MUSICA II

1. Dirección de compas simples: 2/4, 3/4, 4/4.

1.1 Binaria

1.2 ternaria

1.3 cuaternaria.

2. Dirección de compases compuestos:6/8, 9/8, 12/8.

2.1 Compás de 6
compás de 9

compás de 12

3. La dirección como comunicación.

El director tiene que comunicar a los cantores o profesores instrumentales un denso mensaje
musical sobre el tempo, dinámica, intenciones interpretativas diversas, etc. Y esta comunicación se
hace, como no podría ser de otro modo, por medio de un lenguaje.

Ahora bien, como la Música utiliza el sonido como materia de su arte, la comunicación del director
deberá ser por medio de un lenguaje no sonoro, para no introducir elementos sonoros ajenos a los
de la misma música. Dicha comunicación deberá ser también en un lenguaje no escrito, ya que los
músicos están interpretando la música que se les presenta en un soporte de escritura, con lo que
no pueden atender simultáneamente a otro soporte escrito, aparte los evidentes problemas de
lejanía de los músicos con respectos al director, o de la lentitud en la transmisión y recepción de
esta comunicación por escrito, que a menudo afecta a elementos musicales o efectos de muy corta
duración. Además, la Música relaciona el sonido con el tiempo. El tiempo es una dimensión física
sólo percibida gracias al movimiento. Esta última característica del arte musical impone la
naturaleza del lenguaje con el que el director se comunica con sus dirigidos: el lenguaje gestual o
del gesto, producto de la movilidad de ciertos elementos corporales o comportamiento cinésico del
cuerpo.
La dirección musical es, por tanto, un verdadero lenguaje que aporta un método de codificación del
sonido y, como todo código, establece una técnica de interpretación de sus signos, siendo ésta en
sí misma una de sus principales aportaciones al arte de la Música en general: articular un sistema
normativo que permita el uso racional y consciente del material sonoro.

El carácter comunicativo de los gestos del director, propone el siguiente ejercicio: Dar una nota al
unísono al coro, o un acorde distribuido entre sus cuerdas, que se mantendrá indefinidamente; los
cantores mirarán al director; sobre este sonido el director irá ordenando con sólo su gesto más o
menos potencia, contrastes súbitos, repetición de sonidos, cortes, ataques de distinto carácter,
destacar una voz sobre otras, y un sin fin de posibilidades que nos ilustran de la riqueza de este
lenguaje. La respuesta por parte de los cantores está en proporción directa con la claridad de los
signos/gestos, y con las buenas cualidades y experiencia del director.

El lenguaje gestual del director afecta directamente a los parámetros musicales de agógica o
velocidad, dinámica o potencia, y color o carácter del sonido. También es capaz de provocar
consciente o inconscientemente estados de ánimo en los dirigidos. El parámetro de la altura del
sonido podría ser conducido por el gesto en una obra monódica o a una sola voz (quironomía o
dibujo con la mano de la música en el espacio); sin embargo, al ser nuestra música normalmente
polifónica, este parámetro sólo es controlable por el oído.

La consideración de la dirección musical como auténtico lenguaje es algo incontestable, por lo que
tiene de comunicación de intenciones, pero su fenómeno aún no ha sido estudiado científicamente
en los diversos tratados sobre la dirección de orquesta o de coro. Es un tema de indudable interés
que queda aquí abierto para los expertos en las disciplinas de comunicación y música.

4. Signos adicionales al pentagrama.

Los signos de repetición .
Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En música es muy frecuente que
se repitan las mismas fraces musicales, por lo que existen simbolos que nos asisten a la hora
d saber los compases que hay que repetir al tocar.
Esta característica de los signos es muy útil en el sentido que nos evita volver a escribir
compases que han sido escritos; y por lo tanto nos evita un esfuerzo extra a la hora de
componer música.
Esta característica de los signos de repetición es muy útil en el sentido que nos evita volver
a escribir compases que ya han sido escritos; y por lo tanto nos evita esfuerzo extra a la
hora de escribir música.
La lectura de la partitura se hace mas esquemática y practica; con las ventajas que ello
conlleva.
Barra de repetición.- Es una barra ancha que cruza en perpendicular el pentagrama, se
caracteriza por tener dos puntos encima y debajo de la 3° línea del pentagrama. Esta barra
de repetición nos indica un fragmento de partitura que ha de repetirse.
Casillas de repeticion.
Se usan generalmente junto a la barra de separación. Este símbolo indica también una
repetición, pero con un salto cuando se esta tocando la repetición. En la practica, hay que
saltarse el compas indicado por la primera casilla; pasando directamente a la casilla 2.

Signo Da Capo: DC
Se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir “desde el principio”; indicando una
repetición, de principio a fin de la partitura. Generalmente equivale a la barra de repetición,
aunque cuando se añade la indicación al Fine, hay que repetir desde el principio y finalizar
donde se lea Fine.
Dal Segno : Le dice al intérprete que debe repetir la canción a partir del signo más cercano.
Esto es seguido por al bien o al coda al igual que con da Capo.

Segno Coda: Indica un salto adelante en la canción para poner fin a su paso, marcado con el
mismo signo. Sólo se usa después de un D.S. a la coda o D.C. al coda

Coda.
Indica una referencia y puede aparecer como CS al coda o DC al coda. Su significado es que
después d la repetición, hay que saltar al segundo símbolo Coda. Puede estar también en
el comienzo del tema.
5. Signos de dinámica (Matices)
Estos signos de expresion nos dicen con que intensidad tenemos que tocar la nota musical.
Por ejemplo, si tenemos que producir la nota fuerte o suave. A continuación se muestran
todos los signos para controlar los matices: nombre, símbolo e interpretación.

• Pianissimo : PP = muy suave .

• Piano :P = Suave.
• Mezzo piano : mp = Moderadamente suave.
• Mezzo forte : mf = moderadamente fuerte.
• Forte :f =Fuerte.
• Fortissimo : ff =Muy fuerte.
• Crescendo : cres =aumentando poco a poco la intensidad.
• Decrescendo : decres =disminuyendo poco a poco la intensidad.

6. Principios básicos de conducción.

Entre ellos tenemos los siguientes principios:
1º. Principio de utilidad: A. El director debe mover sus brazos y manos en un plano frontal y vertical
respecto a la vista de los intérpretes. Los movimientos que se hagan en un plano inclinado respecto
a su vista pierden tanta más información cuanto más inclinado resulte este plano, siendo inútiles
aquellos movimientos que se hagan en un plano horizontal respecto a su vista.

El director debe mover sus brazos y manos en un plano medio en el que se encuentren los ojos de
los intérpretes y la mirada del director. Los movimientos demasiado elevados o demasiado bajos
son excepcionales, por ejemplo para obtener un contraste brusco; pronto deberá volverse al plano
medio de la dirección. Hay que cuidar que los gestos bajos no se oculten tras el atril, sobre todo si
son gestos de pulsación. Los gestos elevados son incómodos para el director, pero habrá que
recurrir a ellos cuando el coro no tiene unas tarimas adecuadas y hay problemas de visibilidad y
comunicación con los cantores ubicados en una segunda o tercera fila. Adquiere especial
importancia para la formación del gesto quironómico el local de ensayo y la buena colocación de
los cantores en él, por el problema antes apuntado; algunos directores adquieren el vicio de dirigir
siempre elevando mucho el gesto; otros, por estar situados muy próximos a los cantores y, ante el
temor de darles en sus partituras, se acostumbrar a lateralizar o desparramar hacia los lados sus
gestos. Atención a factores como éstos, ya que el director pasa muchas más horas trabajando en
ensayos que en conciertos, pudiendo viciar su técnica..
2. Principio de economía. El director no debe hacer con las dos manos lo que puede hacerse con
una sola. Hay que educarse y entrenarse para utilizar los elementos disponibles al mínimo; de esta
manera se tendrán elementos y gestos en reserva para utilizarlos en nuevas necesidades expresivas
posteriores, o solucionar algún imprevisto, cosa que siempre es posible y a veces se da de hecho.
Hay una máxima de oro, útil en muchas disciplinas musicales (composición, por ejemplo) y no
musicales, que es "obtener el máximo de efectos con el mínimo de elementos" (gestos). En general
hay que huir de la dirección habitual con los dos brazos simétricos, o de la dirección habitualmente
amplia.

3. Principio de independencia. Cada mano debe funcionar autónomamente, como una

especificación del principio anterior. De hecho, y en términos generales, cada mano se ha
especializado en una misión determinada, cosa que en los directores zurdos es a la inversa: - La
mano derecha es la mano encargada de la agógica: el tempo, el ritmo y sus modificaciones: lleva el
compás o marca la pulsación básica, el tactus o las subdivisiones... Es una mano que no descansa,
siempre está en movimiento. - La mano izquierda es la mano encargada de la expresión dinámica:
actúa para modificar la fuerza o suavidad de la interpretación, subiendo o bajando, cambiando la
palma de posición, tensándose o relajándose; una vez conseguida una determinada fuerza o
suavidad puede descansar, aunque en los forte mantenidos deba permanecer en tensión para que
no decaigan. Esta mano requiere especial educación y ensayo por parte del director para hacerla
dúctil. Cuando no se usa debe estar bajada, no como a veces se ve pegada al vientre. Cuando esta
mano sale poco a poco de su posición baja puede tener una fuerza irresistible en la modulación del
sonido. - La mano derecha, al llevar el movimiento rítmico de la música, es simultáneamente
expresiva junto con la izquierda: como no podría ser de otro modo, la mano derecha, al llevar el
compás o pulsar, se carga de energía, amplía su campo gestual y su gesto se hace más marcato al
crecer la intensidad de piano a forte. Por el contrario, se destensa, reduce su campo gestual y se
vuelve más legato al decrecer la intensidad. - En las obras contrapuntísticas, el aspecto dinámico es
normalmente más plano, o una vez conseguido un determinado nivel dinámico, cualquiera de las
dos manos dan entradas

EL LENGUAJE GESTUAL DEL DIRECTOR

contrapuntísticas según las voces estén situadas a derecha o izquierda del director, y deben poder
modular dichas voces si se requiere un matiz peculiar en ellas. De aquí la necesidad de acostumbrar
a la mano izquierda a ser también mano rítmica, haciendo ejercicios de dirección sólo con esta
mano.

LA BATUTA.. Generalmente el coro se dirige quironómicamente, es decir, con sólas las manos. Pero
esto es una costumbre relativamente reciente, y propia del entorno europeo. Aún recuerdo a mi
querido maestro de capilla de la Catedral de Granada dirigir la Schola Cantorum del Seminario, en
la que yo cantaba como tiple, con su batuta de madera en los conciertos, no en los ensayos. Es
frecuente ver todavía a los directores de coro americanos dirigir con batuta. Lo que sí debe ser
corregido es la impresión de muchos melómanos que creen que el uso de la batuta es señal de una
sabiduría superior por parte del director de orquesta, que sí suele usarla, sobre el director de coro.
Como en el caso del hábito para el monje, la batuta no hace al director. La batuta es el último estadio
de un instrumento que han usado los maestros de capilla desde el Renacimiento al menos, para
hacer llevar hacia adelante el movimiento musical de la obra que se interpreta. Podía ser un rollo
de pergamino, o de papel de música, o un bastón, con los que se percutía sonoramente (o
ruidosamente) el facistol, una mesa o el suelo, ya que los intérpretes estaban con la vista alzada
mirando, no al maestro, sino el gran libro puesto sobre el facistol o sus propias partituras. ¿La
gangrena en el pie que llevó a la muerte a G.B. Lully fue producida por su bastón al percutir
erróneamente sobre su dedo, o por un fuerte golpe del talón contra el suelo marcando el compás
con demasiada vehemencia? En una etapa posterior más silenciosa, el instrumento era el arco del
violín del concertino, o un pañuelo agitado a modo de bandera. Pero todavía a principios del Siglo
XIX, Bernard Anselm Weber (1766-1821) dirigió un concierto en Berlín esgrimiendo como batuta un
rollo de cuero recubierto de piel de becerro; durante el concierto golpeaba su atril con tanta fuerza
que levantaba una nube de pelos de becerro. Posteriormente las batutas han sido de madera noble,
a veces con labrados; modernamente se fabrican de metal, incluso de plata u oro; últimamente de
plástico, resina o fibras sintéticas, que las hacen muy ligeras de peso y de gran agilidad para el
manejo. El coro se dirige hoy sin batuta porque la mano, con su movilidad, se considera más apta y
expresiva para la naturaleza general de la música coral, normalmente de tiempos moderados, de
carácter cantable y ligado, de gran expresividad corporal por parte del cantor-instrumento. La
música instrumental, al no ser cantable, usa mucho más del factor rítmico, de los tiempos rápidos,
del virtuosismo instrumental, y la batuta, que es una prolongación de la mano en su aspecto básico
de la percusión de las pulsaciones o apoyos rítmicos, es suficiente y aún más eficaz. En el mundo
orquestal son ya varios los directores, algunos legendarios, como Hermann Scherchen u Otto
Klemperer, que habitualmente dirigen sin batuta. Leopold Stokowski hacía llamar la atención sobre
sus manos cuando dirigía, haciéndolas enfocar con un reflector, o proyectando sus sombras sobre
las paredes de la sala de conciertos; sus manos han sido retratadas infinidad de veces. Hoy es un
placer ver dirigir con sus manos a Pierre Boulez obras de la máxima complejidad rítmica.

Los directores de orquesta que usan habitualmente la batuta, prescinden de ella en los
movimientos lentos de las obras sinfónicas o sinfónico-corales, precisamente por su carácter
cantabile. La batuta tiene una expresión por analogía, que le viene dada por la expresión de la mano
que la sostiene. Si el director decide utilizarla, deberá familiarizarse con su presencia en la mano:
"La palma de la mano mirará hacia abajo, con la batuta sujeta entre el índice y el pulgar. La batuta,
firmemente sujeta, debe apoyarse en la primera articulación del índice y con su base descansando
en la palma de la mano".3 La fortaleza o suavidad de la sujeción depende del carácter enérgico o
dulce del pasaje que se dirige. Debe notarse que un pequeño gesto de la muñeca mueve la punta
de la batuta una distancia considerable.

EL ROSTRO. El rostro del director es un auxiliar imprescindible de sus brazos y manos en orden a
completar la información que éstas transmiten. El rostro está conformado por los elementos
móviles de la cara: los ojos y los labios.

A. LOS OJOS. Los ojos tienen una gran importancia en el conjunto del gesto del director: la mirada
es el más poderoso medio de comunicación muda que existe entre los hombres. La mirada del
director aporta o debe aportar mensajes expresivos. En ella deben leer los intérpretes la satisfacción

o el desagrado del director por lo que está ocurriendo, sus intenciones de normalidad o de algún
matiz peculiar. Por ello el director debe estar libre de la partitura y estar en permanente contacto
visual con los intérpretes cantores o instrumentistas, estableciendo una especie de corriente
magnética que los guíe y sostenga, y que no deberá interrumpirse durante el transcurso de la obra,
sino momentáneamente para mirar la partitura o dirigirse a otro sector del coro u orquesta, para
reanudarla en seguida. Hay unos grandes momentos de la interpretación de la obra musical en los
que es absolutamente necesario el contacto visual entre el director y el coro/orquesta: El comienzo
de la obra, las distintas entradas de frases importantes, y el final. Antes de dar el ataque inicial de
la obra, sobre todo, el director mirará a todos y cada uno de sus dirigidos; de igual modo, si la
duración del acorde final lo permite, mirará a todos antes de dar el corte final. Aunque la mirada,
como todo el lenguaje gestual, transmite intuitivamente unos sentimientos, puede ser educada
para ser más expresiva. En general se pueden recomendar: - los ojos grandes o bien abiertos, como
expresión de lo fuerte, grandioso, enérgico; - los ojos pequeños o casi cerrados, como expresión de
la suavidad, dulzura; - los ojos maliciosos, como expresión de lo gracioso o cómico; - Los ojos
cerrados, como expresión de la emoción profunda.

EL LENGUAJE GESTUAL DEL DIRECTOR

B. LOS LABIOS. Los labios son un elemento probablemente inútil para el director de orquesta, pero
de gran utilidad auxiliar de los brazos y manos en el director de coro, como transmisores de
información sobre todo tímbrica y textual y, de camino, agógica. Además el movimiento de la boca
y los labios añade una expresividad facial superior a la del rostro inmóvil del director de orquesta.
El director habitual de coros se queda truncado en su manera de expresarse cuando, al dirigir
orquesta, no sabe qué hacer con la boca, ya que es inútil articular algo a los instrumentistas. La
articulación con los labios es el medio más preciso para asegurar el sincronismo en la pronunciación
de todos los cantores y establecer un modelo del tipo de pronunciación que éstos deben emplear.
Por la sola articulación o posición de la boca el director puede corregir, durante la interpretación de
la obra, los defectos de emisión o de timbre que observe en los cantores, lo que conseguirá mejor
aún si se ayuda simultáneamente de la mano izquierda. Prescindiendo ahora del problema de si el
director debe cantar o no con el coro, daremos algunas orientaciones sobre el uso de la articulación
(al menos muda) del texto con la boca y los labios, como parte de los gestos de la dirección para
ayudar al coro en la interpretación de la obra: - Al comienzo de la obra y de las subsiguientes frases
homofónicas, el director debe articular las primeras sílabas del texto junto con el gesto de ataque.
Se logra así una gran precisión en el ataque y en el acierto del tempo deseado por el director.
Naturalmente, debe haber una absoluta coincidencia entre las manos y la boca. - En los pasajes
rápidos, la articulación de todo el texto, junto a gestos breves, incisivos y precisos, pueden lograr
gran precisión rítmica. - En las entradas contrapuntísticas, al principio o en el transcurso de la obra,
el director debe dirigir la mirada a la voz correspondiente, dar el gesto de ataque y articular las
primeras sílabas con esa voz, para pasar a continuación a hacer lo mismo con la siguiente voz que
entra, y así sucesivamente. - La articulación del texto ayuda muchísimo a los gestos manuales en
transmitir las intenciones reales de aceleración o retardo en los accelerando y ritardando. El director
de orquesta debe conseguirlos sólo con su gesto manual. - En los finales de frase y en el final
absoluto de la obra, el director acompañará sus gestos finales con la articulación de las sílabas.

EL GESTO.

Los brazos con las manos y sus dedos, la cara con los ojos y la boca, y todo el cuerpo del director
forman su gesto, su manera absolutamente personal, intransferible y única de comunicarse
silenciosa y eficazmente con los intérpretes vocales o instrumentales en el acto de edificar o hacer
la música. Cada director tiene su gesto, su manera personal y peculiar de dirigir. Dentro de esa
personalidad única e intransferible del gesto, el director necesita una formación gestual por parte
de un maestro o profesor para darle las siguientes CUALIDADES: 1º. El gesto debe ser claro y preciso,
para indicar perfectamente el movimiento de la

música y su expresión en el momento instantáneo que se interpreta, y que podrá ser distinto del
momento anterior o del que le siga. El gesto ambiguo lleva como resultado una interpretación
métricamente desajustada, imprecisa o arrítmica, y expresivamente plana, lineal, sin expresión.

2º. El gesto debe ser sobrio. Cuanto más sobriedad tenga el director en el uso de sus gestos, más
recursos le quedan para obtener efectos grandes, o salir al paso de situaciones no esperadas en la
interpretación musical. Recuérdese el principio de economía y la máxima de obtener el máximo de
efectos con el mínimo de gestos. Cuando una obra se ha trabajado a conciencia en los ensayos, la
interpretación no es más que un juego y los gestos del director pueden reducirse a un mínimo, ya
que el director y los intérpretes se entienden perfectamente.

3º. El gesto debe ser expresivo, como consecuencia de la expresividad de la persona toda del
director. Recordemos, a este respecto, el principio de independencia por lo que se refiere a la misión
normalmente expresiva de la mano izquierda. Atención especial requiere la expresividad facial en
el director de coro.

4º. El gesto debe ser elegante, no como meta a buscar, sino como resultado de poseer las cualidades
anteriores. La búsqueda de la elegancia por sí misma es una cursilería y una vaciedad de ideas
importantes que transmitir. Sin duda que todos recordamos algún director que sólo persigue la
elegancia, y al que sólo caracteriza también la frivolidad musical. Ser elegante es ser claro, preciso,
sobrio y expresivo en el gesto. Ser elegante es poseer la discreción necesaria para cumplir la función
directorial, sirviendo a la buena interpretación de la música, y no servirse del oficio de dirigir para
atraer la atención del público en el concierto. Lo importante es que el director, con su trabajo de
preparación personal de la obra, ensayo meticuloso de la misma con el coro u orquesta, y con sus
gestos artísticos en el concierto, consiga una interpretación perfecta de la obra.

A veces los directores dirigen con exageraciones gestuales desmedidas, estrafalarias y desde luego
no útiles para lo que se pretende; más bien parecen movimientos gimnásticos, gesticulaciones
alocadas, pantomimas, que los profanos parodian con facilidad. Como tantas veces, lo sublime del
acto de dirigir está muy cerca de lo ridículo. Por desgracia, cierto público, con frecuencia, aplaude
mucho estas maneras de dirigir, pero esto no es más que otro dato de la ignorancia general de ese
público que busca el espectáculo en el concierto.

¡Qué admirable es el acto de dirigir! ¡Qué riqueza de medios tiene el director para hacer la música!
Puede dirigir sólo con el movimiento de la cabeza, con la articulación de los labios y la expresividad
de sus ojos; hágase la prueba y téngase en cuenta, sobre todo si se dirige a un pequeño grupo como
cantor o concertino del mismo, o sea desde dentro del mismo. Puede dirigir sólo con un brazo, y
sólo con la mano, y sólo con los dedos. ¿Qué elocuencia tendrá cuando dirige sirviéndose de todo
su cuerpo a la vez?

7. Arreglos de los cantantes para el coro.

Ejercicios en clase.
8. Lecciones prácticas para el canto.
La Respiracion

Respirar correctamente es un aspecto importante del canto. No solo permite sostener notas largas
y poderosas, sino que también protege la voz. Ciertas técnicas de respiración pueden aliviar la
presión en las cuerdas vocales, lo que permite que la voz mantenga su sonido. Es por ello que, para
respirar bien al cantar, es necesario aprender técnicas de respiración adecuadas y mejorar la
postura. Además, se pueden adoptar medidas para proteger las cuerdas vocales de posibles daños
y del uso excesivo.
Tecnicas de Respiracion

a. Respira con el diafragma. Al cantar, es importante respirar profundo, así como hacerlo con el
diafragma o abdomen. Esto impedirá que guardes demasiado aire en la garganta y que tenses la
voz. Para asegurarte de respirar con el diafragma, prueba el siguiente ejercicio:[1]
• Párate erguido y coloca las manos a los lados de tu cintura (entre el hueso pélvico y la costilla más
baja). Luego, respira profundo y trata de hacer que tus dedos se expandan.
• Otra alternativa es acostarse boca arriba en el suelo e inhalar. Intenta hacer que tu estómago se
levante cuando inhales, en lugar del pecho.
• Esto te ayudará a aprender cómo se siente respirar con el diafragma.

b. Practica la respiración combinada. Cuando cantes, intenta inhalar por la nariz y por la boca. Si
solo inhalas por la nariz, se te dificultará tomar aire suficiente. Del mismo modo, si solo respiras por
la boca, secarás tus cuerdas vocales y las forzarás. Esto puede afectar la calidad del sonido que
produces.[2]

• Practica respirar por la boca y la nariz mientras cantas.

c. Controla tu exhalación. Otro aspecto importante del canto y la respiración es exhalar lento. Esto
te permitirá mantener el tono incluso al cantar. Con el fin de practicar la respiración controlada,
toma una respiración abdominal profunda y luego suelta el aire con un sonido similar a “ssss”.
Continúa exhalando por unos diez segundos.[3]

• Sigue practicando esta técnica y procura crear un sonido de “ssss” constante a lo largo de toda la
exhalación.
Consejos
• Al exhalar, finge que hay una vela encendida justo delante de ti y que debes tener cuidado de no
apagarla.
• También puedes fortalecer tu respiración a través del ejercicio físico.
• Evita fumar.
• Evita bebidas alcohólicas
Exhalaciones cortas
Pon tus manos en la cintura, dedos para atrás para que puedas sentir como trabajan tus músculos.
Exactamente como en el ejercicio anterior con la contracción en el diafragma, exhalaremos con “s”.
Serán exhalaciones cortas con la misma fuerza y energía del ejercicio anterior. Haremos lo mismo
haciendo “sh” como cuando callas a alguien. Y por último sacando sólo aire con tu boca en forma
de “Fu”.

Con este ejercicio tendrás muy claro cual es el papel del diafragma en la respiración y habrás
adquirido una respiración completa. Con cada variación (s, sh, fu) aprendes a manejar distintas
presiones de aire, algo muy importante en el canto.

Exhalaciones largas
Después de hacer 4 exhalaciones cortas (como en el ejercicio anterior) la quinta será larga y con
mucha presión. Tratarás de sacar todo tu aire con mucha presión. Te puedes ayudar de las manos
para sentir la velocidad de aire.

Respiración coordinada
Usando los dedos pulgar y medio de la mano, taparemos las narinas (orificios de la nariz), alternando
los dedos. Alternaremos también la inhalación y exhalación.
 • Tapa tu narina derecha con el pulgar.
• Inhala con tu narina izquierda.
• Tapa tu narina izquierda con el dedo medio.
• Exhala con tu narina derecha.
• Inhala con tu narina derecha.
• Tapa tu narina derecha
• Exhala con tu narina izquierda.
Este ejercicio fortalecerá tus narinas y te ayudará a conseguir una mejor concentración. También
aumentará tu relajación. Puedes incluir este ejercicio en una rutina de meditación. En el video
podrás ver con claridad todos los ejemplos:

Ejercicios de vocalización:

1. Coge un texto corto colócate frente a un espejo con buena postura y lee en voz alta, teniendo en
cuenta cada signo de puntuación, acentos y ritmo. Repite hasta que te sientas totalmente seguro/a
de cada sílaba, palabra, respiración, articulación y resonancia.
2. Si los trabalenguas ya quedaron lejos en tu día a día, y solo lo recuerdas como un juego de tu
infancia, es hora de recuperarlos. A parte de divertirte, podrás entrenar tus cuerdas vocales,
posición de la lengua y atención gracias a la mezcla de vocales y consonantes.
3. Hacer lectura silábica, eligiendo una palabra que te parezca de difícil pronunciación. Este ejercicio
trata de separar la palabra por sílabas y pronunciarlas abriendo de manera exagerada la boca. Estas
palabras de difícil pronunciación pueden ser palabras como: esternocleidomastoideo,
otorrinolaringólogo, paralelepípido,.. o cualquiera que te suponga una dificultad.
4. Pronunciar todas las vocales de manera corta e independiente A E I O U, y luego igual, pero
alargándola: AAAAAAA EEEEEEE IIIIIII OOOOOOO UUUUUUU.
5. Coloca entre tus dientes un lápiz y mordiéndolo de manera suave, lee un texto durante unos 5
minutos todos los días.
6. Hacer escalas como cuando ibas al colegio repitiendo, midiendo el volumen y cambiando de la
escala central a la aguda y grave, para ello puedes utilizar un instrumento para ayudarte a entonar
el sonido.
7. Ejercicios donde uses sonido y aire como con FU o R de agudo a grave y de duración más corta a
más larga.
8. La letra N y L a veces cuesta pronunciarla, y como ya sabes estas se pronuncian dando un toque en
los dientes con la punta de la lengua, para poder dejarla en libertad y sin tensión un truco puede
ser sacar la lengua y tocar el labio superior al pronunciarla y verás como notas un gran alivio de
tensión.
9. Ma, me, mi, mo, mu. Con este ejercicio se trabaja una perfecta colocación, resonancia y respiración
relajada y diafragmática. Un truco para saber que estás realizando bien cualquier ejercicio con la
letra “m” es que sentirás cosquillas en tus labios, nariz y cara.
Acuérdate de grabar cada uno de estos ejercicios para poder ver donde debes mejorar e ir viendo
evolución.
Estas técnicas a parte de ayudarte a vocalizar bien te ayudaran a mejorar la respiración, la
colocación, la relajación muscular, y sobre todo a llegar de manera más sencilla a las notas agudas
y mejorarás entonación.
Aunque este artículo y cientos de vídeos que encuentres por internet te vendrán muy bien para
corregir tu vocalización, te recomendamos siempre que puedas, llevarlo a la práctica con un/a
profesor/a de canto que pueda revisar que estás haciéndolo correctamente y eliminar errores.
EJERCICIOS DE ENTONACION

Para obtener una adecuada afinación entonaremos una serie de ejercicios melódicos donde
lograremos entonar cada una de las notas musicales en conjunta y disjunta.

Entonaremos intervalos de 2,3,4,5,6,7 y octava.

TECNICA PARA EL CANTO.

a. La técnica del bostezo

Para poder obtener una mejor calidad de sonido es posible lograrlo practicando la siguiente técnica
debostezo.
El bostezo es el principio bàsico de la impostación porque, nos permite que nuestro sonido entre
en contacto con nuestros resonadores o cavidades internas y ampliando asì el tracto de la cavidad
vocal y que sufran, lo menos posible nuestras cuerdas vocales.
Cuando nos tratamos de provocar un bostezo o simulàndolo obtendremos:
-mayor falicidad para cantar.

-El bostezo nos harà impostar y como consecuencia nos generarà espacio extra internamente en
nuestraboca.
-podràs identificar las cavidades internas (paladar duro, paladar blando, ùvula, etc) y podremos
conectarnos con nuestros resonadores.
Cuando realices el ejercicio del bostezo debes hacerlo pero sin llegar a ese momento justo donde
donde se produce, porque de esa forma evitamos la caìda abrupta del paladar blando.
Recuerda q tu voz se cargarà de mayor color y cuerpo al emitirlo.

9. Alabanza y adoracion
¿QUÉ ES ALABANZA?
Si pudiéramos analizar y anatomizar la alabanza, ¿Qué descubriríamos en su núcleo? ¿Cuál
es la esencia, la sustancia y la naturaleza de la alabanza? ¿De qué consiste la verdadera
alabanza? ¿Cuáles son los elementos vitales envueltos? Demos un vistazo, primero, a
algunas de las palabras en el Antiguo Testamento que son traducidas como “alabanza”, a fin
de descubrir algo acerca del significado y esencia que tienen la intención d e comunicar.

1. Términos DeI Antiguo Testamento Traducidos Como “AIabanza”.

a. HaIIaI. Esta es la palabra usada con mas frecuencia en el Antiguo Testamento para alabanza.
Aparece unas 88 veces. Su significado principal es “producir un sonido claro”. Otro significado
adicional es “magnificar, celebrar, regocijarse, gloriarse en algo...”.
Por consiguiente, la verdadera alabanza tiene que tener un sonido claro y definido. No debe
existir confusión en cuanto a la intención que se tiene. Tiene que ser claramente
reconocible “identificable” por lo que es. Es una nota de celebración, una manera de jactarse
o gloriarse en el Señor.

b. HiIIuwi. Hilluwi (se deriva de Hallal) es una “celebración de acción de gracias por la conclusión
de cosechas”. Tal loor o alabanza d ebe ser expresado con gran alegría.
Una escena posterior a la cosecha en cualquier país agrícola, ilustraría la esencia de esa
palabra. Los extensos meses de espera ansiosa ya terminaron. La cosecha ya ha sido
recogida y almacenada en el granero. El arduo trabajo concluyó, las herramientas ya han
sido colocadas en su lugar y los frutos fueron asegurados en el almacén. Ahora es tiempo de
celebrar la culminación próspera de la cosecha. Es tiempo de júbilo y festividad.

El cantar y danzar son el orden del día. El regocijo o gozo es una expresión de gratitud o
alabanza.

c. TehiIIah. Es otro vocablo procedente de Hallal. En esta ocasión el énfasis reside en los cantos.
De esa manera, comenzamos a cantar nuestro Hallal, nuestra celebración. Cantamos cánticos
claros de alabanzas a Dios. Celebramos por medio de expresarle nuestra gratitud en cánticos.

Los himnos y cantos deben ser cánticos de loor a Dios, y articulados con claridad. Tenemos
que hacer alarde de Él, tanto en palabras como en la música.

d. Shabach. Esta palabra significa “dar exclamaciones a toda voz”, dar un grito de victoria,
gloriarse en la victoria”. La alabanza no siempre tiene que expresarse dando exclamaciones
altas. Sin embargo, hay ocasiones en las que una exclamación de triunfo es la única manera
apropiada para alabar a nuestro Dios. Salmo 47:1: “Aclamad a Dios con voz de júbilo”.
Cuando tal ocasión emerja, no se sienta desalentado; deje que su aclamación de alabanza
resuene.

e. Zamar. El significado es “tocar o interpretar instrumentos de cuerda”. Aquí hay una

referencia obvia de alabar a Dios con instrumentos musicales. También da la sensación de
“cantar alabanzas con el acompañamiento de instrumentos musicales”.

¡Cuán maravilloso es tocar toda clase de instrumentos musicales para loar a Dios,
produciendo una gloriosa antífona de alabanzas a Su gran nombre!
f. Yadah. El significado primario es “confesar palabras de agradecimiento”. Sin embargo,
también comunica la idea de “levantar o extender las manos” en acción de gracias a Dios.

g. Towdah. Esta palabra procede de la misma raíz que Yadah, y tiene, obviamente, un
significado muy similar aunque es todavía más específico: “la extensión de las manos en
adoración y expresión de gratitud”.

h. Barak. Significa “arrodillarse en adoración”. En esta posición o postura, el cuerpo completo

expresa una adoración profunda. Arrodillarse delante de alguien es
manifestar humildad, demostrando de esa manera, que la posición y dignidad de tal persona
son superiores.

2. Ingredientes De La AIabanza Consideremos por un momento algunos de los ingredientes o

componentes que notamos en estas formas de alabanza.

a. Expresiones Físicas. Son las reacciones físicas y demostraciones de percepciones

espirituales. La alabanza y adoración son inicialmente una respuest a interna del corazón a la
revelación de Dios y Su grandeza. Para que éstas lleguen a ser alabanzas genuinas, tienen que
ser manifestadas.

b. Sonidos AudibIes. La excepción posible es BARAK, arrodillarse en adoración; tal postura de

adoración podría ser d emostrada silenciosamente. Sin embargo, también podemos
arrodillarnos y cantar o dar aclamaciones a Dios.

c. Acción Física. La alabanza demanda o requiere una participación activa de tipo físico. No
siempre puede ser silenciosa e inactiva. La alabanza es algo que HACEMOS.

d. Liberación EmocionaI. Alabar a Dios NO es un ejercicio emocional; es una actividad

espiritual. Sin embargo, requiere liberación emocional.

Demasiados cristianos sienten temor de las expresiones emocionales. Ellos siempre tratan de
suprimirlas, creyendo que son carnales o físicas. Las expresiones bíblicas de las alabanzas
requieren una liberación emocional positiva y controlada.

Dios nos dio las emociones, y su propósito es para que le glorifiquemos. David dijo: “Bendice
alma mía a Jehová, y bendiga todo mi ser su santo nombre” (Sal 103:1). Eso incluye nuestras
emociones. Las emociones humanas tienen que tener expresión.

Si no proveemos una liberación positiva y saludable a las mismas, entonces, produciremos

una liberación negativa e insalubre (malsana). Alabar a Dios es la manera más saludable de
liberar sus emociones. Es la manera ordenada por Dios.

e. Reverencia. Toda expresión genuina de alabanza debe ser reverente. Reverenciar es honrar
y estimar a alguien con propiedad (debidame nte).
Nunca se deberá permitir que las formas de alabanza degeneren en excesos irreverentes.
Alabar a Dios NO es una mera forma de gozarnos a nosotros mismos.

La alabanza no es primariamente para el gozo o regocijo del hombre, aunque sí disfrutamos

de su expresión. Es, y siempre deberá ser, una manera de expresar reverencia a Dios.
Al liberar nuestras emociones libremente en alabanzas, lo cual es tanto bíblico como legítimo,
debemos evitar cuidadosamente los excesos y no dar un espectáculo carnal. La reverencia
genuina es siempre un componente esencial de la alabanza.

B. ¿POR QUÉ DEBEMOS ALABAR AL SEÑOR? El Salmo 47:7 dice: “Cantad con inteligencia”.
Debemos saber la razón por la cual ofrecemos alabanzas a Dios.

Las siguientes son algunas de las razones bíblicas del porqué debemos hacerlo:

1. Por Quién Es ÉI “Cantad a JEHOVÁ...” (Sal 149:1). En otras palabras, alabadle porque Él es
DIOS. Es la autoridad suprema, el poder máximo, el Rey de todos los reyes y Señor de todos los
señores.

Él fue antes de la creación de todas las cosas, pues Él es Creador de todas ellas, por lo tanto,
es mayor que todo lo creado.

“Grande es Jehová, y digno de ser en gran manera alabado...” (Sal 48:1; 96:4).

2. La Alabanza Glorifica A Dios “El que sacrifica alabanza me honr ará...” (Sal 50:23). Por
supuesto que ese debería ser el gran deseo de todo el pueblo de Dios: Glorificarle.

3. Porque Dios Nos Lo Ordena “Cantad a Jehová...”, no es una sugerencia, ni una súplica, sino
más bien un mandamiento.

4. Por Todos Sus Beneficios “Bendice, alma mía, a Jehová... no olvides ninguno de sus
beneficios...” (Sal 103:2).

5. Por Su Bondad “Alaben la misericordia de Jehová” (Sal 107:21).

6. Por Sus Poderosas Obras “Alabadle por sus proezas” (Sal 150:2).

7. Es Bueno “Bueno es alabarte” (Sal 92:1, 2; 147:1).

8. ÉI Es Digno “Jehová es digno de ser alabado” (2 S 22:4; Sal 18:3).

9. La AIabanza Engrandece A Dios (SaI 69:30)

10. La AIabanza Es Apropiada “La alabanza es hermosa, para los justos” (Sal 33:1): El término
“hermosa” significa apropiada, justa, idónea, digna, provechosa. Desdichadamente, algunos
cristianos parecen creer que alabar a Dios es incorrecto e impropio. Se sienten más
preocupados por la idea de que la gente les tenga en poco. Por alguna causa, sienten que la
dignidad es la actitud apropiada para los cristianos.

Sin embargo, la Biblia sostiene el punto de vista opuesto. Dios dice que la vestidura de la
alabanza es la que más se ajusta a nosotros. El gozarse en Dios y alabar Su nombre es idóneo
y apropiado en Sus hijos. Yo prefiero tener la aprobación de Dios antes que la de los hombres.
11. Dios Habita En Medio De La AIabanza “Dios mora en medio de la alabanza de su pueblo”
(Sal 22:3). El Santo De Israel habita en medio de nuestras alabanzas. Si
nuestro corazón está lleno de alabanzas, también lo estará el de Dios, pues Él habita en
medio de ellas.

Esto también es una realidad en nuestro hogar o iglesia. Mantengámoslos saturados de

alabanzas y de seguro que la presencia de Dios nunca se apartará de ellos.

Podemos rodearnos con la presencia de Dios por medio de cultivar la actitud de alabanza.
Entonces, estaremos más conscientes de Su presencia que de los problemas, dificultades y
circunstancias adversas.

12. La AIabanza Genera Poder. David nos dice en el Salmo 84:4 -7: “Bienaventurados los que
habitan en tu casa: Perpetuamente te alabarán… Bienaventurado el hombre que tiene en ti
sus fuerzas… Irán de poder en poder…”.

El hombre que alaba a Dios, de seguro que tiene Su poderío a la disposición. También
disfrutará de Su gozo a plenitud a través de la alabanza, y el gozo de Jehová es su fortaleza
(Neh 8:10).

13. Para Recibir Las Peticiones Correctas “Deléitate así mismo en Jehová, y él te concederá las
peticiones de tu corazón“ (Sal 37:4).

Muchas personas dicen: “¡Si Dios me concede las peticiones de mi corazón, le alabaría
siempre!”, pero el orden divino es todo lo contrario a eso.
Le alabamos y nos deleitamos en Él primero; Él nos concede las peticiones de nuestro
corazón. Dios coloca deseos santos en el corazón que le ala ba, y es por eso que tenemos
deseos correctos. Las prioridades de quienes le “alaban” están en orden, y entonces, Dios
se deleita en conceder tales peticiones.

14. La AIabanza Precede A La Victoria El Rey Josafat dirigió al pueblo de Dios a la batalla contra
sus enemigos. Dios le instruyó a que nombrara cantantes que alabaran a Dios (2 Cr 20).

Ellos iban al frente del ejército alabando a Dios y diciendo:

“Glorificad a Jehová, porque Su misericordia es para siempre. Y cuando comenzaron a entonar

cantos de alabanza, Jehová puso contra los hijos de Amón, de Moab y del monte de Seir, las
emboscadas de ellos mismos que venían contra Judá, y se mataron los unos a los otros” (2
Cr 20:21, 22).

¡Imagínese un ejército siendo dirigido por un coro! ¡Qué espectáculo tan extraño para la
mente natural: ver un ejército siendo dirigido a la batalla de tal manera!

Pero la Biblia dice: “Las armas de nuestra guerra no son carnales; son lo suficientemente
fuertes como para derribar fortalezas” (2 Co 10:4).

A medida que nos enfrentamos a nuestro enemigo, necesitamos entender de manera

renovada el poder de la alabanza, y salir a la batalla alabándole sonoramente con nuestra
boca. Entonces, podremos esperar ver la gran salvación de Dios.
El pueblo que aprende a alabarle de cor azón sincero, es aquél que experimentará a plenitud
Su presencia y poder.

C. ¿QUIÉN DEBERÁ ALABAR AL SEÑOR?

1. Todos Los Hombres De Todas Las Partes DeI Mundo (SaI 145:21; 148:11 -13)

2. Toda Carne (SaI 145:21)

3. Todo Lo Que Respira (SaI 150:6)

4. EI PuebIo De Dios (SaI 79:13)

5. Los Justos (SaI 140:13)

6. Los Santos (SaI 145:10)

7. Los Redimidos (SaI 107:1, 2)

8. Los Que Temen A Dios (SaI 22:23)

9. AqueIIos Que Conocen Y Creen La Verdad (1 Ti 4:3)

10. Los Siervos De Dios (SaI 113:1; 134:1; 135:1)

11. Todos Sus ÁngeIes (SaI 148:2)

12. Toda La NaturaIeza (SaI 148:3 -10)

D. ¿CUÁNDO DEBEMOS ALABAR A DIOS?

1. Desde La Mañana Hasta La Noche “Desde el nacimiento del sol hasta donde se pone, sea
alabado el nombre de Jehová” (Sal 113:3).

2. Todo EI Día “Se llena mi boca de tu alabanza, de tu gloria todo el día” (Sal 71:8).

3. Todo EI Tiempo Que Vivamos (SaI 146:2) “Cantaré salmos a mi Dios mientras viva…”

4. En Todo Tiempo “Su alabanza estará de continuo en mi boca” (Sal 34:1).

5. En Tiempos De Depresión “¿Por qué te abates, oh alma mía, y por qué te turbas dentro de
mí? Espera en Dios; porque aun he de alabarle, salvación mía y Dios mío” (Sal 42:11).

6. En Todo “Dando siempre gracias por todo al Dios y Padre, en el nombre de nuestro Señor
Jesucristo” (Ef 5:20).
 E. ¿DÓNDE DEBEMOS ALABAR A DIOS?
1. En Medio De La Congregación “EN MEDIO DE LA CONGREGACIÓN te alabaré” (Sal 22:22).

2. Entre Los PuebIos “Te alabaré ENTRE LOS PUEBLOS oh Señor” (Sal 57:9).

3. En Sus Atrios “Entrad POR SUS ATRIOS con alabanza” (Sal 100:4).

4. En La Congregación De Los Ancianos “Exáltenlo en la congregación del pueblo, y EN LA

REUNIÓN DE ANCIANOS lo alaben” (Sal 107:32).

5. Entre Las Naciones “Te alabaré, oh Jehová ENTRE LOS PUEBLOS; a ti cantaré salmos ENTRE
LAS NACIONES” (Sal 108:3).

6. Entre Las MuItitudes “Y en MEDIO DE MUCHOS le alabaré” (Sal 109:30).

7. “...EN LA CONGREGACIÓN...” (Sal 149:1).

8. “...EN EL SANTUARIO...” (Sal 150:1).

LA ALABANZA Y LA ADORACIÓN: HAY UNA DIFERENCIA

1. Acción De Gracias La alabanza es principalmente la expresión de admiración y aprobación.

En su sentido más pleno, incluye también la expresión de la gratitud y de acción de gracias por
los favores recibidos. Así que, la alabanza y acción de gracias frecuentemente aparecen
vinculadas.

Sin embargo, las formas más puras de alabanza no incluyen las gracias o gratitud. Son
esencialmente expresiones de admiración y adoración con la finalidad de alabar al objeto que
amamos, sin tener en cuenta los favores recibidos. Algunos creen que esta forma más
elevada de alabar debe ser llamada “ADORACIÓN”.

2. Adoración Por consiguiente, adorar a Dios es primariamente ensalzar Su persona, carácter,

atributos y perfección. Es el asunto de Su adoración por quien es y lo que es, más bien que por
lo que haya hecho, y lo que haya resultado en nuestro beneficio. “Dad a Jehová Ia gIoria debida
a su nombre; adorad a Jehová en la hermosura de la santidad” (Sal 29:2).

La alabanza es primeramente un conocimiento o conciencia interna de lo que es digno.

Después, una expresión externa de ese aprecio interno. No se convierte en adoración hasta
que encuentre expresión externa.

Mientras permanezca en el corazón y la mente, es admira ción. Cuando encuentra su

expresión y llega a ser articulada o visible, entonces, es adoración.
A. EXPRESIONES VOCALES DE ALABANZA Y ADORACIÓN Hay muchas maneras bíblicas de
expresar nuestras alabanzas a Dios. Examinemos ahora algunas de ellas.

Nuestra lista no pretende ser una demasiado detallada. Usted puede encontrar otras
maneras que son igualmente basadas en las Escrituras. Creo que Dios desea que cada
cristiano esté completamente libre en su espíritu para poder alabarle en todas y cada una de
las maneras registradas en la Biblia.

Si usted está consciente de la alabanza dentro de su corazón, la cual, nunca ha recibido la

expresión adecuada, permítame sugerirle que estudie estas diferentes expresiones.
Examine las referencias bíblicas citadas y consid ere su contexto y significado en oración.
Luego, PRACTIQUE cualquier expresión que esté considerando.

Por ejemplo, si está estudiando las referencias relacionadas con dar exclamaciones de
alabanzas y siente deseo de articularlas, entonces, proceda a expre sarlas libremente a Dios.

Descubrirá una tremenda liberación cuando lo haga. Algo en su ser interno será liberado.
Una nueva dimensión de gozo quedará libre en su alma. Esto ocurre porque ha sido
obediente a Dios en este aspecto, comenzando a alabarle de maneras innovadoras que Él
ha establecido en Su Palabra.

Si alguna vez tuviera la oportunidad de enseñar estos principios de alabanza a otros, consiga
que los practiquen a medida que los enseñe. No esté contento con el mero hablar acerca de
esos métodos de alabanza; ponga a las personas a participar y a poner en ejecución lo que
está enseñando.

1. AIabando A Dios Con La Voz “Para exclamar con mi voz de acción de gracias, y para contar
todas tus maravillas” (Sal 26:7). “…de cómo yo fui con la multitud, y l a conduje hasta la casa de
Dios, entre voces de alegría y alabanza…” (Sal 42:4). “Mis labios se alegrarán cuando cante ante
ti, y mi alma, la cual redimiste. Mi lengua hablará también de tu justicia todo el día…” (Sal 71:23,
24).

David proclamaba las alabanzas a Dios continuamente. Articulaba cosas como las que
siguen: “Jehová es mi fortaleza y mi escudo; en él confió mi corazón, y fui ayudado, por lo
que se gozó mi corazón, y con mi cántico le alabaré” (Sal 28:7).

También debemos cultivar el hábito de ha blar acerca del Señor y de Sus maravillosas obras.
Comience cada día articulando alabanzas a Dios. Dígale cuán grande y maravilloso es Él, lo
mucho que le ama y aprecia. Dele las gracias por un nuevo día que le ha permitido ver, y
continúe glorificándole p or permitir que Su presencia le acompañe durante todas sus horas.

Emplee su voz, sus labios y su boca como instrumentos en cánticos de loor a Su gran
nombre. Se sorprenderá de cuán rápidamente cultivará el hábito de alabanza.

“Bendeciré a Jehová en todo tiempo; Su alabanza estará de continuo en mi boca” (Sal 34:1).
“Gócense y alégrense en ti todos los que te buscan, y digan siempre los que aman tu
salvación: Jehová sea enaltecido” (Sal 40:16).

“Bendecid, pueblos, a nuestro Dios, y haced oír la voz de su alabanza” (Sal 66:8).

2. Dando AcIamaciones A Dios La alabanza verbal o articulada de la que hemos hablado en la

sección anterior sólo requiere el volumen normal de una conversación. Hablamos con Dios de
manera de conversación, le platicamos respecto a l a opinión que tenemos de Él, y le expresamos
nuestra gratitud. Sin embargo, también hay ocasiones cuando es idóneo (apropiado) y bíblico
levantar nuestras voces y dar aclamaciones a Dios. “ACLAMAD A DIOS con voz de júbilo”, dijo
David en el Salmo 47:1.

Muchas personas conservadoras están muy opuestas a las exclamaciones o manifestaciones

demasiado audibles (altas). Consideran que tal cosa es contraria al orden y dignidad.

Algunos se han atrevido a decir: “No hay necesidad de dar gritos o de hacer ruidos altos;
Dios no está sordo”. A tal declaración debemos replicar: “Dios tampoco es nervioso”.

Hay un tiempo y lugar para las aclamaciones de gozo y para las expresiones de alabanzas en
voz alta; así que, no debemos sentir temor cuando llegue tal momento.

“…En ti se regocijen los que aman tu nombre” (Sal 5:11).

“Alegraos en Jehová y gozaos, justos; y cantad con júbilo todos vosotros los rectos de
corazón” (Sal 32:11).

“Canten y alégrense los que están a favor de mi justa causa…” (Sal 35:27).

“Tus sacerdotes se vistan de justicia, y se regocijen tus santos… Y sus santos darán voces de
júbilo” (Sal 132:9, 16).

“Regocíjate y canta, oh moradora de Sion; porque grande es en medio de ti el Santo de Israel”

(Is 12:6).

“Canta, oh, hija de Sion; da voces de júbilo , oh Israel; gózate y regocíjate de todo corazón,
hija de Jerusalén” (Sof 3:14).

“Y la gloria de Jehová se apareció a todo el pueblo… y viéndolo todo el pueblo, alabaron, y

se postraron sobre sus rostros” (Lv 9:23, 24).

“Aconteció que cuando el arca del pacto de Jehová llegó al campamento, todo Israel gritó con
tan gran júbilo que la tierra tembló” (1 S 4:5).

3. EI Cantar “…Venid ante su presencia con regocijo” (Sal 100:2). El cantar es una
de las reacciones más simples y naturales, usada para magnificar a Dios. Es una expresión
emocional espontánea de gozo. Siempre ha sido una expresión válida de alabanza entre el
pueblo de Dios.
Inmediatamente después del éxodo del pueblo de Dios de Egipto, cuando Dios los llevó a
salvo a través del Mar Rojo, María dirigió a los hijos de Israel en cánticos de alabanzas a Dios,
quien les había librado de una manera maravillosa de manos de sus enemigos.

“Y María les respondía: Cantad a Jehová, porque en extremo se ha engrandecido; ha echado

en el mar al caballo y al jine te” (Ex 15:21).

Hay muchas referencias sobre los cánticos a través de todas las Escrituras. Las siguientes son
unas cuantas:

“…Yo cantaré a Jehová, cantaré salmos a Jehová, el Dios de Israel” (Jue 5:3).

“Por lo tanto, yo te confesaré entre las naciones, oh Jehová, y cantaré a tu nombre” (2 S

22:50).

“Cantad a él, cantadle salmos, hablad de todas sus maravillas” (1 Cr 16:9). “Entonces el rey

Ezequias y los príncipes dijeron a los levitas que alabasen a Jehová

con las palabras de David y de Asaf vidente; y ellos alabaron con gran alegría y se inclinaron y
adoraron” (2 Cr 29:30).

“Alabaré a Jehová conforme a su justicia, y cantaré al nombre de Jehová el Altísimo” (Sal 7:17).

“Me alegraré y me regocijaré en ti; cantaré a tu nombre, oh Altísimo” (Sal 9:2). “Cantad a

Jehová, que habita en Sion…” (Sal 9:11).

“Cantaré a Jehová, porque me ha hecho bien” (Sal 13:6).

“Engrandécete, oh Jehová, en tu poder; cantaremos y alabaremos tu poderío” (Sal 21:13).

“…Cantaré y entonaré alabanzas a Jehová” (Sal 27:6).

“Cantad a Jehová, vosotros sus santos, y celebrad la memoria de su santidad” (Sal 30:4).

“Cantadle cántico nuevo; hacedlo bien, tañendo con júbilo” (Sal 33:3).

“Cantadle a Dios, cantad; cantad a nuestro Rey, cantad; porque Dios es el Rey de toda la tierra;
cantad con inteligencia” (Sal 47:6,7).

“Pronto está mi corazón, oh Dios, mi corazón está dispuesto; cantaré y trovaré salmos” (Sal
57:7).
“Pero yo cantaré de tu poder, y alabaré de mañana tu misericordia; porque has sido
mi amparo y refugio en el día de mi angustia. Fortaleza mía, a ti cantaré; Porque eres, oh
Dios, mi refugio, el Dios de mi misericordia” (Sal 59:16, 17).

“Así cantaré a tu nombre para siempre, pagando mis votos cada día” (Sal 61:8).
Hay muchas otras referencias relacionadas con el cantar alabanzas a Dios, pero las expuestas
anteriormente son suficientes para darnos una idea sobre la importancia de cantarle
himnos.

Cantar es una señal de alegría y satisfacción espiritual. Es una señal de gozo, la cual, indica
complacencia por las oport unidades que le han tocado a uno en la vida.

Es una expresión saludable de emoción positiva, la cual, ministra fortaleza a todo nuestro
ser. Dios se complace en escucharnos cantar Sus alabanzas.

a. Una Variedad De Cánticos. En Efesios 5:19 y Colosenses 3:16 se nos exhorta a cantar: “himnos
y canciones espirituales... al Señor”.

El libro de los Salmos ha provisto una cantidad inmensa de materiales para la adoración en
cantos, desde los antiguos himnos tradicionales hasta los coros más modernos que se han
tomado directamente de ellos.

Los himnos también han provisto grandes temas para inspirar a la Iglesia, y suministrarle
cánticos de alabanzas.

De alguna manera, los cánticos espirituales son diferentes de cada una de las categorías
previas. Son cantos o himnos dados directamente por el Espíritu, y cantados
espontáneamente a medida que Él inspira tanto las palabras como la melodía.

Tales cantos pueden ser entonados en el lenguaje de la persona que los articula, en cuyo caso
son cantados “...con el entendimiento” (1 Co 14:15). En otras ocasiones, la letra puede ser
en “otras lenguas”, en cuyo caso la mente de las personas es “sin fruto” (1 Co 14:14).

La mente no tiene un entendimiento natural de lo que se canta; con todo, al mismo tiempo
tiene un conocimiento intuitivo de que el Espíritu está alabando y magnificando a Dios
frecuentemente con “lenguas angélicas”.

En ambos casos, los cantos son completamente espontáneos y sin planificación. Las alabanzas
son interpretadas por fe. El que canta, al escuchar al Espíritu de Dios dentro de su propio ser,
sigue fielmente la melodía y palabras que Él le suple.

B. EXPRESIONES FÍSICAS DE ALABANZA Y ADORACIÓN Además de las expresiones de

alabanzas verbales y audibles, la Biblia cita muchas maneras en las que podemos usar las
expresiones físicas para adorar a Dios.

1. Cuando Estamos De Pie Permanecer de pie o erguidos, es siempre una señal de respeto. Si
una persona de importancia entra en una habitación, los que ya están presentes se ponen de
pie para honrarle y mostr arle respeto.
Muchas veces el Espíritu Santo nos inspirará para que nos pongamos de pie delante del Señor
como un acto de adoración y reverencia. “Tema a Jehová toda la tierra; teman delante de
él todos los habitantes del mundo” (Sal 33:8).

“Mirad, bendecid a Jehová, vosotros todos los siervos de Jehová, los que en la casa de Jehová
estáis por las noches… Alabad el nombre de Jehová; alabadle, siervos de Jehová; los que estáis
en la casa de Jehová, en los atrios de la casa de nuestro Dios” (Sal 134:1; 135:1, 2).

2. Levantando Las Manos Levantar las manos es una señal universal de redención o sumisión.

Cuando las alzamos delante del Señor estamos reconociendo que nos sometemos
completamente a Su voluntad.

Le decimos otra vez que somos suyos incondicionalmente. No sentimos deseo alguno de
rebelarnos contra Él, ni tenemos armas en nuestras manos para combatirle.

Las personas que NO están completamente rendidas a Dios tienen grandes problemas a la
hora de hacerlo, aunque aparente ser una cosa muy simple. Se resisten firmemente a esta
manera de adoración. Sin embargo, una vez que lo hacen viene sobre ellos una gran
liberación, la cual, muchas veces les habilita para expresar alabanzas de muchas otras
maneras.

“Alzad vuestras manos al santuario y bendecid al S eñor” (Sal 134:2). Es también una señal de
un anhelo profundo de adorar a Dios. “Escucha la voz de mis súplicas, cuando clamo a ti,
cuando alzo mis manos hacia tu santo templo” (Sal 28:2). Es además simbólico de la sed
espiritual que sentimos por Dios. “Ex tiendo mis manos a ti; mi alma tiene sed de ti, como
una tierra sedienta” (Sal 143:6).

3. Batiendo Las Manos Cuando alguien hace algo que merece nuestra admiración y
aprobación, queremos dejárselo saber dando palmadas con nuestras manos. Por ejemplo,
cuando un concertista de piano toca una pieza auténticamente hermosa que toda la audiencia
disfruta muchísimo, usualmente, irrumpen en un aplauso espontáneo. Si desean expresar su
aprobación con mucho más entusiasmo, a menudo se ponen de pie y aplauden con sus manos
más intensamente. A esto es lo que llamamos una ovación de pie. Siendo que Dios es tan
maravilloso, y ha hecho tantas cosas excelsas que merecen nuestra admiración y aprobación,
¿acaso sería extraño sentir el deseo de aplaudirle?

El Salmo 47:1 nos ordena batir las manos delante de Dios: “Pueblos todos, batid las manos...”.
Es una señal de agrado, regocijo y aprobación.

4. ArrodiIIándose A menudo cuando las personas se sienten tocadas por la sensación de la

presencia gloriosa de Dios, caen de rodilla s espontáneamente delante de la presencia de Dios.
Ese es un gesto de reverencia y respeto al Todopoderoso.
“Venid, adoremos e inclinémonos: arrodillémonos delante del Señor nuestro Hacedor” (Sal
95:6).

Un día toda rodilla se doblará delante de Dios (Fil 2:10).

5. Caer Postrado DeIante De Dios Esta es otra forma extrema de cortesía (reverencia) y
adoración. El caer delante de alguien o tenderse frente a él o ella es una señal de reverencia
suprema. Es una forma de humillarse uno mismo para aumentar el sentido de elevación de Aquél
delante de quien nos postramos.

6. Danzando Siendo que el danzar es una forma de adoración altamente demostrativa y

emocional, ha sido confrontada con gran oposición y críticas, sobre todo, de parte de las
personas religiosas c onservadoras. Debido a esta controversia, he conferido más espacio a la
consideración de este tema.

Danzar implica (envuelve) el uso de todo el cuerpo para expresar alegría, alabanza y adoración
delante del Señor. El término en hebreo y en griego traducid o como “danzar” en las
Escrituras, tiene una variedad de significados, incluyendo “saltar, brincar, levantar los pies”,
etc.

Estas traducciones indican algo de la naturaleza espontánea y sin estructura del danzar. Este
tipo de danzar no es usualmente efec tuado en conformidad con movimientos prescritos y
programados, sino que es una reacción simple y espontánea de gozo delante del Señor.

Un incidente tal como el registrado en Hechos 3:8, en el cual un hombre que había sido
inválido antes, salió “...andando , y saltando, y alabando a Dios”, ahora puede verse en una
luz diferente.

Esto es particularmente así cuando recordamos el papel integral que la danza siempre ha
jugado en la adoración de los hijos de Israel.

“Alaben su nombre con danza…” (Sal 149:3).

“Alabadle con pandero y danza…” (Sal 150:4).

a. EjempIos De Danzas En La BibIia 1) Para CeIebrar La SaIvación Y Liberación. “Y María, la

profetisa, la hermana de Aarón, tomó un pandero en su mano, y todas las mujeres salieron en
pos de ella con panderos y danzas” (Ex 15:20).

“Entonces volvió Jefté a Mizpa, a su casa; y he aquí su hija que salía a recibirle con panderos
y danzas…” (Jue 11:34). Él regresaba de una gran victoria.

2) Para Regocijarse A Causa De La Restauración. Cuando el Arca del Pacto fue “restituida” a
Jerusalén: “David danzó delante de Jehová Dios con todas sus fuerzas…” (2 S 6:14).

“Mical… vio al rey David brincando y danzando delante del Señor…” (2 S 6:16). “Mical… vio al rey

David danzando y tocando…” (1 Cr 15:29).

Jeremías profetizó con respecto a la gloriosa restauración venidera... “Entonces la virgen se

gozará en la danza, los jóvenes y viejos juntamente. Porque yo tornaré su lamento en alegría,
y los consolaré y les haré gozarse y abandonar su tristeza” (Jer 31:13).

Según Lamentaciones 5:15, sus danzas se habían tornado en lamentación cuando fueron
llevados a la cautividad. En Jeremías 31:13, vemos que la danza fue restaurada cuando el
pueblo fue liberado de la cautividad.

En Joel 1:12, vemos que la sequedad y la pena sobrevienen al pueblo de Dios cuando “...el
gozo es retirado de los hijos de los hombres”.

El gozo y la risa que acompaña el retorno de la cautividad es un testimonio para los gentiles
respecto a que “Grandes cosas ha hecho Jehová con nosotros; estaremos alegres” (Sal
126:3).

A. ¿QUÉ ES ADORACIÓN?

Alabar es hablar bien de alguien, expresar admiración por alguien, hacer cumplidos,
recomendar, felicitar, aplaudir, elogiar, lisonjear.

Adorar es expresar reverencia, tener un sentimiento de temor, incli narse delante del objeto
de adoración, rendir homenaje.

La adoración es la forma más elevada de alabanza. Por lo general, empezamos a alabar y

acabamos adorando.

La palabra adoración (worship en inglés) se deriva de una palabra del inglés antiguo
(worthship) que significa "reconocer el valor o dignidad de" y "reaccionar de manera
apropiada ante", tal dignidad.

1. Una Actitud Adorar es primero que nada una actitud del corazón. Es la ocupación reverente
del corazón humano hacia su Creador.

Comienza con un musitar interno del corazón. Una meditación profunda sobre la grandeza
y la dignidad de Dios. Es paladear o saborear la admiración que sentimos hacia Dios. Es una
sensación interna de temor y respeto hacia el Todopoderoso.

2. Un Rebosar Segundo, es un REBOSAR O FLUIR de esos pensamientos y emociones que fluyen

espontáneamente. No tienen que ser impulsados ni forzados. Nuestra copa, así como la de David,
debe "estar rebosante" (Sal 23:5).
3. Un Derramamiento Tercero, es el DERRAMAMIENTO del alma en profundas expresiones de
reverencia, temor, maravilla y adoración.

B. LAS PRIMERAS REFERENCIAS BÍBLICAS A LA ADORACIÓN

Uno de los principios de interpretación bíblica, es la "ley de la primera mención", la cual,

establece que la primera mención bíblica de cualq uier tema o asunto concede una indicación
clara de su significado e importancia dondequiera que aparezca en la Biblia. Es la clave para la
comprensión del contenido de esa palabra o tema a través de todas las Escrituras.

La primera referencia de la palabr a adorar está en Génesis 22:5. Abraham, dirigiéndose a

los jóvenes que le acompañaban a él y a Isaac al Monte Moriah, les dijo: "yo y el muchacho
iremos hasta allá y adoraremos". El término o voz usada aquí es SHACHAH (pronunciada
Shaka) que significa post rarse delante de alguien, inclinarse con una reverencia, respeto y
homenaje humildes.

Examinemos lo que hizo Abraham cuando adoraba. Esta primera mención o referencia de
adoración nos enseña muchas lecciones.

1. Dios Ordenó A Abraham Que Fuera Y Adorara La alabanza y adoración no son opciones
que podamos decidir hacer o no hacer como si fuera un capricho o antojo. Es un
mandamiento de Dios.

Cuando la Biblia dice: "ALABAD A JEHOVÁ DIOS", no es una sugerencia o súplica, sino más bien
un mandato. No hay excepciones a esta regla. Todo hijo de Dios debe ser un alabador y adorador
de Dios.

2. La Reacción De Abraham Fue De Obediencia Esta obediencia era esencial para la

preservación de la relación del pacto con Dios. Dios y él habían entrado en un pacto o
acuerdo, el cual, requería la obediencia y dedicación absolutas de Abraham a Él.
3. Dios estaba a punto de probar la sinceridad e integridad de la entrega de Abraham. Le
estaba requiriendo el sacrificio de lo que Abraham consideraba como lo más precioso en su
hogar: Isaac, el hijo de la promesa.

4. EI Acto De Adoración Es Costoso El acto de adoración le iba a costar a Abraham su ofrenda

mejor y más alta en valor.

En realidad iba a ser un "sacrificio de alabanza" (He 13:15). Una vida de adoración demanda
todo lo que somos y tenemos (Ro 12:1, 2). Tiene que haber una entrega total de nuestro ser
a Dios, a fin de llegar a ser un adorador verdadero. David comprendió también este principio
cuando dijo: "...Porque no ofreceré a Jehová holocaustos que no me cuesten nada" (2 S
24:24).

5. EI Acto De Adoración Es Un Acto De Fe Cada paso que Abraham dio ese día, fue uno de fe.
Cuando iba hacia el Monte Moriah, sabiendo que Dios había requerido la ofrenda de su muy
amado hijo, sabía por fe que de alguna manera él e Isaac volverían a regresar juntos (Gn 22:5).

6. La Sumisión DeI Yo Abraham no sólo estaba preparado para ofrecer a Isaac, mas también
iba a ofrecerle sus propios planes, deseos, ambiciones y anhelos para el futuro. Su futuro estaba
ligado, inevitablemente, con aquel mu chacho.

El era el hijo que Dios le había prometido, a través de quien todas las promesas del pacto se
verificarían (cumplirían). Al rendirse de esa manera en obediencia, era como entregarle
todo aquello que había deseado que se cumpliera. Se entregó a sí mismo.

Jamás podremos entrar en una adoración verdadera hasta que no haya habido una entrega
completa de nuestro ser a Dios. Él yo o ego siempre se interpondrá en el camino de la
adoración, así que, debemos entregárselo a Dios en sumisión.

7. La AIabanza GIorifica A Dios El acto de adoración costoso de Abraham glorificó a Dios. ¡Cuán
sublime y glorioso debe ser Aquél por quien Abraham estuvo dispuesto a sacrificar a su amado
hijo, a fin de rendir una adoración real en obediencia y fe!

Dios nos dice en el Salmo 50:23: "El que sacrifica alabanza me honrará...". Todo acto de
adoración sincera glorifica a Dios.

8. EI Adorador También Es Bendecido La respuesta de Dios al acto de adoración de Abraham,

indica Su gran placer y también Su deseo de bendecir a todo adorador: "…porque tú has hecho
esto y no has escatimado a tu hijo único; te bendeciré con bendición y multiplicaré tu
descendencia como las estrellas del cielo y como la arena que está a la orilla del mar; y tu
descendencia poseerá la puerta de sus enemi gos… porque tú has obedecido mi voz" (Gn 22:16
-18).

La historia de María (Jn 12:3), quien ungió los pies de Jesús con un óleo de gran precio, es
un hermoso ejemplo de adoración. Juan nos dice que después "...secó Sus pies con sus
cabellos...".
Imagine la fragancia exquisita que llevaría en sus cabellos. Por supuesto que por
dondequiera que fuera, las personas notarían aquel perfume o fragancia exquisita.

Lo mismo sucede con los adoradores. Sus vidas llevan una fragancia exquisita por todas las
partes a donde van. ¡Es la fragancia o perfume de la gloriosa presencia del Señor!

C. LA ADORACIÓN TIPIFICADA EN EL TABERNÁCULO

Un principio adicional de interpretación bíblica es la "ley de la mención repetida". Este

principio dice que la cantidad de trato y espacio dado a un tema particular indica su
importancia. Consideremos cuánto espacio es dedicado a la descripción del Tabernáculo.
Hay 50 capítulos a través de toda la Biblia dedicados a este tema:
 Éxodo 15 Capítulos
Levítico 18 Capítulos
Números 13 Capítulos
Deuteronomio 2 Capítulos
Hebreos 2 Capítulos

Estos capítulos mencionados arriba nos hacen comprender cuán importante es este tema.

1. La NaturaIeza VitaI De La Adoración Siendo que el propósito primario del Tabernáculo

era la adoración de Dios, vem os que Él nos está comunicando la naturaleza vital de la
adoración, y la tremenda importancia que le da.

La primera pieza de los accesorios del Tabernáculo que Dios describe (Ex 25:22) es el Arca del
Pacto. La tapa de esta caja se conocía con el nombre de l asiento de Ia misericordia. Dios dijo:
"...me encontraré contigo y me comunicaré contigo desde el asiento de la misericordia...". La
recámara (el Lugar Santísimo) en donde estaba alojada el arca, era el lugar donde Dios se
congregaba y tenía comunión con el hombre cara a cara. Era el lugar de la adoración.

En el orden del Antiguo Pacto, ese maravilloso privilegio era algo exclusivo para los Sumos
Sacerdotes, y una sola vez al año: el Día de la Expiación. ¡Cuán bienaventurados somos bajo
los términos del Nuevo Pacto, pues tenemos el privilegio de tener continuo acceso o entrada
al Lugar Santísimo a través de la sangre de Cristo!

La enseñanza básica implícita en el Tabernáculo para nosotros los cristianos es la adoración.

Dios había sacado a Su pueblo fuer a de Egipto con mano fuerte y poderosa (Ex 32:11). Una
vez librados completamente de la opresión egipcia, lo primero que Dios hizo fue comisionar
la construcción del Tabernáculo a Moisés. El primer deseo de Dios, después de la liberación
de Egipto (el peca do y su esclavitud), es iniciarnos en el ministerio de la adoración.

Orden Y Progreso De La Adoración El Tabernáculo nos enseña respecto al orden y

progresión de la adoración. Cuando se entra al patio exterior del Tabernáculo, lo primero
que se veía er a el altar de bronce del sacrificio. Este era el lugar donde Dios se
encargaba de expiar los pecados e iniquidades del pueblo; Allí, Dios perdonaba todos
sus pecados.

Luego, venía la fuente de Bronce, tipo de la limpieza que se recibe a través de la fuente del
agua por la Palabra. El futuro adorador tenía que pasar a través de estas dos experiencias
antes de llegar a las cortinas del lugar santo.

Dentro de ese lugar estaba la mesa de los panes de la proposición, el candelabro de siete
brazos y el altar de oro del incienso, que tienen un significado profundo en la enseñanza de
la adoración.
 Por último, estaba el Lugar Santísimo, aquel paraje sagrado y solemne de la reunión que
tipificaba las formas más elevadas y puras de la alabanza y de la adoración. Es a tal lugar,
hacia donde el Espíritu Santo desea llevarnos.

Hay una progresión definida en el aprendizaje de las destrezas de la adoración. Dios desea
conducirnos a través de todas las fases diversas hasta que entremos al último lugar de la
adoración sagrada, ese lugar detrás del velo donde Dios habita.

10. Biografías de los compositores de música Clásica.

Luigi Boccherini: nace en Lucca en 1743 y muere en Madrid en 1805. Era hijo de un
contrabajista, y sus primeros estudios musicales los desarrolló en su ciudad natal. Estudió
en Roma donde se perfeccionó. Estuvo en Madrid convirtiéndose en compositor del infante
don Luis hermano de Carlos III. Obtuvo un cargo en Prusia, que perdió pronto, y dirigió la
orquesta de la duquesa de Osuna en Madrid. Sus obras principales son 30 sinfonías, sonatas
para violonchelo, quintetos, cuartetos, ballet español, zarzuelas... Sus melodías se
caracterizan por ser dulces y graciosas y en su época, fuertemente originales.
Franz Joseph Haydn: Nace en 1732 en un pequeño pueblo austriaco, junto a la frontera
húngara, era de familia muy humilde, su padre fue carretero y su madre cocinera. Desde
pequeño poseía una hermosa voz y mostró grandes aptitudes musicales, por ello fue
enviado a estudiar a Hamburgo a los cinco años, con un pariente lejano llamado Franck, el
cual se encargó de darle una completa formación musical. Franck era un educador culto y
eficaz, pero severo, en más de una ocasión propinó una gran paliza a su pupilo y le tuvo a
una mínima ración. Entró como cantor en la catedral de Viena, donde se formó
musicalmente, pero al sobrevenirle el cambio de voz fue despedido como niño cantor
sufriendo gran pobreza. Gracias a su talento y simpatía, a mediados del siglo XVIII fue
maestro de capilla del conde Morzin y poco después entró al servicio de los Esterhazy, una
familia multimillonaria, donde permanecería hasta casi el final de su vida. Se casó con
Teresa Keller, mujer de carácter agrio y a la cual no le gustaba la música, hasta tal punto de
envolver con las partituras los panes, tan desdichado fue Haydn a su lado que le puso el
sobrenombre de “la bestia infernal”. Viajó por Inglaterra con gran éxito, para entonces ya
era célebre en toda Europa y fue nombrado doctor honoris causa por la universidad de
Oxford, pero sus últimos días los pasó en Viena.

Entre sus principales obras destacan: “Sinfonía sorpresa” Haydn se percató que algunos
asistentes se dormían en las partes lentas y por ello quiso plasmar en el segundo tiempo,
tras una parte lenta un fuerte e intempestivo acorde que provocó que varios de los
dormilones se despertaran exaltados. Sinfonía de “el reloj” llamada así porque en el
segundo movimiento recuerda el tictac de un reloj, también innumerables obras para
cámara, divertimento, minuetos, cuartetos etc. Entre sus oratorios destaca el de “la
creación”. Compuso el himno imperial austriaco.
Wolfgang Amadeus Mozart: fue un niño prodigio, nacido en 1756 comenzó a golpear las
teclas de clave a los tres años de edad, tocaba el violín a los cuatro y compuso su primera
música, al tiempo que daba sus primeras actuaciones en público a los cinco años. A los doce
años había escrito tres óperas, seis sinfonías y centenares de otras composiciones. Su padre,
Leopoldo, era un notable violinista empleado con el arzobispo de Salzburgo. Pronto
comprendió la posibilidad de ganar dinero con el extraordinario talento de su hijo y lo llevó
de gira por toda Europa ante la realeza de su tiempo. Desde la edad de seis años, Mozart
empleó los siguientes once años en estas giras. Esta vida de continuos viajes influyó en su
salud y personalidad, era más maduro y más serio que otros chicos de su edad, estaba
siempre débil y enfermo. Se trasladó a París, pero sin gran éxito, tras la muerte de su madre
se trasladó de nuevo a Salzburgo, aceptando un puesto de organista al lado del arzobispo.
Pero no se encontraba bien, por ello pronto se traslada a Viena. En Viena se casaría con
Constanza siendo los dos razonablemente felices. Pero en cuanto a su vida profesional lo
que deseaba Mozart era un puesto fijo en la corte, la oportunidad se le presentó en 1787.
El emperador José II era un entusiasta de su música, pero la corte favoreció a su rival
compositor italiano Antonio Salieri, nombrándolo a éste director de la orquesta imperial
quedando Mozart relegado a músico de corte. Mozart decide volver s su vida azarosa,
aceptando los encargos que recibía. Durante sus últimos cuatro años, en extrema pobreza
y lleno de deudas
cayó enfermo y murió de forma desconocida, su cuerpo fue depositado en un modesto
ataúd de pino, como correspondía a un funeral de tercera clase y arrojado a una fosa
común. Sus obras más importantes son: 41 sinfonías, de las que destacan la 39, 40 y 41
llamada “Júpiter”. De sus óperas destacan “Don Giovanni” obra cuya acción transcurre en
Sevilla, en algún momento del siglo XVII, y es el relato de las impiedades de Don Juan, un
tanto tosco y acumulativo. En el primer acto muestra a don Juan en la plenitud de sus
formas, cínico y seguro de sí mismo, en sucesivos conflictos de corte erótico con doña Ana,
a la que perpetuamente es infiel, y Zerlina, la joven campesina a la que seduce el mismo día
de su Boda. En el segundo acto se nos muestra a un don Juan que es acosado por la justicia
de los hombres y del cielo hasta ser precipitado al infierno. En el epílogo los restantes
personajes comentan el trágico fin del protagonista, manifiestan sus sentimientos y extraen
una moraleja que bien podría resumirse como “quien mal anda mal acaba”. En “La flauta
mágica” la acción transcurre en un Egipto imaginario y en una época indeterminada. El
joven príncipe Tamino está enamorado de la bella Pamina, hija de la siniestra Reina de la
Noche y prisionera del feroz Monastatos. Provisto de una flauta mágica, el héroe triunfará
en todas la pruebas a las que le somete el sumo sacerdote y su premio será la unión con
Pamina. Entre sus composiciones religiosas destaca “Requiem”. También son muy
conocidas otras pequeñas composiciones como “Marcha Turca” o “Composiciones para
divertimento”.
Ludwing van Beethoven: Compositor de transición que arranca en el clasicismo para
concluir en el romanticismo.
Nace en Bonn en 1770, en el seno de una modesta familia de origen flamenco. Marca la
transición del clasicismo al romanticismo. Su padre, cantor de la capilla de Bonn, le dio las
primeras lecciones de piano, violín y flauta, que asimiló rápidamente, progresando en su
aprendizaje hasta el punto de conseguir a los diecisiete años una pensión para estudiar en
Viena, donde tuvo ocasión de conocer a Mozart. Por desgracia hubo de regresar muy pronto
a Bonn a causa de la muerte de su madre y de la precaria situación de su familia, pero luego
marchará de nuevo a Viena y estudia con varios maestros entre ellos Haydn. Allí
rápidamente se hace valer como pianista brillante y excelente improvisador. Pero a finales
de 1801 se presentan los primeros síntomas de la más espantosa dolencia que un músico
puede sufrir, la sordera, que le pone al borde del suicidio, un año más tarde escribió un
documento en plena crisis nerviosa en el que se disculpa ante la humanidad por su carácter
hosco y reservado, al argumentar que su terrible sordera lo obligaba a ser de esa forma,
que era un incomprendido y que gracias a la fe en su arte no se suicidó. También sufrió
miopía hasta tal punto que un buen día en una elegante residencia de unos amigos arrojó
un escupitajo en un espejo al creer que era una ventana. Algunos años más tarde todo indica
que ha alcanzado la plenitud y su gloria se halla en un momento culminante. Sin embargo,
la personalidad del músico sufre por la casi total incomunicación a que se ve sometido, vive
en dolorosa soledad, pues fracasaron todos sus intentos matrimoniales, además de la
tutoría de un sobrino que solo le ocasionará problemas. Finalmente moriría en la soledad.
Entre sus obras principales destacan piezas Clásicas como “Para Elisa o “Septimino”, y obras
ya Románticas como la ópera “Fidelio” y sus nueve sinfonías, de las que destacan:
1. La tercera llamada “Heroica” aunque inicialmente iba a dedicársela a Napoleón pero
cuando se enteró que este se había proclamado emperador rompió la dedicatoria y exclamó
“Así pues, no es más que un hombre ordinario”.
2. La quinta que la realizó tras el conocimiento de su sordera y que anuncia la llamada del
destino y la lucha humana con él.
3. La sexta “la pastoral” que relata la marcha al campo de los campesinos, en el segundo
movimiento recrea el ambiente festivo de la época de la cosecha, posteriormente hace
estallar la tormenta en la que podemos oír los truenos y los rayos, finalmente la música nos
muestra la atmósfera limpia que se respira en el campo después de la lluvia de otoño.
4. La novena sinfonía, también conocida como “coral” utiliza en el último movimiento un
final coral sorprendentemente inusual en su época. Se convirtió en símbolo de la libertad.
En 1817 la Sociedad Filarmónica de Londres encargó la composición de la sinfonía. El poema
de Friedrich Schiller “An die Freude”, traducido como A la alegría, y conocido como Oda a
la alegría que Schiller provocó en Beethoven la intención de musicalizarlo cuando solo tenía
22 años. Una adaptación de la sinfonía, realizada por Herbert von Karajan es, desde 1972, el
himno de la Unión Europea.