Mallén

El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del lenguaje" estadounidense
Author(s): Enrique Mallén

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 38, No. 76 (2012), pp. 51-80
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23631228
Accessed: 20-07-2018 15:20 UTC
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Revista de Crítica Literaria Latinoamericana
Año XXXVIII, N° 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 51-80
El "neobarroco" latinoamericano
Y LA "POESÍA DEL LENGUAJE" ESTADOUNIDENSE
Enrique Mallén
Sam Houston State University
Resumen
Partimos de la premisa de que existe una estrecha relación entre el neobarro

co" latinoamericano y la "poesía del lenguaje" estadounidense. El primer refe
rente "neobarroco" en Hispanoamérica, Julio Herrera y Reissig, antecedió a la
"poesía del lenguaje" de T. S. Eliot, mientras que éste se adelantó al pionero de
la poesía de la dificultad latinoamericana, José Lezama Lima. Tanto la escritura
"neobarroca" como la "poesía del lenguaje" van más allá de la pura representa
ción, teniendo como meta final una percepción abierta y "poli-re ferencial" es
trechamente ligada al lenguaje.
Palabras clave-, barroco, neobarroco, barroquicidad, neobarroso, poesía concreta,
poesía del lenguaje, hermetismo lingüístico, poli-referencialidad.
Abstract
We adopt the premise that there exists a strong correlation between the Latin
American "neobarroque" and North American "language poetry". The first
referent of the "neobarroque" in Latin America, Julio Herrera y Reissig, was
ahead of the "language poetry" of T. S. Eliot, while the latter preceded the pio
neering Latin American difficult poetry of José Lezama Lima. Both "neobar
roque" writing and "language poetry" go beyond mere representation, setting
as their final goal an open and "poli-referential" type of perception which is
closely linked to language itself.
Keywords-, baroque, neobaroque, neobarroso, concrete poetry, poetry of langua
ge, linguistic hermetism, multi-referentiality.
Como ya señalara en el libro Poesía del lenguaje: de T. S. Eliot a

Eduardo Espina (2008), el paralelismo entre la poesía "neobarroca" y
la "poesía del lenguaje" resulta irrefutable1. Ambas van más allá de
1 Citaré extensamente de este libro en las páginas siguientes, resumiendo

también muchas de sus ideas.
52 Enrique Mallén
la pura representación, teniendo com

abierta y "poli-referencial" estrecham
siguiendo la propuesta ya establecida e
táctica (2001), llamo "con/figuración".
Es importante definir lo que entende
gún Germán Machado, los escritores la
en adelante, se han visto impulsados
(término acuñado por Gonzalo Celori
hiperbólica, sensualista y artificiosa. Ta
definen este tipo de poesía. Sin emb
rroquicidad" con anterioridad a esta
de Herrera y Reissig (1875-1910), en
1938) y En la masmédula de Oliverio G
En 1972 Severo Sarduy publicó el ens
el neobarroco", texto que abordó asunt
la retórica literaria latinoamericana. N
barroco" había sido ya utilizada anterio
ta por Haroldo de Campos en 1955. Pre
década de 1950, los hermanos Augusto
con Décio Pignatari, habían fundad
concreta", considerado "la última vang
poesía practicó una lectura extremadam
sido la vanguardia en la Europa de los
la continuidad del espíritu de ésta es i
caso particular de la "poesía concreta"-
del lenguaje poético, sino casi de su op
de una conciencia crítica del desbord
apuesta "constructiva".
Al practicar una forma de contención
guaje, el poema "concreto" resalta la
poema, que aspira a funcionar como or
forma se genera al überar su funciona
ciada por los poetas concretos entre "f
terior" es clave, tanto en la refutación
naire, cuya sintonía mimética con el o
como en la propuesta de Stéphane Mal
verdadero modelo experimental para a
El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía del lenguaje". .. 53
En cualquier caso, hay que admitir que quien logró imponer el

término de "neobarroco" fue Sarduy, aplicándolo a distintos aspec
tos de la obra de autores tan dispares como los cubanos José Leza
ma Lima, Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante, los brasile
ños Joâo Guimarâes Rosa y Haroldo de Campos, el colombiano
Gabriel García Márquez, o el argentino jubo Cortázar, entre otros,
aunque posteriormente sería el teórico itabano Omar Calabrese el
que armaría la gran teoría estética del "neobarroco" contemporá
neo. Al final del ensayo concluye Sarduy:
Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero,

a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la en
tidad logo-céntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejanía
y su autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al or
den discutido, al dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolu
ción (1403-1404).
El "neobarroco" se asocia igualmente con poetas canonizados

como tales en la antología Medusario: muestra de poesía latinoamericana,
seminal y fundamental obra para entender la poesía hispana recien
te, y pubbcada veinticuatro años después del ensayo de Sarduy. Esta
nueva corriente reconoce como sus precursores a poetas tan lejanos
en el tiempo como Luis de Góngora y Lezama Lima. Sin embargo,
no se trata simplemente de heredar una tradición poética.
Como ha aclarado Jorge Panesi, para el caso de poetas como
Néstor Perlongher (1949-1992) la tradición "se confunde con el de
tritus, [...] lo que sobre de un todo nunca reunido [...] Lo que de
una totahdad sirve a la poesía es lo que sobra, la sobra, el resto, lo
inasimilado" (44-61). Por eso Perlongher sugirió que mejor sería
hablar de "neobarroso" que de "neobarroco" para referirse al "neo
barroco" rioplatense, bgado al limo y al agua sucia del Río de la Pla
ta. Eduardo Espina, por su parte, utibzó el término "barrococó" pa
ra connotar un barroco de firuletes y de exceso de entramado visual.
Entre todas estas diferentes acepciones de similar estética, la rela
ción es asimétrica, pero los vasos comunicantes entre las menciona
das están también manifiestos.
Por lo tanto, acierta Sarduy cuando habla del "neobarroco" co
mo un nuevo modo de concebir lo barroco en Latinoamérica, a par
tir de la obra de Lezama. En esto concuerda Eduardo Milán al re
54 Enrique Mallén
conocer que lo que busca el "neobar

no es el "imaginario verbal", que aqué
la lectura de Luis de Góngora y otr
sino más bien esa peculiar visión de l
co-simbólico permanente" (Crítica de
emular el uso de léxicos inusuales en
semántico del texto más allá de cua
sigue Milán, esa ambición de conqui
Lezama y resulta frecuente en la poe
de verse, por ejemplo, en los Cantos
zama vemos un uso extendido de la
rroco gongorino, lo "neobarroco" se i
nimia como recurso casi antitético de
en ésta última hay un intento de le
simbóhcos, tal cual señala Milán.
Así, lo que promueve el "neobarro
simismamiento textual, de sonambuU
bilidad paradójica, de proliferación y
lán, Crítica 97). Si bien el hermetism
que el signo recaiga sobre sí mismo, n
te, sino por "refracción significante"
ración entre palabra y reaUdad. Más a
en el regreso de éste a su auto-alusión
rico en alusiones, "poli-referencial",
configurar. En opinión del crítico, n
mía" del poema "neobarroco", sino de
Germán Machado explica, citando a
de Lezama, como en la de Carpentier,
fante, García Márquez, Cortázar y
mos una retórica caracterizada por el
tución, proliferación, condensación) y
inter-textualidad, intra-textualidad),
placer los juegos de un erotismo ob
ción incierta ("reflejo necesariamente
sabe que ya no está apaciblemente c
Sarduy 183); es decir, complacer el re
Calabrese, por su parte, reconoce la
como características del "neobarroco"
El "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA DEL LENGUAJE"... 55
cos como Ilya Prigogine, quien en 1977 había investigado los esta
dos de equilibrio y no equilibrio en la disolución química y había
hablado de los procesos irreversibles que explican por qué una sus
tancia nunca vuelve a ser la que era cuando vuelve al estado inicial
después haber sufrido un cambio. Distorsión y perversión son tam
bién típicas del "neobarroco".
A comienzos del siglo XX, la corriente moderna en general in
trodujo una ideología contraria al ya exhausto romanticismo, recha
zando explícitamente el idealismo epistemológico y metafísico de
aquél, su enardecimiento del "yo" individual, su modelo orgánico
para la realización de sujeto y objeto, de palabra y significado. La
obra poética moderna no partía de una convicción en la continuidad
o incluso correlación orgánica con la naturaleza, sino por el contra
rio, en la discontinuidad entre sujeto y objeto. La consecuente frag
mentación del "yo" y de la experiencia requería una estrecha cons
trucción del objeto artístico a partir de los fragmentos.
La obra aparece a menudo como una desesperada insistencia en
la coherencia frente a la desolación dejada por el tiempo: la inestabi
lidad de la naturaleza, la incertidumbre de la percepción, y lo trágico
de la historia. Por lo tanto, tal movimiento surge en realidad como
una intensificación de la ironía romántica. Quizás por ello, los análi
sis del periodo moderno se han concentrado en la ruptura con las
convenciones formales como expresión de la desintegración de los
valores tradicionales, y es este aspecto del modelo moderno que re
salta como antecedente de la postmodernidad.
Marjorie Perloff ha llamado a la estética "modernista" en Esta
dos Unidos "la poética de la indeterminación", título de uno de sus
libros. En otro, The Futurist Moment, muestra cómo los escritores de
aquel momento adoptaron las técnicas experimentales del bricolaje
verbal del collage. Las formas orgánicas pasaron de ser correspon
dencias halladas con la naturaleza, tal como las percibían los román
ticos, a devenir casi lo opuesto: dislocaciones o abstracciones de
elementos de la naturaleza en un artefacto inventado o autotélico,
por usar la terminología de T. S. Eliot. La combinación de trozos en
una estructura fija llevó a un cambio radical de la estética temporal
de los románticos a una poética del espacio.
En pintura, el espacio tridimensional fue transferido a un diseño
de superficie; en la poesía, la secuencia se fragmentó y los trozos se
56 Enrique Mallén
reensamblaron en una yuxtaposición s

el cubismo de Picasso o el método id
embargo, este "modernismo" no fue
ción y ruptura. Incluso el bricolaje dab
terminación" a resistir la "indetermina
a una creación imaginativa. Wallace St
dita rabia por el orden" dio al artista m
en una época innoble y una función en
de la imaginación "nos ayuda a vivir n
ma, cuando exigió a sus contemporáne
tal mandato asignaba al artista poderes
gramático era una técnica de construcc
Según Marcelo Luna, Williams fue
operar uno de los cambios más radicale
glesa, el cual afectó por igual al verso y
a la sintaxis. De hecho, la poesía britán
poetas estadounidenses haberla liberad
metafísica. Un reducido grupo de escr
formación: los ya citados Ezra Pound
voluntad en Londres y París, a los que
vens y e. e. cummings, dos espíritus c
darse en Estados Unidos, sin olvidar
rianne Moore, Hilda Doolitle (H. D.),
mo los escritores del movimiento Beat
Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory C
Olson, Robert Duncan y Denise Leve
extensión de la estética de Pound y Lev
Williams, mientras que Duncan, en c
evidenciaban la fragmentación de las e
respectivamente, en formas que antici
La ruptura deliberada con la moder
las décadas de 1970 y 1980, cuando un
tructivistas y marxistas, acompañados
un concertado ataque en nombre de
moderna" y "postestructuralista". C
Nueva York y San Francisco, se agrupa
tas como L-A-N-G-U-A-G-E, editada p
Bernstein, Sulfur, editada por Clayton
EL "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO Y LA "POESÍA DEL LENGUAJE"... 57
David Levi Strauss, y Poetics Journal, editada por Barrett Watten y

Lyn Hejinian. Libros como The LrA-N-G-U-A-G-E Book (1984), de
Andrews y Bernstein, y Code of Signals: Recent Writings in Poetics
(1983), de Michael Palmer, incluyeron manifiestos de poetas que se
autoclasificaban como poetas orientados hacia el lenguaje.
Craig Dworkin asume que el término "poesía del lenguaje" qui
zás fuera utilizado por primera vez por Bruce Andrews a principios
los 70 para distinguir a poetas como Vito Acconci, Carl Andre,
Clark Coolidge y Jackson MacLow de sus contemporáneos. L-A-N
G-U-A-G-E, como llamaron a su revista Bruce Andrews y Charles
Bernstein, comenzó a publicarse en 1978. Tres años antes, Ronald
Silliman identificó a muchos de estos poetas como tendientes a
practicar un tipo de poesía "centrada en el lenguaje", "minimalista"
de cierto "formalismo no-referencial" o de "reducida referenciali
dad", "estructuralista". Los poetas agrupados bajo esta denomina
ción son los ya nombrados Bruce Andrews y Clark Coolidge, ade
más de Barbara Barracks, Lee Dejasu, Ray DiPalma, Robert Gre
nier, David Melnick y Barret Watten. Este último añadirá más tarde
a la lista a Rae Armantrout, Steve Benson, Lyn Hejinian y Kit Ro
binson. El movimiento de "poesía del lenguaje" llegó a ser la más
prominente vanguardia poética estadounidense en las décadas de
1980 y 1990.
Volviendo a la conexión entre la "poesía del lenguaje" estadou
nidense y la corriente "neobarroca", el poeta argentino Arturo Ca
rrera ya la había reconocido al manifestar que se estaba produciendo
"un renacimiento del conocer a través de la vuelta al presente, a lo
actual, a lo cotidiano, en una poesía que se sacude de las normativas
del pasado y que se relaciona con la obra de algunos autores que es
taban soterrados, como William Carlos Williams" (s. p.). El ambien
te de crisis bajo el que se genera el "postmodernismo" estadouni
dense, inmerso en la relatividad y la "exaltación de la incoherencia",
subyace igualmente en la corriente "neobarroca" hispanoamericana.
Para Sarduy,
el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la

ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que
constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio,
reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para
el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la
58 Enrique Mallén
carencia [...]. Neobarroco: reflejo necesari

que sabe ya que no está apaciblemente c
destronamiento y la discusión ("El barroc
Dos de las características reconocidas de este movimiento son la

inestabilidad y la metamorfosis, según ha destacado Calabrese. Los
monstruos no sólo generan inestabilidad; ellos mismos son también
inestables, "formas informes", tal cual comenta el matemático fran
cés René Thorn, creador de la teoría de catástrofes que, a su vez, se
relaciona con la teoría del caos. No se trata de metamorfosis eviden
tes, sino de la pérdida de los límites de la identidad. Desde el punto
de vista de las conductas y estéticas sociales, el travestismo evidente
en muchas de las obras, puede considerarse como una manifesta
ción del gusto por las metamorfosis.
Hay, pues, quienes consideran que la "postmodernidad" conlleva
ideas opuestas a la "modernidad", cuyo objetivo metafísico había
sido descubrir una "verdad fundamental" bajo aquello que conside
ramos "realidad". El interés de la época moderna por lo que yace
bajo la superficie de la existencia humana estuvo influenciado por
las obras de Freud y de Marx, por la Teoría de la Relatividad de
Einstein, y por las preguntas surgidas de la Teoría del Quantum.
La "postmodernidad" cuestiona la existencia misma de estas
ideas. En breve, el argumento "postmoderno" declara que las con
diciones económicas y tecnológicas de nuestra era han dado pie a
una sociedad descentralizada, dominada por los diversos medios de
comunicación, de tal modo que las ideas son meros simulacros o
representaciones inter-referenciales, copias las unas de las otras, ca
rentes de una fuente objetiva, original o estable de significado. La
globalización, producida por las innovaciones en comunicación,
producción y transporte, se cita como una de las fuerzas que ha
conducido a la descentralización de la vida moderna, creando una
sociedad mundial culturalmente pluralista e interconectada, falta de
un único centro dominante de poder político, comunicación, o pro
ducción intelectual.
Las teorías de Einstein se vieron acompañadas del "principio de
incertidumbre" del físico alemán Werner Heisenberg. Jacques La
can, por su parte, elaboró una dislocación de la teoría de Freud en
una especie de laberinto sin salida. En poesía, el "yo" perceptivo
El "neobarroco" latinoamericano y la "poesía DEL LENGUAJE"... 59
llega a desaparecer en un "yo" anónimo y descentrado que refleja la

"poliglosia" de la cultura popular. La teoría marxista propuso una
explicación histórico-materialista de la crisis psicológica, según la
cual los individuos funcionan como meras creaciones de sistemas
económicos y de instituciones políticas, y la desvaloración de las ar
tes tiene como fin materializar los valores hegemónicos de la socie
dad de consumo. La razón se siente abandonada.
El lenguaje sirve —en tal esquema de valores relativos— como ba
se material a través de la cual sujeto y entorno se construyen en
forma mutua y dialogante. De igual forma, y dado que no existe con
anterioridad al lenguaje —o fuera de él— la conciencia es de por sí, a
decir de Bernstein, una "sintacticalización", una "sintaxofonía"
(Andrews y Bernstein, eds. 46). Algo similar a lo establecido se ob
serva también en la filosofía de Wittgenstein. Según Linda Voris, el
libro Investigaciones filosóficas rechaza cualquier teoría del significado
que esté fundada en ideas metafísicas sobre la correspondencia en
tre lenguaje y realidad (la correspondencia de las palabras para con
los objetos y de las oraciones para con los hechos), y sugiere en su
lugar que todo lenguaje, incluido el discurso filosófico, obtiene su
significado mediante el uso. Lo que relaciona a los "poetas del len
guaje" con Wittgenstein es, en palabras de Perloff, una táctica de
"interrogación del lenguaje", para poder de esa forma investigar las
gramáticas del uso de las palabras, así como una postura abierta ha
cia esa interrogación. En lugar de las certidumbres de la filosofía
analítica, Wittgenstein ofrece un método provisional, revisionista y
descriptivo para corroborar los "límites del lenguaje".
Perloff afirma en forma convincente que muchos de los escrito
res experimentales contemporáneos ponen en práctica un proceso
de investigación similar al propuesto por Wittgenstein, que es por
necesidad tentativo, "auto-cancelante" y "auto-corrector", incluso al
tratar con los aspectos más ordinarios de la vida diaria. Perloff seña
la que normalmente concebimos lo "poético" como aquello que no
puede traducirse por completo, aquello que está inserto de forma
única en una lengua específica. Para Wittgenstein, lo poético no es
una cuestión de elevación sobre la realidad o de separación del len
guaje común, alejándolo del uso cotidiano mediante tropos apropia
dos o técnicas retóricas. Lo que hace del lenguaje algo poético es su
potencial de invención, su estatus como algo "conceptual" (por uti
60 Enrique Mallén
lizar un término estético). El arte conc

bras de Sol Lewitt, "se hace para llama
espectador más que los ojos" (cit. en
blando de forma más general, la de los
que examina el proceso del pensamient
De acuerdo con las reflexiones de Wi
tual comienza con la investigación de
cripción de las relaciones mismas entr
dades mayores en las que están incrust
variará obviamente entre una lengua y
tas para las relaciones entre las diferen
relaciones básicas entre nombres, verb
se mantendrán intactas. Es bien conocida la afirmación de Witt
genstein: "Los límites de mi lengua son los límites de mi mundo".
No obstante, a pesar de esto, es sólo en "el interior del lenguaje"
que paradojas como la intemporalidad de la muerte, por ejemplo, se
revelan. Por otra parte, tal como destacó Wittgenstein, el lenguaje
presenta a todos las mismas trampas; es como una inmensa red que
ofrece fácil acceso a giros erróneos. Lo que el filósofo —y también el
poeta— debe hacer es colocar señales en todos los emees donde uno
puede girar equivocadamente, para ayudar a sobrepasar así tales
puntos de confusión.
En la teoría post-wittgensteiniana, el lenguaje se convierte en un
"código" autorreferencial, "autocomplejo" de signos arbitrarios si
multáneamente determinados por el sistema lingüístico, e indeter
minados en su significación dada la separación entre la palabra co
mo significante y significado. De esta propiedad del lenguaje se sirve
el "neobarroco" para atacar las formas existentes.
Haciendo referencia a la poética de la "poesía del lenguaje",
Marjorie Perloff cita la explicación de Maurice Blanchot respecto a
la crisis de referencialidad y el "desliz del significado postmodernis
ta": las palabras son "monstruos de dos caras, una es la realidad, la
presencia física; y la otra el significado, la ausencia idealizada". Sin
embargo, Charles Bernstein explica que "la realidad" en este contex
to no indica principalmente referencialidad o representación, no
significa "percepción" de un mundo dado como "un campo unifi
cado", sino más bien "del lenguaje a través del cual se constituye el
mundo" (63).
Bruce Andrews considera que "el autor muere, la escritura co

mienza [...]. El tema queda desconstruido, perdido [...] desconstitui
do como escritura se extiende a lo largo de la superficie" (55). Inevi
tablemente, la pérdida del tema pone en riesgo al objeto. La palabra
no designa un objeto, sino que lo sustituye en su ausencia; el lengua
je no indica una referencia o presencia, sino disyunción y ausencia.
Por lo tanto, Silliman exige "una escritura que no aspire a un signo
unificado", una escritura "no-referencial" (,Manifest 95) que enfatice
la palabra como significante más que como significado.
De igual forma, siguiendo la caracterización propuesta por Mi
lán, puede decirse que el poema "neobarroco" desconfía del orden
poético a partir de la desconfianza en un orden mayor; el del mun
do. Se asiste así a una nueva perspectiva de carácter mimético: la de
la referencia a una representación, y un orden -en el caso "neoba
rroco"- tanto poético como social (y mental, si entendemos la con
ciencia como algo impuesto por el entorno). En otras palabras, en
los poemas "neobarrocos" la demarcación última es psicológica y
social. La tendencia al "descentramiento", al no volver a un punto
inicial (ausente en la estructura del poema), responde a una forma
cuestionante de todo orden que desborda, incluyendo la tentativa
misma de "poema". Es precisamente la constatación de la imposibi
lidad de escapar a una sociedad y a un lenguaje estructurantes, aque
llo que Perlongher denomina "neobarroso". Todo fuerza a una de
finición, que en el caso de Perlongher, es la apuesta por la parodia.
Paradójicamente, el reconocimiento de este cerco social es lo que
devuelve al poema "neobarroso" a una instancia participativa.
Echavarren especifica a propósito de la poesía de Perlongher
que en su obra "la sobreabundancia es compatible con el doble o
triple sentido, la aliteración y la deformación de los significantes"
(7). En efecto, basta leer apenas unos versos de su poema "Ghetto"
para compartir estas apreciaciones: "Novedades de noche: satén
aterciopelado modelando con flecos la moldura del anca, flatulen
cias de flujo, oscuro brillo. Resplandor respingado, caracoles de ny
lon que le esmaltaban de lamé el fleco de las orlas. Esas babas, ca
riacontecidas, cal corosa, en su porosidad, de manubrillos, roznan el
arco de un ronquido en la maraña madrugada..." (Perlongher 223)
Concuerda con ello Teresa Porzecanski, para quien el término
62 Enrique Mallén
"neobarroco" implica acumulación y ex

blandura sucia, terrosa, húmeda" (s. p.
Es esta otra de las características ap
"neobarroco". Frente a la tendencia
mite y en la armonía, el neobarroco r
y de las disonancias; rompe, incluso,
tre buen gusto y mal gusto. El emble
ceso es la figura del monstruo. Tambié
exceso las imágenes insólitas de la sex
búsqueda del exceso se encuentra en l
de violencia y de horror. Para Sarduy,
literatura, arte del tatuaje.
Ahora bien, tal como señala David M
obra de Coral Bracho, no debemos c
en la "multidimensionalidad" de esta
zoma, extraído del discurso de Deleuz
to como un mapa de lectura sobre var
Pero esto sólo tiene sentido como un
determinado de sus poemas, los larg
quier punto y no parecen concluir nu
mo amasijo de tallos subterráneos q
seguir un desarrollo natural y progres
tanto símil que nos ayuda a discernir u
En la poesía del lenguaje, la represen
saico de los componentes lingüísticos
cia a través de la descripción, se sub
nentes con un mayor énfasis en sus c
centra en los componentes individual
en general, extendiéndose el léxico y
degeneración de la sintaxis en fragm
tre rasgos fonológicos y semántico
componga de entidades "multi-refe
sibles enlaces deben ser explorados.
Otro de los poetas del lenguaje, G
berbia libertad de sintaxis, cambiand
en su habla y recurriendo a una adjet
ría Espinasa, la obra poética de Den
una relación poco convencional entre
que esta escritura es fría y distanciada de la experiencia, es simple

mente no entender nada; la experiencia está ahí todo el tiempo [...].
Como pocos escritores, Deniz sabe que el proceso de escritura es el
que vuelve poco excepcional a la experiencia y demasiado previsible
a lo que se vive, por eso el silencio que nos aterra puede ser a veces
un horizonte seductor" (citado en Palapa Quijas). Espinasa explica
que la primera sensación que produce recorrer la poesía deniziana es
de "profunda extrañeza" ante lo que tradicionalmente se ha dicho
que es la poesía. La lírica de Deniz es áspera, muy compleja y coloca
al lector en "un lugar a la intemperie, sin las comodidades de un dis
curso" {ibid).
Eduardo Espina, por su parte, uno de los poetas del idioma que
mayores exigencias deposita en el pensamiento sintáctico del poe
ma, considera que el sentido de la palabra más simple se multiplica
desde el momento en que intentamos definirla, "más allá de ser un
deslizamiento en la extensión del deseo, [es] una unión de los o
puestos y de las premoniciones de la memoria, [la] poesía es una re
flexión sobre el lenguaje. El lenguaje piensa en sí mismo, aunque a
veces [la] incluye". Esto es así porque el significado referencial de
una palabra o proposición es un objeto o un hecho del mundo, pero
el sentido referencial del discurso es su universo: la realidad total en
su unidad. Lo cual no significa que el pensamiento no esté ni en el
espacio ni en el tiempo. Al respecto, tal como apuntara Saussure,
"El signo vocal o escrito es una realidad física, por lo tanto una es
pecie de cosa; el sentido no es una cosa; no tiene realidad física dis
tinta del acto por medio del cual la palabra significa" (115).
Lo mismo puede aplicarse a la poesía de los poetas "neobarro
cos". De acuerdo con Jill Kuhnheim, el complejo estilo "neobarro
co" de estos poetas es con frecuencia bastante elaborado y conden
sado porque utiliza elementos estructurales (tanto visuales como fo
néticos) para crear un lenguaje alternativo que resalta la cuestión de
la representación. Tal como señala Kuhnheim, el "neobarroco" -y
la "poesía del lenguaje" en general- nos recuerda constantemente
que no podemos tener acceso directo a la realidad. Revalorizando
una complejidad formal "a-temática", los poetas "neobarrocos" han
conseguido promulgar una lectura más lenta y atenta que destaca la
particularidad de su poesía. La inaccesibilidad auto-consciente y la
dificultad en distintos niveles conforman la estrategia fundamental
64 Enrique Mallén
de sus poéticas y son dínamo de un cu

status quo que, simultáneamente, extien
Se pasa de la mimesis de la realidad
momento presente de la percepción de
palabras, el surgir de la "literatura" co
dad independiente; como si fuera algo
necesidad de representar cualquier otr
car su existencia. Su atención no se co
universal, sino más bien en el proceso
momento presente al quedar conectado
intermedio con la conciencia misma.
Los "poetas del lenguaje" y los poetas del "neobarroco" descu
bren que los elementos significativos pueden utilizarse de forma
más arbitraria que en el pasado para producir un objeto indepen
diente que deja de ser básicamente mimético. Ambas poéticas con
vierten la sintaxis tradicional (gramatical o espacial) en un juego de
complejidades, centrando la atención en el objeto artístico como
objeto con valor propio, al que hay que observar en su desafiante
opacidad. El símbolo (la semiosis) da paso a la pura representación,
que debe mantener su poder rechazando la fácil integración a la ex
periencia diaria que usualmente imponemos a la percepción. Todos
estos poetas comparten una misma concentración en los objetos
mismos, tal como éstos existen en la mente. Los objetos están in
mersos en un continuo de sonidos y asociaciones semánticas que el
poeta intenta reconstituir en su escritura, considerando que ésta
puede informar sobre las cosas tal como "son" antes de que la men
te las "capte" y las despoje de su objetividad. Al concentrar su obra
en la percepción inmediata del mundo a través de la conciencia,
tiende a tratar con el léxico mismo, con imágenes mentales sugeri
das por las palabras (significados), y por éstas como objetos pro
piamente dichos (significantes). Sin embargo, en la asociación de las
construcciones mentales (significados), se utilizan relaciones basadas
en la contigüidad -identificadas por Jakobson como metonimia- y
en la similitud, que el lingüista identifica con la metáfora. En este
caso, la operación asociativa queda resaltada no sólo por imágenes y
conceptos (semántica), sino también por las cualidades de las pala
bras como tales (fonología) (ver Jakobson, Lingüísticay poética).
El poema debe poseer una unidad de efecto, circunstancia que

limita su extensión y que subordina todos los recursos a una sola
meta. Mediante un adecuado uso de las posibilidades fonéticas y
semánticas, el poeta debe crear una especie de encantamiento que se
adueñe del lector/oyente y lo introduzca en un entorno mágico. Así
pues, para satisfacer plenamente las aspiraciones del género poético
es necesario suscitar mediante la técnica propicia un estado anímico
de exaltada perceptividad, en vez de limitarse meramente a transmi
tir información.
Calabrese reconoce como otra de las características del "neoba
rroco" un cierto énfasis en el detalle y el fragmento: "De/tallar"
significa hacer un corte, destacar una parte para llegar a una mayor
comprensión del todo, como los estudiantes de medicina que, en la
sala de disección, cortan una parte del cuerpo para entender mejor
la anatomía del conjunto (84-105). El fragmento, en cambio, es el
hallazgo de la forma inacabada de un objeto. Ahora bien, a diferen
cia del collage, en el que se construye un nuevo objeto por la unión
de partes de objetos dispares, el disfrute reside aquí en captar lo re
cortado en sí mismo, no necesariamente como representación de un
todo. Esta recombinación de fragmentos tiene conexión con lo que
Eliot llamó "la dolorosa tarea de unificar" (147-148).
Peyrou menciona, a propósito de la poesía de William Carlos
Williams, que allí la irrupción de elementos de la vida diaria se pro
duce de una manera más radical y estructural: fragmentos verbales
de la realidad cotidiana se transmutan en poesía. "Esto es sólo para
decirte" es un poema que toma la forma de una nota que el autor le
deja a su mujer. De cualquier manera, Williams sugiere que la poesía
no consiste en respetar normas concretas, sino en un modo especí
fico de mirar. Visto de cierta forma, todo es susceptible de conver
tirse en poema —cabe mencionar el comentario de uno de los pre
cursores de la "poesía del lenguaje", Gerard Manley Hopkins y su
comentario sobre la importancia de la mirada para el poeta: "Si mi
ras a un objeto con la suficiente intensidad, te devolverá la mirada"
(cit. por Philip Ballinger).
Este procedimiento consiste en desplazar la línea divisoria entre
el poema y la vida cotidiana, de modo que algo de ésta pase a for
mar parte de aquél. Perloff cuenta que en una entrevista John W.
Gerber le preguntó a William Carlos Williams: "¿qué es lo que hace
66 Enrique Mallén
que 'Esto es sólo para decirte' sea un

tipo de pregunta que cosechó Marcel D
orinal común presentado en una expo
sso con Cabera de toro de 1942, y tanto
desplazamiento, de lo cotidiano o banal
espera algo "artístico", demanda del esp
ción del arte. Tradicionalmente, todo lo
la naturaleza (el caos, la barbarie) quedab
En el caso de Ezra Pound, sabemos q
sión, por una mínima extensión y una m
una máxima capacidad de sugerencia)
con el arte oriental, especialmente el
características en esta estética minimalis
una parte, un elemento conceptual. C
mas de William Carlos Williams, las rela
tre dos elementos son el núcleo de la
poema imaginista tiene clara influencia
que no puede dejarse de percibir, y qu
tismo estético que lo genera, pero tambi
breve y espontáneo. Estas obras parec
pio, al margen del tiempo y de la histori
Por último, una estética que insinúa en
detiene justo antes de llegar a ser explíc
función referencial del lenguaje pueda se
obra, exige que el lector/espectador des
te papel que se requiere del receptor, el
terpretar (o en suspender su ansia de in
(o en conformarse con lo incompleto), e
inconexo), es una de las principales c
mentos de vanguardia. Y la dificultad
una de las razones del progresivo dist
arte contemporáneo.
La moderna poética se sumergió en la
labras sobre palabras" que terminaron t
marxista achacó el excesivo énfasis en la
al capitalismo, que se entendía como pro
Al imponer una relación directa entre p
economía de mercado, el acto de signifi
ras en objetos de consumo que pueden ser manipulados en la venta

de productos al cliente. Tal como afirma Ronald Silliman, "el más
importante impacto del lenguaje en el crecimiento del capitalismo,
ha sido en el área de la referencia y se relaciona directamente con el
fenómeno conocido con el fetichismo del consumo" (cit. por
O'Reilly). Siguiendo esa lógica, según McCaffery, "la humanización
del signo lingüístico" (189), su liberación de las cadenas del capita
lismo viene de "centrar el lenguaje en sí mismo" (id), la insistencia
en las palabras como significantes, es decir, como objetos distancia
dos aunque no separados del uso referencial.
Cabe en este punto analizar la relación entre realidad y lenguaje.
Teniendo en cuenta la dimensión descriptiva del lenguaje -o, si se
quiere, los aspectos semánticos mediante los cuales se alcanza a des
cribir el mundo-, podríamos preguntarnos qué se agrega a éste al
reseñarlo. En un principio parece que nada. Esta es la cuestión a la
que se refiere Arthur Danto como "la tesis del externalismo" (571
584). La idea del "externalismo" del lenguaje parece convincente,
sobre todo cuando se insiste en la citada dimensión descriptiva y no
se pretende que todo lenguaje sea reducible a ella. Más aún: a menos
de suponer que el mundo es indiferente a las delincaciones que cabe
dar de él, no sería posible formular ninguna descripción. Al fin y al
cabo, una descripción que cambia lo descrito deja de serlo.
Sin embargo, la tesis "externalista" presenta varios inconvenien
tes. Uno es la interpretación exacta de la expresión "se halla fuera
del mundo". Debemos suponer que "fuera de" no significa "en otro
lugar" (por ejemplo, en un universo "platónico"), ya que entonces
no haríamos sino replicar el llamado "mundo" con otro supuesto
"mundo", considerado inclusive como paradigmático del primero.
Pero asumamos que "fuera del mundo" significa algo similar a lo
que Immanuel Kant denominaba "trascendental": la dimensión
trascendental del lenguaje sería entonces la que permitiría hablar
acerca del mundo, de "lo que el mundo calla", en palabras de Espi
na (200). Por otro lado, para colocar a la dimensión trascendental
fuera del mundo tendríamos que suponer que éste se compone úni
camente de "hechos", quedando eliminados de este ámbito aquellos
constituyentes de la realidad que se definen sólo en oposiciones sig
nificativas ("ambivalencia", "infinitud", "otredad"), como sugiere la
obra de Espina. Efectivamente, la historia parece ser otra.
68 Enrique Mallén
Podríamos pensar, de forma alterna

expresiones del lenguaje descriptivo e
mundo. Con ello nos adheriríamos a l
cual todo lenguaje, incluyendo sus ve
el mundo. La incursión radical que
sobre el lenguaje parece inclinarse
acepción. El lenguaje poético se explor
co, por su valor como objeto físico,
semántico, por su aportación cognit
hermenéutico. En su función simbó
bra y designa, sino que alude y sugier
"No es sólo concepto racional, sino im
Al proponer que la naturaleza del
"logomítica", es decir, simultáneamen
Chillón afirma que las palabras son,
tractas", "imágenes sensoriales": que e
za audio-visual". Según el crítico, esto
lística ortodoxa que incluye una figur
gen", emparentada con la metáfora y
no obstante, que las palabras no so
"imágenes mentales". El vocablo "ima
complejo de lo que a primera vista pa
representación mental"); nótese que en
car "imagen"; y en griego, idea es "im
Esa imago latina, que es a la vez "i
ción", da la clave para desentrañar la
que las palabras, por su naturaleza
inevitable entre abstracción y sensor
una dimensión imaginaria o "con/fig
que al "verbalizar" la "realidad", los su
la. Este es el pensamiento que se de
cheana sobre la naturaleza retórica
sujetos inevitablemente idean; que se
ta vivida, observada, evocada o antici
na es siempre "figuración"; que dicció
vamente una misma cosa; y que, en c
y analítica del lector/autor consiste e
dos y las modalidades en que esa "figuración constitutiva" (lo que

aquí denominamos "con/figuración") de toda dicción se produce.
En la figuración constitutiva (o "con/figuración") del lenguaje
reside una capacidad generadora de conocimiento que sólo aquél
posee; un conocimiento que es no sólo "representación" (Gr. mime
sis "imitación de los dioses" < Gr. mimeisthai "imitar"), sino "crea
ción" (Gr. poiesis "creación" < Gr. poiein "hacer"). De acuerdo con
George Steiner,
el lenguaje es el instrumento privilegiado gracias al cual el hombre se niega

a aceptar el mundo tal y como es. Sin ese rechazo, si el espíritu abandonara
esa creación incesante de anti-mundos, según modalidades indisociables de
la gramática de las formas optativas y subjuntivas, nos veríamos condena
dos a girar eternamente alrededor de la rueda de molino del tiempo
presente (406).
La realidad sería, por citar a Wittgenstein, "todos los hechos tal y

como son y nada más. El hombre tiene la facultad, la necesidad de
contradecir, de desdecir el mundo, de imaginarlo y hablarlo o pin
tarlo de otro modo" (181).
Esa capacidad poética del lenguaje, esa facultad no sólo de re
presentar la experiencia, sino de crear y tener sentido está enraizada
en la misma entraña de la composición. Steiner elucida así esa deci
siva cuestión: "El lenguaje mismo posee y es poseído por la dinámi
ca de la ficción. Hablar, bien a uno mismo o a otro, es —en el senti
do más desnudo y riguroso de esta insondable banalidad— inventar,
reinventar, el ser y el mundo" ("The Retreat"). La verdad expresada
es, lógica y ontológicamente, "figuración verdadera", donde la eti
mología de "figuración" remite de forma inmediata a la de "hacer".
El lenguaje crea por virtud de la nominación (nombramiento de
todas las formas); de la calificación adjetival (modulación de los
conceptos), y de la predicación (vinculación de lo nombrado a un
evento). El lenguaje mismo posee y es poseído por la dinámica de la
"figuración". Podría pensarse que existe una íntima sintonía entre la
representación y lo representado, la forma y el fondo, el estilo y el
contenido. No es que, dada una cierta realidad objetiva, haya diver
sas maneras y estilos de referirla, sino que ambos suscitan y cons
truyen su propia realidad representada, la "con/figuran".
70 Enrique Mallén
Esto quiere decir, ni más ni menos, q

inseparables; que, cualquiera que sea la
rimos, sólo nos es dado conocerla com
medio del lenguaje empleado para su
llamando "con/figuración". Como de
bert quien expresó este reconocimient
estilo es en sí mismo una manera absoluta de ver las cosas". El len
guaje no es sólo un instrumento con el que puede darse cuenta de
una realidad independiente de él, sino la manera fundamental en que
todo individuo experimenta "la realidad". El escritor es, según Flau
bert, aquel que a partir de la conciencia sobre la identidad sustancial
entre lenguaje, pensamiento y experiencia, "con/figura" la "reali
dad" mediante su elaboración lingüística. El estilo se reconoce no
como ornamento superficial o simple recurso para cautivar al lector,
sino como una manera absoluta de ver las cosas.
Podríamos preguntarnos a continuación cuál es el papel del poe
ta, dada esta posible "con/figuración de la realidad". Sin duda, tal
cual apunta Vieytes, "el poeta es su propio instrumento, [...] su de
sarrollo ontológico potencia sus posibilidades poéticas, posibilida
des éstas más de percepción y transmisión que de construcción" (s.
p.). La poesía exige de él un estado de alerta o, si se quiere, una dis
posición permanente de su ser para que ésta ocurra: no decide el
momento en que se producirá el vislumbramiento o surgirán las pa
labras precisas con las que dar nota de su visión. Lo que propone
mos, sin embargo, es que no sólo la palabra poética es un medio por
el cual se puede comunicar un estado elevado de experiencia física y
psíquica, sino que el poema es a su vez capaz de crear nuevas visio
nes, nuevas "con/figuraciones".
Ahora bien, como no tiene otras pruebas que su palabra, el pú
blico general escogerá las más de las veces no entenderlas; o las pri
vilegiadas minorías que manipulen su discurso intentarán pontificar
dogmáticamente sobre quiénes deben o no sintonizarlas, decidiendo
con antelación quiénes son capaces de hacerlo y quiénes no. Aduce
Vieytes, sin embargo, que nadie tiene derecho a evitar que la palabra
poética se lance al viento, pues nadie sabe quién la sabrá acoger co
mo es debido.
Esa evidencia que el poeta anuncia no puede ser más que la
afirmación de sí mismo y del lenguaje que lo autodefine (lo
El "neobarroco" ijvtinoamericano y la "poesía DEL LENGUAJE"... 71
"con/figura", diríamos nosotros). Sólo siendo personal y única será

satisfactoriamente universal y válida. Si debiera interpretar y repro
ducir a todos, se vería obligado a suponer cuáles son los deseos con
tenidos en los otros y entonces deducir —mediante "una pretenciosa
y por demás absurda matemática metafísica"— el mayor denomina
dor común intelectual y sensible del ser, para luego expresar algo
que a esta altura no complacería a nadie. Por ello, cuando se habla
de "poesía difícil", o incluso de "poesía ilegible", no ha de sorpren
der que sea sólo una minoría la que pueda verse felizmente arrastra
da por la corriente lingüística que generan poetas de lenguaje y es
trategias deslumbrantes, como Eliot, Ezra Pound, Charles Berns
tein, José Kozer o Eduardo Espina, productores de una lírica donde
la inteligencia ejecuta al máximo su poder imaginativo y racional.
Según Vieytes, la destreza no es sustantiva al "acontecimiento
poético" (porque "el poema no se construye lógicamente: sucede",
es producto de la potencialidad "con/figurativa" del mismo lengua
je). Es inevitable que el manejo de las convenciones gramaticales y
literarias anteceda a la elaboración del poema, pero no se escribe
por su causa, sino a través —y con frecuencia a costa— de ellas. El
profesional asume siempre la obligación de una tarea; el poeta, en
cambio, se proyecta a sí mismo en el poema. Puede que cuando el
poeta perciba que domina un determinado registro de lenguaje y ya
no haya misterio que lo confunda, "dejándolo sin recursos raciona
les para descifrarlo", necesite poner alto a su escritura, al menos,
hasta tanto no se abra de nuevo a la "creación original", ilusionán
dose una vez más con la utopía del "conocimiento total".
La poeta Lyn Hejinian aclara que "el lenguaje descubre lo que
uno podría saber, que es siempre menos de lo que el lenguaje podría
decir", lo cual se asemeja a la intuición fundamental formulada por
el filósofo Wilhem von Humboldt en 1805. Para éste, igual que para
Wilbur Marshall Urban o John Locke, el lenguaje y el conocimiento
son inseparables. Pero lo fundamental está en que el lenguaje no só
lo es el medio por el cual la verdad (algo conocido sin la interven
ción del lenguaje) se expresa, sino más bien el instrumento con el
que se descubre lo desconocido, se lo "con/figura". Como se ha di
cho, conocimiento y expresión son una y la misma cosa. Este es el
supuesto de todas las investigaciones de Humboldt sobre el lengua
je. Así pues, el lenguaje no es sólo el medio con que damos cuenta
72 Enrique Mallén
de las ideas previamente formadas en

ran" sólo en la medida en que son verb
A la sombra de las revolucionarias ideas de Humboldt sobre la
equiparación entre lenguaje y pensamiento, la otra tradición lingüís
dca —sostenida por Nietzsche, Cassirer, Heidegger, Wittgenstein,
Sapir, Lee-Whorf, Bajtin, Gadamer o Steiner, entre otros- ha caído
en la cuenta de algo esencial: que no hay pensamiento sin lenguaje,
sino pensamiento en el lenguaje ("con/figuración"), y que, al fin y al
cabo, la experiencia es siempre pensada y sentida de forma lingüísti
ca (se la "con/figura").
Considera José María Valverde que "toda nuestra actividad men
tal es lenguaje, es decir, ha de estar en palabras o en busca de pala
bras" (64-65). Esto es, el lenguaje es la "realización" de la vida men
tal, a la cual estructura según sus categorías léxicas, su sintaxis, su
fonética, etc. En verdad, entonces, no es que haya primero un mun
do de "conceptos fijos, universales, unívocos", y luego se tomen al
gunos de ellos para comunicarlos enmarcándolos en sus correspon
dientes nombres; por el contrario, se obtienen conceptos a partir del
uso del lenguaje.
El lenguaje "con/figura" un nuevo plano conceptual. Cuando
nos enfocamos en la "poesía del lenguaje", descubrimos que la
complejidad del lenguaje genera una complejidad paralela al nivel
del pensamiento. Pocos se ocupan de ello, porque se suele dar al
lenguaje por supuesto, como si fuera una facultad natural. De
acuerdo con esta propuesta, somos conscientes del entorno, siem
pre de modo tentativo, a medida que lo designamos con palabras y
lo "con/figuramos" de manera sintáctica en enunciados, es decir, a
medida que lo verbaüzamos.
Abundan las razones para pensar -como hacen los poetas "neo
barrocos" y los "poetas del lenguaje" en general- que las estructuras
verbales resultan inadecuadas o insuficientes, que son meramente
"un nuevo simulacro estético, social e histórico de nuestra época"
(Milán 96). Existen "cosas", "sentimientos" y "emociones" que no
parecen poder describirse o expresarse del todo, y las hay (o acaso
sean las mismas) que parecen poder "decirse" mejor, o más cabal
mente, por medios no verbales o al menos de una forma verbal más
económica. Ahí están, para confirmarlo, las obras plásticas, cuyas
imágenes comunican algo que no puede sustituirse con palabras.
El "NEOBARROCO" LATINOAMERICANO y LA "POESÍA DEL LENGUAJE"... 73
A veces no se logra expresar lo que quiere decirse; las palabras

nos traicionan o con ellas "traicionamos" a los demás; los vocablos
se hacen a veces inertes o torpes; nos engañamos pensando que los
términos abstractos designan realidades concretas; nos dejamos
confundir y atrapar semánticamente; ciertas expresiones operan a
modo de sombras chinescas. El poeta parece hacer referencia a la
acumulación verbal, que al igual que en la poesía de Perlongher, ex
pone la misma insuficiencia e incompletud del lenguaje.
Pero, ¿en qué sentido cabe decir que el lenguaje es "inadecuado"
o "insuficiente"? Las realidades mismas descritas o expresadas no
pueden constituir una medida de tal "inadecuación" o "insuficien
cia", porque describir o expresar —y, en general, "representar"— "las
cosas" no es duplicarlas. Tampoco puede constituir una medida de
insuficiencia o inadecuación un supuesto lenguaje ideal que sería
isomórfico con las "realidades", ya que ello equivaldría a tomar co
mo medida de semejante inadecuación o insuficiencia un imposible
"lenguaje-réplica" de realidades. Si el poeta admite que en algunos
casos el lenguaje -o, si se quiere, tales o cuales expresiones de una
lengua en tales o cuales situaciones- es insuficiente o inadecuado, es
sólo en tanto que reconoce que a menudo se siente frustrado al tra
tar de describir o expresar algo.
No es justo deplorar la insuficiencia o inadecuación del lenguaje
verbal para "expresar la realidad", porque ello presupone que se le
exige al lenguaje el proporcionar descripciones "adecuadas" o "sufi
cientes", siendo la medida de ello la propia realidad descrita. Pero el
lenguaje no tiene por qué "aproximarse" a "la realidad"; representar
"las cosas" no es reproducirlas. Además de la independencia del
lenguaje con respecto al pensamiento, puede hacerse con él muchas
cosas que no se pueden realizar en su ausencia. Afirma al respecto
Eduardo Espina en una entrevista en la cual hizo referencia a los
aspectos formales de su factoría poética: "En otras palabras; no
existo en el mundo, sólo en el lenguaje. Soy consciente de que mis
maneras de existir en la realidad están basadas en una práctica signi
ficante. En el momento en que esta práctica deje de tener validez,
todo lo que está alrededor se va a desmoronar" (en Mallén,
Con/figuración sintáctica 105). No es entonces que el lenguaje verbal
resulte "supra-suficiente" o "supra-adecuado"; es sólo que tiene po
sibilidades de expresión que compensan el sentimiento de frustra
74 Enrique Mallén
ción antedicho. Lo que ocurre en nuest

o expresarse con medios verbales muy
nos preocupamos ya si nuestra descrip
Como destaca el poeta uruguayo,
El lector demasiado distanciado por la razó

lenguaje ni cómo lo hizo el poeta. Y ésta es
cómo. (Cómo vemos? ¿Cómo suceden las co
qué, ni el dónde, sino el cómo, tan esencia
cómo lo hizo el poeta, cómo son posib
Con/figuración sintáctica 89, énfasis en el orig
Así pues, retomando lo dicho por Mi

poesía es un lenguaje que debe rebati
humana de los tiempos presentes, es lo
poeta "neobarroco" en una "continua p
la conciencia, todavía, de que la poesía
plir delimitada claramente por su prop
gún Espina, donde el rigor en el trata
propia voluntad constituye el rasgo
"neobarroca" llama la atención por s
juego verbal" llevado a grados radica
función del flujo lingüístico que produ
güidad fonética y semántica de las pal
paronomasia es la figura dominante. N
otro de los exponentes del llamado "ne
Espina y los otros "poetas del lenguaje
tintiva y original a sus textos: un sen
diar cualquier aspecto cultural que cons
De igual forma, el humor de otro "n
se muestra irónico, sarcástico, negro e
situación lo exige, un humor ácido, pa
gico, siempre al servicio de la intelige
los enumeró, a propósito del libro E
"La presunción vana de los poetas, la e
del pensamiento doctrinario, la mala f
desamor, la hiél negra de las ciudades,
cia, la naturaleza 'Sucia del ser humano
En última instancia, lo que constituye la realidad de esta poética

es justamente su postura crítica que no se detiene en la participación
en el debate de valores del mundo, sino que va más allá del ámbito
conceptual y entra en la cuestión de los valores neurálgicos de la
poesía, preguntándose por su función en un mundo donde todo pa
rece decretar la inutilidad de la labor lírica. Esa conciencia inscribe al
proyecto general de los "poetas del lenguaje" en una propuesta dia
léctica del lenguaje poético, perdida la ingenuidad en cuanto a su
funcionalidad social.
Los lugares inestables del lenguaje, los deslices del sentido, los
espacios borrosos de la comunicación, la enorme cantidad de des
orden, ambigüedad y ruido en el habla son los elementos que carac
terizan lo que se ha llamado "poesía del lenguaje". Se trata de una
reevaluación del papel sociocultural y psicológico del lenguaje. Pero
no sólo eso: se trata también de un énfasis en "el goce verbal", el
valor puramente sensual de las palabras (de allí la tensión sintáctica
que recorre los poemas). En la cultura y la estética "neobarrocas",
según Calabrese (136), ha influido también la matemática de los
fractales. Benoît B. Mandelbrot, creador de la teoría de los fractales,
descubrió que podían llegar a medirse objetos y relieves no mensu
rables mediante la geometría euclidiana: los perfiles de los copos de
nieve, por ejemplo. La poesía "recae" en las matemáticas y ésta, a su
vez, otorga orden al caos de lo no mensurable.
Tal como señala Bernstein (cit. por Allegrezza), la dificultad que
hallan muchos lectores al enfrentarse con este tipo de poesía es la
recurrencia sistemática al fragmento, al disparate y al sinsentido; así
como su rechazo del modelo narrativo que había sido la base de casi
todas las formas literarias. El modo convencional de lectura falla.
Los nuevos poetas intentan liberar al significado de sus restricciones
mediante una previa eliminación de nuestras preconcepciones y
preocupaciones sobre el mismo. Bernstein identifica una cierta "po
li-referencialidad" como el rasgo definitorio de la "poesía del len
guaje" {ibid), que es hasta cierto punto equivalente de lo que el críti
co Victor Grauer (13) denominó "multi-referencialidad", tal como
encontramos, por ejemplo, en el cubismo sintético picassiano: no
tanto la eliminación de la sintaxis, sino que más bien un enriqueci
miento del poder generativo del léxico.
76 Enrique Mallén
George Steiner (19) analiza este tipo

nos de un contrato implícito entre el
gún modo debe enfrentarse al reto q
co nombra cuatro categorías de "dific
te", ocasionada por el uso de palabr
verse con algo de esfuerzo lexicogr
supone una postura con respecto a cie
el lector halla inaccesibles o extrañas;
da por esas áreas escabrosas en las que
sumerge al lector para que éste pueda
aprehensión de la realidad, dislocan
des de la gramática.
Estos tres primeros modos de "dificu
de resolución. Según James Phelan, s
lector experimenta un "clic" de comp
digos semióticos en una interpretació
en la cuarta categoría de "dificultad" q
tad ontológica", que, de hecho, rompe
tor al hacer a éste último "preguntas
lenguaje, el significado y la creación lit
Esta "dificultad ontológica" está en
ción de Lotman de "texto cerrado"
foca la categoría sobre el autor, mient
el lector. Para este último, el texto "d
ambiguos y herméticos están pensado
terpretación que en última instancia u
to-reflexivamente y mediante el cicl
interpretación. El "texto cerrado", po
bigüedad lleva en última instancia a un
niega cualquier significado central. Lo
lector es a la capacidad metamórfica
De acuerdo con José Ángel Valente,
a la materia original (Gr. arkhé "prin
incorporan perpetuamente las formas
que no significa aún porque no es de
el manifestarse" (cit. por Sosa). Tal es
pues la palabra es la que "desinstrum
cerlo lugar de la "ex-presión" (Lat. ex
sionar"). De la palabra poética, situada esencialmente en la anterio

ridad-interioridad con respecto de la significación ("para decir sola
mente"), habría que admitir en primer término que es ininteligible
("hace de la indecisión un sentido").
En ella, la significación sería "inminencia", ya que, por su natura
leza, esa palabra, al tiempo que "se realiza", ha de quedar siempre
"en potencialidad", a punto de decir. Y es en este comienzo de la
interrogación poética donde se descubre el significado, partiendo de
"la bruma" al "alumbramiento". La palabra inicial a la que hace re
ferencia Valente, aquella que dice el principio o el origen es, por eso
mismo, la única que hace posible la creación poética. Sólo mediante
el uso poético ("condición de axioma") puede el pensamiento ad
quirir una existencia "objetual", "cosificarse" y nacer a una nueva
existencia.
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