El Catoblepas · número 185 · otoño 2018 · página 1

La corrupción política en la trilogía de El Padrino de Francis Ford Coppola

Marcelino Javier Suárez Ardura

El presente trabajo constituye el documento que sirvió de base para la lección

impartida en el XIII Curso de Verano de Filosofía, Santo Domingo de la
Calzada (18-22 de julio de 2016), titulado “Democracia y Corrupción”

Obertura

Caben varios planos de interpretación del opúsculo de Marc Augé (2008) sobre Casablanca
de Michael Curtiz. No es un ensayo sobre el cine al uso porque tiene mucho de biografía
propia, aunque el autor nos advierte, incluso inmediatamente antes de entrar en materia, de
que su texto no es una autobiografía: “es, más bien, el ‘montaje’ de algunos recuerdos. Es
decir, habría podido elegir otros recuerdos u otro montaje” (Augé, 2008 p. 9). Pero Augé ha
elegido lo que ha elegido, y lo ha escrito, y, por ello, esos recuerdos estarán unidos ahora a la
película de manera objetiva.

En efecto, según un primer plano de análisis, Casablanca es un símbolo –un signo–.

Casablanca en este pequeño libro, en el ejercicio del etnólogo, es un símbolo al que el autor ha
dado un sentido. Casablanca es un “símbolo pragmático” (Bueno, 1980a), de alguna manera es
París o incluso Francia. Desde luego, es su visión de Casablanca, pero en cierta forma es una
visión generalizable a los franceses de una generación y de un momento histórico: acaso la
generación de sus padres. En cierta forma, es un símbolo que regresará en el límite a una
actitud determinada por un país –Francia– en guerra. De esta manera, Casablanca habría
desbordado simbólicamente las vivencias autobiográficas del propio Marc Augé. Pero no nos
remite a la Francia entera; en rigor, no a la Francia sino a una parte, pero a una parte que se
erigió, en un determinado momento histórico, en parte total. Y esto, como dice Augé, ocurrirá
cada vez que, sentado en las butacas del liceo Fénelon, visiona esta película norteamericana.
Podríamos decir que, cada vez que entra en el cine, penetra en una suerte de sustantividad
poética y por ello está presto a revivir los momentos en los que sus padres acudían al
cinematógrafo, llevándolo a él también. Casablanca es un símbolo, ni siquiera hace falta que
describa a los franceses tal como realmente eran en los años 40 –no es sociología– sino acaso
tal como se los imaginan los americanos. Sólo hace falta que Casablanca sea un poco La
Marsellesa y que se refiera a los ocupantes alemanes. Tampoco hace falta que las calles de
Casablanca –digamos, el decorado– nos remitan a las calles realmente existentes de la casba.
Es necesario que este exotismo sea un estereotipo –acaso un orientalismo–. Así, Casablanca
hace recordar a Augé sus propios vínculos familiares pero esos vínculos son los de otros tantos
franceses que huyen de la Blitzkreig y de la “invasión relámpago”. Marc Augé recuerda eso con
Casablanca, porque la película significará eso para los franceses patriotas, como su tío
paterno. Estos primeros rasgos de la reflexión de Marc Augé pueden ser dichos incluso sin
conocer al detalle esa ciudad simbólica, porque Casablanca, a su decir, no significa “Casa”. En
sus propios términos, Augé reconoce la función simbólica de Casablanca:

Acordarse de una película también es recordar la película misma, es decir, las imágenes,
como si la técnica del cine hubiese efectuado, desde el inicio, el trabajo mental que
selecciona percepciones para formar recuerdos, como si, de alguna manera, hubiera
hecho el trabajo de la memoria. Así, sucede que las imágenes de las películas se nos
aparecen en la mente como recuerdos personales. (Augé, 2008 p. 25)

Así Casablanca también es un manantial de recuerdo para Augé –claro que, como diremos
más abajo, en tanto que signo instrumental (Bueno, 2000)–. Es cierto que el etnólogo nos da
una visión subjetiva de la película al remitirla a sus vivencias y las de su propia familia, pero no
por ello deja de hacer una interpretación simbólica del filme de Curtiz. Y, en todo caso, el
sentimiento de Augé es como hemos dicho la interpretación de tantos patriotas franceses.
Remite, pues, a esto y, por ello, aquellos aspectos que pudiéramos considerar más propios de
la prosa de la vida no aparecen en Casablanca, aunque sabiamente, en su disertación, Augé
los introduce como un refresco que permite enfocar mejor el fondo de Casablanca.

La reflexión del etnólogo sobre Casablanca es como un montaje cinematográfico en el que el

escritor va entreverando secuencias y escenas de la película de Curtiz con episodios de su
propia vida, la de su familia. Finalmente, consigue un trenzado en el que la película no podrá
ser separada de esta interpretación. Habrá que decir, entonces, que esta es la interpretación.
Es como si el director, una vez entregado el montaje ya finalizado para su proyección, no
tuviera nada que decir sobre el significado de la cinta. La pantalla en la que se proyecta el filme
no es la página de un libro escolar en el que se despliega el teorema de Pitágoras, pero
tampoco una suerte de pizarra llena de contenidos históricos. Aquí, el espectador, cuando,
como Augé, se levanta de su butaca, tras la proyección, ya ha dado un sentido a la película y
por ello, podrá discutir con otro espectador a propósito de ella y de su sentido. Casablanca
remite a la historia de Francia –pero no a la Historia de Francia– que en el caso de Marc Augé
se entrevera con su propia biografía familiar.

Es posible disociar un segundo plano en el que Augé reflexiona ya no tanto sobre

Casablanca cuanto sobre el cine como actividad artística. Desde esta perspectiva, ahora, el
autor trata de responder a la pregunta ¿qué es el cine? Porque el mismo Augé lo formula así,
podemos decir que el interés del etnólogo es aquí la “esencia del cine”. La respuesta se cruza
con el plano simbólico de Casablanca pero está delicadamente deslindada por el autor. Hay
pues una sutil teoría del cine. La primera incursión es de tipo gnoseológico: el séptimo arte es
visto como una categoría artística que no debe ser reducida a otras, y aunque desde el cine
hayan sido adaptadas muchas obras teatrales o literarias, lo esencial del cinematógrafo no es
la adaptación. El cine no se reduce al teatro, es decir, a la poesía. Diríamos entonces,
prosiguiendo con su argumentación, que ninguna categoría artística se reduce a otra. Si
reparamos en las historias posiblemente veremos conexiones entre el cine, la pintura, la novela
y el teatro: cuestiones genéricas. La esencia del cine es específica; diríamos, utilizando las
coordenadas del materialismo filosófico, que posee una racionalidad no reducible a otras
categorías. La razón de una analogía no permite la identificación de los términos de la misma,
por eso aunque la relación entre la copa de Dionisos y el escudo de Aquiles conduzca a una
analogía y por ello podamos decir que el escudo de Aquiles es la copa de Dionisos sabemos
que la copa no es escudo. Fue visto por Cervantes con claridad meridiana, pues aunque
hubiera analogía entre la bacía del barbero y el yelmo del caballero, el yelmo no es bacía. Por
ello, Cervantes, para desacreditar la identificación entre los términos de una analogía tomados
aisladamente, llamó a tal operación fraudulenta baciyelmo. Pero Marc Augé deslinda
claramente al séptimo arte de los géneros literarios, “las epopeyas, los cuentos, los relatos de
la Antigüedad, la Biblia, Shakespeare y toda la literatura novelesca” (Augé, 2008 p. 73) no
reducen al cine. Augé no quiere participar de estos fundamentalismos. Y prosigue Augé a
continuación “Lo que constituye la esencia del séptimo arte […] Ese secreto habría que
buscarlo, creo, del lado de la aptitud particular del cine de representar la soledad; representar la
soledad significa, a su vez, darle un rostro y ponerla en escena” (Augé, 2008 p. 74) Es decir, la
esencia del cine es representar la soledad.

Sorprende que en un contexto de tanta pacatería intelectual Marc Augé se atreva con la
pregunta por la esencia –sin perjuicio de su respuesta lisológica–. Con todo, Augé se alinea
hacia una interpretación porfiriana de la esencia, olvidando que acaso cupiera una respuesta
interpretada desde una perspectiva plotiniana. Marc Augé procede definiendo el cine mediante
el recurso a la expresión del género y la diferencia específica. La diferencia consistirá entonces
en la representación de la soledad: en cada filme el sujeto ante la pantalla, es decir, el
espectador, confirma o verifica que él mismo ha cambiado, porque ya no se reconoce en la
película que vio una vez. Se produce así una despedida entre el espectador que fue y el que
ahora es. Son en realidad dos soledades. El cine parece reducir su esencia a un “autologismo”.
Pero esta definición de cine obvia el resto de componentes gnoseológicos relativos al
cinematógrafo. Solo habla del sujeto espectador pero el cine también se diferencia de las otras
artes por otras razones de tipo sintáctico, semántico y pragmático. Y, en todo caso, no parece
que la soledad en abstracto cumpla los requisitos de una definición morfológica de la esencia
del cine. Es empezar la casa por el tejado.

Una definición de la esencia del cine desde la perspectiva plotiniana tendría que suponer
otra cosa. El ejercicio de Augé al pensar sobre Casablanca no cuenta con esta posibilidad, toda
vez que está muy lejos de su perspectiva. Ello requeriría, si fuera pertinente, haber identificado
un núcleo, un cuerpo y un curso del cinematógrafo. Cuando analizamos la idea según la cual la
esencia del cine constituye la conciencia de la soledad desde la perspectiva del núcleo de la
esencia, enseguida vemos los fallos, y la soledad se nos muestra aquí como un término
lisológico (Bueno, 2007a; 2007b; 2007c), genérico, acaso propio de las nematologías del
espectador. Pero nada más. La respuesta a la pregunta por la esencia del cine hubiera
requerido establecer con precisión el núcleo a partir del cual se iría desplegando un cuerpo
determinado, en un curso histórico. Esto supondría haber partido de los materiales –
seguramente ligados a instituciones no ceremoniales tanto como a instituciones ceremoniales–
constitutivos del espacio antropológico según sus distintos ejes y haber localizado aquellos
vórtices de materiales heterogéneos que acaso por coalescencia o acaso por la potencia
atractora de uno o varios de ellos pudieran haber constituido la resultante de una nueva
categoría artística. Bazin (2014) viene a decir que el cine ya existía antes del cinematógrafo
porque el origen del cine estaría en el mito, pero esto es volver a caer en un lisologismo –sin
perjuicio de que el mito sea parte integrante o constituyente del cine–. Es cierto, que el cine,
pero también esa cosa llamada literatura, y el teatro, la pintura y la escultura se nutren de la
semilla inmortal (Balló & Pérez, 2016) de ciertos mitos o ciertas narraciones, pero esto no los
hace un mismo y único arte y ni siquiera un arte total, es decir, una única categoría poética.
Resulta que remitir –reduciéndolas– las artes a los mitos, en cuanto semillas inmortales, no
resuelve nada más allá de trasladar el problema precisamente al lugar del que partía, a saber:
el espacio antropológico. Y, por lo tanto, deberíamos volver a comenzar, porque aquí estamos
de nuevo en el espacio antropológico ante el magma constitutivo de sus materiales. Si Conan,
el bárbaro, puede ser interpretado desde La epopeya de Gilgamesh es porque el propio poema
nos remite al espacio antropológico, dado que, a su vez, está constituido por determinados
materiales del espacio antropológico según sus distintos ejes y determinadas figuras
institucionales. Así pues, la semilla inmortal que según algunos germinaría en el cinematógrafo
no es ni más ni menos que el propio movimiento del torbellino constitutivo del espacio
antropológico. Ahora bien, no debemos quedarnos en las líneas genéricas del espacio
antropológico. Hay que descubrir aquellas figuras antropológicas precisas que se están
recortando en cada filme.

Suponemos que al menos estas consideraciones nos sirven para separarnos de esa
concepción lisológica que interpreta las artes como si se tratasen de especies o subespecies
de un género que se expresa en un lenguaje unívoco.

Un laureado filme de culto

Seguramente, El Padrino, por muchos motivos, es una de las películas de nuestro presente
histórico con mayor espacio de resonancia –imperecedera dice Roger Corman (2002)–, ya
desde la aparición de la primera entrega de 1972, adaptación al cine de la novela homónima de
Mario Puzo (Goñi, 2002). Y no solo un éxito económico, verificable en el momento mismo de su
estreno, el 15 de marzo de 1972, en cuya primera semana al parecer alcanzó unas ganancias
de 30 millones de dólares, llegando a recaudar en Estados Unidos la suma de 134.966.411
dólares que finalmente, añadiendo la recaudación internacional de 110.100.000 dólares, arrojó
una cifra de 245.066.411 dólares. Como se confirma, a mucha distancia de los 6 millones de
dólares que supuso el presupuesto inicial. En expresión de Carmen Arocena (2002) “El éxito de
El Padrino confirmó que era posible que un nuevo sistema de hacer cine pudiera ponerse en
marcha demostrando que los rendimientos de taquilla eran compatibles con el cine de calidad.”
(Arocena, 2002 p. 22). Porque, en efecto, su campo de resonancia confirma su fama a través
de la aclamación y el aprecio que ha recibido, y no solamente del llamado gran público sino
también de los críticos de cine, de los intelectuales, así como de la comunidad universitaria que
ha visto en El Padrino una suerte de ingenio singular donde se refractan conceptos e ideas
constitutivos de nuestro propio contexto histórico cultural y que ha servido para alimentar todo
tipo de artículos, libros y publicaciones.

Según el American Institute, en 1977 la película El Padrino fue considerada por 1.500
expertos de cine estadounidenses como la tercera mejor película norteamericana de todos los
tiempos; todo un clásico dirán algunos (Torres-Dulce, 2002). Pero en la revisión realizada por
dichos expertos en 2007 aparece ya en segundo lugar. No cabe duda, a juzgar por las
constantes reposiciones, al menos en las cadenas televisivas españolas, de que El Padrino
parece un filme del interés del público –un interés que se manifiesta también en el crecimiento
y expansión por todos los mercados del mundo de un gran número de productos audiovisuales
y souvenirs característicos de cierta industria cultural kitsch–. Y sería difícil explicar este interés
exclusivamente mediante la simple referencia a la cultura del entretenimiento o al papel
atractriz de determinados actores como pudieran ser Marlon Brando, Al Pacino o Andy García
(Cobos, 2002), sin hacer mención a las ideas y conceptos que acaso como hilos invisibles –
pero objetivos– de Ariadna atrapan a los espectadores, unas veces porque inconscientemente
quedan enganchados en ellos, idolatrándolos, otras, porque advertidos de su presencia, se
obstinan en cortarlos.

La relevancia del espacio de resonancia de El Padrino habría sido reconocida desde el

primer momento. Ya en 1973 obtuvo tres premios de la Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas estadounidense: Marlon Brandon obtuvo el premio al Mejor Actor; como filme,
El Padrino, a la Mejor Película; y Mario Puzo y Francis Ford Coppola al Mejor Guión Adaptado
–en el que también participó Robert Towne, aunque no fue acreditado–. Así mismo, El Padrino
ganó cinco Globos de Oro: Mejor Película-Drama, Mejor Director, Mejor Actor-Drama, Mejor
Canción Original y Mejor Guión. Pero El Padrino de 1972 solo fue la primera entrega de una
trilogía completada finalmente por El Padrino, parte II, en 1974 y El Padrino, parte III, en 1990.
El Padrino, parte II llegó a ganar seis de los galardones de la Academia: Mejor Película, Mejor
Director (Coppola), Mejor Actor de Reparto (Robert de Niro), Mejor Guión Adaptado, Mejor
Banda Sonora y Mejor Dirección Artística (Toback, 2002). Bien es verdad que la tercera parte
(El Padrino, parte III) no obtuvo el mismo reconocimiento y a pesar de sus siete nominaciones
al Óscar no consiguió ningún premio (Garci, 2002). Lo cierto es que El Padrino, hoy, podría
decirse, se ha convertido en una película –en una trilogía–, según se dice, “de culto” –una
película que según muchos aúna lo mejor de la cinematografía americana y del cine de autor
europeo– o al menos, en una película que, aparte de millones de dólares, ha producido una
gran cantidad de reflexiones e interpretaciones –nematologías–.

Seguramente, El Padrino –aunque no solo por su exclusiva relevancia– ha contribuido a que

el director Francis Ford Coppola haya sido galardonado con el Premio Princesa de Asturias de
las Artes 2015 y en cuya acta el jurado introducía claras alusiones al tratamiento de las
relaciones entre la corrupción y el poder en la filmografía coppoliana. Por cierto, un galardón
que el eximio director, a diferencia de otros “intelectuales” useños, no ha querido rechazar:

Narrador excepcional, ocupa un lugar prominente en la Historia del Cine. Su carrera ha

sido una continua lucha por mantener la total independencia emprendedora y creativa en
todas las facetas que ha desarrollado como director, productor y guionista. La figura de
Francis Ford Coppola es imprescindible para entender la transformación y las
contradicciones de la industria y el arte cinematográficos, a cuyo crecimiento ha
contribuido decisivamente.

Renovador temático y formal, sus exploraciones en torno al poder y sobre los horrores y
el absurdo de la guerra han trascendido su obra artística, convirtiéndose en iconos
colectivos y universales del imaginario y de la cultura contemporáneos.

De hecho no han faltado quienes consideran la trilogía de El Padrino como una “obra
maestra de la ciencia política” (Becerra Pino, 2005 p. 159).

Por otro lado, no han sido pocos los que, en España, han utilizado esta película –numerosas
razones les deben de avalar– para la enseñanza de las asignaturas de la Educación
Secundaria. Hay quienes la interpretan desde una perspectiva filosófico moral, pero también
quienes la conciben desde un punto de vista histórico político. Así mismo, es concebida en el
marco de un planteamiento económico, llegando, en este caso, a establecerse todo un
decálogo de principios que, tomados de El Padrino, valdrían tanto como normas para guiar los
actos de la praxis económica: consecuentemente, se llega a hablar de “lecciones para quien se
dedica al mundo de los negocios”. Así, algunas de las frases utilizadas por los personajes en
las diferentes escenas y secuencias de esta trilogía serán extraídos e interpretados según una
suerte de oráculo manual de los negocios: “No es nada personal, solo negocios”, “Te diré algo
que aprendí de mi padre: intenta pensar cómo piensan los que te rodean”, “Nunca digas a un
extraño lo que piensas”, “Nunca seas violento. Nunca seas agresivo, razona tus problemas”,
“Mantén cerca a los amigos, pero aún más cerca a tus enemigos”, &c. Estas y otras más
formarían el verdadero decálogo de todo hombre prudente en los negocios. En este sentido, El
Padrino de Coppola se convertiría en un verdadero émulo del Oráculo manual y arte de
prudencia de Baltasar Gracián entre los hombres y las mujeres de negocios…
Democracia y corrupción, pasando por Betty, la fea, y Lutero

Así pues, el propósito de nuestro trabajo es abrir una serie de líneas de interpretación que
nos permitan arrojar alguna luz sobre la trilogía de El Padrino desde las ideas de democracia y
corrupción. Y sin duda, El Padrino constituye una representación cinematográfica en la que las
ideas de democracia y de corrupción se están ejerciendo constantemente. Carmen Arocena en
su importante libro sobre la trilogía de El Padrino nos advierte de que el “punto de partida
ideológico de Coppola es el de considerar a todo tipo de poder (político, económico o
ideológico) como fuente de corrupción y degeneración moral” (Arocena, 2002 p. 62).

Pues bien, en un principio, parece que no habría lugar a dudas para identificar secuencias,
escenas y planos en los que los momentos de corrupción de la sociedad política nos aparecen
con toda claridad. De lo que se trataría aquí sería de sistematizar estos momentos intentando
ofrecer un dibujo de la corrupción tal como es representada en El Padrino. Ahora bien, cabría
plantear así mismo la cuestión ya no de la representación sino de la corrupción ejercida en El
Padrino, es decir, la corrupción que El Padrino desvela, una corrupción, ahora, relativa a la
propia interpretación –actu exercitu– de Coppola, sin perjuicio de que no haya sido esta su
intención. A nuestro juicio, la corrupción representada en El Padrino aparece tanto en la
modulación de corrupción circunscrita como en la modulación de corrupción no delictiva. Pero
la corrupción que atribuimos a Coppola deriva de su propia interpretación de la misma
institución familiar mafiosa en el contexto de la “democracia americana”; dicho de otra manera,
del tratamiento que Coppola da a la institución de la familia mafiosa en contraposición con el
Estado y con la Iglesia.

Finalmente, a la hora de analizar la trilogía de El Padrino, debemos confesar nuestra deuda

con sendos artículos de Atilana Guerrero Sánchez y Juan Antonio Hevia Echevarría publicados
en El Catoblepas, ambosen junio, de 2002 y 2006, respetivamente.

El artículo de Atilana Guerrero, “Betty la fea y Ecomoda, ¿por la telebasura hacia la

hispanidad”, publicado en El Catoblepas, número 4 de 2002 desvela el significado –finis operis–
de la famosa telenovela titulada Yo soy Betty, la fea, que fue estrenada en España en 2001.
Interesa, a nuestro juicio, resaltar el desvelamiento por parte de Guerrero Sánchez del
tratamiento implícito de determinadas cuestiones políticas que nos ponen ante un sutil
planteamiento de la novela desde una perspectiva basal y cortical. En realidad lo que está
haciendo la autora es remitirnos, desde una perspectiva nomotética, como diremos enseguida,
a un análisis que debe regresar, a través de determinados presupuestos filosófico políticos a la
idea –política– de Hispanidad:

Descendiendo al análisis concreto diremos que si existe un símbolo del sistema del
mundo capitalista ese es, como se suele denominar desde los programas de televisión
que puntualmente nos informan del mismo, el “mundo de la moda”. Pues bien, la
protagonista es una mujer que “rompe” los parámetros de ese “mundo”: no es que sea
“fea”, como dicotómicamente se piensa desde las categorías objeto de crítica (guapos-
feos), es que ni siquiera dichos parámetros nos sirven para caracterizarla. Desactivamos
así, de paso, la crítica de aquellos (televidentes o “expertos”) que han levantado la
sospecha acerca de su supuesta “diferencia” respecto a otras telenovelas por acabar la
historia con la protagonista “transformada en guapa”. Dichas críticas quedan “envueltas”
por la superioridad irónica de la verdadera estructura ideológica de la serie: ese oscuro y
estúpido principio que se suele enunciar en estos casos de que “la belleza está en el
interior” es ya un síntoma del espiritualismo subjetivo de raigambre protestante. No, en
realidad, la “belleza exterior” –no hay otra, diríamos “católicamente”– del personaje no
 resta un ápice la “carga” crítica de la telenovela, más bien la hace brillar aún mejor. La
idea sería la siguiente: ¿acaso la mujer se agota en la homologación con las “bellezas
standard” que se proponen desde el “mundo de la moda”? o, aún mejor, ¿no es la
homologación –90-60-90– que el “mundo de la moda” propone a la protagonista un
trasunto, puntualmente desvelado por la trama, de la homologación que la América del
Norte trata de imponer a la América del Sur?

Por último, en el artículo titulado “Sobre Lutero y sus mentiras” y publicado en El Catoblepas,
número 52 de 2006 –análisis de la película Lutero de Eric Till–, Hevia Echevarría distingue
entre dos modos de enfrentarse al análisis cinematográfico, a saber: un modo “que podríamos
llamar “nomotético”” según el cual la crítica atendería a la universalidad del discurso del alguna
manera simbolizada por el héroe que acaso –interpretamos por nuestra parte– se convertiría en
un canon; otro modo, al que podríamos denominar idiográfico –que es el contemplado por
Hevia Echevarría en su análisis con resultado apabullante–. Ambos modos se contraponen,
porque la verdad de la “formulación universal nomotética” parece dar la espalda a la cuestión
de la verdad histórica, mientras que la formulación singular idiográfica tendría que ver
principalmente con la verdad. Parece como si Hevia Echevarría al estar discriminando el filme
Lutero por su falta a la verdad histórica, es decir, como una película mentirosa, no verdadera,
estuviera aseverando que la verdad poética de la película está concatenada a su discurso
falso. Y efectivamente, Hevia Echevarría no duda, en principio, de la “formulación universal
nomotética”, pero su método analítico –a nuestro juicio en la línea del progressus– debe tener
en cuenta el papel de Lutero de Eric Till en cuanto análogo a los relieves de la portada
románica –a la Columna Trajana– diremos por nuestra parte en su función representativa, y por
tanto, en cuanto foco de emisión de doctrina y de “conversión de infieles”. Por tanto, el modo
nomotético no puede velar un análisis de la película desde la perspectiva del plano histórico
idiográfico. Porque esta perspectiva se hace necesaria en un contexto de pluralidad de
alternativas en conflicto. Como ha demostrado Hevia Echevarría, esta metodología ha sido
certera y productiva desvelando la propia ideología –basura historiográfica (Insua, 2003)– que
hay en el Lutero de Till. El Lutero aureolado por Till nada tendría que ver, pues, con el Lutero
histórico (Echevarría, 2006).

Nuestro análisis quiere seguir, mutatis mutandis, los mismos procedimientos de los análisis
de Guerrero Sánchez y Hevia Echevarría. Pero, paradójicamente, no se tratará ahora de, en la
línea del progressus, acercarnos a la verdad o falsedad de la trilogía de El Padrino con relación
a la mafia, cuestión que no negaremos, porque como es sabido y han escrito numerosos
autores, son muchas las coincidencias o correspondencias entre la mafia realmente existente y
la mafia pintada por Coppola. Por lo tanto, no nos atendremos a lo que según Hevia Echevarría
pudiera ser la formulación singular idiográfica o histórica. Nuestra perspectiva tratará de hallar
el fundamento de una determinada perspectiva nomotética (Bueno, 1980b), a nuestro juicio en
la línea de Atilana Guerrero. Seguiremos, entonces, el camino del regressus hasta las ideas
que de alguna manera se engranan para dar lugar, finis operis, a la trilogía de Coppola. A
nuestro juicio, El Padrino despliega una dialéctica filosófica clásica que trataremos de explicar y
demostrar.

II

Categorías cinematográficas realmente existentes

El Padrino ha sido analizado desde muchos puntos de vista y diferentes planos.

Generalmente se entiende que una suerte de disciplina denominada Estética sería el lugar
privilegiado por antonomasia para dar cuenta de la esencia de un filme, de su envergadura,
pero la realidad es otra; argumentos semejantes se dirán con relación a la Semiótica del Cine.
Sin embargo, El Padrino puede estudiarse desde otras perspectivas que nos remiten a
determinadas ciencias humanas. Sin lugar a dudas, uno de estos ámbitos es el de las ciencias
históricas, el punto de vista de la Historia –incluyendo la perspectiva de la Historia especial–: la
perspectiva de la Historia del arte y en concreto de la Historia del cine. En este sentido, se
habla muchas veces de El Padrino como un clásico. Este enfoque histórico incluye un punto de
vista técnico y, por decirlo así, abarca aspectos que tienen que ver con la técnica de la
filmación: los tipos de planos, las escenas, la composición de secuencias, el montaje, &c. Pero
también existe una perspectiva que tiene en cuenta el cine a través de contextos históricos,
sociales y culturales como ha hecho Eric Hobsbawm (1995) en su estudio sobre el siglo XX. El
cine o determinados filmes serán ahora vistos como hijos de su época.

Un enfoque muy común a la hora de analizar la película de El Padrino es el que procede

conectando sus referencias con una época concreta y con una sociedad o sociedades
concretas. En el fondo, este tipo de estudios son análisis categoriales o, en todo caso, una
miscelánea de varias categorías, que incorpora componentes históricos, sociológicos y
económicos. Este tipo de enfoques suele entenderse como “interdisciplinares” sin que quede
muy claro desde una perspectiva gnoseológica qué se quiere decir con tal término. En cierta
manera, es una modulación de lo que denominaremos más adelante el enfoque alegórico
según el cual El Padrino no sería otra cosa que la descripción de la misma sociedad
norteamericana en la que la comunidad italoamericana o una parte suya habría articulado su
modus vivendi, habiendo arrastrado consigo las propias instituciones nacidas en el sur de Italia.

Un enfoque histórico-filológico

Dice Isabel Valcárcel (2002) en su análisis titulado “Del Far-West a la Mafia”, refiriéndose a
El Padrino:

Para una mejor comprensión de esta obra maestra hemos creído oportuno ofrecer una
crónica social de la Mafia en Estados Unidos a través de nombres tristemente famosos
que la hicieron posible. El Padrino vendría a ser “la madre de todas las películas
mafiosas”. (Valcárcel, 2002 p. 6).

Pero el análisis de Valcárcel comienza remitiéndonos al significado de la misma palabra

“mafia”, conectándola con un contexto histórico-político y a la vez histórico-social. Así, en este
artículo, se destaca el sesgo folklórico y romántico del héroe mafioso. Se dirá que “mafioso”
significa tanto como amable y valiente, adjetivos meliorativos, de manera que la envoltura
axiológica de la institución ensalza al sujeto que pertenece a ella. Solo, al parecer, a partir de
1863 –I mafiusi de la Vicaria de Giuseppe Rizzotto– aparecerá relacionado con “bandido”
(Minna, 1986 p. 25). El análisis filológico exigirá una indagación histórica para relacionar el
término con las estructuras de vasallaje y de servidumbre medievales, en conexión con la
propiedad latifundista. A partir de aquí, se iría forjando la leyenda del “buen bandido” –imagen
claramente encarnada por el propio Vito Corleone según Puente Escobar (2002)– frente a las
estructuras de poder, primero medievales y después modernas, llegando así hasta el siglo XIX
para recibir la característica coloración romántica ligada al resurgimiento cultural italiano y a la
ideología nacionalista. Aquí encontraríamos el fundamento de la organización mafiosa; una
organización que se opondría, como resistencia, a las “escuadras populares” de la reciente
nación política.

La Mafia, en los primeros años después de la Unidad, es un instrumento en manos de

otros, y son estos otros los que se sirven de la Mafia en nombre de sus propios intereses
 según los criterios de “personalismo y violencia” que habían sido propios del feudalismo
siciliano. (Minna, 1986 p. 38)

Pero a pesar de lo interesantes que puedan resultar estos apuntes histórico-filológicos sobre
la mafia, desde nuestro punto de vista, debemos considerarlos insuficientes. Diríamos que
ponen el marco histórico-cultural pero no dan cuenta del verdadero sentido gnoseológico de la
trilogía de Coppola. Sin duda, la trilogía de Coppola cuenta con estos componentes histórico-
filológicos presentes en el análisis etimológico. Pero un análisis del logos de la estructura
institucional de la familia –y de los materiales antropológicos asociados a ella– daría cuenta de
manera más precisa de las tesis –finis operis– de Coppola en El Padrino.

La inmigración finisecular y el análisis histórico social

También nos pone Valcárcel frente al contexto histórico social de la “nueva inmigración” y en
esto coincide con el mismo Coppola, quien en El Padrino, parte II acude –a la manera de un
documental– a estos componentes sociológicos para reconstruir –una reconstrucción que
estaría dada en el despliegue de la dialéctica anamnesis-prolepsis de Michael Corleone– la
llegada de Vito Corleone a los Estados Unidos. En efecto, Valcárcel nos relatará el trayecto de
los miles de familias italianas rumbo a ese paraíso del que habla Vito Corleone ante su cliente
Amerigo Bonasera. Así, las líneas que sustentarían las estructuras mafiosas tendrían mucho
que ver con estas estructuras sociales. Una inmigración italiana que llega a una Norteamérica
en la que se está desarrollando una “incipiente y agresiva industrialización” donde reina la ley
del más fuerte: el verdadero campo de cultivo para el arraigo de la institución familiar mafiosa.
Es este contexto el que acoge entre miles de familias inmigrantes (rusos, polacos, italianos) a
Vito Corleone. Una masa de inmigrantes que irán a parar a ciudades como Chicago, Nueva
York, Filadelfia y Detroit. Dice Valcárcel:

Cuando entran en la bahía de Nueva York, pueden contemplar los primeros edificios
comerciales y residenciales del lower Manhattan y Brooklyn y, desde 1886, la Estatua de
la Libertad (Valcárcel, 2002 p. 9).

Y es cierto que Coppola a través de la analepsis nos presenta a un Vito Andolini –enseguida
Vito Corleone– contemplando la majestuosa Estatua de la Libertad desde el trasatlántico en el
que entra en América. Pero la Estatua de la Libertad, aquí –en el contexto del acervo
institucional que arrastran consigo las familias de inmigrantes–, tiene un significado más
profundo, al menos desde el punto de vista lógico material, que el de simple plano de fondo –
cinematográfico y sociológico– de la segunda entrega de El Padrino, seguramente relacionado
con la institución del Estado, remitiéndonos a la dialéctica entre las instituciones de ciclo
ampliado y las instituciones estacionarias.

Por esta razón, el análisis sociológico también resulta insuficiente, porque, en todo caso, es
interpretable, desde nuestros presupuestos hermenéuticos, según la perspectiva circular del
espacio antropológico:

Los emigrantes que se dirigen a los barrios en que ya residen sus compatriotas, y en los
cuales se conservan las costumbres del país de origen, la lengua, la religión… Los
italianos suelen encaminarse en primer lugar a Brooklyn o Brucolino como también se le
denomina. (Valcárcel, 2002 p. 9)

El Padrino no es la ciencia histórica de la Mafia

 Sin duda, numerosos comentaristas y críticos de El Padrino pondrán el valor del mismo en
determinados aspectos que podríamos suponer instalados en un punto de vista idiográfico
(histórico) más que en una perspectiva nomotética. Así, por ejemplo hay quien ve en El Padrino
situaciones, personajes y hechos extraídos o tomados directamente de la historia de la mafia o
de la historia política de los Estados Unidos: en esto consistiría la verdad de El Padrino.
Consecuentemente, El Padrino sería una verdadera película solo y en tanto que película
verdadera. Emilio de Gorgot (2011), por ejemplo, refiriéndose exclusivamente a El Padrino y El
Padrino, parte II, supone que las claves hermenéuticas de la saga de los Corleone estarían en
los personajes reales que se ocultan tras los personajes de Puzo y Coppola.
Consiguientemente, se identificará –algo que ya es un tópico hoy día– a Johnny Fontane con el
cantante y actor Frank Sinatra, que al parecer habría sido un protegido de la Mafia a la que
acudía al mínimo problema “personal”, muchas veces fruto de su propia inestabilidad
emocional. El propio Frank Sinatra habría confirmado la verdad de esta representación al
mostrarse ofendido por este retrato. Otro de los personajes, el temible Luca Brasi, encarnaría el
papel del sanguinario Albert Anastasia apodado por la prensa como “Su Alteza, el Ejecutor”,
quien, por cierto, sería asesinado a tiros mientras se sentaba en el sillón de una barbería. El
discreto y austero Hyman Roth sería la representación de Meyer Lansky que fue amigo del
mafioso Lucky Luciano y había llegado a ser el primer contable oficial de la Mafia
norteamericana. Acaso, como dice Emilio de Gorgot la adecuación entre Hyman Roth y Meyer
Lansky habría que reconocerla en una frase que habiendo aparecido en la película habría sido
proferida por el propio Meyer Lansky: “Somos más grandes que U. S. Steel”. A su vez, Mac
Green que hacía las veces de guardaespaldas de Hyman Roth era la figura de Benjamín
“Besgsy” Siegel del que se supone “inventó” Las Vegas. La muerte de Green en la película
sería la misma muerte de Siegel en la realidad. Pero no solo personajes: la cumbre de La
Habana de El Padrino, parte II, en la que Michael Corleone se reúne con Roth y otros
personajes mafiosos para repartirse la tarta cubana, habría sido la representación literal de la
reunión del Hotel Continental donde los jefes de la Mafia acordarían cómo dirigir los negocios
caribeños. Así mismo, la secuencia del bautizo de su sobrino –de Michael Corleone–, al final de
la primera entrega de la trilogía, habría estado basada en la Noche de las Vísperas Sicilianas
en la que Lucky Luciano elimina a sus enemigos simultáneamente en distintos puntos del país.
Pero también el asesinato de Sollozzo y del jefe de policía (McCluskey) en el restaurante,
estaría inspirado en uno de los episodios de la biografía de Luciano. E igualmente Don Fanucci,
miembro de la Mano Negra, asesinado por el propio Don Vito Corleone en su juventud,
ilustraría cómo los miembros de la Mafia habrían tomado el poder en Estados Unidos
sustituyendo paulatinamente a la Mano Negra. Finalmente, el propio Vito Corleone encarnaría
el papel del capo Carlo Gambino, también un hombre de aspecto modesto e inofensivo al que,
al parecer, no se le “conocían” “grandes vicios”.

Con todo, ¿podríamos decir que el sentido de El Padrino se acoge a una descripción
histórica cuyas referencias se agotarían en la Mafia realmente existente –en sus personajes, en
sus acciones, en sus hechos–? Seguramente, esta cuestión es la que exige un análisis más
profundo sobre la trilogía de Coppola. Ahora bien, el principal protagonista, Michael Corleone,
es un personaje enteramente de ficción mediante el que nadie pretende, por tanto, denuciar la
maldad de los verdaderos mafiosos, porque poco importaría que así fuese (Domínguez, 2017);
y solamente de manera muy general representaría al histórico Lucky Luciano con quien guarda
muy pocos paralelismos. Porque, en todo caso, a la contra, los errores de documentación, de
ambientación o de rodaje (López García, 2011 p. 13) no empañan en nada la fortuna de la
película, lo que a nuestro juicio sirve para negar la tesis de una trilogía que deba ser
interpretada exclusivamente desde el plano idiográfico relativo a la historia de la Mafia. Y
decimos esto sin perjuicio de las interesantes aportaciones que constituyen estos datos e
incluso sin perjuicio de que hubiera intención por parte del autor de insinuar la maldad de la
Mafia desvelando sus procedimientos e indicando a través de los actores a sus responsables.
Errores de ambientación como en el caso según el cual, cuando Fredo, el hermano de Michael
Corleone, está en el hotel de La Habana, aparece una bandera de la República Dominicana, en
vez de la bandera cubana, o un anacronismo representado por el hecho de que la bandera
americana del carnaval de 1917 tenga 50 estrellas en vez de las 48 que debería tener, no
enmudecen en nada el argumento de la película y mucho menos la tesis que –finis operis–
estarían ejerciendo los guionistas y, por supuesto, el propio director Francis Ford Coppola. En
este sentido, otros errores –acaso sin duda molestos para un espectador escrupuloso– pasan
más desapercibidos y tienen menos importancia para el desarrollo de tales tesis. La trilogía de
El Padrino por tanto, a nuestro juicio, no trata de hacer una ciencia sobre la Mafia –cuestión
que se resuelve solventemente desde las categorías históricas, sociológicas, histórico
culturales, &c.– ni siquiera una biografía larvada de determinada familia y mucho menos una
descripción de la atmósfera social de una época. Porque, en todo caso, una crítica ejercida
desde una perspectiva idiográfica ha de tener en cuenta los resultados de la ciencia histórica
realmente existente –como hace Hevia Echevarría– y no se lleva adelante desde otro filme.
Porque si, en este asunto, un filme corrige a otro filme lo hace desde aquellas categorías
científicas que están detrás, soportando el guión y por supuesto el montaje. Pudiera darse el
caso de que un director “indagara” mediante un ingenio cinematográfico determinados
acontecimientos históricos –lo que le obligaría a la moción de determinados relatos y reliquias
relativos al mismo–. Se hace necesario, entonces, disociar su función de cineasta de su papel
de historiador. Pero su relato histórico, por otro lado, no pasaría de la crónica. El plano en el
que se constituye El Padrino no es el plano idiográfico sino un plano nomotético. Pero la
construcción de este plano va dirigida no a una demostración científica sino, a nuestro juicio, a
una demostración ideológica –en el límite, filosófica– relativa a la dialéctica entre la
Antropología y la Historia. Nuestra perspectiva explora los idola theatri atinentes a la trilogía de
Coppola.

Lenguaje fílmico

También nos encontramos con una categoría de estudios que se centran principalmente en
los procedimientos de la narración cinematográfica. Los mecanismos de orden “lingüístico” que
llevan a la “creación” de los personajes, ya entendidos como héroes, o como antihéroes, se
privilegiarán ahora de forma especial frente a otro tipo de cuestiones. En todo caso, parece que
este tipo de tratamientos gira en torno a las figuras autogóricas de los personajes abandonando
acaso su significado alegórico (Bueno, 2005a pp. 243-245); sería así el espectador el
responsable de dotar a un filme concreto de significado. Pero consecuentemente, tirando del
hilo, podría decirse que todo su sentido se agota en los propios métodos de construcción
narrativa. Efectivamente, como se pueden entender, estos análisis se mueven enteramente en
parámetros que nos remiten en todo momento a la inmanencia del campo cinematográfico.
Acaso quepa afirmar que desde esta perspectiva los personajes (héroe o antihéroe, personajes
secundarios, &c.) son figuras autogóricas engranadas en un circuito que se va extendiendo de
una obra a otra y cuyos referenciales son los mismos personajes “universales”. En el límite,
colegiríamos que, dentro de un mismo género, cada filme esta esencialmente en todos los
filmes.

Por lo que se refiere a El Padrino, Michael Corleone representaría la figura del antihéroe (Gil
Ruiz, 2014). El análisis del capo de la Mafia en cuanto antihéroe procedería recorriendo
aquellos parámetros relativos a la construcción del personaje (característica física, posición
social, característica psicológica, actorialización, caracterización, tag característico, tipo de
personaje, &c.), en cuanto a su función en el relato destacando si es o no el sujeto de la acción
fundamental (Propp), como agente de sus acciones, constatando si tiene acciones diferenciales
específicas. El análisis del héroe –o antihéroe– a lo largo del relato cinematográfico se centrará
en las diferentes fases constructivas del mismo que recorrerían el filme: desde su presencia
inicial y del acontecimiento cero –asesinato de McCluskey y Sollozzo en el caso que nos
ocupa–, pasando por la presencia medial e intermedial hasta la presencia final.

Nos interesa especialmente, en el contexto de la tesis que mantenemos aquí, confirmar

cómo las teorías de la narración cinematográfica manifiestan especial atención al análisis del
personaje en cuanto signo según diferentes planos –históricos, míticos alegóricos–. Así mismo,
verificamos una tendencia a interpretar los personajes –en el caso de El Padrino, Gil Ruiz lo ha
hecho con todo lujo de detalles (Gil Ruiz, 2014)– desde la perspectiva de las operaciones del
héroe con relación al contexto pragmático en el que está envuelto –autologismos, dialogismos,
normas–: desde el plano de su significado narrativo por lo que hace, dice y piensa con relación
a los demás, por lo que los demás piensan de él o por lo que hace, dice y piensa de sí mismo.

A determinado nivel de análisis, la introducción de filosofemas se hace casi imprescindible

por parte de quienes se dedican a los estudios de la narración cinematográfica, lo que genera
como es evidente situaciones de oscuridad y confusión porque la terminología empleada no
dejará de arrastrar los problemas atinentes a las diferentes tradiciones filosóficas. Esto ocurrirá
cuando, por ejemplo, se entra en los análisis de la modelización del personaje según una
modalidad “óntica” centrados en la relación entre el ser y el parecer o cuando se habla de
análisis de las “apariencias” –los cuales se mueven sin parámetros que permitan definir los
conceptos que tratan (verdadero, oculto, mentira, falso). Lo mismo diríamos con relación a los
análisis de la modalidad factitiva (hacer hacer), competencial (saber hacer), voluntad (querer
hacer).

Propiamente, en el sentido de los símbolos autogóricos, interpretamos el análisis de las

figuras retóricas: de adicción (anáfora, antinomia, enumeración, paradoja, repetición
diseminada); de supresión (elipsis, laconismo); de sustitución (ambigüedad, comparación,
préstamo), &c. Esto es lo que nos permitiría comparar El Padrino con otros géneros e incluso
con otras categorías artísticas como cuando se habla de una mezcla de cine negro y tragedia
shakesperiana o de una nueva lectura del mito del “ángel caído”.

Ahora bien –y por extensión– este tipo de estudios, desde nuestras coordenadas, deberán
ser entendidos en el sentido de las interpretaciones autogóricas –de las que hablamos en el
siguiente epígrafe– porque transitan enteramente por el campo de la inmanencia
cinematográfica mediante el trámite de considerar al cine como un lenguaje –otras veces el
conjunto de las categorías artísticas como formas contradistintas de lenguaje–; en realidad, el
análisis del héroe que remite a otros héroes o antihéroes en la misma trilogía o en otras obras
cinematográficas cuyo primer analogado serían las obras literarias, en nuestro caso, El Padrino
de Mario Puzo. Esta es la razón por lo que suponemos que este tipo de estudios e
interpretaciones desarrollan su mayor alcance en cuanto que interpretaciones autogóricas, en
todo caso insuficientes.

III

Interpretaciones autogóricas y alegóricas en la literatura y el cine

 A la hora de considerar los distintos puntos de vista posibles a propósito de la interpretación
de la trilogía de El Padrino de Francis Ford Coppola, parece pertinente utilizar la distinción
entre símbolos autogóricos y símbolos alegóricos empleada por Gustavo Bueno con relación al
Quijote en “Don Quijote, espejo de la nación española” (2005a). Aquí, Bueno señala como
símbolos autogóricos aquellos que de alguna manera se representan a sí mismos, bien que
esta representación aludiese a la propia obra literaria inmanente con relación a sus figuras
imaginarias, como al imaginario del Quijote remitirían las figuras icónicas transmitidas ya desde
el siglo XVII por toda una tradición dibujística y pictórica (Bueno, 2005 p. 243). Pero Bueno,
entonces mismo, ampliaba el campo de la inmanencia literaria autogórica a las interpretaciones
del Quijote en exclusiva en cuanto obra literaria y cuyos referentes no serían sino otras obras
literarias. Hablaríamos pues, del Quijote como símbolo autogórico porque sus referencias no
serían alegóricas sino que permanecerían como autorreferencias dentro del mismo campo de
inmanencia literaria. Para Bueno, este tipo de interpretaciones no resultarían completamente
carentes de sentido. Pero, en todo caso, interpretar al Quijote en cuanto símbolo como símbolo
autogórico no parece –señala– muy legítimo, porque solo serían símbolos en el límite, es decir,
son un caso límite de la idea de símbolo. Efectivamente, un símbolo para serlo debe tener una
referencia distinta al propio cuerpo del símbolo. Supondremos entonces que el Quijote es algo
más que su propia corporeidad simbólica y esta referencia también habrá de ser corpórea. Sin
embargo, habría que pensar que los símbolos en cuanto tales solo lo son en la medida en que
sean símbolos alegóricos. En el caso del Quijote una interpretación en términos alegóricos,
contrariamente a toda interpretación autogórica nos habrá de remitir a referencias
extraliterarias, es decir, a figuras reales “de la historia civil, política o social” (Bueno, 2005a p.
245).

La interpretación en términos alegóricos, diríamos, desbordante de la propia inmanencia del

campo literario permanece de alguna manera abierta pero también dependiendo de su fuerza y
potencial.

Si cambiamos lo cambiable, a la hora de interpretar cuál sea el sentido de El Padrino, acaso

la distinción entre símbolos alegóricos y símbolos autogóricos resulte adecuada para
discriminar también entre las interpretaciones autogóricas y las interpretaciones alegóricas de
la trilogía de El Padrino. Hemos podido identificar algunos ejemplos, en el ejercicio, de
interpretaciones autogóricas y alegóricas aplicadas a la trilogía de Coppola. Supondremos,
entonces, la existencia de un conjunto de materiales literarios, fílmicos y artísticos constitutivos
de la inmanencia cinematográfica. Desde este punto de vista, defenderemos igualmente que
aquellas interpretaciones cuyas referencias sean los propios materiales cinematográficos,
televisivos (materiales) o de animación podrían interpretarse en la línea de los símbolos
autogóricos de El Padrino. En todo caso, conviene advertir que no tendríamos por qué suscribir
la tesis del cine como un lenguaje para operar con la distinción entre símbolos autogóricos y
símbolos alegóricos. Seguramente, la consideración del cine y en general de las artes como
lenguajes tiene un fundamento en las cosas pero esta textura lingüística debe ser interpretada
ontológicamente.

Símbolos autogóricos en El Padrino

Estas interpretaciones autogóricas podrían verse en el límite como constituyéndose a partir

de la segunda y tercera partes de El Padrino, porque en estas, tanto desde el punto de vista de
su construcción como desde el punto de vista de sus personajes la referencia es siempre El
Padrino de 1972. En efecto, si algo parece común al Quijote de Avellaneda y a El Padrino es el
hecho según el cual las secuelas y precuela suponen ya no solo la existencia de una realidad
ficcional preexistente sino la existencia de una Historia sobre las mismas. En El Padrino, parte
II cabría reconocerla en las distintas analepsis que nos llevan a la historia de Vito Corleone y en
El Padrino, parte III –aunque también aparece la analepsis –nos remite directamente a la
historia de la familia; es algo engranado en la memoria individual de los personajes, a través de
sus diálogos, pero normada como historia objetiva. Esta remisión constante a una “Historia de
la familia Corleone” ya tiene evidentes componentes autogóricos.

Fatídicas naranjas, guiños y homenajes

Ahora bien, las interpretaciones autogóricas son, sin duda, las que nos remiten a partes del
filme como símbolo de otras partes de la misma trilogía, incluso al propio best seller de Mario
Puzo. A nuestro juicio, aquí estamos ante interpretaciones cuyo sesgo autogórico parece
irrefragable. Cuando José Luis López García (2011) en su análisis de El Padrino, parte III nos
desvela el significado de las escenas en las que aparecen naranjas, a nuestro juicio, camina
por el terreno de los símbolos autogóricos:

Se trata de la presencia de naranjas en las tres películas de El Padrino que indica y

anticipa que alguna muerte o hecho violento va a suceder. En la primera parte, Don Vito
es tiroteado mientras compra naranjas; en la segunda el personaje del senador es
acusado de asesinato tras jugar con naranjas en casa de los Corleone y el personaje
Johnny Ola coge una naranja en la oficina de Michael antes de que atenten contra su
vida. A su vez, el personaje Fanucci se está comiendo una naranja (aunque parece una
manzana) antes de ser asesinado y Michael también se está comiendo una naranja
mientras conspira para matar a Hyman Roth; en la tercera, Michael Corleone muere
rodeado de naranjas, e incluso una naranja rueda sobre la mesa poco antes del ataque
con helicóptero en la reunión mafiosa. (López García, 2011 p. 137).

Incluso, diríamos por nuestra parte, esta función simbólica de las naranjas parecía estar
preparada por El Padrino de Mario Puzo, aunque en la novela de Puzo no quiere adquirir la
función autogórica que se revela en la trilogía de Coppola. En efecto, en El Padrino, Puzo alude
tan solo tres veces a las naranjas –bien es cierto que en contextos que preludian, como diría
López García, “que alguna muerte o hecho violento va a suceder”–, pero el olor a naranja, los
huertos cultivados con naranjos o las naranjas mismas nos remiten a una morfología moral muy
concreta.

Sin duda, el primero se refiere a la compra de naranjas por Vito Corleone antes de ser
tiroteado en la calle:

En la calle, el débil sol invernal comenzaba a dejar paso a las sombras del crepúsculo.
Freddie seguía apoyado en el potente Buick. Cuando vio que su padre se acercaba, dio
la vuelta al coche, abrió la portezuela y se sentó al volante. Ya casi junto al automóvil,
Don Corleone se detuvo y retrocedió hasta el puesto de fruta. Era un hábito que había
adquirido hacía algún tiempo. Le gustaban los amarillos melocotones y las naranjas de
brillante colorido que, perfectamente colocadas, descansaban en cajas de un color verde
intenso. El propietario acudió a atenderle. Sin tocar la fruta, Don Corleone señaló las
piezas que quería. El frutero indicó que una de las frutas que había elegido estaba algo
podrida. El Don tomó con la mano izquierda la bolsa que el hombre le entregaba,
mientras con la derecha le daba un billete de cinco dólares.

Guardó el cambio y, cuando se disponía a dar la vuelta para dirigirse al automóvil, dos
hombres aparecieron por la esquina. Don Corleone comprendió de inmediato lo que iba a
ocurrir. (Puzo, 2001 p. 96)
 El segundo y tercero se corresponden con el encuentro entre Michael y Apolonia, primero, y
el enfado del padre de Apolonia ante las preguntas de Michael, después, en Sicilia. La alusión a
las naranjas preludiaría aquí el asesinato de Apolonia:

Ella como si hubiera oído al demonio, regresó corriendo junto a sus compañeras. Al
correr, sus caderas parecían querer reventar el estrecho vestido, aunque era evidente
que ella no se daba cuenta de lo sensual que resultaba. Cuando llegó al lado de las otras
muchachas, extendió el brazo en dirección al naranjo a cuya sombra se sentaban los tres
hombres, y todas se alejaron, riendo, escoltadas por las dos matronas vestidas de negro.

Sin ser consciente de sus actos, Michael, se encontró de pie y con el corazón latiendo
más deprisa de lo normal; se sentía un poco aturdido y notaba que la sangre bullía en su
cuerpo. Percibía intensamente los mil perfumes de la isla; el aire olía a naranja, a limón y
a flores. El cuerpo no le pesaba. Se sentía en otro mundo. Por fin, oyó la risa alegre de
los dos pastores. (Puzo, 2001 p. 380) […]

El dueño del café se acercó a la mesa. Era un hombre grueso y tan bajo que semejaba
un enano. Los saludó muy cordialmente y puso un plato de garbanzos encima de la
mesa.

—Como ustedes son forasteros, permítanme un consejo: prueben mi vino. La uva es de

mi propia viña, y lo han hecho mis hijos. Mezclan las uvas con naranjas y limones. Es el
mejor vino de Italia. (Puzo, 2001 p. 382)

Pero, en el filme, el símbolo autogórico llegará incluso a la abstracción del fruto, quedándose
el director únicamente con el color naranja, como cuando Sonny, el mayor de los Corleone,
proporciona públicamente una paliza a Carlo Rizzi, su cuñado, vestido con un traje
completamente naranja. Ha sido el propio director, Coppola –acaso sugerido por Mario Puzo en
el best seller El Padrino–, quien ha introducido escenas y secuencias en las que las naranjas
lejos de ser un símbolo relativo a cierta morfología moral mediterránea son símbolo de otras
escenas y secuencias. En este sentido, es el propio director el que introduce estos “guiños”
autorreferenciales, como juegos del “lenguaje cinematográfico”.

De la misma manera, la interpretación que los guionistas hacen de la Mafia en la serie de

animación de Los Simpson debe entenderse, así mismo, como una interpretación autogórica,
porque Los Simpson no pretende referirse a la realidad (alegórica) de la Mafia realmente
existente ni en general al crimen organizado sino que sus referencias están en la misma trilogía
de El Padrino. Es cierto, como ha sabido ver Martín Correa (2010), que Los Simpson
constituyen una alegoría de la propia sociedad política norteamericana y por supuesto del
American way of life, pero en este caso la remisión a la Mafia se ejerce como símbolo
autogórico.

Estas teorías o interpretaciones de algunas películas en términos autogóricos suelen

entenderse como “guiños” del director a otras películas suyas o de algún otro miembro de la
“comunidad cinematográfica”. Podríamos entender también en términos de símbolos
autogóricos aquellas interpretaciones de películas que son miradas como lenguajes de
secuencias, escenas, planos, profundidades de campo, es decir, en términos de lo que se
conoce como el montaje, en el sentido de los análisis de André Bazin (2014). La teoría de los
guiños y/u homenajes de un director a otro se mueve enteramente en a la escala de los
símbolos autogóricos. Así, por ejemplo, se ha interpretado El Padrino en clave de El gatopardo
y no solo las secuencias del vals como defendemos por nuestra parte sino también los mismos
escenarios. Las referencias de El Padrino nos remitirán, en este sentido a El gatopardo; así,
Eduardo Rojas (2016) dirá:
 Corleone es Donafugata. La aldea siciliana en donde Vito Andolini (después Don Vito
Corleone) comenzó la construcción de su tragedia familiar es un ejemplo de la
visconteana en el paisaje y la intención de Francis Ford Copola. La plaza encerrada
entre casas bajas –con la iglesia al fondo, la imagen de un santo trepada al techo y
flanqueando la cruz– que cruza el pequeño Vito en su fuga en las alforjas de un burro
(moderna huida en donde Egipto es reemplazado por América) se asemeja hasta la
copia a la de Donafugata, que en El gatopardo es escenario del paseo ceremonial del
príncipe Salina y su familia, celebrado por los voluntariosos sones de la banda municipal.
(Rojas, 2016)

Y, como vemos, la interpretación autogórica alcanza a la misma huida a Egipto de la

iconografía cristiana. La teoría de los guiños y/u homenajes es solidaria, pues, de la
perspectiva autogórica:

Coppola eligió estos lugares geográficos y sociales para la película de El Padrino que
vemos en la parte segunda con total conciencia, a la vez como homenaje a la película de
Visconti y como afirmación de la pertinencia de sus personajes. (Rojas, 2016)

Finalmente, acaso quepa entender también, en el sentido de las interpretaciones

autogóricas, las reflexiones de Jordi Balló y Xavier Pérez (2016) según las cuales los motivos
de El Padrino habrían de verse como reinterpretaciones de temas shakesperianos. De manera
que cine y literatura formarían un continuo temático, sino interpretamos, por nuestro lado, mal:

Esta transposición se puede rastrear en un amplio despliegue de motivos. Las

conspiraciones entre miembros de un clan remiten a Julio César; la locura sanguinaria y
los crímenes familiares (en el concepto amplio de familia mafiosa) están inspirados en
los excesos de Ricardo III; el ciclo acumulativo de crímenes y venganzas entre clanes
recuerda obsesivamente a Tito Andrónico; el desmembramiento de la familia, un motivo
permanente de la trilogía es el argumento del Rey Lear. Incluso un tema, no sobre el
poder, sino sobre el amor prohibido –el de Romeo y Julieta– encuentra su espacio en El
Padrino III. (Balló, 2016 p. 216)

Pero las interpretaciones autogóricas alcanzan hasta las operaciones de la cámara. Así se
compara el travelling, el picado y los planos de una película con los de otra, de manera que
esto ya no nos remite a ninguna realidad alotética sino a la sintaxis del montaje, a las escenas
y secuencias de otro filme.

Teorías alegóricas de El Padrino

Por el contrario, cuando hablamos de interpretaciones alegóricas no habrá que referirse a la

filmografía en general, pero ni siquiera a una película como El Padrino, entendida desde la
inmanencia cinematográfica autogórica sino referida a realidades políticas, sociales o culturales
que no pueden reducirse a esta inmanencia cinematográfica. Con relación a El Padrino
podemos ofrecer algunos ejemplos de interpretaciones alegóricas sin perjuicio de que estos no
se ajusten a nuestra propia interpretación, que entendemos también alegórica.

En esto, consiste el carácter abierto de los símbolos. Los símbolos en sentido estricto son
símbolos alegóricos. Desde esta perspectiva, interpretar ahora El Padrino como símbolo
alegórico supone, de alguna manera, ser capaces de construir su logos. El símbolo entraña,
pues, cierta indeterminación que va referida antes al objeto, en la medida que este es
incompleto, porque su determinabilidad depende de la actividad práctica humana (Bueno,
1980a p. 64). El objeto del símbolo, en este sentido, es infecto y no perfecto. Así pues, El
Padrino habrá de verse como símbolo de algo indeterminado que solo desde nuestra
perspectiva, ella misma práctica –b operatoria–, cabría averiguar. Al menos, podríamos decir
que este tipo de símbolos prácticos no autogóricos sino alegóricos son utilizados en El Padrino
(1972) con toda pertinencia; cuando, tras el asesinato de Luca Brasi, la familia Corleone recibe
un regalo envuelto en papel, una prenda usada por la víctima envolviendo un pescado, y cuyo
significado simbólico sabrán interpretar adecuadamente: “Luca Brasi está durmiendo con los
peces”. Y se ve que esta es la interpretación ajustada al programa de los Corleone y a la
preservación de la familia. El envoltorio de los peces es un símbolo alegórico y un símbolo
práctico orientado a causar un efecto concreto. Cuando se da este efecto, como en el caso del
destino de Luca Brasi, la interpretación es ajustada, lográndose consecuentemente un cierre
operatorio.

Así pues, desde la perspectiva que considera El Padrino como símbolo alegórico podríamos
ofrecer varias lecturas del mismo. En primer lugar, la interpretación de Eugenio Trías (2013)
según la cual la trilogía de El Padrino dibujaría el significado de un “mundo aparte” no
precisamente –dice Trías– el mundo de la mafia ordinaria: “No es la mafia de siempre, con sus
interminables vendettas, la que crea al principio –como “mundo aparte”– Vito Corleone.” (Trías,
2013). En segundo lugar, una lectura de El Padrino que se ajustaría, en parte, a los términos de
la teoría de las trilogías de Dumezil; aunque no descartamos que esta visión pueda
reinterpretarse también en términos autogóricos. En tercer lugar, una interpretación de El
Padrino que nos remite a los presupuestos hermenéuticos del psicoanálisis. En cuarto lugar, el
ejercicio de cierta perspectiva que analiza la trilogía de Coppola en el contexto de los hechos
contemporáneos de la Mafia más recientes. Finalmente, el punto de vista de Coppola y otros
miembros de su familia según la cual la trilogía simbolizaría la propia familia del director. Desde
nuestros presupuestos, ninguna de estas perspectivas se ajusta a los componentes intrínsecos
del simbolismo de El Padrino: a nuestro juicio El Padrino es otra cosa. Consiguientemente,
habremos de decir, aun manteniendo su carácter alegórico, que las referencias extra
cinematográficas de El Padrino son de otra índole.

Un “demiurgo” crea “un mundo aparte”

En este apartado queremos reexponer la interpretación de El Padrino según el filósofo

Eugenio Trías, aunque Dolores Conquero (2002) se adelanto a esta tesis con su idea de El
Padrino como el “retrato de un micromundo”. Un tema dominaría, para Trías, en la filmografía
de Coppola. Un tema que aparecería en otras muchas películas del director, como Apocalypse
Now, en Tucker, un hombre y su sueño o la misma La conversación de 1974. Lo cierto es que
Trías defenderá la idea según la cual la filmografía de Coppola registra un tema continuo:
mundos aparte.

Mediante un feedback de sujeto y objeto, Coppola se dedicó en casi todas sus películas
a plasmar sujetos creadores en los más distintos y extraños ámbitos de intervención. […]
Mundos perturbados que, sin embargo, requerían un demiurgo genial para
materializarse. Mundos alternativos, como mafiosos, como en la trilogía de El Padrino,
1972; El Padrino, parte II, 1974; El Padrino, parte III, 1990 donde cinco o seis familias
compiten con la de Vito Corleone, y su heredero Michael, en ese mundo donde el
negocio y el crimen se dan cita en una organización extra legem. (Trías, 2013 pp. 196-
197).

Y seguramente Trías tiene razón y ha captado, a nuestro juicio, algo fundamental –aunque
parcial– de la constitución de El Padrino u otras películas de Coppola. Pero, en todo caso, al
englobar toda la filmografía coppoliana bajo el rótulo de “Mundos aparte” incurre seguramente
en un lisologismo según el cual perdemos de vista la rugosidad precisa (morfológica) de este
filme. Desde nuestra perspectiva, El Padrino supone una tesis importante en la dialéctica entre
Antropología e Historia y esto se realiza a través de la puesta en primer plano de un tipo
particular de institución antropológica precisamente frente a otras instituciones.
Consecuentemente, la genericidad del concepto de “mundos aparte” no consigue explicar nada
que no sepamos sobre esta película.

Trías supone, desde una posición epistemológica, que el “mundo aparte” que aparece en la
trilogía es el producto de un demiurgo representado por Vito Corleone. Por otro lado, Trías no
nos explica con mayor profundidad qué quiere decir con “mundos aparte”, porque –
suponemos– el lector ya sabrá qué significa decir “mundo aparte”: acaso este “mundo aparte”
tampoco sea el de la Mafia de siempre –sentencia Trías–, la creada por Vito Corleone (Trías,
2013 p. 236).

Pero no dice mucho más. Sin embargo, a nuestro modo de ver, el mismo concepto de
“mundo aparte” forjado epistemológicamente no parece muy adecuado, ni desde un punto de
vista antropológico ni desde un punto de vista ontológico ni, por último, desde un planteamiento
gnoseológico. Solo podemos hablar de un mundo y, por tanto, no hay aparte posible. Podemos
aportar como argumentación a favor de nuestros supuestos el hecho según el cual Coppola se
permite introducir términos, operaciones y relaciones que suponen, si se puede hablar así, la
“perforación”, que penetran en el mismo corazón de este imaginario mundo aparte.
Efectivamente, la propia Kay Adams Corleone (Diane Keaton) representará a lo largo de toda la
trilogía el punto de vista etic que posibilita desmontar la teoría del “mundo aparte”. La teoría del
“mundo aparte”, según esto, supondría el relativismo cultural –consecuentemente el relativismo
moral y epistemológico–; bien es cierto que este punto de vista etic nunca desborda ni trunca la
perspectiva nematológica intrínseca al argumento del mismo filme. En todo caso, Kay
representa el punto de vista etic, pero un punto de vista él mismo corrupto: el punto de vista del
individualismo relativo a la democracia de mercado pletórico. Kay sigue, en este sentido,
creyendo en América. Pero estas razones no impiden a Trías ver en la trilogía de El Padrino
componentes que serán decisivos para la tesis que vamos a defender en este trabajo. Sobre
todo el hecho según el cual El Padrino está escenificado en fiestas y ceremonias en las que se
mezclan instituciones italianas con instituciones anglosajonas. No es posible entrar en ello
ahora, pero parece como si Coppola estuviera ejerciendo la tesis del hibridismo cultural de
Peter Burke (2010).

La imagen de un viejo brutal y tiránico

Hay una interpretación psicoanalítica de El Padrino o si se quiere, como dice la propia autora
del trabajo que estamos manejando, en términos lacanianos. Mariel Ortolano analiza la función
paterna en la película entendiéndola como ley reguladora. El cine de mafias podrá ser visto así
desde la perspectiva psicoanalítica bajo el supuesto según el cual las organizaciones de tipo
mafioso son de tipo tribal y están regidas por códigos de relaciones endogámicas y rígidas, en
el sentido de Freud en Psicología de las masas y el análisis del yo. Así pues, la trilogía de El
Padrino representaría una plasmación de la función reguladora del padre en la familia y en la
sociedad como diría Lacan en Les noms du père. La metáfora del fantasma de la muerte del
padre sería el marco conceptual desde el que se analiza la figura de la mafia (Ortolano, 2012 p.
147).
 En términos psicoanalíticos, la horda primitiva estaría gobernada por un viejo brutal, un
tirano que se reserva las hembras y expulsa a los hijos. Los hermanos deberán entonces
reunirse para dar muerte al padre. El padre muerto es, a la vez, temido y admirado y se
convierte en ley simbólica, lo que da lugar a una sociedad con su moral, sus instituciones y en
general, con su cultura. Efectivamente, estaríamos ante la figura del Superego; acaso, cuando
se habla del revestimiento divino (Escapa, 2002) de Vito Corleone, estamos ejerciendo estos
presupuestos . Desde la perspectiva de Lacan, la función paterna representada en su imago
introduce conflicto y movimiento y esto llevaría a producir historia porque el conflicto pide
soluciones. El mito de Edipo se relacionaría con el dinamismo de la cultura occidental. La
fantasía de la muerte del padre, siguiendo a Didier Anzieu, supone que el grupo se configura en
torno a la imagen paterna; el líder tendrá en este sentido fuertes connotaciones paternas. De lo
que se tratará entonces, desde esta perspectiva psicoanalítica, en el cine de mafias y
particularmente en la trilogía de El Padrino, es de la representación de un conflicto
psicoanalítico.

Se ven claramente las líneas de la argumentación psicoanalítica en El Padrino. El grupo

mafioso tenderá a estar cohesionado en el mismo sentido del mito freudiano de la horda
primitiva, lo que explicaría en las organizaciones criminales los códigos de honor y la expulsión
de cualquier tipo de heterogeneidad. En este sentido, las familias mafiosas se presentan en
competencia con el Estado. En estas organizaciones aparecería la figura de un padre tirano
como –se supone– en cualquier clan primitivo. Este padre exigirá obediencia ciega a sus hijos
quienes, a su vez, pretenden derrocarlo. Paralelamente, asistiríamos al odio entre hermanos.
En este contexto, Ortolano introduce el concepto de “imago paterna”, en cuanto que
dispensadora de una ley desde donde tendría lugar la regulación social.

Pues bien, esta sería, a grandes rasgos, la dinámica patriarcal de las mafias
estadounidenses. El Padrino permitiría analizar el fenómeno del clan mafioso en términos de
psicoanálisis, pues aquí aparece la figura del padre-jefe, en relación con sus hijos porque en
realidad se trata del análisis de la vida de una familia. Para Ortolano sería El Padrino, parte II la
que mejor sintetiza el núcleo central del conflicto de la familia Corleone centrado en Michael
Corleone. Estas tesis psicoanalíticas se ejercerían sobre todo por el montaje paralelo que
vincula dos ejes temporales a través de la analepsis –a nuestro juicio, en rigor anamnesis– del
personaje central. El Padrino, en cuanto tal, aparecería en el filme como un padre perverso que
impone sus normas hacia dentro. Habría que resaltar aquí la imagen de la madre representada
como un ser débil y ajena al mundo de los hombres. La única figura que, al parecer, sale de
este papel es Kay. Los resabios de orden tribal aparecen en la relación del Padrino con sus
hijos así como la competencia por la predilección paterna. Michael Corleone será un Edipo que
quiere eludir su destino y cometerá el error de sucumbir a una ley falsa –la elegida por su
padre–. Finalmente, la fuerza atávica se impone en la vida de Michael Corleone culminando
con la muerte de Fredo Corleone (lucha fratricida) ordenada por su propio hermano Michael. El
destino es el inconsciente que sale al encuentro de los Corleone.

Pero, a nuestro juicio, esta interpretación que sigue los dictados de la antropología
psicoanalítica es demasiado genérica –acaso también harto fantasiosa–. No seríamos capaces
de diferenciar una obra que tratase de la mafia de, por ejemplo, Los hijos del rey Lear según la
versión de Akira Kurosawa en Ran (1985), porque Ran también podría ser interpretada desde
esta perspectiva. Es decir, a los efectos del enfoque psicoanalítico parece no haber diferencia
entre una sociedad política y una banda de ladrones, como tampoco desde la perspectiva de la
trifuncionalidad indoeuropea, como veremos a continuación. Los esquemas que Orozco
despliega para interpretar El Padrino parecen encajar en Ran, una obra que pretende plantear
un problema de sucesión dinástica en el Japón medieval. Nuestra perspectiva supone que la
interpretación psicoanalítica de El Padrino no es suficiente –no haría falta decir que un
personaje clave enEl Pdrino como Don Tommasino (Pérez-Aranda, 2002), no parece encajar en
esta imagen del viejo tiránico– porque deja numerosas características institucionales de la
película fuera de su foco de iluminación y porque, a nuestro juicio, pierde el argumento esencial
del filme que se ordena en la dialéctica entre la Antropología y la Historia. Desde la perspectiva
del psicoanálisis se estaría realizando una reducción de El Padrino de manera inadecuada. No
se trata de decir que desde el punto de vista psicoanalítico esta reducción no se pueda llevar
adelante sino que la reducción es insuficiente porque el planteamiento de El Padrino desborda
estos planos.

Júpiter, Marte, Quirino: excurso sobre la trifuncionalidad indoeuropea

Como contrafigura de la teoría psicoanalítica –pero igual de fantástica–, ensayaremos una

interpretación de El Padrino a partir del concepto de trifuncionalidad indoeuropea. Por nuestra
parte, no perseguimos otra cosa que mostrar cómo de la misma manera que con relación a la
interpretación psicoanalítica El Padrino podría ajustarse casi como a un guante a las teorías de
Dumézil: la teoría de las tríadas de los dioses indoeuropeos. Pero en todo caso este ajuste
sería, a nuestro juicio, ad hoc. Suponemos que la morfología real que estaría tanto detrás de la
teoría psicoanalítica como de las teorías de las triadas indoeuropeas en cuanto que
instrumentos hermenéuticos para una explicación la trilogía de Coppola reside en última
instancia en determinadas figuras del espacio antropológico a través de las cuales se recortan
aquellas estructuras ternarias.

Desconozco si, en el caso de El Padrino, estamos o no ante una interpretación que haya
sido desarrollada en toda su extensión. Pero, de todas formas, el papel del héroe épico –los
héroes homéricos– parece estrechamente vinculado con la tradición familiar que aparece en El
Padrino II. Efectivamente, desde la inmanencia de la película, parecen establecerse evidentes
paralelismos implícitos entre las triadas de Dumézil y la concepción de la estructura de la
familia mafiosa, al menos cuando, en una de las secuencias finales El Padrino, parte II, Tom
Hagen (Robert Duvall) compara, ante Frank Pentangeli (Michael V. Gazzo), a la familia mafiosa
con la propia estructura de poder del Imperio romano entre “jefes” y “soldados”.

La hipótesis de Dumézil, expuesta en sus obras Los dioses de los indoeuropeos, El destino
del guerrero (1971) y Los dioses de los germanos (1973), supone la existencia de una
trifuncionalidad protoindoeuropea rastreable en las sociedades nórdica, griega, romana e india.
La sociedad se supone dividida en tres clases o castas cada una de las cuales desempeñaría
una función distinta. Para Dumézil, cada grupo tiene una funcionalidad muy precisa. El primer
grupo es el de la autoridad y el mando abarcando el poder jurídico y sacerdotal. El segundo
grupo es la función de la guerra vinculado con el ejercicio de la fuerza y con lo militar. Y el
tercer grupo es el grupo de la productividad que obtiene los frutos del trabajo de la tierra y está
relacionado con el comercio. Esta división tripartita trifuncional se encontraría también en las
sociedades protoindoeuropeas, en las sociedades de castas hindúes (brahmanes o sacerdotes,
kshatriya o gobernantes y vaishya o criadores de ganado) y los comerciantes (intocables). La
teoría del alma de Platón en la República encerraría este arcano con su división tripartita del
alma (racional, espiritual y apetitiva). Así pues, la primera función, relacionada con el ejercicio
del poder sería la función desempeñada por Mitra, Varuna (India Védica), los héroes
Yudhishthira (Majabhárata), Odín y Tyr (en la mitología nórdica), Júpiter (mitología romana) y
Zeus (en Grecia). La segunda función nos remitirá a las figuras de Indra (India Védica), los
héroes Arjuna y Bhirna (Majabhárata), Tor (mitología nórdica), Ares y Atenea (mitología griega)
o Marte (mitología romana). La tercera función, relacionada con la belleza física, las cosechas,
el ganado, la propiedad, la riqueza y la abundancia, son los dos Asuin de la India Védica pero
también los héroes Nakula y Sajádeva (Majabhárata), Freyr, Freyja y Njord (mitología nórdica),
Quirino (en la mitología romana), Hefestos (en la mitología griega).

Ahora bien, muchos han señalado que la constatación del triple orden medieval entre
bellatores, oratores y laboratores estaría ejerciendo implícitamente esta trifuncionalidad mucho
antes de su formulación por Dumézil y con anterioridad al concepto de pueblo indoeuropeo.

Y, sin duda, cabría ensayar el paralelismo entre la trifuncionalidad indoeuropea y la

estructura jerárquica de la organización de la familia mafiosa. En El Padrino, veríamos repetirse
casi punto por punto este esquema –desconocemos si el mismo era conocido a su vez por
Coppola–. Pero habría que tener en cuenta, como interpreta Dumézil en El destino del
guerrero,que cada función no permanece al margen de las otras funciones: los personajes de
una función mantienen las relaciones con los conceptos, las reglas y los personajes de la
primera. En El Padrino la primera función estaría representada por los “jefes” (capos) de cada
familia y, acaso también, en algunos aspectos por los consiglieri. La primera función sería la
que le corresponde sucesivamente a Vito Corleone, Michael Corleone y Vincent Mancini. Son
las funciones de quienes imparten justicia, ejerce el poder y parece rodearse de un aura de
respeto.

Se vería claramente en cada una de las entregas de la trilogía que la “guerra” con otras
familias, sin perjuicio de la intervención de los “soldados” exige una estrategia de inteligencia
que solo algunos poseen; parece como si estuvieran destinados por las moiras por lo que solo
ellos acabarán siendo jefes. Habría de ser Michael Corleone quien accediese a la función del
Don porque su hermano Santino no tiene alma de mando, su destino no es la primera función
sino la segunda. Sonny Corleone (James Caan) sería un Marte o un Ares, su alma es un alma
irascible y las moiras en la película decretarán consecuentemente su muerte. Efectivamente, la
segunda función es la función de los guerreros, de los “soldados”. Tampoco Vincent Mancini
estaba destinado a ser “soldado” sino a pasar a la primera función. Cuando algún personaje de
la saga de los Corleone entra en contacto con una función que no le corresponde estaría en
presencia de la hybris y esto necesitaría ser corregido. Finalmente, la tercera función estaría
representada en general por las mujeres, los niños y otros personajes “asociados” que
quedarían excluidos de las funciones primera y segunda. Así pues, como vemos, el sistema de
la trifuncionalidad indoeuropea parece encajar con la estructura circular de la trilogía de El
Padrino de Coppola.

Ahora bien, desde nuestro punto de vista, la teoría de la trifuncionalidad indoeuropea como
criterio para analizar la trilogía de El Padrino no tendría mayor fundamento ni alcance que una
interpretación en términos de psicoanálisis. Por de pronto, hay personajes que constituyen aquí
una excepción porque si, en El Padrino y en El Padrino, parte II, Connie representaba la tercera
función en El Padrino, parte III va adquiriendo poco a poco los rasgos de la función primera.
Por otra parte, en este esquema tampoco encajaría Kay que no parece responder a los papeles
de la trifuncionalidad; más difícil sería verla como la cuarta casta de los intocables (Shudra),
una casta que se relaciona con los grupos de la trifuncionalidad pero que a la vez es excluida.
Por otro lado, la perspectiva de las tríadas indoeuropeas olvida –lo mismo que ocurre con el
caso de las fantasías de estirpe lacaniana– numerosos componentes antropológicos que
deberíamos poder explicar. Por ejemplo, centra su análisis en los individuos con relación a sus
funciones olvidando la estructura institucional a la que pertenecen y para la que solo son partes
materiales. Desde la perspectiva de la teoría antropológica de las instituciones formulada por
Gustavo Bueno (2005) podremos dar cuenta con toda solvencia del material antropológico que
aparece en la trilogía de El Padrino sin tener que recurrir a las trilogías de Dumézil ni a las
teorías del psicoanálisis. Finalmente, esto no significa negar, como es evidente, que la
interpretación de El Padrino en términos de tríadas carezca de sentido, pero desde nuestro
punto de vista estas deben ser remitidas a estructuras formales objetivas: figuras
antropológicas definidas morfológicamente.

Corleone: Crimen Organizado y Cosa Nostra

Son interpretaciones alegóricas, por supuesto, aquellas que remiten el significado de la

trilogía de El Padrino, de una u otra manera, a la Mafia por antonomasia, al Crimen Organizado
realmente existente. Desde esta perspectiva, cabría interpretar el artículo de Valcárcel, citado
más arriba, en términos alegóricos.

Pero otras veces son los críticos de cine o los periodistas, en función de críticos de cine,
quienes nos ofrecen visiones interpretables de todo punto como orientadas en el sentido de
una hermenéutica alegórica. Y ya no porque se pretenda dar cuenta de la trilogía de Coppola
desde supuestos históricos –la interpretación de Gorgot también tiene rasgos de interpretación
alegórica–, sino porque se mantendrá la tesis según la cual la realidad y vigencia de la tesis de
Coppola pervive en la medida en que el Crimen Organizado está ahí, por decirlo así, vivo y
coleando. Y esto quedaría demostrado porque los propios productores de Hollywood,
conociendo la realidad, la explotarían cinematográficamente.

Es lo que viene a decirnos José Luis López García (2011) respecto El Padrino de 1972:

A mediados de abril del año 2006, Bernardo el tractor Provenzano “capo di tutti i capi”, es
decir jefe entre los jefes de la Mafia Siciliana, era detenido por la policía italiana en las
afueras de su ciudad natal, Corleone. Llevaba oculto y huido de la justicia más de 40
años y controlaba la organización con mano de hierro y una violencia inusitada. Sirva
esta licencia introductoria simplemente para demostrar que el argumento que Coppola
dirigió en 1972 no ha perdido ni un ápice de su realidad ni de su vigencia. Es decir, los
“padrinos” siguen estando ahí, ocultos entre nosotros, aplicando su lógica de terror y
muerte, y además la población siciliana de Corleone sigue siendo el paradigma real y
nada literario de un fenómeno que lejos de solucionarse, se perpetúa. (López García,
2011 p. 36)

Efectivamente la tesis que López García está sosteniendo es que si El Padrino tiene sentido
aun hoy –él se refiere a 2006– es porque alude –diríamos nosotros, simboliza– al crimen, la
Mafia, Corleone… Los “padrinos” siguen estando ahí. Y lo mismo cabría decir con relación a El
Padrino, parte II (1974):

En el año 1974, justo cuando se estrenó la segunda parte de El Padrino, en Sicilia, la

Cosa Nostra culminaba una organización cuyo resultado más visible sería una especie
de triunvirato en la cúpula formado por los capos Gaetano Badalamenti, Stefano Bontate
y Luciano Leggio. Los tres regirían los destinos de la Mafia en las dos décadas
siguientes y el tercero de ellos Leggio, al que solía representar cuando estaba ausente
su lugarteniente Totó “el corto” Riina, alumbraría una época de enorme expansión,
violencia y afianzamiento del Crimen Organizado. Estaba claro que la Mafía, de candente
actualidad en la década de los 70 y visto el resultado obtenido por el primer Padrino, era
un filón que los productores de Hollywood pretendían seguir explotando. (López García,
2011 p. 54)
 Pero ahora el argumento ya no es semántico sino pragmático. El Padrino, parte II (1974) es
puesto en el contexto de los sociofactos. Finalmente, con relación a El Padrino, parte II (1974)
López García insiste en esta interpretación alegórica que tiene como destino a la Mafia por
antonomasia en sus relaciones corruptas con la sociedad política –aunque parece lindar de
manera muy sutil con presupuestos autogóricos–:

La génesis de El Padrino III está pues plenamente enmarcada en aquellos años de

amplia información periodística sobre un fenómeno que cinematográficamente había
dejado siempre buenos dividendos, es decir, era un tema oportuno, contemporáneo y
susceptible de convertirse en un éxito de taquilla, apoyado si cabe aún más por el
escándalo político, financiero, religiosos, social y policial que gravitó alrededor del
Crimen Organizado y sus conexiones con la Iglesia en los 80. La Paramount llevaba
varios años intentando llevar a cabo el proyecto de la tercera entrega de la saga de los
Corleone, pero sin contar ni con Coppola ni con su guionista original Mario Puzo. (López
García, 2011 p. 128)

Ahora bien, estos análisis y su consiguiente relato explicativo se acercan, desde nuestro
punto de vista, a una concepción alegórica de la trilogía excesivamente simplista. Y ello porque
el propio Coppola no nos estaría hablando de la Mafia realmente existente, como ya hemos
señalado más arriba, sino a través de estos componentes segundogenéricos, que actuarían
aquí en el sentido de las partes materiales, operando una remisión a conceptos abstractos
sustantivados (terciogénéricos) que permiten que su relato se inserte de lleno en una polémica
dialéctica de sobra conocida. De ahí que no quepa decir que este o aquel personaje de la
trilogía son, por ejemplo Lucky Luciano, Don Vito Corcio o Al Capone. Pues la familia o clan
mafioso no precisa de estas explicaciones. O dicho de otra manera, no añade nada la Mafia
realmente existente a la comprensión del papel de las familias o clanes mafiosos en la trilogía
de El Padrino.

La familia Corleone es la familia Coppola

Finalmente, nos detendremos, aunque de forma muy somera, en una interpretación,

diríamos, doméstica: la de la casa del propio Coppola. Algunas afirmaciones de Francis Ford
Coppola, de algunos miembros de su propia familia e incluso de algunos actores podrían llevar
a pensar la trilogía de El Padrino como símbolo de la familia del director: “una película sobre
una familia hecha por una familia” (Delorme, 2007 p. 22). A nuestro juicio esto es una
exageración que está fuera de lugar, sin perjuicio de que en la trilogía aparezcan, como ha
señalado Revenga (2002), numerosos pasajes autobiográficos.

Consecuentemente, por mucho que para Coppola su familia represente más que cualquier
otra cosa, como asegura Peter Cowie (2002), añadiendo que la familia representa la literatura
personalizada y que el origen napolitano de su madre nos lo proponga como un italoamericano
más –como lo eran Vito Corleone y tantos otros personajes–, no creemos posible concluir que
la familia de Corleone simbolice a la propia familia de Francis Ford Coppola. Tampoco cabe
concluir esto del hecho según el cual Marlon Brando, al parecer, guardase cierta semejanza
física con su tío Louis (de Coppola) o que el propio Coppola haya asegurado que contextualizó
El Padrino “en la vida cotidiana, de forma que todos los detalles de la historia están ligados de
alguna forma a nuestra familia –el tono, el colorido, el ritmo–” (Cowie, 2002 p. 36). Dice Talía
Shire, hermana de Coppola: “El Padrino tiene la textura, el aroma, en cierto sentido, de los
propios recuerdos de nuestra familia italoamericana” (Cowie, 2002 p. 36).
 No estamos, en consecuencia, de acuerdo con quienes mantienen que Coppola rueda la
película El Padrino desde dentro de su familia, pero tampoco con quienes aseguran que solo
pueda llevarse adelante desde fuera. Estos conceptos dicotómicos dentro/fuera no son
adecuados para análisis de este tipo.

IV

El Padrino y la “idea promedio de democracia”

El presente histórico de El Padrino es el presente de la “idea promedio de democracia”

(Bueno, 2004a). El Padrino comienza con la tan celebrada frase de Amerigo Bonasera ante Vito
Corleone: “Creo en América. América hizo mi fortuna”. Casi todo un acto de confesión tras el
cual, poco después, Don Vito dirá: “Ya entiendo. Tu paraíso era América”. Probablemente no se
puedan expresar más sintéticamente las dos concepciones de América con las que se teje ya
no solo la cinta El Padrino de 1972 sino la trilogía completa (El Padrino, parte II, 1974,y El
Padrino, parte III, 1990). Por supuesto, debemos entender que, cuando Vito Corleone responde
a Bonasera que su paraíso era América, está ejerciendo una ironía que no debe interpretarse
solo ad hominem, porque también se refiere a la idea de América en cuanto que sociedad
política. A nuestro juicio, la dialéctica es muy sutil. Creer en América significa tanto como la
creencia en una pintura singular –idiográfica– de la sociedad política americana. Pero, a la vez,
sabemos, porque Amerigo Bonasera acude a la casa de Vito Corleone para pedir justicia, que
tal creencia ya se ha desmoronado en él. Por lo tanto la fe en América ya no se incluye entre
los fines y planes de Bonasera. Por ello puede responderle el Padrino que su paraíso “era
América”. Los dos personajes, Bonasera y Corleone, están en la misma idea, y esta ya no es
América.

Sin embargo, Coppola debe seguir insistiendo en la idea de América, porque es la condición
de su propia tesis, para –en el ejercicio– refutarla. Coppola nos representará una América
acotada en un arco temporal que va desde principios del siglo XX (1901) hasta la muerte de
Juan Pablo I en 1978. A través de la trilogía, asistimos a acontecimientos muy relevantes para
la historia de la joven democracia y del nuevo imperio. En El Padrino, en los años 40, ha
finalizado ya la II Guerra Mundial –Michael Corleone había sido condecorado como héroe de
guerra– tras la que Estados Unidos aparece como la potencia líder (apogeo del imperio) del
llamado mundo libre enfrentado a la URSS: los americanos aún permanecen en Sicilia donde
se puede ver en las paredes de edificios ruinosos propaganda del partido comunista. La
película, a través de sus ambientes, nos habla siempre de una América prospera y optimista.

En El Padrino, parte II, ya en los años 50, volvemos a reconocer el ambiente de prosperidad
de la democracia de mercado pletórico de los “años dorados” –por utilizar la fórmula de
Hobsbawm–. La referencia política es ahora la guerra fría por medio de la descripción de la
revolución cubana –Hyman Roth llegará a decir, en este contexto: “Lo que hagamos juntos
pasará a la Historia”–. Igualmente, a través de la analepsis, tiene lugar de nuevo la alusión a la
esperanza americana, ahora, de tantos y tantos emigrantes a su llegada a la isla de Ellis,
mediante los numerosos planos y contraplanos en los que estos contemplan la Estatua de la
Libertad; la Estatua de la Libertad es la alegoría de la misma democracia americana. Coppola
insistirá una y otra vez en esta tesis. Pero la democracia aparecerá a través de otras escenas y
otras instituciones: el himno y la bandera estadounidense, los poderes conjuntivos (comisiones
de investigación), la prensa corrupta, &c.

En El Padrino, parte III, asistimos a la globalización financiera y a las relaciones entre los
Estados Unidos y el Vaticano; este es el contexto en el que opera Michael Corleone que quiere
hacer de su familia una empresa capitalista más. La concepción de Michael Corleone sobre la
política se expresará en la siguiente frase: “Resurgen los Borgia”.

Ahora bien, este dibujo de la sociedad política americana está siendo constantemente
difuminado o relegado al fondo de las escenas, pues el primer plano lo ocupará la familia y todo
lo que a ella se refiere –la familia mafiosa, se entiende–. Y sin embargo Coppola,
principalmente a través de Kay, parece instalarse en una idea de la democracia americana que
a nuestro juicio coincide con la “idea promedio” de democracia. Este no debe de ser otro que el
sentido de la insistencia en la corrupción –los sobornos de Vito Corleone, quien “Tiene a los
jueces y a los políticos metidos en el bolsillo”–, la presencia de senadores corruptos, la
corrupción de la policía en Nueva York. El fundamentalismo democrático asoma en el discurso
cinematográfico de Francis Ford Coppola de un modo ridículamente circunspecto.

Arte y Política: excurso sobre la Columna Trajana

La Columna Trajana no se agota, por ejemplo, en su remisión al Arco de Tito, ni la Columna

de Marco Aurelio se agota en la Columna Trajana, ni ambas por el hecho de que remitan más o
menos a los relieves de frisos como el Desfile de las Panateneas del Partenón o las
procesiones representadas en el Ara Pacis. La Columna Trajana si remitiese exclusivamente a
estos contenidos –al friso del Ayuntamiento de Tarazona, donde procesiona la Cabalgata
triunfal de Bolonia, atribuida a Alonso González– se agotaría en ellos como un símbolo
autogórico. En modo alguno se trata de esto, aunque determinados encuadres e incluso
procedimientos técnicos (biselado, isocefalia, ritmo, &c.) remitan unos a otros, en una suerte de
círculo estético. En rigor, la Columna Trajana es un edículo y lo que asciende en su interior es
una escalera de caracol de 185 peldaños que llega hasta los pies de la estatua de Trajano/San
Pedro. Cuando se asciende por la escalera, abstraemos la cinta historiada –superficial–,
cuando recorremos desde el exterior la superficial cinta historiada con la vista abstraemos el
espacio interior –vacío–. Pero las referencias de la Cabalgata triunfal de Bolonia no son, ni
pueden ser, el friso del Ara Pacis o el Desfile de las Panateneas o los frisos del Altar de
Pérgamo.

En primer lugar, porque esta columna historiada ya hacía referencia, en su contexto, al

Imperio romano, que es su referente alotético. Al final de la espiral cinematográfica que
asciende por un fuste de 38 metros de altura compuesto por 28 grandes bloques de mármol
blanco labrado, se levantaba la estatua de bronce de Trajano que, de alguna manera,
podríamos verla como encarnando el ortograma del mismo Imperio Romano. Pero el
emperador aparece ataviado con traje militar lo que nos reenvía ya, a un contexto político;
dicho en nuestros términos, a los poderes corticales –hoy día, corona la columna una estatua
de San Pedro que, bien visto, representa otra organización totalizadora y tampoco desentona
tanto–. La Columna Trajana era un monumento de la victoria, que vale tanto como decir de la
paz o, si se quiere, de la pacificación. De ahí, que la narración en relieve que evoluciona desde
la base hasta la cúspide ciñéndose alrededor del fuste ocupe toda la superficie como un canto
triunfal. Podemos entrever ya las razones por las cuales no podemos contentarnos
exclusivamente con suponer que la Columna Trajana remita en exclusiva a otras columnas o a
otros relieves.

La Columna Trajana nos habla de las Guerras Dacias –de la primera Guerra Dacia de 101-
102; de la segunda Guerra Dacia de 105-106– pero también cabría hablar de la pacificación de
la Dacia por el emperador Trajano. Desde luego, que los materiales antropológicos que
ascienden envolviendo la superficie del fuste (sujetos, objetos y acciones) nos remiten al
espacio antropológico pero un espacio antropológico que se definirá aquí con una morfología
precisa: la figura de las guerras de género 1 (Bueno, 2004b). Son las referencias al Imperio
Romano desde una perspectiva cortical pero que tiene en cuenta al conjunto de la sociedad
política. Los relieves de la base representan las armas y armaduras bárbaras (dacias) que han
sido capturadas. Acaso por esta razón, reza la inscripción según la cual se dice que el senado y
el pueblo romano erigieron la columna en honor de Trajano en el 113.

Hoy en día, la admiración hacia este friso en espiral es reconocida en todos los manuales de
Historia del arte porque se valora, por ejemplo, la técnica del bajorrelieve. Un friso en espiral
que como si fuera el despliegue de una cinta cinematográfica alcanza 200 metros de longitud.
Los propios comentaristas de la columna hablan de una secuencia continua en 155 escenas
que suman un total de 2.600 figuras. La Columna Trajana se interpreta, como debe ser sin
duda, como una fuente documental fundamental para la historia de Dacia: una reliquia que
también constituye un relato. Desde luego, a partir de ella, obtenemos datos sobre el
equipamiento y tácticas del ejército romano. Pero la Columna Trajana tiene un valor inestimable
desde el punto de vista de su función ortogramática, dentro del ortograma del propio Imperio
Romano; y esto no se puede obviar y no puede ser reducido por la comparación con otros
ingenios pictóricos o escultóricos. La columna nos dirá así la visión trajana de la Dacia y su
propia concepción del poder imperial y, por tanto, de la historia: podríamos interpretarla como el
De bello gallico de Trajano. Esto explicaría el cuidado en la ejecución de los escultores para
que cualquier ciudadano pudiera contemplarla –aunque es cierto que hoy se considera que
esto no era así, pero la columna hoy no solo va dirigida a la ciudad– desde la base hasta la
altura de 40 metros, procurando que el espectador la contemple. Por esta razón, podremos
contemplar tres escenas dispuestas en el eje vertical de su parte noroeste: el Augurio de la
victoria, la Victoria y el Suicidio de Decébalo, rey de los Dacios.

Pues bien, suponemos que casi nadie pondrá en duda la función propagandística de la
Columna Trajana. La historia de las guerras Dacias asciende –un ascenso gnoseológico–
envolviéndose alrededor del fuste, evolucionando como si se tratase de una cinta
cinematográfica hasta llegar a los pies del mismísimo emperador, desde donde podríamos decir
que volveríamos a descender hacia el mismo desarrollo de las guerras Dacias –un descenso
ontológico–. Desde la estatua del emperador hacia la basa asistimos a un ejercicio del poder
descendente que se complementa con el ejercicio ascendente de los propios ciudadanos –o de
aquellos artesanos que la esculpieron dándole este sentido– al leer el desarrollo de la columna
elevando de nuevo la vista al emperador. La Columna Trajana es así un relato en piedra y un
programa relativo al Imperio Romano que supone la moción de los poderes ejecutivo, gestor,
planificador y militar. La Columna Trajana, aunque nos conduzca a las categorías artísticas de
la escultura, ontológicamente consiste en el desarrollo de la propaganda política más evidente
y, en este sentido, es un arte servil (Bueno, 2007d). Arte y política, en este sentido, parecen
estar fuertemente vinculadas, aunque el arte no sea considerado aquí en sus funciones
sustantivas.

Mutatis mutandis, podríamos decir lo mismo con relación a una cinta cinematográfica.
Numerosos especialistas, sobre todo politólogos, convienen en decir, que existe una estrecha
relación entre cine y política, “un dueto que no deja de interrelacionarse”, en palabras de
Manuel Alcántara y Santiago Mariani (Alcantara & Mariani, 2016 p. 11). El cine es considerado
como un arte de masas. Para Hobsbawm el cine es el arte por excelencia del siglo XX y tanto
el cine mudo, primero, como el cine sonoro, más tarde, son considerados por este historiador
como componentes constitutivos de la cultura de la llamada “era de las catástrofes”, “el periodo
de la gran pantalla cinematográfica” (Hobsbawm, 1995 p. 198). El cine, pues, es considerado
un medio internacional de masas que ayudaría claramente a la difusión internacional del inglés
–la lengua del imperio–. Hobsbawm, perspicaz, analiza la proliferación de las películas
americanas en el siglo XX –en “el corto siglo XX” según sus propio rótulo– en el contexto de
una competitividad internacional por el dominio de los grandes mercados cinematográficos y,
por ende, de los mercados nacionales. En este sentido, cabe decir que el cine se verá,
entonces, desde una perspectiva basal, acaso relativa a los poderes planificadores y
redistributivos. En todo caso, lo que interesa constatar por nuestra parte es la tesis de muchos
autores según la cual el cine tiene una gran capacidad de influencia en la sociedad, en la
construcción de la nación. Se dirá entonces que “la política va al cine y el cine busca la política”
(Alcántara y Moriani, 2016 p. 12).

Idealismo político y materialismo político

Ahora bien, no basta con este esquema de articulación (Bueno, 1978a) para dar cuenta de
las relaciones del cine con la política, porque el sustantivo “la política” resulta excesivamente
genérico. En efecto, verificamos que, entre los miles de películas que se estrenan año tras año,
hay centenares cuya temática es claramente política. Pero estas películas exigen una
perspectiva crítica con relación a la propia interpretación de los directores y guionistas (finis
operantis) apostando, por el contrario, por una interpretación a partir de los propios
componentes de cada filme –de su engranaje–, en el sentido de los finis operis. Como
acabamos de decir, muchas veces las interpretaciones que se llevan a cabo desde diferentes
ámbitos categoriales son excesivamente genéricas, como cuando se pretende dar cuenta de
determinadas cintas en términos del “poder”, lo cual permite a los distintos críticos enfocar los
asuntos cinematográficos desde la perspectiva lisológica (Bueno, 2007a; 2007b; 2007c) de un
plano generalísimo. Así, por ejemplo, se ha entendido la conocida película de Spilberg titulada
El diablo sobre ruedas (Spilberg, 1971). La interpretación política, consistirá, entonces, en
mirarla conforme a la metáfora del poder político, para lo cual, todo hay que decirlo, ¡ya hay
que retorcer hiperbólicamente el significado simbólico sobre lo puesto por el director! Pero lo
cierto es que un concepto tan genérico de poder permite esto y más. Estamos aquí acaso ante
un sentido genérico etológico que a nuestro juicio no es suficiente para dar cuenta de las
referencias verdaderamente políticas de muchos filmes. Tampoco una interpretación en
términos angulares nos parece del todo satisfactoria sobre todo porque el filme en su título
original hace referencia a un duelo concepto a todas luces circular, aunque sea a través de
componentes radiales.

Es necesario, entonces, partir de un concepto morfológico (Bueno, 2007a; 2007b; 2007c) de

la política –de la sociedad política–. Conviene señalar esto porque otras veces ocurre que se
interpretan muchas películas desde una perspectiva que se está ejerciendo exclusivamente
desde la capa conjuntiva de la sociedad política (Bueno 2004a). Y sin duda, estos análisis son
pertinentes y necesarios, pero a todas luces insuficientes. Con todo a nuestro juicio una
perspectiva mantenida exclusivamente al ras de la horizontalidad de la capa conjuntiva relativa
a las sociedades políticas no agotaría el análisis de determinada filmografía en relación con los
asuntos de la corrupción, porque habríamos de tener en cuenta también las líneas verticales de
cada uno de los poderes –en su relación ascendente o descendente–, así como las relaciones
horizontales de las otras capas y la intersección recíproca entre unas y otras (Bueno, 2010 p.
187).

Pero, además, habría que ver en qué sentido una cinta determinada puede, o no, ser
interpretada desde todas o algunas de las capas de una sociedad política y de sus ramas, en
relación con aquellos componentes determinantes de la sociedad civil. Esto nos lleva a ver en
aquellos análisis que se atienen exclusivamente –y no queremos decir que no contemplen el
resto de poderes, pero lo hacen siempre desde la perspectiva conjuntiva– a las capas
conjuntivas como interpretaciones corruptas con relación a determinada sociedad política:
interpretaciones llevadas adelante en la perspectiva del análisis de partidos y la maquinaria
electoral. Ahora bien, de alguna manera, esto supone que los propios guionistas y el director
también estarían interpretando la “realidad” susceptible de conversión cinematográfica desde
una perspectiva política idealista. Las relaciones entre cine y política se convierten de esta
manera en relaciones de la política consigo misma.

Por el contrario, nuestro análisis quiere mantenerse en las líneas trazadas desde el
materialismo filosófico político por Gustavo Bueno (Bueno, 2010). Un materialismo político –en
línea con una concepción ampliada del materialismo histórico– para el cual, en primer lugar, al
contrario que el materialismo histórico del marxismo, la lucha de clases debe ser entendida
diaméricamente en el contexto de la dialéctica entre los estados; en segundo lugar, desde el
que no es posible interpretar una sociedad política exclusivamente a partir de los componentes
de la capa conjuntiva, pues se hace necesario tener en cuenta, como hemos señalado, los
componentes de las capas basal y cortical a través de las ramas estructurativa, operativa y
determinativa; y, por último, se debe tener en cuenta aquellos componentes generales que
estructuran la sociedad civil y se relacionan a su vez con el Estado (Bueno, 1991). En virtud de
estas tres líneas, desarrollaremos nuestro análisis, utilizando estos presupuestos para la
exploración de determinadas cintas y específicamente la trilogía de El Padrino.

Cada película estará, entonces, situada en una plataforma ortogramática cuyos mimbres, de
alguna manera, se tejerán desde las relaciones que quepa establecer entre determinados
lugares de la sociedad civil y la sociedad política; pero la sociedad política no podrá ser
interpretada como una estructura uniforme o monolítica –ni siquiera como un fondo
preexistente– sino como un poliedro de fuerzas donde cada una de sus partes son otros tantos
poderes políticos. No cabe, por esta razón suponer, como hacen muchos críticos de cine o
politólogos que quieren hacer las veces de los críticos de cine, el poder en términos
sustantivados etológica o psicológicamente, pero ni siquiera –repetimos– contemplar el poder
exclusivamente desde su capa conjuntiva (ejecutivo, legislativo, judicial) como si las restantes
capas del poder (basal y cortical), según el despliegue de sus ramas, nada significasen.

Así pues, y por lo que respecta al asunto de la corrupción en la democracia habrá que
reconocer, siguiendo a Bueno (2010), la existencia de cuatro lugares de la sociedad civil de los
que manan las corrupciones de la sociedad política. En primer lugar, hay que tener en cuenta
las líneas de corrupción que tienen como manantial a las comunidades religiosas (a), tanto las
iglesias cristianas como las comunidades judías e islámicas. Habrá que establecer en cada
caso con relación a qué rama del poder se dan esos momentos de corrupción, bien sea con
relación al poder ejecutivo, al poder militar, &c. En segundo lugar, las comunidades familiares
(b) sean estas rurales o urbanas, burguesas o aristocráticas; pero también las relaciones entre
determinadas ramas del Estado, como por ejemplo, el poder redistribuidor y las nuevas formas
de familia que pretenden acogerse al estado del bienestar. Es posible, analizar cierta
filmografía desde esta perspectiva. En tercer lugar, las comunidades étnicas o folklóricas (c)
podrían verse como manantiales propios de la sociedad civil, pero en el papel de componentes
de corrosión de la sociedad política. Y, en cuarto lugar, habría que tener en cuenta fuentes de
perversión de la ciudad o sociedad política como las que provienen de la música y la daza (d) o
de determinadas corrientes contraculturales (pintura, escultura, deportes, gastronomía) que
tienden a ser canalizadas desde determinados poderes. Pues bien, estas fuentes de corrupción
habrán de verse instaladas o en conjunción con las diferentes capas del poder político. Y esto
se desvelaría en cierta filmografía que, sin perjuicio de representar los conflictos de
determinada sociedad política en relación con aquellas fuentes de la corrupción, desvelan un
planteamiento ortogramático sin duda completamente ideológico por no decir corrupto. Y en
este sentido, habrá que ver cada una de las capas de la sociedad política en su despliegue
horizontal y vertical pero también en su relación política (Bueno 2010, pp. 179-188).

Esbozos de análisis cinematográfico desde una perspectiva materialista

política

Por nuestra parte, hemos seleccionado un elenco de filmes en los que creemos ver
planteados los problemas aquí anunciados en relación con las diferentes conexiones entre los
manantiales de corrupción relativa a la sociedad civil y las capas del poder político. Ahora bien,
el conjunto de análisis ofrecidos seguidamente tan solo están en esbozo y, por supuesto, todos
son discutibles. Ni siquiera podemos decir que se estén planteando en ellos intencionalmente –
aunque sí de forma implícita– las situaciones de conflicto y perversión de las que hablamos. Sin
embargo, como ya hemos señalado también pueden interpretarse como dadas en el contexto
de un ortograma político o bien en el contexto de determinadas nematologías sobre la
democracia. Conviene señalar que los filmes aquí analizados en esbozo no han sido
seleccionados siguiendo otro criterio que el que resulta de la plantilla que los agrupa y clasifica.
No se ha querido tener en cuenta un criterio histórico, lingüístico, geográfico político, o de otra
índole. Las películas seleccionadas constituyen una pequeña lista de entre las cintas que ha
podido ver y mirar el autor de este ensayo. De alguna manera, han sido seleccionadas un tanto
al azar dependiendo de la memoria personal y las notas que en su momento pudo haber
tomado el autor.

En cualquier caso, hay que advertir que estos análisis en modo alguno tratan de resaltar las
acciones de los personajes en cuanto que héroes individuales –las operaciones del héroe en
cuanto desplegando el papel propio de la segunda función indoeuropea–. Nuestra perspectiva
parte del supuesto según el cual el héroe se construye en un contexto de tríadas de personajes
concatenados en simploké (Bueno, 2005a). Nuestra orientación busca resaltar figuras
antropológicas supraindividuales relativas a las diferentes sociedades políticas en las que se
inserta cada cinta sin que ello suponga olvidar completamente el papel de los individuos.
 Análisis cinematográfico a través de las coordenadas del materialismo político
Sociedad política
Fuentes internas de la Capa basal
Capa conjuntiva Capa cortical
corrupción de la sociedad (poderes: gestor,
(poderes: ejecutivo, (poderes: militar,
política planificador,
legislativo, judicial) federativo, diplomático)
redistributivo)
Syriana
(Stephen Gaghan, 2005)
Syriana
Amén El tormento y el
a (Stephen Gaghan,
(Costa-Gavras, 2002) éxtasis
Comunidades 2005)
Yo confieso (Carol Reed, 1965)
religiosas La gran prueba
(Alfred Hitchcok, 1953) Faraón
(William Wyler, 1956)
(Jerzy Kawalerovicz,
1966)
Fort apache
(John Ford, 1948)
Gigante
La caja 507 La puerta del cielo
(George Estevens,
(Enrique Urbizu, 2002) (Michael Cimino, 1980)
1956)
El hombre que mato a La guerra de Charlie
Horizontes de
Liberty Valance Wilson
grandeza
(John Ford, 1962) (Mike Nichols, 2007)
(William Wyler, 1958)
b El Crimen de Cuenca Padre Padrone
Rapa Nui
Comunidades (Pilar Miró, 1979) (Paolo y Vittorio
(Kevyn Reynolds, 1994)
familiares La puerta del cielo Taviani, 1977)
¡Bienvenido, Míster
(Michael Cimino, 1980) La vaquilla
Marshall!
Novecento (Luis García Berlanga,
(Luis García Berlanga,
(Bertolucci, 1976) 1985)
Sociedad 1953)
Orgullo ¡Bienvenido, Míster
civil Orgullo
(Manuel Mur Oti, 1955) Marshall!
(Manuel Mur Oti, 1955)
(Luis García Berlanga,
1953)
Soldado azul
Invictus (Ralph Nelson, 1970)
(Clint Eastwood, 2009) Banderas de
Gran Torino
La puerta del cielo nuestros padres
c (Clint Eastwood, 1996)
(Michael Cimino, 1980) (Clint Eastwood, 2006)
Comunidades Apocalypto
El disputado voto del El gran combate
étnicas o (Mel Gibson, 2006)
señor Cayo (John Ford, 1964)
folklóricas Crash
(Giménez Rico, 1986) Crash
(Paul Haggis, 2004)
Crash (Paul Haggis, 2004)
(Paul Haggis, 2004) Bailando con lobos
(Kevin Costner, 1990)
Cabaret
(Bob Fose, 1972)
Hair
d La caja de música El tormento y el
(Milos Forman, 1979)
Música, danza, (Costa-Gavras, 1989) éxtasis
Sonrisas y lágrimas
… O Brother Where Art (Carol Reed, 1965)
(Robert Wise, 1965)
Thou
(Joel Coen, 2000)
 En primer lugar, abordamos un conjunto de cintas que parecen estar planteadas en el
contexto de las relaciones entre la sociedad civil y la sociedad política siguiendo las líneas
trazadas desde algún lugar relativo a los dominios de las iglesias o comunidades religiosas (a).
Algunos de estos filmes pretenden presentarse ellos mismos (emic) como críticos de la
sociedad política –del poder–, la mayor parte de las veces, siguiendo una ideología marcada
por el humanismo cristiano, marxista, &c., según los casos. Amén de Costa-Gavras podría
entenderse según esto en tanto que representando las relaciones entre las iglesias cristianas
(la Iglesia Católica y las confesiones protestantes) frente al Estado, a un Estado no
precisamente “democrático” como era el estado nacionalsocialista alemán, pero, a la vez,
situándose ella misma en un planteamiento fundamentalista democrático y humanista universal.
Aquí, Gavras plantea la cuestión frente al poder ejecutivo y al poder militar. Sin embargo, Yo
confieso, de Alfred Hitchcock, aun partiendo de las relaciones entre las comunidades religiosas,
en este caso la Iglesia Católica, se enfrenta ahora, en el plano de la capa conjuntiva, al poder
judicial. A nuestro juicio, Hitchcock tendría un planteamiento él mismo degenerado, si nos
atenemos a la eutaxia de la sociedad política. Por lo que respecta a las relaciones entre las
comunidades religiosas y la capa basal habría que destacar Faraón, aunque, efectivamente,
cabría decir que con el filme de Kawalerovicz no estamos ante una “democracia”. Pero a los
efectos de mostrar esta concepción, incluso la perversión hermenéutica del propio director,
traer aquí Faraón parece bastante pertinente. En esta película, la lucha de poder se da a la vez
desde la sociedad política y las comunidades religiosas –hay que pensar que Kawalerovicz
interpreta esta cinta desde los presupuestos de la Polonia católica– pero también entre la capa
basal (poder gestor) y la capa cortical, verificando un ejercicio de la corrupción en la
intersección de las distintas capas del poder político. En el caso de Syriana de Stephen
Gaghan nos encontramos con una película donde el planteamiento religioso desde las
comunidades religiosas islámicas es, si se quiere, más indirecto, pero la relación con los
poderes gestores a nuestro juicio estaría fuera de toda duda. Por lo que respecta a El tormento
y el éxtasis el guionista parece involucrar a la Iglesia Católica de los tiempos del Papa Julio II
en cuanto jefe del Estado (los Estados Pontificios). Estamos en plena reconstrucción de la sede
pontificia de Roma. La perversión, a nuestro juicio, está en un planteamiento según el cual el
director obedece a una idea de cultura circunscrita que anega toda la película ocultando las
relaciones entre el poder gestor y planificador y la misma Iglesia Católica en la figura de Julio II.
Finalmente, desde la capa cortical, cabría analizar de nuevo Syriana, pero ahora las relaciones
de las comunidades religiosas se realizarían a través de los poderes diplomáticos. Es una pena
que esta película no haya tenido en cuenta, desde una perspectiva representacional, estos
asuntos, quedando ella anegada por cuestiones morales excesivamente genéricas. Otra cinta
cuyo análisis esbozamos desde nuestros presupuestos es La gran prueba de William Wyler. En
La gran prueba hay un planteamiento análogo al que Hitchcock plantea en Yo confieso pero
ahora con relación al poder militar. En este caso, tenemos una representación efectiva en la
que se plantean los conflictos entre las comunidades religiosas cuáqueras y la sociedad política
con relación a la institución de la guerra. Pero el director lo resuelve a partir de criterios
iusnaturalistas y, por ello, no saca todas las conclusiones que debería, desvelándose así una
perversión hermenéutica con relación a la eutaxia política en el contexto de la sociedad política
norteamericana en plena Guerra Civil de 1861-1865.

En cuanto a las relaciones entre las comunidades familiares (b) y la sociedad política, hemos
seleccionado un número de películas ligeramente superior. A nuestro juicio, La caja 507 de
Urbizu plantea conflictos entre una familia española de clase media y la delincuencia mafiosa –
pero también una delincuencia en la que la familia tiene un papel importante– a través de la
corrupción del poder ejecutivo, es decir, el poder policial. La Caja 507 representa,
efectivamente, esta línea de corrupción delictiva con conexiones relativas al poder basal –
acaso, a las rentas de monopolio–. El hombre que mató a Liberty Valance de John Ford plantea
el conflicto desde las comunidades familiares de rancheros entre sí y con relación a las
comunidades familiares de comerciantes y profesionales urbanos en el contexto de la capa
conjuntiva, principalmente atendiendo al poder legislativo y ejecutivo tal como se desvela del
planteamiento de Ford. Pero Ford lo realiza tan solo intencionalmente porque se mantiene en
un plano en el que la sociedad política es analizada desde una perspectiva idealista. Y este
sería más o menos a nuestro juicio el caso de El crimen de Cuenca de Pilar Miró con relación a
los poderes ejecutivo y judicial. La puerta del cielo deMichael Cimino plantea claramente la
corrupción de la sociedad política en el contexto de las luchas entre las comunidades familiares
aristócratas y las comunidades de pequeños granjeros y ganaderos recién llegados a Estados
Unidos. Claramente se involucra a los poderes ejecutivo y militar –se entiende que el poder
basal se mantiene en segundo plano–. El planteamiento de Cimino, si no nos equivocamos,
ejerce una crítica del poder de abajo arriba.Por último, en el mismo plano de conexión entre las
sociedades familiares y la capa conjuntiva estaría el planteamiento de Novecento que
podríamos interpretar a grandes rasgos como la denuncia de la muerte de Montesquieu a
manos del fascismo. La corrupción de Bertolucci es la relativa al fundamentalismo democrático.
Sin duda en Orgullo vemos ejercerse una concepción del poder político enfocado tanto desde
la perspectiva ascendente como desde la perspectiva descendente. Las familias dirigentes son
los centros de poder que organizan las relaciones de su respectiva clientela pero a la vez las
masas no son meras marionetas; hay una relación dialéctica, entre las masas y las élites,
cruzada por numerosos intereses familiares que son los que mantienen la corrupción y por
tanto la falta de entendimiento entre ambas familias. Por lo que respecta a las relaciones entre
las comunidades familiares y la capa basal habría que citar en primer lugar Horizontes de
Grandeza de Wyler porque en esta cinta se está planteando el conflicto entre familias en el
mismo proceso de constitución de la sociedad política americana en la segunda mitad del siglo
XIX. Sin duda, el plano del poder federativo está aquí como telón de fondo, pero la cuestión
principal se desarrolla a través del poder redistribuidor. La concepción del director consistirá en
este caso en dar prioridad al “discurso” bonhomista –panfilista– del protagonista como si este
fuese capaz de conducir a una situación armónica y como si el mismo conflicto tuviese como
manantial la ausencia de voluntad política, de diálogo, y todo dependiese de una cuestión de
generaciones de efebos frente a las viejas generaciones. En Gigante asistimos a un
planteamiento similar en el que se desvelan las relaciones entre las familias y los poderes
gestor, planificador y redistribuidor. La sociedad política relativa al planteamiento de Rapa Nui,
en realidad una sociedad preestatal, podría entenderse como una sociedad en la que las
divergencias que surgen al nivel de la intraestructura política comienzan a ser divergencias
objetivas dadas a la escala de los poderes gestor, planificador y redistribuidor. La corrupción
estaría introducida aquí por los intereses familiares de los clanes, vistos por el director en
términos de intereses de clase, que abocarían a esta sociedad política a su propio colapso
como si Kevy Reynold se estuviera ateniendo al discurso geográfico de Jared Diamond.
También, ¡Bienvenido, Míster Marshall! podría ser entendida desde las conexiones entre el
dominio de las comunidades familiares y la sociedad política con relación a su poder
redistribuidor. Aquí las comunidades familiares aristócratas son objetivamente solidarias con
relación al “pueblo”. Cualquier interpretación de la obra de Berlanga no puede soslayar la
solidaridad objetiva entre propietarios, latifundistas o no, y yunteros o jornaleros en España.
Las connotaciones conjuntivas relativas al fundamentalismo democrático de ¡Bienvenido,
Míster Marshall! quedarían, a nuestro juicio, en segundo plano ante el interés que supone la
cuestión del poder basal, gestor, planificador y, también, redistribuidor. Con todo, hay que
reconocer que cabría una interpretación en términos de la capa cortical con relación al poder
diplomático. La película Fort Apache de John Ford (1948) parece representar una situación en
la que se desvela la relación entre las familias de oficiales militares y de suboficiales en el
contexto del poder militar y acaso del poder federativo, aunque estas cuestiones quedarían en
segundo plano. Ford, a nuestro juicio, mantiene aquí un difícil equilibrio, apuntalado mediante la
resolución final de la película para no caer en la perversión de un filme como Hombre rico,
Hombre pobre, más reciente. Finalmente, cabe afirmar de nuevo que Orgullo introduce la
perspectiva basal en un sentido diamérico con relación a la perspectiva conjuntiva. También
con relación a la capa cortical podríamos ver, como hemos dicho, La puerta del cielo del mismo
Cimino. El director no tiene en cuenta explícitamente esta dimensión política, por eso resuelve
el tema desde una perspectiva emicista, muy propia de la época en que fue rodada, según la
cual se presentará la lucha en la perspectiva de dos círculos culturales diferentes, haciendo
que las operaciones de los nuevos colonos se acerquen a la de los indios norteamericanos. En
Padre Padrone, de Paolo y Vittorio Taviani encontramos una cinta en la que, al menos en parte,
asistimos a una interpretación del poder militar como liberador de las ataduras de las
sociedades familiares constitutivas de la sociedad civil. En este sentido se estaría ejerciendo
una crítica descendente. Así pues, aquí se reconocería la corrupción de la sociedad civil
frenada dialécticamente por la propia capa cortical y el poder militar más en concreto. La
guerra de Charlie Wilson, sin ninguna duda, está planteada en el contexto de la capa cortical de
la sociedad política norteamericana. En este sentido, resulta más difícil desvelar las líneas a
través de las que operarían las comunidades familiares. Ahora bien, parece que no hay duda
en ver el papel de la senadora (Julia Roberts) en este contexto. Bien es cierto que el
planteamiento ortogramático de Mike Nichols está mostrando una corrupción delictiva en
términos de las relaciones a tres bandas entre el poder legislativo (capa conjuntiva), el poder
gestor (capa basal) y, sobre todo con relación a los poderes militar y diplomático (capa cortical),
aunque todo ello queda anegado por una atmósfera humanista, relativa a los derechos
humanos –en el contexto de la guerra fría–. En La vaquilla, de Luis García Berlanga se
reproduce el ortograma corrupto de las dos Españas; la misma vaquilla objeto de la disputa
simboliza, en el fondo, a la nación política española. Pero al poco de comenzar el filme se va
desvelando el hecho según el cual las comunidades familiares de ambos bandos se van
presentando como entrelazadas y enfrentadas. Berlanga parece querer disimular este asunto,
precisamente en esto consistiría la corrupción de esta película. En efecto, parece que vendría a
decir que puesto que todos nos reconocemos como pertenecientes a familias que se reconocen
recíprocamente, la guerra civil española habría sido un sinsentido, una sinrazón que cabría
atribuir exclusivamente a poderes militares y federativos enfrentados. Pero ¿no se enfrentan
precisamente estos poderes porque ellos están corrompidos por las familias –fraccionarias–
que anteponen sus intereses a la eutaxia de la nación? Precisamente, en Orgullo Mur Otihabría
señalado con anterioridad las contradicciones de La vaquilla. Finalmente, ¡Bienvenido, Míster
Marshall! sería susceptible de una interpretación en términos de poder diplomático. Acaso
desde esta perspectiva es desde donde se ha barruntado por parte de la crítica las virtudes
paródicas del filme.

Nos situamos ahora en el plano de la sociedad civil relativo a ciertas comunidades étnicas o
folklóricas (c) en cuanto manantiales de los que brotan las fuentes de la corrupción en la
sociedad política a través de sus capas y ramas de poder. Sin duda, el planteamiento general
de los filmes que pasamos a analizar está inspirado por el relativismo cultural y por el
humanismo de los derechos humanos, aunque pueda parecer paradójico; precisamente la falsa
conciencia consiste en esto. En Invictus de Clint Eastwood los planteamientos relativistas
realizan un lisado de la sociedad política sudafricana, pero que pretende pasar por encima de
las rugosidades institucionales bárbaras. Invictus tiene mucho que ver con el poder ejecutivo.
Lo mismo cabría decir de La puerta del cielo o de Fort Apache. La puerta del cielo habría que
verla desde la perspectiva del poder ejecutivo (policial). A nuestro juicio, este planteamiento
étnico podría verse más claro en El disputado voto del señor Cayo. Es el contexto de las
elecciones a diputados en España por tanto tiene que ver con el poder legislativo. Pero sobre
todo, sería el planteamiento de Crash de Paul Haggis el que ejercería una crítica –que también
parece querer estar representada– al relativismo y, por tanto, a los programas de determinadas
comunidades étnicas desde el propio poder ejecutivo, pero también desde los componentes de
los estratos basales de la sociedad política norteamericana. Con relación a la capa basal, el
planteamiento de Gran Torino de Clint Eastwood parece plantear la sustitución de las
comunidades familiares de blancos de origen europeo por las comunidades étnicas asiáticas, si
entendemos que el “Ford Torino” –un automóvil producido por la Ford Motor Company entre
1968 y 1976– es un símbolo alegórico de la propia nación política americana. Sin duda, Gran
Torino es una alegoría de la sociedad política norteamericana, pero el planteamiento de
Eastwood se centra, a nuestro juicio, en el poder redistribuidor y gestor –no obstante, no
descartamos otras interpretaciones de este film desde criterios angulares que pondrían en
conexión la película de Eastwood con las religiones terciarias–. En cuanto a Apocalypto de Mel
Gibson parece que estamos ante dos sociedades políticas preestatales; claramente una de
estas sociedades es capaz de analizar a la otra en términos de los poderes cortical y basal.
Pero el planteamiento de Gibson introduce aquí una perspectiva humanista (evangélica) según
la cual todos los hombres somos iguales –ante la mirada de Dios–. Por otra parte, hay que
tener en cuenta la sutil crítica relativista desde una perspectiva negrolegendaria próxima a las
tesis de Bartolomé de las Casas. Finalmente, con Crash, recuperaríamos de nuevo una
representación crítica a las sociedades étnicas desde la perspectiva del poder redistribuidor en
la capa basal. Las conexiones entre la capa cortical y las sociedades étnicas son más proclives
al ejercicio del relativismo cultural. Además las llamadas comunidades étnicas serán vistas
desde la perspectiva de los círculos culturales sustanciales invariantes e idénticos a sí mismos
a lo largo del tiempo. En Soldado azul de Ralph Nelson, la crítica del director se dirige al poder
militar –en un contexto que suponía también la crítica a la guerra del Vietnam–, principalmente,
y, secundariamente, al poder ejecutivo, siempre en un sentido ascendente. Así podríamos
interpretar ciertas secuencias de Banderas de nuestros padres de Clint Eastwood. Un
Eastwood que estaría bastante alejado del director de Gran Torino. El planteamiento de El gran
combate se situaría en esta misma línea de las comunidades étnicas pero ahora desde el
poder federativo en sentido ascendente. Cosas parecidas podríamos decir de Bailando con
lobos de Kevin Costner. Sin embargo, en Crash, aunque el poder al que se dirige la crítica es al
poder federativo, el sentido ahora sería descendente.

Acaso la línea más difícil de identificar entre los diferentes ámbitos de la sociedad civil que
supone una fuente de corrupción de la sociedad política sea la que tiene que ver con las artes y
en concreto con la música (d) si seguimos el criterio platónico (Bueno, 2010, 183). El conjunto
de filmes seleccionados para esta ocasión suponen la música dirigida en el contexto de cada
película desde presupuestos iluminadores, unas veces, o escapistas, otras. La música será
entendida por los directores y guionistas conforme a un contexto ortogramático liberador o
iluminador o acaso desvelador. Con relación a la capa conjuntiva Cabaret de Bob Fose
introduce la música con un sentido escapista o evasor según el cual la verdadera vida parece
ser la que se descubre desde el café teatro frente al poder ejecutivo e incluso el poder militar.
En La caja de música, y siempre en el marco intencional de la capa conjuntiva aparece ahora
como reveladora de la verdad. Pero acaso sea en O Brother de Joel Coen la cinta donde se
liga con el poder ejecutivo y el contexto de las elecciones con el poder legislativo. Pero Coen
interpretará la música en un sentido neutral como un instrumento del que se aprovechan o no
los candidatos: en esto consistiría la corrupción hermenéutica de Joel Coen. Es el arte de la
pintura aunque sea el arte de Miguel Ángel el que acaso corrompa a Julio II en sus funciones
de poder gestor. Pero sobre todo, es Carol Reed quien nos ofrece un Miguel Ángel tallado
desde los presupuestos de la inversión teológica de la Gracia: la cultura circunscrita. Con
relación al poder federativo, Sonrisas y lágrimas es una cinta que introduce el papel de la
música también en un sentido escapista, en los tiempos del Anschluss. Pero sobre todo, es
Hair de Milos Forman la película en la que de una forma más clara aparece el desvelamiento
del papel corruptor de la música con relación al poder militar, visto, por supuesto, en un sentido
meliorativo y enfocado en el sentido ascendente de la insumisión.

La ola, idealismo político y psicología social

Concluimos nuestros esbozos señalando que hemos pretendido demostrar que situados en
la perspectiva de las coordenadas del materialismo político cabe el despliegue de una
hermenéutica cinematográfica cuyos resultados parecen muy productivos, sobre todo en
relación con los análisis que se estilan desde –supuestamente– las ciencias políticas. Así pues,
a modo de recapitulación, podremos decir que el tratamiento que, en general, se hace sobre el
cine y la política o sobre el cine y la democracia –ya sea o no desde el plano de la corrupción
política (delictiva o no)– resulta estar lastrado por una concepción idealista de lo político. ¿Qué
queremos decir con esto? En general, que asistimos a tratamientos muy genéricos sobre la
esencia de la política, que, en principio, ejercen un concepto del poder, diríamos lisológico, el
cual muchas veces raya el concepto metafísico del poder al estilo de Foucault, y donde no
queda claro cuál es la esencia de lo propiamente político, porque se pierden los referentes
morfológicos que deberían estar referidos a la sociedad política a través de sus capas (basal,
conjuntiva y cortical) y de sus ramas (operativa, determinativa y estructurativa). Podríamos citar
como ejemplo de análisis genérico –acaso como interpretación corrupta de lo político– la
lectura de La ola (Denis Ganzel, 2008) llevada a cabo por Mario Serrafero (2016). En efecto,
porque tanto la película misma como la interpretación de Serrafero suponen que los
movimientos fascistas –sin perjuicio de que sus nematologías se tejan a partir de argumentos
psicológicos como agresividad, resentimiento, líder, &c.– se originan ellos mismos a partir de
presupuestos psicológicos obviando los contextos objetivos de tipo basal o cortical. La ola sin
duda constituye un experimento de psicología social que no explica las instituciones históricas,
políticas y económicas que puedan llegar a dar lugar al nacimiento de organizaciones políticas
llamadas autocráticas. Mario Serrafero llegará a decir en este análisis:

Algo existe en el género humano que estaría vinculado a la dominación y el

sometimiento. En este sentido, la vuelta a escenarios autoritarios-totalitarios es siempre
una opción abierta. La humanidad no puede dar por sentado un cierre de aprendizaje de
valores democráticos pensando que están definitivamente internalizados y consolidados
(Serrafero, 2016 p. 272).

Finalmente deberíamos interpretar el análisis de Imanol Zumalde dentro de estas

coordenadas. Zumalde pretende analizar La Ola como si fuera una explicación de los
mecanismos psicológicos a través de los cuales funcionan los sistemas totalitarios (Zumalde,
2016 pp. 282-287). Pero esta perspectiva ya constituye, de partida, una petición de principio,
cuando no un ejercicio de fundamentalismo político.

En este sentido, cabría hablar también de un ejercicio de fundamentalismo democrático

(Bueno, 2010). El fundamentalismo democrático se ejerce a menudo en filmes que entran en el
tema de las dictaduras. Paula Muñoz, en su análisis de La ley de Herodes (Estrada, 1999), La
fiesta del chivo (Llosa, 2006) y Cuatro días de septiembre (Bruno Barreto, 1997) ejerce
profundamente la ideología del fundamentalismo democrático pero sus presupuestos analíticos
suponen una concepción de la política que reduce lo político a su capa conjuntiva.
 Al ilustrar nuestra experiencia bajo el autoritarismo a través de tres películas
latinoamericanas, este ensayo no pretende insinuar que la vida en democracia carece de
problemas. Nuestras democracias todavía tienen muchas características “autoritarias”:
discriminación, debilidad institucional y endeblez del Estado de derecho en amplias áreas
del territorio, entre otros (Paula Muñoz, 2016, 225).

El Robin Hood indignado de Ridley Scott

Sin duda, uno de los ejemplos más claros de películas en las que se ejerce el idealismo
político, a la vez que el fundamentalismo democrático, acaso sea Robin Hood (Ridley Scott,
2010). Aquí, el director ofrece un planteamiento que pretende buscar precisamente el origen de
la leyenda o mito de Robin Hood en las luchas nobiliarias inglesas del siglo XIII. Robin Hood
será visto, desde la plataforma del presente histórico, como un indignado héroe de las
“multitudes urbanas”. La película de Ridley Scott sitúa la acción en los tiempos de la Tercera
Cruzada –lo que supone ya de entrada implícitamente un contexto cortical que no es
aprovechado en todo su significado por el director– y de la rivalidad entre Capetos y
Plantagenet, que precisamente con motivo de la Tercera Cruzada ponen en colisión el
engranaje cortical de sus respectivas sociedades políticas europeas. En estos momentos,
Ricardo Corazón de León permanecía en Tierra Santa, siendo posteriormente apresado por el
emperador Enrique IV. Pero Ricardo, una vez recuperada la libertad, pretende reconstruir los
dominios angevinos, situándose al frente de una coalición de nobles franceses contra Felipe
Augusto de Francia. Mas Ricardo muere junto al castillo de Châlus en 1199, lo que sirvió para
salvar la situación del rey Capeto. Así pues, quedará ahora al frente del imperio angloangevino
Juan Sin Tierra, llamado el ciclotímico, que no sería reconocido por los varones de Anjou,
Tourena y Maine que se inclinan por su sobrino Arturo de Bretaña quien, por otra parte, moriría
a manos del monarca francés. Esto sería explotado por Felipe Augusto, por lo que Juan Sin
Tierra llevaría su imperio al dislocamiento, pues, por su parte, el Capeto obtuvo los favores de
Inocencio III cuyas relaciones con Juan eran muy malas.

Podemos, pues, comprender que el trasfondo político cortical estaba suficientemente claro
como para que el director hiciera de Robin Hood una cinta en la que se representasen con
claridad y distinción el papel de los poderes federativo, diplomático y militar. Pero Ridley Scott
acabará reduciendo el filme a la lucha del pueblo –interpretado en términos de las “multitudes
democráticas” del siglo XXI– por el reconocimiento de sus derechos. Pero la llamada “Gran
Guerra de Occidente” poco tiene que ver con los derechos de las multitudes democráticas
indignadas representadas por el mito de Robin Hood y sí con la lucha de la nobleza contra los
planes de la monarquía en un contexto, como hemos dicho, de inestabilidad cortical. Y,
además, Ridley Scott no dejará de presentarnos los problemas derivados de las capas basales,
en concreto con relación al poder redistributivo, reduciendo acaso la recogida de impuestos
(tributo) a los deseos libérrimos de un rey ciclotímico, una reducción psicológica imperdonable.

Es cierto que el despliegue de recursos puesto en marcha por Ridley Scott parece haber
sido enorme. De hecho Robin Hood exigió un aporte documental de primerísimo orden. Según
Jorge Fonte (2016) el trabajo de decoración, vestuario y dirección artística, como siempre en
Ridley Scott, fue de gran calidad, logrando un importante realismo y precisión histórica.
Efectivamente, la Inglaterra del siglo XIII habría sido reproducida con una precisión
arqueológica muy solvente (aldeas, poblados, castillos). Para ello, el equipo artístico hubo de
buscar información en museos y bibliotecas, hasta el punto de que se habrían añadido
referencias directas al pintor Peter Brueghel, de manera que algunas secuencias estarían
remitiendo a obras como El triunfo de la Muerte (1562), Cosecha de heno (1569), Masacre de
los inocentes (1566) y La boda campesina (1567) entre otras. Toda una apuesta por las
aportaciones que puede ofrecer la llamada historia cultural. Así mismo, se reconstruyeron
castillos, tratados digitalmente más tarde en los estudios Shepperton de Londres, como el
castillo de Châllus y el Palacio Real, al parecer, a escala real. También se recrearon los
interiores de la Torre de Londres. Podríamos decir que el ingenio Robin Hood de Ridley Scott
con el fin de lograr un mayor realismo en su programa de verosimilitud histórica, intentando
“acercar” al espectador la vida cotidiana e incluso la llamada vida privada de la época de la
Tercera Cruzada hubo de atraer al rodaje no sólo los personajes, no sólo el relato, sino también
la esencia misma de las reliquias históricas. Pero a pesar de un esfuerzo que ha concitado el
auxilio de las ciencias histórico-culturales la película no ha rebasado el horizonte de la ideología
más despreciable. Porque precisamente la fidelidad arqueológica de su vestuario y utillaje, de
su geografía histórica, no se ajusta nada bien al discurso impropio de un albigense moderno. Y
es, entonces, cuando escuchamos a Robin Hood hablar como hablaría hoy un indignado a las
multitudes contemporáneas en las plazas y calles de Madrid, Roma o París, cuando empiezan
a perder la gracia las fieles reproducciones de aldeas, poblados, castillos, armas, trajes, &c.
Deducimos, pues, consiguientemente que el intento de Ridley Scott por desentrañar el mito de
Robin Hood es un intento él mismo remitificador, es decir, un intento de poner a Robin Hood en
un lugar realmente existente, pero que Scott solo puede hacer si construye otro mito –un mito
oscurantista– con el andamiaje del fundamentalismo democrático.

La interpretación de Ridley Scott de la llamada Carta Magna del 15 de junio de 1215

(Concordia inter Regem Johannem et Barones pro concesione libertatum ecclesiae et regni
Angliae) es prácticamente vista en términos de una constitución democrática –sugiriendo de
paso también una declaración de los derechos del hombre–. Pero tal reconocimiento de
libertades y garantías de los que hablan los historiadores hay que interpretarlas más en
términos basales y corticales que conjuntivos según la interpretación del director. Porque la
Carta Magna, y esto no se dice en Robin Hood, reconocía la libertad de la Iglesia para predicar
y para la elección de cargos; establecía que los compromisos feudovasalláticos entre el rey y
sus barones se mantendrían dentro de los límites consabidos; establecía, eso sí, garantías y
privilegios a los ciudadanos de Londres y especialmente a los mercaderes que entraban y
salían de Inglaterra; estipulaba el juicio de tribunales de pares para los barones. Como se sabe,
Juan Sin Tierra se negaría a reconocer la Carta Magna lo que dio lugar de nuevo a la rebelión
de los barones con la ayuda francesa. Y todo este contexto es el que da pie a Ridley Scott para
dibujarnos un Robin Hood albigense –desaprovechando el potencial de un actor como Russell
Crowe quien había demostrado suficientemente su capacidad de digerir papeles de estas
características de una forma más rigurosa en Master and Commander (Peter Weir, 2003)–,
defensor de aquellas multitudes emboscadas según la leyenda. Robin Hood será entonces
visto por Scott, en el ejercicio, a la manera como hoy podríamos ver a los albigenses y cátaros
del Midi (Bueno, 2011). Los albigenses, sobre todo por su ideología maniqueísta basada en los
principios del Bien y del Mal. Robin Hood y sus adláteres que podrían verse como “perfectos” y
el resto de seguidores como “fieles” que se internan en los bosques ocultándose y
pretendiendo romper con toda norma institucional –como los albigenses abolían los
sacramentos y los sustituían por el consolamentum–. Pero los albigenses de Robin Hood no
están formados exclusivamente por el pueblo llano, porque en el Midi francés también se vio
comprometida la nobleza tanto alta como baja o el alto clero. Habría que ver el origen de la
Inquisición, según Emilio Mitre (1976), en el contexto del combate frente a estos grupos
heterodoxos de los siglos XII y XIII. Desde 1232, por la bula Ille humani generis, los
procedimientos de encuesta pasaron de los obispos a los dominicos –de quienes se pensaban
que eran menos tolerantes–. La película de Ridley Scott es fundamentalista, reduce la sociedad
política a la capa conjuntiva y en el límite a la Constitución misma como fundamento de toda
vida política; la crítica de Scoot tiene un sentido ascendente porque reivindica el poder de abajo
arriba. Hay un momento crucial de la película cuando Robin Hood (Russell Crowe) afirma que
un país se construye como una catedral desde la base a la cumbre que subraya, a nuestro
juicio, la ideología albigense fundamentalista de este filme, una ideología idealista al fin y a la
postre, a pesar de su aparente formulación materialista en términos de base/superestructura.

Finalmente añadiremos que muchos análisis politológicos del cine son excesivamente
simples por no decir simplistas, ya que no tienen en cuenta –como si no supieran de su
existencia– la dialéctica entre los planos Ontológico y Gnoseológico que cruzan una película; y
mucho menos la distinción entre la perspectiva Antropológica y la perspectiva Histórica –como
veremos más adelante en la trilogía de El Padrino–. Diremos también que estos estudios al
presentarse como genuinamente politológicos (categoriales) obvian la oscuridad ideológica y
nematológica en la que están situados. Frecuentemente, con lo que nos encontramos no es,
por supuesto, con estudios científicos sino con desarrollos ideológicos (parciales). Por último,
cabe destacar que estos estudios parciales (amputados) incurren en análisis de cuestiones
diríamos materialmente políticas y no formalmente políticas.

VI

La corrupción interna de la democracia americana en El Padrino

Visto nuestro planteamiento general, cabe analizar ahora las líneas de corrupción en la
sociedad civil y las fuentes de corrupción de la misma, según el modelo de la sociedad política
propuesto desde las coordenadas del materialismo filosófico, en la trilogía de El Padrino con
relación a la democracia americana. Si nos atenemos a la clasificación de los lugares de la
sociedad civil de los que puedan manar la corrupción veremos que en la trilogía de El Padrino
nos encontramos con las siguientes secuencias.

Con relación a las comunidades religiosas (a), se centra principalmente la última parte de la
trilogía. En El Padrino, parte III, la Iglesia aparece como una fuente de corrupción de primer
orden. La misma Iglesia parece aceptar el dinero de los Corleone sin molestarse en mirar hacia
otro lado, y precisamente esta aceptación es la condición del lavado de tantas manos
manchadas de sangre entre los Corleone. Recíprocamente, la alianza con los Corleone
supondrá la salvación financiera del propio Vaticano. Pero la Iglesia Católica aparecerá aquí, en
cuanto componente de la sociedad civil, en alianza con las empresas internacionales –otro de
los elementos del conjunto complementario de la sociedad civil–. Las relaciones con la Iglesia
se llevan a cabo, entre otros personajes, con el Cardenal Lamberto (Raf Vallone) quien en la
película se convertirá en el asesinado, por envenenamiento, Juan Pablo I –tal es la tesis que
Coppola recoge–.

Por lo que se refiere a las comunidades familiares (b), ni qué decir tiene que estas están
representadas por las propias familias mafiosas. Sin duda, el núcleo de la familia Corleone es
la propia familia biológica –aunque en rigor no todos sus miembros– pero la familia mafiosa
desborda los límites de la familia biológica y aun los límites de la familia étnica –
italoamericana–. Pues bien, la familia Corleone, igual seguramente que muchas otras familias
mafiosas, como se puede ver a lo largo de la trilogía, supone una verdadera fuente de
corrupción política delictiva. Las intenciones iniciales de Vito Corleone estaban orientadas a
hacer de su hijo Michael un importante político estadounidense, acaso un destacado senador o
quién sabe si un juez estrella, en beneficio de la propia familia.

Hay que destacar también el papel de las comunidades étnicas (c). En Estados Unidos, el
papel de las comunidades étnicas (afroamericanos, franceses, italoamericanos, “latinos”) ha
sido una fuente importante de corrupción de la democracia americana. Podríamos comprobar
este nivel de corrupción utilizando como criterio o piedra de toque el libro de Will Kymlicka,
Ciudadanía multicultural, el cual a su vez supone una interpretación corrupta de lo que debe ser
una sociedad política; una interpretación que entendemos ha sido criticada implícitamente
desde el cine por el filme Crash. La cristalización de la mafia (italoamericanos) ya supone
constitutivamente una sociedad política corrupta al interpretar a los grupos de delincuentes bajo
estos rótulos que toleran sin más el multiculturalismo como una virtud democrática. La llamada
comunidad italoamericana quiere distinguirse de las comunidades afroamericanas (negros).
Grupos familiares y comunidades étnicas (naciones) parecen confundirse en El Padrino.

Finalmente, no queremos dejar sin constatar el hecho según el cual se interpreta la música
(d) desde presupuestos que la consideran una forma de sublimidad cultural. El propio director,
Francis Ford Coppola, estaría considerando la música en términos de cultura circunscrita, a
salvo de cualquier tipo de corrupción. Así cabría interpretar el hecho de que solo Anthony
Corleone parezca salvarse del aciago destino que cae sobre la familia.

Por lo que respecta a los distintos poderes de la sociedad política, la trilogía de El Padrino
contiene numerosas secuencias en las que vemos la corrupción delictiva en el propio ámbito de
la sociedad política en sus distintos poderes de una forma directa, aunque también existen
algunos momentos de corrupción no delictiva atribuibles a la interpretación del director. En El
Padrino de 1972 –que consideramos la primera parte de la trilogía– asistimos a un tipo de
corrupción delictiva que afecta principalmente al poder ejecutivo o, por decirlo más
concretamente al poder policial. Bien es cierto que Vito Corleone (Marlon Brando) reconoce
que la familia tiene en su cartera una larga nómina de jueces, congresistas y senadores –pero
también de periodistas que harán las veces de la agitprop de la Mafia– En esta primera entrega
de la trilogía, la corrupción representada es la corrupción delictiva relativa a la capa conjuntiva
de la sociedad política. No aparecen escenas ni secuencias que nos lleven a contextos
corticales o basales de corrupción. Aunque si nos atenemos a la figura del consigliere la
corrupción delictiva basal por fraude fiscal está siempre presente en toda la trilogía. Es la
propia familia Corleone quien quiere usurpar el poder redistributivo propio de la sociedad
política (tributo).

Pero en El Padrino, parte II se entra mucho más de lleno en la corrupción delictiva y no

delictiva de la sociedad política, principalmente en relación con los Estados Unidos pero
también con Cuba. En cuanto Estados Unidos, Coppola dirige su objetivo hacia el poder
legislativo en el personaje del senador que negocia con la familia Corleone. Esta y otras
escenas servirán al director para homologar a la sociedad política con una sociedad de
delincuentes: “Los dos compartimos –dice Michael Corleone al Senador Pat Geary (G. D.
Spradlin), al principio mismo de esta segunda entrega– la misma hipocresía”. Estaríamos ante
un caso de corrupción delictiva. Pero llaman la atención, sobre todo, las secuencias que
describen y narran la acción de Michael Corleone en Cuba. Aquí la descomposición por
corrupción de la sociedad cubana se representa en la figura de Fulgencio Batista y, por tanto,
como corrupción del poder gestor. Pero también –tal y como observa Michael Corleone– en las
manifestaciones de perversión del poder militar y del poder ejecutivo en la forma de las
guerrillas urbanas ligadas a los revolucionarios de Fidel Castro.

En El Padrino, parte III es más difícil asistir a escenas y secuencias donde se planteen los
problemas de la corrupción desde alguno de los nueve poderes constitutivos de la sociedad
política, bien en su sentido descendente, bien en su sentido ascendente. En todo caso, el
Estado aparece en esta parte de la trilogía encarnado en la propia Iglesia Católica, es decir, en
el Estado Vaticano. En este sentido, la corrupción aparece aquí representada principalmente en
cuanto afecta al poder basal con relación al poder gestor y al poder redistribuidor. Ahora bien,
hay que tener en cuenta que estas formas de corrupción de la sociedad política y de la
sociedad civil que se representan en El Padrino son vistas por el director y, por supuesto, por
los guionistas como formas de corrupción delictiva –emic–, lo que nos hace pensar en el sesgo
parcial, circunscrito, que se deriva del planteamiento de Coppola.

Desde esta perspectiva, la crítica que cabría hacer a El Padrino es precisamente su

insistencia en la corrupción circunscrita. Porque cuando hablamos de corrupción no podemos
reducirla, salvo pidiendo el principio, a la circunscripción de la corrupción delictiva. Y
precisamente en este planteamiento de Coppola veríamos una primera forma de corrupción: en
la interpretación de la sociedad norteamericana desde un punto de vista según el cual, cuando
hablamos de corrupción, nos circunscribimos a la corrupción delictiva obviando otras formas de
corrupción, si se quiere tanto o más peligrosas para la eutaxia de la sociedad política, sin que
tenga que pasar por la corrupción delictiva.

Finalmente, tanto en El Padrino, parte II como en El Padrino, parte III el tercer sector
aparece en el ejercicio como pantalla de la corrupción delictiva. Pero en esto se insiste poco
por no decir nada.

En El Padrino, por otra parte, el dibujo antropológico del director deja en segundo plano al
planteamiento histórico y acaso se deba a ello el hecho de que el director no contemple estas
formas de corrupción porque si bien piensa en la preservación de la familia, por el contrario, no
piensa en la eutaxia del Estado.

VII

El espacio antropológico de El Padrino

Queremos utilizar la idea de espacio antropológico (Bueno, 1978b) para analizar la

estructura de la famosa trilogía de Francis Ford Coppola. Desde luego, el escenario de El
Padrino nos remite al espacio antropológico, pero aun siendo así hay que considerar unas
figuras precisas y específicas que serían las que dan morfología propia a la película.

Como sabemos, la idea de espacio antropológico se refiere a una gran heterogeneidad de

materiales antropológicos que, desde la perspectiva materialista filosófica, concebimos
ordenados en tres ejes. Un eje circular que tiene que ver con aquello relativo a las relaciones
que unas personas humanas mantienen con otras personas también humanas; un eje radial
que nos remite a las relaciones de las personas humanas con los contenidos que
tradicionalmente se consideraban propios de la “naturaleza” pero que también se refieren a
cosas impersonales, no propiamente naturales en el sentido de la metafísica tradicional;
finalmente, un eje angular en torno al que se ordenan ciertas figuras que sin ser humanas
tampoco son impersonales, aunque debamos reconocer que tienen una condición muy
parecida a los humanos en cuanto cabe decir que poseen apetitos, conocimientos y
sentimientos (Bueno, 1978b pp. 57-69).

Así, por ejemplo, Raíces profundas de George Stevens desde la perspectiva del espacio
antropológico podría ser vista como una película planteada en el plano del eje radial –al menos
en la medida en la cual los sujetos operatorios actúan según un engranaje que de alguna
manera está determinado desde el eje radial–. Pues, en efecto, aunque las relaciones entre los
personajes son, como no puede ser de otra forma, relaciones circulares, el marco en el que se
dan estas relaciones es el de la posesión de la tierra. Así mismo, por su parte, El jinete pálido
de Clint Eastwood debe entenderse desde la perspectiva de un contexto radial: el de los
mineros buscadores de oro. Por el contrario, El valle oscuro de Andreas Prochaska nos
enfrenta a un planteamiento estrictamente circular –bien que con importantes componentes
angulares–. La diferencia entre sendos remakes de Eastwood y Prochaska estriba básicamente
en esto.

Igualmente, es posible, reconocer que el sustrato básico de El Padrino, en cada entrega, nos
remite a un contexto circular. La familia constituye un conjunto de ataduras circulares, unas
relaciones muy precisas que no pueden ser reducidas a la familia en el sentido antropológico
cultural. Las reglas de la familia mafiosa son reglas circulares que desbordan en todo momento
las reglas elementales del parentesco. Las cinco familias mafiosas (cosca) a través de sus
miembros, de sus jefes, de sus soldados, de sus asociados, de sus obreros… son relaciones
circulares, aunque las relaciones entre las familias podrán verse desde una perspectiva cortical,
lo que supone una remisión, en cierta manera, al eje angular. Hemos de suponer que los
contenidos simbólicos inmanentes al argumento de las diferentes entregas (las formas de
operar de los actores, las ceremonias, el lenguaje que utilizan incluyendo su frecuente
laconismo) se dan en este contexto circular. Desde luego, aparecen componentes radiales
como son aquellas cosas que forman parte de la capa basal de cada familia (el aceite, las
tierras, las almazaras; pero también las drogas, los casinos, las mesas de juego; y las
ametralladoras y las armas –la lupara– en general). Sin embargo, estos componentes radiales
se dan siempre en el contexto de las relaciones circulares. Algo parecido ocurre con el eje
angular; los peces, en cuanto simbolizan el trágico paradero de Luca Brasi, o la cabeza de
Jartum que aparece inundando de sangre la cama del jefe de estudio cinematográfico –Jack
Woltz– que no quería contratar a Johnny Fontane deben ser reinterpretadas desde el eje
circular.

Por lo tanto, concluiremos diciendo que El Padrino desde la perspectiva ejercida por su
director está siendo una película interpretada en un plano monoaxial. Es el eje circular aquel en
el que se ordenan todos los contextos, aunque nosotros sabemos que no puede ser así y que
los diferentes componentes del espacio antropológico sobrepujan por hacer presencia en
escena.

La “familia mafiosa” y el Estado como figuras antropológicas específicas

Ahora bien, aunque, desde luego, el espacio antropológico es el marco alegórico

inexcusable de El Padrino, la figuras antropológicas fundamentales que se recortan en El
Padrino tienen una morfología específica y no se mantienen a la escala de los individuos
atómicos, una escala genérica, sino a la escala de los componentes anatómicos. Por lo que
respecta a nuestros intereses, cabría destacar dos figuras antropológicas con las que debemos
contar. Y estas figuras antropológicas, es decir, estas instituciones aparecen en escena
relacionándose de forma conflictiva y a la vez complementaria. En El Padrino, aparecen como
figuras contradictorias, sin perjuicio de sus interconexiones la familia –la “familia mafiosa”– y el
Estado. Es importante tener esto en cuenta para entender nuestro argumento según el cual
Coppola estaría interviniendo –finis operis– plenamente en una discusión filosófica tradicional
precisamente a través de su trilogía. Lejos de considerar El Padrino, como hace Stéphane
Delorme, como la tragedia de Michael Corleone: “Michael es una figura trágica. Con la
autoridad natural del jefe, impone sus deseos como hombre libre. Y, sin embargo, todo eso le
pesa” (Delorme, 2007) –una interpretación que raya los presupuestos de una hermenéutica
autogórica–, desde nuestro punto de vista, Coppola estaría haciendo referencia a estas dos
instituciones antropológicas. Pero esta referencia se llevará a término de dos modos distintos.

Por un lado, nos encontramos con la empresa familiar mafiosa –familia mafiosa, en cuanto
institución, que no debe confundirse con la empresa misma, ni con la familia biológica–. La
familia aparece en escena en positivo, desde el primer momento –con su organización
jerárquica (Don, sottocapo, consigliere, caporegime, capodecime, soldado, asociado)–. Es la
estructura institucional de la familia –de las cinco o seis familias entre las que coexiste la familia
Corleone– la que nos permite entender todo el argumento del filme. No son las moiras, ni la
constitución de ningún “mundo aparte” aquello que constituye las referencias alegóricas de los
símbolos de El Padrino sino la familia como institución que vemos en el positivo de la cinta
cinematográfica. Pero esta cinta ofrece un fondo de plano en el que aparece otra institución
que no se nombra como tal –o que se nombra, para ser más precisos, a través de sus partes:
el Estado (la Democracia Americana)– ambas, la institución de la familia mafiosa y la institución
del Estado aparecen en el filme como los dioscuros: en esto consiste el tenebrismo lumínico de
Coppola. Desde esta perspectiva, algunos comentaristas de El Padrino suponen que esto no
sería otra cosa que la propia historia de los Estados Unidos en el pasado siglo XX. Pero la
sociedad política americana, la democracia americana, no aparece en esta Columna Trajana
que constituye El Padrino sino como escenario de fondo de la institución familiar. Así pues, las
instituciones de la familia y el Estado según dos modos contradistintos son las referencias a las
que nos remite El Padrino. La tesis a la que queremos acercarnos supone que es a través de la
dialéctica relativa al papel de estas dos clases de instituciones en la historia cómo Coppola
construye la trilogía. A nuestro juicio, ejercerá una concepción del hombre a través de El
Padrino desde una perspectiva como veremos nomotética frente a cualquier otro tipo de
interpretación idiográfica de la idea de hombre. La universalidad de El Padrino consistirá en
esta suerte de aristotelismo de Francis Ford Coppola.

En El Padrino, la familia resultará, entonces, ser la institución desde la cual se totaliza la

trilogía. Sin duda, hay muchos componentes en la misma que no son la familia, como el Estado
o la Iglesia Católica, y otras instituciones empresariales. Pero el primer plano de la pantalla en
cada una de las entregas lo ocupan el sistema de las cinco familias, su dialéctica, sus
conflictos. La familia existe, en cuanto que institución, en la medida en que coexiste entre otras
instituciones, incluidas las instituciones no mafiosas.

Por otro lado, la familia aparece intercalada en el contexto de numerosas instituciones

ceremoniales, con las que se concatena en cuanto que institución antropológica: el bautismo
del hijo de Michael Corleone en El Padrino de 1972; la boda de Connie y Carlo y la misma boda
a la siciliana del propio Michael Corleone también en El Padrino; la primera comunión de
Anthony, hijo de Michael Corleone o la celebración del cumpleaños de Hyman Roth, en El
Padrino, parte II; la ceremonia del entierro del padre de Vito Corleone asesinado en Sicilia, &c.
No vamos a enumerarlas todas, pero la trilogía completa es una muestra de ceremonias de
toda clase, rigurosamente concatenadas, y ello sin contar las representaciones teatrales y
musicales o los entretenimientos de feria. Carmen Arocena ha sabido ver sutilmente la
importancia de las ceremonias y su entretejimiento con la familia:

La fiesta de boda de Connie Corleone cumple dos funciones. La primera de ellas es

la de mostrar a todos los miembros de la familia Corleone y sus relaciones entre ellos
y con el exterior. Por ello, la cámara deambula por el espacio, se fija en un personaje
y, posteriormente, lo abandona. Hay personajes, como es el caso de Sandra
Corleone, cuyo protagonismo existe en función de las acciones de los otros. Los
 planos que se dedican a este personaje durante la celebración de las nupcias,
aunque sin importancia en el desarrollo narrativo posterior, cumplen otras funciones,
como son la de mostrar el carácter de la mujer siciliana, sumisa y consentidora de las
infidelidades de su cónyuge; al mismo tiempo, sirve para dibujar el carácter pasional
de Sonny, su marido, y poner de manifiesto la infidelidad que será el germen narrativo
de la tercera parte de la saga.

[…] Los insertos que corresponden a la representación de la boda de Connie, la única

hija de Vito Corleone, nos sirven para poner de relieve la unidad que preside las
relaciones entre todos los miembros de “la familia”, tanto la de sangre como la social y,
como contrapartida, resalta la separación del hijo menor Michael, de ésta, enfrentado y
alejado de las actividades de los Corleone y que, como el hijo pródigo de la parábola
bíblica, volverá a casa de su padre, en nuestro caso para dirigir los negocios. (Arocena,
2002 pp. 74-75)

La obra en su integridad parece estar montada a base de instituciones ceremoniales. En

cierta manera, todas estas instituciones estarían ligadas a la propia institución de la familia (de
la familia de la mafia) que a nuestro juicio –finis operis– ha sido dibujada por Coppola como una
institución caliente estacionaria frente a otro tipo de instituciones como pudieran ser las
instituciones calientes de ciclo ampliado (Bueno, 2005b). Trías insiste en el “mundo aparte” sin
aclararnos de qué mundo aparte se trata. ¿Cómo es posible este “mundo aparte” cuando tal
aparte solo cabe entenderlo desde un punto de vista intencional –o desde el del propio Coppola
si es que esta fuese también su tesis– y, por tanto, subjetivo? Así pone fin Eugenio Trías a su
comentario:

Se cierra la película con el relevo eterno, aquí como en otras películas de Francis Ford
Coppola. En el “mundo aparte” de la familia Corleone, Michael deja paso a Vincent como
capo de la familia (Trías, 2013 p. 274).

La familia Corleone es una institución antropológica

Siguiendo la definición de la categoría de institución antropológica establecida por Gustavo

Bueno, conviene a nuestros fines ensayar el ajuste entre la institución de la familia mafiosa –la
familia Corleone– y las seis características acumulativas de las instituciones según la teoría
antropológica de las instituciones (Bueno, 2005b).

(1) La primera característica de las instituciones que hay que someter al cotejo con la
institución de la familia es su condición de estructura hilemórfica. Por supuesto, una estructura
hilemórfica que, como vemos en el desarrollo de las distintas entregas de la trilogía, desvela las
inconmensurabilidades entre la materia y la forma, no pudiendo la familia, en cuanto estructura,
controlar la pluralidad de materiales antropológicos. Acaso, en El Padrino, esto queda
representado por la propia imposibilidad de Vito Corleone, primero, y por Michael Corleone,
más tarde, de absorber la totalidad de la materia. Y esto ocurrirá en el conflicto de cada
institución familiar concreta con el resto de las otras cinco familias, pero también en el conflicto
de las familias, en cuanto organización humana con relación a otras instituciones
antropológicas. La materia que la familia quiere organizar la desborda en todo momento. De ahí
las traiciones de los individuos y de los grupos, las delaciones e incluso el propio fratricidio en
el que incurre Michael Corleone, todo ello sin perjuicio de que pueda poner en peligro la
estabilidad y preservación de la familia. El lamento por la muerte de la hija asesinada al final de
la tercera parte de la trilogía se inscribe en este contexto sin perjuicio de sus valores estéticos
(Huerga, 2015 p. 154). La maestría de Coppola consistirá en representar a través de distintas
escenas y planos las inconmensurabilidades institucionales. Podríamos expresarlo con las
palabras de Arocena.

Coppola señala formalmente la distancia que separa a los dos hermanos cuando Michael
solicita a Fredo información para desenmascarar a Roth. De la filmación de un plano
general que incluye en el marco de la imagen a los dos hermanos, el cineasta opta por
encuadres independientes para cada uno durante el transcurso de su conversación, con
los que señala la distancia que les separa y que se hace patente cuando en el último
plano, idéntico al que da inicio a la conversación Michael pasa al espacio fuera de
campo, reforzando visualmente el rechazo que instantes antes ha expresado
verbalmente y abandonando a Fredo, yacente y en una postura que le asemeja a un
cadáver y que anticipa su final, a su suerte. (Arocena, 2002 p. 156)

Pondríamos, por ejemplo, como caso más sobresaliente del desbordamiento de la institución
por los individuos la rebeldía de Kay, segunda esposa de Michael Corleone, con relación ya no
solo a las normas de la familia sino con relación al propio núcleo biológico de la familia
Corleone. La rebeldía de Connie y de Kay, en El Padrino, parte II, y la de su hijo (Anthony
Corleone), en El Padrino, parte III, obedecerán a una legalidad distinta, que desbordan la
estructura de la institución. En este sentido, habrá que decir que no hace falta acudir a
argumentos mitológicos tales como hablar de la trilogía indoeuropea, ni de la muerte del padre,
como cuando se analiza la trilogía de Coppola en términos psicoanalíticos. Así mismo, se
entiende por qué la teoría del “mundo aparte” hace agua. Es suficiente interpretar a la familia
como una estructura hilemórfica, con sus propias normas y su propio ritmo, que de alguna
manera quiere totalizar partes del mundo entorno, pero que, y en esto consiste la tragedia de la
que tanto se habla cuando pensamos en El Padrino, estas partes en cuanto materia desbordan
la propia estructura institucional. La dialéctica de la familia consistirá entonces en la tensión
entre su destrucción –incluyendo su autodestrucción– y su preservación.

(2) La segunda característica de toda institución es su condición de unidad morfológica

elemental de orden sistático. De cara a nuestros intereses hermenéuticos esto significa que la
familia no está compuesta por otras instituciones. En este sentido, hay que disociar la familia
mafiosa de las familias de parentesco, sin perjuicio de que la familia mafiosa se sirva como
materia de su estructura hilemórfica de individuos que son parientes entre sí (hijos, hermanos,
sobrinos, tíos). La familia Corleone está formada por individuos que no son propiamente
componentes de su familia de parentesco como Clemenza, Tessio o Luca Brasi y muchos
otros, aunque a través de la familia mafiosa tenga lugar la formación de lazos de parentesco.
Cuando hablamos de unidad morfológica elemental, debemos entenderlo en el plano lógico con
relación al resto del grupo de familias. Sabemos, porque las anamnesis de Michael Corleone
así lo desvelan en El Padrino, parte II, que desde un punto de vista ontológico, el origen de la
familia Corleone, en el contexto del resto de familias de la Mafia, es el resultado de un proceso
anamórfico que habría comenzado tras la correrías de un grupo de amigos de los cuales quien
al principio llevaba la iniciativa era Clemenza. Pero en un escenario muy concreto y en el
contexto de las extorsiones de la Mano Negra las decisiones de Vito Corleone acabarían
transformando y totalizando aquel grupo en una institución familiar mafiosa. Así la familia
Corleone se transformará en una estructura no necesariamente simple porque está formada
por partes materiales y partes formales, pero sí en una institución elemental en el contexto del
resto de las cinco familias. En cuanto que institución morfológica elemental, es preciso
identificar los componentes emic de los componentes etic. A nuestro juicio, Coppola ha sabido
ver en el personaje de Kay (Diane Keaton) un recurso para discriminar los componentes emic
de los componentes etic (Bueno, 1990).
 Kay es el personaje al que siempre se lo mantiene fuera del espacio de los Corleone y
no por su condición femenina sino por ser la representante del modo de vida americano:
blanca, anglosajona y protestante. Por el contrario Connie funciona como el personaje
opuesto a Kay. (Arocena, 2002 p. 135)

Por de pronto, Kay está presente en las tres entregas de la trilogía, a la vez como un
componente material interno pero también como un prisma extraño desde cuya perspectiva
podemos analizar las operaciones de los Corleone como operaciones emic. Acaso, desde un
punto de vista gnoseológico, Kay supone la imposibilidad de la segregación de las operaciones
del propio Francis Ford Coppola. Sin embargo, y esto es muy importante, el papel de Kay
parece, en cierta manera, ambiguo en sus críticas a la Mafia, lo que se explicaría por el
ejercicio de una perspectiva antropológica por parte del director con relación a la sociedad
política norteamericana. Pues bien, efectivamente, cuando los planes y fines de los Corleone,
pero también el propio programa con el que opera la familia, pasan por el prisma de Kay estos
planes aparecen analizados en su verdadera esencia terrorista, corrupta, perversa. A través de
Kay no cabría el relativismo, no cabe decir como dice Michael en la primera parte que su padre
no es muy diferente al resto de los hombres poderosos. La reducción genérica de Michael
Corleone se manifiesta como una ideología.

(3) Por lo que respecta a la tercera característica de las instituciones, la coexistencia de una
institución en el contexto de otras instituciones sean de la misma especie, sean de especies
diferentes, ya hemos adelantado algo a lo largo de este trabajo. La coexistencia de la
institución de la familia hay que analizarla a través del concepto de la simploké: ni el conjunto
de las instituciones es una institución, ni podemos hablar del aislamiento total de cada
institución con relación a todas las demás. A vueltas con la idea de “mundo aparte”, vemos, por
enésima vez, que desde esta perspectiva tampoco se sostiene la tesis de Trías. La
coexistencia de la institución de la familia mafiosa tiene lugar en el contexto de otras
instituciones como el Estado, la Iglesia Católica –también la Iglesia en cuanto Estado, si se
admite esta fórmula– y la empresa. Numerosas instituciones sociales –filantrópicas–, culturales
–artísticas y musicales– y económicas se cruzan a modo de intersección en determinadas
áreas con la familia mafiosa. Cuando se habla de los tres tipos de Mafia –tanto desde un punto
de vista genético como dese una perspectiva estructural– señalando las diferencias entre la
Baja Mafia, la Media Mafia y la Alta Mafia (Minna, 1986), haciendo hincapié en las
involucraciones entre el mundo del crimen y los distintos poderes (judicial, policial, gobierno,
&c., en realidad no se dice nada nuevo de la familia mafiosa en cuanto institución. De hecho, lo
más característico de cualquier institución –y por ello de la Mafia también– es la coexistencia
con otras instituciones; lo más extraño o exótico sería lo contrario.

(4) La cuarta característica de las instituciones es la racionalidad. De alguna manera, esta

característica de las instituciones con relación al tema que nos ocupa exige rápidamente una
precisión. Nadie estaría dispuesto a reconocer que una institución como la familia Corleone
tenga como característica esencial la “racionalidad” y no dejará de haber quien se apoye, para
negar la racionalidad de las acciones de los Corleone, en el ingente número de amenazas,
extorsiones y asesinatos cometidos. Se dirá incluso que el propio director habría introducido el
personaje de Kay como crítica –desde dentro de la película– de la familia misma, de sus fines,
planes y programas “irracionales”. La familia es la corrupción, la fuente de toda corrupción y
difícilmente se podría calificar esto como de racionalidad. De hecho no han faltado quienes han
acusado a Coppola de ser benevolente con la Mafia; tesis que parecen recoger las palabras de
Trías: “No es la mafia de siempre, con sus interminables vendettas, la que crea al principio –
como “mundo aparte”– Vito Corleone” (Trías, 2013 p. 236). Pero lo cierto es que la
característica de la racionalidad no es más exclusiva de unas instituciones que de otras. El
mafioso es, por tanto, un sujeto tan racional como pudiera serlo cualquier otro sujeto en el
contexto de otra institución –un policía, un bombero, un director de cine, &c.–, y la racionalidad
de Vito Corleone lo es a través de la institución que preside; podríamos decir, abusando del
término, de su eutaxia. Otra cosa es Michael Corleone quien según algunos antepondría sus
propios intereses personales a los intereses del negocio de la familia y estaría a punto de
llevarla a la pérdida de la eutaxia. Así lo ve, por ejemplo, Delorme:

Una vez más, la ceremonia oculta las exacciones, salvo que esta vez el crimen no es el
simple revés de la fiesta, es su contradicción. La contradicción es absoluta entre el cura
que le pide a Michael, padrino del niño, “¿Renuncias a Satanás?”, y las exacciones de
una rara violencia que ha ordenado. Michael miente, ha perdido su alma. La matanza
incluirá a su cuñado: la familia ya no está segura El Don se revela en déspota. (Delorme,
2007 p. 21)

La frase según la cual –en términos de los propios protagonistas– una venganza no estaría
fundada en intereses “personales” sino que respondería a los intereses del “negocio” podría ser
considerada la norma de esta racionalidad, si entendemos que “este negocio” consiste en velar
por la pervivencia de la familia en cuanto institución. La racionalidad atribuible a la familia es la
que corresponde a cualquier institución. Y no hay que verla completamente opuesta a la
racionalidad de otras instituciones –de la Iglesia o del Estado– entre las cuales la familia
coexiste. El mafioso es un lobo para otro mafioso y las vendettas podrán ser descritas en
términos de irracionalidad animal pero esta perspectiva estaría totalmente equivocada. El lisado
que ecualiza a los mafiosos con las bandas de animales rabiosos no pasa de ser una
comparación cogenérica de la racionalidad humana con la racionalidad animal. Lo que
queremos decir es que no podemos retirar el atributo de racionalidad a la familia mafiosa por
mucha sangre y muchos asesinatos que de sus fines y planes resulten. La tragedia de Michael
Corleone no es pues una tragedia debida a las moiras sino que está fusionada con el
encadenamiento de los sujetos a las normas de la familia o, dicho de otra manera, a la
racionalidad de la familia en cuanto que institución antropológica; si lo vemos como una
tragedia es porque se cruza con la de la familia la racionalidad de otros programas.

Coppola deja claro que los principios que rigen ambos mundos son similares: el crimen
únicamente es un medio para conseguir ciertos fines. Y si los Corleone, comandados por
Connie, deciden la eliminación de Joey Zasa ante el altar de una iglesia, los miembros de
la Curia Vaticana decidirán la eliminación del propio Papa, en el contexto de la quiebra
de la banca Ambrosiana y de su asociación con la logia masónica P” que compartía con
las asociaciones mafiosas un alto nivel de misterio. (Arocena, 2002 p. 229)

Atendiendo al criterio de racionalidad, atribuible a la institución de la familia Corleone,

podríamos explicar y dar cuenta de la acción de cada una de las partes de la trilogía en
términos del proceso dialéctico constitutivo de la racionalidad institucional. La racionalidad de la
familia mafiosa podría analizarse, pues, como un proceso dialéctico formado por tres
momentos o fases de la institución. En El Padrino, asistimos a la presentación de la institución
in media res en el ejercicio de cada una de las entregas. Y en cada una se pueden distinguir los
tres momentos de la transformación idéntica atinente a la institución. El primer momento o
momento de posición operatoria de las partes supone a la vez la composición de las partes de
la familia, presentadas sabia y meditadamente (Dulce, 2002) por el director en el contexto de
un complejo de ceremonias dadas en la fiesta de la secuencia inicial, la celebración; pero este
mismo momento supone la descomposición respecto a terceras partes. A medida que continúa
desenvolviéndose la película, en cada una de las entregas, vemos configurarse el momento de
contraposición con el medio entorno, es decir, frente a otras instituciones y otras familias y con
el medio interno o dintorno ya que también los individuos de la familia parecen contraponerse al
ortograma de la preservación y estabilidad de la misma. Finalmente, los fines y planes del
padrino habrán de dar lugar a unas operaciones de recomposición –son las que muchas veces
resultan “trágicas”– y que constituyen una resolución de la totalidad inicial (Bueno, 2005b).
Cada una de las entregas reproduce este esquema familiar y en cada una de ellas el regressus
a Sicilia y al mismo pueblo de Corleone supone una suerte de anamnesis que precede y
sucede a las diferentes prolepsis que darán lugar a la recomposición de la familia. Se entiende
en este sentido que Carmen Arocena nos hable en su trabajo de “una cierta sensación de déjà
vu”:

Esta sensación de continuo retorno a lo ya vivido, característica principal de toda la saga,

se materializa en las citas a antiguas celebraciones familiares, como por ejemplo el
pastel que entrega un Enzo envejecido. (Arocena, 2002 p. 214)

Dadas las características de complejidad y apertura de la identidad de los procesos de

racionalidad de las familias diríamos que estamos ante una institución con una racionalidad
ordinaria, sin perjuicio de que en determinados momentos –planos, escenas, secuencias– nos
encontremos con procesos de racionalidad simple y cerrada, sobre todo, cuando nos referimos
a los símbolos que solo algunos miembros de la familia saben entender. Podríamos decir que la
paradoja en la que Michael Corleone se ve envuelto reiteradamente es la siguiente: por un
lado, el Don quiere controlar la racionalidad de la institución familiar acaso buscando hacer de
la misma una racionalidad total pero la naturaleza hilemórfica de la estructura familiar con sus
inconmensurabilidades desembocan siempre en una racionalidad abierta. Y acaso también
desde esta perspectiva podamos entender de una forma bastante ajustada la distancia entre
Michael Corleone y Vito Corleone pues Vito Corleone habría sido más capaz que el propio
Michael en la medida en que sus acciones se habrían adaptado mejor a las exigencias de una
racionalidad ordinaria.

(5) Hay que tener en cuenta una quinta característica institucional. Nos referimos a la
normatividad. En el caso que nos ocupa la normatividad es muy fuerte y con reglas muy
precisas. Los rasgos que articulan su racionalidad están intrínsecamente ligados a la
normatividad, lo que en parte explicaría el hecho de que nadie pudiera “escapar de la red”
(Sánchez, 2002 p. 56). En la secuencia primera de El Padrino –pero también en la famosa
secuencia 22– asistimos al besamanos que desde el punto de vista normativo introduce a los
diferentes personajes en una ceremonia (rito de paso) que confiere autoridad al Padrino sobre
los distintos individuos que participan en la misma. La repetitividad cíclica de las entregas de la
trilogía está ligada de alguna forma con la normatividad de la institución en cuanto repetible –el
esquema ABA’–. La normatividad de la institución familiar y en concreto de la familia Corleone
está intrínsecamente vinculada a los finis operis de la misma, a su programa.

(6) Finalmente, la sexta característica de las instituciones es su condición axiológica en la

familia asistimos, en cuanto institución mafiosa, al despliegue de una serie de valores que la
caracterizan como tal. Son los valores que les echan en cara –etic– sus enemigos y
detractores: una institución de engominados italianos, que visten trajes de seda; una institución
de asesinos con sus reglas criminales; así, el productor de Hollywood, Jack Woltz, en El
Padrino, así Kay en El Padrino, parte II y, de nuevo, Kay en El Padrino, parte III. Hay además
otros valores expresados en las conocidas frases lacónicas que salpican toda la trilogía; así
mismo, entran en esta axiología la Omertà y la Vendetta tanto como la expresión de la que se
hace eco Carmen Arocena a través de su interesante epígrafe: “ser un uomo d’onore”
(Arocena, 2002 p. 151). Pero no hay que confundir estos valores inmanentes a la institución
con otros valores que pueden cruzar transversalmente la estructura institucional como los
valores morales o los valores religiosos que no son propiamente valores inmanentes a la
estructura familiar, aunque esta se asocie en determinados momentos con ellos.

A nuestro juicio, Coppola al construir la trilogía de El Padrino ha conseguido dibujar las

líneas características de la institución familiar mafiosa de manera tal que se ajustan
asombrosamente a lo que desde la perspectiva del materialismo filosófico se entiende como
una institución antropológica. Efectivamente, finis operantis, Coppola no está describiendo
ninguna institución concreta, realmente existente, aunque tome para su construcción, como
diría Bazin (2014), elementos de la realidad, de la historia real o de la vida social y criminal.
Pero no se refiere a la Mafia realmente existente, sino a una Mafia aparte, para emplear la
expresión de Trías, en lo que tiene de institución antropológica distributiva y cíclica.
Entendemos que la expresión de Eugenio Trías solo tras ser corregida fuertemente en este
sentido comienza a ser entendida morfológicamente.

Estas instituciones aparecen como un producto del tiempo largo si empleamos la expresión
de Braudel o de la intrahistoria si queremos utilizar un término más cercano. Pero, por otra
parte, intrahistoria o tiempo largo siguen siendo conceptos lisológicos si no advertimos que El
Padrino se refiere a una morfología precisa que es la de las estructuras institucionales
hilemórficas. Esta institución real pero que no se refiere a una institución concreta como pueda
ser la Cosa Nostra, o la familia de Lucky Luciano es la que utiliza Coppola para reducir la
historia de los Estados Unidos –y aun interpretar la historia de la propia Iglesia– desde una
perspectiva antropológica nomotética.

VIII

Las figuras de la Historia y las figuras de la Antropología

La tesis que queremos desarrollar aquí está relacionada con la dialéctica de las ideas que se
organizan en torno al material antropológico (Bueno, 1978b). Nos estamos refiriendo a lo que
Gustavo Bueno ha identificado con la dialéctica de las categorías antropológicas y en concreto
al entretejimiento entre “la Idea antropológica y la Idea histórica” (Bueno, 1987 p. 219).
Efectivamente, tendremos que mostrar cómo, de alguna forma, la trilogía cinematográfica
constitutiva de El Padrino se inserta, a nuestro juicio, plenamente en los trámites de
“contradicción frontal entre dos disciplinas relativamente modernas, a saber, la Antropología
Filosófica, de un lado, y la Filosofía de la historia, del otro” (Bueno, 1987 p. 219). Desde nuestra
perspectiva defenderemos que El Padrino se ajusta relativamente bien a los términos de este
enfrentamiento.

Nos parece que se podrían rastrear en cada una de las entregas de la trilogía los
componentes que nos remiten a la dialéctica entre la “Idea antropológica” y la “Idea histórica”. Y
añadiremos, sin negar que quepa otra interpretación, que la tesis de Coppola parece inclinarse
hacia la reducción de la Filosofía de la historia por la Antropología filosófica. Esto se mostraría
porque precisamente aquellos componentes institucionales abiertos a la historia tienden a ser
disueltos, relegados o iluminados según una técnica tenebrista que derrama la luz ante todo
por los componentes institucionales que se ajustan más a una interpretación de la “Idea
antropológica”. La dialéctica entre la Filosofía de la historia y la Antropología filosófica según
Bueno no se suele resolver según un modo armonista. Aunque generalmente también suele
interpretarse en el sentido de un ajuste complementario entre Antropología e Historia. En
realidad –dice Bueno–, esta es una forma poco adecuada que nos aproxima a los idola theatri.
En efecto, las relaciones entre la Antropología y la Historia se desencadenan a modo de
conflicto y este esquema conflictivo lo encontraríamos ejercido en El Padrino, en la medida en
que el primer plano del discurso implícito a la narración cinematográfica corresponde a la
Antropología que aquí se realiza mediante la determinación de la institución de la “familia
mafiosa”. En efecto, diremos que la dualidad entre Antropología e Historia se resuelve en la
disolución de la Historia por la Antropología. Se equivocan, en este sentido, quienes defienden
la idea según la cual El Padrino es una pintura de América –entiéndase de la democracia
norteamericana en el siglo XX–. En realidad, las pinceladas que puedan aparecer aquí y allá en
determinadas escenas y según qué secuencias lo que parecen perseguir a lo largo del filme –al
menos desde la perspectiva de los finis operis– es el dominio de la “Idea antropológica”.
Entendemos, así, que nada más comenzar El Padrino de 1972 Bonasera comience declarando
su fe en América –América es un sustantivo relativo a la sociedad política de los Estados
Unidos encarnada por sus poderes– para, acto seguido poner su verdadera fe en Don
Corleone, el Padrino, la familia. Incluso podríamos interpretar las palabras de Carmen Arocena
desde nuestros propios criterios:

Por ello, la confesión de Bonasera y las primeras palabras que pronuncia se convierten
en el germen semántico y formal alrededor del cual se vertebran no solo esta sino
también las dos películas posteriores. […]

Los primeros minutos de esta película nos adentran en el territorio de una microsociedad, la
de los inmigrantes y, específicamente, la de los inmigrantes del sur de Italia que no van a
sentirse integrados en su nueva patria, Norteamérica (Arocena, 2002 p. 59).

La familia, por tanto, tendremos que verla, entre otras muchas cosas, como símbolo de
aquellas instituciones que nos remiten, por su naturaleza, no a la Filosofía de la historia sino a
la Antropología filosófica. Efectivamente, como señala Bueno (1987), la Antropología filosófica
tenderá a ver a la Filosofía de la historia como un capítulo suyo. Pero la dialéctica consiste en
que la Filosofía de la historia interpretará las categorías antropológicas constituyéndose a lo
largo del proceso histórico. Pues bien, este proceso histórico en El Padrino tenderá a diluirse
en la institución de la familia, a permanecer como fondo, como decorado, y, por ello, el director
viene a representar una suerte de eterno retorno en cada entrega. La llamada lógica ABA’ que
según Coppola daría cuenta de las relaciones –lógicas– entre cada entrega –tres películas con
una misma estructura para Arocena (2002)– podría interpretarse en este sentido. Es cierto que
El Padrino se concibe como una trilogía. Aunque dada la estructura de El Padrino, parte II no
dejará de haber quienes lo vean como una tetralogía, incluyendo aquí la posibilidad de que el
mismo director Coppola pudiera verlo así. No habría necesidad, según esto de filmar una
cuarta parte porque El Padrino ya estaría formado por cuatro partes cada una de las cuales
representaría una fase histórica. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, no consideramos
la vida de Vito Corleone de niño –Vito Andolini– en sus inicios en la llamada “Pequeña Italia”
como una parte histórica –que no se niega– sino como las necesarias anamnesis del propio
Michael Corleone. En todo caso, lo que queremos decir es que la trilogía de El Padrino aunque
pueda verse como refiriéndose a un tiempo histórico lineal, comprendido entre la gran llegada
de inmigrantes europeos a Estados Unidos y la muerte de Juan Pablo I, la historia de una
sociedad política determinada, en realidad estos componentes no pasan de partes materiales
de la escenografía. Consecuentemente, estas tres partes no deberían interpretarse desde una
perspectiva histórica porque su estructura cíclica, según la cual se oscurece el papel de las
instituciones más propiamente abiertas a la historia, convierte a cada parte en una repetición de
lo mismo.

Así pues, lo que estaría haciendo aquí Coppola –finis operis– sería utilizar un guión sobre la
Mafia para presentarnos un planteamiento relativo a la dialéctica entre la “Idea antropológica” y
la “Idea de la historia”. Como dice Gustavo Bueno tales episodios dialécticos “constituyen
manifestaciones de una dialéctica permanente” (Bueno, 1987 p. 221). Desde nuestra
perspectiva, Coppola no parece interpretar El Padrino en el sentido según el cual la historia de
los Estados Unidos deba entenderse como recogiendo el relevo de aquellas otras figuras
imperiales que le precedieron –asirios, romanos, españoles– concibiendo los materiales
antropológicos dados en el filme desde una perspectiva de una totalidad atributiva. Pero esta
perspectiva ahogaría la figura de Vito Corleone y de la familia misma en las mareas de la
historia que habría de narrarse desde la misma perspectiva de la sociedad política americana
enfrentada a otros estados. Sin embargo, la perspectiva de Coppola quiere ajustarse más a
una concepción según la cual, en primer lugar, los materiales antropológicos aparecen exentos
con relación a los materiales biológicos y cósmicos, y, en segundo lugar, es interpretado
distributivamente. Esta distributividad aparecería en El Padrino primero en el formato recursivo
de cada entrega –“sensación de continuo retorno a lo ya vivido, característica principal de toda
la saga” de la que ya hablamos más arriba– y segundo mediante la aparición en los filmes de
las instituciones que se acogerían mejor al formato lógico distributivo, como por ejemplo las
ceremonias. Tenemos que citar de nuevo el importante trabajo de Arocena.

Si en las dos películas anteriores hubo una fiesta en la que se reunía la familia, la tercera
parte no va a ser diferente y en este caso los Corleone celebran los honores recibidos
por su jefe. La fiesta de celebración presenta algunas similitudes y diferencias con las
fiestas anteriores. A pesar de que se interpretan canciones populares italianas la
celebración se realiza en un lugar cerrado, alejándose así de las fiestas al aire libre
sicilianas y de aquellas intermedias, como la boda de Connie, a caballo entre el interior y
el exterior (Arocena, 2002 p. 209).

Es este el tratamiento que realiza el director Francis Ford Coppola. Diríamos, utilizando las
palabras de Gustavo Bueno, el material antropológico aparece dotado de una lógica interna
distributiva como se confirmaría por la recursividad cíclica de las diferentes entregas de la
trilogía. Esta interpretación nos lleva a suponer, como se pude colegir por lo que estamos
diciendo, que Coppola desestima considerar la historia de Vito Corleone desde una perspectiva
que supusiese interpretarla en términos de una idea atributiva de la historia. Pero la perspectiva
de Coppola es otra El Padrino responde, ante todo, a la “Idea antropológica”:

La idea antropológica encuentra precisamente su expresión más fértil cuando reconoce

el cambio y la multiplicidad, solo que este cambio y multiplicidad aparecerán expuestos
precisamente como el despliegue de una idea genérica de hombre que se desarrolla
internamente, preferiblemente en formas cíclicas y según estadios predeterminados
(Bueno, 1987 p. 222).

Diríamos que es el ciclo –el ciclo de la trilogía de El Padrino– el que acaba reinando en la
película de Coppola y en su interpretación de la historia.

Si nos atenemos a la primera entrega de El Padrino seguramente encontraremos planos,

escenas y secuencias que nos remiten a la dialéctica entre la “Idea antropológica” y la “Idea de
la historia”. En primer lugar, la cita de la institución del Estado. La película comienza mientras
escuchamos confesar a Bonasera su creencia en América. Creer en América significa aquí
tanto como suponer dada una holización que ha llevado a tantos grupos a la utopía americana.
Pero esta utopía, esta holización, en realidad es puramente intencional. Bonasera dice haber
seguido los procesos legales, haber ido a la policía como buen americano. Pero en esta
escena, al principio mismo de la secuencia que la contiene, reclama la justicia de Don
Corleone. Desde el primer momento, se hace presente la corrupción en El Padrino, pero lo
hace para decir que este modus operandi no señala ninguna distinción entre la familia, es decir,
la Mafia y el Estado. Corleone llega a contestar a Bonasera que su paraíso (de aquel) era
América y que pensaba que no lo necesitaba (al Padrino), pero que, sin embargo, ahora se
acercaba a él. Diríamos, por nuestra parte, que encuentra en la antropología lo que no le da la
historia. Hay, como venimos diciendo, numerosos momentos en los que la Historia podría hacer
su presencia en El Padrino, pero estos inmediatamente quedan eliminados en beneficio de las
instituciones antropológicas. Estos momentos podríamos ponerlos en los hechos según los
cuales se nos hace saber que estamos en la época posterior a la II Guerra Mundial, un
acontecimiento decisivo para la configuración histórica del mundo contemporáneo y de la
democracia norteamericana. Michael Corleone aparece representado como héroe de guerra
vestido con uniforme militar; en Sicilia aún permanecen establecidas las tropas
norteamericanas que expulsaron al ejército alemán de Italia; estamos, por supuesto, en una
Sicilia donde la presencia de la quinta generación de la izquierda se reconoce en los carteles
propagandísticos. Este tipo de materiales antropológicos nos recuerdan en todo momento la
presencia de fuerzas transformadoras de la historia. Ahora bien, el peso de los componentes
antropológicos que más genuinamente representan a la idea antropológica es abrumador en El
Padrino. La misma entrada de la primera secuencia de El Padrino de 1972 nos pone, in media
res, en el contexto de una fiesta, un complejo de instituciones ceremoniales que servirán como
recurso al propio director y que se repetirá cíclicamente en las otras entregas. El Padrino es
una película pletórica de instituciones ceremoniales, comenzando por la foto de familia y
terminando por el famoso besamanos de la secuencia 22. Encontramos todo tipo de
ceremonias recortadas a la escala de diferentes figuras antropológicas: ceremonias
relacionadas con la comida y la mesa; el baile de Vito Corleone con su esposa se reproducirá
en las otras dos entregas y nos remite sin duda al baile de la secuencia final de El gatopardo,
aunque aquí su significado va en dirección opuesta. Otro tipo de ceremonias con mayor arraigo
institucional también aparecen en El Padrino: bautizos, bodas, funerales. Sicilia, lugar al que
huye Michael Corleone tras el asesinato del corrupto jefe de policía, supone un escenario con
un fuerte contenido ceremonial: ceremonias de mujeres cantando, ceremonias de petición de
cortejo, ceremonias de cortejo, ceremonias de petición de matrimonio, bodas, procesiones,
baile nupcial, noche nupcial…

Durante este proceso de aprendizaje Michael intenta hacer lo que se espera de él,
enamorándose y manteniendo relaciones con una muchacha siciliana según las pautas
previstas. Con un tono cercano al documental, se muestra el desarrollo en las relaciones
entre los dos enamorados, se presentan las costumbres sicilianas y se comparan las
diferentes relaciones amorosas. Lo que trata de hacer Michael es fundar una familia, en
los dos sentidos y en el lugar en el que se han fundado todas, en Sicilia. Durante la
estancia en la isla italiana, también aprende el significado y la historia de la Mafia, la
organización a la que pertenece (Arocena, 2002 p. 93)

Tendríamos que reconocer que aún en los pródromos de un asesinato tiene lugar la
aparición de determinadas figuras ciertamente ceremoniales. A nuestro juicio, todas estas
figuras conducen a una interpretación del material antropológico según la idea de la
Antropología filosófica.

Instituciones estacionarias e instituciones de ciclo ampliado

Nuestro planteamiento según el cual nos acogemos a la aparición en el filme de

determinadas instituciones para argumentar que Coppola estaría privilegiando el punto de vista
de la Antropología parte, por supuesto, de la consideración de determinadas instituciones en
cuanto instituciones calientes estacionarias (Bueno, 2005b). No se podrá decir, por ejemplo,
que la familia –la familia mafiosa, se entiende– sea una institución fría sin metabolismo con el
entorno, sino una institución caliente. Pero la expansión de la familia mafiosa, reproduciéndose
como si se tratara de una reproducción por segmentación –es Constanza quien pide a Vito
Corleone poder segregarse para formar su propia familia, a lo que este le responde que espere
un tiempo antes de formarla–, nos pone ante una institución cuyo ciclo no es ampliado. Así, la
institución familiar mafiosa parece estar dibujada según el formato de una institución caliente
que se expande a la escala de las instituciones de la especie pero permaneciendo su
estructura lo que supone que las instituciones mafiosas se mantendrán en el tiempo
reproduciendo sin cambios una estructura idéntica esencial. Y en efecto, si esto es así –y así
parece– tendremos que decir que la institución de la familia, en tanto que institución
estacionaria con metabolismo, tiene como motores componentes demográficos, biológicos,
sociológicos, &c. en la propia institución cultural. Esto parece ser lo que Coppola nos está
dando a entender con la repetición de las fotos de familia, y lo que el mismo héroe –o
antihéroe– Michael Corleone ha podido aprender de su padre, lo que, a la vez, explicaría la
anamnesis constitutiva de la precuela.

Ahora bien, suponiendo que quede establecida nuestra tesis según la cual la familia –la
familia Corleone, pero también otras muchas familias de las que aparecen en la trilogía–
constituye una institución estacionaria, tendremos que reconocer que no es la única institución
a la que nos remite el director. Otras instituciones conforman el despliegue de las secuencias
de esta columna coppoliana. En efecto, la Iglesia, la empresa y el Estado nos remiten a la
contrafigura institucional de la familia. La Iglesia, el Estado y la empresa podrán ser
interpretadas ahora como instituciones calientes de ciclo ampliado –no estacionarias–. El
reconocimiento de la existencia de estas instituciones no llevará precisamente al director a
privilegiarlas en el filme. Como sabemos, las instituciones calientes de ciclo ampliado se
orientan hacia una expansión o crecimiento que supone una transformación de la misma
categoría específica. La Iglesia, la Iglesia Católica, es una institución antropológica cuya
estructura es la de una institución caliente no estacionaria. En El Padrino verificamos cómo
constantemente la Iglesia juega un papel importante pero se mantiene la disociación entre
familia e Iglesia. Solamente parece haber una interpenetración entre la estructura de la Iglesia y
la de la familia a través de la empresa. La empresa queda anegada por la familia en cuanto
institución estacionaria. En El Padrino, parte II la empresa aparece con relación a la operación
inmobiliaria en Cuba, pero de nuevo gana el primer plano la familia. En El Padrino, parte III la
empresa parece querer absorber y por tanto, disolver a la familia pero pronto sabremos que es
otra familia, tan despiadada o más que la de los Corleone, aquella que quiere deshacerse
verdaderamente de la familia Corleone.

En cuanto al Estado, aparece en El Padrino como una institución podrida, que hiede, lo que
podemos comprobar hasta cuando este Estado es el Estado Vaticano. En la primera entrega de
El Padrino, conocemos que Don Corleone tiene una abultada lista de congresistas, senadores y
jueces que responden al más mínimo mandato de Don Vito. Por supuesto, la casa de los
Corleone es vigilada por el FBI pero la interpenetración entre el Estado y la familia es
asombrosa. Y sin ser total, la familia controla al poder judicial, al poder legislativo a través de la
policía y de ciertos jueces.

A nuestro juicio se confirma claramente que la estructura narrativa de la trilogía logra

precisamente su éxito en la medida en que el director privilegia las instituciones calientes de
ciclo estacionario frente a las instituciones de ciclo ampliado. El secreto que teje Coppola –finis
operis– en la trilogía de El Padrino consiste en el despliegue de una tesis filosófica que se pone
del lado de la “Idea antropológica” antes que del lado de la historia universal. Acaso sea este el
precio que paga Francis Ford Coppola por el éxito de su obra maestra.
 Final

La Columna Coppoliana

Este trabajo ha pretendido mostrar cómo Coppola, de alguna manera, ha estado ejerciendo
una visión de la Mafia desde una perspectiva institucional antropológica. Las teoría
antropológica de las instituciones –creemos– permite una profundidad analítica que no hemos
encontrado en otros acercamientos al cine y específicamente a El Padrino. Mary Douglas
(1996) ha abordado el estudio de las instituciones desde una perspectiva sociológica y aunque,
según las coordenadas del materialismo filosófico, habría que ver este tipo de estudios como
parciales en tanto que centrados exclusivamente en el eje circular del espacio antropológico,
queremos citar un pasaje suyo que arroja una potente luz sobre la importancia de las
instituciones antropológicas:

Cuando los individuos discrepan sobre la justicia elemental, el conflicto más difícil de
resolver se produce entre instituciones basadas en principios incompatibles. Cuanto más
grave es el conflicto, tanto más útil es comprender las instituciones que realizan la mayor
parte del pensamiento. De nada sirven las exhortaciones. De nada sirve aprobar leyes
contra la discriminación. Que la Liga de naciones adoptará resoluciones contra la
poligamia y la clitoridectomía fue de escasa utilidad para las mujeres africanas. Predicar
contra el maltrato de esposas y de niños no tiene más probabilidades de ser eficaz que
predicar contra el alcohol, la drogadicción el racismo o el sexismo. Sólo cambiar las
instituciones sirve para algo. De ellas deberíamos ocuparnos, no de los individuos, y
deberíamos hacerlo continuamente, no sólo en momentos de crisis. (Douglas, 1996 p.
180)

Esta perspectiva institucional nos ha permitido ofrecer una interpretación de El Padrino en

términos de una morfología más ajustada que los conceptos excesivamente genéricos de
“mundo aparte” o de “muerte del padre”, por citar solo dos rótulos según los cuales se ha
interpretado la trilogía de El Padrino. El mérito de Francis Ford Coppola –y acaso de ahí su
éxito– habría consistido en que ha sabido ver –finis operis– la dialéctica entre la Antropología y
la Historia. Y su equivocación, por no decir corrupción, acaso consista en querer reducir la
Historia a la Antropología. Coppola, por decirlo así, aquí quería ser plenamente aristotélico
haciendo una trilogía que tratara de lo universal, más propio de la Antropología, frente a lo
individual, propio de la Historia. Por eso, la sociedad política, el Estado, es reducida a la familia:
que su padre no era diferente al resto de los hombres poderosos es lo que responde un joven
Michael Corleone, ya viudo, a su futura esposa Kay, tras el reencuentro con esta, a pesar de
haberle dicho un año antes que no se identificaba con su familia: “Así es mi familia, yo no soy
así”.

Consiguientemente, finalizaremos esta reflexión señalando que las instituciones

antropológicas estarían presentes en el dominio de la trilogía de El Padrino de Ford Coppola. El
enfoque de Coppola privilegia la perspectiva universal, nomotética queriendo resolver las
instituciones de ciclo ampliado en la estructura de la familia. La trilogía de El Padrino
globalmente considerada remite a un tipo de instituciones cuya concatenación se realiza según
un modo cíclico, repetible una vez tras otra en cada parte de la misma. Las instituciones que
pudieran llevar a una interpretación de El Padrino según una metodología no cíclica sino
abierta e irrepetible se diluyen o son absorbidas por la familia. Que esto sea así no nos autoriza
a decir que estamos ante un mundo aparte o ante una suerte de mandatos del superego que
conducirían a la muerte del padre.
Al César lo que es del César

Debemos volver a las mismas palabras de Augé que citamos al principio de este trabajo.
Recordar una película –dice el etnólogo– es recordar la película como si aquellas imágenes
fueran las imágenes almacenadas de nuestra vida: “recordar la película misma”, de manera
que “las imágenes de las películas se nos aparecen en la mente como recuerdos personales”
(Augé, 2008 p. 25). Pero no son recuerdos reales de cosas reales sino recuerdos de
apariencias, es decir de signos. Nadie puede pretender haber vivido las peripecias de Rick en
Casablanca o las de Michael Corleone en la Sicilia de El Padrino. Las imágenes que se
mueven en la pantalla del cinematógrafo son apariencias indeterminadas, y ni siquiera
fingiendo que un personaje se sale de la pantalla para entrar en la vida real podemos hacer que
un filme como La rosa purpura del Cairo (Woody Allen, 1985) deje de ser una historia fingida.
Cuando al final de la cinta se clausura la película con las palabras “Fin” o “The End”, se acaba
todo; y al encenderse las luces de la sala detrás de la superficial estructura de la pantalla no
hay nada más que las paredes del edificio. Sin embargo, las palabras de Augé, tras su
corrección, pueden tener un sentido, a saber: que la película, cada película, sin el espectador
que la contempla no habría significado nada. Es preciso ese “recordar la película misma” para
que esta comience a funcionar en el contexto de nuestros fines, planes y programas a una
escala b-operatoria, que es la escala propia del cinematógrafo.

La diferencia entre el cinematógrafo y la televisión formal, si no nos equivocamos, consiste

en que, ante esta, el televidente se sitúa frente a las imágenes de la telepantalla en cuanto que
signos que nada dicen de sí mismos –transparentes–, pero el cinematógrafo no, pues las
imágenes proyectadas son antes que nada signos instrumentales (Bueno, 2000 p. 162). El
espectador, que puede interpretar la película, no puede intervenir en ella –salvo saliendo de la
sala de proyección– mientras que el televidente queda concatenado con las mismas imágenes
que está viendo porque estas apariencias son veraces. El espectador que contempla cómo dos
sicarios se aproximan con paso apresurado hacia Vito Corleone empuñando sus armas para
posteriormente dispararle parecería loco ante el resto de la sala si asustado o alarmado se
aproximase a la pantalla tratando de avisar al capo de la Mafia a fin de evitar su asesinato.
Efectivamente, porque tal espectador, si así lo interpretase, no solo se encontraría ante una
concatenación de apariencias falaces sino que ha perdido de vista la naturaleza instrumental
de las distintas secuencias que constituyen el filme; y sobre todo porque el director de cine no
pretendía engañar a nadie. Sin embargo, nadie tildaría de loco al guardia de seguridad que,
contemplando un atraco a través de los monitores de vigilancia, saliese de su oficina y,
avanzando por un pasillo, pretendiese cortar el paso a los ladrones que huyen –aquí las
imágenes, en cuanto signos, son completamente transparentes, es decir, no dan noticia de sí
mismas–. Efectivamente, el espectador del cinematógrafo se encontraría con los silbidos del
resto del público; el guardia, acaso, con los silbidos de las balas que eventualmente disparasen
los malhechores. Habría que advertir al espectador cinematográfico de que la indeterminación
de esa apariencia se debe a su condición de representación; pero las imágenes de los ladrones
nada están representando, son los mismos malhechores que han atracado el banco lo que el
agente está viendo.

Lo relevante en las imágenes de la telepantalla es su condición de signos formales (Bueno,

2000 pp. 162-164) en contraposición con las imágenes del cinematógrafo, de la fotografía o de
la pintura, que solo se entenderán en este contexto en cuanto signos instrumentales. La
naturaleza de signos instrumentales es constitutiva de las imágenes pictóricas. El Tributo de la
moneda de Massacio, que forma parte de los frescos de la capilla Brancacci en la iglesia del
Carmen de Florencia, nos remite a los milagros de San Pedro según San Mateo:
 Por tanto, los hijos están exentos. Con todo, para que no se escandalicen, vete al lago,
echa el anzuelo y saca el primer pez que pique, ábrele la boca y encontrarás en ella una
moneda de plata. Tómala y dásela por mí y por ti (Mateo. 17; 24-27).

He aquí el guión del El Tributo de la moneda. El fresco de Massacio conserva en su

estructura, a pesar de su modernidad, el aire del otoño medieval y, a la vez, se adelanta cinco
siglos a la forma narrativa del cinematógrafo con un plano-secuencia avant la lettre. El Tributo
de la moneda se compone de tres escenas diferenciadas en las cuales la figura de Pedro es
representada realizando el mandato de Cristo. Estas tres escenas tienen unidad por sí mismas.
Cristo encomienda a Pedro recoger la moneda; Pedro toma la moneda de la boca del pez;
Pedro entrega la moneda al funcionario. Mas las escenas no se siguen cronológicamente en la
superficie del fresco, ni de derecha a izquierda ni de izquierda a derecha, pues la escena que
tendría que ocupar el primer lugar en el tiempo aparece en el lugar más importante del cuadro
–el centro de la proyección–. Massacio ha colocado la secuencia de las imágenes en un solo
plano, conservando sin embargo ciertas remisiones a la estructura de los trípticos. Podríamos
decir, en efecto, que el fresco del El Tributo de la moneda oculta –o desvela– un tríptico en el
que sin embargo las escenas se dan simultáneamente –desde el cuadro asistimos a la
simultaneidad espacial–; solo el versículo de Mateo da cuenta del tiempo–; las palabras valen
tanto o más que las imágenes. Cabría decir que el esquema de conexión ejercido por Massacio
en este fresco reduce el tiempo al espacio –al espacio absoluto–; aunque bien mirado el cuadro
podría interpretarse como una conjugación en la que el tiempo (pasado, presente y futuro) y el
espacio se representan a través de un esquema de conexión diamérica, según el cual el
espacio se conjuga con el tiempo operatoriamente mediante un allá, un aquí y un allí que son
las referencias representadas efectivamente. El Tributo de la moneda, pues, desvela un tríptico.
De izquierda a derecha, “la primera tabla” representa a Pedro tomando la moneda de la boca
del pez. Massacio la separa de la “tabla central” mediante el recurso pictórico del tronco de un
árbol que haría las funciones de contorno de la misma. “La tabla central”, donde aparecen las
isocefálicas figuras de Cristo, Pedro y el resto de los Apóstoles queda enmarcada por dicho
árbol y los pilares y la construcción arquitectónica de la derecha. En “la tercera tabla”, asistimos
a la entrega del tributo; ahora, la escena aparece enmarcada precisamente por el contexto
arquitectónico brunellesquiano. Hay tres pinturas distintas con valor por sí mismas pero que no
pueden separarse por que realizan la narración de Mateo, aunque dando unidad al espacio
representado. De ahí que Argán (1987, pp. 135-141) nos hable de la representación del
espacio absoluto como consecuencia de la centralidad temática del milagro. Pero El Tributo de
la moneda realiza como hemos dicho un plano-secuencia avant la lettre Y con ello podríamos
interpretar que este fresco de alguna manera se adelanta al modo de hacer del cinematógrafo.
Bien es cierto que lo que el espectador ve en la pantalla es una sucesión de planos, y, por ello,
lo más parecido al El Tributo de la moneda es el plano-secuencia. Con todo, ni las imágenes de
la pintura, ni las de la fotografía, pero tampoco las del cine y por tanto las de la televisión
material, pueden ser interpretadas como signos formales.

En el ingenio del cinematógrafo –en la trilogía de El Padrino– concurren diversas técnicas o

artes (teatro, pintura, fotografía, &c.) que preparan el tratamiento de las acciones e imágenes
que más tarde multiplicará el cine y, por ello, en este sentido, el cine no aporta nada nuevo con
respecto a tales artes. Varios siglos de historia de la pintura y aún de la escultura –recordemos
si no los relieves de Ghiberti– han preparado el tratamiento de las imágenes que luego habría
de contemplar el espectador cinematográfico en la sala de proyección –los planos, las escenas,
las secuencias, los enfoques, &c.– Más tarde los inventos y descubrimiento que llevan a la
fotografía dan un paso más y la perspectiva del objetivo imprime una nueva consideración del
arte pictórico. Desde el conocimiento de la cámara oscura (1685) y el efecto químico de la luz
en las sales de plata, conocido ya desde 1727, se prepara el nacimiento de la fotografía
moderna. Pero el daguerrotipo no se conocerá hasta 1839, aunque el descubrimiento de Talbot
parece que ya podría considerarse como fotografía en sentido estricto. Ahora bien, sólo a partir
de la utilización de las placas de cristal de colodión se puede hablar de un método eficaz de
hacer fotografías. El caso es que la fotografía según algunos contemporáneos significaría la
muerte de la pintura, pero esto no fue así como demostraron el impresionismo, el
postimpresionismo y todas las derivaciones de la vanguardia que les siguieron. Además la
fotografía al tratar las imágenes habría de tomar de la pintura los encuadres y los planos. Así
que la fotografía, con otros medios técnicos intentará mejorar lo que hacía la pintura. Pero igual
que en la pintura, las apariencias de la fotografía nunca podrán ser consideradas signos
transparentes a la manera de los signos formales propios de las imágenes de la telepantalla en
la televisión formal. Las imágenes fotográficas arrastran la condición de signos instrumentales
propia de la pintura en la medida en que, interpretando las palabras de Gustavo Bueno,
implican una “previa noticia de sí mismas”. Acaso sea esto lo que nos permite interpretar con
rigor y de la forma más ajustada posible el cuadro de Magritte titulado La traición de las
imágenes –una de las numerosas versiones–. Efectivamente, se trata de un óleo sobre lienzo
en el que se representa una pipa con una leyenda en la que se puede leer “Esto no es una
pipa” –en francés– sobre un fondo neutro. Estamos, claro, ante una imagen –una apariencia–
de una pipa y no ante una pipa real. Desde nuestro punto de vista, precisamente la leyenda de
este cuadro constituye ya una “noticia previa” del mismo signo. Y en el fondo esto sería lo que
hay que entender en la leyenda de Magritte: esta representación es un “signo instrumental”.
Esta verdad de Perogrullo deja de serlo cuando tenemos en cuenta que la percepción apotética
de una pipa real involucra un signo formal que queda reabsorbido en la propia realidad
percibida –la pipa real–.

Ahora bien, esta cuestión atañe plenamente a la fotografía y por ende a las imágenes del
celuloide que se proyectan en las pantallas de tantas y tantas salas de cine. El Padrino –la
trilogía de El Padrino–, según lo que acabamos de decir, debe ser interpretado como un signo
instrumental. Esta es la herencia de la pintura y de la fotografía que el cinematógrafo no ha
podido desbordar anamórficamente de la misma manera que lo ha conseguido la televisión
formal. El Padrino primero da noticia de sí mismo como signo y solo más tarde –a nuestro juicio
en calidad de símbolo pragmático– comienza a ser visto, por su remisión a la familia mafiosa,
con todo lo que ello significa en el contexto de la dialéctica entre la Historia universal y la
Antropología.

Marcelino Javier Suárez Ardura

Pola de Laviana, 15 de noviembre de 2018

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Filmografía

El Padrino
Título original: The Godfather
Dirección: Francis Ford Coppola
País: EEUU
Año: 1972
Duración: 175 minutos
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo
Producción: Albert S. Ruddy
Música: Nino Rota
Reparto: Marlon Brando, Al Pacino, James Caan, Diane Keaton, John Cazale, Talia Shire,
Robert Duval, Sterling Hayden, Richard Conte, Richard Castellano y Abe Vigoda.
 El Padrino, parte II
Título original: The Godfather: Part II
Dirección: Francis Ford Coppola
País: EEUU
Año: 1974
Duración: 200 minutos
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo
Producción: Paramount Pictures presents a Francis Ford Coppola Production
Música: Nino Rota, Carmine Coppola
Reparto: Al Pacino, Robert De Niro, Diane Keaton, Robert Duvall, John Cazale, Lee
Strasberg, Talia Shire, Gastone Moschin, Michael V. Gazzo, Marianna Hill, Bruno Kirby, Danny
Aiello, Harry Dean Stanton, Troy Donahue, Roger Corman, Morgana King, Joe Spinell, Richard
Bright, James Caan, Dominic Chianese, Francesca de Sapio, G. D. Spradlin, Frank Siver, Tito
Alba, Oreste Baldini

El Padrino, parte III

Título original: The Godfather: Part III
Dirección: Francis Ford Coppola
País: EEUU
Año: 1990
Duración: 163 minutos
Guión: Francis Ford Coppola y Mario Puzo
Producción: Paramount Pictures presents a Francis Ford Coppola Production
Música: Carmine Coppola
Reparto: Al Pacino, Diane Keaton, Talia Shire, Andy García, Eli Wallach, Joe Mantegna,
George Hamilton, Bridget Fonda, Sofia Coppola, Raf Vallone, Franc D'Ambrosio, Donal
Donnelly, Richard Bright, Al Martino, Helmut Berger, Don Novello, John Savage, Franco Citti,
Mario Donatone, Vittorio Duse, Enzo Robutti, Michelle Russo, Robert Cicchini, Rogerio
Miranda, Carlos Miranda, Vito Antuofermo

La puerta del cielo

Título original: Heaven's Gate
Dirección: Michael Cimino
País: Estados Unidos
Año: 1980
Duración: 219 minutos
Guión: Michael Cimino
Producción: United Artists
Música: David Mansfield
Reparto: Kris Kristofferson, Isabelle Huppert, Christopher Walken, Jeff Bridges, Sam
Waterston, John Hurt, Mickey Rourke, Brad Dourif, Terry O'Quinn, David Mansfield, Ronnie
Hawkins, Joseph Cotten, Paul Koslo, Tom Noonan

El tormento y el éxtasis
Título original: The Agony and the Ecstasy
Dirección: Carol Reed
País: Estados Unidos
Año: 1965
Duración: 139 minutos
 Guión: Philip Dunne
Producción: 20th Century Fox
Música: Alex North
Reparto: Charlton Heston, Rex Harrison, Diane Cilento, Harry Andrews, Alberto Lupo, Adolfo
Celi, Venantino Venantini, John Stacy, Fausto Tozzi, Tomas Milian

El Diablo sobre ruedas

Título original: Duel
Dirección: Steven Spielberg
País: Estados Unidos
Año: 1971
Duración: 91 minutos
Guión: Richard Matheson
Producción: Universal Pictures
Música: Billy Goldenberg
Reparto: Dennis Weaver, Tim Herbert, Lou Frizzell, Jacqueline Scott, Eddie Firestone, Lucille
Benson, Gene Dynarski

Syriana
Título original: Syriana
Dirección: Stephen Gaghan
País: Estados Unidos
Año: 2005
Duración: 125 minutos
Guión: Stephen Gaghan
Producción: Warner Bros. Pictures
Música: Alexandre Desplat
Reparto: George Clooney, Matt Damon, Jeffrey Wright, Christopher Plummer, Chris Cooper,
Amanda Peet, William Hurt, Tim Blake Nelson, Alexander Siddig, Robert Foxworth, Kayvan
Novak, Amr Waked, Nicky Henson, Max Minghella, Mark Strong, David Clennon, Nicholas Art,
Jocelyn Quivrin, Thomas McCarthy, Peter Gerety, Akbar Kurtha, Nadim Sawalha, Viola Davis

Amén
Título original: Amen
Dirección: Constantin Costa-Gavras
País: Francia
Año: 2002
Duración: 132 minutos
Guión: Constantin Costa-Gavras, Jean-Claude Grumberg
Producción: TF1 Films Production
Música: Armand Amar
Reparto: Ulrich Tukur, Mathieu Kassovitz, Ulrich Mühe, Marcel Iures, Ion Caramitru,
Sebastian Koch

Soldado azul
Título original: Soldier Blue
Dirección: Ralph Nelson
País: Estados Unidos
Año: 1970
Duración: 112 minutos
 Guión: John Gay
Producción: AVCO Embassy Pictures
Música: Roy Budd
Reparto: Candice Bergen, Peter Strauss, Donald Pleasence, John Anderson, Jorge Rivero,
Dana Elcar, Bob Carraway, Martin West, James Hampton, Mort Mills, Jorge Russek

Yo confieso
Título original: I confess
Dirección: Alfred Hitchcock
País: Estados Unidos
Año: 1853
Duración: 93 minutos
Guión: George Tabori, William Archibald (Novela: Paul Anthelme)
Producción: Warner Bross. Pictures
Música: Dimitri Tiomkin
Reparto: Montgomery Clift, Anne Baxter, Karl Malden, Brian Aherne, O.E. Hasse, Dolly Haas,
Roger Dann, Charles André, Judson Pratt

La caja 507
Título original: La caja 507
Dirección: Enrique Urbizu
País: España
Año: 2002
Duración: 104 minutos
Guión: Enrique Urbizu, Michel Gaztambide
Producción: Sogecine
Música: Mario de Benito
Reparto: Antonio Resines, José Coronado, Goya Toledo, Juan Fernández, Luciano Federico,
Dafne Fernández, Miriam Montilla, Sancho Gracia, Héctor Colomé, Enrique Martínez

El hombre que mató a Liberty Valance

Título original: The Man Who Shot Liberty Valance
Dirección: John Ford
País: Estados Unidos
Año: 1962
Duración: 119 minutos
Guión: James Warner Bellah, Willis Goldbeck (Historia: Dorothy M. Johnson)
Producción: Paramount Pictures
Música: Cyril Mockridge (AKA Cyril J. Mockridge)
Reparto: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O'Brien, Andy
Devine, Ken Murray, John Carradine, Jeanette Nolan, John Qualen, Willis Bouchey, Carleton
Young, Woody Strode, Denver Pyle, Strother Martin, Lee Van Cleef, Robert F. Simon, O. Z.
Whitehead, Paul Birch, Joseph Hoover

El crimen de Cuenca
Título original: El crimen de Cuenca
Dirección: Pilar Miró
País: España
Año: 1979
Duración: 92 minutos
 Guión: Salvador Maldonado, Pilar Miró (Idea: Juan Antonio Porto)
Producción: Incine/jet Films
Música: Antón García Abril
Reparto: Amparo Soler Leal, Héctor Alterio, Fernando Rey, Daniel Dicenta, José Manuel
Cervino, Mary Carrillo, Assumpta Serna, Nicolás Dueñas, Guillermo Montesinos

Novecento (1900)
Título original: Novecento (1900)
Dirección: Bernardo Bertolucci
País: Italia
Año: 1976
Duración: 314 minutos
Guión: Franco Arcalli, Giuseppe Bertolucci, Bernardo Bertolucci
Producción: Coproducción Italia-Francia-Alemania del Oeste; Paramount Pictures Release
Música: Ennio Morricone
Reparto: Gérard Depardieu, Robert De Niro, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli, Donald
Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden, Francesca Bertini, Laura Betti, Werner Bruhns,
Stefania Casini, Anna Henkel, Ellen Schwiers, Alida Valli, Romolo Valli

El gatopardo
Título original: Il gattopardo
Dirección: Luchino Visconti
País: Italia
Año: 1963
Duración: 205 minutos
Guión: Suso Cecchi d'Amico, Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa, Enrico
Medioli, Luchino Visconti
Producción: Goffredo Lombardo
Música: Nino Rota
Reparto: Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon, Paolo Stoppa, Rina Morelli, Romolo
Valli, Terence Hill, Pierre Clémenti, Lucilla Morlacchi, Giuliano Gemma, Ida Galli, Ottavia
Piccolo

Invictus
Título original: Invictus
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 2009
Duración: 134 minutos
Guión: Anthony Peckham (Libro: John Carlin)
Producción: Warner Bros. Pictures / Spyglass Entertainment / Malpaso Productions /
Revelations Entertainment
Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Reparto: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Julian Lewis Jones, Adjoa Andoh,
Patrick Mofokeng, Matt Stern, Leleti Khumalo, Marguerite Wheatley, Scott Eastwood

El disputado voto del Sr. Cayo

Título original: El disputado voto del Sr. cayo
Dirección: Antonio Giménez Rico
País: España
 Año: 1986
Duración: 94 minutos
Guión: Antonio Giménez Rico, Manuel Matji (Novela: Miguel Delibes)
Producción: Producciones Cinematográficas Penélope
Música: Varios
Reparto: Francisco Rabal, Juan Luis Galiardo, Iñaki Miramón, Lydia Bosch, Eusebio Lázaro,
Mari Paz Molinero, Pilar Coronado, Francisco Casares

Crash
Título original: Crash
Dirección: Paul Haggis
País: Estados Unidos
Año: 2004
Duración: 115 minutos
Guión: Paul Haggis, Robert Moresco (Historia: Paul Haggis, Bobby Moresco)
Producción: Lions Gate Films
Música: Mark Isham
Reparto: Sandra Bullock, Don Cheadle, Matt Dillon, Jennifer Esposito, William Fichtner,
Brendan Fraser, Terrence Howard, Ludacris, Thandie Newton, Ryan Phillippe, Michael Peña,
Larenz Tate, Shaun Toub, Tony Danza, Keith David, Loretta Devine, Nona Gaye, Alexis Rhee,
Art Chudabala, Bruce Kirby, Daniel Dae Kim, Jack McGee, Ashlyn Sanchez, Bahar Soomekh

La caja de música
Título original: Music Box
Dirección: Constantin Costa-Gavras
País: Estados Unidos
Año: 1989
Duración: 123 minutos
Guión: Joe Ezsterhas
Producción: Carolco Pinctures
Música: Philippe Sarde, Joele Van Effenterre
Reparto: Jessica Lange, Armin Mueller-Stahl, Frederic Forrest, Lukas Haas, Michael Rooker,
Donald Moffat, Cheryl Lynn Bruce, J.S. Block

Cabaret
Título original: Cabaret
Dirección: Bob Fosse
País: Estados Unidos
Año: 1972
Duración: 123 minutos
Guión: Jay Presson Allen, Hugh Wheeler
Producción: Allied/ABC Pictures
Música: John Kander
Reparto: Liza Minnelli, Michael York, Helmut Griem, Marisa Berenson, Fritz Wepper, Joel
Grey

O Brother Where Art Thou?

Título original: O Brother Where Art Thou?
Dirección: Joel Coen
País: Estados Unidos
 Año: 2000
Duración: 93 minutos
Guión: Joel Coen, Ethan Coen (Poema: Homero)
Producción: Touchstone Pictures / Universal Pictures / Studio Canal / Working Title
Música: T. Bone Burnett
Reparto: George Clooney, John Turturro, Tim Blake Nelson, Charles Durning, John
Goodman, Holly Hunter, Michael Badalucco, Daniel von Bargen, Wayne Duvall, Del Pentecost,
Frank Collison, Brian Reddy, J.R. Horne, Ray McKinnon, Stephen Root, Lee Weaver

Faraón
Título original: Faraon (Pharaoh)
Dirección: Jerzy Kawalerowicz
País: Polonia
Año: 1966
Duración: 145 minutos
Guión: Jerzy Kawalerowicz, Tadeusz Konwicki (Novela: Boleslav Prus)
Producción: Kadr Film
Música: Adam Walacinski
Reparto: Jerzy Zelnik, Andrzej Girtler, Krystyna Mikolajewska, Piotr Pawlowski, Leszek
Herdegen, Stanislaw Milski

Gigante
Título original: Giant
Dirección: George Stevens
País: Estados Unidos
Año: 1956
Duración: 201 minutos
Guión: Ivan Moffat, Fred Guiol (Novela: Edna Ferber)
Producción: Warner Bros. Pictures
Música: Dimitri Tiomkin
Reparto: Elizabeth Taylor, James Dean, Rock Hudson, Carroll Baker, Jane Withers, Chill
Wills, Mercedes McCambridge, Sal Mineo, Dennis Hopper, Judith Evelyn, Paul Fix, Rod Taylor,
Earl Holliman, Robert Nichols, Rod Taylor

Horizontes de grandeza
Título original: The Big Country
Dirección: William Wyler
País: Estados Unidos
Año: 1958
Duración: 159 minutos
Guión: James R. Webb, Robert Wyler, Sy Bartlett, Jessamyn West, Robert Wyler (Novela:
Donald Hamilton)
Producción: MGM
Música: Jerome Moross
Reparto: Gregory Peck, Jean Simmons, Charlton Heston, Burl Ives, Carroll Baker, Charles
Bickford, Chuck Connors, Alfonso Bedoya, Chuck Hayward, Buff Brady, Dorothy Adams, Jim
Burk

Rapa Nui
Título original: Rapa Nui
 Dirección: Kevin Reynolds
País: Estados Unidos
Año: 1994
Duración: 107 minutos
Guión: Kevin Reynolds, Tim Rose Price
Producción: Warner Bros. Pictures / Tig Productions / Majestic Films
Música: Stewart Copeland
Reparto: Jason Scott Lee, Esai Morales, Sandrine Holt, Pete Smith, Cliff Curtis, Eru Potaka
Dewes, Hori Ahipene, Rawiri Paratene, Rena Owen, Lawrence Makoare

¡Bienvenido Míster Marshall!

Título original: ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Bienvenido, Mr. Marshall)
Dirección: Luis García Berlanga
País: Estaña
Año: 1953
Duración: 75 minutos
Guión: Juan Antonio Bardem, Miguel Mihura, Luis García Berlanga
Producción: UNINCI
Música: Jesús García Leoz
Reparto: José Isbert, Lolita Sevilla, Manolo Morán, Alberto Romea, Elvira Quintillá, Luis
Pérez de León, Félix Fernández, Fernando Aguirre, Joaquín Roa, Nicolás Perchicot, José
Franco, Rafael Alonso, José María Rodríguez, Manuel Alexandre, Manuel Rosellón, Elisa
Méndez, Matilde López Roldán, José Castillo, José Alburquerque, Pepito Vidal, José Vivó,
Fernando Rey

Gran Torino
Título original: Gran Torino
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 2008
Duración: 119 minutos
Guión: Nick Schenk (Historia: Nick Schenk, Dave Johannson)
Producción: Warner Bros. Pictures / Village Roadshow Pictures / Malpaso Productions /
Double Nickel Entertainment
Música: Kyle Eastwood, Michael Stevens
Reparto: Clint Eastwood, Christopher Carley, Bee Vang, Ahney Her, John Carroll Lynch,
Cory Hardrict, Brian Haley, Geraldine Hughes, Dreama Walker, Brian Howe, Doua Moua, Sarah
Neubauer, Chee Thao, Scott Eastwood

Apocalypto
Título original: Apocalypto
Dirección: Mel Gibson
País: Estados Unidos
Año: 2006
Duración: 136 minutos
Guión: Mel Gibson, Farhad Safinia
Producción: Touchstone Pictures / Icon Productions
Música: James Horner
Reparto: Rudy Youngblood, Gerardo Taracena, Raoul Trujillo, Dalia Hernández, Jonathan
Brewer, Mayra Serbulo, Ariel Galván, Rodolfo Palacios, Iazua Larios, José Suárez
 La gran prueba
Título original: Friendly Persuasion
Dirección: William Wyler
País: Estados Unidos
Año: 1956
Duración: 140 minutos
Guión: Michael Wilson (Novela: Jessamyn West)
Producción: Allied Artists Pictures Corporation
Música: Dimitri Tiomkin
Reparto: Gary Cooper, Dorothy McGuire, Marjorie Main, Anthony Perkins, Richard Eyer,
Robert Middleton, Walter Catlett

Fort Apache
Título original: Fort Apache
Dirección: John Ford
País: Estados Unidos
Año: 1948
Duración: 127 minutos
Guión: Frank S. Nugent (Historia: James Warner Bellah)
Producción: RKO Radio Pictures
Música: Richard Hageman
Reparto: Henry Fonda, John Wayne, Shirley Temple, Pedro Armendariz, John Agar, George
O'Brien, Anna Lee, Ward Bond, Victor McLaglen

La guerra de Charlie Wilson

Título original: Charlie Wilson's War
Dirección: Mike Nichols
País: Estados Unidos
Año: 2007
Duración: 97 minutos
Guión: Aaron Sorkin (Libro: George Crile)
Producción: Universal Pictures / Relativity Media / Participant Productions / Playtone
Música: James Newton Howard
Reparto: Tom Hanks, Julia Roberts, Philip Seymour Hoffman, Amy Adams, Ned Beatty, Emily
Blunt, Om Puri, Brian Markinson, Rachel Nichols, John Slattery, Peter Gerety, Ken Stott, Erick
Avari, Denis O'Hare, Jud Tylor, Christopher Denham, Tracy Phillips, Wynn Everett, Mary Bonner
Baker, Shiri Appleby

Padre padrone
Título original: Padre padrone
Dirección: Paolo Taviani, Vittorio Taviani
País: Italia
Año: 1977
Duración: 117 minutos
Guión: Paolo Taviani, Vittorio Taviani
Producción: Cinema S.R.L. / R.A.I.
Música: Egisto Macchi
Reparto: Omero Antonutti, Saverio Marconi, Fabrizio Forte, Marcella Michelangeli, Stanko
Molnar, Marino Cenna, Nanni Moretti
 Orgullo
Título original: Orgullo
Dirección: Manuel Mur Oti
País: España
Año: 1955
Duración: 106 minutos
Guión: Jaime García Herranz, Manuel Mur Oti
Producción: Celta Films S.A.
Música: Salvador Ruiz de Luna
Reparto: Marisa Prado, Alberto Ruschel, Enrique Diosdado, Cándida Losada, Eduardo Calvo

La vaquilla
Título original: La vaquilla
Dirección: Luis García Berlanga
País: España
Año: 1985
Duración: 122 minutos
Guión: Rafael azcona, Luis García Berlanga
Producción: Incine / Jet Films
Música: Miguel Asins Arbó
Reparto: Alfredo Landa, Guillermo Montesinos, Santiago Ramos, José Sacristán, Carles
Velat, Eduardo Calvo, Violeta Cela, Agustín González, María Luisa Ponte, Juanjo Puigcorbé,
Amelia de la Torre, Carlos Tristancho, Valeriano Andrés, María Elena Flores, Antonio Gamero,
Rafael Hernández, Valentín Paredes, Fernando Sancho, Tomás Zori, Joan Armengol, Pedro
Beltrán, Luis Ciges, Ana Gracia, Sergio Mendizábal, Fernando Sala, Francisco Valdivia, Adolfo
Marsillach, Amparo Soler Leal

Banderas de nuestros padres

Título original: Flags of Our Fathers
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 2006
Duración: 132 minutos
Guión: William Broyles Jr., Paul Haggis (Libro: James Bradley, Ron Powers)
Producción: DreamWorks / Warner Bros. Pictures / Malpaso / Amblin Entertainment
Música: Clint Eastwood
Reparto: Ryan Phillippe, Jesse Bradford, Adam Beach, John Benjamin Hickey, John Slattery,
Barry Pepper, Jamie Bell, Paul Walker, Robert Patrick, Neal McDonough, Melanie Lynskey, Tom
McCarthy, Chris Bauer, Judith Ivey, Joseph Cross, Harve Presnell, Len Cariou, David Patrick
Kelly, Jon Polito, Scott Eastwood

El gran combate
Título original: Cheyenne Autumn
Dirección: John Ford
País: Estados Unidos
Año: 1964
Duración: 160 minnutos
Guión: James R. Webb
Producción: Warner Bros. Pictures
 Música: Alex North
Reparto: Richard Widmark, Carroll Baker, James Stewart, Karl Malden, Sal Mineo, Edward
G. Robinson, Ricardo Montalban, Arthur Kennedy, Gilbert Roland

Bailando con lobos

Título original: Dances with Wolves
Dirección: Kevin Costner
País: Estados Unidos
Año: 1990
Duración: 180 minutos
Guión: Michael Blake (Novela: Michael Blake)
Producción: Orion Pictures / Tig Productions
Música: John Barry
Reparto: Kevin Costner, Mary McDonnell, Graham Greene, Rodney A. Grant, Maury
Chaykin, Tantoo Cardinal, Wes Studi, Robert Pastorelli, Floyd 'Red Crow' Westerman, Steve
Reevis, Charles Rocket

Hair
Título original: Hair
Dirección: Milos Forman
País: Estados Unidos
Año: 1979
Duración: 121 minutos
Guión: Michael Weller
Producción: MGM/UA
Música: Galt MacDermot
Reparto: John Savage, Treat Williams, Beverly D'Angelo, Joe Morton, Annie Golden, Dorsey
Wright, Don Dacus, Nicholas Ray, Twyla Tharp

Sonrisas y lágrimas
Título original: The Sound of Music
Dirección: Robert Wise
País: Estados Unidos
Año: 1965
Duración: 172 minutos
Guión: Ernest Lehman
Producción: United Artists
Música: Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II
Reparto: Julie Andrews, Christopher Plummer, Richard Haydn, Eleanor Parker, Peggy Wood,
Heather Menzies, Charmian Carr, Anna Lee, Marni Nixon

Robin Hood
Título original: Robin Hood
Dirección: Ridley Scott
País: Estados Unidos
Año: 2010
Duración: 131 minutos
Guión: Brian Helgeland (Historia: Brian Helgeland, Ethan Reiff, Cyrus Voris)
Producción: Universal Pictures / Scott Free Productions / Imagine Entertainment
Música: Marc Streitenfeld
 Reparto: Russell Crowe, Cate Blanchett, Oscar Isaac, Mark Strong, Max von Sydow, William
Hurt, Kevin Durand, Danny Huston, Matthew Macfadyen, Léa Seydoux, Eileen Atkins, Mark
Addy, Scott Grimes, Jonathan Zaccaï, Douglas Hodge, Arthur Darvill, Alan Doyle, Simon
McBurney, Bronson Webb, Robert Pugh, Gerard McSorley, Velibor Topic, Denis Menochet,
Luke Evans, Mark Lewis Jones

La ola
Título original: Die Welle
Dirección: Dennis Gansel
País: Alemania
Año: 2008
Duración: 110 minutos
Guión: Dennis Gansel, Peter Thorwarth (Novela: Todd Strasser)
Producción: Constantin Film Produktion / Rat Pack Filmproduktion / Medienfonds GFP
Música: Heiko Maile
Reparto: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Jennifer Ulrich, Max Riemelt, Christiane Paul, Elyas
M'Barek, Jacob Matschenz, Cristina Do Rego, Maximilian Mauff, Maximilian Vollmar, Ferdinand
Schmidt-Modrow, Tim Oliver Schultz, Amelie Kiefer, Fabian Preger, Odine Johne

La ley de Herodes
Título original: La ley de Herodes
Dirección: Luis Estrada
País: México
Año: 1999
Duración: 120 minutos
Guión: Luis Estrada, Jaime Sampietro, Vicente Leñero, Fernando León (Historia: Luis
Estrada, Jaime Sampietro)
Producción: Bandidos Films
Música: Santiago Ojeda
Reparto: Damián Alcázar, Pedro Armendáriz Jr., Guillermo Gil, Isela Vega, Salvador
Sánchez, Eduardo López Rojas, Manuel Ojeda, Ernesto Gómez Cruz, Alex Cox, Leticia Huijara,
Juan Carlos Colombo, Delia Casanova, Evangelina Sosa, Jorge Zárate, Jesús Ochoa, Lucía
Muñoz, Manuel Poncelis

La fiesta del chivo

Título original: La fiesta del Chivo (The Feast of the Goat)
Dirección: Luis Llosa
País: España
Año: 2006
Duración: 125 minutos
Guión: Luis Llosa, Augusto Cabada, Zachary Sklar (Novela: Mario Vargas Llosa)
Producción: lolafilms
Música: Stephen Barbeck
Reparto: Isabella Rossellini, Tomás Milián, Juan Diego Botto, Stephanie Leónidas, Paul
Freeman, David Zayas, Steven Bauer, Eileen Atkins, Pericles Mejía, Murphy Guyer, Carlos
Miranda

Cuatro días de Septiembre

Título original: O que é isso companheiro?
Dirección: Bruno Barreto
 País: Brasil
Año: 1997
Duración: 110 minutos
Guión: Leopoldo Serran (Novela: Fernando Gabeira)
Producción: Coproducción Brasil-Ecuador; Pandora Cinema / L.C. Barreto / Filmes do
Ecuador
Música: Stephen Copelan
Reparto: Alan Arkin, Pedro Cardoso, Fernanda Torres, Luiz Fernando Guimaraes, Claudia
Abreu, Milton Gonçalvez, Fernanda Montenegro, Caoline Kava, Fisher Stevens

Raíces profundas
Título original: Shane
Dirección: George Stevens
País: Estados Unidos
Año: 1953
Duración: 118 minutos
Guión: A.B. Guthrie Jr. (Historia: Jack Schaefer)
Producción: Paramount Pictures
Música: Victor Young
Reparto: Alan Ladd, Jean Arthur, Van Heflin, Brandon De Wilde, Jack Palance, Ben Johnson,
Edgar Buchanan, Elisha Cook Jr., John Dierkes, Emile Meyer

El jinete pálido
Título original: Pale Rider
Dirección: Clint Eastwood
País: Estados Unidos
Año: 1985
Duración: 113 minutos
Guión: Michael Butler, Dennis Shryack
Producción: Warner Bros. Pictures / Malpaso
Música: Lennie Niehaus
Reparto: Clint Eastwood, Sydney Penny, Michael Moriarty, Elisha Cook, Chris Penn, Carrie
Snodgress, Richard Dysart, John Russell, Richard Kiel, Billy Drago

El valle oscuro
Título original: Das finstere Tal
Dirección: Andreas Prochaska
País: Austria
Año: 2014
Duración: 114 minutos
Guión: Martin Ambrosch, Andreas Prochaska (Novela: Thomas Willmann)
Producción: Coproducción Austria-Alemania; Allegro Film / X-Filme Creative Pool
Música: Matthias Weber
Reparto: Sam Riley, Tobias Moretti, Helmuth Häusler, Martin Leutgeb, Johannes Nikolussi,
Clemens Schick, Florian Brückner, Hans-Michael Rehberg, Erwin Steinhauer, Franz Xaver
Brückner, Xenia Assenza

Casablanca
Título original: Casablanca
Dirección: Michael Curtiz
 País: Estados Unidos
Año: 1942
Duración: 102 minutos
Guión: Julius J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch (Obra: Murray Burnett, Joan Alison)
Producción: Warner Bros. Pictures; Productor: Hal B. Wallis
Música: Max Steiner
Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid, Claude Rains, Conrad Veidt,
Sydney Greenstreet, Peter Lorre, S.Z. Sakall, Madeleine LeBeau, Dooley Wilson, Joy Page,
John Qualen, Leonid Kinskey, Curt Bois, Ed Agresti, Marcel Dalio, Enrique Acosta, Louis V.
Arco, Frank Arnold, Leon Belasco, Oliver Blake

Conan el bárbaro
Título original: Conan the Barbarian
Dirección: John Milius
País: Estados Unidos
Año: 1982
Duración: 129 minutos
Guión: John Milius, Oliver Stone (Cómic: Robert E. Howard)
Producción: Edward R. Pressman Production / Dino de Laurentiis Productions
Música: Basil Poledouris
Reparto: Arnold Schwarzenegger, James Earl Jones, Sandahl Bergman, Max von Sydow,
Ben Davidson, Sven-Ole Thorsen, Cassandra Gaviola, Gerry Lopez, Mako, Valérie
Quennessen, William Smith, Nadiuska, Jorge Sanz, Franco Columbu, Pilar Alcón

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