M�sica de la Edad Media

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Este art�culo forma parte de la categor�a:
Historia de la m�sica

V�ase tambi�n: Portal:M�sica

La m�sica medieval comprende toda la m�sica europea compuesta durante el periodo de

la Edad Media, esto es, aproximadamente entre la Ca�da del Imperio romano de
Occidente en 476 y el siglo XV, centuria cuya m�sica suele ya clasificarse como
propia del Renacimiento.1?

La �nica m�sica medieval que fue escrita es la ligada a la Iglesia y las

instituciones eclesi�sticas, como monasterios, y en menor medida la profana creada
en los c�rculos aristocr�ticos. Estas tradiciones manuscritas solo reflejan
marginalmente la m�sica popular de aquella era.1?
�ndice

1 Clasificaci�n
2 La monodia religiosa: m�sica lit�rgica cristiana en la Edad Media
2.1 La transici�n de la Antig�edad a la Edad Media
2.2 Las liturgias regionales: escuelas de canto
2.3 El canto gregoriano
2.4 Tropos, secuencias y dramas lit�rgicos
3 Monodia profana
3.1 Los trovadores
3.2 Los juglares
4 Polifon�a
4.1 Ars antiqua
 4.2 Ars nova franc�s
4.3 Trecento italiano
4.4 Manierismo y Ars subtilior
5 Teor�a y notaci�n
6 G�neros y formas musicales
6.1 M�sica vocal
6.2 M�sica instrumental
7 Los instrumentos musicales en la Edad Media
7.1 Instrumentos de cuerda
7.2 Instrumentos de viento
7.3 Instrumentos de percusi�n
8 La m�sica medieval en Espa�a
9 Galer�a
10 Referencias
10.1 Notas
10.2 Bibliograf�a
10.3 Discograf�a
11 Enlaces externos

Clasificaci�n

La historiograf�a musical medieval suele clasificar la m�sica medieval en tres

grandes repertorios:

El canto llano o monodia religiosa: Popularmente denominado canto gregoriano es

con gran diferencia el repertorio medieval m�s antiguo y extenso, e incluye la gran
mayor�a de m�sica lit�rgica cristiana de la �poca que se conserva. Es m�sica
estrictamente vocal, de ritmo libre, texto latino y escrita a una sola voz.
La m�sica profana o m�sica de trovadores: De escritura tambi�n mon�dica y
vocal, fue creada en ambientes aristocr�ticos y con textos en lengua vern�cula; sus
autores son llamados trovadores (si escrib�an en langue d'oc o provenzal), (en
langue d'o�l o franc�s antiguo) o Minnes�nger (en alem�n). Su tem�tica suele ser
amorosa y, aunque su escritura es semejante a la del canto gregoriano, era
interpretada con acompa�amiento instrumental y comp�s definido.
La polifon�a: m�sica escrita a varias voces y que surge por evoluci�n de las
anteriores durante la Baja Edad Media, primero en el �mbito religioso y
posteriormente tambi�n en el profano.

La dureza de las condiciones de vida y el monopolio de la cultura escrita por la

Iglesia explican que las fuentes musicales escritas que nos han llegado de la Edad
Media sean muy escasas (por no decir inexistentes) durante los primeros siglos, y
exclusivamente religiosas hasta finales del siglo XI: la funci�n esencial de la
m�sica era la alabanza divina, y la supremac�a cultural de la Iglesia,
especialmente de las abad�as, estaba garantizada por el irrisorio nivel de
alfabetizaci�n y, bajo los carolingios, por el apoyo del poder pol�tico. Gran punto
de inflexi�n de la Edad Media, la ca�da de los carolingios (987) coincide con el
alba de la nueva cultura; es el tiempo en que la m�sica �culta� occidental sucede a
las tradiciones musicales antiguas.

Tras siglos de olvido (Rousseau no vio en las catedrales sino �restos de barbarie y
de mal gusto� y Victor Hugo quiso persuadir a sus contempor�neos de que la m�sica
occidental comenz� con Palestrina) la m�sica de la Edad Media ser�a redescubierta y
estudiada a fondo a partir de mediados (e incluso s�lo desde el �ltimo cuarto) del
siglo XIX.
La monodia religiosa: m�sica lit�rgica cristiana en la Edad Media
La transici�n de la Antig�edad a la Edad Media

Desde sus inicios, la liturgia cristiana y su m�sica estuvieron marcadas por su

origen en la tradici�n jud�a (canto de la sinagoga), al que vino a sumarse la
influencia griega y romana, incluidas su teor�a musical y su filosof�a.

La revoluci�n espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros ap�stoles

del cristianismo no se extendi� lentamente, hasta que finalmente la religi�n
cristiana fue adoptada oficialmente por el Imperio Romano, imponi�ndose en
Occidente el lat�n como lengua de la liturgia. El canto sacro se usar� como
instrumento de edificaci�n y educaci�n religiosa, y asume una funci�n auxiliar para
la oraci�n. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a
poco conformando un nuevo tipo de expresi�n musical austera, puramente vocal (se
prohib�a el uso de instrumentos musicales en los servicios religiosos) y mon�dica,
esto es, a una sola voz (aunque pod�a ser interpretada coralmente).

Los primeros cantos lit�rgicos ten�an dos estilos principales:

La salmodia, consistente en el recitado de vers�culos de salmos, para el que se

usaban diversas f�rmulas mel�dicas fijas (origen de los modos medievales). Antes y
despu�s de (incluso entre) los vers�culos del salmo se cantaba una ant�fona, de
melod�a m�s elaborada, a modo de estribillo.
La himnodia, consistente en melod�as y textos de nueva creaci�n y car�cter m�s
cercano a la comunidad. San Ambrosio de Mil�n hizo extenso uso de los himnos.

Ya en estos primeros cantos lit�rgicos se usaron formas de ejecuci�n luego

habituales en el canto gregoriano, como la responsorial (el coro responde a un
solista) o la antifonal (dos coros separados se alternan en el canto).
Las liturgias regionales: escuelas de canto

Cada regi�n europea desarroll� separadamente su propio canto, texto y reglas de

celebraci�n, como forma de soporte a la liturgia regional usada para celebrar la
misa o el oficio. Las liturgias regionales occidentales m�s importantes fueron la
romana, la ambrosiana (en torno a Mil�n), la beneventana (sur de Italia), la
hisp�nica o moz�rabe (practicada por los cristianos bajo dominio musulm�n, con
centro en Toledo), la galicana (en la Galia) y la c�ltica o irlando-brit�nica.

En torno al a�o 800 el Imperio Carolingio y la Iglesia cat�lica se propusieron

estandarizar la celebraci�n de la misa y los cantos en Occidente. En esa �poca,
Roma era el centro religioso de la Europa occidental y Aquisgr�n era el centro
pol�tico. Los esfuerzos de estandarizaci�n consistieron principalmente en combinar
estas dos regiones lit�rgicas (romana y galicana), creando un cuerpo lit�rgico y de
cantos que vendr�a posteriormente a llamarse canto gregoriano, por atribuirse su
reorganizaci�n (e incluso la composici�n de melod�as) al papa Gregorio Magno, a
pesar de que este hab�a vivido dos siglos antes. Hacia los siglos XII y XIII la
liturgia gregoriana hab�a sustituido a todas las otras tradiciones de cantos
occidentales, con la excepci�n del canto ambrosiano en Mil�n y los cantos moz�rabes
en unas pocas capillas hispanas.
El canto gregoriano
Art�culo principal: Canto gregoriano

A finales del siglo VI el papa Gregorio I dirigi� una reordenaci�n, reforma y

compilaci�n de la liturgia romana, continuada por sus sucesores, que inclu�a una
conformaci�n m�s llana y sencilla de las melod�as (canto romano antiguo y nuevo).
La alianza papal con la monarqu�a carolingia gala de Pipino y luego de Carlomagno
(segunda mitad del siglo VIII) logr� imponer en Occidente una centralizaci�n de la
administraci�n, el derecho can�nico y la liturgia, cuyo repertorio de cantos,
basado en esa progresiva reforma anterior, se vincul� un tanto legendariamente a
Gregorio I y fue denominado gregoriano. Desde entonces hasta al menos el siglo XVI
el canto gregoriano fue el estilo musical m�s difundido e influyente en el mundo
occidental (y de hecho se mantuvo vigente hasta 1965 como repertorio oficial
universal de la liturgia cat�lica).
Fue precisamente en la �poca carolingia (ca. 800) y para difundir ese repertorio,
se comenz� a utilizar junto a los textos una nueva forma de notaci�n musical
sil�bica, la neum�tica, que, aunque imprecisa en ritmo y altura, ayudaba a recordar
las melod�as del repertorio. Posteriormente sus signos, llamados neumas, ser�an
insertados en un tetragrama, que ya s� precisaba la altura de los sonidos.

Aunque los primeros textos descifrables y completos datan de inicios del siglo IX,
y una gran parte de las melod�as que conocemos fueron transcritas de manuscritos
todav�a posteriores (especialmente de los siglos XII y XIII), hemos de pensar que
muchas piezas deb�an de estar en uso desde hac�a mucho tiempo cuando fueron
anotadas. Lo que la notaci�n nos ha transmitido es, veros�milmente, una tradici�n
establecida en los siglos VIII y IX, y fortalecida por la autoridad imperial y
pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no pudieron referirse sino
a un estilo sancionado por la Iglesia, de modo que este repertorio carolingio o
romano galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relaci�n con las
melod�as de las liturgias anteriores.

Las caracter�sticas principales del canto gregoriano son:

Es m�sica funcional, exclusivamente destinada a la liturgia cristiana (misa y

oficio).
Es un canto mon�dico.
Su texto est� en lat�n.
El ritmo (llamado libre) va ligado al texto y no tiene una pulsaci�n
predeterminada.
Se canta sin acompa�amiento instrumental y habitualmente s�lo con voces
masculinas.

El repertorio gregoriano, ampl�simo, puede ser clasificado seg�n diversos

criterios.

Por su estilo musical m�s o menos ornamentado, puede clasificarse en accentus,

recitaciones lit�rgicas estereotipadas basadas en una sola nota (tuba), usadas en
las recitaciones lit�rgicas del sacerdote; y concentus, cantos propiamente dichos,
que seg�n su relaci�n entre palabra y texto se clasifican a su vez en:

Sil�bicos: si canta una sola nota en cada s�laba del texto.

Neum�ticos: si cada s�laba tiene entre dos y tres notas, generalmente anotadas
con un solo neuma.
Melism�ticos: el canto m�s complejo y ornamentado, en el que cada s�laba del
texto est� adornada por varias notas distintas, a veces muy numerosas (melismas).

Por su forma de interpretaci�n los cantos suelen ser clasificados en tres

categor�as:

De estilo directo: son cantados �ntegramente por el o los mismos cantores, sea
un solista o un coro.
Responsoriales: el coro responde (responsorio) con una especie de estribillo al
canto del solista. Por ejemplo, era practicada en la salmodia (salmodia
responsorial), en la que el coro cantaba la ant�fona y el solista entonaba, con
profusi�n de ornamentos, cada vers�culo de un salmo.
Antifonales (tipo no necesariamente relacionado con la ant�fona como pieza
musical): dos coros de similar tama�o se responden o alternan, por ejemplo cantando
vers�culos consecutivamente.

Por su uso lit�rgico, el repertorio puede clasificarse entre cantos de la misa y

del oficio.

Los cantos de la misa incluyen dos subtipos:

 Cantos del Ordinario, de texto fijo (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus
y Agnus Dei). Son cantados por el coro de fieles o por la schola cantorum (coro
especializado).
Cantos del Propio, como por ejemplo el Gradual o el Tracto, cuyo texto cambia
d�a a d�a. Podemos distinguir en ellos recitativos (reservados a los sacerdotes;
suelen ser muy sencillos aunque elegantes, tienen un origen muy antiguo y,
probablemente, han conservado lo esencial de su aspecto primitivo) y aclamaciones
(por el coro de los fieles; probablemente espont�neas al principio y muy sencillas,
fueron refin�ndose y se hicieron rituales).

Por su parte, los cantos del oficio se usan en las diversas horas de oraci�n
(Laudes, Prima, Tercera, Sexta, Nona, V�speras y Completas).

Por �ltimo, podemos clasificar las piezas del repertorio gregoriano seg�n su
origen, reflejado en su forma musical, en dos grandes grupos: piezas de origen
salm�dico y piezas versificadas.

Las piezas de origen salm�dico pueden clasificarse as�:

Responsos: estribillos y estrofas con los que el coro responde a los vers�culos
del salmo, cantados por el solista. Primitivamente breves, sil�bicos e inseparables
del salmo, los responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones,
generalmente en tres partes (estribillo, uno o varios vers�culos del salmo,
estribillo).
Ant�fonas: estribillos sil�bicos introducidos en el canto alterno de los
salmos, como preludio, postludio e interludio. Dos semicoros cantan los vers�culos
alternativamente (ant�fonas) y se unen para cantar la ant�fona.
Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados seguidos, sin repetici�n
alguna ni estribillos, s�lo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas
vocalizaciones, que se sit�an entre las lecturas de la misa, principalmente durante
el tiempo pascual.

En cuanto a las piezas versificadas, consisten en himnos. Primitivamente en

prosa y de una forma an�loga a la de los salmos, se compusieron luego en verso, a
partir de San Ambrosio; estas piezas estr�ficas constituyen un repertorio art�stico
heterog�neo, cuya popularidad en la cristiandad fue considerable. M�s tarde se
consideraron himnos unos cantos religiosos (y tambi�n profanos) consagrados a la
alabanza, sin ninguna relaci�n con los himnos �ambrosianos� o �gregorianos�.

Tropos, secuencias y dramas lit�rgicos

Establecido un repertorio fijo oficial en la �poca carolingia, la creatividad

musical en la monodia religiosa qued� circunscrita a la ornamentaci�n de
determinados cantos, en particular algunos de la misa y s�lo en las fiestas
solemnes. Tal ornamentaci�n (adem�s de en la pr�ctica de la polifon�a, que veremos
m�s adelante) consisti� fundamentalmente en la inserci�n de nuevos melismas o
incluso nuevos textos en las antiguas melod�as del repertorio, pr�ctica denominada
tropo. Un tipo particular de tropo, aplicado al Aleluya, fue denominado secuencia.

Hay tres formas de tropo:

Los consistentes en intercalar fragmentos mel�dicos inventados, ajenos al

repertorio original gregoriano, como melismas dentro de una pieza anterior, como
por ejemplo un Kyrie. El material mel�dico introducido era probablemente en algunas
ocasiones de origen popular.
La aplicaci�n de un nuevo texto a un melisma anterior, t�cnica atribuida por
Notker Balbulus a monjes procedentes de Jumi�ge (siglo IX) como procedimiento
mnemot�cnico para ayudar a los cantores a recordar las c�lulas mel�dicas sucesivas.
Un ejemplo ser�a el Kyrie "Fons bonitatis" del Ms. 383 de San Galo.
La interpolaci�n de texto nuevo con m�sica nueva.

Un tipo particular de tropo, el aplicado al melisma de la �ltima s�laba del Aleluya

(el llamado Jubilus), se practic� muy extensamente hasta el punto de desarrollarse
una nueva forma musical con textos y melod�as muy elaborados, la secuencia, que
hist�ricamente fue desarrollada en tres fases:

Secuencia cl�sica, (850-1050), especialmente en San Galo y San Marcial de

Limoges: sol�a consistir en vers�culos dobles (forma IAABBCC...).
Secuencia rimada (desde el siglo XII): se independiza del Aleluya, y se crean
nuevos poemas medidos rimados en consonante con melod�as nuevas.
Secuencia estr�fica (desde el siglo XIII), en la que la melod�a es repetida con
diversas estrofas de texto, por ejemplo con forma musical AABBCCAABBCCAABBCC.

Aunque llegaron a escribirse cinco mil secuencias, el Concilio de Trento fij� para
su uso s�lo cuatro, de las cuales la m�s c�lebre es el Dies Irae, secuencia
estr�fica de Tom�s de Celano (s. XIII) para la misa de difuntos; m�s adelante se
a�adi� una quinta, el Stabat Mater. Por otra parte, el lai profano y la estampida
instrumental asumieron la forma musical de la secuencia.

Como �ltimo tipo especial de tropo hay que citar los dramas lit�rgicos, nacidos a
partir de los tropos del Introito de Pascua y Navidad, desde los que se
desarrollaron di�logos cantados y luego peque�as representaciones sacras
independientes, como los llamados misterios, el Ludus Danielis o, ya en lengua
vulgar, el Auto de los Reyes Magos.
Monodia profana
Los trovadores
Guillermo de Poitiers.

Los trovadores eran arist�cratas que compon�an canciones y en ocasiones cantaban

sus propias obras; de la interpretaci�n y acompa�amiento de estas se encargaban
generalmente los juglares, m�sicos profesionales de extracci�n popular. La
tradici�n de los trovadores naci� en el sur (Provenza) y suroeste (Aquitania) de
Francia, cuyo centro cultural era San Marcial de Limoges; precisamente el trovador
m�s antiguo conocido es Guillermo IX de Poitiers, Duque de Aquitania (1086-1127).
Entre los m�s notables de los cuatrocientos trovadores en lengua provenzal
conocidos podemos citar a Peire Vidal, Guerau de Cabrera y Raimbaut de Vaqueiras.
Por su parte, los trovadores del norte de Francia suelen ser denominados troveros y
los alemanes Minnes�nger (en alem�n, "cantores de amor").

Los textos de las canciones de los trovadores son de tem�tica muy variada:
canciones de gestas, heroicas, amorosas, de car�cter pol�tico, moral, sat�rico,
piadosas, cantos f�nebres... Musicalmente, las formas son tambi�n de gran
diversidad, destac�ndose el rondeau (con una peculiar alternancia de coplas y
estribillo), el virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las
estrofas) y la ballade (estribillo alternante cada tres estrofas).

Aunque el estilo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del siglo XII,
tiene importantes cultivadores en el siglo XIII, como el catal�n Giraud Riquier o
el franc�s Adam de la Halle.

Los trovadores se muestran muy audaces en la invenci�n de sus melod�as,

definitivamente apartada ya de sus originales modelos lit�rgicos. Como ya no
utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance, la r�tmica de sus obras ya
no se basa en la cantidad m�trica de cada s�laba; esto hace desarrollar ciertas
f�rmulas r�tmicas, entre notas largas y breves, que tendr�n gran repercusi�n en la
m�sica polif�nica.
Los juglares
Juglares representados en las Cantigas de Alfonso X el Sabio.

Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, sol�an ser personajes

errantes que iban de aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y
divirtiendo a un p�blico analfabeto. Herederos de los mimos y joculatores de la
Roma cl�sica y pagana, mitad poetas y mitad saltimbanquis, mezclan en sus
actuaciones la declamaci�n y el malabarismo, la m�sica y la s�tira, la l�rica y las
gestas �picas. Ellos son los �nicos transmisores de la m�sica popular no lit�rgica,
pero enseguida con los procedimientos m�s avanzados del canto eclesial y las
novedades surgidas de la po�tica de tropos y secuencias.

Aparte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompa�aban con

instrumentos musicales prohibidos en la Iglesia a causa de su antigua vinculaci�n a
la vida pagana. Hab�a juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los m�s
simples y vulgares llamados Cazurros o Remedadores hasta los m�s pulidos en el
arte, muy pr�ximos o confundidos con los trovadores.

A veces eran cl�rigos, personas de cierto nivel cultural que hab�an abandonado la
vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su
superioridad cultural: eran los llamados goliardos (por el obispo Golias, personaje
que se cree que invent� este oficio). Los goliardos cantaban y recitaban en lat�n y
en lengua vulgar, y en su repertorio figuraba la poes�a m�s refinada o dram�tica
junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesi�sticos y un
sinf�n de otras curiosidades, seg�n podemos ver en algunos c�dices que contienen
sus obras, como los de Ripoll o los conocidos Carmina Burana (canciones del
Monasterio de Beuren, en Alemania).
Polifon�a

Toda la m�sica europea conservada anterior al siglo IX es mon�dica. A partir de ese

siglo va a recogerse en los manuscritos un nuevo procedimiento de composici�n: la
polifon�a. Mientras que la monodia continuar� practic�ndose a�n durante siglos y
con excelentes resultados art�sticos, la polifon�a emprender� un desarrollo
acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a otros, perfeccion�ndose a
cada generaci�n de m�sicos.

La polifon�a es el arte de combinar sonidos y melod�as distintas y simult�neas. Los

ejemplos de polifon�a del siglo IX son llamados el organum. Al principio la
polifon�a se produc�a autom�ticamente cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se
produce una melod�a formada por una voz grave y otra aguda a distancia de una
octava. Inmediatamente se super� el simple paralelismo, haciendo corresponder con
cada nota de la melod�a original otras distintas, a veces por movimientos paralelos
y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se llam� tambi�n diafon�a y
discanto.

Las melod�as que se tomaban para estas nuevas experimentaciones eran de car�cter
lit�rgico, extra�das com�nmente de los tropos por ser estos inventados de nueva
creaci�n no pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, m�s severo en su
interpretaci�n, para la que la iglesia no admit�a la pr�ctica polif�nica aunque,
cada vez m�s, esta iba ganando terreno.

A pesar del enorme avance que esta manera de hacer m�sica significa, el organum en
sus formas m�s simples que hemos mencionado, una qued�ndose anticuado y otra
evoluciona hacia un estilo m�s libre.
Ars antiqua
Art�culo principal: Ars antiqua

Se llamaba ars antiqua a la forma de hacer m�sica de los siglos XII-XIII, en los
que se parte de los primeros ensayos polif�nicos y se enriquecen hasta sentar las
bases de la polifon�a en su etapa de plenitud.
Sus m�s destacados representantes aparecen en torno a la llamada Escuela de Notre-
Dame de Par�s y son Leon�n, organista de Notre-dame, y su sucesor Perot�n.

La melod�a lit�rgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la

melod�a a�adida (vox-organalis) que ahora ocupa el lugar m�s agudo. Finalmente, la
vox-principalis deja de ser de origen lit�rgico, admiti�ndose la invenci�n libre.

Una novedad es el organum melism�tico, en que la vox-principalis se fragmenta en

cada una de sus notas, que adquieren una duraci�n larga; sobre ellas se aplica una
segunda voz en notas breves que florean sobre la primera con gran soltura.

Leon�n trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestr�a
el uso de ritmos flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-principalis,
que empieza a perder su rigidez.

La generaci�n siguiente en los principios del s. XIII tiene su m�ximo representante

en Perot�n, disc�pulo del anterior. Parti� de la obra de su maestro y la reelabor�
experimentando nuevos tipos de composici�n para tres o cuatro voces.
Ars nova franc�s
Art�culo principal: Ars nova
P�gina del tratado Ars nova escrito por De Vitry.

El ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que naci� como contraposici�n
al estilo anterior (ars antiqua). Los ritmos, temas y las melod�as se vuelven m�s
variadas. La m�sica iba adquiriendo cada vez m�s complejidad en los ritmos y en las
voces obligando a replantear y modificar con frecuencia las normas de su
elaboraci�n.

Philippe de Vitry escribi� en los primeros a�os del siglo XIV un tratado sobre
cuestiones de notaci�n musical donde expon�a los �ltimos adelantos en ese terreno;
su t�tulo Ars nova, ha servido a la ciencia musical moderna para llamar as� a la
m�sica del s. XIV.

El exponente m�s importante de esta corriente art�stica es Guillaume de Machaut

( 1300-1377), poeta y cortesano que difundi� su estilo h�bil y refinado. Compuso
numerosos motetes, canciones y ballades a las que introduce grandes libertades e
innovaciones t�cnicas. Su obra m�s interesante es la Misa de Notre-Dame, la primera
que tiene aut�ntica unidad formal y en la que se relacionan los componentes
r�tmicos, mel�dicos y tonales buscando un efecto de conjunto perfectamente
planificado.

La preocupaci�n principal de los m�sicos del ars nova era la medida y el ritmo de
sus composiciones; la atrevida combinaci�n de esos aspectos dio lugar a obras de
gran complicaci�n.

Francia sigue siendo durante el siglo XIV, igual que en la anterior �poca el foco
de mayor inter�s musical; Desde all� su influencia se irradia a Inglaterra, Espa�a
y Alemania. En Italia, por el contrario, se practica una m�sica menos
contrapunt�stica en la que predomina m�s el car�cter mel�dico en un g�nero propio:
el madrigal menos alejado de las formas populares y en �l destac� el organista
Francesco Landini (1325-1397).
Trecento italiano
Ilustraci�n del Codex Squarcialupi, mostrando a Francesco Landini tocando un �rgano
p�rtatil.
Art�culo principal: M�sica del Trecento

Mucha de la m�sica del ars nova tiene un origen franc�s; no obstante, el t�rmino es
com�nmente aplicado a toda la m�sica del siglo XIV, especialmente para incluir la
m�sica secular en Italia. Por eso, este per�odo es en ocasiones conocido como
Trecento.

La m�sica italiana ha sido siempre conocida por su car�cter l�rico o mel�dico, y

esto en muchos aspectos viene desde el siglo XIV. En esta �poca la ejecuci�n de
m�sica profana italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la m�sica lit�rgica,
es muy similar a la francesa excepto por unas peque�as diferencias en la notaci�n)
que ha sido llamado el estilo cantalina, con una voz alta soportada por dos voces
(o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la m�sica italiana del Trecento
es para dos voces solamente) que son m�s regulares y de movimientos lentos. Este
tipo de textura musical permanece tambi�n en las ejecuciones de la m�sica italiana
en los g�neros seculares tan populares en los siglos XV y XVI, y fue una importante
influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tr�os que revolucion� la
m�sica del siglo XVII.

Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento.

El madrigal es una de estas formas, que no es aquella misma que aparece 150 a
250 a�os despu�s, pero con una forma como de verso/refr�n. La stanza de tres
l�neas, cada una con diferentes palabras, alternadas con un ritornello de dos
l�neas, con el mismo texto en cada aparici�n. Quiz�s podr�amos ver las semillas del
ritornello del Renacimiento tard�o y del Barroco en estos arreglos. Tambi�n
regresan una y otra vez, reconocibles en cada ocasi�n, en contraste con las
secciones dispares que la rodean.
La caccia ('caza'), es otra de estas formas, que fue escrita para dos voces en
un canon al un�sono. Algunas veces, esta forma ejecutaba un ritornello, el cual
estaba ocasionalmente en un estilo can�nico. Usualmente, el nombre de este g�nero
prove�a un doble significado, dado que el texto de la caccia fue referente en
primer t�rmino a la cacer�a y a actividades al aire libre, o al menos a escenas
llenas de acci�n.
la ballata fue la tercera forma principal, la cual fue un equivalente grosso
modo al virelai franc�s.

Entre los manuscritos italianos que sobreviven de esa �poca incluyen el Codex
Squarcialupi y el Codex Rossi.

Los compositores que sobresalieron en este periodo son, entre otros, Francesco
Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da
Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da Firenze (tambi�n conocido como Giovanni da
Cascia), Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini,
Niccol� da Perugia y Maestro Piero.
Manierismo y Ars subtilior
Art�culo principal: Ars subtilior
Teor�a y notaci�n

La teor�a musical griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la

especulaci�n musical medieval a trav�s de los �ltimos escritores vinculados al
antiguo mundo cl�sico, Boecio (480-524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los
traductores �rabes, quienes introdujeron la teor�a musical griega en nuestra Edad
Media.

Boecio elabor� el tratado de armon�a titulado De institutione musica. Este texto

tiene una gran trascendencia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas
acerca de la armon�a y por el influjo que ejerci� sobre el pensamiento medieval.
Divid�a la m�sica en tres g�neros distintos: m�sica mundana, humana e instrumental.
Esta divisi�n para Boecio no tiene un car�cter religioso, sino que se apoya en la
desvalorizaci�n del trabajo manual y de lo que depende de los sentidos.

La m�sica mundana: es la que se refiere a la m�sica de las esferas,

identific�ndose con el concepto del sentido de armon�a. Para Boecio ese �sonido� se
identifica con armon�a, y nosotros no podemos percibirla es porque somos
imperfectos. Esta m�sica mundana es la verdadera, y el resto lo es en tanto reflejo
de esta �ltima.

La m�sica humana: Refleja a trav�s de la uni�n armoniosa de las diferentes

partes del alma, la uni�n de alma con el cuerpo, la m�sica de las esferas. Esta
m�sica se comprende a trav�s de acto de la introspecci�n, todo aquel que se sumerge
en s� mismo la entiende, ya que es una armon�a psicof�sica.

La m�sica instrumental: Seg�n Boecio el hecho manual de producir sonidos a

trav�s de los instrumentos no tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una
cuerda tensada...). La actividad manual ocupa el lugar opuesto de la actividad
puramente intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los considera necesario, ya
que a trav�s de ellos podemos hacer juicios.

El erudito espa�ol san Isidoro de Sevilla (560-636) contempor�neo del papa Gregorio
I dedica a la m�sica una parte de su monumental obra las Etimolog�as. Refiri�ndose
al problema de la notaci�n dice: �Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse�.

La escritura musical era alfab�tica en �poca griega y romana. Pero en la Edad Media
se abandon� este tipo de notaci�n por otra llamada neum�tica, que aparece en el
siglo IX. Los neumas son unos signos valorados sobre cada s�laba de las palabras
que conforma el canto. No expresan con exactitud ni la duraci�n ni la altura
precisas de cada sonido, sino que intentaban dibujar la marcha de la melod�a
sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes melod�as ya conocidas por
quienes le�an esa m�sica, pues no en vano los cantores dedicaban doce a�os de su
vida a aprender los repertorios.

En el siglo X otro te�rico Hucbaldo (840-930) decidi� escribir varias l�neas

horizontales superpuestas, de manera que a cada una correspond�a una nota musical.
El texto, en lugar de escribirse abajo, se divid�a en s�labas y cada una iba
escrita en la l�nea que se�alaba su altura de entonaci�n. Este fue el origen remoto
de la pauta musical, que a�n hoy se emplea con cinco l�neas, aunque en aquella
�poca las l�neas fueron apareciendo progresivamente primero una, luego dos, luego
cuatro,�, hasta ocho o nueve.

Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las l�neas como a los espacios entre
ellos con lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las s�labas del texto
en la pauta puso neumas o signos musicales que los representaban. Tambi�n dio un
nombre a cada nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llam� a
cada una de las notas con la primera de cada verso.

Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfab�ticas, con las

siguientes correspondencias que sigue vigente hoy en d�a, en pa�ses de habla
alemana e inglesa.

Los te�ricos del ars antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que
satisficiese las crecientes exigencias de una polifon�a que se desarrollaba con
gran rapidez. Entre ellos hay que destacar a Pierre de la Croix, Jean de La
Garlande y Franco de Colonia, quienes codifican esos escritos de la ciencia musical
de sus contempor�neos y fijan las normas que hab�an de servir, un siglo despu�s a
los m�sicos del ars nova.

Los te�ricos del siglo XIV Philippe de Vitry, Jacobo de Lieja y Johannes de Muris,
comprend�an lo enunciado por los anteriores te�ricos y perfeccionan un sistema de
escritura que consiste en dar a cada nota un valor fijo en relaci�n con las dem�s,
de manera que al superponerse las voces podamos fijar con precisi�n la duraci�n de
cada nota y hacer coincidir las notas con las dem�s voces. Esto es lo que se llama
notaci�n mensural, o sea, con indicaci�n estricta de la duraci�n de las notas seg�n
el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros d�as con muy escasas
modificaciones; sus principales figuras en el siglo XIV eran:

La Maxima o Duplex longa

La Longa
La Brevis o Breve (la actual cuadrada)
La Semibrevis o Semibreve (la actual redonda)
La Minima (la actual blanca)
La Semiminima (la actual negra)

G�neros y formas musicales

M�sica vocal

Al comienzo de esta �poca, la m�sica era mon�dica y monorr�tmica en la que aparece

un texto cantado al un�sono y sin acompa�amiento instrumental escrito. En la
notaci�n medieval antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notaci�n
neum�tica puede dar claras ideas de fraseos, y otras notaciones posteriores indican
el uso de modos r�tmicos. La simplicidad del canto, con la voz al un�sono y la
declamaci�n natural es muy com�n. La notaci�n de la polifon�a se va desarrollando,
y su asunci�n significa que las primeras pr�cticas formales se inician en ese
periodo. La armon�a, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y
despu�s, cuartas justas) comienza a escribirse. La notaci�n r�tmica permite
complejas interacciones entre m�ltiples l�neas vocales de un modo repetible. El uso
de m�ltiples textos y la notaci�n del acompa�amiento instrumental se desarrolla al
fin de la era.

El organum, hacia el siglo XII era una pieza musical lit�rgica en la que cada
nota de un canto era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos
o tres voces cantaban embellecimientos sobre ella. Otra definici�n m�s clara es:
forma primitiva de polifon�a medieval consistente en superponer de manera
contrapunt�stica una o m�s voces a la melod�a, tomado de los cantos gregorianos. Es
una de las primeras manifestaciones polif�nicas que encontraremos en la m�sica
occidental (la polifon�a es "m�sica vocal o instrumental a dos o m�s voces"). Se
confeccionaba tomando una melod�a gregoriana ya existente, con dos voces
superpuestas, de movimiento paralelo.

El conductus es una pieza de car�cter semilit�rgico que en principio se cantaba

para acompa�ar o conducir a un personaje. En su elaboraci�n polif�nica, la melod�a
fundamental es la m�s grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan
el mismo texto todas a la vez con el mismo ritmo.

El motete es una forma polif�nica y politextual que comienza siendo lit�rgica y

luego profana. El motete es de gran importancia porque representa la evoluci�n de
la polifon�a y de la notaci�n musical. Procede del organum melism�tico. Perot�n en
su organa compuso una unas serias de vocalizaciones finales (cl�usulas) sobre
determinados fragmentos de las melod�as lit�rgicas que usaba como vox principalis.
Si esos fragmentos del tenor (que a veces no tienen m�s texto que una o dos
palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a las vocalizaciones de la vox
organalis se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente
dicho, se llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el r�gido esquema
r�tmico del tenor, pues mientras �ste s�lo ten�a algunas s�labas de texto para
cantar, aquella lo hace con muchas palabras (mots, motets = palabras). El tenor, a
veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a
dos voces se convert�a as� en una melod�a vocal acompa�ada por un instrumento, y si
era para m�s voces, estas compet�an entre s� con toda libertad r�tmica y mel�dica
sobre la base instrumental de la voz m�s grave. Desde el ars nova, la introducci�n
de tenores que no proced�an directamente del repertorio lit�rgico sino que eran
canciones populares signific� la conversi�n del motete en una de las m�s
importantes formas de la m�sica profana, aunque muchos grandes m�sicos siguieron
cultiv�ndolo con sentido religioso. La libertad y el est�mulo de invenci�n que
supone la pr�ctica del motete es uno de los m�s fecundos hallazgos de toda la
historia de la m�sica.

El hoquetus es una forma musical propia del ars nova franc�s del siglo XIV en
la cual tres voces realizan un contrapunto sobre una voz grave.

El canon est� basado en el principio de imitaci�n, consistiendo en una

repetici�n literal de una melod�a que se acompa�a a s� misma pero desplazada en el
tiempo. El m�s antigua de los conocidos es el ingl�s "Summer is icumen in" (Llega
el verano), de finales del siglo XIII, cuya melod�a pod�a cantarse hasta a seis
voces.

El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede

especial atenci�n a la melod�a de la voz superior.

M�sica instrumental

La danza, muy apreciada tanto en los m�s refinados ambientes como en las
celebraciones populares, fue un factor determinante en el proceso que antes
analizamos consistente en fijar ciertas melod�as seg�n esquemas r�tmicos. Adem�s de
la evidente influencia en t�rminos como la ballata o balada trovadoresca, tuvieron
gran popularidad las estampies y los saltarellos. Hay tipos de danza religiosa,
vinculados a las representaciones teatrales que se hac�an en las iglesias sobre la
Pasi�n, la Navidad, etc.; en Espa�a se ha mantenido la tradici�n del Canto de. la
Sibila. Tambi�n danzaban los peregrinos que iban en romer�a, algunas de cuyas
piezas se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat.

No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de

ser cantada o tocada tambi�n con instrumentos, y menos sabemos qu� tipo de
instrumentos deben tocarse. Sin embargo, est� fuera de toda duda que la m�sica de
este per�odo, aunque escrita para voces, pod�a tocarse tambi�n con acompa�amiento
instrumental; y no s�lo la m�sica profana, sino tambi�n buena parte de las
composiciones religiosas.

Desde luego, est� claro que la m�sica de danza exig�a participaci�n instrumental y,
por otra parte, son numerosos los testimonios tanto iconogr�ficos como literarios
que nos dan noticias de la presencia instrumental en la m�sica de la �poca. De los
primeros tenemos muestras muy abundantes en la arquitectura: los p�rticos de
iglesias y catedrales tanto en el rom�nico como en el g�tico est�n rodeados de
m�sicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que destaca el P�rtico de
la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.

En este per�odo, tras el despegue operado en la �poca inmediatamente anterior, se

hab�a llegado a una gran proliferaci�n de instrumentos y variantes. Podemos estar
seguros de que el uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no hab�a nada
que se parezca a nuestras actuales orquestas. Los conjuntos eran muy reducidos, de
una docena de m�sicos en los casos m�s excepcionales, y corrientemente s�lo tres o
cuatro, a veces menos.

En la iglesia se admit�a solamente el �rgano, pero las nuevas composiciones

religiosas polif�nicas facilitar�an la introducci�n de otros instrumentos para
acompa�ar o sustituir a las voces: violas, flautas, chirim�as, etc. Trovadores y
juglares ta��an laudes, arpas, salterios, gaitas y, desde luego, variedad de
panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones p�blicas y las fiestas
al aire libre se va perfilando un conjunto caracter�stico llamado de "m�sica alta"
por la potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirim�as y
bombardas.
Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su
aportaci�n en cuanto a instrumentos se refiere.
Los instrumentos musicales en la Edad Media
Art�culo principal: Instrumentos medievales

Muchos de los instrumentos usados en la �poca medieval perviven a�n hoy d�a con
algunas variaciones.
Instrumentos de cuerda

La m�sica medieval utilizaba muchos instrumentos de cuerda, as� como el la�d, la

guitarra morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulc�meles, similares en
estructura a los salterios y c�taras, que eran originalmente punteados.

El rabel era un cord�fono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de

resonancia ten�a forma de pera y en ocasiones alargada. El m�stil era corto y el
clavijero a veces estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma
de hoz. Se introdujo en Europa durante el siglo X desde el mundo �rabe.

El dulcimer era similar al salterio; sus cuerdas sol�an aparecer en �rdenes de

dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.

La f�dula era de cuerda frotada, con cuerpo oval o el�ptico, tapa arm�nica
plana y clavijeros normalmente en forma de disco.

Arpas, liras y salterios: las denominaciones medievales son con frecuencia muy
confusas. Las palabras cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa, una
lira con arco o un salterio. Sucede que la lira se bautiza como arpa o psalterium o
que el monocordio �tiene 19 cuerdas�. No obstante, la iconograf�a permite
distinguir tres tipos de instrumentos de cuerda sin m�stil o mango, y otro
instrumento especial:

Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus

cuerdas de longitud desigual, tensas en un plano perpendicular al cuerpo sonoro,
entre �ste y una consola que lleva las clavijas. El arpa peque�a portable y sin
duda venida de Irlanda con los monjes irlandeses, todav�a es el emblema her�ldico
de este pa�s. Desde el siglo IX los juglares acompa�an con ella sus relatos y la
nueva nobleza feudal aprende a tocarla. Pero, a pesar de su continua aceptaci�n, no
parece que el arpa haya suscitado un repertorio espec�fico antes del siglo XVI.

Las liras se asemejan a las c�taras antiguas hasta el siglo XI. Las cuerdas
de igual longitud, se tensan entre un clavijero y una consola transversal
paralelamente al cuerpo sonoro. La lira y el arpa est�n claramente diferenciadas en
un manuscrito del siglo XII, en la que el arpa se llama cythara anglica y la lira
cythara teutonica.

El salterio, que aparece en el siglo XII, en una escultura de la catedral

de Santiago de Compostela, se compone de una caja de resonancia, plana, de forma
generalmente trapezoidal, sobre la que se tensa un n�mero de cuerdas muy variables,
de longitudes desiguales.

El monocordio se menciona con frecuencia en la Edad Media. En su origen, es

un instrumento cient�fico, destinado a la evaluaci�n de los intervalos musicales.
Un caballete m�vil que se desplaza a lo largo de una escala graduada permite medir
la longitud de la cuerda que corresponden a los diferentes sonidos para una misma
tensi�n.

Organistrum del P�rtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela

 La�des, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con m�stil existen en
Europa desde la Alta Edad Media. Sus denominaciones se confunden a menudo con las
correspondientes a instrumentos sin m�stil, en el mismo desorden y la misma
imprecisi�n. La iconograf�a sigue siendo la mejor fuente de informaci�n:

El la�d, en la forma que el Renacimiento hizo famoso, fue introducido en

Europa en el siglo XII por los �rabes, que legaron tambi�n su nombre en lengua
�rabe.

La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la

antig�edad que no ten�an m�stil. Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo dos
formas: la guitarra morisca, que Machaut llama �moracha� y no es otra cosa que un
la�d o una bandola, y la guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que
nosotros conocemos.

El organistrum es una especie de viola en la que el arco est� reemplazado

por una rueda que frota las cuerdas por acci�n de una manivela. Las cuerdas se
acortan no con los dedos directamente, sino con un teclado. Es el instrumento que
hoy se llama "viola de rueda" o zanfona y que pertenece al folclore desde el siglo
XVII.

Instrumentos de viento

Guillaume de Machaut distingue en el siglo XIV dos tipos de flauta: las traveseras
y �en las que tocas recto cuando soplas�. Pero no parece ser que en Europa las
flautas fueran rectas hasta el siglo XII. La flauta travesera vendr�a como
entonces, de Oriente. Una peque�a flauta recta llamada flajol o el flaihutel se
toca en asociaci�n con un tamboril o tabor, por un solo ejecutante, como todav�a se
practica hoy en Provenza o en el Pa�s Vasco. Las flautas se hac�an de madera m�s
que de plata u otro metal, y pod�an tocarse desde un costado o desde el extremo. La
flauta dulce, por otro lado, ha conservado m�s o menos su forma. El Gemscorno se
parece a la flauta dulce en que tiene orificios para los dedos en su frente, aunque
pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la
flauta, la zampo�a o flauta de Pan goz� de gran popularidad en el medievo y es
posiblemente de origen hel�nico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de
madera, graduados en longitudes diferentes para producir diferentes tonos.

Los instrumentos con estrangul o boquilla (generalmente de doble leng�eta, como

el oboe) est�n representado por los caramillos, las bombarda (una quinta m�s
graves) y las dulzainas, de tubo m�s estrecho y timbre velado.

Los instrumentos de las familias de los cuernos y de las trompetas son, en

general, instrumentos guerreros. El olifante, cuyo uso dur� un poco m�s de dos
siglos, es un cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su nombre, por
aproximaci�n fon�tica). El instrumento que Dante llama trombetta es una peque�a
trompa, una peque�a bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata
que se hizo hacer Federico II en Italia (1240) son probablemente instrumentos del
mismo tipo, uno y otro inspirado tambi�n libremente en la tuba y la buccina
latinas. Desde el siglo X se utilizaron igualmente instrumentos c�nicos, de cuernos
de animal o de madera, provistos de una embocadura de cuerno y perforados por
orificios, como el caramillo: son las cornetas, llamados tambi�n cornetas con
boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.

�rganos: el primer centro de fabricaci�n de �rganos en la Edad Media fue

Bizancio y all� sin duda se construyeron los primeros �rganos neum�ticos, que
sustituyeron a los hidr�ulicos. Al menos, un instrumento de este tipo est�
representado por primera vez en un obelisco bizantino. Desde Constantinopla se
exportan los �rganos a todo el imperio e incluso a Oriente. En adelante, se
fabrican en Occidente. En Espa�a desde el siglo V y en Inglaterra a partir del a�o
700. La ejecuci�n de estos instrumentos era bastante rudimentaria. Una serie de
tablillas correderas, que serv�a de teclado, permit�a introducir el aire de una
m�quina neum�tica en los tubos de cobre o de bronce perpendiculares con teclas
corredizas. Cada tecla pod�a hacer hablar a uno o varios tubos simult�neamente. Al
menos desde el siglo X hubo �rganos de peque�as dimensiones "positivos" (para poner
sobre un mueble); en el siglo XII se construir�n "port�tiles". A partir del siglo
XIII, los tubos se reparten en "juegos" de una a diez filas. Se introduce el
instrumento en las iglesias; pero, seg�n el testimonio de Ailredo, abad de
Rievaulx, los fuelles hacen tanto ruido que el sonido del �rgano �m�s evoca el
estampido de los truenos que la dulzura de las voces�.

Instrumentos de percusi�n

Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusi�n no desempe�aron sino un papel

marginal en la m�sica. Antes del siglo XII no exist�an pr�cticamente, aparte de los
juegos de campanas empleados en los monasterios. No obstante, el ornato cotidiano
estaba realzado por ruidos diversos de los que la literatura medieval evoca con
frecuencia los aspectos comunes: matracas de los leprosos, amuletos tintineantes
con que se cubr�an los h�roes y los peregrinos, cencerros, cascabeles, campanas,
aldabones de las puertas, etc. S�lo en los siglos XII y XIII aparecieron en Europa
los tambores de dos pieles, con los que se acompa�aban sobre todo los que tocaban
instrumentos de viento y el peque�o tambor sobre un cerco con cr�talos (pandereta).
La m�sica medieval en Espa�a

Las orientaciones de la m�sica en la Edad Media proceden de Francia, desde donde se

irradia su influencia a los dem�s pa�ses. Espa�a, por razones de vecindad
geogr�fica y de entendimiento pol�tico, sobre todo por parte de los reyes de
Navarra y de Arag�n, estuvo al tanto de la vanguardia musical de la �poca.

El C�dice Calixtino est� constituido por cinco partes referidas a diversos aspectos
de la peregrinaci�n a Compostela. Al final del c�dice aparece una secci�n musical
donde, entre muchas piezas mon�dicas, figuran veinti�n discantos a dos voces y uno
a tres, probablemente el m�s antiguo conocido en Europa, pues pertenece al siglo
XII. Estamos hablando ya de la primera polifon�a.

El estilo trovadoresco orientado hacia la tem�tica religiosa produjo en Espa�a una

obra magn�fica: las Cantigas de Santa Mar�a de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a
finales del siglo XIII, son la m�s excelente muestra de la entonces naciente
notaci�n mensural. Las cantigas son m�s de cuatrocientas canciones mon�dicas que
relatan milagros y favores de la Virgen. Parece ser la obra m�s personal del rey y
en la que intervino m�s directamente; las melod�as proceden en parte de modelos
anteriores, lit�rgicos y populares, y en parte compuestos por m�sicos de la corte.
Tambi�n han llegado hasta nosotros las melod�as de seis Cantigas de amigo del
trovador gallego Mart�n Codax y otras varias de trovadores catalanes.

En cuanto a la m�sica polif�nica, tambi�n los m�sicos espa�oles estaban al d�a de

las nuevas corrientes; as� lo atestigua el C�dice del Monasterio de Las Huelgas,
que contiene composiciones mon�dicas y polif�nicas de los siglos XII al XIV y en su
conjunto de 186 obras resume la pr�ctica del ars antiqua en Espa�a, adem�s de
contener un Credo del ars nova y un ejercicio de solfeo a dos voces, �nico conocido
del repertorio medieval. Su repertorio lo integran las formas principales del ars
antiqua: conductus, motete, organum, etc., seg�n el estilo de la Escuela de Par�s,
aunque muchas de sus obras parecen ser de creaci�n propia espa�ola.

El Llibre Vermell de Montserrat, llamado as� por el color de su cubierta, contiene

cantos y danzas de los peregrinos del Monasterio de Montserrat. Es una breve
colecci�n del siglo XIV con s�lo diez piezas que constituyen un excelente mosaico
de formas y procedimientos: virelais, c�nones, danzas, etc., desde una a tres
voces.