Universidad Nacional Mayor de San Marcos

(Universidad del Perú, DECANA de América)

ESCUELA DE POSGRADO

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

Unidad de Posgrado

“El carácter no ficcional de Lima la

horrible (1964) de Sebastián Salazar
Bondy”

PROYECTO DE TESIS

Para obtener el Grado Académico de

DOCTOR en Literatura

Mención en Literatura Peruana y Latinoamericana

Presentado por:

Javier Huincho Ramírez

LIMA-Perú

DOCTORADO EN LITERATURA PERUANA Y LATINOAMERICANA

CURSO: SEMINARIO DE TESIS V

PROFESOR: DR. MAURO MAMANI MACEDO

2019
 ÍNDICE

V. Marco teórico
5.1 Definición del concepto de Literatura

5.1.1 Aristóteles

5.1.2 Carmen Boves

5.1.3 Terry Eagleton

5.1.4 Jesus G. Maestro

5.1.5 Dorian Espezua

5.1.6 Susana Reisz

5.1.7 Julián Morales Mena

5.1.8. Alfonso Reyes

5.1.9 Alberto Escobar

5.2 Debate sobre el concepto de Literatura

5.3 Conclusiones del debate sobre el concepto de Literatura

5.4 Líneas teóricas del ensayo

5.4.1 Tendencias históricas del ensayo

5.4.2 Harold Bloom

5.4.3 Erich Auerbach

5.4.4. Jesús G. Maestro

5.5 Definición del concepto de ensayo

5.5.1 Adorno

5.5.2 Lukács

5.5.3. Gerald Gennet

5.5.4 Jesús G. Maestro

5.6 Definición del ensayo en Hispanoamérica

5.6.1 Aullón de Haro

5.6. 2 Liliana Weinberg

5.6.3. Jhon Skirius

5.6.4 Alfonso Reyes

5.6. 5 Octavio Paz

5.7 Definición del ensayo en el Perú

5.7.1 Alberto Escobar

5.7.2 Susana Reisz

5.7.3 Javier Morales Mena

5.7.4 Miguel Ángel Huamán

5.7.5 Dorian Espezua Salmon

5.8 debate en torno al concepto de ensayo

5.8.1 Conclusiones del debate en torno a la definición del ensayo

5.9. Definición del ensayo Lima la horrible

5.9.1 Características peculiares del ensayo Lima la horrible

5.9.2 Bibliografía

CAPÍTULO V

Marco teórico

En los capítulos anteriores se ha profundizado no solo en el estado de la cuestión

sobre Lima la horrible, sino también en su carácter problemático respecto al género

ensayístico. En ese sentido, hemos considerado necesario tomar algunos

conceptos canonizados (literatura y ensayo por ejemplo) con la finalidad de

conseguir una respuesta a nuestra principal hipótesis, pues consideramos que el

ensayo de SSB no es un ensayo literario, sino un ensayo cultural. Además

defenderemos que en su contenido hay una carencia de trabajo estético y por ende

no hay un proyecto literario. Por ello, hemos valorado todos los aportes sobre la

definición tanto de literatura como de ensayo pasando desde la epistemología

europea, latinoamericana y peruana con la única finalidad de postular nuestras

propias definiciones.

5.1 Definición del concepto de Literatura

El carácter imaginario del hombre ha pervivido por décadas y ello se ha trasmitido

por distintos medios: gráficos, jeroglíficos, orales, escritos y virtuales. El acto de

contar una situación real o ideal por parte del emisor bajo una estrategia intrigante

genera en el receptor una atracción que muchos llaman el goce estético. El cómo

se genera ese goce estético será una interrogante que nos proponemos responder.

5.1.1 Aristóteles

Son varias las definiciones sobre la literatura, sin embargo desde el punto de vista

de la periodización siempre prevalecerá como texto matriz la Poética de Aristóteles

(384 – 322 a. C.). Dicho texto será traducido y releído por muchos investigadores

que olvidarán su intención principal y lo tomarán como norma académica. El filósofo

griego es muy explícito para definir la tarea del poeta y distinguirla del historiador:

A partir de lo ya dicho resulta evidente que no es tarea del poeta el decir lo que
ha sucedido, sino aquello que podría suceder, esto es, lo posible según la
probabilidad o la necesidad. Pues el historiador y el poeta no difieren porque el
uno utilice la prosa y el otro el verso ( se podría trasladar al verso la obra de
Herodoto , y no será menos historia en verso que sin verso ), sino que la
diferencia reside en que el uno dice lo que ha acontecido, el otro lo que podría
acontecer. Por esto la poesía es más filosófica y mejor que la historia, pues la
poesía dice más lo universal, mientras que la historia es sobre lo particular. (…)
La causa de ello es que lo posible es creíble. En efecto, no creemos de ningún
modo que sea posible lo que no ha sucedido; es evidente, por el contrario, que lo
que sí ha sucedido es posible, pues si fuera posible no habría ocurrido (Poética,
p. 85 - 86).

Como menciona el estagirita la función del poeta es decir lo que podría suceder y

con ello se aborda todo un abanico de mundos posibles que pueden salir de la
realidad e ingresar a la fantasía. Lo señalado ya nos presenta una frontera entre

la realidad ( el historiador ) y la ficción ( el poeta o creador).

5.1.2 Carmen Boves

La investigadora española presenta un libro titulado Historia de la teoría literaria T.

I – II ( 1996 ) acompañada de Gloria Baamonde, Magdalena Cueto, Emilia Frechilla

e Inés Marful quienes ya en la introducción ofrecen el itinerario estético que

abordarán a los largo de los dos tomos. Al descubrir y explorar su contenido acuden

conceptos como pathos, ethos, hybris y anagnórisis que son muy recurrentes en

este viaje intelectual que rodea tanto la antigüedad grecolatina del primer tomo

como a los transmisores, la Edad Media y las poéticas clasicistas del segundo tomo.

Además, en lo que concierne a la definición de la obra literaria, señalan:

Lo que está claro es que el objeto de la teoría literaria es la obra literaria, o

discurso lingüístico artístico, es decir, una creación artística manifestada por
medio de los signos verbales, o lo que es igual, un discurso lingüístico que
alcanza la categoría de expresión artística, pero la obra literaria no puede
determinarse empíricamente, de modo objetivo, por la presencia o ausencia de
rasgos concretos, y se acepta como literaria por un convenio social, basado en
la intencionalidad del autor, en la frecuencia de aparición de algunos caracteres
no específicos en el discurso, o en la interpretación, a partir de la intuición del
crítico y más frecuentemente en la concurrencia de los tres aspectos ( intención
del autor, que se traduce en la presencia consciente de unos caracteres en el
texto, que a su vez orientan la interpretación literaria del lector ) (Historia de la
teoría literaria… T.I p. 8 ).

La cita mencionada valora la convención social, y con ello se erige el juicios de

expertos para calificar si una obra es o no literaria.

5.1.3 Terry Eagleton

El teórico inglés proporciona un abanico de conceptos sobre la definición de la

literatura en la primera parte de su libro Una introducción a la teoría literaria (1983

), pues incluye a los formalistas rusos que “vieron el lenguaje literario como un

conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia

lingüística…” p. 15. Sin embargo, el investigador inglés es consciente que lo que se

considera como literatura presenta cada época una notoria inestabilidad:

Con estas reservas, resulta iluminadora la sugerencia de que “literatura” es una

forma de escribir altamente estimada, pero encierra una consecuencia un tanto
devastadora: significa que podemos abandonar de una vez por todas la ilusión
de que la categoría “literatura” es “objetiva”, en el sentido de ser algo inmutable,
dado para toda la eternidad. Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa
que inalterable e incuestionablemente se considere literatura – Shakespeare,
pongamos por caso- puede dejar de ser literatura (p. 22)

Por consiguiente, podríamos señalar que la literatura cambia su definición conforme

pasa el tiempo.

5.1.4 Jesús G. Maestro

Para el teórico español Jesús Maestro la literatura tiene una concepción singular:

La expresión Literatura es una forma gramatical sustantiva – de la que nos

servimos desde la Ilustración – que sugiere la unidad global perfecta de su
referente, y que es capaz de eclipsar la heterogeneidad constitutiva e imperfecta
del material literario que tal expresión realmente encubre. No es posible
reconstruir formalmente, históricamente, poetológicamente, etc., la Literatura a
partir de rasgos aislados analíticamente (un soneto, una novela…un graffiti…) En
tales casos, un intérprete finge, o cree, situarse en una “quinta dimensión”
realmente inexistente. (…) El material literario asume la forma de una totalidad
(atributiva) muy compleja, y no se puede hablar de la Literatura a partir de un
rasgo concreto o de un hallazgo particular. Sería una sinécdoque, una hipostasía
de lo particular y relativo como si fuera un todo o un absoluto. La perspectiva
analítica es siempre previa a la formación de la síntesis, y ha de renovarse
constantemente a partir de sucesivas e integradoras síntesis parciales. Análisis y
síntesis son dos sentidos opuestos a través de los cuales la interpretación de los
conceptos se abre camino dialécticamente. Por eso un graffiti no es literatura, y
un tebeo tampoco, por que aceptar que los son equivale a convertir un hecho
particular en una generalidad absoluta, es decir, en una falacia, en una idea
hipostasiada, desconectada de toda realidad física y de toda materialidad. El
graffiti y el cómic, al igual que el endecasílabo heroico, no son literatura por
expresar formas verbales estéticas, desarrollar una historia o fábula, o contener
once sílabas métricas con acentos en cuarta, sexta y octava, sino porque en
determinadas condiciones dadas pueden formar parte de un material literario
suficientemente consistente como para resistir el ejercicio crítico de la
interpretación literaria, así como la consiguiente constitución de un conjunto de
saberes y conocimientos útiles para el progreso de las ciencias. Pues todo
 conocimiento que de alguna manera no contribuye al progreso del saber racional
es un conocimiento inútil… (Contra las musas… p. 57).

En esta amplía cita no solo discrimina lo que carece de estatus literario propiamente

dicho, sino también incluye los soportes de una visión más holística del hacer

literario. Por ello, Maestro, define la literatura de esta forma:

En consecuencia, la definición de Literatura que voy a exponer y justificar en esta

obra será aquella que considera la Literatura como una materia que puede ser
analizada como Concepto, es decir, gnoseológicamente, desde una perspectiva
científica (Teoría de la Literatura), y como Idea, es decir, ontológicamente, desde
una perspectiva filosófica (Crítica de Literatura). En adelante, me referiré siempre
a la Literatura como una construcción humana y racional, que se abre camino
hacia la libertad a través de la lucha y el enfrentamiento dialéctico, que utiliza
signos del sistema lingüístico, a los que confiere un valor estético y otorga un
estatuto de ficción, y que se desarrolla a través de un proceso comunicativo de
dimensiones históricas, geográficas y políticas, cuyas figuras fundamentales son
el autor, la obra, el lector y el intérprete o transductor (Contra las musas… p. 62).

En el segundo apartado titulado “La interpretación de la Literatura en los espacios

del Materialismo Filosófico”, Maestro, define con más precisión a la literatura:

La Literatura es una construcción humana que existe real, formal y

materialmente, y que puede y debe ser analizada de forma crítica mediante
criterios racionales, conceptos científicos e ideas filosóficas. Como construcción
humana, la Literatura se sitúa en el ámbito de la Antropología; como realidad
material efectivamente existente, pertenece al dominio de la Ontología; como
obra de arte, constituye una construcción en la que se objetivan valores estéticos,
que exigen enjuiciarla, desde una Estética o filosofía del arte, en un espacio
estético; y como discurso lógico, en cuya materialidad se objetivan formalmente
Ideas y Conceptos, es susceptible de una Gnoseología, es decir, de una
interpretación basada en el análisis crítico de las relaciones conjugadas- que no
dialécticas-entre la Materia y la Forma que la constituyen como tal Literatura
(Contra las musas… p. 62 - 63).

5.1.5 Dorian Espezua

El Doctor y profesor sanmarquino Dorian Espezua a quien no le son ajenas las ideas

del crítico literario español Jesús Maestro ni las ideas del filósofo español Gustavo
Bueno señala en su libro Parkinson, Alzheimer y literatura ( 2018 ) lo siguiente

respecto a la definición de la literatura:

En este texto defenderé la tesis de que la Literatura como disciplina científica

debe y puede establecer conocimientos racionales y científicos sobre los textos
literarios que estudia. En ese sentido, la Literatura es inteligible. La ciencia de la
Literatura debe establecer leyes objetivas; si esto no es así, debemos quitarle el
rótulo de ciencia. El conocimiento objetivo considera que los hechos son hechos
independientemente de las variables, emociones, percepciones, deseos o
capacidades cognitivas del sujeto cognoscente (Contra las musas… p. 31).

Además, agrega sobre lo mencionado: “ Hago notar aquí que la definición del texto

literario implica, en este momento, una reducción más que una ampliación del

corpus de textos considerados literarios, dado que no todos los textos son o deben

ser estimados como literarios” ( p. 34 ). El investigador peruano no solo se enfoca

en el plano interno de la esencia literaria, sino también toma con solvencia el

carácter científico que conlleva la definición de literatura.

5.1.6 Susana Reisz

La investigadora Susana Reisz también aborda la problemática en torno a la

definición de literatura y lo concretará en su libro Teoría literaria. Una propuesta (

1990) cuyo primer capítulo lo titula “ La opinión común sobre la literatura” y concluirá

en lo complejo del término. Es decir, se puede hallar un consenso con los

lineamientos sobre lo mismo con el inglés Terry Eagleton. Por ello, es preciso

señalar como procede a desglosar dos definiciones en épocas distintas. La primera

sería la siguiente:

La una procede directamente de la propuesta aristotélica mencionada al

comienzo: la de construir una clase ( hasta ese momento innominada) que
abarcaría en cierto aspecto más y en cierto aspecto menos de lo que los griegos
 de entonces llamaban poesía, tomando como rasgo distintivo no el verso sino la
mímesis ( representación, construcción imitativa) de acciones posibles. Dentro de
esta clase… entrarían, por tanto, todos los textos que representan lo posible y
general, que proponen modelos de tipos humanos, comportamientos y sucesos
que no se han producido pero podrían producirse. En suma, los textos que hoy
llamamos ficcionales. este texto defenderé la tesis de que la Literatura como
disciplina científica debe y puede establecer conocimientos racionales y
científicos sobre los textos literarios que estudia. En ese sentido, la Literatura es
inteligible. La ciencia de la Literatura debe establecer leyes objetivas; si esto no
es así, debemos quitarle el rótulo de ciencia. El conocimiento objetivo considera
que los hechos son hechos independientemente de las variables, emociones,
percepciones, deseos o capacidades cognitivas del sujeto cognoscente (Contra
las musas… p. 21).

La segunda definición sería:

La otra se encuentra en germen en Aristóteles pero solo en el siglo XVIII alcanza

una clara formulación que se mantendrá hasta hoy con algunas modificaciones y
que influirá decisivamente, a través de concepciones programáticas de los
románticos alemanes y de los simbolistas y post-simbolistas europeos, en el
Formalismo ruso y sus herederos, los diversos estructuralismos de las últimas
décadas. (Contra las musas… p. 21).

La investigadora valora el aporte de Aristóteles para iniciar los soportes de la

literatura, por ello no duda en citar a la Poética para fortalecer la idea de texto

literario: “Es preciso (…) que las partes de los acontecimientos se ordenen de tal

suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues

aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo” (

1451 a 30- 35 en Susana Reisz, p. 22). Por otro lado, es importante la mención que

hace sobre René Wellek ya que este ofrece aportes sobre lo literario:

“intenta definir la “naturaleza de la literatura” partiendo de la distinción entre uso

literario, uso corriente y uso científico del lenguaje. En contraposición con este
último, el lenguaje literario se caracteriza por su ambigüedad, por su ambigüedad,
por su plurivalencia significativa y, sobre todo, por el particular relieve que en él
adquiere el significante: “ hace hincapié en el signo mismo, en el simbolismo
fónico de la palabra ( Wellek y Warren, 1953, 32 ). Frente a los diversos usos que
se dan en la vida cotidiana, los dos rasgos diferenciadores más notorios serían
un alto grado de sistematicidad ( “los recursos del lenguaje se exploran mucho
más deliberada y sistemáticamente”, ibid.) y la ausencia de todo fin pragmático (
 de “todo aquello que nos persuada a una determinada acción externa”, 35). Si
bien no está dicho explícitamente, se puede inferir sin dificultad que ambos
rasgos se manifestarían en su estado más puro en la poesía, que sería el ámbito
ideal para una “ contemplación desinteresada”, anclada en el texto mismo, en
virtud de la rigurosa organización que el poeta impone a sus materiales: “ El
lenguaje poético organiza, tensa los recursos del lenguaje cotidiano y a veces
llega a hacerles violencia esforzándose en ponerlos alerta y provocar nuestra
atención” ( 34) (Susana Reisz, p. 22 -23).

Además, Wellek, manifiesta sobre el lenguaje literario: “El lenguaje literario es

plurisignificativo porque, en él, el signo lingüístico es portador de múltiples

dimensiones semánticas y tiende a una multivalencia significativa, huyendo del

significado unívoco que es propio de los lenguajes monosignificativos ( discurso

lógico, lenguaje jurídico, etc) ( 20) (Susana Reisz, p. 24).

Finalmente, Susana Reisz concluye con una posible insuficiencia de conceptos

sobre lo literario:

El recorrido que acabamos de realizar pone al descubierto la insuficiencia de las

definiciones “estructurales” de literatura: ni la organización autotélica del
mensaje, ni su carácter ficcional, ni la combinación de ambos rasgos son criterios
delimitativos adecuados, ya que o dejan de lado una parte de los tipos de textos
que funcionan o han funcionado alguna vez como literarios o bien permiten la
inclusión de muchos otros tipos a los que nuestro sistema cultural ha adjudicado
funciones distintas ( como por ej. religiosas, políticas o propagandísticas).
(Susana Reisz, p. 31).

5.1.7 Julián Morales Mena

La tesis de licenciatura del investigador Julián Morales Mena titulada La poesía

metafísica de Juan Ojeda. A propósito del poema “Crónica de Boecio” Una

aproximación ( 2003 ) aborda varias interrogantes sobre el hacer literario y entre

ellas destaca una: ¿ Cuál es el método de la teoría literaria?:

La pregunta por el objeto de la teoría literaria siempre parece tener una respuesta
más que obvia: la literatura… A través del tiempo la categoría literatura ha tenido
muchas definiciones. Se entendía como: “ todo lo escrito con caracteres
alfabéticos”, “ conocimiento y ciencia de las letras”, “ escrito asociado con la idea
 de belleza”, “obra imaginativa o de ficción”, “lenguaje estructurado” o, más
recientemente, como “discurso”. Esta variedad de acepciones o constante
transformación y desfiguración de los conceptos se debe a que -así como las
nociones arte, tragedia o “lo bello” y “lo bueno”- literatura es un concepto difícil e
imposible de definir ya que lleva en sí la posibilidad de ser refutable y redefinible
según los contextos en los que se actualiza… (Morales Mena, pp. 14 -15)

Aquí radica la inestabilidad de dicho término, y Morales es muy perspicaz al tratar

de ubicarlo, pues dada su complejidad cada época tiende a definirlo según crea

conveniente. Siguiendo con el mapeo epistemológico, el investigador realiza un

itinerario teórico para indagar los conceptos que parten de los teóricos:

Atentos más bien a los caracteres específicos del lenguaje literario, los
formalistas rusos fueron quienes plantearon como objeto específico de la ciencia
de la literatura, no ya la literatura, sino la “literariedad”: entendida como aquello
que hace de una obra determinada una obra literaria. Especificidad que luego
será tomada en cuenta por los estructuralistas del Circulo Lingüístico de Praga…
Es decir, la teoría literaria contemporánea (heredera de la motivación científica
de los formalistas rusos) no se interroga por la definición de la literatura sino por
establecer y caracterizar cuáles son los rasgos específicos del lenguaje literario
( p. 15)

En ese camino, el investigador peruano apela al teórico Jonathan Culler para

apoyarse en la búsqueda de lo que se entiende por literario. Si bien no lo consigue,

no podemos negar que surgen algunas luces que nos pueden ayudar a comprender

el fenómeno literario:

Jonathan Culler, por ejemplo, en un evidente giro pragmático, sugiere que en

lugar de buscar definiciones ontológicas o esencialistas de lo literario,
deberíamos preguntarnos qué es lo que nos impulsa a tratar algo como literatura,
es decir, se pregunta por los rasgos que hacen de una obra un producto literario.
Componentes formales, estructurales y contextuales como: “literariedad”, “la
relación entre el plano de la expresión y el plano del contenido”, “el estatuto
ficcional”, “la función estética”, y “la intertextualidad”…no dejan de ser relativos…
además que tales características no definen lo literario, sino que llevan a un
primer plano ciertos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la
representación que se pueden observar también en otros textos: los rasgos
propios de la literatura no pueden reducirse ni a propiedades objetivas ni a meras
consecuencias del modo en que enmarcamos el lenguaje ya que estas se
resisten a los marcos que le imponemos ( p. 15-16)

5.1.8. Alfonso Reyes

El investigador mexicano, Alfonso Reyes en su ensayo publicado por la editorial

Losada titulado La experiencia literaria ( 1970 ) aborda el hacer literario e inicia con

su primer apartado “ Hermes o de la comunicación humana” sobre el acto de

comunicar a través de la palabra oral o escrita. Sin embargo, es en su tercer

apartado donde se enfoca en el hacer literario no solo se anticipa a lo que calificaba

Jesús G. Maestro sobre lo literario vinculada a la realidad al decir que “la filosofía

se ocupa del ser; la historia y la ciencia, del suceder real, perecedero en aquella,

permanente en esta; la literatura, de un suceder imaginario, aunque integrado –

claro es- por los elementos de la realidad, único material de que disponemos para

nuestras creaciones” ( p. 73 ), sino que también señala una propuesta para definir

la literatura:

La literatura posee un valor semántico o de significado, y un valor formal o de

expresiones lingüísticas. El común denominador de ambos valores está en la
intención. La intención semántica se refiere al suceder ficticio; la intención formal
se refiere a la expresión estética. Solo hay literatura cuando ambas intenciones
se juntan. Las llamaremos para abreviar, la ficción y la forma ( p. 73)

5.1.9 Alberto Escobar

El investigador peruano Alberto Escobar nos presenta una última definición del

fenómeno literario en su ensayo La partida inconclusa ( 1970) e inicia con el hacer

del creador:

En cambio el escritor trabaja con el lenguaje, con la palabra, por lo que goza de
privilegios extraordinarios, como el requerir apenas del papel y lápiz para plasmar
su creación ( a diferencia de las otras artes que demandan instrumentos y
condiciones costosos y complejos); pero, al mismo tiempo y por la misma causa,
dado que la gran mayoría concibe el lenguaje como un don natural, aunque en
verdad no lo sea, esta carencia de deslinde entre el instrumento con el que se
crea y el uso habitual de la lengua, redunda en que la literatura y la crítica sean
vistas como la tierra de nadie… ( p. 37)
Sin embargo, Escobar es muy incisivo para delimitar el ámbito literario y el no

literario: “… debemos admitir que, entre lo que expresa el texto literario y lo que

comunica el no literario, además de los elementos comunes existen otros a los que

seguramente podría atribuirse la calidad específica sobre la que se apoyan los

factores estéticos” ( p. 68). Por ello, no duda en afirmar:

…merced al cultivo constante de la lectura y escritura a que vive expuesto el

hombre, se le revela a este el hecho literario como un estadio de realización por
el lenguaje en su modalidad escrita. Pues bien, la toma de conciencia de los
diversos pasos incluidos en este proceso puede invitarnos a suscribir una de dos
conclusiones: a) que el lenguaje de la literatura y el de las actividades no-
literarias son vertientes de una misma facultad, sin que las distancie nada más
que el propósito de conseguir elevación, belleza, o elegancia de una parte, frente
a una norma menos cuidadosa e intencional, de la otra; o b) que la lengua literaria
adquiere su carácter, por reproducir ciertos modelos de lengua que son en sí los
que la contrastan con los usos del hablar común. En rigor ambas suposiciones
son inexactas y peligrosas ( p. 70)

Seguido de este enfoque ambivalente, el investigador señala:

En la literatura, el texto existe solamente por lo que en él y desde él expresa o

presenta una experiencia que, en la lírica, llega a la identidad más acabada entre
significante y significado, de donde devienen las dificultades y traiciones de toda
traducción o recuento en prosa, y el requerimiento de anulación de distancias
entre el lector y el objeto poético (…) Nos inclinamos a pensar que en la obra
literaria, y de manera ejemplar en aquéllas en que prevalece lo lírico, los factores
connotativos adquieren un relieve excepcional, que exalta las posibilidades
simbólicas de la palabra y contribuye a la fundamentación del proceso
configurador, mediante el cual se realiza la creación estética ( p. 73)

Finalmente concluye:

…en cambio sí es lícito admitir que en la lengua se reflejan otros rasgos que
pueden echar luz sobre los valores del texto y operar como vías de acceso a su
estructura, aquella sobre la que se goznan los valores privativos que los
distinguen de otras piezas similares o contemporáneas. En este sentido, creemos
divisar una coyuntura que sitúa al texto en el punto de encuentro entre la norma
(social) del uso linguistico y el signo (individual) de su empleo por parte del
escritor, con lo que se abre la perspectiva del enfoque estilístico; y desde otro
angulo… (p. 73 -74)

Escobar es más detallado e incisivo para indagar y tratar de localizar donde esta el

punto de separación entre el lenguaje común y el lenguaje literario y por ello no duda
en postular su posible diferenciación al par que va definiendo implícitamente el

hacer literario.

5.2Debate sobre el concepto de Literatura

5.3Conclusiones del debate sobre el concepto de Literatura y propuesta conceptual

5.4. Líneas teóricas del ensayo

La condición del ensayo es una variante difícil de definir, por ello es necesario

abordar su nacimiento, madurez y su polémico estatuto genérico, puesto que es la

estrategia discursiva que emplea SSB en Lima la horrible (1964) para denunciar el

pensamiento aristocrático en la década del 60. Para ello hemos considerado tener

claro el conocimiento de la tradición sobre el ensayo. Luego de afianzar dicho

conocimiento nos proponemos no reafirmarlo sino confrontarlo ya que lo primero

sería una solución positiva; sin embargo, lo segundo seria nuestra cuota de

innovación.

5.4 Panorama histórico sobre el ensayo

Es necesario explicar el surgimiento del ensayo teniendo como referentes

contrapuestos a dos exponentes de nuestra tradición literaria: el francés Miguel de

Montaigne y el español Fray Benito Jerónimo Feijoo. El primero será consolidado

por la crítica occidental, Harold Bloom, Erich Auerbach u otros como el padre del

ensayo; mientras que el segundo tiene solo un acérrimo defensor en el investigador

español Jesús G. Maestro que no solo despotrica contra el ensayista francés sino

que elabora un enfoque teórico literario novedoso denominado el Materialismo

Filosófico Literario. Este último se basa en una teoría filosófica planteada por el
investigador Gustavo Bueno y tiene como matriz la búsqueda de la simploke. Por

ello nuestro enfoque es demostrar que el ensayo de SSB no es un producto literario

sino un ensayo cultural.

5.4.1. Tendencia histórica del ensayo: Miguel de Montaigne y sus defensores

La tradición occidental presenta como creador del ensayo al francés Miguel de

Montaigne (1533 – 1592) debido a que titula su obra ensayística bajo la

denominación Ensayos (1580 -1595) ello se hace explícito en el ensayo número 50

(L) de su libro primero, pues su corpus lo conforman tres libros que comprenden

114 capítulos. A continuación se ofrece la definición de ensayo por el autor francés

en su ensayo titulado “De Demócrito y Heráclito”:

Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase de asuntos, por

eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos Ensayos. Si se trata de una materia
que no entiendo, con mayor razón empleo en ella mi discernimiento, sondeando
el vado de muy lejos; luego si lo encuentro demasiado profundo para mi estatura,
me detengo en la orilla. El convencimiento de no poder ir más allá es un signo del
valor del juicio, y de los de mayor consideración. A veces imagino dar cuerpo a
un asunto baladí e insignificante, buscando en qué apoyarlo y consolidarlo; otras,
mis reflexiones pasan a un asunto noble y discutido en que nada nuevo puede
hallarse, puesto que el camino esta tan trillado, que no hay, más recurso que
seguir la pista que otros recorrieron.( Ensayos, p. 303)

La cita mencionada no solo ofrece una carta estatutaria a un nuevo género, sino

que brinda información pertinente sobre el contenido que debe tener dicho género.

Cabe anotar que cada tradición literaria le ofrece el estatuto al género que

corresponda. Ello es volátil desde Aristóteles en su Poética. Además se puede inferir

que Montaigne era consciente de las limitaciones del ensayo, pues lo evidencia su

versatilidad en abordar temas según su sapiencia. Es decir, hay asuntos donde la

reflexión fluye y surge un posible conocimiento nuevo así como hay temáticas que

el autor desconoce y por ello su introducción es superficial. De ello se puede

postular que el ensayo es la muestra de algo y el artículo científico es la

demostración y posible solución de ese tema problemático. Hay una radical

diferencia entre un borrador de un proyecto y un proyecto consolidado. El primero

corresponde al ensayo y Montaigne lo ejercita muy bien en sus 114 capítulos, pues

aborda temáticas que auscultan su humanidad. Dicha humanidad está teñida de su

escepticismo y cierto sustrato católico en pleno Renacimiento francés.

Consideramos que la lucidez de tratar temáticas que abordan la condición humana

es un pilar que lo hará forjar admiradores. Uno de ellos es Harold Bloom,

crítico norteamericano, quién plantea una evidente admiración por Montaigne y lo

considera no solo el gestor del ensayo, sino el Freud del Renacimiento y por ello

señala:

Al igual que cualquier otro autor canónico importante, Montaigne sorprende al

lector corriente a cada nuevo encuentro, aunque solo sea porque desafía
cualquier idea preconcebida que tengamos de él. Se le puede interpretar como
escéptico, humanista, católico, estoico incluso epicúreo, casi como cualquier
cosa que se te antoje. La amplitud y profundidad de su pensamiento alcanza a
veces dimensiones shakespearianas (…) Montaigne cambia a medida que relee
y revisa su propio libro; mas quizá que en cualquier otro ejemplo, el libro es el
hombre y el hombre es el libro. Ningún otro escritor se oye así mismo con tanta
agudeza como lo hace Montaigne (…) Para un crítico literario elegiaco como soy
yo, los Ensayos de Montaigne poseen la categoría de una Escritura, y compiten
con la Biblia, el Corán, Dante y Shakespeare. De todos los autores franceses,
incluyendo a Rabelais y Moliere, Montaigne parece el menos confinado por una
cultura nacional, aunque, paradójicamente, él sea de una importancia capital a la
hora de conformar la mentalidad francesa (El canon occidental, p. 159 )

Bastan estas líneas para instalar al investigador norteamericano como un férreo

defensor del ensayista francés. Ello se demuestra en su libro El Canon Occidental

(1994) cuyo corpus lo conforman cuatro partes y abordan una propuesta de autores

indispensables para todo lector. Por consiguiente en su sexto apartado de la

segunda parte se propone mediante una comparación entre Montaigne y Moliere

valorar a estos referentes. En ese sentido, al iniciar dicho estudio, Bloom procede a

desglosar la mentalidad del ensayista calificándolo positivamente:

Montaigne, muy alegremente, lo atribuía todo a Seneca y a Plutarco; y los saquea

a ambos, pero solo para encontrar material. No hay duda de que Montaigne es
original; anteriormente nadie ha expresado su yo de una manera tan compleja ni
tan bien. El milagro de Montaigne es que nunca es “consciente de sí mismo” en
un sentido negativo. Montaigne habla de sí mismo a lo largo de 850 páginas, y
todavía queremos saber más de él, pues representa no al hombre medio, desde
luego tampoco a la mujer, sino a casi todos los hombres que tienen el deseo, la
capacidad y la oportunidad de pensar y leer. (El canon occidental, p. 163)

Finalmente, luego de valorar la fama de los Ensayos e indicar que su popularidad

jamás ha menguado pondera la sabiduría que se respira en su obra:

Montaigne no se muestra remiso a la hora de enfrentarse a los antiguos, a

quienes honra pero juzga por la prueba humana de la sabiduría. Tal como dice
Frame, Montaigne ha humanizado su humanismo, y la sabiduría depende del
único conocimiento que estamos seguros de poder obtener: cómo vivir. Pero
expresarlo de ese modo no es hacerle justicia a Montaigne, y nos resulta
imprescindible regresar a su escritura a fin de renovar una sabiduría canónica
que no encontramos en ninguna otra parte. (El canon occidental, p. 169)

La admiración que se desprende del crítico norteamericano hacia el ensayista

francés se grafica en su análisis de fondo más de no de forma. Es decir, el enfoque

crítico va direccionado a su capacidad de reflexión e introspección sobre temas

humanísticos. El calibre de sus pensamientos es ponderado con notoria frecuencia

en este libro a pesar que el investigador solo se refugie en la seducción y

argumentación del mensajero y no en los vacíos y falencias que otros autores han

encontrado. Dicho arte oratorio ligado a la elocuencia y afincado en el yo por un

sujeto culto y enciclopédico es una constante repetida por Bloom:

Montaigne contribuye a centrar el canon occidental porque un lector puede

localizar su yo, por muy encogido que esté, utilizando a Montaigne como guía.
Hasta la llegada de Freud, ningún otro moralista laico nos ha ofrecido tanto, y me
parece que el tributo más indicado que podemos hacerle a Freud es considerado
el Montaigne de nuestra Edad Caótica (El canon occidental, p.169)
Montaigne ha despertado el interés de este vocero importante de la crítica

occidental norteamericana y con ello el aura de innato ensayista se consolidará. Si

bien Bloom le otorga una credibilidad trascendental amparado en la temática y

sinceridad del ensayista será el filólogo y erudito alemán Erich Auerbach en su obra

titulada Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental quien

se muestra interesado además de la estrategia introspectiva del francés en su

proceso estilístico. Por ello, en su décimo segundo capítulo toma un fragmento de

los Ensayos titulado: “La condición humana” y procede a su acucioso trabajo

filológico para luego señalar

Es uno de los numerosos pasajes en los cuales Montaigne habla del tema de los
ensayos, y de su intención de presentarse a sí mismo. Lo primero que hace es
resaltar el carácter indeciso, inconstante y cambiante de su material, y después
describe el procedimiento que emplea en el tratamiento de materia tan
escurridiza; por último, nos explica la utilidad de semejante empresa (Mimesis…,
p. 267 - 268).

Además, en el plano estilístico el investigador declara que:

Siempre hallamos un sesgo de ironía, la cual en ocasiones se manifiesta hasta

con fuerza, pero sin enturbiar en lo mínimo la espontánea sinceridad que trasluce
en cada línea. Nunca es ampuloso o patético, nunca la dignidad del tema le obliga
a renunciar a una forma de expresión sabrosamente popular o a una imagen
tomada de la vida diaria; el límite superior de su estilo es, como ya hemos
señalado, esa firmeza que domina casi ininterrumpidamente nuestro texto…
(Mimesis…, p. 289).

Asimismo, enfocándose en el carácter introspectivo y reflexivo que brota de este

ensayo, el erudito alemán apunta a su estructura interna:

Aquí es donde se encuentra en el centro de su terreno, en el juego entre yo y yo,

entre Montaigne escritor y Montaigne asunto por tratar: brotan los giros, plenos
de sentido y armoniosos, refiriéndose bien al uno, bien al otro, la mayoría de las
veces a ambos. Uno tiene dónde escoger el que le parezca más preciso, más
característico, más verdadero y más digno de admiración a su juicio: el de la
 embriaguez natural, el de la descripción al pasar… Espero que no se considere
esta reducción del texto a silogismos como demasiado pedante. Nos sirve para
ver que la construcción del pensamiento en este trozo tan lleno de vida y tan rico
en movimientos inesperados es precisa y lógica, que la gran cantidad de
movimientos complementarios, divisores, ahondantes y hasta contrariamente
distributivos sirve para presentar el pensamiento, por así decirlo en su práctica
efectividad, interrumpiendo además repetidamente el orden, anticipando algunos
miembros y omitiendo otros por completo, a fin de que el lector los complete por
sí mismos. El lector debe colaborar; es arrastrado dentro del movimiento del
pensar y, sin embargo, se espera de él, a cada momento, que se detenga, pruebe
y complete (Mimesis…, p. 267 - 268).

Auerbach es consciente de la madurez del ensayista no solo para tejer ideas, sino

para involucrar al lector en la lectura de los mismos. Una estrategia del ensayista

es el empleo de la ironía, pero además el despliegue de un método existente. Es

decir, el investigador admite que la prosa de Montaigne no solo es seductora, sino

que posee un orden. No solo es humanística, también tiene una finalidad. Ello hace

desprender una epistemología del conocimiento que la descubre Auerbach:

De suerte que el método de trabajo de Montaigne, en apariencia tan caprichosa

y carente de plan, que se pliega flexiblemente a las mudanzas de su ser, es, en
el fondo, un método experimental estricto, el único que corresponde a un objeto
semejante. Aquel que desee describir exacta y objetivamente algo que se halla
en continua mudanza debe plegarse también a sus cambios exacta y
objetivamente; debe describirlo en la mayor cantidad posible de experiencias y
en la forma en que cada vez se comporta, y de esta manera podrá llegar a
circunscribir el ámbito de sus cambios posibles, obteniendo, finalmente, su
imagen total. Es un método riguroso, científico hasta en el sentido moderno, y es
el método al cual Montaigne trata de apegarse (Mimesis…, p. 267 - 268).

Montaigne, según el investigador alemán, toma como paradigma la ignorancia

socrática y se enfoca en la finalidad última: el buen vivir. Ello solo es reflejo de la

unidad de su persona como ciudadano francés (p. 273). Además, Auerbach, se

aventura a describir la estructura de la obra y con ello se propone entender el

estatuto del ensayo de Montaigne:

Forma también parte del método de Montaigne la forma peculiar de los Essais.
No son ni autobiografía ni diario. No tienen como base ningún plan artificioso, ni
 siguen tampoco un orden cronológico. Siguen el azar… En puridad, son las cosas
las que lo dirigen, puesto que se mueve entre ellas, vive en ellas, es hallable en
ellas, ya que está, con ojos bien abiertos y espíritu siempre dispuesto a ser
impresionado, en medio del mundo. Lo único que ocurre es que no sigue su
transcurso en el tiempo, ni tampoco un método que tenga por finalidad el
conocimiento de una cosa determinada o de un grupo de cosas, sino que sigue
su propio ritmo interno, renovadamente alimentado y movido por las cosas, es
cierto, pero no unido indisolublemente a estas, sino saltando libremente de una a
otra (Mimesis…, p. 273 - 274).

Un logro de Auerbach no solo es su capacidad de interpretación y análisis, sino

también su prolija bibliografía. Debido a lo mencionado cita a Villey para

fundamentar las raíces de la obra del ensayista francés y con ello procura ilustrarnos

sobre los antecedentes del ensayo de Montaigne:

Villey ha demostrado… que la forma de los Ensayos proviene de las colecciones

de ejemplos, citas y proverbios; un tipo de libros que gozaron ya de gran
aceptación a fines de la antigüedad y en la Edad Media, y que sirvió en el siglo
XVI para la divulgación del material humanista. Montaigne había empezado así:
su libro era al principio una sarta de lecturas, acompañadas de observaciones. El
marco resultó en seguida insuficiente; las glosas lo rebasaron, y como motivo u
ocasión no sólo servía lo leído, sino también lo vivido, por uno o de oídas, y lo
que ocurría en torno. (…) Toma de las cosas lo vivaz que le preserva el construir
una psicología abstracta o de penetrar insustancialmente en sí mismo, haciendo
un agujero; sin embargo, se guarda muy bien de quedar sometido a la ley de una
cosa cualquiera, a fin de no sofocar el ritmo del propio movimiento interior y
acabar por perderlo por completo (Mimesis…, p. 274 ).

De esta manera, Auerbach nos sitúa en la medula de la teoría del ensayo que tienen

como referente a Montaigne y además logra diferenciarlo del diálogo platónico:

“Montaigne es algo nuevo; el sabor de lo personal, o, mejor dicho, de una sola

persona, es mucho más penetrante, y la forma de expresarse es mucho más

espontánea y más próxima a la conversación diaria, a pesar de que no se trata de

diálogos” (Mimesis…, p. 274)”. Luego de examinar los siete pensamientos del autor

del fragmento extraído donde prevalece la sinceridad, el orgullo propio, la

experiencia de vida, la visión de la muerte, el ideal del hombre sabio procede a

justificar la validez de la obra:

Por algo fue Montaigne el primero en escribir para la capa de “educados” que
acabamos de describir: con el éxito de sus Essais, el público de los cultos se hace
presente por primera vez. Montaigne no escribe para una clase determinada o
para los especialistas, tampoco para “el pueblo” o para los cristianos; no escribe
para ningún partido; tampoco se considera poeta: escribe el primer libro de
conocimiento profano de sí mismo y encuentran que existen personas, hombres
y mujeres, que consideran que el libro se dirige a ellos (Mimesis…, p. 288).

Finalmente, y luego de reseñar el fragmento “La condición humana” el erudito

alemán procede a ratificar su calidad de admirador del ensayista francés:

Sin duda que Montaigne es el más sosegado de todos los grandes hombres de
este siglo, superhombres, pudiéramos decir. Posee en sí mismo gravedad y
elasticidad suficientes, un comedimiento natural, y necesita muy poco de la
seguridad, ya que esta se restaura espontáneamente en él; además, lo ayuda su
alejamiento resignado del conocimiento de la naturaleza, su tendencia
imperturbable hacia nada que no sea él. Pero también en su libro palpita la
emoción que se deriva del enriquecimiento repentino y poderoso de la imagen
del mundo… ha visto con más nitidez que ninguno de sus contemporáneos el
problema de la autoorientación del hombre; la tarea de crearse, sin puntos de
apoyo sólidos, habitabilidad en la existencia. En él, por primera vez, se hace
problemática, en sentido moderno, la vida del hombre, la vida propia “cualquiera”
en su integridad (Mimesis…, p. 267 - 268).

Con Bloom y Auerbach culminamos una línea histórica de los inicios de la teoría del

ensayo occidental. Esta será cuestionada por otra vertiente nacida en la península

ibérica y que tendrá como referente al crítico español Jesús G. Maestro y su

propuesta de creador del ensayo ligado a las ciencias y libre de superficial

introspección y subjetividad: Fray Benito Jerónimo Feijóo y su obra reunida en sus

ensayos y en su Teatro crítico universal.

5.4.2. Tendencia histórica del ensayo: Benito Jerónimo Feijóo y el ensayo español

A continuación nos enfocamos en la otra orilla histórica que lo representa el español

Jesús G. Maestro y su propuesta de valoración como representante del ensayo

occidental a Benito Jerónimo Feijoo, pues rescata una crítica que se ha enfocado

en su obra completa tanto en prosa como en teatro. En ese sentido consideramos

necesario señalar algunos autores que han citado a Feijoo como parte de su canon

literario. Uno de ellos es Antonio Gil de Zarate, quien en su libro Manual de literatura

(1865) toma como referencia a este dramaturgo español señalando lo siguiente:

Al concluir el primer tercio del siglo, apareció un escritor que empezó entre
nosotros la revolución en las ideas y en el lenguaje. El benedictino Fray Benito
Jerónimo Feijóo, dio principio a la publicación de su Teatro crítico, de sus Cartas
eruditas, y de otros muchos escritos, en que con infatigable constancia combatió
gran parte de las preocupaciones de la su época, teniendo que sostener rudos
combates, y expuesto a terribles persecuciones de que por fortuna suya y de la
nación le libertó el favor del soberano (…) sus ideas filosóficas parecen ahora
escasas y pobres, si bien entonces hubieron de tenerse por atrevidas. El estilo
es flojo, desaliñado, y con numerosos galicismos… (Manual de literatura, p. 687).

Si bien Gil de Zarate al principio valora la revolución de las ideas y el lenguaje de

Feijóo ello no lo limita a criticar tajantemente sus defectos y en especial su estilo.

Es decir ya se aprecia un breve análisis del autor que se contrapone a Montaigne.

Además, no podemos desmerecer el interés de rescatarlo en aquel tiempo como un

representante del teatro español del siglo XVIII.

Será N. Glendinning en su IV tomo de su libro Historia de la literatura española

(1973) quien al analizar la prosa en el siglo XVIII no olvida mencionar a Feijóo al

llamarlo “como un espíritu revolucionario, y su influjo en los cambios introducidos en

España fue ampliamente reconocido ya durante el mismo siglo XVIII” ( p. 82 ). Por

ello, en lo que concierne al estilo, señala:

Tanto en su estilo como en el enfoque de sus temas, Feijóo se apartó con

frecuencia de las tradiciones del siglo XVII, que muchos de sus coetáneos
admiraban e imitaban todavía. Desaprobó, por ejemplo, el estilo elaborado y
ornamental, típico de la generación anterior, y crítico a sus contemporáneos
cuando la adoptaban. (…) y se declara partidario de la naturalidad y de la
espontaneidad. El artificio mismo debe ser natural y no forzado, y Feijóo admira
el estilo de Mademoiselle de Scudéry y Fontanelle, precisamente a causa de que
 consiguen la belleza de un modo natural (Historia de la literatura española…, p.
83 - 84).

Al igual que Auerbach, este investigador español ingresa a la medula de los

ensayos de Feijóo para señalar en materia de estilo que: “Despliega además gran

habilidad en el modo de construir clímax retóricos para dar énfasis a lo que dice

mediante la anáfora, o para realzar con emoción sus argumentos mediante una

serie de metáforas, frases equilibradas, o preguntas retóricas o exclamaciones…

(Historia de la literatura española T. IV p. 85). Luego aborda la estructura de los

ensayos a partir de una obra de Feijóo:

La estructura de sus ensayos refleja, por su parte, su sentido de moderación. Se

da en ellos generalmente una estructura lógica simple con pocas disgresiones.
En su Antipatía de franceses y españoles, por ejemplo, comienza con
observaciones de tipo general en torno a las causas de la concordia y de la
discordia, y desciende luego a considerar el caso concreto de la antipatía entre
Francia y España (Historia…, T. IV p. 87).

De esa forma Glendinning realiza un mapeo de la obra de Feijóo incidiendo en sus

ensayos y además en descubrir que en ellos si bien hay cierta reticencia que mitiga

sus apreciaciones críticas ligada a su afinidad religiosa hallamos un procedimiento

que consiste en “sopesar la evidencia y el valor de las teorías, cosa que preocupa

al autor en todos sus escritos; lo que conduce a las infundadas creencias que Feijóo

intenta desterrar es precisamente la falta de método analítico…” ( Historia de la

literatura española T. IV p. 86). Lo mencionado concluye en el estudio que realiza

el investigador y da paso a nuestro último representante: Jesús G. Maestro. Este

destacado investigador español señala que Feijóo supera con creces a Montaigne

y para ello desglosa la obra del ensayista español en el capítulo titulado “Crítica de

la literatura ilustrada: Feijóo frente a Montaigne con una nota frente a Gracian” del
segundo tomo de su obra Crítica de la razón literaria (2017). En ella valora el rol de

autores como Baltasar Gracián, Benito Jerónimo Feijóo y Jaime Balmes, pues

gracias a ellos la crítica se objetiva en la literatura ilustrada. En el caso del autor del

Criticón, Jesús G Maestro, señala que “La tesis fundamental de Gracián como la de

todo autor del Barroco es que quien vive en el desengaño (apariencia) vive en la

ignorancia (de la realidad)” (Crítica de la razón literaria T. II p. 1671 ) con la finalidad

de retrotraer a Montaigne para enfrentarlo a Feijóo, pues considera que tanto el

Teatro Crítico Universal (1726 -1740) como los Ensayos ( 1580 -1595) “divergen

abiertamente en el modo de concebir e interpretar las ideas” (Crítica de la razón

literaria T.II p. 1671). Por ello, J.G. Maestro considera al francés como un estafador,

cuya base ensayística es la opinión: “ El desconocimiento de la obra de Feijoo sigue

siendo a día de hoy mayor del que cabría esperar en la comunidad científica y

académica” (Contra las musas… p. 156). Luego hace una crítica a la literatura

ilustrada enfocándose en la distinción entre Montaigne y Feijoo. Por ello, sobre

Montaigne lo señala como

Un escritor acríticamente sobrevalorado. No solo se le atribuye la génesis del

ensayo como género literario, olvidando de este modo las Obras morales y de
costumbres (moralia) de Plutarco, así como otros antecedentes clásicos, como
las Noches áticas de Aulio Gelio, y renacentistas, desde los Zibaldoni autografi
(1480) de Angelo Poliziano hasta la célebre Silva de varia lección (1540) de Pedro
Mexia, sino que incluso se le otorga una originalidad crítica – y también una
influencia filosófica – que, de hecho, está muy lejos alcanzar. Como se tratará de
demostrar a continuación, los ensayos o escritos de Montaigne carecen no solo
de rigor crítico, sino también, y por ello mismo de una filosofía, es decir, de un
sistema racional de ideas fundamentales sobre la materialidad del mundo
empírico. El resultado es un pensamiento eminentemente retórico y verbal, muy
formalista y especulativo, fragmentario y asistemático, muy del gusto de los
relativistas de todos los tiempos, y especialmente grato y seductor a los ojos de
egolatrías cortesanas (Renacimiento y Barroco), aburguesadas (Ilustración) o
funcionariales (siglo XX y posmodernidad). (Critica de la razón literaria… T.II p.
1671).
Con lo mencionado, Maestro, cuestiona las tesis que toman como referente al

ensayista francés. Es decir, el ojo crítico del investigador español, no solo le quita a

Montaigne el título de precursor del género ensayístico, sino que a través de su

análisis apunta a demoler la consistencia misma de sus escritos. Tan es así que no

le concede un ápice de valor a su prosa ensayística, pues desmerece tanto su

contenido como su estilo. Por ello, el crítico español es muy incisivo en sus ataques

tanto a Montaigne como a sus defensores:

Los escritos de Montaigne, redactados en una senectud que, más por impotencia
que por virtud, aconseja prudencia y moralismo a sus lectores destilan un
pensamiento cuyos modales y antecedentes se encuentran en las filosofías del
helenismo, en la línea del hedonismo epicureista y de la tolerancia senequista,
formas de ser, más que de pensar, destinadas a preservar la supervivencia
emocional del individuo en tiempos difíciles. Frente al racionalismo escolástico, o
incluso frente a la crítica platónica y aristotélica, concebidas estas últimas en el
poderoso contexto de una sociedad política o Estado, Montaigne aconseja, desde
el retiro y la senilidad de su torre de marfil, templanza, prudencia, comedimiento,
moderación, escepticismo, renuncia, contención, abstinencia… Montaigne es un
temprano terapeuta del ego occidental. No por casualidad Harold Bloom (1994 -
2005) ha querido ver en él una suerte de Freud del Renacimiento Europeo (Critica
de la razón literaria… T.II p. 1671-1672).

Jesús G. Maestro no solo descalifica a Montaigne, sino que a través de él cuestiona

toda la tradición teórica occidental cuyo patrón epistemológico carece de soporte

científico. En ese sentido, no es casual hallar nombres de conocidos teóricos bajo

la censura del investigador:

Si se examina críticamente uno de sus más celebres escritos “De la experiencia”

se observarán las limitaciones, la retórica y la fragilidad de su pensamiento. Se
constata que el suyo es un ensayismo fundamentado en la sofística, mucho más
que en la filosofía. En este punto Montaigne es un indiscutible antecesor de
Rousseau, y de la subsiguiente posmodernidad, de Barthes a Derrida, Foucault
o Paul de Man. Reinterpretado el relativismo de sus afirmaciones desde el punto
de vista de las teorías de las ciencia de la segunda mitad del siglo XX, Montaigne
conecta con figuras como Khun (1962) o Feyerabend (1970 ), cuyo escepticismo
irracionalista nos deja inermes ante un nihilismo gnoseológico que convierte la
vida humana en un absurdo (Critica de la razón literaria… T.II p.1672).
Por ello, luego de calificar como “sofista” a Montaigne señala que: “en sus escritos

hay una constante falta de crítica y la recurrente seducción retórica” (p. 1672) cuyo

fin es “seducir la egolatría del lector en nombre de una fascinante y cautivadora

moralina” (p. 1672). Luego de la demolición de los ensayos de Montaigne, el crítico

español presenta a su opositor: el cura gallego residente en Asturias Fray Benito

Jerónimo Feijóo quien demuestra en su obra ser representante de la crítica

sistemática y racionalista, pues escribe sus ensayos “tomando como referencia no

su propia conciencia o subjetividad, como hace Montaigne, sino los conocimientos

científicos y filosóficos de su tiempo” (p. 1676). Por ello, señala: “Feijóo siendo

hombre de Iglesia no escribe desde el moralismo teológico, ni desde el dogma de

la fe católica, sino desde un racionalismo antropológico que, respetuoso con la

Teología se aleja de la dogmática para fundamentarse en la razón” (p. 1676).

Además, señala:

Asimismo Feijóo evita el pensamiento fragmentario, asistemático y atomizado, en

una obra de título preciso e inequívoco, cuyo objetivo es una crítica racionalista
y global de la realidad del mundo al que se enfrenta, sin idealismos, sin
dogmatismos y sin relativismos; el escepticismo especulativo y formalista de
Montaigne se convierte en Feijóo en escepticismo crítico, empírico y escrutador
(…) el ilustrado apela al empirismo para ponerlo a disposición de la investigación
científica y tecnológica, y no para someterlo a la sensorialidad de los estados de
ánimo del yo ( …) Y en cuanto al saber especulativo, Feijóo se muestra en todo
momento crítico con cuanta retórica trata de envolver arteramente el
conocimiento, desde su examen de la Escolástica hasta su rechazo explícito de
la sofística o (Critica de la razón literaria… T.II p. 1676).

Se puede apreciar el deslinde que realiza el investigador español al contraponer la

estrategia introspectiva y subjetiva de Montaigne frente al enfoque objetivo y crítico

de Feijóo. Maestro descubre azar en el francés y planificación en el español y por

ello este último “escribe como lo que es: un filósofo racionalista y crítico que renuncia

a todo idealismo antropológico” (p. 1677). Ello se evidencia en su obra:

Uno de los objetivos fundamentales del Teatro Critico Universal es precisamente

la desmitificación de las falsas creencias, del conocimiento adulterado, de las
mitologías irracionales, de los saberes acríticos, de las magias y las supercherías
que embotan el correcto entendimiento y obstaculizan el desarrollo de las
ciencias y las tecnologías. A diferencia de Montaigne, Feijóo se compromete con
ideas firmes, toma partido por ellas, y adopta posiciones gnoseológicas muy
definidas (Critica de la razón literaria… T.II p. 1677).

También se alude a su compromiso y exigencia con la ciencia, pues hay una

seriedad en los temas tratados por Feijóo los cuales son corroborados a través de

la crítica y no de elementos inverosímiles e irracionales. Es decir no hallamos

ambigüedades, sino información veraz:

El resultado de esta obra plenamente ilustrada es una consecuencia muy

barroca: el desengaño, entendido ahora no en su sentido emocional o
psicológico, sino en los términos rigurosos de una desmitificación racional, crítica
y conceptual, basada siempre en los conocimientos categoriales de una ciencia
dada ontológicamente. Desde el punto de vista de Feijóo, las verdades lo son
siempre dentro de un campo categorial o científico definido. No hay verdades
fuera del conocimiento científico, pero si dentro de él. Feijóo niega de este modo
todo relativismo gnoseológico y se convierte en punto de inflexión decisivo de la
investigación positivista y materialista (Critica de la razón literaria… T.II p. 1678-
1679).

Todo lo mencionado sobre la diferencia entre los dos ensayistas solo es resultado

de la amplia investigación de Jesús G. Maestro, quien apuesta por el español y no

por el francés a quien lo considera “un seductor menos exigente”. Además, agrega

refiriéndose a Montaigne: “Todos los sofistas tienen suerte, pero solo entre el vulgo”

(p. 1678

5.5 Definición del concepto de ensayo

5.5.1 Miguel Ángel Garrido

El estatuto del ensayo como género tiene varias aristas. Sin embargo, iniciaremos

unas calas académicas sobre su concepción y naturaleza citando algunos

entendidos. Por ello, es necesario mencionar a un seguidor de Montaigne como lo

es Miguel Ángel Garrido Gallardo quien en el capítulo titulado “Fundamentos del

lenguaje literario” del libro El lenguaje literario. Vocabulario crítico (2009) en cuya

autoría lo acompañan varios estudiosos, al referirse al ensayo en sí, señala:

Al parecer, el nombre proviene de la célebre obra Essais de Michel de Montaigne.

Se trata de textos de género expositivo, estructurados al hilo de un razonamiento
lógico y que abrigan, por lo general, una intención didáctica. Su temática puede
ser de lo más variado, y se distingue del contenido de los respectivos tratados
porque carece del propósito de exhaustividad propio de éstos y admite con
facilidad los intercalados disgresivos. La mayor o menor cantidad con que se
emplea la lengua establece la frontera entre el ensayo literario y el no literario.
Con frecuencia, el tema básico se configura a partir de algún cliché existente en
el idioma del tipo de los proverbios, axiomas, máximas y aforismos ( El lenguaje
literario. Vocabulario crítico p. 234- 235)

5.5.2 Adorno y Lukács

Para Adorno el ensayo en Alemania tiene una batalla pendiente sobre su jerarquía

como discurso científico, pues aún se mantiene un prejuicio nacional que le resta la

importancia que se merece (Adorno, 2006, p. 11). Sin embargo, no está demás

agregar que muchos estudiosos califican al ensayo como cajón de sastre donde la

opinión de un sujeto es explicitada usando aportes de distintas disciplinas para

defender sus propuestas. En ese sentido, no es casual que algunos intelectuales

como George Lukács señalen que:

El ensayo habla siempre de algo ya formado o, en el mejor de los casos, de algo

que ya en otra ocasión ha sido; es pues de su esencia el no sacar cosas nuevas
de una nada vacía, sino limitarse a ordenar de un modo nuevo cosas que ya en
algún momento fueron vivas. Y como se limita a ordenarlas de un modo nuevo,
en vez de dar forma a algo nuevo a partir de lo informe, se encuentra vinculado
 a ellas, tiene que decir siempre “la verdad” acerca de ellas, y hallar expresión de
su esencia. ( Luckács, cita de cita en Adorno, 2006, p. 12)

En la cita mencionada se puede apreciar que Luckács le da al ensayo la mínima

intención de crear conocimiento y se acerca más con un discurso retórico y no

dialéctico. Recordemos que ya Ortega Y Gasset- notable ensayista español –

señalaba que “el ensayo es la ciencia, menos la prueba explicita”( en: Sikirius, 2000,

p, 10 ). Por ello, ante discrepancias sobre su calidad científica, Adorno se propone

defenderla:

En Alemania, el ensayo provoca a la defensa porque recuerda y exhorta a la

libertad del espíritu, la cual, desde el fracaso de una tibia ilustración ya fracasada
en los días de Leibniz, no se ha desarrollado suficientemente ni aun hoy, bajo las
condiciones de la libertad formal, sino que siempre ha estado dispuesta a
proclamar como su más propia aspiración el sometimiento a cualesquiera
instancias. Pero el ensayo no admite que se le prescriba su competencia. En vez
de producir científicamente algo o de crear algo artísticamente, el esfuerzo del
ensayo refleja aún el ocio de lo infantil, que se inflama sin escrúpulos con lo que
ya otros han hecho. El ensayo refleja lo amado y lo odiado en vez de presentar
el espíritu, según el modelo de una ilimitada moral del trabajo, como creación a
partir de la nada. Fortuna y juego le son esenciales. No empieza por Adán y Eva,
sino por aquello de que quiere hablar; dice lo que apropósito se le ocurre, termina
cuando él mismo se siente llegado al final, y no donde no queda ya resto alguno:
así se sitúa entre las “di-versiones”. Sus conceptos no se construyen a partir de
algo primero ni se redondean en algo ni se redondean en algo último. Sus
interpretaciones no están filológicamente fundadas y medidas, sino que son por
principio hiperinterpretaciones… (Adorno, 2006, p. 12)

Adorno en esta cita se muestra optimista con el ensayo, pues no solo elabora una

poética del discurso ensayístico sino que se vuelve un acérrimo defensor de su

estructura. Y ello se evidencia cuando tratan de desprestigiarla. Por ello, Adorno,

discrepa de la cuadriculada objetividad que busca la ciencia y resalta una

característica del ensayista: la espontaneidad de la fantasía subjetiva

Pero aparte de que difícilmente será posible precisar lo que un individuo ha

pensado en un caso dado, lo que ha sentido en él, con comprensiones de ese
tipo no se ganaría tampoco mucho. Las mociones del autor se borran en el
contenido objetivo que aferran. Y en cambio para desvelarse, la plétora objetiva
 de significaciones que se encuentran encapsuladas en cualquier fenómeno
espiritual exige de su receptor precisamente esa espontaneidad de la fantasía
subjetiva que se condena en nombre de la disciplina objetiva ( Adorno, 2006, p.
13)

En base a lo mencionado el investigador alemán marca un distanciamiento con la

influencia artística que se le arroga y reafirma la independencia estética.

5.5.3. Gerald Gennete

El teórico francés Gennet en su libro Ficción y dicción ( 1991 ) aborda la división de

los discursos de ficcionales y no ficcionales y señala que estatuto del ensayo como

género tiene varias aristas, pero lo incluye en los textos condicionales.

5.5.4 Jesús G. Maestro

Este teórico no solo no considera al ensayo como género literario sino que utiliza el

Materialismo filosófico de la teoría de la literatura para confrontar al canon que

impuso a Montaigne y propone a Fray Benito Jerónimo Feijoo como representante

del ensayo occidental.

5.6 Definición del ensayo en Hispanoamérica

5.6.1 Aullón de Haro

5.6. 2 Liliana Weinberg

El debate en torno a la génesis del ensayo y su ubicación en el abanico de discurso

humanista es amplío pues algunos autores lo ubican remontándolo a la época ática

griega y otros al sello francés bajo la egida de Miguel de Montaigne en el siglo XVI.

En ese sentido es preciso conocer qué se entiende por ensayo según nuestros
especialistas. En ese sentido, Liliana Weinberg en su libro El ensayo, entre el

paraíso y el infierno, refiere:

El ensayo es interpretación en cuanto forma particular y dinámica de

conocimiento, un conocimiento cuyo interés no es otro que la comprensión de un
mundo puesto en valor, como ya lo intuyó en las primeras décadas de nuestro
siglo José Carlos Mariátegui y como lo dijo explícitamente hace más de cincuenta
años Medardo Vitier. El ensayo es también interpretación en el sentido musical,
es el tema y es sus variaciones, es tono y registro, como ya lo caracterizó hace
también más de cincuenta años Enrique Anderson Imbert. El ensayo es además,
interpretación en cuanto constante representación de un dialogo,
desenvolvimiento de una forma de pensar, o, en palabras de Luckacs, desarrollo
del proceso mismo de juzgar. El ensayo es por fin dramatización de la vocación
humana de búsqueda y asociación sorprendente de nuevas esferas de
experiencia y conocimiento: “este centauro de los géneros, donde hay de todo y
cabe todo, propio hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al
orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al proceso en
marcha, al “etcétera”…”, como lo caracteriza Alfonso Reyes.(…) el ensayo es el
género por excelencia para llevar a cabo el proceso interpretativo, y más aún, el
ensayo se constituye en interpretación de interpretaciones y representaciones
simbólicas y conceptuales ya dadas por el contexto y la tradición cultural en que
está inmerso ( Weinberg, 2006, p. 22-23)

5.6.3. Jhon Skirius

Asimismo, Jhon Skirius realiza un mapeo de la ensayística hispanoamericana

tomando como ejemplos a españoles como Ortega Y Gasset, Unamuno y Feijoo,

para luego incidir en ensayistas hispanoamericanos como Octavio Paz, González

Prada y José Enrique Rodo u otros y enfatizar la relevancia de la prosa de no ficción

junto a la distinción entre periodismo y filosofía:

Si la literatura puede dividirse en tres géneros básicos – prosa, poesía y drama -

, entonces el ensayo es un subgénero de la prosa a saber, prosa de no – ficción,
que con frecuencia se acerca a las técnicas poéticas, los elementos de la ficción
y, más raramente, a los efectos dramáticos. Xavier Villaurrutia sostiene la idea de
que el ensayo no es un género en sí mismo cuando señala que no tiene reglas
externas propias que pueden guiar la mano del ensayista, en contraste con la
versificación a las obras de teatro. Esencialmente poeta, Villaurrutia omite
curiosamente la dimensión poética potencial del ensayo cuando arguye que está
“equidistante del periodismo y del sistema filosófico”. Los opuestos polares, aquí,
están relacionados con otras cualidades de la escritura. Periodismo: concreto,
muy contemporáneo en sus temas, preocupado por problemas urgentes o tópicos
 de interés humano general, flexible en estructura, pero con limitaciones de
espacio. Filosofía: abstracta, abstrusa, preocupada por las constantes inmortales
de la existencia humana, rigurosa en estructura, tendiente hacia una verbosidad
abrumada por un vocabulario propio como las ciencias exactas y las ciencias
sociales” ( Skirius; 1989, p. 11 – 12)

5.6.4 Alfonso Reyes

5.6. 5 María Castro Arenas

Sin embargo, nos vamos a enfocar en los aportes del libro Hacia una teoría del

ensayo. Construcción del texto ensayístico de María Elena Arenas Cruz para

delimitar la estructura del texto ensayístico de SSB y por ello respecto al ensayo la

investigadora señala que

…el ensayo es una de las clases de textos que más desorientación e

incomprensión ha provocado entre los teóricos y críticos de la literatura: se ha
considerado un tipo de escritura ancilar respecto a la Literatura, es decir un
vehículo de comunicación más cercano a la Filosofía o a la Ciencia que al arte
verbal; la atención que ha suscitado ha derivado a menudo del interés de los
contenidos desarrollados, utilizándose como fuente de información sobre una
situación social o sobre la ideología o sistema de valores de su autor; su libertad
compositiva y aparente indeterminación formal ha condicionado su fama de
“inclasificable” o bien tal como apuntaba Gómez de Baquero en 1924 su
consideración como “una carpeta de varios ( géneros), un cajón de sastre donde
entra todo lo que no tiene clasificación en otra parte”; se ha reducido “lo
ensayístico” a una “peculiar actitud” del autor, lo que ha propiciado su indefinición
como clase de textos próximas como la epístola, el diálogo humanista, la
autobiografía, el libro de tesis, el artículo de opinión, la glosa, etc. Este tipo de
acercamientos al ensayo indica que se trata de una clase de textos
especialmente compleja y escurridiza, que requiere un estudio detenido que
intente, en primer lugar, establecer las peculiaridades semánticas, formales y
pragmáticas que hacen del ensayo una clase de textos autónoma y con perfiles
propios e independientes y, en segundo lugar, fundar las condiciones mínimas
que permitan que un texto ensayístico concreto pueda ser considerado literario.
(Arenas; 1997:p.17).

Como menciona Arenas el ensayo como texto indefinido y complejo debe ser

estudiado minuciosamente para considerarlo literario o no. Por ello, no solo enfoca

su estudio en la búsqueda de una base teórica para la definición del ensayo como
parte del género argumentativo, sino también profundiza en la constitución histórica

del ensayo y culmina con la construcción del mismo donde se liga a los postulados

del tratado de la argumentación de Ch. Perelman y L. Olbrechts-Tyteca. Además

aborda la problemática que nos interesa con suma agudeza en su libro en cuyo

prólogo Tomás Albaladejo señala:

El ensayo es, como la literatura, espacio de seducción a partir del encuentro del
autor y el lector en el texto. Con los recursos figurales y organizativos del
lenguaje, con los recursos de configuración referencial, el autor establece con el
lector una relación pragmática, de comunicación, cuya meta es atraer hacia sí al
lector, llevárselo consigo, pero no solamente como resultado final de la lectura,
sino desde el primer momento de ésta. Seducir al lector con el lenguaje y con las
ideas, convencerle de las ideas que le propone, lograr su adhesión en todo-estilo,
disposición global, contenidos, etc,- es lo que el autor busca como resultado de
su actividad escritural. (Tomas Albaladejo; p.14 en: Arenas, 1997.)

La cita mencionada asocia al ensayo con la persuasión, estrategia recurrente que

será la esencia de cualquier ensayista que busque convencer al lector. Además,

este libro dividido en tres capítulos y un esquema final resume su propuesta. Por

eso en su primer capítulo delimita las bases teóricas para la definición del ensayo

como clase de textos del género argumentativo:

Nuestro trabajo supone, por tanto, un intento de coordinar e integrar, dentro de

una teoría general sobre los géneros y las clases de textos, la descripción
particular de los diversos aspectos del texto ensayístico. En este sentido,
consideramos que sólo a partir del estudio de los principios básicos de su
construcción textual (en los diferentes niveles: semántico, sintáctico y
pragmático) puede constituirse el ensayo como clase de textos autónoma y
distinguirse de otras clases de textos más o menos próximas con las que guarda
vínculos de tipo genérico. Para delimitar este tipo de relaciones vamos a partir de
una distinción ya clásica en los estudios genológicos: la que establece una
diferencia entre los géneros históricos y los géneros teóricos o naturales. Los
primeros constituyen agrupaciones de textos directamente observables en la
historia literaria, sometidos a factores de cambio y de convención propios de los
ámbitos culturales donde funcionan como tipos de acciones comunicativas más
o menos institucionalizadas; son géneros históricos el cuento, la oda, el ensayo,
la comedia, la epopeya, etc. Por su parte los géneros naturales son categorías
abstractas de raíz antropológica, universales y transhistóricas, que funcionan, en
palabras de A. García Berrio, como “condición marco” u “opciones de entrada”
relativas a “ los aspectos expresivos y comunicativos de la enunciación y los
referenciales del enunciado”; son géneros naturales el lírico, el dramático-teatral,
 y el épico- narrativo, sistema económico que da cuenta de las capacidades
expresivas y modos de representación básicos de la conciencia humana. Esta
distinción teórica encierra, no obstante, un problema de ambigüedad
terminológica… Nuestra propuesta teórica en este trabajo intenta ser conciliadora
de las dos perspectivas… proponemos reservar el término radical de género para
designar el modelo natural teórico, de carácter esencial y transhistórico, y adoptar
desde la Lingüística textual y la Semiótica literaria, la noción de clase de textos
… En cuanto a los géneros literarios, son, en nuestro planteamiento genológico,
categorías transhistóricas y transindividuales, que dan cuenta de las capacidades
expresivas y modos de representación esenciales de la conciencia humana;
actúan como modalidades simbólicas de trascendencia antropológica-
existencial. Por este carácter natural, el sistema de géneros suele ser simple y
económico, siendo el esquema más difundido el formado por la conocida
tripartición dialéctica en Lírica, Épica y Dramática… Desde nuestro punto de vista
y con el fin de situar al ensayo en un marco genérico adecuado, resulta
actualmente impostergable la necesidad de ampliar el paradigma genérico a
cuatro categorías, con el fin de poder perfilar una completa teoría de los géneros
literarios que dé cuenta de ese conjunto de clase de textos no miméticos y de
carácter argumentativo pero de esencial vocación artística que tradicionalmente
han estado ausentes de la Poética (Arenas; 1997:p.20 – 21).

5.7 Definición del ensayo en el Perú

5.7.1 Alberto Escobar

5.7.2 Susana Reisz

5.7.3 Javier Morales Mena

5.7.4 Miguel Ángel Huamán

5.7.5 Dorian Espezua Salmon

5.8 debate en torno al concepto de ensayo

5.8.1 Conclusiones del debate en torno a la definición del ensayo

5.9. Definición del ensayo Lima la horrible

5.9.3 Características peculiares del ensayo Lima la horrible

5.9.4 Bibliografía

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