Segunda época: EL NACIMIENTO

Tras una gestación que había durado dos milenios, la estética va a nacer en Occidente
como ciencia bajo el único impulso de ciertas aportaciones de la psicología del siglo
XVIII. La cultura renacentista había realizado un paso importante: la vinculación del
arte con la belleza. A principio del siglo XVII la filosofía racionalista se interesó de
cuestiones de carácter psicológico; cuestiones que podrían formularse así: la razón no
puede explicar por sí sola la creación artística; los juicios de gustos son inmediatos y
prescinden de todo razonamiento; en la obra de arte queda implicada una interpretación
del universo que interesa a un tipo de conocimiento sui generis que no es racional, sino
intuitivo. No obstante el pretendido imperio de la razón, hay otra energía que parece
escapar a ese dominio: el gusto, facultad crítica referente a lo bello.

Al principio, el racionalismo había pretendido, identificar la razón con el gusto; pero a

la largo del siglo ilustrado se fue haciendo evidente la independencia de ambas
funciones. Al gusto, del que tanto se había hablado en el siglo XVII, se le vio ahora
relacionado con otra facultad que se le llamó sentimiento. Y según relacionado con otra
facultad, fue manifestándose la vertiente subjetiva del hecho estético y admitiéndose
cierto relativismo en los juicios del gusto.

Ciertos matices del encanto poético (la gracia, lo sublime, el no-sé-qué) se iban
perfilando, al mismo tiempo que exigían su integración junta en el universo estético.

Presagios de una nueva ciencia

Juan Bautista Vico (1660-1744) dejando a un lado el concepto de mimesis artística y

entendiendo la fantasía de una manera nueva, penetró en la verdadera índole de la
poesía y del arte descubriendo, por así decirlo, la ciencia estética. Su obra fundamental,
Principios de una ciencia nueva sobre la naturaleza común de las naciones, publicada en
1734 nos platea la contraposición entre la poesía y la filosofía, atribuyendo a la primera
a la fantasía y la segunda a la razón. Según él, la fantasía es tanto más fuerte cuando
más débil es el raciocinio y la poesía es tanto más verdadera cuanto es más individual,
como la filosofía es más verdadera cuanto es más universal.

Hay un período histórico en los que predomina la imaginación, y otros en los que
predomina la reflexión; pero es en los primeros donde el arte se desarrolla. La
imaginación del poeta es la expresión natural de la infancia. El poeta es un ser
privilegiado que mantiene el recuerdo y la frescura de sus sentimientos infantiles con
toda espontaneidad.

La materia propia de la poesía es “el imposible creíble”; por esto tiene su propia y
específica verdad.
Con esta teoría estética como en las otras obras suyas, Vico no logró formar escuela,
porque su pensamiento filosófico estaba siempre envuelto en una especie de simbolismo
histórico y porque muchas de sus interpretaciones sobre las leyendas de la antigüedad,
sobre el origen de las costumbres e instituciones, a base de etimologías, tuvieron que
resultar insostenibles frente a una rigurosa crítica histórica.

Los empiristas del siglo XVIII

Las obras de los empiristas ingleses se caracterizan por una conexión constantes entre el
esteta y el moralista y por su posición psicológica ante los problemas.

Hutcheson (1694-1746) es el primer filósofo moderno que incorpora una doctrina

estética en el contenido de su filosofía. Distinguiendo claramente dos facultades: la
sensibilidad y la inteligencia. Divide la sensibilidad en dos exterior e interior. El sentido
interior, intermedio entre la sensualidad y la racionalidad, es el que capta la belleza a la
vista de objetos en lo que la uniformidad se halla unida a la variedad.

Hay dos bellezas: la original y absoluta y la comparativa o relativa. La primera no hace

referencia a ningún modelo, la segunda se funda en la fiel imitación del modelo. La
belleza dice siempre relación al sentimiento que cada individuo tiene de ella, y, sin
embargo, su universalidad permite hablar de ella como algo absoluto.

David Hume (1711-1776) en su tratado de la naturaleza humana muestra ya su

subjetividad relativa. La belleza, como el ingenio, no puede ser definida, sino que se
distingue solo por un gusto o sensación. El elemento subjetivo entra como esencia en la
belleza.

Si el sentimiento estético no se refiere a nada fuera de sí mismo, todo el problema

estético se sitúa en el criterio del gusto. Radicalmente, la mayor paste del place de la
belleza surge de la conveniencia. No es un agrado que interesa directamente a los
sentidos, sino propiamente a la imaginación, y se reproduce por una especie de simpatía.
Por consiguiente, solo mediante la simpatía puede darse el sentido de lo bello en el
espectador. Igualmente, la belleza corporal radica en la salud y en el vigor aparente,
pero solo por la simpatía gozamos estéticamente de un cuerpo.

Hume explica la ley de la coherencia estética, por la asociación de las ideas. En general,
se interesa más en buscar la razón de las reglas racionales que regían el arte europeo.

Resumiendo, diríamos que la estética empirista comienza instaurando un nuevo método,

el psicológico. Antepone el estudio del sujeto al del objeto. Parte del análisis de las
facultades humanas que hace sentir y juzgar como bello ciertos objetos, ciertas
impresiones, ciertas obras de arte.

Algunos de ellos, influenciados por el racionalismo de la época, atribuyen función

determinante a la reflexión y al intelecto, pero entienden la belleza como concepto de
relación tal, que depende del objeto y del sujeto juntamente. Asignan la belleza a una
facultad llamad asentimiento, distinta del sentido como facultad de percibir las cosas
sensibles; pero no coinciden al intentar precisar la naturaleza de esa facultad; unos le
dan la función cognoscitiva y productiva, otros introducen la solución del
asociacionismo. En cuanto al placer estético, los más racionalistas le asignan una
naturaleza intelectual, otros le atribuyen al sentido de la vida como cognoscitiva, otros a
una facultad especial. Finalmente hay que añadir que a los empiristas se les deben
ensayos interesantes sobre el genio creador.

La estética prerromántica en los países latinos.

Diderot (1713-1784) es el crítico francés más sagaz y moderno del siglo XVIII, es un
genial precursor en muchos aspectos del arte, particularmente en lo referente a la pintura
y al teatro. Tuvo todos los gustos de su época: el empirismo, el culto a la utilidad, la fe
en el progreso, el culto al sentimiento en moral, la obsesión de la libertad y el respeto al
individuo.

El juicio de lo bello pertenece al intelecto; es bello lo que contiene en sí lo que puede

despertar en mi entendimiento la idea de la relación, esas relaciones de orden y simetría
que están en los objetos. Pero Diderot va liberándose progresivamente de ese idealismo
racionalista, de la falsa concepción de la mímesis como ley absoluta del arte afirmando
pronto que el arte es selección, es búsqueda de un ideal. En el curso de esa evolución
encontramos siempre el mismo tema: la sensibilidad, repetida como tema en muchos
sentidos. Su doctrina podría definirse como “un intelectualismo empirista”, o un ensayo
de síntesis entre las concepción naturalista, idealista y sociológica del arte.

Baumgarten y los precursores de Kant

Naturalmente es en la Alemania de la segunda mitad del siglo XVIII donde hay que
buscar los más inmediatos y directos precursores de la Crítica del Juicio.

Alexander-Gottleieb Baumgarten (1714-1762) pertenece a la escuela de Leibniz y de

Wolff. Es el primero que pronuncia la palabra estética y el primero que intenta hacer de
la ciencia de lo bello y del arte una ciencia distinta de las otras. Su Aesthetica, publicada
en latín en dos volúmenes, fue planeada en tres partes, como Heurística, Metodológica y
Semiótica. Su mérito es haber intentado sistematizar la estética como ciencia especial,
definiendo su objetivo propio e integrándola en la filosofía de la época. Baumgarten
logró parcialmente su intento al hacer de la estética una esfera teorética anterior
idealmente a la lógica (la poesía precede a la lógica y al discurso intelectual).

El objeto de la estética es el conocimiento sensitivo perfecto. Empleando en concepto de

perfección para explicar la belleza como cualidad intrínseca del arte y no como
referencia a la perfección del objeto contemplado. El conocimiento estético es claro y
confuso: Claro como el intelectual, con una claridad diversa que consiste en la nitidez
de las imágenes sensibles. Confuso, es decir, indistinto, carente de distinción lógica.
Naturalmente el conocimiento estético es sensitivo no porque todo en él sea sensitivo y
nada lógico; sino porque los motivos fundamentales son sensibles. La belleza no exige
la perfección del objeto, sino la perfección del conocimiento: aun lo feo puede
conocerse bellamente.

En su descripción del talento estético enumera y describe las cualidades necesarias:

ingenio natural, imaginación, memoria, perspicacia, magnanimidad (cualidades que
deben ejercitarse y completarse con la educación teórica) y, sobre todo, entusiasmo y
furor estético.

La excelencia estética implica ciertamente condiciones objetivas de contenido como la

dignidad, la verdad y la claridad estética (lo que es estéticamente verdadero puede ser
también lógicamente verdadero).

El se mostró adverso a la sumisión del artista a las reglas, y, sobre todo, con su concepto
de cognitio sensitva perfecta apuntó a la esencia subjetiva de la belleza, anunciando el
acorde a las facultades, que será fundamental en la estética de Kant.

Kant

Kant coloca en los sujetos los principios universales de conocimiento. Va a aceptar un

principio subjetivo: el sentimiento. Pretende que la experiencia nos da solamente la
materia del conocimiento, pero su forma procede del entendimiento mismo.

En 1787, Kant publicó Crítica de la razón pura. Una de sus partes se llama Estética
trascendental, pero en ella no hay nada de lo que hoy conocemos como filosofía de la
belleza y del arte. Se trata de las críticas de las formas puras de la sensibilidad (el
espacio y el tiempo), mecanismos formales y totalmente subjetivo (aunque universales)
con los que organizamos nuestras percepciones espaciales y temporales (como nos
representamos los objetos). Son las cuatro formas de cantidad, cualidad, relación y
modalidad las que determinan (también subjetivamente) la manera como pensamos los
objetos de la intuición.

Kant afirmó en 1769 que la tentativa de Baumgarten de fundar el gusto estético sobre la
razón era vana, porque el gusto es siempre algo empírico, y cuando publica la segunda
edición de la Crítica de la razón pura anunció que ha llegado una nueva región del
conocimiento que tiene principios a priori. Tres años más tardes llega la Crítica del
juicio y en ella hace la aplicación de su método crítico al mundo de la belleza.

Comparando el juicio estético o juicio del gusto con los otros juicios, Kant observa estas
diferencias. La facultad de desear busca determinados fines; está regulada o por apetitos
de la naturaleza sensible, tendente a la satisfacción de necesidades que me hacen buscar
lo que se me presenta como agradable, o por el apetito de la voluntad racional atraída
por el juicio moral de lo bueno, o por la búsqueda de los medios útiles, aptos para la
consecución de un fin dado. Ahora bien, el objeto puede percibirse de manera que afecta
a una facultad que experimenta cierto placer; y ocurre que, a veces, el placer sentido no
se reduce al simple agrado que se experimenta en la sensación; se trata entonces de un
gusto que va acompañado de un juicio y que merece analizarse.

El juicio del gusto encuentra un carácter paradójico al ser observado desde el punto de
vista de las cuatro categorías que regulan el funcionamiento del entendimiento:

- Desde el punto de vista de la cualidad, el juicio del gusto es desinteresado. El

agrado está en la pura representación; y en esto se distingue de la bueno y de lo
placentero.

- Desde el punto de vista de la cantidad, lo bello es lo que agrada universalmente.

También en esto se distingue lo placentero de la bueno.

- Visto desde la categoría de relación, lo bello es la forma final de un objeto sin

representación de fin. El juicio del gusto depende únicamente de la relación
armónica y libre de nuestras facultades que no tiene más fundamento que una
forma final subjetiva.

- En cuanto a la categoría de la modalidad, lo bello es considerado como un objeto

de un placer necesario sin intervención de la reflexión.

Lo que Kant llama deducción del juicio estético, no se trata de probar lo justeza del
juicio, sino de mostrar cómo es posible la función del juicio estético en general, tal
como se presenta en la conciencia de tal suerte, que se constituye en una especie de
sentido común estético que es un principio subjetivo que determina sólo por el
sentimiento y no por conceptos lo que gusta y lo que disgusta de una forma
universalmente válida.

Kant al hablar de lo bello como finalidad sin fin, establece una distinción clara entre lo
bello, por una parte, y lo placentero, lo útil y lo perfecto, por otra. Distinguiendo la
belleza libre y la adherente. Las flores en la naturaleza tienen belleza libre. En la belleza
adherente reaparece el concepto de finalidad (la belleza de las cosas). En la mentalidad
Kantiana es, pues, una belleza impura.

Lo sublime coincide con lo bello en no suponer un juicio sensible ni un juicio lógico

determinante, sino un juicio de reflexión. La principal diferencia entre lo bello y lo
sublime se refiere a la finalidad. Lo sublime no puede contenerse en ninguna forma
sensible; no es carácter de los objetos, sino un sentimiento en el que el espíritu humano.

Kant pretende descubrir un estrecho parentesco entre la función del juicio estético y del
juicio moral. Afirma que lo bello es el símbolo del bien moral. Por el grado de
inmediato que produce lo bello, por su desinterés, por la concordia que establece entre
las facultades, por su universalidad, la belleza tiene una analogía estrecha con la moral
 Schiller

Schiller es la máxima representación del primer romanticismo alemán. Su primera

característica es su intento de infundir objetividad en la estética subjetiva de Kant y
crear conciliación y armonía allí donde Kant había buscado el contraste entre la
naturaleza y el espíritu, entre la sensible y lo inteligible.

Según Schiller, es la experiencia de lo bello donde se produce la síntesis entre la

pasividad de la sensación y la actividad de la reflexión. En el placer que nos dan los
conocimientos distinguimos sin dificultad el tránsito de la actividad a la pasividad.

La belleza es el punto de coincidencia entre la objetividad y la subjetividad, entre la

forma y la vida, entre la ilusión. La belleza es apariencia; la apariencia estética es
honesta, es decir, no pretende sustituir la realidad, y es sustantiva e independiente, es
decir, no necesita apoyo ninguno por parte de la realidad.

El impulso de juego es un principio capital en la estética de Schiller. La descubre en la

mentalidad y en la terminología de Kant, que habla del libre juego de las facultades. Ese
impulso de juego, según Schiller, es un principio que simpatiza el movimiento contrario
de otros dos, el instinto sensible y el instinto formal. El instinto sensible parte de la
existencia física del hombre, de la naturaleza sensible, y está destinado a situarlo dentro
de las limitaciones del tiempo y de la materia. El instinto formal parte de la existencia
absoluta del hombre, de su naturaleza racional, y tiende a liberarlo de la materia, a
introducir la armonía en la variedad de sus apariencias concretas y afirma su
personalidad frente a los cambios de estado.

Schelling

Schelling establece una estética en que se reconcilian los conceptos contrarios: el yo y la

cosa, el sujeto y el objeto, lo finito y lo infinito, lo real y lo ideal, ya no son sino dos
caras de una identidad fundamental. Lo absoluto es la identidad de todos los contrarios,
y se conoce mediante una intuición espontanea e inmediata. La naturaleza y el espíritu,
manifestaciones o formas fundamentales de lo absoluto, constituyen el contenido de dos
ciencias: la filosofía de la naturaleza y la filosofía trascendental; que abordan dos
aspectos de la una misma realidad.

En el arte hay, pues, una reconciliación entre el sujeto y el objeto, entre el determinismo
y la libertad, entre la naturaleza y el espíritu. La armonía se realiza en la identidad del
propio yo. En cierta manera, la intuición proyecta a la inteligencia fuera de sí misma, y
el producto de esa intuición es la obra de arte.
La belleza es la manifestación de lo infinito en lo finito. Esta definición ofrece ya el
criterio para su clasificación de las bellas artes y al mismo tiempo implica una
concepción objetiva y evolutiva de la belleza.

Otra de las afirmaciones de Schelling, que va a encontrar luego eco en los románticos,
es su reducción del arte a la belleza característica. Lo característico no es propiamente
lo bello, pero es el principio genérico de lo bello.

Hegel

La estética de Hegel constituye el primer sistema completo de una filosofía del arte.
Parte del punto adonde había llegado Schelling, avanzando por la vía marcada por Kant
y Schiller: la identificación entre sujeto y objeto, naturaleza y espíritu.

Filosofía de la naturaleza y filosofía del espíritu son sólo dos momentos distintos del
proceso de las ideas. Toda la construcción hegeliana descansa sobre este postulado
gratuito que consiste en dar valor real y metafísico a lo que es formal y lógico. La
estética, para Hegel, es un capítulo de la filosofía del espíritu.

Hegel desarrolla su teoría en tres partes, correspondiente a los tres grados que recorre la
idea para alcanzar su desenvolvimiento completo. La primera tiene por objeto la noción
o idea abstracta de lo bello en general; la segunda, lo bello en la naturaleza; la tercera, el
ideal, o sea, lo bello realizado por las obras de arte.

Lo bello se define como manifestación sensible de la idea. Los dos elementos, forma
sensible e idea, son inseparables. Y por esa razón la belleza es inaccesible a la razón
lógica; tiene también carácter de infinitud y de libertad, términos casi sinónimos y casi
enigmáticos para quien no se haya adentrado en el sistema hegeliano.

La primera e infinita manifestación de la idea está en la naturaleza. El fin del arte es

representar lo real como verdad, es decir, en su conformidad con la idea que ha llegado
a la perfección.

Hegel examina el estado general del mundo, la situación y la acción propiamente dicha,
temas que le dan lo ocasión para exponer lo que hoy llamaríamos una estética de
contenido: los sentimientos y las pasiones que mueven la acción de los personajes.

Dedica una sección a los artistas y a sus cualidades: la imaginación creadora, distinta a
la imaginación pasiva; el genio, que debe distinguirse del talento y la inspiración, que
Hegel trata sin concederle ninguno de los prestigios legendarios de la antigüedad
clásica. Sigue una exposición de las formas generales en que se expresa el artista: la
objetividad, el estilo y la originalidad.

Para Hegel, el arte no es un juego; tiene una alta misión. Junto con la religión y la
filosofía, es un modo de expresar lo divino y de hacer sensible el espíritu absoluto. En él
se reflejan los intereses más altos del hombre y del espíritu. No es simple reflejo de la
naturaleza, sino que se impone a nosotros como la verdad y profunda realidad de las
cosas. Es apariencia como ya lo decían Kant y Schiller; pero apariencia cargada de
espíritu, compenetrada con la verdadera realidad. Por eso supera a la naturaleza, ya que
a través de esas apariencias resplandece lo suprasensible.

Schopenhauer

La estética de Schopenhauer se inscribe dentro de su moral, que es una doctrina de

salvación. El arte, la compasión, o simpatía con todos los hombres y todos los seres, y
la ascesis, o anulación del querer por la mortificación de todos los instintos, son los tres
grados de la purificación y liberación del impulso de la voluntad sustancialmente
dolorosa.

Schopenhauer convierte al artista en contemplativo. El genio y el asceta son lo que

realizan la conversión. La ascesis del artista consiste en la más completa objetividad. La
facultad característica del genio es la aptitud para la intuición pura, que le convierte en
espejo luminoso del mundo. Concibe una estética de la pura contemplación del modo
más radical y absoluto que ningún intelectualista de la escuela Kantiana.

Él como Plotino, reacciona contra el medio circundante con un misticismo pesimista. El

artista es un asceta fracasado que no ha alcanzado la última metamorfosis. El sistema de
este gran solitario influyó en Nietzsche y en los decadentes franceses.

Los epígonos del Idealismo (Goethe y Nietzsche)

Junto al idealismo romántico de los filósofos, que quedo reducido a meros ensueños
teóricos, estaba la realidad viviente del arte y de los artistas, quienes en su época se
tildaban de filósofos. Goethe describe lo bello al igual que Kant como la finalidad sin
fin: de hecho afirma que la belleza es la presencia de una finalidad por la que el todo, el
organismo, condiciona y determina las partes lo mismo de los seres naturales que en la
obra artística, la cual es también un todo que tiene un alma difundida hasta en sus
mínimas partes.

La facultad humana principal es la fantasía. Con el nombre de intuición designa Goethe

la imagen particular que expresa en sí un ideal general. Este enlace de la imagen se
logra mediante lo característico, que indica eso que el artista halla de interesante y
significativo en un objeto. Lo característico para él es la vida y la expresión que vemos
en algunos objetos aun antes de captar su relación de forma.

La posición definitiva de Goethe es el equilibrio entre la belleza y lo característico, o, si

se quiere, entre la forma (clásica) y la expresión (romántica).

Otro de los filósofos alemanes influidos por el idealismo y más concretamente por
Schopenhauer, es Nietzsche (1844-1900), quien, después de pasar por un pesimismo
romántico y luego positivista, desemboca en un vitalismo original. Su sistema se ha
llamado nihilismo extático. Nietzsche se opone a todo dogmatismo y pretende que la
existencia sólo puede justificarse contemplada y vivida estéticamente. El arte se
relaciona con la voluntad de poder. Bello es lo que aumenta el sentimiento de vida. El
arte es juego, es éxtasis, es la exaltación de la voluntad de vivir. Ello se logra por un
mundo de imágenes. Todo es ilusión, pero el arte sabe que él mismo no es más que
ilusión. El arte tiene una función cultural: es una síntesis entre el instinto imaginativo
(sólo activo en el sueño) y el instinto verbal o de abstracción que funciona en la vida
normal.

La estética ecléctica del siglo XIX

Víctor Cousin (1792-1867) en cuanto esteta, divide y desarrolla tres cuestiones

fundamentales: lo bello en el espíritu humano, lo bello en la naturaleza y lo bello en el
arte. Insiste en la diferencia entre belleza real y belleza ideal. Procediendo al estilo
socrático, separa lo bello de lo útil, de lo conveniente y de lo bien proporcionado.

La belleza física, lo mismo que la intelectual y la moral, se resumen en la belleza

espiritual; la belleza física no es más que un símbolo. El último principio de los tres
órdenes de belleza es Dios.

Cousin reacciona contra el hedonismo, que pretende confundir lo bello con lo agradable.
Espiritualista siempre, piensa que el verdadero artista se dirige menos a los sentidos que
al alma. El genio es un inventor, un creador. Y el arte no puede consistir en una
imitación, ni en una ilusión, ni en cumplir fines morales o religiosos (aunque los
favorece). El fin del arte es la expresión. Las artes se dividen según los sentidos y el
modo como cumplen su misión de expresar lo ideal y lo infinito.