a sí misma.