VIDEODANZA De la escena a la pantalla

Hayde Lachino / Nayeli Benhumea

De la escena a la pantalla
 DIRECCIÓN DE DANZA

Jefe de Programación
Gabriel Cruz

Asistente
Rocío González Asistente Plasmas
Gabriela de Pablo
Asistente Académico
Jorge Robledo Ávalos Prensa
Juan Hernández
Taller Coreográfico UNAM
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Gloria Contreras Smartmobs
Rector Vania Alethia Sauer
Asistente
Dr. José Narro Robles
Ana María Molina Jefe de Producción
Secretario General Gilberto Ortega
Supervisión e Inscripciones de talleres
Dr. Eduardo Bárzana García
Silvia Vargas Asistente
Secretario Administrativo César Hiram Mendoza
Coordinador de Proyectos
Lic. Enrique del Val Blanco
Enrique Tovar “Dieck” Jefe de Unidad Administrativa
Secretario de Desarrollo Institucional Carlos Garibay
Relaciones comerciales
Dr. Francisco José Trigo Tavera
Domingo Garcilazo Asistente de Administración
Secretario de Servicios a la Comunidad Lucero Rodríguez
Jefe de Logística
M.C. Miguel Robles Bárcena
Miguel Ángel Hernández Personal de Administración
Abogado General Juan Ortiz, Guadalupe Vargas, Óscar Mendoza, Alejandro Barrera
Asistente del Director y Estadística
Lic. Luis Raúl González Pérez
Karina Zamora Equipo Técnico de la Dirección de Danza
Coordinador de Difusión cultural Coordinador General: Gilberto Ortega. Asistente: Vania Sahuer.
Jefe de Difusión y Prensa
Dra. María Teresa Uriarte Castañeda Coordinación Logística: Miguel Ángel Hernández Martínez.
Rafael Martín Gómez Martínez
Iluminación: Cesar Hiram Mendoza Video y multimedia: Manuel
Director de Danza
Asistente Mendoza. Tramoya y Piso: Oscar Mendoza, Juan Ortíz y Alejan-
Mtro. Cuauhtémoc Nájera Ruiz
Daniel Guerrero dro Barrera.
© Universidad Nacional Autónoma de México
Coordinación de Difusión Cultural
Direción de Danza de la UNAM
2012 México, D.F.

Diseño: Nayeli Benhumea Salto

Cuidado Editorial: Jorge Ortiz Leroux
Coordinación Editorial: Hayde Lachino y Nayeli Benhumea
Corrección de Estilo: Jaime Leroux
Fotografía de Portada: Videodanza Tránsito. Dir. y Foto: N. Benhumea/DANZAPERRA

“Los textos cuentan con licencia creative commons para usos no comerciales y sin obra derivada,
se autoriza su reproducción citando la fuente”.
“Todos los videos que forman parte de este libro tienen derechos reservados, no se permite su
reproducción, ni distribución con fines comerciales, cualquier asunto relacionados con ellos dirigirse
a los autoras”.
 INTRODUCCIÓN 10 79 EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA
El arte en la era actual: danza y tecnología 10 82 Las mutaciones del espacio
La danza y las nuevas tecnologías 15 88 La reinvención del tiempo
Videodanza, Libro Electrónico 20
Las tecnologías de la comunicación y el acceso a la información 24 92 CONCLUSIONES
94 BIBLIOGRAFÍA
97 ÍNDICE DE FOTOS
LA VIDEODANZA: OTRA IMAGEN PARA LA DANZA 27
101 CREADORES
La videodanza como arte de las tecnologías electrónicas y digitales 33
Un nuevo ser para la danza 37
102 Mariana Arteaga
Los orígenes de la videodanza 43 103 Rocío Becerril
104 Omar Carrum
105 Vivian Cruz
UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA 49 106 Gustavo Domínguez
El cuerpo como construcción cultural 49 107 Rosa Martha Fernández
El cuerpo-imagen 53 108 Miriam Huberman
Una nueva mirada del cuerpo 58 109 Octavio Iturbe
110 Sergio Jalife
111 Gustavo Lara
NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA 63 112 Mauricio Nava
113 Laura Ríos
De la escena a la videodanza 66 114 Alfredo Salomón
El movimiento en la videodanza 71 115 César Sandoval
 ´
´
Las diferentes expresiones
del arte siempre han estado
ligadas a las transformacio-
nes culturales e históricas
El arte en la era actual: de la sociedad.
danza y tecnología Es imposible que los artistas
se mantengan aislados de las
nuevas posibilidades de crea-
ción, así como de los nuevos
procesos y materiales
para la producción y reproducción
del arte que el entorno pone a su
disposición. “La relación entre lo
humano y la tecnología ha susci-
tado una revolución antropológica
y nos ofrece un nuevo ambiente
social que se relaciona con los
efectos de las tecnologías sobre
nuestra vida”1.

Esta necesidad del creador de buscar

formas expresivas que se distingan de
las formas habituales, en el caso de la
danza a nivel corporal y de movimien-
to, es resultado en gran medida de los
cambios sociales, culturales y tecnoló-
gicos que experimentan las sociedades
humanas. Marchán Fiz sostiene que “las
representaciones artísticas no son natu-
rales ni fijas, sino construcciones condi-
cionadas históricamente, construcciones
convencionales y sociales”2. En este sentido, es
imposible que una comunidad se sostenga en una
misma dirección histórica, así como para el autor
mantenerse en una misma perspectiva artístico-
creativa, el artista siempre busca caminos que le
permiten la innovación y la vinculación con otras
nuevas áreas para la experimentación.
El contexto histórico-social determina también la
forma cómo el cuerpo y las posturas corporales
1. QUINTERO, Liliana; MARTÍNEZ DE LA ESCALE-
RA, Ana María; DOMÍNGUEZ, Diana; et al. Tekhné
1_0. Arte, pensamiento y tecnología. Interfaces y
vida en el ciberarte. Soñando el cuerpo en la era
postbiológica: lo animal y lo humano. Col. Teoría y
práctica del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed.,
México, 2004. p. 37.
2. MARCHAN FIZ, Simón (comp.). “Entre el entor-
no de lo Real y la inmersión de lo Virtual: Conside-
raciones desde la estética y las prácticas del arte”.
En: Real/Virtual en la estética y la teoría de las
artes. Paidós Estética 40, Barcelona, 2006. p.35.

11
son concebidas y vividas. David Le Breton
nos dice que las representaciones del
cuerpo “son tributarias de un estado
social, de una visión del cuerpo y, dentro
de esta última, de una definición de la
persona”3. La comprensión del cuerpo
es cada vez más una necesidad para
el artista, que requiere siempre de una
explicación en relación con su entorno y
su contorno corporal. El cuerpo es una
simbolización cultural socialmente cons-
truida y a la vez una recreación personal,
que nos ofrece una imagen idealizada de
lo corporal que se traslada a las artes,
entendidas éstas como prácticas que
nos permiten generar y comprender desde otras aproximaciones al contexto en el que se
perspectivas lo que somos como seres huma- encuentra inmersa la práctica artística;
nos y generar otras posibilidades para abordar tampoco lo es la presencia de bagajes
el quehacer artístico. históricos recreados en obras plásticas,
literarias, puestas en escena, etc.
Este cuerpo que se involucra en la vida colecti-
vizada, que dialoga y convive con su entorno, es
también un sujeto que se enriquece de los estí-
mulos del mundo exterior, un ser que experimen-
ta y conoce; es un cuerpo colectivo e individual a
la vez, que se hace partícipe de la sociedad a la
cual pertenece. No es en vano que el arte siem-
pre se encuentre ligado a hechos y situaciones
de orden político, cultural o social, a los deba- 3. LE BRETON, David. Antropología del cuerpo y
modernidad. Nueva Visión, 1a ed., Buenos Aires,
tes sobre la construcción de género, entre otras 2010. p. 13.
12
Es el caso de la tecnología, desde sus orígenes
las artes han recurrido a los medios tecnológi-
cos. En nuestras sociedades, debido al desa-
rrollo de las tecnologías de la comunicación y la
información, los recursos electrónicos y virtuales
son usados ampliamente para generar formas de
expresión artística con características singula-
res que abren una amplia gama de posibilidades
13
de creación y producción, así como de
asociación con nuevas colectividades y
públicos, donde el trabajo artístico toma
caminos alternos. Las nuevas tecnologías
abren la posibilidad de expandir el campo
artístico y de la conciencia, hasta llegar a
trastocar los campos o áreas del conoci-
miento que se pensaban inamovibles.
 ´
La danza y las nuevas tecnologías
La danza como arte escénico, tiene su
esencia en el movimiento que se pro-
duce dentro del espacio y tiempo de la
puesta en escena, que al conjugarse con
el lenguaje audiovisual suscita un inter-
cambio de conceptos, herramientas y
formas de trabajo para llevar a la danza
hacia un nuevo concepto de lo visual y lo
plástico. Al mismo tiempo, las artes vi-
suales y plásticas se trasladaron al ámbi-
to de la escena y transformaron la forma
como era concebida su propia práctica
artística, vista siempre como la materialización de
un objeto, para pasar a ser concebida como una
obra de arte que transcurre en un espacio y un
tiempo determinados.
La creación dancística vinculada con las nue-
vas tecnologías tiene una naturaleza distinta, sus
características se basan en el uso de dispositivos
electrónicos y mecánicos, en intervenciones e
interacciones con dichos medios que modifican la
producción y sus resultados. La concepción del
espacio y del tiempo cambia según la relación con
15
estos medios, e incluso se ve condicionada por
las posibilidades y limitaciones de los mismos.
La idea espacio-temporal de la danza se conci-
be en relación con el medio electrónico con el
que mantiene un diálogo, no sólo a través del
cuerpo o la imagen manipulada sino a través de
la relación cuerpo-imagen-tecnología.
Con el uso de las nuevas tecnologías el contexto
contemporáneo de la cultura y las artes ha em-
pezado a tomar rumbos insospechados.
16
La introducción de las tecnologías pro-
duce modificaciones en la danza tanto
en el nivel creativo y en el proceso co-
reográfico, como en el campo teóri-
co, pues la vinculación de los ámbitos
dancístico y tecnológico ha generado
una nueva forma de mirar el cuerpo, el
espacio y el tiempo, donde la experien-
cia perceptual que se articula tiene una
naturaleza distinta.
La manipulación de los dispositivos y
herramientas no propios de la danza
genera una visión distinta del cuerpo y
de su potencial creativo, con ella se esta-
blece una relación inédita entre el cuerpo
y los artefactos tecnológicos, que sirven
como extensiones corporales que le dan
nuevas dimensiones y pautas de relación
kinética. La comprensión de los procesos
vinculados a la producción audiovisual
favorece la articulación de un trabajo in-
terdisciplinar en el campo de la danza.
La danza, traslada su experiencia creati-
va hacía la tecnología y modifica con ello
las ideas que circulan en torno a ésta,
cuestiona sus formas de operación y
encuentra nuevas metodologías de tra-
bajo. Esto se traduce en la renovación
de las funciones de lo tecnológico, pues
su acercamiento con las artes le obliga a
cuestionar y deconstruir el pensamiento
técnico e instrumental que predomina en
el campo de la tecnología. En este sen-
tido, ciertas prácticas artísticas, como
sostiene Marchan Fiz, “están experimen-
tando con nuevas formas de represen-
tación o criticando la lógica y el lenguaje
de la máquina”4.
Algunas de las interpretaciones predomi-
nantes sobre el cuerpo y el movimiento,
así como sobre sus formas de interac-
ción, corresponden en gran medida al
constante intercambio generado en las
relaciones interpersonales a través de los medios
tecnológicos y a los diferentes tipos de relación
que estos producen. Es por ello que medios como
el Internet, el video, la televisión, los teléfonos
celulares, entre otros, nos permiten entrar en un
mundo más intercomunicado, donde las fronteras
culturales y artísticas no están limitadas única-
mente a lo que ocurre en el entorno inmediato,
sino que abren la posibilidad de mirar hacia hori-
zontes diversos. Un espectro donde están refle-
jadas las distintas formas de enfrentar al mundo
como colectivos y artistas individuales. Pete
Anders citado por Diana Domínguez, dice que “los
artefactos, herramientas, máquinas y dispositivos
han incrementado nuestra capacidad de entender
el mundo físico”5.
4. MARCHAN FIZ, Simón. Opus Cit. p 51.
En este sentido, una de las tareas de las ciencias
5. DOMÍNGUEZ, Diana. “ Interfaces y vida en el
sociales es desentrañar la forma cómo se han ciberarte. Soñando el cuerpo en la era posbiológi-
relacionado las sociedades con los dispositivos ca: lo animal y lo humano”. En: Tekhné 1_0. Arte,
pensamiento y tecnología. Col. Teoría y práctica
tecnológicos que cumplen una función social del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed., México,
interna determinada y qué es lo que emerge de 2004. p. 39.
17
esa relación. Las respuestas en el campo
artístico son diversas y dependen de la
concepción que se tenga de la relación
entre tecnología y arte. En el caso de
este trabajo ésta concepción no es la de
una relación ligada a un uso determina-
do sino una relación abierta a extender
los usos de la tecnología a partir de las
interacciones hacía dentro y hacia afuera
de la obra de arte. De acuerdo con esta
concepción, el arte, como lo señala An-
ders, “supone una revelación del ser en
cualquiera de sus acepciones, un acceso
privilegiado a la verdad en una de sus
variadas interpretaciones”6.
De la relación entre danza y nuevas tec-
nologías emergen nuevos signos y códi-
gos para la creación y la interpretación.
No se trata de códigos que determinan la
forma de usar dichos dispositivos sino de códigos
que se mezclan y mutan en cada obra de arte,
Ver Entrevista
que tienen orientaciones específicas y formas de
http://vimeo.com/danzaytecnologia/danza-video-1
Danza y Video - parte 1
acción determinadas.
La posibilidad creativa se vuelve tan amplia que
se extiende hacia caminos desconocidos, donde Ver Entrevista
las áreas artísticas se van entretejiendo y gene- http://vimeo.com/danzaytecnologia/danza-video-2
Danza y Video - parte 2
rando nuevos lenguajes. Uno de esos lenguajes,
generado a partir de la vinculación del lenguaje
dancístico y el lenguaje audiovisual, es la video-
danza. 6. Ibíd. p. 30.
18
 ´
Videodanza, Libro Electrónico

Las autoras de este libro queremos indagar

en torno a los conceptos que definen lo que
llamamos videodanza. La mirada con la que
principalmente se aborda este tema es des-
de la danza debido a nuestra cercanía con
ella, sin embargo gran parte de la reflexión
se dirige también a pensar nuestra experien-
cia práctica con el video y los medios audio-
visuales.

Se podría pensar que al hablar de video y de

danza sólo nos referimos a una danza he-
cha para la cámara, pero al adentrarnos en
el tema encontraremos que existen muchos

20
aspectos singulares que no pueden ser
definidos sólo a partir de la experiencia.
Es por ello que nos hemos dado a la
tarea de acercarnos a quienes producen
videodanza, y al mismo tiempo de revisar
a distintos autores de otras disciplinas
del pensamiento, para encontrar elemen-
tos teóricos que nos permitan explicar
los elementos que son comunes a
ambos géneros.
Para lograr un acercamiento inmediato
con el lenguaje de la videodanza, de-
cidimos también realizar una serie de
entrevistas en video a los creadores
mexicanos que han estado o que están
involucrados en el quehacer de la video-
danza.
El interés de videograbar a estos artistas
tiene dos objetivos: el primero, generar
cápsulas temáticas en base a preguntas
específicas que pudieran contraponer la visión de
los creadores a partir de los conceptos que ellos
mismos manejan dentro del campo de la danza y
el video, y de esa forma abrir una suerte de deba-
te que refleje las diversas maneras de entender y
conceptualizar el trabajo videodancístico. Asimis-
mo se presentan una serie de biografías en video
de dichos autores con el fin de conocer su proce-
so creativo y ofrecer una visión de su trabajo en la
videodanza.
El segundo objetivo es el de acercarnos a la
praxis artística de la videodanza y confrontar las
ideas, conceptos, formas de trabajo, posturas
teóricas, técnicas, modelos de producción de
quienes la practican, para compararlas con las
nuestras. La videodanza es un lenguaje con el
cual siempre se está experimentando y por lo tan-
to se encuentra en constante cambio, por lo tanto
es un medio en el que siempre surgen nuevos
enfoques formales.
21
En un principio pensamos realizar un
libro que recorriera la historia de la video-
danza en México desde los trabajos pio-
neros hasta la actualidad. Sin embargo,
durante el proceso de levantamiento del
material videográfico y edición de las en-
trevistas nos dimos cuenta que era nece-
sario no sólo un recorrido histórico sino
un trabajo de teorización, a partir de los
cuestionamientos y enfoques presenta-
dos, que parecían difíciles de interpretar
y comprender, intentamos incluso aclarar
aspectos formales del lenguaje.
Los videos que forman parte de este compendio,
representan un panorama de la creación de video-
danza en México desde las primeras experiencias
en la década de los años 80 hasta el trabajo de
los artistas contemporáneos que siguen experi-
mentando con este lenguaje y abriendo nuevas
rutas para él. Algunos de estos artistas vienen de
las artes visuales y se han involucrado con la dan-
za, su trabajo se basa en elementos de imagen,
composición, color y su obra resulta más cercana
al lenguaje cinematográfico; por otro lado se en-
cuentran los artistas de danza que desde un plan-
teamiento coreográfico se involucran con el video
22
y hacen uso de este para apuntalar su
propuesta corporal.
Los artistas cuyos testimonios y pos-
turas integran este libro son: Mariana
Arteaga, Rocío Becerril, Omar Carrum,
Vivian Cruz, Gustavo Domínguez, Rosa
Martha Fernández, Mirian Huberman,
Octavio Iturbe, Sergio Jalife, Gustavo
Lara, Mauricio Nava, Laura Ríos, Alfredo
Salomón y César Sandoval.
 ´ En la actualidad existen nuevas formas
Las tecnologías de la comunicación
y el acceso a la información
24
de acercamiento y acceso a la informa-
ción. Con Internet las posibilidades de
comunicación se vuelven más inmedia-
tas y las proximidades toman relevan-
cia, pues las conexiones permiten una
mayor velocidad en las interacciones
entre los individuos. Mucha gente cuen-
ta actualmente con acceso a la red, por
eso este medio se ha convertido en la
oportunidad de alcanzar un sinfín de
información que se encuentra en ella,
información que se vuelve más inme-
diata por la rapidez con la que se puede
acceder a la misma. “El ciberespacio es
probablemente el sistema de comuni-
cación que se ha extendido con mayor
rapidez, a escala planetaria, de toda la
historia de la humanidad”7.
7. LEVY, Pierre. Ciberdemocracia: ensayo sobre filo-
sofía política. Editorial UOC, Barcelona, 2004. p. 17.
En la red podemos encontrar todo tipo de
información, libros para consultar, biblio-
tecas digitales y blogs con textos que los
autores comparten con la comunidad.
Kerchhove en su libro Inteligencias en
conexión. Hacía una sociedad de la red,
dice que aunque no se puede tener cer-
teza sobre la confiabilidad de los temas o
el manejo del contenido de cierta informa-
ción que circula en Internet, con “la ve-
locidad y la flexibilidad de la información
procesada electrónicamente y el volumen
y la complejidad total de los datos dispo-
nibles, el papel de la copia impresa va a
cambiar”8; evidentemente los impresos
han cambiado, muchas editoriales han
encontrado su lugar en el mercado de las
publicaciones electrónicas y se han po-
sicionado a través de un sitio virtual en el
que confluye una gran cantidad de gente.
La idea de hacer un libro electrónico
sobre videodanza responde a esta inme-
diatez y velocidad con la que se vive en nuestros
días, así como a las posibilidades de difusión que
se pueden lograr a través de la red globalizada.
En este sentido, un libro digital es el origen y el
resultado de la confluencia de distintos lenguajes
que se involucran en un sólo medio, un medio que
permite combinar no sólo texto, sino imagen fija,
imagen en movimiento, audio, etc.; que permite
pasar de un contexto textual a otro, enlazado sólo
por un punto de partida.
La intención en la realización de este libro es la de
ofrecer una reflexión sobre la situación de la vi-
deodanza, y al mismo tiempo entablar un dialogo
con el lector que demanda información sobre las
nuevas formas de creación artística, en particular
la referida a la danza y su interacción con el video
y los medios digitales. Es por ello que esta publi-
cación digital encuentra cabida natural en los dis-
tintos canales y ámbitos de la red global, con lo
cual busca generar reflexiones y discusiones para
8. DE KERCKHOVE, Derrick. Inteligencias en
enriquecer el lenguaje y las condiciones en que se conexión. Hacía una sociedad de la web. Gedisa
desenvuelve la videodanza. Editorial, 1a Ed., Barcelona, 1999. p. 143.
25
 La tecnología es un amplio

:
campo que incluye diversas
técnicas, aparatos, pensa-
mientos, conocimientos y
Otra imagen para la danza formas de percibir el mun-
do. En un sentido no instrumen-
tal, la tecnología nos permite
descubrir nuevos contornos de
lo que llamamos realidad;
a través de ella se nos revelan a la
percepción datos insólitos de lo co-
tidiano9, ya que todo dispositivo es
una dilatación de alguna capacidad
biológica humana que potencia un
sentido en particular o varios, con
ello la manera de ver y comprender
el mundo se transforma.
Nuestra percepción de la realidad conti-
nuamente es modificada por la tecnolo-
gía, pues ésta ilumina zonas que habían
permanecido oscuras y que de súbito se
revelan. El microscopio, los sonares, el
cinematógrafo, son ejemplos de aparatos
que posibilitaron al ser humano una aproxi-
mación hacia los detalles del mundo que
escapaban a las determinantes físicas de nuestros
sentidos. En razón de esto, cada artefacto tec-
nológico también actúa sobre el individuo, lo que
tiene como consecuencia que uno o varios de sus
sentidos se vean potenciados y otros pasen a se-
gundo plano. No tiene la misma sensibilidad un in-
dividuo que vive en una sociedad de tradición oral
que aquel que vive en donde la escritura se ha
impuesto. El salto del escuchar al ver, el énfasis
en la mirada, ha tenido profundas implicaciones
en la percepción y en la forma como es modelado 9. HEIDEGGER, M. La pregunta por la técnica y
el conocimiento y la experiencia10. Construir, habitar, pensar. Ediciones Folio, 2007. En
este libro Heidegger establece como la esencia de
la técnica hacer aparecer nuevos datos del mundo.
La cámara de fotografía primero, después la de
10. El Dr. Jesús Elizondo Martínez, en su libro La
cine y recientemente la de video potenciaron el
escuela de comunicación de Toronto. Compren-
acto de ver y llevaron a la vivencia de la imagen diendo los efectos del cambio tecnológico (Siglo
XXI Editores. Col. Diseño y comunicación. México.),
de una manera hasta entonces desconocida por
revisa varias de las tesis de la Escuela de Toronto,
la sociedad humana. En este sentido ha iluminado entre ellos las de McLuhan, sobre los efectos de la
aspectos de la realidad que permanecían oscuros. tecnología en los sentidos humanos.
28
Desde los experimentos de Muybrigde
con sus cronofotogramas11, que facilita-
ron la observación de nuevos datos del
movimiento, hasta las más sofisticadas
cámaras de video que capturan milési-
mas de fracción de segundo, lo que se
ha hecho evidente es la existencia de
una realidad circundante, que aconte-
ce pero que no la percibimos; en este
aspecto, los aparatos arrojan nueva luz
sobre eso que entendemos como lo real.
El fin último de cada nueva apropiación
que hace el arte en general de las tec-
nologías emergentes es la construcción
de nuevos significados para explicar la
experiencia humana frente a los nuevos
contextos históricos. A cada nueva tec-
nología le corresponde un cambio en la
manera de percibir y concebir los pro-
ductos artísticos, como lo afirma Ador-
no12, los elementos extraestéticos –como
la tecnología– producen transformacio-
nes intraestéticos, en este caso en la danza.
José Luis Brea sostiene que no todo desarrollo
técnico da lugar a una nueva forma artística,
“pero toda forma artística nace irreversiblemente
ligada a un desarrollo técnico, a un estado epo-
cal del mundo”13.
La tecnología no es un elemento disociado de la
construcción de los significados que la danza o el
teatro se proponen, por el contrario, ha pasado a
formar parte fundamental de la puesta en escena:
las zapatillas de ballet, la luz eléctrica, la maqui-
naria teatral, todos ellos elementos tecnológicos
29
11. En 1878 Muybrigde realizó una investigación
sobre el movimiento que consistió en emplazar
en una línea una serie de cámaras fotográficas
las cuales gracias a un dispositivo diseñado por
él mismo, podían tomar una secuencia de fotos a
gran velocidad. Frente a las cámaras hizo pasar
hombres y mujeres así como a animales, realizando
diferentes actividades. Los cronofotogramas permi-
tieron ver detalles del movimiento que hasta enton-
ces habían pasado desapercibidos al ojo humano y
con ello las ideas del movimiento cambiaron.
12. ADORNO, Th. W. Teoría Estética. Obra comple-
ta, 7. Akal Editores, Col. Básica de Bolsillo, 2004.
pp. 52-54.
13. QUINTERO, Liliana; MARTÍNEZ DE LA ESCA-
LERA, Ana María; DOMÍNGUEZ, Diana; et al.
extraestéticos incorporados a la práctica de la
danza, que con el paso del tiempo se han conver-
tido en elementos intraestéticos de esa disciplina.
La danza, en su encuentro con las nuevas tec-
nologías electrónicas y digitales sufrió la mayor
desestabilización de su historia, las nociones que
hasta ahora teníamos sobre el cuerpo, el mo-
vimiento, el espacio y el tiempo, se vieron tras-
tocadas; se nos reveló que eran posibles otras
30
convenciones diferentes a las heredadas
desde el Renacimiento y que operan
aún sobre la escena. El video junto con
otras tecnologías de la era electrónica
y digital, propiciaron un nuevo entendi-
miento de la danza y permitieron romper
con las inercias estéticas que preva-
lecían en ella desde hace más de tres
siglos.
La videodanza es una forma artística
que surgió del encuentro de la danza
con la videografía, lo que propició otra
forma de la danza, otra manera de abor-
dar la construcción de significaciones
mediante el diálogo entre los lenguajes
del video y la coreografía. Para esta for-
ma de danza, lo que cambió fueron los
medios disponibles para realizarse, con
ello el pensamiento asociado a su hacer
se transformó. La videodanza como el
resultado de la mediación entre las con-
venciones propias de la danza y las
convenciones del video, que poco o nada
tiene que ver con la danza escénica.
La videodanza contiene una paradoja: es
registro e invención. Como registro de la
imagen, es antropología, memoria; como
invención, la cámara no es un testigo
neutral que sólo captura la danza que se
presenta frente a ella, sino que le otorga
valores estéticos propios al aconteci-
miento que tiene frente a sí, lo resignifica
gracias a su emplazamiento, a su propia
kinésis. Detrás de la cámara y la panta-
lla hay un creador cuya mirada personal
sobre la danza se traduce en distintas
formas de pensar el cuerpo, el movimiento, el es-
pacio y el tiempo.
La capacidad del videoasta para viajar con la cá-
mara a través de los cuerpos en movimiento, nos
muestra una realidad detrás de la realidad, nos
acerca de otra manera a la experiencia del mo-
vimiento, entra sutilmente a las entrañas mismas
del cuerpo en acción, en una espacialidad y tem-
poralidad diferentes. “La cámara se transforma
en una prótesis del ver y transforma lo ordinario
en extraordinario. A través de esta visión-prótesis,
un nuevo tipo de intimidad se crea entre el opera-
dor de la cámara y el intérprete”14. 14. ROSENBERG, Douglas. Screendance: The sta-
te of the art. Duke University, Durham, 2006. p. 14.
31
 : Otra imagen para la danza
La videodanza como arte de las
tecnologías electrónicas y digitales
La relación entre arte y tecnología es tan
antigua como el hombre mismo. Desde
las pinturas rupestres en las cuevas de
Altamira hasta el diseño de los satélites
espaciales, en todo podemos encontrar
tecnología. Cada uno de nosotros es una
síntesis de la historia de la tecnología,
a través de la cual hemos cambiado al
mundo y al hacerlo nos hemos transfor-
mado a nosotros mismos.
La interacción entre arte y tecnología genera
procesos de objetivación y subjetivación. De
objetivación en tanto que los aparatos y técnicas
materializan las diversas capacidades humanas;
la tecnología dice José Luis Brea, “es la expre-
sión objetivada del espíritu”15. En cada nuevo
aparato, en cada invención se encuentran mate-
rializadas las facultades humanas, no sólo aque-
llas vinculadas al intelecto o al conocimiento
sino también las conectadas con nuestra expe-
riencia y sensibilidad16.
33
15. BREA, José Luis. “Nuevos soportes tecnoló-
gicos, nuevas formas artísticas (cuando las cosas
devienen formas)”. En: Tekhné 1_0. Arte, pensa-
miento y tecnología. Colección: Teoría y práctica
del arte. CONACULTA - CENART. 1a Ed., México,
2004. p. 128
16. Karl Marx establece cómo en las facultades
humanas son objetivadas en los objetos creados
por el hombre, pero los individuos no se reconocen
en los objetos que crea, estos le resultan ajenos y
sólo los visualiza en un sentido utilitario y no como
síntesis de sus facultades y de su propia historia
como especie. MARX, Karl. Manuscritos Econó-
micos-Filosóficos. Fondo de Cultura Económica.
Breviarios. México, 1978. p. 143.

Los procesos de subjetivación ocurren
en la medida en que se modifica la per-
cepción del mundo y se construyen los
sujetos que harán uso de esa tecnología.
La sensibilidad se construye en el en-
cuentro de los sentidos con los objetos
socialmente construidos por el hombre.
Las nuevas tecnologías potencian la
experiencia de los sentidos, se instituyen
como aditamento para ampliar la percep-
ción, con ellas los contornos de la expe-
Ver Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/videodanza
¿Qué es la Videodanza?
riencia sensible se ven excedidos. Los artistas, al presión de lo que a un sujeto le es dado
hacer un uso explícito de la tecnología, buscan esperar en relación con su existencia
enriquecer la experiencia humana, descubrir nue- individual como miembro de una comu-
vas percepciones sensibles e intelectuales. nidad instituida”17.
Las nuevas formas artísticas surgen a partir de la
creciente tensión entre el sujeto y las condiciones
de su tiempo, cuando las transformaciones que
se operan en el mundo tienen tal envergadura que
provocan un desconcierto en la existencia general
de los individuos. “Una forma artística es la ex- 17. BREA, José Luis. Op. Cit. p. 131.
34
El vínculo entre arte y tecnología siem-
pre ha existido, pero sólo a través de las
tecnologías electrónicas y digitales – vi-
deo, internet, sensores digitales, progra-
mas de cómputo, etc. – se realiza una
referencia explícita a éstas en la obra
artística; de hecho los propios aparatos y
dispositivos electrónicos, tal como afirma
Rustky, son concebidos como objetos
estéticos factibles de ser visibles sobre la
escena18. Lo fundamental de estas tec-
nologías es que suscitan nuevas formas
de articular pensamiento y experiencia, de mirar y 18. RUTSKY. R. L. High techné: art and technology
from the machine asthetic to the posthuman. Uni-
pensar la danza, nuevas perspectivas para inda- versity of Minnesota Press. USA, 1999. p. 4.
gar sobre la realidad y las inquietudes humanas.
La videodanza es una síntesis de las convencio-
nes del video y la danza, de suerte que el discurso
coreográfico deja de ser sólo una construcción de
cuerpos humanos en movimiento; a este lenguaje
se incorporan el corte, el montaje y los movimien-
tos de cámara que también contribuyen a generar
las nociones coreográficas.
35
 : Otra imagen para la danza
Un nuevo ser para la danza

Pensar en el video, implica pensar en una parte

externa del cuerpo con movilidad propia, carac-
terísticas y elementos conceptuales y estéticos
particulares, que determinan la forma cómo es
vista la realidad. Como afirma McLuhan “to-
dos los artefactos humanos son extensiones
del hombre, salidas o expresiones del cuerpo
humano o de la psique”19. El cuerpo tiene en
los medios tecnológicos o electrónicos nuevas
extensiones con las que genera su trabajo, su
movimiento y su vitalidad. El uso de video en
la danza permite que la cámara se convierta en
19. MCLUHAN, McLuhan y POWERS, B.R.. La
una parte más del cuerpo y del movimiento: en
aldea global. Col. El Mamífero Parlante. Gedisa
una extensión del ojo que la mira. Editorial. España, 1996. p. 43.

37
Al vincularse con la danza el video crea
nuevas formas y convenciones estéticas,
que irán surgiendo del diálogo entre el
lenguaje audiovisual y coreográfico, el
video deja de ser un instrumento o un
medio y se convierte en el generador de
un nuevo “ser” para la danza, que instau-
ra nuevas pautas para mirar el cuerpo, el
espacio y el tiempo.
La videodanza produce una noción dife-
rente de danza a la noción que tiene la
danza escénica, porque genera una inter-
pretación propia del acto de danzar, esta-
blece una relación con lo escénico, como
punto de referencia o de oposición a éste.
En la obra “Tres detrás de la puerta” Videopro-
puesta 2.0, el coreógrafo mexicano Mauricio Nava
crea una pieza de videodanza que surge de la Ver Videodanza
mediación de dos convenciones, por una parte los Tres detrás de la Puerta
http://vimeo.com/danzaytecnologia/tres-detras-de-la-puerta
bailarines ejecutan sus secuencias de movimien-
to, tal y como los veríamos en la escena; median-
te efectos digitales, algunos de esos movimientos
son modificados, se muestran en reversa o se les
cambia de plano para crear imágenes insólitas: en
lugar de ver un cuerpo rodar sobre el piso se le ve
ascender al techo; se produce una danza que sólo
es posible en la pantalla. La danza que se desplie-
ga en la pantalla contiene referentes de la histo-
ria de la danza escénica y es en relación a estos
referentes que construyen nuevas posibilidades
coreográficas.
38
En este sentido, el video permitió la se-
paración de la danza de lo que hasta hoy
se consideraban como sus medios de
objetivación indispensable: el escenario
y el cuerpo humano, fue así que se co-
menzó a manipular el movimiento y la
estructura de la pieza coreográfica. La
videodanza provee de nuevos elemen-
tos a través de los cuales materializa la
existencia de la danza: un soporte ma-
terial que contiene a la obra en la forma
de datos binarios y una pantalla donde
se despliega la imagen. Se trata de una
forma híbrida donde más que una suma
de lenguajes y recursos se produce un
entrecruzamiento de ellos para generar
piezas que proponen lecturas abiertas.
La videodanza es una forma artística expandida
porque usa nuevas técnicas y soportes para su
articulación, donde se produce una interacción
con las técnicas dancísticas relacionadas con el
cuerpo del bailarín. Esta idea se aplica también a
la percepción del espectador, ya que la videodan-
za al involucrar diversos sentidos, acrecienta la
experiencia de la danza misma y la percepción del
movimiento, de modo que ya no se trata sólo de
“ver” sino que ha surgido una nueva forma visual,
tanto en la producción como en la percepción, en cámara y los procesos de edición, el espectador
el que a través del trabajo de artistas de diferentes es llevado hacia la intimidad del bailarín y a la
disciplinas se establece una nueva relación sen- cercanía de su movimiento. La cámara viaja por
sorial del espectador con la obra. entre los cuerpos que bailan, de modo que ya no
sólo vemos el cuerpo entero del bailarín, ahora
Con la videodanza se busca una mayor aproxi- nos es permitido tener una visión de sus gestos
mación a la experiencia de la danza. Mediante la y detalles mínimos.
39
En Destierro, obra de Mariana Arteaga,
el simple cerrar de un ojo se muestra en
primer plano en la pantalla, este simple
gesto cuya repetición genera un ritmo
coreográfico adquiere con ello una di-
mensión dramática. La cámara revela la
existencia de diversas capas de signifi-
cación existentes en el cuerpo del bai-
larín, que van desde sus más mínimos
gestos hasta los pasos aprendidos y
codificados de las técnicas dancísticas.
La transparencia que adquiere el cuerpo
humano en movimiento por mediación
de la cámara, nos lleva a pensar en la
posibilidad de una danza que está más
allá de las técnicas normalizadas a través
de las cuales se entrena al intérprete, y que tiene
un gran interés estético por las significaciones
que potencialmente se despliegan ante el coreó-
Ver Videodanza
grafo o videoartista.
Destierro
http://vimeo.com/danzaytecnologia/destierro
Con las nuevas tecnologías el arte ha pasado a
ser pensado como información20. La materialidad
de la videodanza son datos binarios, información
digital; la obra se reproduce con mayor facilidad
lo que permite una mayor circulación y se generan
nuevas relaciones tanto en el mercado del arte
como en el encuentro con nuevos espectado-
res. El arte pierde su sentido de originalidad en los
términos convencionales –como pieza única– para
20. DI BELLA. D.V. “El tercer dominio”. En: Cuader-
convertirse en algo original gracias a las renovadas
nos del Centro de Estudios en Diseño y Comunica-
interpretaciones que se producen en el encuentro ción. Universidad de Palermo. Argentina, 2006. p.
con sus espectadores, y también a las diferentes 35.
40
 relaciones semióticas que se generan a partir de
su reproducción en los diferentes medios y su
comparación con otras obras.

En términos de percepción, el hecho de que hoy

la danza encuentre nuevos espacios de represen-
tación y soporte para realizarse, alejados de los
mecanismos convencionales de producción, ha
llevado a algunos críticos a cuestionar su validez
como obra artística en virtud de que estos nuevos
soportes se encuentran mucho más cercanos de
los ámbitos cotidianos. En este sentido, si bien
es cierto que la videodanza está más próxima a
fenómenos como el videoclip o el cine musical,
es necesario distinguir las diferencias sustantivas
que existen entre un producto de los mass media
y una obra de arte surgida de los medios electró-
nicos. Algunas de estas diferencias sustantivas
se encuentran en la mirada que se hace sobre
el cuerpo, en la resignificación de la experiencia
humana, en la intencionalidad misma de la obra,
entre otras.

41
 : Otra imagen para la danza
Los orígenes de la videodanza

Los orígenes de está nueva forma de la

danza hay que buscarlos en el movimiento
post-moderno de Nueva York en las déca-
das de los años 60 y 70 del siglo XX, que
tienen como telón de fondo la crítica a la
sociedad capitalista que surgió después de
la Segunda Guerra Mundial, testigo del cre-
ciente desarrollo de la tecnología pero tam-
bién de su utilización en la guerra con fines
destructivos.

43
Muchas de las propuestas dancísticas de
esa época buscaban romper con el tono
grandilocuente de la danza moderna e
iban a la búsqueda de un tipo de danza
a través de la cual se pudiera expresar
la vida cotidiana de los hombres y mu-
jeres. Di Bella dice que se buscaba que
“…Cada propuesta artística [acercara]
más el arte a la vida”21. Por primera vez,
el arte abandonaba el museo, la sala de
exhibición y el teatro, para diseminarse
en todos los espacios posibles, convir-
tiéndose de esta forma en acción social.
Desde las primeras décadas del siglo
veinte se comienzan a vislumbrar los
intentos de algunos artistas por romper
con las divisiones convencionales de
género en las artes. Los artistas buscaban expe-
rimentar nuevas praxis donde las fronteras disci-
plinares tendían a borrarse. Jackson Pollock en
1940 incorporará “un planteamiento performati-
vo en la pintura”22, Léger con su Ballet Mecánico
tendrá una aproximación a la danza, la música
y las artes plásticas mediadas por la cámara de
cine.
Desde la invención de la cámara de cine ya
existía un gran interés por indagar en las nue-
vas posibilidades de este medio para la danza.
En las películas experimentales que hizo Loïe
Fuller, donde el espectador puede ver cómo va
cambiando el color del vestuario de la bailarina
gracias a un proceso de coloreado directo sobre 21. Ibíd. p. 51.
la película, se empiezan ya a vislumbrar otras 22. MARTIN, Sylvia. Videoarte. Edit. Taschen. Ale-
maneras de ver la danza. mania, 2006. p. 7.
44
A pesar de estas experiencias, el lengua-
je audiovisual no pasó a formar parte de
los elementos intraestéticos de la danza
sino hasta finales de la década de 1960
cuando la intermedialidad y la interdisci-
plina se volvieron prácticas generalizadas
en el arte. En este sentido cabe señalar
que no porque los medios tecnológi-
cos estén al alcance del artista significa
que se integrarán a su práctica artística,
pues debe existir un ambiente propicio
que permita tal apropiación, lo que José
Luis Brea llama “un estado epocal del
mundo”23.
Otro antecedente de estas nuevas for-
mas de ver al cuerpo y al movimiento lo
encontramos en algunos experimentos
cinematográficos, como en la obra de la
artista de origen ruso que vivió en Esta-
dos Unidos, Maya Deren, quien con la
película experimental titulada Estudio co-
reográfico para la cámara de 1945, sentó
los principios formales de lo que sería el encuen-
tro entre el lenguaje coreográfico y el audiovisual:
ruptura de la continuidad espacio-temporal, cer-
canía del movimiento, fragmentación del cuerpo
e incipiente distanciamiento de una narrativa cau-
sal. En esta obra, Maya nos muestra a un bailarín
que ejecuta una secuencia de movimiento donde
hay giros, saltos y otros pasos característicos de
la danza moderna; sin romper la continuidad del
movimiento, entre un paso y otro, el bailarín va
cambiando de espacio y vemos también cómo
va cambiando el plano para mostrarnos tanto un
cuerpo completo, como detalles del mismo. En la
obra de Maya están presentes ya los elementos
formales de lo que posteriormente será llamado
videodanza.
La desacralización del arte llevó a que las pro-
ducciones artísticas de la década de los sesenta
estuvieran caracterizadas por la inmediatez y la
necesidad de aprehender la realidad tal y como
ésta ocurría frente a la cámara. No había un traba-
jo cuidadoso en relación a los planos, 23. BREA, José Luis. Opus Cit. p. 129.
45
los emplazamientos de la cámara o los
ángulos, elementos que forman parte
de la articulación sintáctica del lenguaje
audiovisual, por el contrario se trataba
de alejar a la imagen de todo artificio. En
este momento se van a sentar las bases
conceptuales de la videodanza, que la
distinguen del cine o la televisión, aun-
que más tarde estos las retomarán para
revitalizar sus propias aproximaciones a
la imagen.
La videodanza es un arte que surgió
como consecuencia de la aparición
en el mercado de las cámaras caseras
de video, a partir de este momento las
posibilidades de experimentar con los
lenguajes coreográficos y audiovisuales
se pusieron al alcance de los artistas,
debido a los bajos costos de produc-
ción que estos aparatos ofrecían, multi-
plicando con ello las formas del queha-
cer artístico.
En México, la pionera indiscutible de la videodan-
za es Pola Wiess, cuyo trabajo estuvo influido por
el movimiento fluxus24, entre cuyas propuestas
está la idea de unidad entre vida y arte, de modo
que los eventos artísticos sucedan en ámbitos
nuevos. Calles, cafeterías y plazas fueron los
escenarios idóneos para estas formas artísticas
emergentes. En una entrevista a propósito de su
libro sobre Pola Weiss, Hernández Miranda apun-
ta: “Imagínate […] a una mujer que se ponía a
bailar en la explanada del Auditorio Nacional, con
una cámara al hombro, viéndose en espejos. Pola
conectaba la cámara al monitor y la gente veía lo
que ella veía en su lente”25. Con esta acción Pola
ayudó a trastocar las nociones convencionales
sobre lo que se entendía por danza como hecho
artístico.
Por su parte, la bailarina y coreógrafa Cora Flores
cuenta haber visto cómo Pola grabó su propio
cuerpo en movimiento, acercando la cámara a
detalles del rostro, cuello, torso, brazos y pier-
nas. Con estas acciones incitaba a pensar que la
46
Ver Entrevista
La cámara
http://vimeo.com/danzaytecnologia/la-camara
24. Fluxus es un movimiento que se genera a fina-
les de la década de los 60. Busca posiciones éticas
antes que estéticas dentro del arte. Se plantea que
el arte se disuelva en lo cotidiano y apuesta por la
multidisciplina y el uso de recursos de todas las
artes para llegar a un arte total. Cuestiona la no-
ción de la vanguardia e intenta desacralizar el arte,
sacándolo de los museos y teatros para convertirlo
en acción social. Se cuestiona todo discurso que
pretenda definir ¿qué es arte? Se genera enton-
ces un meta-arte, es decir, un arte que explica al
arte. Entre las nuevas artes que surgen de fluxus
tenemos al performance y al videoarte y dentro de
este la videodanza. Los principales exponentes de
este movimiento son Nam June Paik, John Cage y
dentro de la danza Merce Cunningham. Pola Weiss
conocerá personalmente a Nam June Paik y se
sentirá estimulada por lo elogios que éste dedicó a
su obra.
25. MAC MASTERS, M. “El Videoasta Dante Her-
nández estudió la vida de Pola Weiss”. En: La Jor-
nada. Edición Digital. México, 11 de junio de 2001.
http://www.jornada.unam.mx/2001/06/11/05an1cul.
html (Visitado el 20 de julio de 2010).
danza ocurría en el detalle, en el gesto.
Cora también cuenta la extrañeza con
que eran vistos esos experimentos por la
gente de la danza, para quienes era im-
pensable no ver a un bailarín de cuerpo
entero. El monitor de televisión no es un
foro teatral, por tanto la danza no puede
ser la misma.
En 1979 Pola Weiss realizó la pieza Vi-
deodanza, viva, video danza, se trata de
un videoperformance con el que se inicia el en-
cuentro entre la danza y el video en México. Jorge
Calvet, en el folleto de presentación de la obra de
Pola en el Palazzo Grassi de Venecia, explicaba:
“La cámara danza con ella y nosotros danzamos
con la cámara”26. La videodanza buscará que el
espectador tome parte de la experiencia kinética
del bailar.
Francisco Calvo afirma que “el arte cambia, pero
no progresa; esto es: ninguna de sus últimas
47
exploraciones invalida las anteriores”27.
Por eso no podemos suponer que los
primeros trabajos de videodanza, he-
chos con tecnología análoga, son “me-
nos desarrollados” o “primitivos” que los
actuales medios digitales, pues esos ca-
lificativos demeritan la audacia artística
e intelectual de quienes imaginaron que
algo tan cotidiano como la televisión
podía tener usos expresivos alternos.
26. CARRASCO V., J. “Pola Weiss: La videoasta
olvidada”. En: Revista digital Etcétera, política y
cultura en línea. México. http://www.etcetera.com.
mx/2000/399/jcv399.html (Visitado el 20 de julio de
2010).
27. CALVO SERRALLER, Francisco. “El gran me-
morial”. En: El País. Babelia. España, 6 de diciem-
bre de 2008. p. 19.
 CUERPO
UN CUERPO PARA
LA VIDEODANZA
El cuerpo es una construc-
ción cultural, sobre el orga-
nismo biológico se superpo-
nen capas de significación
El cuerpo como que son resultado de la viven-
construcción cultural cia colectiva de los individuos.
No hay una noción única de
lo que se debe entender por
cuerpo, cada cultura y época
han generado sus propias ideas e
imágenes de la corporalidad, se
trata de un ideal construido colec-
tivamente que permite a los indivi-
duos establecer un vínculo más o
menos armónico con los otros y al
mismo tiempo hacer comprensible
el mundo.
Los individuos buscan aproximar su
propio cuerpo a la idea social de lo cor-
poral pues ello les hace pertenecientes a
una comunidad de sentido. La forma de
hablar, la manera de gesticular, el carác-
ter de nuestros movimientos e incluso
los roles sexuales, son manifestaciones
culturales de nuestra corporalidad, una
relación dinámica no exenta de tensiones
que se establece entre el ideal corporal
y la realidad específica que encarna en
cada individuo.
Cada cultura posee diversas técnicas a través
de las cuales se hace del organismo biológico un
cuerpo, técnicas que van modelando al cuerpo
para hacer de éste una entidad simbólica que lo
refiere a una comunidad cultural de pertenencia,
que lo modela en tanto que hombres y mujeres,
que inscribe en la carne códigos que indican el
lugar social que cada uno ocupa en el colectivo.
Dichas técnicas son mecanismos a través de los
cuales nos humanizamos.
La danza como práctica artística instituye también
sus propias ideas y técnicas del cuerpo. A través
50
de las técnicas de entrenamiento se in-
tenta dar forma a la imagen corporal del
bailarín que una cultura imagina como
ideal. Esta imagen idealizada del bailarín
es una construcción cultural que el co-
lectivo valida como norma social.
La manipulación de la imagen del cuerpo
del bailarín, desplegó ante los coreógra-
fos, videoartistas y bailarines un amplio
campo de posibilidades: el cuerpo visto a
través de la cámara revelaba nuevas
posibilidades para la danza al hacer
visibles aspectos inéditos de lo corporal.
Los medios tecnológicos dieron paso a
otras formas de danza, porque la praxis
de un arte y las imágenes que se gene-
ran están determinadas por la tecnología
que está a disposición de los artistas en
un momento histórico específico28. Los
medios además alteraron nuestra per-
cepción y nuestras ideas del cuerpo29, al
cambiar los medios de que se dispone,
cambia la propia manera del hacer, emer-
gen otras imágenes y con ello nuevas
posibilidades de pensar lo humano se
nos aparecen.
La danza mediada por la cámara de
video permitió visibilizar la existencia de
construcciones simbólicas del cuerpo
generadas a partir de las diversas técni-
cas a través de las cuales aprendemos
la manera de comportarnos en colec-
tivo (formas de vestir, caminar, comer,
expresar nuestros sentimientos, etc.) y que por
ser cotidianas pasan desapercibidas, ya que
justamente su éxito radica en que su puesta en
acción se realiza sin que los individuos seamos
plenamente conscientes de ello.
Por una parte, la cámara de video mostró una
diversidad de corporalidades, el ideal corporal
se traduce en particularidades concretas, se vi-
sibilizó el cuerpo que baila como resultado de la
suma de las técnicas diferentes a las normaliza-
das por la danza académica. Súbito en la panta-
lla fueron exhibidas corporalidades que revela-
ban otras significaciones no consideradas hasta
ahora en la práctica de la danza: individuos
cuyos cuerpos están alejados de la imagen ideal
del bailarín y que por mediación de la cámara se
nos presentan como portadores de símbolos de
gran interés estético.
Por otra parte la cámara permitió acercarnos al
detalle, al gesto, a la intimidad del cuerpo para
evidenciar que en los más mínimos movimientos
51
corporales también están operando las
construcciones culturales: en el cerrar
de un párpado, en el detalle de un pie al
tocar el piso, en la cabeza que gira, todo
está cargado de significación, incluso en
los niveles más cercanos a los procesos
biológicos como la forma de respirar o
las palpitaciones del corazón, donde
actúan las fuerzas resultantes de técni-
cas corporales diversas que operan en
la comunidad.
28. Tanto Adorno como Belting refieren cómo las
imágenes artísticas van a estar determinadas por la
tecnología de la cual disponga un artista.
29. BELTING, Hans. Antropología de la imagen.
Col. Conocimiento. Katz Editores. Madrid, España,
2010. p. 17.
 UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA
El cuerpo-imagen

La danza mediada por la cámara posibilitó

nuevas formas de entender el cuerpo en tér-
minos culturales y estéticos. El resultado es
un cuerpo-imagen que reporta singularidades,
que despliega una corporalidad distinta a la
que aparece sobre la escena, en la pantalla el
ser humano es la fuente pero ya no es el so-
porte material.

En la escena el cuerpo es imagen y medio;

concebido como imagen, las características de
ésta son determinadas por las técnicas bajo
las cuales se entrena el bailarín y que sintetizan
lo que una cultura comprende como posibili-
dades para un cuerpo en movimiento; como

53
medio, el cuerpo del bailarín al moverse sobre la
escena objetiva, a través de su propia corporali-
dad, las ideas del coreógrafo.
El cuerpo humano dejó de ser el soporte material
de la danza y con ello la práctica dancística sufrió
una de las mayores transformaciones en su ma-
nera de concebir la construcción coreográfica y la
corporalidad. En la pantalla el cuerpo del bailarín,
si bien es la fuente originaria de la imagen, ya no
es el medio a través del cual se plasma la idea
coreográfica, ahora el medio es un soporte mate-
rial diferente del cuerpo, que contiene los datos
de esa nueva corporalidad. El Cassette, CD, DVD
o cualquier otro aditamento no son sólo un forma-
to de almacenamiento de la danza, el medio que
contiene la obra, sino el medio a través del cual el
cuerpo se despliega en la pantalla al ser proyecta-
do.
El cuerpo-imagen de la videodanza presenta con-
tornos específicos que tienen poco que ver con
la presencia escénica. La cámara y los procesos
54
de edición manipulan, deconstruyen el
cuerpo y lo reinterpretan para dar paso
a visiones corporales desconocidas.
Las posibilidades estéticas del cuerpo-
imagen en la videodanza están delimi-
tadas por las características tecnoló-
gicas tanto de la cámara, como de los
sistemas de edición y postproducción.
Eso determina en buena medida los
aspectos formales de la imagen y las
posibilidades combinatorias que permi-
ten arribar a nuevas formas narrativas.
El resultado del trabajo realizado con
cámaras análogas no es el mismo al
que ofrece la tecnología digital, debido
a las opciones que ofrece el software de
edición.
La videodanza es una práctica artística
en donde la visión del cuerpo y la mani-
pulación del mismo se encuentran con-
dicionadas por los dispositivos y plata-
formas en los que la obra se materializa.
La diferencia entre los trabajos pioneros
de Merce Cunningham o Charles Atlas,
en los que se experimentó con el chroma
key30, y la obra de Edouard Lock, con-
siste en la innovación de los dispositivos
utilizados en la grabación del movimiento.
El cuerpo-imagen va más allá de las
nociones netamente dancísticas, de las
formas geométricas y los pasos institui-
dos por la tradición, para establecer sus
códigos propios, como resultado de los
intercambios entre las convenciones de
la danza y el video, pero también de la
plástica. El cuerpo-imagen de la video-
danza establece una relación de proxi-
midad con la cámara y el ordenador. El
movimiento es pensado para un objetivo
que lo captura y que lo reproducirá en la
pantalla. Este cuerpo-imagen tiene co-
nexiones con conceptos estéticos como
color, forma, textura, superficie, informa-
ción binaria que se objetiva en la imagen que se
proyecta; pero también es una imagen que per-
manece. En este sentido la videodanza es antro-
pología del cuerpo, una muestra de la forma cómo
nuestra cultura simboliza el cuerpo que baila.
Entre el cuerpo del bailarín que danza ante la cá-
mara y el cuerpo-imagen que vemos en la panta-
lla, existe una enorme distancia, el cuerpo-imagen
es el resultado de un proceso a través del cual se
metaforiza el cuerpo, lo que resulta en una imagen
que no corresponde con el original. Este cuerpo-
30. Se trata de un efecto similar al blue screen, en
imagen mediado por la cámara de video no es donde el fondo contra el cual baila el intérprete es
sólo un registro del cuerpo, ni una simple captura borrado y en su lugar se colocan otras imágenes
generando con ello nuevos escenarios. La acción
de la realidad, sino una imagen imaginada pre- del bailarín se desarrolla en un espacio, pero el
viamente por el creador. “Estas imágenes son las espectador ve la fusión de danza con otro ámbito
imágenes simbólicas de la imaginación”, expone nuevo.
Hans Belting31. 31. BELTING, Hans. Opus Cit. p. 264.
55
En la escena también se suscita este
proceso de creación de imágenes y
construcción de metáforas, pero en la
videodanza la imagen de la danza y los
cuerpos han migrado de medio. Ahora se
trata de una imagen para la pantalla con
características singulares que resultan
de su encuentro con un lenguaje cuyos
elementos son el uso de planos, secuen-
cias, emplazamientos y movimientos
de la cámara, el proceso de edición y el
trabajo de post-producción de la imagen.
El cuerpo de la videodanza se ha convertido
en una imagen que se reinventa a partir de los
avances técnicos.
El cuerpo-imagen nos ofrece una visión comple-
tamente distinta del cuerpo a la que nos ofrece
un bailarín sobre la escena donde lo vemos en
su totalidad, mientras que en la pantalla es una
imagen corporal construida a partir de fragmen-
tos. A través de la videodanza el cuerpo se ha
vuelto una entidad fragmentaria.
56
UN CUERPO PARA LA VIDEODANZA
Una nueva mirada del cuerpo

Con la videodanza el bailarín no danza para

alguien sino para algo. El movimiento del
cuerpo ya no acontece ante múltiples miradas
sino para el ojo-único del lente de la cámara;
el cuerpo ya no se expande hacia la audien-
cia sino que se concentra en la lente del dis-
positivo. El lenguaje audiovisual nos permite
viajar desde planos abiertos que muestran el
cuerpo en su totalidad hasta planos cercanos,
donde el espectador entra en contacto direc-
to con ese cuerpo, a través de la mirada toca
la piel del bailarín.

58
La cámara también ofrece otras visio-
nes de lo corporal pues al romper con
la cuarta pared de la escena, que con-
fina al espectador a un punto de vista
único, descubre ángulos nuevos desde
los cuales percibir el cuerpo que danza
y con ello son presentados en la panta-
lla nuevas posibilidades de articulación
coreográfica.
Las diferentes posibilidades de empla-
zamiento de la cámara permiten mirar
al cuerpo desde diversas ópticas; de
un fragmento corporal, podemos tener
varios puntos de vista, con lo cual se
obtiene una visión caleidoscópica de un
mismo acontecer. La nueva visión del
cuerpo es un ámbito donde se produ-
ce un entrecruzamiento de miradas que
conforma una percepción compleja del
acto, tanto por las diversas perspectivas
desde las cuales es visto como por el es-
pesor cultural y significativo que se nos
ofrece mediante planos de diferente dimensión,
que nos revelan la gran carga simbólica conteni-
da incluso en los gestos mínimos, apenas per-
ceptibles en el escenario.
En la escena se puede ver el cuerpo de un
bailarín realizar sus movimientos, la ejecución
completa de cada una de las secuencias que
componen la obra coreográfica; en la pantalla
el movimiento y el cuerpo nos son mostrados
de manera fragmentaria, el simple gesto de una
mano puede contener todo el significado que el
coreógrafo quiere transmitir. Con ello emerge una
danza de la síntesis, donde el espectador esta-
blece una relación entre lo visto y lo no visto.
Este cuerpo-imagen de la pantalla es menos una
realidad física que una construcción psíquica del
creador y el espectador. Es un cuerpo inventado,
imaginado, que está presente tanto en el plano
visual como en los espacios vacíos existentes
entre corte y corte. Para la videodanza, tiene
más peso significativo lo ausente. En la pantalla
59
se nos ofrece un cuerpo fragmentado
sin necesaria continuidad de un plano a
otro, muchas partes del cuerpo no son
mostradas al espectador; en ese espacio
de lo no dicho también se hace presente
el cuerpo mediante imágenes que toman
forma en el interior del espectador que
siempre está completando en su psique
lo no visto. En este sentido, Bergson nos
dice que “no hacemos otra cosa que
accionar una especie de cinematógrafo
interior”32.
Para la danza escénica la potencialidad expresiva
está centrada en el cuerpo, para la videodanza
está justamente en la mediación. La fuerza del
cuerpo del bailarín no reside más en su incuestio-
nable presencia escénica sino en su ausencia, en
el no-lugar que deja el corte. Este cuerpo ausente
de la pantalla se encuentra presente en el fuera de
campo, alrededor de la pantalla, no lo vemos pero
lo intuimos. Aparece para el espectador como un 32. DELEUZE, G. La imagen-movimiento. Estudios
sobre cine 1. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Espa-
cuerpo pensado, imaginado. ña, 1984. p. 14.
60
Esta visión fragmentaria del cuerpo, en
la suma de los diferentes encuadres que
componen una pieza de videodanza,
busca reconstruir una visión singular del
todo. La relación entre una parte y otra,
entre un fragmento y otro, entre lo ex-
presado y lo que permanece ausente. Se
trata de una nueva manera de nombrar
al cuerpo que danza, de abordarlo como
totalidad, de construirlo mediante elec-
ciones estéticas y semánticas.
No es más un cuerpo cuya identidad
gira en torno al rostro y la parte frontal
del bailarín, ahora la identidad se revela
en cada una de las piezas de un rompe-
cabezas, donde cada gesto contiene el
tiempo y el movimiento. La cámara am-
plía los detalles, pone de relieve el frag-
mento de corporalidad, que en cada uno
de sus detalles conforman la expresión
total del ser del bailarín.
La videodanza nos propone imágenes corporales
que con el transcurrir del tiempo se tornan en re-
cuerdo, en antropología. Nos deja un documento
en el cual se pueden indagar las características de
la corporalidad en una cultura y un tiempo deter-
minados. Destierra la inestabilidad biológica de lo
efímero, la degradación de lo orgánico, la imper-
fección de la carne, para dar paso a un cuerpo
que permanece inalterable como imagen en la
pantalla pero que se renueva en la mirada de cada
nuevo espectador, en quien radica la reinterpreta-
ción constante del signo. El carácter irrepetible del
hecho escénico cede su lugar a una danza que es
imagen de lo ausente, es memoria y evocación.
Este cuerpo digital estático, imagen y superficie,
siempre está abierto a una diversa gama de lec-
turas porque, como hemos visto, al mostrarse
de manera sintética y fragmentaria deja espacios
abiertos a la interpretación del espectador: la
complejidad biológica da lugar a una complejidad
semiótica.
61
El cuerpo en la videodanza no es más
un cuerpo atado a las contingencias
del mundo físico, ahora es un cuerpo-
imagen capaz de hacer todas las proe-
zas imaginables como resultado de las
alteraciones que sufre la corporalidad
a través de la intervención digital. Se
construye entonces una danza que sólo
puede acontecer en la pantalla, donde el
salto de un bailarín puede prologarse en
el tiempo más allá de lo corporalmente
posible en el mundo físico.
Ver Entrevista
El Cuerpo en la Videodanza
http://vimeo.com/danzaytecnologia/el-cuerpo-en-la-videodanza
 MOvIMiENTO
NUEVAS NOCIONES El movimiento lo podemos
entender como el recorrido

DE MOVIMIENTO
que existe entre un punto y
otro en el espacio, sin em-
bargo, es también el recorrido

PARA LA DANZA
que hay entre un primer impul-
so o instante y uno último sin
que necesariamente exista un
desplazamiento en el espacio.
A esta primera forma de movi-
miento la podemos llamar movi-
miento material y la podemos defi-
nir mediante el desplazamiento en
el espacio. La llamamos material
porque el movimiento se puede
percibir, es decir, lo visualizamos
en el espacio y reconocemos su
trayectoria, según Bergson citado
por Deleuze, “el movimiento no se
confunde con el espacio recorrido.
El espacio recorrido es pasado, el
movimiento es presente, es el acto
de recorrer”33. Por lo tanto, su ob-
jetivación está dada mediante el
dibujo coreográfico que se genera
en el espacio.
Esta objetivación se da porque el movimiento es
visible y físico, a distancia podemos reconocer su
trayecto, como una onda que oscila de un punto
a otro. Este movimiento tiene un punto de parti-
da inicial, un punto de llegada y un recorrido que
establece una temporalidad. Este tipo de movi-
miento implica temporalidad dentro de un espacio
físico.
Por otro lado tenemos el movimiento inmaterial o
movimiento de la significación, es el que se mide
mediante las intensidades y la energía corporal.
No se visualiza como desplazamiento, sino como
la fuerza empleada en el cuerpo. Es posible me-
diante la tonalidad muscular percibir la intensidad
con la que se genera el movimiento y a través
del tipo de intensidad, o como también pode-
mos llamarle, cualidad de movimiento, se logran
significados que alteran la forma de entender el
movimiento, por ejemplo, un mismo movimiento
hecho con una cualidad suave y el mismo repeti-
64
do, hecho con una cualidad de tensión,
pueden lograr significados diferentes
entre sí.
Ambos tipos de movimiento, material
e inmaterial-significativo, pueden verse
conjugados de manera que durante el
trayecto del movimiento material, logre-
mos ver la significación del movimiento
inmaterial. Ambos movimientos pueden
darnos variaciones temporales de ma-
nera que se puedan generar ritmos, es
decir, que cada movimiento mantenga
una duración temporal determinada.
33. DELEUZE, Gilles. Opus Cit. p.13.
NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA
De la escena a la videodanza

El movimiento es un elemento fundamental

que caracteriza a la danza y le da su forma
de “ser”. Sin embargo desde qué perspec-
tiva se piensa a la danza, ¿desde la realidad
del cuerpo en movimiento como instrumento
central en torno al cual giran los demás ele-
mentos de la actividad dancística, o desde la
exploración de otras nociones que relacionan
cuerpo y movimiento y que generan nuevas
formas de danza?

66
En la danza moderna existen distintos ti-
pos de movimiento caracterizados por su
forma, su desplazamiento en el espacio
y sus cualidades. Paul Love en su Termi-
nología de danza moderna nos ofrece un
listado de movimientos característicos
de la danza moderna: abstracto, estable,
angular, circular, codificado, periférico,
centrífugo, entre otros. En cierta forma,
se puede conocer de qué movimiento se
trata cuando el bailarín lo ejecuta, por-
que su movimiento es “el lenguaje fun-
damental de la danza moderna”34. Los
movimientos en la danza moderna tienen
una carga de valores significativos a los
que se agrega un valor emotivo para
otorgarle su valoración estética, que está
dada por la perfección del movimiento, el
cuerpo perfecto, la estilización de la for-
ma y la geometría que el cuerpo adquiere
con cada movimiento.
En nuestros días, el movimiento del bailarín ha
dejado de ser el único continente de los significa-
dos de la danza, para transformarse en un movi-
miento interno que involucra a la conciencia, un
movimiento que se vuelca hacia otras realidades
y formas. Estos significados emergentes del mo-
vimiento en la práctica dancística actual proveen
de un sentido que no está fundado en las formas
de significación tradicional sino en los valores
inherentes de la pieza dancística, es decir, el mo-
vimiento toma importancia en tanto el significado
de la obra, pues se construye éste desde los con-
ceptos propios que tiene la obra de danza. Por
lo tanto el movimiento no es más una copia o un
listado de terminologías, sino una investigación e
invención propios que van hacía la pieza de dan-
za.
Esta nueva forma de significación permite experi-
mentar y conocer diferentes posibilidades de mo-
vimiento, donde el significado de la obra está dado
34. LOVE, Paul. Terminología de la danza moderna.
por elementos externos al movimiento dancístico, Col. Cuadernos de Eudeba. Editorial Universitaria
como lo pueden ser las nuevas tecnologías. de Buenos Aires, Argentina, 1964. p. 132.
67

La investigación acerca del movimiento,
requiere de una motivación para apren-
der a reconocer el cuerpo, así como las
posibilidades y limitaciones de su mo-
vilidad, también implica la búsqueda de
nuevas formas de expresión y lengua-
jes para la danza. Esta investigación en
nuestros días no se detiene en la corpo-
ralidad, aborda no solamente el lenguaje
corporal surgido de las técnicas de dan-
za (que predeterminan las posibilidades
coreográficas y de movimiento), sino que
genera un movimiento que subvierte las
nociones de espacio y tiempo. Este movimiento
está relacionado con la razón que lo genera por
eso es un movimiento autoconsciente, autónomo.
Entendiendo la autoconsciencia como el conoci-
miento que el individuo tiene acerca de sí mismo.
En este sentido, el movimiento que surge de esta
vinculación razón-cuerpo, es un aprendizaje de
las posibilidades corporales, así como de la con-
centración de generar diferentes movimientos.
En nuestros días el cuerpo y el movimiento son
pensados antes de salir a escena, nuevos códigos
de la danza surgen con la investigación del
68
Ver Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/narrativas
Narrativas en la Videodanza
movimiento. El creador prevé y pro-
pone la relación entre los significados
detonantes de la pieza, que le darán un
sentido propio al cuerpo y al movimien-
to dentro de la lógica de la obra. Es por
eso que hoy en día las piezas de danza
se distinguen entre sí cada vez más por
la noción de movimiento que propone
cada una de ellas, y menos por la téc-
nica dancística y los cánones de movi-
miento.
 En las nuevas formas de la danza existen suce-
siones de movimientos que generan un todo o un
“gesto de danza“, cada movimiento puede estar
enlazado con otro por impulsos o por formas que
surgen de un primer movimiento. Un gesto y otro
pueden estar unidos por diferentes intenciones.
Los gestos pueden incluir movimientos que na-
cen de los impulsos eléctricos del propio cuerpo,
causados por sensaciones o percepciones exter-
nas/internas que producen pequeños o grandes
arrebatos.

El movimiento no se piensa más desde las técnicas

dancísticas instituidas para entrenar el cuerpo, por
eso han surgido nuevas formas de entrenamiento
corporal que tienen el fin de extender las posibili-
dades gestuales, que llevan al movimiento a esta-
blecer interacciones con otros medios, como lo es
por ejemplo el video. Con ello se han empezado
a diluir las fronteras que existen entre las distintas
disciplinas y manifestaciones artísticas, y el mo-
vimiento del bailarín ha comenzado a borrar los
estereotipos de la danza moderna.

69
70
NUEVAS NOCIONES DE MOVIMIENTO PARA LA DANZA
El movimiento en la videodanza

Como ya hemos mencionado, la video-

danza es un lenguaje específico que
vincula video y danza pero no traslada
de manera necesaria la visión corporal y
de movimiento de la escena al video.
En la videodanza, el cuerpo y el mo-
vimiento son concebidos de manera
diversa a como lo son en la escena. El
movimiento corporal se convierte en un
resultado o extensión del aparato tec-
nológico, la creación videodancística
ya no está determinada por el valor de
los elementos coreográficos emplea-
dos para la escena sino por el valor de
los elementos de composición visual y
videográfica.

71
En la videodanza la estructura y disposi-
ción de los elementos de la imagen están
establecidas por ambos lenguajes, video
y danza, un producto distinto a las parti-
cularidades de cada uno de ellos, donde
el movimiento tanto del cuerpo como de
la cámara de video, se da por la relación
entre estos. Este será tal vez el primer
paso para acercarnos a la construcción del
movimiento dancístico para la pantalla.
La cámara es una parte externa del cuer-
po que tiene movilidad propia y posee
elementos estéticos que determinan la
forma cómo será visto el movimiento.
La cámara como extensión del cuerpo
proporciona otros entendimientos del
dispositivo y favorece su manipulación.
La proximidad del aparato, permite en-
contrar y generar nuevas formas de
movimiento, traslados y relaciones intra-
personales entre la cámara, el cuerpo, la
imagen videograbada y el espectador.
Esta nueva forma de movimiento posee una carga
de sentido que se pone de relieve en cada imagen
capturada, en la que se intensifica la experiencia
visual y corporal.
Con ello surgen nuevas posibilidades para la crea-
ción de estructuras de movimiento que rompen
con las narrativas lineales y causales y que ge-
neran nuevos discursos a partir del juego con los
elementos visuales. Este movimiento se encuentra
más cercano al que distingue a las estructuras
narrativas del videoarte, donde los discursos son
construidos a partir de la sucesión de imágenes
que se enlazan entre sí, a partir del juego entre
tiempo y movimiento de las imágenes; este es el
primer elemento que permite diferenciar las es-
tructuras coreográficas escénicas de las estructu-
ras coreográficas creadas para el video, las cuales
podríamos llamar estructuras coreo-videográficas.
Con el uso del video, el movimiento generado por
la búsqueda de un lenguaje renovado para la dan-
za ha favorecido el descubrimiento de nuevas
72
expresiones y concepciones acerca del
mismo que se alejan de la realidad es-
cénica y se implantan en una realidad
virtual, donde el cuerpo y su movimiento
pueden ser modificados y reinterpreta-
dos a la luz de la pantalla. Esta realidad
virtualizada del movimiento corporal
permite rebasar sus límites físicos, no
sólo por la posibilidad de capturar el mo-
vimiento en imagen y visualizar el propio
cuerpo en una proyección que puede ser
repetida infinitamente, sino por el hecho
de que este movimiento es construido a
partir de su manipulación formal median-
te instrumentos tecnológicos.
En este sentido el video permite al crea-
dor manipular y recrear cualquier movi-
miento, reinterpretar el movimiento de
un bailarín y dar cuenta de otros movi-
mientos generados por los programas de
edición. Es posible ver un movimiento al
revés, detener el tiempo, duplicar la velo-
cidad, suspender al bailarín en un salto y
hacer que su regreso tenga mayor veloci-
dad; cambiar el color, la textura, la suce-
sión de las imágenes, el virado, las di-
solvencias, etc. Todas ellas posibilidades
que modifican el movimiento mediante la
manipulación tecnológica de la imagen,
cuando son canalizadas como elementos
significantes dentro de la pieza.
En la pieza The Kitsch[en] and the X[eggs], del
artista Alfredo Salomón, se pueden observar
estas variaciones del movimiento videograbado.
Ver Videodanza
En la primera parte vemos a un personaje que
http://vimeo.com/danzaytecnologia/the-kitschen-and-the-xeggs
The Kitsch[en] and the X[eggs]
dice una serie de cosas mientras genera ciertos
movimientos con ansiedad, desesperación; sin
embargo, estos movimientos se vuelven más
precipitados mediante el aceleramiento en la edi-
ción. Estos tipos de movimientos son formas “no
lógicas” para los parámetros de la danza, sin em-
bargo a través de la vinculación entre la danza y
el video podemos lograr estas y otras formas de
movimiento corporal, porque éste se construye
aquí con base en la lógica del dispositivo electró-
nico y de su manipulación en la post-producción
y no bajo la lógica del cuerpo biológico.
73
Los valores kinéticos de una pieza de vi-
deodanza ya no son aportados solamen-
te por un cuerpo en movimiento o por
los elementos coreográficos que le dan
sentido a la obra, sino que en ellos in-
terviene el lenguaje estrictamente video-
gráfico, a través del corte, la edición, la
imagen, la música, el encuadre y el plano
de la imagen. Estos elementos videográ-
ficos se articulan como parte de la obra,
a partir de los cuales se puede hablar
propiamente de la videodanza. Se trata
en última instancia de la fusión entre el
movimiento del cuerpo y el de la imagen
videográfica para crear un lenguaje dis-
tinto que transforma la danza.
Un ejemplo es la edición de la pieza Montevideoa-
ki del artista Octavio Iturbe, donde se puede per-
cibir mediante el cambio de los planos de video,
Ver Videodanza
el ritmo que deconstruye la coreografía realizada
Montevideoaki
http://vimeo.com/danzaytecnologia/montevideoaki
por Hiroaki Umeda, y donde el corte y los cam-
bios de tomas ofrecen una visión multidimensional
del movimiento del bailarín.
La cámara también permite poner de relieve cier-
tos movimientos que en escena son imposibles
de percibir debido a la distancia desde la que el
espectador se encuentra, por la disposición de los
elementos coreográficos y escenográficos y por la
forma del espacio escénico. En escena es imposi-
ble apreciar los pequeños movimientos, los deta-
lles de las manos, los gestos del cuerpo,
74
sin embargo con la cámara es posible enfocarnos
en el movimiento sin importar lo pequeño y suave
que sea, siempre lo podremos observar en todo
su detalle, y resaltar aquellos movimientos inma-
teriales que nos dan otras significaciones corpora-
les o que nos acercan a la intimidad del bailarín.
En la videodanza, las estructuras coreográficas
que se emplean para la escena son modifica-
das, la disposición de los elementos, la visión del
cuerpo y el movimiento que se crean no son los
mismos que los que resultan de la construcción
de una danza escénica. El escenario, por ejemplo,
es un espacio tridimensional en el que los baila-
rines tienen un desplazamiento distinto al que se
produce en el video. En el espacio escénico como
espectadores podemos reconocer, las estructuras
coreográficas que el coreógrafo ha diseñado, las
figuras espaciales, los ritmos y velocidades con
las que se mueven los bailarines, incluso pode-
mos seleccionar el punto que deseamos ver. Des-
de el lugar del espectador, el ojo humano selec-
ciona partes de ese todo que es la danza y los
75
concentra en un mismo plano de visión.
Incluso el ojo, a través del recorrido de
la cámara por ejemplo, del pie del bai-
larín a la rodilla, percibe un movimiento
que no es ejecutado por el bailarín, pero
que mantiene un recorrido de un primer
punto, el pie, a un segundo, la rodilla.
Este movimiento no tiene un desplaza-
miento evidente por el espacio, hablan-
do en términos corporales no existe tal
desplazamiento, sin embargo, es posi-
ble con la cámara generar recorridos y
movimientos externos a la corporalidad
pero que éstos se encuentren amplia-
mente relacionados: cámara-cuerpo.
En el video tenemos diferentes dimen-
siones para determinar la composición
de la videodanza. Ello nos da una nueva
forma de mirar a la danza desde ángulos
inexplorados: visualizar lo que sucede al
interior de la escena, hacer del especta-
dor un ser móvil en relación con el mo-

vimiento de la obra. La danza en el video
adquiere una movilidad interna que será
reinterpretada a la luz de la cámara y la
pantalla.
El movimiento, como el cuerpo, el tiempo
y el espacio en la obra escénica, es es-
pecífico. La coreografía está previamente
determinada y los bailarines saben qué
movimientos realizar de principio a fin, de
un punto a otro. A pesar de que la su-
cesión de movimientos puede variar en
fracciones de segundo de la primera a la segun-
da vez que se interpreta, la modificación que se
produce está dada como característica natural
de la danza. Sin embargo en la videodanza el
cuerpo y el movimiento quedan capturados de
tal manera que nunca serán diferentes, sin im-
portar las veces que se les reproduzca; la vi-
deodanza fija el movimiento que estará referido
a la experiencia del espectador, en quien reside
la posibilidad última de interpretar lo que mira:
“sólo quedarán algunos fragmentos de la obra
en su memoria”35.
76
En el video los límites del encuadre son
diferentes a los que ofrece el escenario,
tenemos apenas un recuadro en donde
ocurre la acción, una fracción del movi-
miento del bailarín en el que se centra
la composición coreográfica, determi-
nada menos por el cuerpo filmado que
por el cuerpo que opera la cámara. Lo
que ocurre en ese pequeño espacio es
decisión del realizador, “un acto que
implica un respeto por lo que debe ser
definido y evita todo lo que está fuera
del marco”36.
Ver Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/estructura-coreografica
Estructura Coreográfica
35. FELDMAN, Simón. La fascinación del movi-
miento. Gedisa Editorial, Serie Multimedia / cine, 1a
Ed., Barcelona, 2002, p. 62.
36. ROSENBERG, Douglas. Op. Cit. p. 14.
En este sentido, quien opera la cámara debe esta-
blecer un vínculo con la danza y con el movimien-
to; este vínculo está determinado por el lenguaje
del medio, por eso la posibilidad de vincular dan-
za y video durante la acción de grabar es mayor.
La cámara no es un objeto pasivo que observa la
acción sino un ojo para el cual se realiza la danza.
El operador de cámara, dice Rosemberg “de for-
ma predeterminada, se convierte en un coreógrafo
o al menos “coreografía” la trayectoria de la cá-
mara a través del espacio mientras que la voz del
bailarín cinestésico está silenciada”37.

Las nuevas tecnologías generan nuevas formas

de ser y de ver el cuerpo humano, y nuevas opor-
tunidades para construir un cuerpo individual-co-
lectivo generador de nuevos movimientos. Cada
artista construye su propio cuerpo y su propia
movilidad con base en sus necesidades estéticas
y en sus posibilidades tecnológicas. 37. Ibídem.

77
ESPACIO TIEMPO
EL ESPACIO
El espacio y el tiempo son
elementos estructurales de
la obra coreográfica, en la

Y EL TIEMPO construcción de una pieza

de danza mediada por la cá-

EN LA PANTALLA
mara de video dichos elemen-
tos son abordados de manera
distinta a como se hace en la
escena.
Nuevos medios propician nuevos
entendimientos del mundo y con
ellos surgen también otras posi-
bilidades para la práctica artísti-
ca que son reveladas gracias a la
mediación de los actuales disposi-
tivos tecnológicos.
La percepción del espacio y del tiempo
se forma en contextos culturales, econó-
micos y sociales específicos dentro de
los cuales se producen ciertas formas
de tecnología. Espacio y tiempo no son
conceptos absolutos, cada cultura, cada
momento histórico tiene sus particulares
percepciones de ellos. Las tecnologías,
como productos culturales de la huma-
nidad, modifican al mundo circundante
y al hacerlo percibimos una temporali-
dad y espacialidad nuevas dentro de las
cuales los individuos viven, transitan,
habitan y crean. Estas percepciones son
construcciones sociales que contribuyen a dar
forma y sentido a eso que denominamos realidad.
En este sentido McLuhan dice que “nosotros nos
hacemos a nosotros mismos y lo que hacemos se
percibe como realidad”38.
La danza, como práctica artística, organiza el
movimiento en el espacio y el tiempo para hacer
del cuerpo que baila un signo legible para el es-
pectador, de acuerdo con las nociones espacio-
temporales, social e históricamente instituidas en
cada comunidad. El uso del espacio circular en
las danzas rituales de comunidades fuertemente
ligadas a los ciclos naturales, el escenario italia-
no que coloca al individuo al centro del espacio
o la velocidad en la ejecución de muchas piezas
coreográficas contemporáneas, son ejemplos de
diferentes formas culturales de comprender el
tiempo y el espacio que determinan a su vez la
forma de la danza.
Con la postmodernidad, las concepciones del
38. MCLUHAN, Marshall y POWER, R. Opus Cit.
espacio y el tiempo instauradas por la moderni- p. 28
80
dad entraron en crisis, eso repercutió
tanto en las formas artísticas como en la
percepción del espectador, lo que hizo La principal transformación que sufrió la
Muchas piezas coreográficas en la actualidad aún
posible la emergencia de otra “realidad” danza por mediación de la cámara no fue
se basan en la idea de la unidad espacio-temporal
de la danza. el haber llevado a la danza a otros espa-
en la danza como única posibilidad para organizar
la representación; idea que ya ha sido problemati- cios diferentes a los de la escena, sino
En la pantalla el espacio y el tiempo son el de haber empezado a construir otras
zada en el cine, donde puede existir simultaneidad
dos coordenadas que operan simultá- nociones de espacio y tiempo. En los
espacial y continuidad temporal o simultaneidad
neamente, pero a diferencia de la con- procesos de edición se hace una perma-
temporal y continuidad espacial, sólo por mencio-
cepción tradicional de la danza escénica, nente alteración del espacio y el tiempo,
nar dos combinaciones que revelan que espacio y
no necesariamente están unidas. En la se trabaja sobre discontinuidades para
tiempo son dos dimensiones que se implican pero
imagen estas dos coordenadas pueden generar una idea de continuidad.
que no necesariamente están condicionadas.
operar de manera separada.

81
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA
Las mutaciones del espacio

Existe una fuerte relación entre el espacio escé-

nico y la representación, aquel determina las ca-
racterísticas de ésta. La arquitectura condiciona
la forma cómo es habitado el espacio por el cuer-
po del bailarín así como la percepción que tiene
de éste el espectador. El espacio escénico no es
únicamente el continente de la experiencia inter-
39. GOUTMAN, Ana. El Espacio escénico. Signifi-
pretativa sino la topología que condiciona el con-
cación y Medios. Facultad de Ciencias Políticas y
tenido del discurso que se propone39. Sociales, UNAM, México, 2003. p. 78.

82
Las transformaciones que ha sufrido
el foro teatral corresponden con las di-
versas maneras como las culturas han
construido su noción particular de re-
presentación y espacio. La forma cómo
se representa el espacio y se le confiere
de un uso social está cargada de fuertes
contenidos ideológicos que expresan
una concepción del mundo. El espacio
físico donde acontece el hecho escénico
impone a los bailarines su materialidad,
sus limitaciones pueden ser diversas,
nos condiciona el propio edificio teatral y
su escenario, por el tipo de movimiento
que esos espacios permiten, así como
por las condiciones visuales y auditivas
que se imponen a la percepción del pú-
blico.
En las formas normalizadas de la danza
occidental contemporánea tiende a dar-
se una relación instrumental con el espa-
cio, donde éste se nos presenta como un
territorio neutral que adquiere significación cuan-
do es habitado por el intérprete. Romper con los
límites que impone el espacio ha sido siempre uno
de los desafíos de la danza, las técnicas de en-
trenamiento del bailarín buscan no sólo construir
un cuerpo apto para materializar los signos de la
danza sino también para desafiar las determinan-
tes que impone el mundo circundante, sobre todo
las referidas a las leyes de la gravedad. Una de las
formas que ha utilizado la representación dramáti-
ca para superar las limitaciones del espacio físico,
según observa José G. Maestro, es la creación
simbólica de otros espacios y otras relaciones del
cuerpo del intérprete con la escena40.
El espacio escénico en la modernidad fue pensa-
do en términos geométricos, porque la corporali-
dad y el espacio eran concebidos de esa manera,
el ámbito donde se produce la representación
tenía un único punto de vista con un centro espa-
cial. En el teatro a la italiana se creo una espaciali- 40. MAESTRO, José G. El espacio dramático in-
dad acorde con el antropocentrismo del individuo terlocutivo como modelo comparatista. Marivaux y
Jovellanos. En: http://dialnet.unirioja.es/servlet/dcfi-
renacentista, que ofrecía al espectador un único
chero_articulo?codigo=136202&orden=0. p.52.
83
punto de vista privilegiado de lo que
acontecía frente a él.
A pesar de que el foro teatral es un es-
pacio tridimensional, la organización de
la puesta en escena sigue usando patro-
nes bidimensionales, tanto en la forma
como se marcan las entradas y salidas,
como en la arquitectura interna del foro,
que dispone de los cuerpos y objetos en
la escena bajo la premisa de conceptos
como fondo y figura que rigen a las ar-
tes plásticas, se construye entonces una
idea artificiosa de profundidad a partir de
planos superpuestos. En este sentido, la
escena, el uso del espacio físico para la
representación, se encuentra muy vin-
culado a las ideas de composición de la
plástica.
La postmodernidad rompió con el mode-
lo de pensamiento único al multiplicar los
puntos de vista y eliminar la noción de un
centro espacial como lugar privilegiado del acon-
tecer dramático. Hoy todos los puntos en el espa-
cio son un lugar de referencia, o mejor aún, ningu-
no de ellos tiene una connotación privilegiada en
la representación. Estas nuevas nociones de es-
pacio de representación, diferentes a las que nos
ofrece la escena van a favorecer otras alternativas
de organizar el movimiento y las ideas de cuerpo
y mundo, implicadas en la obra coreográfica.
La pantalla, en lo físico, es bidimensional pero en
cuanto al uso del espacio es multidimensional,
aquí nos enfrentamos a una mirada diversa del
movimiento; el espectador, guiado por la cámara
se adentra en el espacio, lo construye, lo recorre y
lo habita en su imaginación.
En la pantalla la noción de cuarta pared queda
anulada, la cámara traspasa ese espacio simbó-
lico e interviene directamente en el suceso en el
cual el espacio siempre está implicado. La video-
grafía inventa sus propios espacios, los cuales no
tienen nada qué ver con los espacios del mundo
84
físico. La ausencia de pistas topoló-
gicas suficientes recrea lo inverosímil,
es un espacio imaginado diferente del
espacio físico. Espacios distantes en el
mundo físico, pueden ser contiguos en
la pantalla.
Una espacialidad imaginada se constru-
ye a través de la cámara y los procesos
de edición, el espacio se convierte en
una invención, un lugar que no existe;
incluso cuando la imagen de la pantalla
parece hacer referencia a una espaciali-
dad identificada de nuestro entorno, se
trata siempre de una imagen que pasa
por múltiples elecciones que se hacen a
través de los dispositivos tecnológicos,
se trata de un espacio imaginado en la
mente tanto del creador como del es-
pectador.
El espacio de la pantalla es un lugar de
entrecruzamientos, donde la continui-
dad lineal deja su lugar a un espacio dis-
continuo en el que cohabitan múltiples
dimensiones espaciales y temporales. Al
seleccionar lo que el espectador debe
ver, el realizador acorta las distancias
entre intérprete y público, el espectador
es aproximado simbólicamente al suce-
so del movimiento y se le involucra en la
espacialidad de la obra. Las distancias
entre cuerpo y espacio son otras, una
danza puede acontecer en el mínimo es-
pacio que existe entre dos manos.
El espacio se pone en relación con el cuerpo que
danza, “el cuerpo existe en el espacio (…), se
mueve en el espacio (…), está contenido por el
espacio”41, el espacio se crea también a partir del Ver Entrevista
movimiento del cuerpo. La pantalla amplía el re- Espacio - Tiempo
http://vimeo.com/danzaytecnologia/espacio-tiempo
gistro espacial, desde los grandes desplazamien-
tos hasta el diminuto espacio posible entre dos
cuerpos o entre fragmentos de cuerpo; por eso en
la pantalla el movimiento no está asociado nece-
sariamente a un recorrido por el espacio, la su-
perficie del cuerpo puede ser el espacio en donde 41. BLOM, Lynne; CHAPLIN, L. Tarin. The Moment
acontece toda una pieza coreográfica. of Movement: Dance Improvisation. Pittsburgh and
London, U of Pittsburgh. USA, 1998. p. 53.
85
Tanto para la escena como para la pan-
talla es válida la necesidad de crear un
espacio propio a partir de las necesida-
des significantes de la obra, no obstante
en la pantalla se produce una ruptura
espacial, en virtud de la síntesis narrativa
de la pieza, a la que son incorporadas
nociones estrictamente cinematográficas
como la elipsis y el fuera de campo, que
rompen con la continuidad del espacio.
En la pantalla es más importante lo que
no se ve que lo que está presente; su
fuerza radica en que actúa como un
contrapunto de la realidad. El especta-
dor diseña el espacio visual mediante
una síntesis entre lo visible y lo sugerido;
lo que no está contenido en el espacio
de la pantalla adquiere una gran signifi-
cación, se trata de espacios simbólicos
contiguos, que se encuentran por fue-
ra de la pantalla, espacios que residen
precisamente en las renovadas interpre-
taciones de cada espectador que imagina esos
espacios.
Para la pantalla el espacio es aquello que es vi-
sible para el ojo y también lo que no se ve: un
espacio fuera del campo visual que sin embargo
está presente, una sugerencia que se instala en
la percepción. Este espacio es fundamental en
la estructura de la pieza de videodanza pues en
éste se expresan las partes no visibles del cuerpo.
Es un espacio imaginario del que entran y salen
los bailarines, un mundo que no vemos pero que
intuimos tanto por las salidas y entradas de los
bailarines “a cuadro”, como por el universo sono-
ro que indica la existencia de una realidad espa-
cial más allá de la contenida en la pantalla.
En la pantalla no hay más escena sino un espacio
mutable de plano a plano. Con la cámara emerge
otra noción de la espacialidad que se construye
gradualmente en la percepción del espectador a
partir de los emplazamientos y movimientos de la
cámara. En la escena, el mundo cambia frente al
86
espectador, en la videodanza, la cámara
se adentra en el mundo para descubrirlo
o revelarlo; se desplaza y reconstruye un
espacio-tiempo nuevo. En la escena el
intérprete hace un recorrido de un punto
a otro del espacio, el espectador ve el
espacio recorrido y el que falta por reco-
rrer, en la videodanza la cámara acom-
paña al bailarín, no vemos el espacio
recorrido, sólo vemos el espacio-tiempo
presente, inmediato del bailarín, pero
imaginamos el espacio que ha recorrido.
En la escena tenemos un espacio inmó-
vil al que los bailarines le dan dinamis-
mo mediante su desplazamiento, en lo
fundamental se trata del mismo espacio
físico que se transforma por efectos de la luz, la
escenografía, el vestuario y los trayectos de los
bailarines. En la pantalla el espacio está en cons-
tante transfiguración, cambia de un plano a otro.
En la escena el espacio es constante y las signifi-
caciones mutan, en la pantalla el espacio siempre
está cambiando, incluso puede haber significa-
ciones que indiquen al espectador que se trata de
un mismo espacio, aunque en lo físico siempre se
está transformando.
Montevideo; de corte a corte, los planos
En la videodanza el espacio adquiere una gran van cambiando no sólo de dimensión
movilidad, de tal forma que contribuye de manera sino que el fondo, el espacio en el cual
decisiva a conformar los discursos de movimien- el intérprete se encuentra inmerso, cam-
to. En la obra Montevideoaki, de Octavio Iturbe, bia. Estamos ante un espacio de dis-
se presenta en primer plano la imagen del baila- continuidades, cuya constante mutación
rín ejecuta su movimiento, de fondo la ciudad de forma parte de la coreografía.
87
EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN LA PANTALLA
La reinvención del tiempo

La complejidad de las sociedades contemporá-

neas somete a los individuos a múltiples dimen-
siones de la temporalidad. El sujeto moderno
tiene varias percepciones del tiempo: un tiempo
cíclico en donde los fenómenos naturales de cada
día, cada mes y cada año, parecen repetirse; un
tiempo progresivo que nos va indicando el trans-
currir de las diferentes etapas de la vida de la
persona; el tiempo vinculado con la velocidad de
la existencia cotidiana citadina; el tiempo pausado
para la reflexión y otros más que se nos presen-
tan como irrupciones inesperadas en nuestro vivir
cotidiano. Todas estas formas de vivir el tiempo
influyen en la concepción contemporánea de la
representación escénica.

88
El tiempo puede ser concebido como un
flujo continuo, ello deviene en formas de
representación causales. Otra alternativa
es pensar el tiempo es una relación entre
dos puntos, esta será una opción explo-
rada por el videoarte en donde dos imá-
genes, sin aparente conexión conceptual
entre ellas, en la medida en que está una
después de la otra adquieren una rela-
ción temporal que deviene en relación
significativa.
Hasta ahora, la danza escénica occiden-
tal concebía a la danza como una pieza
dramática que organiza el movimiento y
la representación con base en una idea
de un tiempo que se ordena de manera
sucesiva y donde cada acción que se
nos presenta tiene un antes y un des-
pués. El movimiento y la acción en la
escena se encuentran encadenados cau-
salmente, uno justifica al otro, lo que da
como resultado una idea de dramaturgia
donde el personaje se transforma y cada acción
tiene un antecedente y una consecuencia.
Muchas de las ideas contemporáneas que han
cuestionado ésta noción lineal del tiempo, pro-
vienen del campo de la física, fundamentalmente
de la teoría de la relatividad, la termodinámica y
la física cuántica, que han mostrado la existencia
de otros ordenamientos temporales del mundo,
como el de las partículas subatómicas donde no
existe un antes ni un después42.
Estas nociones, sumadas a la manipulación de la
imagen de video o cine han permitido experimen-
tar con otras formas temporales de organizar la
danza. El corte y los diferentes planos permiten
articular una danza basada en discontinuidades
de tiempo y crear una danza no causal, ni lineal.
Una danza que de un plano a otro puede romper
42. BLANK-CEREIJIDO, Fanny; CEREIJIDO, Mar-
con las unidades espacio-temporales, como lo
celino. La vida, el tiempo y la muerte. En: http://
mostró Maya Deren en su Estudio coreográfico dps-foroz.netii.net/Autores%20A-D/C/La%20
para la cámara. Vida%20El%20Tiempo%20Y%20La%20Muerte.
PDF (Visitado el 7 de agosto de 2011). p. 74.
89

Hoy el movimiento es una variable inde-
pendiente, que resulta de gran interés
estético por las posibilidades narrati-
vas que se abren cuando se establecen
combinaciones discursivas que rompen
con el tiempo serial; así en la pantalla se
produce un entrecruzamiento de tiempos
diversos que cohabitan en una misma
obra: un tiempo social, un tiempo bioló-
gico, un tiempo personal, etc.
La unidad temporal de la obra ya no está
dada por la sucesión de movimientos
en un mismo espacio, sino en el corte y
la edición que unen una temporalidad con otras,
para conformar el discurso de la pieza. La idea
es que cada línea de tiempo es cruzada por otras
líneas de tiempo en puntos diferentes.
Por eso para la videodanza el instante tiene un
importante valor dramático, ya que muestra al
espectador el gesto contenido en una fracción de
segundo, gesto prolongado mediante efectos de
edición para hacer visible las microacciones con-
tenidas, previas a toda historicidad. No se trata
de una danza que transcurre en el tiempo sino de
una danza que hace visible el tiempo. Un salto es
dilatado para apreciar cada momento de su rea-
90
lización, con esto se hace perceptible
menos una descripción del movimiento
en el tiempo que un análisis del tiempo
a través del movimiento.
La imagen permite, como afirma Deleu-
ze, no la observación de los momentos
clave sino de cualquier momento43. Para
él el origen del cine no radica en la cap-
tura de una imagen sino de un instante,
la suma de los cuales es la que nos da
la sensación de movimiento. El cine
primero y más tarde el video, cambia-
ron la idea de temporalidad, pues am-
bas representan formas particulares de
aproximación al tiempo que no conciben
a este como causalidad serial sino como
intensidad instantánea.
43. DELEUZE, Gilles. Opus Cit. p. 17.
 Para la videodanza el instante adquiere una relevan-
cia particular porque ahí está contenida toda prefigu-
ración del movimiento y el drama. Ver representado
en la pantalla el acto de saltar dilatado en el tiempo,
permite comprender todas las fuerzas que intervienen
en un movimiento, una nueva dimensión del drama se
nos aparece no como una sucesión de acciones que
conforman una historia lineal, sino como fragmentos
de tiempo. La representación ahora puede ser un pun-
to en el tiempo, sin antes ni después, sólo un tiempo
presente.

No hay un tiempo privilegiado de la acción, como lo

enseña la tradición dramática de los griegos, todos
los momentos contenidos en el tiempo son de interés
estético y humano. En la noción de instante, media-
do por la técnicas videográficas y visuales, hay una
búsqueda de la singularidad, algo distintivo que se
revela por mediación del dispositivo. Ya no se trata de
la búsqueda de una singularidad en la historia sino de
encontrar esa singularidad dentro de lo que llamamos
el mundo real.

91
CONCLUSIONES En el mundo existen objetos

CONCLUSIONES
que pueden resultar de inte-
rés para los artistas, cuan-
do estos objetos ingresan
en una práctica artística y
generan curiosidad pueden
provocar que dicha práctica
Ver Entrevista
se transforme. Ello ocurrió con
Riqueza de Lenguajes
http://vimeo.com/danzaytecnologia/lenguajes la danza al encontrarse con la
cámara de video.
En un principio los artistas van a
usar esos objetos para reproducir
formas ya conocidas, pero confor-
me se profundiza y amplia la expe-
rimentación nuevas posibilidades
estéticas se revelan.
La reflexión sobre la videodanza,
realizada durante la escritura de
este texto, nos refiere a la necesidad
de apropiarnos del conocimiento in-
herente a toda práctica artística. Es
evidente que apenas hemos toca-
do algunos aspectos de lo que las
tecnologías electrónicas y digitales
han significado para la danza. Pero
en el proceso de escribir, nuevas
preguntas aparecieron y sobre todo,
la necesidad de llevar todo lo aquí
expuesto a la concreción práctica.
El proceso de entender el cuerpo y vincularlo con
los contextos de las nuevas tecnologías y los me-
dios tecnológicos, permite ir descubriendo nuevos
horizontes a nivel creativo que atraviesan la expe-
riencia individual pero también colectiva.
En sujeto, a través de los objetos que inventa,
construye el mundo en el que habita, hoy en día la
tecnología, lejos de construir mundanidad parece
revertirse contra la Tierra que habitamos, el arte
en su encuentro con la tecnología nos hace ver
otros posibles usos y fines de los objetos tecno-
lógicos. La videodanza es apenas un ejemplo de
ese reencauzamiento.
En conclusión, la danza es un arte escénico que
tiene su base en el movimiento y que a través de
la participación con otras áreas, muestra un ca-
rácter plástico, el cuerpo como imagen, el cuerpo
como gráfico. La danza entonces nos ofrece una
dimensión exquisita y nos permite la experimenta-
ción visual en tanto su interacción con el video.
93
 ´
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RUTSKY, R. L. High techné: art and technology from the machine asthetic to the posthuman. University
of Minnesota Press. USA. 1999.

96
 de fotos
1. Tensa calma. Videocuerpo de A. Salomón y Evoé Sotelo. Foto: Joul Ignición. Pág. 10, 15, 23, 25, 30, 37, 66.
2. En el molino del tiempo. Dir. César Lizárraga. Cor. Laura Ríos. Foto-Still de video. Pág. 11, 52.
3. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Lara. Pág. 12
4. Round en la sombra. Dir. A. Salomón. Cor. Gilberto González. Foto-Still de video. Pág. 13, 91.
5. Veracruz 36ºC. Dir. Octavio Iturbe. Ed. Sergio Jalife y Octavio Iturbe. Cor. Marco Antonio Silva. Foto-Still de video.
Pág 13, 17, 44.
6. Bereft of a Blissful Union. Dir. Wim Vandekeybus, Octavio Iturbe. Pág. 14, 20, 24, 50.
7. "El observador" Videopropuesta 4.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pág. 16, 32
8. Lágrimas de mar. Dir. Miriam Huberman. Pág. 18, 53, 57, 79, 85.
9. Destierro. Dir. Mariana Arteaga. Foto-Still de Video. Pág. 19, 31, 40, 81, 89.
10. Caída de un Ángel. Dir. César Lizárraga. Cor. Ángel Rosas. Foto-Still de Video. Pág. 21, 83.
11. La esquina es la misma. Dir. Ricardo Ayala. Cor. Mireya Martínez. Foto-Still de Video. Pág. 22, 39, 88.
12. Mateo. Dir. Omar Carrum. Foto-Still de Video. Pág. 26, 59.
13. Tránsito. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografía: Jorge Ortiz Leroux. Pág. 7, 27, 92, 93, 101.
14. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domínguez. Pág. 28
15. Entre paredes de agua. Dir. Rosa Martha Fernández. Cor. Claudia Lavista. Foto-Still de Video. Pág. 29, 48, 90.
16. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domínguez. Pág. 33
17. Caída en Invierno. Dir. y Edición: Octavio Iturbe. Cor. Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pág. 34, 47, 77.
18. Eco de una mirada. Dirección y Coreografía: Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pág. 35, 42.

97
19. Foto-Still de Video. Dir. Gustavo Domínguez. Pág. 36
20. "Tres detrás de la puerta" Videopropuesta 2.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pág. 38, 80.
21. Casi Miércoles. Videocuerpo. Colectivo 1110. Claudio Rincón. Foto Pág. 41
22. Pola Weiss. Pág. 43
23. New York. Realización : Vivian Cruz y Andrea Di Castro Pág. Foto-Still de Video. 45
24. La mentira. Dir. Wim Vandekeybus, Octavio Iturbe Pág. 49, 62.
25. ¡A comer! Dir. César Lizárraga. Cor. Laura Ríos. Foto-Still de Video. Pág. 54
26. Chorda. Dir. Gustavo Lara. Cor. Luz Ureña. Foto-Still de Video. Pág.55
27. "...Por siempre" Videopropuesta 1.0. Dir. Mauricio Nava. Foto-Still de Video. Pág. 56
28. The Kitsch[en] and the X[eggs]. Dir. Alfredo Salomón. Cor. Raúl Parrao. Foto-Still de Video. Pág. 58, 73.
29. Foto-Still de Video.. Cor. Cecilia Lugo. Pág. 60
30. Tránsito. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografía: Hilda Calvillo. Pág. 63.
31. Couples. Dir. Octavio Iturbe Cor. Wim Vandekeybus. Pág. 65, 69
32. Videodanza Experimental. Facultad de Artes de la Universidad de Chile (ex alumnos y coreógrafos profesionales). Realización:
Vivian Cruz. Pág. 67, 70.
33. ¿Por què hablar? Ensamble de individuos. Dir. Laura Ríos y Alain Kerriou. Foto: Juan Aguilar Bustamante. Pág. 68, 82.
34. Roseland. Dir. Wim Vandekeybus, Walter Verdin, Octavio Iturbe. Cor. Wim Vandekeybus Pág. 71, 75.
35. Todos la mirábamos. Dir. Rocío Becerril. Foto-Still de Video. Pág. 72
36. Montevideoaki. Dir. Octavio Iturbe. Cor. Hiroaki Umeda. Pág. 74, 87.
37. Superficies del Sueño. Realización : Octavio Iturbe y Vivian Cruz. Foto-Still de Video. Pág 76
38. Vías de vuelo. Dir. A. Salomón Cor. Gilberto González. Foto-still del video. Foto Pág. 78, 86
39. Foto-Still de Video. Dirección: Gustavo Lara. Pág. 91
40. Trayectos al crepúsculo. Dir. Nayeli Benhumea. Fotografía: Cuauhtémoc Salgado. Pág. 100

98
Hayde
Lachino http://haydelachino.wordpress.com/

Crítica de danza, productora, coreógrafa y videoartista.

Es co-directora del Festival Internacional de Danza y Medios
Electrónicos. Realizadora de diversos documentales, cortome-
trajes y piezas de videoarte. Productora ejecutiva de espectá-
culos multimedia de danza y teatro. Ha trabajado como colum-
nista y crítica en los más prestigiados periódicos de México,
así como en revistas y publicaciones de arte.
Forma parte del catálogo Dramaturgos del siglo XX, editado
por diversas instituciones culturales en México. Ha recibido
diversos premios y reconocimientos. Becaria del FONCA, del
Centro Multimedia y de Iberescena.
Ha sido jurado de diversos concursos de danza y coreogra-
fía. De manera regular imparte cursos y platicas sobre danza,
cuerpo y tecnología. Forma parte de la Red Sudamericana de
Danza.
Actualmente realiza investigación sobre danza y tecnología.
Estudia Gestión Cultural y Filosofía.

99
Nayeli
Benhumea http://danzaperra.wordpress.com/

Es coreógrafa, videodancísta y diseñadora gráfica.

Estudió la especialidad en Creación Dancística en el Centro de
Investigación Coreográfica. Es egresada de la Licenciatura en
Diseño de la Comunicación Gráfica de la UAM Azcapotzalco.
Ha realizado estudios en el área de danza así como en el área
de video y nuevas tecnologías, video streaming (tiempo real) y
redes de Internet. Es realizadora de videodanza, documentales
y transmisiones video streaming.
Dirige el proyecto artístico de danza y video DANZAPERRA
junto con el artista visual Jorge Ortiz Leroux; su trabajo colec-
tivo se ha mostrado en diferentes festivales Internacionales.
Trabaja como diseñadora y videasta para el grupo DanceAbi-
lity Internacional México, así como para diferentes artistas de
danza y artes visuales.
Actualmente trabaja en el área de video en tiempo real de la
UAM Azcapotzalco y cursa la Maestría en Artes Visuales de la
UNAM con el proyecto “El Cuerpo Fagmantado, Tecnologías
de la imagen y el cuerpo”.

100
 CREADORES
CREADORES
Mariana
Arteaga www.fedame.org.mx

Estudia Comunicación Social en la Universidad Autónoma Metro-

politana, Xochimilco.
Con su primer videodanza Destierro es invitada a formar parte de
la Selección Internacional de Festivales de Danza en la Pantalla en
Barcelona, Rusia, Japón, Australia y Grecia, por mencionar algu-
nos.

En el 2006 funda junto con Hayde Lachino el Festival Internacional

de Danza y Medios Electrónicos (FEDAME), destinado a promover y
difundir la danza en su intersección con nuevas tecnologías. En el
2008, junto con la bailarina Tania Solomonoff, crea para el Festival
de México en el Centro Histórico (fmx) el proyecto multidisciplina-
rio SOLAR-intervención coreográfica-sonora-visual en el Centro
Cultural Universitario Tlatelolco.

Actualmente sigue desarrollando nuevos proyectos para el festival

que dirige (FEDAME) y continúa como bailarina con la compañía
Mitrovica Danza Contemporánea.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/destierro
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/mariana-arteaga
102
Rocío
rociobecep@yahoo.com.mx

Coreógrafa, bailarina y videoartista. Pionera de la videodanza en

México. Durante su estancia en Televisión Universitaria impulsó la
creación de obras en este nuevo género. Realizó estudios de vi-
deodanza en l’Université du Québec à Montréal (UQAM), Canadá y
de guión en el CCC.

Entre sus obras se encuentran Todos la Mirábamos, que en 2002

recibió en París una mención en el Onceavo Gran Premio Inter-
nacional. Fue maestra de videodanza en la Escuela Nacional de
Danza Clásica y Contemporánea en la Licenciatura en Coreografía,
uno de sus discípulos directos es Mauricio Nava.

Desde hace más de 10 años dirige su propia compañía de danza

R+R Arte y Movimiento, con la cual continúa su experimentación
tanto en obras para la escena como para la pantalla.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/todos-la-mirabamos
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/rocio-becerril

103
Omar
Carrum http://omarcarrum.com

Es bailarín, coreógrafo y videoartista. Forma parte de la compañía

DELFOS danza contemporánea.

En su carrera profesional ha recibido diversos premios y reconoci-

mientos. Ha realizado giras por diversos países.

Como intérprete ha trabajado con múltiples coreógrafos mexica-

nos y extranjeros. Ha creado obras para Delfos y otras compañías
profesionales. Como videoasta ha realizado proyectos para obras
coreográficas de la compañía y realiza en 2005 la videodanza Ma-
teo misma que se ha presentado en varios Foros de México y USA.

En 1998 co-funda junto con Claudia Lavista y Víctor Manuel Ruiz la

Escuela Profesional de Danza de Mazatlán (EPDM).

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/mateo
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/omar-carrum

104
Vivian
Cruz www.viviancruz.com
Actriz, bailarina, coreógrafa y videoartista. En 1990 se integra a la
compañía UTOPIA Danza-Teatro.

De 1993 a 1995 formó parte de la compañía ULTIMA VEZ, de

Wim Vandekeybus en Bélgica, como actriz y bailarina. Paralela-
mente a su desarrollo escénico ha incursionado en el lenguaje
audiovisual y desde 1994 ha realizado diversos videodanzas,
producciones que han participado en festivales de video interna-
cional; así mismo, ha impartido talleres de video-danza en Méxi-
co, Chile y E.U. como apoyo en la preparación de coreógrafos y
bailarines. Actualmente colabora con la compañía Muziektheater
Transparant de Bélgica, como coreógrafa y en el diseño y realiza-
ción de video en sus producciones escénicas.

Ha sido merecedora de reconocimientos nacionales e interna-

cionales. Miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte
FONCA.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/eco-de-una-mirada http://vimeo.Entrevista
com/danzaytecnologia/vivian-cruz
105
Gustavo
gustavideoo@gmail.com

Videoasta nacido en Zacatecas y radicado en Guadalajara, Jalisco.

Sus trabajos se han proyectado en festivales en Latinoamérica,
Estados Unidos y Europa, incluyendo la colección itinerante de
Transitio en Europa, el festival Transmediale, con curaduría de Miki
Kuela y el Primer Festival de Cine y Video Etnico y Popular de Gua-
temala, donde obtuvo el primer lugar.

Ha participado en cuatro bienales de video en México, en donde

ha obtenido diversos premios, entre ellos, el primer lugar en la ca-
tegoría de cortometraje.

Cuenta con más de 20 premios, menciones honoríficas, reconoci-

mientos y galardones en muestras de cine y video tanto nacionales
como internacionales, como es el caso del Festival Latinoameri-
cano de Rosario, Argentina. Ha sido becario de instituciones de
prestigio nacional e internacional como la Fundación McArthur
Rockefeller.

Obra
http:/ vimeo.com/danzaytecnologia/asi-en-el-agua Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/gustavo-dominguez
106
 ´
Rosa Martha
Fernandez
Es editora, guionista, directora y productora de cine y video. Du-
rante su gestión como directora de Televisión Universitaria se pro-
dujeron diversas videodanzas.

Egresada del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos,

cuenta con diversas obras tanto de ficción como documentales.

Ha trabajado con diversas compañías de danza y con los más

destacados coreógrafos mexicanos. Entre sus obras vinculadas a
la danza se encuentra Danza Picnic y Entre paredes de agua.

El conjunto de su obra se caracteriza por una postura feminista.

Obra
http:/ vimeo.com/danzaytecnologia/entre-paredes-de-agua
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/rosa-martha-fernandez
107
Miriam
Huberman miriamhuberman@prodigy.net.mx
Especialista en kinesiología y prevención de lesiones, y análisis
coreológico del movimiento, es licenciada en Historia (UNAM) con
maestría en Estudios sobre Danza (Laban Centre for Movement
and Dance).

Creó la videodanza Con m de mar, mujer y muerte, proyecto apo-

yado por el Consejo Ciudadano para el Desarrollo Cultural de Tam-
pico 2008. Recibió el apoyo del Programa de Estímulo a la Crea-
ción y al Desarrollo Artístico 2010 del Instituto Tamaulipeco para la
Cultura y las Artes para crear la videodanza Lágrimas de Mar.

Ha sido asesora en danza para el Departamento de Bellas Artes de

la Universidad de Sonora y para la Subdirección General de Edu-
cación e Investigación Artística del Instituto Nacional de Bellas Ar-
tes. Colaboró en MERCARTES, V Gran Festival Ciudad de México,
el XVIII Festival Internacional Cervantino, el VIII Premio Nacional
de Danza, y el Departamento de Danza de la Dirección General de
Difusión Cultural, UNAM.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/lagrimas-de-mar
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/miriam-huberman
108
Octavio
Iturbe octavio@siganle.com

Videoartista y editor de cine y video. Ha realizado diversos videos

de danza con Wim Vandekeybus, Peeping Tom y diversas compa-
ñías en Bélgica, España, México, Inglaterra.

Ha impartido talleres de vídeo en Argentina, Brasil, Madrid, Bruse-

las. Colabora regularmente con el artista Francis Alys. Ha editado
numerosos documentales en Europa.

En 1990 comienza su carrera como videoartista, junto con Wim

Vandekeybus y Walter Verdin realizan la obra Roseland, videodanza
multipremiado en donde Iturbe se revela como un gran editor de
video.

En 2005 su obra Montevideoaki, basado en la obra While Going to

a Condition del coreógrafo y bailarín japonés Hiroaki Umeda recibe
el premio como mejor video en el IMZ International Dancescreen
Festival.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/montevideoaki
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/octavio-iturbe
109
Sergio
Jalife sergiojalife@hotmail.com

Productor, videasta y editor. Estudió Comunicación Social en la

Universidad Autónoma Metropolitana, fotografía con el maestro
Nacho López y en el Instituto Mexicano de Fotografía.

Desde muy joven comenzó a trabajar en proyectos vinculados

a la televisión educativa y cultural. Es productor independiente
desde 1992 a la fecha.

Como videoasta ha colaborando con coreógrafos, artistas plásti-

cos, músicos, directores de teatro, museos, etc., para la realiza-
ción de videos que se proyectan dentro de los eventos cultura-
les.

Por su trabajo ha recibido diversos premios y reconocimientos.

Becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA)
en Medios Audiovisuales, por el proyecto de “Videodanzas Con-
temporáneas” en 1995.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/veracruz-36c
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/sergio-jalife
110
Gustavo
Lara www.streamingdance.net

Alrededor de 1984 manifiesta su inclinación por las artes escénicas

incursionando en la danza contemporánea, estudios de arte dra-
mático y talleres de televisión.

En 1991 crea la empresa Diorama Video con el fin de promover

y difundir las artes escénicas a través del video. Ha trabajado
con diversos coreógrafos tanto en el registro de obra como en la
creación de adaptaciones de obra para la pantalla, así como en la
realización de videodanzas. De manera regular imparte cursos de
video.

Ha sido becario del Fondo Nacional para la Cultura

y las Artes en el rubro de Fomento a Proyectos y Coinversiones
Culturales con el proyecto “Videocatálogo Razonado de Danza
Contemporánea”. En 2008 Realiza 4 videodanza en coinversión
con el Sistema Estatal de Creadores de Arte de Michoacán como
beneficiario del SECREA Michoacán.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/estudio-para-el-corazon
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/gustavo-lara
111
Mauricio
Nava http://www.elcircocontemporaneo.mx/

Coreógrafo, director de escena, videoartista y docente. Reconocido

como uno de los principales impulsores de la danza experimental y de
la danza para espacios alternativos.

Dirige la compañía profesional SteicH Danza Multidisciplinaria,

apoyada por el programa México en Escena FONCA-CONA-
CULTA 2009-2011.

Ha recibido diversos apoyos, becas y reconocimientos por parte de

las instituciones culturales y educativas de México.

Creador hasta el momento de 40 obras coreográficas, 4 videodanzas

y 2 producciones en videoarte. Ha sido jurado, asesor y comisionado
de selección en importantes programas culturales y artísticos a nivel
nacional.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/tres-detras-de-la-puerta
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/mauricio-nava
112
Laura
www.cooperativanidopermita.blogspot.com

Artista mexicana, investigadora y docente. Fundadora de la Coope-

rativa Nidopermita (2008). Inició su desarrollo artístico en el medio
del performance en la Ciudad de México en los años 90.

Egresada de la Facultad de Psicología de la UNAM y del Centro de

Investigación Coreográfica del INBA.
Ha sido co-organizadora y curadora junto con Hayde Lachino, de
la Primera y Segunda Jornada de Videodanza en la Cineteca Na-
cional; curadora de la muestra de videodanza mexicana para Bronx
Academy of Arts, organizada por el Dance on Camera Festival,
Nueva York; muestra de videodanza del Fotografest 2008: 2o. Fes-
tival Internacional de Danza, Morelos, Tierra de Encuentro y para el
Festival Itinerante de Videodanza Agite y Sirva dirigido por Ximena
Monroy.

Ha publicado artículos sobre videodanza en la revista electrónica

Danza Hoy (2003), Suplemento Acento X y en la revista Etcétera
(2000).

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/en-el-molino-del-tiempo
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/laura-rios
113
 ´
Alfredo
Salomon piporrin@mac.com

Artista visual nacido en Puebla, México en 1968. Estudió comuni-

cación en la UDLA-Puebla (89-94).

Es investigador y coordinador del área de Imágenes en Movimien-

to en el Centro Multimedia, CNART (95-97). Co-fundador de la
postproductora de video Las Perlas de la Virgen (96-00) y del co-
lectivo TECH-MEX (00-a la fecha). Miembro del Sistema Nacional
de Creadores, becario del FONCA y de la Fundación Rockefeller.
Artista residente en el Centro Banff para las Artes en Alberta Cana-
dá (99).

Su trabajo se ha expuesto en festivales y bares de México, Cana-

dá, Finlandia, Malaysia, Francia y Grecia.

Actualmente su trabajo gira en torno a la docencia, la videodanza y

el arte electrónico.

Obra
http://vimeo.com/danzaytecnologia/the-kitschen-and-the-xeggs
Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/alfredo-salomon
114
César
SandovaL
Productor, director y editor de video.

Es uno de los más destacados realizadores que ha tenido TV UNAM,

en donde laboró hasta hace unos años.

Su obra incluye documental, ficción y videodanza. Junto con Rocío

Becerril crearon piezas fundamentales de la historia de la videodanza
mexicana con artistas como Raúl Parrao.

Actualmente es un artista independiente que continua experimentando

con la imagen videográfica.

Entrevista
http://vimeo.com/danzaytecnologia/cesar-sandoval
115
CREDITOS
Entre paredes de agua
Realización de Entrevistas: Nayeli Benhumea y Hayde Lachino Dirección: Rosa Martha Fernández / Coreografía: Claudia Lavista
Cámara: Jorge Ortiz Leroux, Hilda Calvillo Vázquez,
Claudia Villafuerte, Hayde Lachino y Nayeli Benhumea Lágrimas de mar
Dirección: Miriam Huberman
Edición de Video: Nayeli Benhumea y Hayde Lachino
Montevideoaki
Videodanzas: Dirección: Octavio Iturbe / Coreografía: Hiroaki Umeda.

Veracrúz 35º
Destierro Dirección: Octavio Iturbe / Edición: Sergio Jalife y Octavio Iturbe
Dirección: Mariana Arteaga
/ Coreografía: Marco Antonio Silva

Todos la mirábamos Estudio para el corazón

Dirección: Rocío Becerril
Realización: Gustavo Lara y Tzitzi Benavides

Mateo “Tres detrás de la puerta” Videopropuesta 2.0

Dirección: Omar Carrum
Dirección y Coreografía: Mauricio Nava

Eco de una Mirada En el molino del tiempo

Dirección y Coreografía: Vivian Cruz Dirección: César Lizárraga / Coreografía: Laura Ríos

Así en el agua The kitsch [en] and the X [eggs]

Realización: Gustavo Domínguez Dirección: Alfredo Salomón / Coreografía: Raúl Parrao

117
Este libro se terminó de editar en Marzo de 2012 con
el apoyo de la Coordinación de Difusión Cultural de la
UNAM a través de la Dirección de Danza. Se permite
su libre distribución citando la fuente.

Para cualquier comentario contáctanos en

danzaytecnologia@gmail.com