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Número 31
XXI.
3 €. S i g l o
OTRAS DRAMATURGIAS
Salvador Távora. Joseph Michael O’Curneen
S U M A R I O Verano 2007
PRESIDENTE
Jesús Campos García 4. Sobre las autorías «no convencionales»
VICEPRESIDENTE SALVADOR TÁVORA
Domingo Miras Molina
SECRETARIO GENERAL 8. La risa, un objetivo serio de trabajo
Santiago Martín Bermúdez JOSEPH MICHAEL O’CURNEEN
TESORERO
José Manuel Arias Acedo
12. De aquí y de allá
VOCALES
Fernando Almena Santiago
Ignacio Amestoy Eguiguren 14. Entrevista
María Jesús Bajo Martínez Albert Boadella
David Barbero Pérez FERMÍN CABAL
Fermín Cabal Riera
Poli Calle Soriano
Ignacio del Moral Ituarte
23. Cuaderno de bitácora
Salvador Enríquez Muñoz ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?
Miguel Murillo Gómez ALFONSO SASTRE
Paloma Pedrero Díaz-Caneja
Alfonso Plou Escolá
José Sanchis Sinisterra
29. Libro recomendado
Virtudes Serrano García La dramaturgia corporal,
Miguel Signes Mengual de Jerzy Grotowski
Rodolf Sirera Turó
EDGAR CEBALLOS
CONSEJO DE REDACCIÓN
Ignacio Amestoy Eguiguren
Fermín Cabal 31. Reseñas
Jesús Campos García Once voces contra la barbarie del 11-M, de Ignacio Amestoy,
Ignacio del Moral Ana Diosdado, Yolanda Dorado, Raúl Hernández Garrido,
Salvador Enríquez
Juan Alberto López, Jerónimo López Mozo, Yolanda Pallín,
Santiago Martín Bermúdez
Domingo Miras Paloma Pedrero, Margarita Ripoll y Julio Salvatierra. Por Aníbal Lozano
Virtudes Serrano Manual de teoría y práctica teatral, de José Luis Alonso de Santos.
Miguel Signes Mengual Por Domingo Miras
EDITA
AAT
Teatro Breve (Breve Antología), de Jesús Campos García, Santiago
DEPÓSITO LEGAL
Martín Bermúdez, Berta Muñoz Cáliz, Raquel García Pascual y
M-6443-1999 María Jesús Orozco Vera. Por Mar Rebollo Calzada
ISSN
1575-9504 39. El teatro también se lee
DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES
El drama en el salón. Apuntes sobre el teatro leído
Martín Moreno y Altozano
PACO NOVELTY
www.mm-atriana.com
IMPRIME
J. A. C. 40. Del talento
PRECIO DEL EJEMPLAR INMA LÓPEZ SILVA
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OTROS PAÍSES
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REALIZA SUS ACTIVIDADES CON LA AYUDA DE:
Las puertas del drama
(Cabecera inspirada en una frase de El público
de Federico García Lorca)
E
(Viene del número anterior.)
La Comisión de estudio del Plan General de Teatro está formada por: la Asociación Cultural Red de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales
de Titularidad Pública; Asociación de Autores de Teatro (AAT); Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas del Estado Español (COFAE);
Coordinadora Estatal de Salas Alternativas; Federación de Artistas del Estado Español (FAEE); Federación Estatal de Asociaciones de
Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA), y Organización de Sindicatos de Actores y Actrices del Estado Español (OSAAEE).
Fueron consultadas durante el proceso, y en ocasiones aportaron estudios sectoriales: la Asociación de Empresas de Distribución y
Gestión de las Artes Escénicas (ADGAE), Asociación Española de Teatro para la Infancia y la Juventud (ASSITEJ), Asociación TeVeo,
Centro de Tecnología del Espectáculo (CTE), Compañías de Teatro de Calle, Escuela Superior de Arte Dramático (ESAD) del Institut del
Teatre, Federación de Grupos de Teatro Amateur, Proyecto THESPIS y Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD).
Por decisión propia, no participó en la elaboración del Plan la Asociación de Directores de Escena (ADE).
Verano 2007 3
SOBRE LAS AUTORÍAS
Mis pensamientos teatrales son sólidos. Inicié el desarrollo de mis impulsos teatrales con ellos y
terminaré, «cuando la muerte nos separe», con ellos. Es por esto que hoy, en un debate sobre las autorías
«no convencionales», escribiría lo mismo que hace ya unos años cuando dejé constancia de mis
misma ciudad, con motivo del V Encuentro Internacional de Teatro Antiguo Griego. Creo que algunos
fragmentos del texto de mi trabajo presentado en aquella ocasión, que titulé «El Teatro en el marco de las
Salvador Távora «Para no remontarnos a los orígenes, dramático, poeta en primer lugar, como Só-
donde, sin duda, el teatro nació como un arte focles, Esquilo, o Eurípides, por ejemplo, no
ajeno a la literatura, ni a esa posterior etapa se limitaban sólo a escribir el texto para el
donde la literatura se incorpora en el ritual so- espectáculo que concebían, sino que se ocu-
noro y sacralizado de la tragedia griega, como paban también de la dirección de escena,
un elemento artístico más de comunicación, elaboraban las músicas, que tenían gran im-
hasta convertirse, siglos más tarde, en es- portancia, diseñaban las máscaras y los trajes,
tructura verbal desacralizada, despoetizada componían los coros e inventaban dispositi-
y rígida, podríamos situar el punto de parti- vos escénicos de complejos mecanismos para
da de estas líneas en la segunda mitad del la bajada y subida de dioses y personajes. Un
siglo pasado en Europa, donde resurge, con todo artístico donde el texto, lo único impe-
trazos bien definidos, una figura anulada en recedero de aquellas tragedias, era un ele-
el tiempo por el autor literario fundamental mento poético de comunicación más, que
para el desarrollo del lenguaje escénico: el cobraba toda su importancia y adquiría su
director de escena; el responsable, según sus verdadero sentido como parte de la atmós-
criterios estéticos y su imaginación, de que fera artística que envolvía la totalidad de la
la palabra abstracta, por escrita, cobrara vida obra dramática.
en la voz de los actores y actrices, rodeán- »Sófocles, Esquilo o Eurípides, o más
dola de cuantos elementos demandara en tarde Shakespeare o Molière —recordar esto
función de su mayor credibilidad y eficacia es importantísimo— no fueron escritores
comunicativa. Esta figura, con ideas escéni- de textos para hacer teatro, sino hombres de
cas, se llamó André Antoine, y con su acusada teatro, artistas, que escribieron textos para
autoridad y voluntad creativa consiguió equi- los espectáculos que concebían, aunque solo
librar, en el panorama literario teatral de nos haya llegado de ellos, como único do-
aquellos años, las competencias, en el acto cumento, su poética literaria.
escénico, del autor literario, el actor y el di- »Volviendo a la mitad del siglo pasado,
rector; quehaceres dramáticos que se habían y a la figura de Antoine, diremos que su vi-
separado y desequilibrado alejándose de los sión del teatro condujo, tras despojar a la
primeros pasos del teatro, en que el autor palabra de la manida declamación en la que
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«NO CONVENCIONALES»
© Chicho
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había perdido todas sus facultades dramá- Gaston Baty y Antonin Artaud, entre otros,
El arte reclama su sitio ticas, a la estética realista, donde si bien se tuvieron relevante importancia, siendo, qui-
conquistaron muchos aspectos formales y zás, el más documentado y concreto, por
en el teatro, por encima
sociales para el teatro, este se fue, paulati- su paralelismo antagónico, el que comien-
del oficio, la literatura namente, empobreciendo hasta llegar, con za a desarrollarse a finales del siglo XIX en
demasiada frecuencia, al estado, sin vida el Teatro del Arte de Moscú, entre Stanis-
y los gustos de los propia, de una simple fotografía. lavsky y Meryerhold, dos personajes de la
sectores acomodados »Frente a este pseudo realismo acartona- élite intelectual que buscaron refugio en las
do, surgen movimientos que claman por una actividades artísticas, amedrentados por la
y conservadores. poética escénica, sin la cual el teatro vegeta- represión política.
ba por falta de imaginación y libertad, en- »El nombre de “Teatro del Arte”, sig-
corsetado en la dialogada estructura del texto. nificativamente, era el mismo que el elegi-
do por el poeta Paul Fort, en París, en 1889,
al crear el movimiento intuitivo simbolis-
ta, frente al realismo de André Antoine.
»Nos encontramos diez años más tarde,
tras un intenso proceso de conquistas y frus-
traciones en el campo del lenguaje teatral,
con el mismo debate: aunque en Moscú se
llegaron a establecer unas líneas más defi-
nidas entre la concepción realista y litera-
ria y la concepción poética: Stanislavsky
sublimó el realismo y elevó el teatro y al
actor a una especie de psicotécnica. Mas
no quiso desembarazarse del texto previo
para la libre creación, buscando en el actor
cuanto pudiera aportarle de emoción y poé-
tica. Meyerhold debatió por un teatro más
ligado a la música, al ballet, los colores y la
escultura. Un teatro más plástico que ver-
© Chicho
6 Verano 2007
tento se quedara atascado o enredado, por trales”, ignorando que en la posible ordena-
las características intelectuales que se dog- ción poético dramática de cuantos elemen- La crisis, en función
matizaban para su desarrollo, en el nom- tos de comunicación tengan la capacidad de
de un poder de
bre del movimiento, del teatro, o de la teoría conmovernos, está el futuro del teatro y el
que lo impulsaba, se han perdido, total o sitio de este, no como un caprichoso inten- convocatoria mayoritario,
parcialmente, en la irónica pedantería del to integracionista, vacío de contenido, de las
conservadurismo pequeño burgués del tea- artes en el teatro, sino, igual que lo fue en su que padece hoy el teatro
tro y del arte. tiempo, como unidad dramática en el am- no es más que
»Ha sido necesaria la sacudida, alar- plio panorama del Arte.
mante, de indiferencia, que los pueblos han »La crisis, en función de un poder de con- el resultado histórico
dado al teatro de texto, retórico e intelec- vocatoria mayoritario, que padece hoy el
de la preponderancia
tualizado, incluyendo por inercia en este teatro no es más que el resultado histórico
desinterés al que contenía valores poéticos, de la preponderancia del intelecto sobre la del intelecto sobre
para la aparición de una angustiosa bús- imaginación, de la racionalidad sobre los
queda de valores escénicos, que la mayoría impulsos, del excesivo respeto y cauteloso la imaginación.
de las veces se convierten en la praxis, al tratamiento que presta la administración a
igual que en otras históricas ocasiones en los gustos del sector de la sociedad aco-
una trasgresión intelectualizada del texto; modado, cursilón, dominante e intransi-
y este, pienso, ni era, ni es el camino. gente; y así el teatro, anclado en los gustos
»Es evidente que existe una voluntad de y criterios estéticos de esas minorías satis-
transformación, de actualización; un ele- fechas, jamás podrá elevarse al marco de
vado nivel de estudios, profesionalización las artes.
y riguroso hacer en la mayoría de los di- »El arte teatral, no el falsamente identifi-
rectores o creadores escénicos, compro- cado con la literatura y encerrado en las bi-
metidos en la práctica teatral; y hay, bliotecas, sino el intangible, el intranscribible,
también, en el campo de la literatura dra- el de los sentidos, cuyas claves para su re-
mática, un desesperado afán para el en- cepción, entendimiento y práctica poseen las
cuentro de nuevos temas. Mas todo esto, mayorías que viven inquietas e inseguras, será
además de ser insuficiente para elevar el recuperable para el teatro por la vía del ES-
teatro al marco de las artes, donde encon- PECTÁCULO DRAMÁTICO, y por el de-
traría, definitivamente, su primitivo y ver- sarrollo, en un campo teatral sin prejuicios
dadero sentido, ejerce, con vía única, una históricos, de los hijos naturales de esas ma-
acción negativa para el empeño. Se subva- yorías. Será alcanzable, y el teatro recupera-
loran la intuición, el riesgo, la utilización rá su valor cultural y su poder de convocatoria
de elementos de comunicación como el mayoritario, a través del redescubrimiento
ritmo, la magia, las imágenes, la música, los de expresiones artísticas, efímeras o fugiti-
colores, los olores, la mecánica y todas vas, en elementos diversos y heterogéneos,
sus posibilidades dramáticas, las técnicas de cuya ordenación, para lograr su unidad dra-
la luz, el canto, el cante, las acrobacias, las mática, prescinda, de una vez, de prejuicios
sorpresas emocionales del mundo de los intelectuales y se canalice por la vía de una
animales, la sublimación de la geometría poética que tenga sus orígenes en la expe-
escénica y otros lenguajes que pertenecen riencia de los sentidos».
al grandioso universo de las emociones y Quiero dejar claro que estos pensamien-
ocuparon un importantísimo lugar en el na- tos y la praxis realizada con ellos durante
cimiento y desarrollo del teatro, en la me- treinta y cinco años de la historia teatral de
tamorfosis difuminada de los rituales La Cuadra de Sevilla, responden a un mo-
artísticos y sagrados como piezas teatrales, delo de formas escénicas «no convenciona-
y en la estrecha relación que existía entre el les» que pueden resucitar el texto y rescatarlo
público y estos espectáculos. de esos recintos condicionantes repletos de
»Todos los elementos de comunicación bisutería dramática, de historia literaria y
aliteraria, y cuantos pudieran descubrirse, de aburguesamiento empalagoso hasta en la
son considerados, hoy, por muchos respeta- respiración de actores, autores y espectado-
bles críticos y hombres de teatro, “paratea- res… Así lo pienso.
calva de Eugène Ionesco, y poco tiempo después abandonó la palabra. Casi para siempre. Y no es que
fuera por un hecho causal, como si Ionesco, con su protesta sobre la insensatez humana, con su ataque
al significado lingüístico, y con su notorio y disparatado final del colapso total de la semántica nos hubiese
transformado en neófitos de una filosofía seudo-nihilista que protestarían sobre la inutilidad de la palabra.
No, no fue así. Todo fue, más bien, producto del azar.
Joseph Michael O’Curneen Y lo casual comienza por un hecho curio- partido espíritu farandulero) y a un len-
Miembro fundador de Yllana so, anecdótico, y discúlpenme pero no puedo guaje común basado en el uso de elemen-
Director del Teatro Alfil evitar la tentación, ya que esto, en parte, va de tos universales y puramente teatrales como
palabras (o la falta de), pero es que el segun- son el gesto y la acción.
do proyecto de Yllana, pocos meses después, Basándonos en un corto checo de ani-
tuvo que ver con la UNESCO. UNESCO, pa- mación, montamos una breve obra sobre el
labra / acrónimo homónimo de Ionesco, in- poder y la mentira, y con el cuerpo, con pitos
cluso, forzándolo un poco mas, homófono, (los sonoros, quiero decir), y con tan solo el
porque aunque son palabras que suenan igual, uso de dos vocales, dos fonos, la «o» y la
nos sugerían, en aquel entonces, de un modo «a», creamos O; una sátira en la cual la im-
u otro, principios totalmente opuestos. Porque posición ideológica en una sociedad totali-
mientras que Ionesco se deleitaba con situa- taria quedaría representada por los esfuerzos
ciones de incomunicación y de paradoja pro- de las autoridades en hacer ver a los ciuda-
ducidas por la palabra, la UNESCO sin danos que la letra «o» era la «a» y no la «o»,
embargo debía usar la palabra para aspirar, pero por mucho que se empeñaban los dés-
supuestamente, a todo lo contrario. potas en tergiversar, siempre habría alguien
Y es que el proyecto que nos comisio- que les llevaría la contraria, es decir, saldría
naron consistía en crear una obra de teatro pitando y abogando por la «o» y, por tanto,
que transmitiera un mensaje de paz para por la verdad. Y la verdad fue que, entre
un público compuesto por nacionalidades pitos y fonos, la cosa gustó y divirtió.
diversas y prácticamente sin idioma común. En retrospectiva, Yllana, de Ionesco a
El uso, pues, de la palabra castellana para O, casi una pequeña historia de la regre-
aquel público tan específico presagiaba algo sión de la palabra. Pudo haberse quedado
babélico, un fracaso en la comunicación en algo excepcional, pero son ya tres lus-
teatral a nuestro modo de ver, y optamos tros vagando profesionalmente por los
por suprimirlo. Lo abandonamos, pero, ya mares del absurdo y del género de la co-
digo, no por una coherencia propia de la media sin palabras, aguas que incluso, a día
Patafísica, sino por seguir la lógica natural de hoy, seguimos empeñados en navegar.
y básica de que para remover el intelecto y La experiencia de O fue determinante para
los sentimientos se requiere entendimien- la compañía. Ahí se fraguó un proceso de crea-
to. El objetivo era contar una historia co- ción que aún sigue vigente y del cual desta-
herente, comprensible, y tras descartar la caría cuatro características fundamentales:
danza contemporánea casi por unanimidad, la creación colectiva o el trabajo en equipo; la
recurrimos a la comedia (quizá por un com- constante exploración del lenguaje del gesto
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IVO SERIO DE TRABAJO
y la acción; el humor y el gag; y, por último, la todología, pero las ideas en general no solo
enorme estima que tenemos hacia el público. surgen por un procedimiento metodológico,
Para empezar, y partiendo de la obviedad de forma causal, sino también surgen como
de que el teatro no es un fenómeno pura- productos del azar. De nuevo el azar, y aquí
mente lingüístico, por fortuna, concebimos es inevitable romper una lanza a su favor. En
O con la idea de que la palabra quedaría sus- la comedia, y en especial en el género de la co-
tituida no por el silencio, sino por la pieza media sin palabras, el azar cobra especial re-
más básica de la lengua, el fonema. Su uso levancia, porque no solo puede presentarse
en el escenario nos distanciaba de un gene- inesperadamente en el desarrollo del juego
ro puramente mímico, es decir, la mímica clá- escénico vestido de musa, sino que acaba sien-
sica del siglo XIX, al estilo Marceau, con la do, indiscutiblemente, uno de los máximos
cara pintada de blanco y con sus silencios. protagonista del género, y lo hace desdo-
El uso de la onomatopeya y de los sonidos gu- blándose en las fuerzas de la fortuna y del in-
turales adquirirían el grado de complemen- fortunio, hilvanando sus artes entre personajes
to. No es el lenguaje en sí, se entiende, sino que parece que siempre están a merced de
meramente uno de los recursos básicos para sus caprichosos avatares.
acentuar el lenguaje o la expresividad cor- En inglés, a este arte de los hechos fortui-
poral, o, en todo caso, para crear un efecto tos y las desgracias imprevistas, se le deno-
cómico. Con los años, todo este desarrollo mina slapstick, y para un óptimo desarrollo,
del lenguaje corporal por parte del compa- exige de una metodología que no esté reñida
ñía iba en consonancia con las enseñanzas con el azar. No son aspectos excluyentes, aun-
del teatro de movimiento del revolucionario que a primera vista puede que lo parezca.
Jacques Copeau, y más concretamente de Aunque uno exige e impone rigor, el otro se
Jacques Lecoq, como íbamos a descubrir mas nutre de una libertad casi absoluta; por tanto,
tarde —se dice que Lecoq fue quien hizo que una forma ideal de compaginar los dos du-
los mimos «hablaran»—. Pero, en realidad, rante el proceso de creación es adoptar una
nuestras influencias artísticas iniciales pro- metodología de creación basada en técnicas
venían no tanto del teatro de movimiento de improvisación, sobre todo si se pretende
francés, ni tan siquiera del teatro (con ex- trabajar en equipo. Es quizá la metodología
cepción quizá del Tricicle), sino más bien de
la comedia de la tele, con el Flying Circus de
los Monty Python, por poner solo un ejem-
plo; y también del séptimo arte, con Charles
Chaplin y Buster Keaton, por poner solo dos;
por no hablar de Mel Brooks, Jacques Tatí,
Peter Sellers, los Hermanos Marx, Stan Lau-
rel, Oliver Hardy, Lucille Ball, Chuck Jones
y sus animaciones, Rowan Atkinson, etc.
Pocos años más tarde, cuando el interés
de la compañía residía casi exclusivamente en
la comedia, la pasión por el humor creció y la
risa se convirtió en un objetivo serio de trabajo.
© Daniel Alonso
Verano 2007 9
más conveniente para estos casos y la que taxis. Los gestos, como las palabras, tam-
Sobre el escenario, mejor prepara la mente. «El azar solo favorece bién se someten a un ordenamiento para
a la mente preparada», dijo Luis Pasteur. Pro- producir significado. El grado alcanzable
el mismo instrumento
bablemente el descubridor de la penicilina, de complejidad es indudablemente inferior
de comunicación teatral, Alexander Fleming, coincidiría plenamente al de la palabra. Las combinaciones y per-
con esto. Y tiene sentido. No todo el mundo mutaciones léxicas que generan sentido su-
el actor, se hace autor. que haya observado la caída del árbol de una peran ampliamente las que podrían generar
manzana iba a formular después la ley de la los gestos en un lenguaje meramente cor-
gravitación universal. Lo que sí es probable poral, y además la superan en sofisticación.
es que el que posteriormente formulara la le- Hay que reconocer, pues, que el cuerpo,
yenda irónica de que aquella manzana que como instrumento de comunicación, des-
cayó del árbol le golpeó a Isaac Newton di- cartando su capacidad para generar pala-
rectamente en la cabeza, comprendería muy bras, es limitado, pero puede ser tan eficaz
bien que la fuerza de la gravedad y el azar lle- en la comunicación si se mantiene alejada
vaban ya milenios siendo autores cómplices de grandes «discursos». Por ello las histo-
de la comedia pura, o visto de otro modo, rias han de mantenerse sencillas.
eran elementos determinantes en lo que po- Para empezar, este tipo de teatro se de-
dríamos llamar, impertinentemente, la ley de sarrolla fundamentalmente en el presente
la comedia universal. Para un clown, simple- indicativo. Es un lenguaje esencialmente
mente parte del oficio. Comprenderán que verbal, donde la historia es representada y
tras un traspié, es la gravedad la que termina no descrita. Son pocos los adjetivos que el
con la trágica faena. ¿Y la puntilla?… La risa cuerpo pueda comunicar por sí solo y pa-
cruel del observador. rece evidente que a medida que aumentan
Por tanto, nuestra metodología de traba- sus pretensiones descriptivas (sin poder re-
jo, además de manejar, como es natural, ideas currir a la palabra), más se acerca a los terre-
preconcebidas por el instinto cómico de los nos abstractos o poéticos o confusos y, por
autores, recoge y lleva implícito esta idea de tanto, más se aleja de la comedia. La palabra
que el ingenio se agudiza con hechos fortui- narra, el cuerpo exhibe. En cuanto a los
tos, o por incidentes que de pronto generan demás tiempos verbales, son todos ellos prác-
expectación y demandan resoluciones que ticamente inabordables por el cuerpo en sí,
apelan al ingenio. Para lograrlo hay que for- como lo son por ejemplo el condicional y el
zar acontecimientos para invocar el azar y subjuntivo, que son tiempos propios de la
para agudizar la capacidad de observación palabra. Para abordarlos habría, pues, que
y de respuesta. Y lo hacemos con el juego, im- recurrir a la palabra (voz en off, rótulos) o,
provisando, estrujando las mentes en un es- por el contrario, recurrir a efectos escénicos
cenario vacío, en equipo, y no solos delante (como la música) que claramente indican
de una hoja en blanco como lo suelen hacer saltos en el tiempo, semejantes a la elipsis
los autores más convencionales. De esta ma- y a los flashbacks del lenguaje cinemato-
nera se exploran múltiples temas e ideas, ade- gráfico, pero en todo caso las escenas se se-
más de desarrollar los personajes. Copeau, guirían desarrollando en el presente de
en su afán por renovar el teatro, enfatizó la indicativo. Esto crea la ilusión, como es bien
importancia de la improvisación. Abogaba sabido, de que el espectador es testigo di-
por el retorno a las viejas glorias del teatro, recto de lo que sucedió o de lo que va ha
como fue la Commedia dell’Arte. Ahí, sobre suceder en un futuro.
el escenario, el mismo instrumento de co- Para vencer estas limitaciones del lenguaje
municación teatral, el actor se hace autor, y del gesto, se procura ampliar el espectro de
con el juego (que, por cierto, está estrecha- posibilidades albergando métodos com-
mente vinculado con el azar) libera sus im- puestos y explorando otras áreas artísticas, y
pulsos creativos para que puedan escapar todo ello con el fin de proporcionar al actor
del control represivo de la inhibición o de un técnicas y elementos que le ayuden a sofisti-
texto preestablecido. car el juego escénico. Esto en parte se consi-
Este género de comedia no utiliza la pa- gue explorando las técnicas circenses, de la
labra, pero no por ello esta exento de sin- proyección de imágenes, del teatro negro,
10 Verano 2007
del teatro de títeres, de la danza, de la magia, lidad, no es que la manzana le golpeara en
y del teatro ambiental (environmental thea- la cabeza, literalmente, o así se entiende, Los gestos, como
tre) para que el actor interactúe directamen- sino que lo que observó funcionó más bien
las palabras, también
te con el espectador. Se pretende, además, como un golpe de efecto, un golpe a la
que los sonidos, el vestuario, el atrezzo, los mente, a la imaginación. Lo que observó se someten a un
objetos, y la música, adquieran roles activos Isaac le inspiró, le sirvió de catalizador, pero
para poder fracturar la armonía y así crear sobre todo le sorprendió. Y se produjo un ordenamiento para
conflicto, que es el motor de la acción. Pero momento «eureka», como el de Arquíme- producir significado.
todo esto, en definitiva, sirve de complemento des. El observador se transforma en un tes-
al actor, porque no hay que olvidar que el tigo presencial privilegiado. Privilegiado El grado alcanzable
actor de gesto, en nuestro método, es el ob- por lo que pueda descubrir en un aconte-
de complejidad es
jeto protagonista por excelencia y ha de estar cimiento cotidiano, algo capaz de asom-
siempre supeditado al mandamiento supre- brarle, algo capaz de sorprenderle. Salvando indudablemente inferior
mo: hacer que el público se ría. las distancias, en la comedia se produce un
Es bien sabido que para producir risa en fenómeno semejante, de mayor o menor al de la palabra.
todo su efecto, lo cómico debe pasar de la grado, según, pero parecido. A través del
mente del espectador directamente al dia- gag, como golpe de efecto que es, el cómi-
fragma, esquivando de lejos al corazón. «El co presenta inesperadamente lo inespera-
peor enemigo de la risa es la emoción», lo do, y lo presenta como en un juego de
dijo Henri Bergson. Por ello nos gusta creer intriga, creando expectación para luego re-
en eso de que la comedia es más «intelec- solverlo de un modo inmediato y con in-
tual» porque no apela a las emociones del genio, y si realmente se lo propone, con una
público. Y para que la gente se ría, hay que incisiva ironía, es hasta capaz de desen-
crear el gag, la partícula básica del lenguaje mascarar la realidad. Cuando esto sucede,
cómico, la perla de la comedia, la que hace el público le corresponde con la risa, que
de la obra, en su conjunto, algo parecido a un es como una voz de asombro, como un
collar de perlas, un hilo conductor de gags su- eureka por el cual manifiesta el descubri-
cesivos con intervalos cortos entre gag y gag. miento y su comprensión.
El gag es un golpe de efecto, es la sorpresa, Y pregunto, de soslayo…, ¿no es esto a
y cuanto más logre sorprender, más fácil lo lo que aspiran todos los públicos, a ser es-
tendrá en la consecución de la risa. Es evi- pectadores de privilegio, espectadores de
dente, pues, que existe una correspondencia hechos u obras sublimes, pertenezcan al ge-
directa y manifiesta entre el público y el có- nero que pertenezcan?… Y si es así…, ¿con-
mico en el transcurso del hecho teatral, más tribuyen en algo los autores de teatro de hoy
que en cualquier otro género. Además, el pú- en cumplir esas legítimas aspiraciones?…
blico ha de responder de forma inequívoca, ¿Acaso lo tienen en cuenta?… En fin…
con espontaneidad, y con unanimidad para En inglés, al autor de teatro se le deno-
que el hecho cómico se consuma con éxito. mina playwright; literalmente, artesano del
El espectador es, pues, una pieza esencial del juego, y es un hecho bastante apreciable
hecho cómico. Es decisivo. Su risa es equi- que son principalmente los buenos drama-
valente a una voz de aprobación, y por ello turgos y los faranduleros en general los que
resulta incuestionable esa gran estima o con- aún mantienen viva la llama de ese «por-
sideración que el cómico ha de tener hacia su menor» del teatro. Quítale ese pormenor y
público. Su éxito radica en el grado de sin- se produce el fenómeno del teatro del «tear-
tonía que tiene con él, por que para asom- to», capaz de espantar por el tedio que ge-
brarlo, maravillarlo o fascinarlo, en definitiva nera. El teatro es juego, y el actor es el
para sorprenderlo, debe de conocerlo. Y aun- instrumento o la pieza que mimetiza al ser
que solo sea para interesarlo: si lo descono- humano en el juego teatral que imita la vida.
ce, corre el riesgo de producir tedio, y lo que Es un juego para un público, un juego capaz
es peor aún, indiferencia. de fascinar en lo trágico y capaz de fascinar
En la leyenda de Newton y la manzana, en lo cómico, el juego capaz de deleitar en
la afirmación de que la manzana le cayó en la lo lúdico y capaz de deleitar en lo serio.
cabeza es más bien figurativa, porque, en rea- Pero, sobre todo, siempre juego.
12 Verano 2007
pezar algo. El conocimiento de la verdad es un paso previo error y quieren economizar tiempos: tiempos de aprendiza-
común a escritores y lectores. Para oír cosas buenas hay que je del oficio de autor, tiempos de maduración de la obra. […]
poder oír bien y oír cosas buenas. La verdad tiene que ser ¿No es paradójico que, por una parte, las obras abiertas, ma-
dicha con fundamento y tiene que ser oída con fundamen- leables, los textos semánticamente pobres que se prestan a
to. […] La verdad es algo belicoso, no combate únicamen- todas las manipulaciones sean preferidos a las piezas «de-
te la falsedad, sino también a determinadas personas que la masiado llenas», y que, por otra parte, ciertos directores de
difunden. Muchos, orgullosos de tener valor para decir la escena reclamen obras que resistan (a menudo, justamente,
verdad, felices de haberla encontrado, cansados tal vez de la no teatrales) porque estimulan su creatividad? La obra dra-
labor que exige darle forma manejable, esperando impa- mática, en tanto que tal, es denigrada, rechazada. Pero ¿la
cientes a que echen mano de ella aquellos cuyos intereses renovación del texto dramático depende directamente de la
comparten, no consideran necesario hacer uso de la indus- desaparición de la puesta en escena, como pretende Michel
tria oportuna para la difusión de la verdad. Y así pierden Vinaver? […] Los textos dramáticos de hoy, con huecos, con
toda la eficacia de su labor. En todas las épocas se ha utili- lagunas, con añadidos, con cortes, fragmentados, suponen
zado la astucia para la difusión de la verdad… no solamente autores preocupados por la relación cuerpo /
[…] Realmente, un alto nivel literario puede servir de verbo […] y «maníacos de la escritura» que dialogan con la
protección a un relato. Sin embargo, a menudo despierta literatura y trabajan menos la oralidad de la lengua que los
también sospechas. Entonces cabe la posibilidad de que efectos de lo escrito. ¿Creen ellos todavía en la utopía de un
uno baje de tono intencionadamente. […] Debemos pues teatro del mundo o de la naturaleza, conducido por una mano
proceder con astucia. Y debemos superar estos cinco obs- invisible y cruel todavía susceptible de ser aprehendida, do-
táculos a un tiempo… minada? ¿O están más bien resignados a no ser más que «re-
escritores» que componen variantes a partir de los textos de
Autores, escrituras dramáticas. otros? «Nada nuevo bajo el sol, escribes tú. Tú no escribes
MARIE-CHRISTINE AUTANT-MATHIEU. EN ÉCRIRE POUR LE THÉÂTRE.
CNRS ËDITIONS. PARÍS, 1995.
nada nuevo», constataba Heiner Müller…
¿Tiene porvenir la escritura dramática? ¿Está en extin-
ción el teatro como género literario? Después de la lectu- La paradoja del comediante.
1770 . D. DIDEROT (1713-1784). EDITORIAL LA PLÉYADE. BUENOS AIRES, 1971.
ra de los programas de París, Philippe Tesón constataba en
febrero de 1992 que el teatro contemporáneo era un desier- PRIMER INTERLOCUTOR. […] Reflexione un momento sobre
to. Casi al mismo tiempo se le unía Michel Schneider afir- la verosimilitud en el teatro. ¿Qué es lo que en el teatro se
mando: «Son raros hoy los escritores que escriben piezas llama ser verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en
de teatro. Sin ser ingenuo hasta el punto de esperar un la realidad? No. Si fuese así, lo verosímil no sería más que
Musset o un Claudel milagrosamente nacidos de treinta lo común. Pues ¿en qué consiste lo verosímil en la escena?
años de subvenciones ministeriales, se encontrarán, en los En la correspondencia de las acciones, del discurso, de la
años recientes y a pesar de las ayudas a la escritura teatral figura, de la voz, del gesto con un modelo ideal que imagi-
de la dirección del Teatro del Ministerio, pocos autores de na el poeta y que a menudo exagera el comediante. Eso es
la calidad de un Anouilh o de un Giradoux». lo maravilloso. El modelo no influye solamente en el tono,
«Seguro que no se conocen, puesto que no se les estre- sino que modifica su aspecto y actitudes. […] Una mujer
na», habría podido replicar Bernard-Marie Koltés. Cuántos desgraciada, verdaderamente desgraciada, puede llorar sin
espectadores, hoy, impacientes por descubrir al joven genio que usted se conmueva; peor aún, un ligero gesto que la
del siglo, hablan de la mediocridad de la escritura dramáti- desfigure le hará reír, una peculiaridad en su acento que
ca contemporánea, olvidando que Corneille o Marivaux es- disuene en su oído podrá herirle, cualquier otro movimiento
cribieron diez obras antes de conocer el éxito, y que para que en ella habitual puede hacer que su dolor le parezca inno-
aparezca un genio son necesarios muchos textos y muchos ble y grosero. Es que las pasiones excesivas están casi siem-
autores. Habituados a los «golpes mediáticos» y al rosario pre sujetas a muecas que el actor desprovisto de gusto copia
de productos de consumo rápido, rechazan el derecho al servilmente, pero que el gran artista evita.
Verano 2007 13
<••> Entrevista de Fermín Cabal
Albert Boadella
Caminando siempre contra corriente, como un fajador que boxea a la contra, Albert Boadella despierta pasiones
encontradas y a menudo sus admiradores de ayer son sus más feroces detractores de hoy. Defensor en sus
comienzos de un teatro que renunciaba a la expresión verbal, ha ido poco a poco incorporando elementos expresivos
que le han aproximado a una escritura más tradicional, para escándalo de algunos. Este itinerario tan particular, que
ocupa ya un lugar incuestionable en el panorama del teatro español, suscita muchas preguntas que el autor, con
ALBERT BOADELLA. He sufrido siempre de una inmensa sociopolíticos facilón, etc. Me pregunto si no buscabas
soledad. Cuando miro atrás me doy cuenta de que he ido hacer algo más personal, menos limitado por el colectivo.
dando vueltas sobre mis propias cosas y mis propias in-
A. B. Mary D’Ous es mi primer trabajo como auténtico autor,
tuiciones, eliminando lo que me parecía caminos cerra-
en el sentido de que la idea matriz no fue trabajada inicial-
dos. Por ejemplo, en un momento dado, cierro el camino
mente con la compañía, sino que yo voy ya a los ensayos con
de Mary D’Ous, que había sido extraordinariamente reci-
una idea muy concreta, que es colocar todas las fórmulas
bido, porque siento que es un camino muy espectacular,
musicales en el procedimiento teatral, o sea, tema, variación
muy halagador, muy sensible al mundo esnob, a las van-
del tema, canon, fuga, etc., todo lo que es la estructura mu-
guardias, pero un camino cerrado. Un camino que no tiene
sical. Las anteriores obras eran más fruto del juego. Yo in-
evolución posible. O sí, tiene la evolución que conduci-
tervenía directamente en el juego desde dentro como actor,
ría a algo parecido a Bob Wilson, cosa que no me gusta-
y desde ahí lo iba conduciendo. Es la primera obra en la
ba, casi puedo decir que lo detesto. A mí me aburre,
que yo no actúo y por lo tanto ya estoy fuera, como drama-
porque sobre el arte quizá tengo una idea más simplista,
turgo. Lo que ocurre es que todavía está presente la idea
pero que tiene su eficacia, y es que el arte es hacer de una
participativa, colectiva y casi diría esencialmente grupal del
cosa compleja algo, en principio, sencillo y comprensible.
teatro, con lo cual hubo muchas cosas que yo tuve que pac-
Es decir, exactamente lo contrario de lo que hace Bob
tar con la gente, e inevitablemente, al terminar, piensas: si
Wilson. Y aquí es donde hago marcha atrás, cambio ra-
hubiera hecho lo que a mí me gustaba, esta obra segura-
dicalmente y me voy hacia Serrallonga.
mente hubiera funcionado mucho mejor. Con lo cual, este
FERMÍN CABAL. En tus memorias, sin embargo, hay un co- trabajar a la carta, digamos, empieza a molestarme.
mentario sobre Mary D’Ous que me hace pensar que quizá
F. C. Y,
sin embargo, creo que ha sido uno de tus mejores
haya algo más también en ese giro y que tiene que ver con
espectáculos.
tu experiencia dentro de la creación colectiva. En tus me-
morias dices que ese espectáculo funcionaba con el pú- A. B. Bueno, digamos que tiene la brillantez formal, pero
blico, pero que a ti te parecía en algunos aspectos siento mucha frustración. Lo que hubiera podido ser fren-
14 Verano 2007
© Chicho
La increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla. Dirigida por Albert Boadella. Els Joglars. Teatro María Guerrero, 1998.
te a lo que fue. Por tanto, cuando me pongo a trabajar en llonga, aparece ya el texto: hay poemas, canciones, músi-
Serrallonga necesito cambiar muchas cosas, buscando algo ca, danza. Todos los elementos que pueden formar parte
más personal. Para empezar porque yo me voy a vivir en del espectáculo convencional. Y ese ha sido nuestro pro-
pleno epicentro de donde vivió Serrallonga, mi mujer es- ceso de aprendizaje y mi proceso personal de orientación
taba allí, y conozco ejemplares de la zona que en el fondo como dramaturgo. Yo mismo me hago mi propia escuela
eran todos una derivación de lo que había sido Serrallon- de dramaturgia. Es una escuela práctica, frente al público,
ga, y eso me lleva a un proceso de inmersión soberbia. Y con el que experimento, le hago servir de conejillo de in-
mi espectáculo, una vez sale fuera, realmente expresa una dias y veo las cosas que funcionan y las que no. A partir
parte de mi intimidad. Habla de la música que me gusta, de mis propias emotividades, las cosas que funcionan y las
de las cosas que verdaderamente me importan… Es un que no funcionan. Y todo eso encaja por primera vez en
espectáculo mucho más cercano a mi propia persona. Serrallonga, donde ya hay una concepción muy parecida a
la que sigo utilizando veinte años después, excepto quizá
F. C. Y un espectáculo en el que ya hay un cambio importante:
respecto a la utilización del espacio. En Serrallonga me abro
la aparición de la lengua hablada, porque de pronto pasas
a un espacio múltiple, rompiendo con la representación
de Mari d’Ous, donde había tres palabras, a Serrallonga, donde
frontal, pero es un camino que luego no he seguido, en
hay ya fragmentos de texto bastante complejos.
parte por un problema práctico, pero también porque hay
A. B. Desde luego fue un cambio importante, pero no lo una lógica del frontal, que hasta el momento no ha sido
veo como un salto en el vacío. Es la lógica consecuencia de superada. Se han hecho muchas cosas, pero…
un proceso que dura, no sé, por lo menos 14 años. Un pro-
¿Era un tributo, entonces, a la época? En los setenta
F. C.
ceso que empieza desde la desnudez absoluta, para ir luego
estaba de moda la ruptura con el espacio convencional.
incorporando elementos, el mundo de los objetos, la mú-
sica… Luego aparecen los gritos, después las onomatope- A. B.Pero es que eso a mí me da lo mismo. Es una cosa…
yas, después frases reiterativas que se van repitiendo como marginal, porque lo que se dice en el teatro se puede decir
se hace en Cruel Ubris. Y poco a poco aparecen los con- en frontal, en círculo, o colgado de la lámpara. De esto se
ceptos escenográficos en Mari d’Ous. Y un día, en Serra- hacía un elemento esencial, pero yo no creo que el espa-
16 Verano 2007
A. B. Sí, es cierto. En Serrallonga había trabajado con ele- F. C. El primer espectáculo de esta nueva etapa, después de La
mentos de la realidad, pero estaban inmersos en la historia torna, fue M7 Catalonia, uno de tus trabajos más memorables.
del siglo XVII. La torna es mucho más directo, pero, insisto,
A. B. M7 Catalonia es una de las obras que volvería a mon-
es un espectáculo en el cual la urgencia lo marca todo. Para
tar casi sin tocar nada. Bueno, es una de estas cosas que
mí es un espectáculo menor, desde el punto de vista artís-
salen de cuando en cuando…, una confluencia… Segura-
tico. Un poco atropellado, el espectáculo más rápido que
mente hay elementos emocionales muy potentes en aquel
hemos montado en la historia. Se hizo en solo dos meses,
momento que yo descargo en el montaje. Empiezo a hacer
desde que se empezó el primer ensayo hasta el último.
la obra en el exilio, con gente totalmente nueva, algunos
F. C. En esta nueva etapa en la que dejas el lastre del pasado, de ellos casi noveles en el teatro. Encuentro unas circuns-
hay un espectáculo, Operació Ubú, que me llama la atención, tancias por un lado durísimas y por otro lado emocional-
primero porque es, creo, el único que has hecho fuera de Jo- mente muy estimulantes. Es una obra con una dosis de
glars, y también porque vuelves a contar con gentes de la pri- ternura, de elementos sentimentales muy fuertes. Yo no
mera época del grupo… ¿Había algo de nostalgia de los siempre he sido así; he sido más cruel que tierno en mu-
buenos tiempos? chas ocasiones… Y finalmente M7 Catalonia resulta uno
de los grandes éxitos internacionales de Els Joglars.
A. B. Bueno, nostalgia… Fue un encargo, de alguna manera,
y sí, es el único montaje que he hecho fuera de Joglars. Pero F. C. Y, sin embargo, parece que no funcionó demasiado
yo quería haberlo hecho con el grupo; el problema es que es- en Cataluña.
tábamos haciendo Laetius y no era posible, y entonces sí,
A. B.En Barcelona. Funciona muy mal en Barcelona por-
cojo, de ayudante de dirección, a Gloria Rognoni, coloco a
que, digamos, Barcelona me castiga. Y me castiga bajo una
Jaume Sorribas, coloco a Dino, que es el escenógrafo de la
auténtica calumnia. La calumnia de que yo dejé colgados
compañía para que ayude a Fabià Puigserver, con el que ya
a mis compañeros en la cárcel. Y eso es una inmensa ca-
había trabajado en el Serrallonga y en M-7 Catalonia, trabajo
lumnia, porque yo estaba en la cárcel y todo el mundo es-
con alumnos míos de la escuela de Estudis Nous de donde
taba en libertad condicional. Y cuando yo me escapo, unos
salió gente del Lliure, por ejemplo Ana Lizarán, etc. Por lo
se van al exilio y otros se entregan a las autoridades. Pero
tanto, de hecho es como si lo hubiera hecho con Joglars.
queda la calumnia de que yo me marché y dejé colgados a
F. C. ¿Tuviste dificultades con un actor como Cardona, que mis compañeros escapándome de la cárcel. Y eso, esa cosa
tenía un itinerario muy distinto? tan basta, una calumnia tan cutre, funciona. Y en Catalu-
ña, a partir de aquel momento, algunos empiezan a man-
A. B. No, la única dificultad que tuve con Cardona fue que,
tenerme bajo esta calumnia, una calumnia que les conviene,
en un momento dado, cuando se dio cuenta de que hacía
porque en el fondo ya detectan una actitud frente al na-
de Pujol, el pobre chico empezó a tener pánico. Pensó que
cionalismo que no les gusta.
no volvería a trabajar más en Cataluña. O sea, las dificulta-
des con Carmona eran de tipo ideológico. Yo le tenía que F. C. Se te presenta a veces como un artista cosmopolita,
comer el coco como un vil embaucador, como un vil sin- que no aprecia los valores tradicionales de su tierra. Y, sin
vergüenza, diciéndole: no te preocupes, si Pujol tiene mucho embargo, yo creo que en Serrallonga, en M7 Catalonia, in-
sentido del humor… Y no es verdad. Yo lo conocía y sabía cluso en las obras sobre Pujol, sobre Dalí, sobre Pla, hay
que no tenía sentido del humor. Para mí lo mejor de esta una presencia de Cataluña absoluta.
experiencia es que pude trabajar con Fabià de una forma muy
A. B. No solo en la parte externa, que es evidente; hay otra
estrecha. Antes había trabajado con él, pero, digamos, más
que es más importante: la manera como manipulo la sátira y
como alguien que me hace el vestuario o como escenógra-
el sarcasmo. Es una manera que forma parte, clarísimamen-
fo. En este momento, en una colaboración más profunda,
te, de aquel rincón del Mediterráneo, que encontraríamos
me doy cuenta de que trabajo con una de las grandes per-
referentes anteriores en periódicos satíricos, en representa-
sonalidades del teatro español del siglo XX. Es un hombre
ciones satíricas, en autores catalanes, en toda la tradición ca-
trascendental en el teatro español. Yo había trabajado con
talana… Yo creo que soy, mal que me pese en este momento,
él en M7 Catalonia, vivíamos en la misma casa en Perpiñán
un autor muy vinculado a mi tribu. Y digo «mal que me
mientras preparábamos este espectáculo, pero es con Ubú
pese» porque en este momento mi desafección con la tribu
cuando nos compenetramos; fue algo especial artísticamente.
es total. Me ocurre con Cataluña como a las conejas que
F. C. ¿La colaboración con Fabià se interrumpe ahí? aburren a los hijos. Es decir, Cataluña no me interesa para
nada, no me siento en este momento vinculado en nada. Pero
A. B. Después, Fabià participa indirectamente en Olimpic
he de reconocer que mi estructura mental funciona bajo este
Man. Y digo indirectamente porque él es el que me daba
procedimiento. O sea, que mi obra es muy catalana.
las orientaciones sobre la escenografía, pero no las realiza.
18 Verano 2007
A. B. Es que ni los medios de comunicación me piden una
entrevista. Los que estáis fuera de Cataluña no os dais cuen- Mi proceso se basa en lo que yo llamo el tríptico caos-
ta de lo que es la muerte civil. Yo soy en Cataluña un muer- orden-caos.
to civil. Por lo tanto, no tengo posibilidad de comunicación
con un público hipotético. No tengo esa oportunidad.
Bueno, sigamos hablando de teatro porque si no… Lo
único interesante de todo esto es que el teatro haya sido
capaz de desencadenar una situación social. En el fondo tará esa queja, como si no hubiera habido toros en Cata-
afianza la idea de que el teatro sirve para algo. luña desde siempre.
F. C. Esto me hace pensar que ahora mismo tú, como crea- F. C. ¿Es un espectáculo muy visual?
dor, estás cada vez más aferrado a un referente inmediato,
A. B. Es texto, puro texto. Es lo más alejado de lo primero
a la idea de actuar sobre la realidad. ¿Has descubierto las
que hice en el año 61. Es la antítesis total.
posibilidades del teatro para actuar sobre la realidad?
F. C. O sea, que al final te has convertido en un escritor de
A. B. En esto tienes toda la razón, y es algo que me ha cau-
mesa.
sado ciertas dudas, de forma que en lo último que he hecho,
esta cosa de los toros, he intentado apartarme de un con- A. B. Así es. Este espectáculo parte del pregón taurino que
texto directamente político. hice en la Maestranza de Sevilla en la inauguración de la
temporada del año pasado. Me invitaron y yo hice un pre-
F. C. No lo he visto todavía.
gón con dos atriles. Iba pasando del uno al otro, hacien-
A. B. Lo vamos a hacer en Madrid la próxima temporada. do en cada uno un personaje, defendiendo y atacando
La controversia del toro y el torero. Una controversia di- sucesivamente la corrida.
gamos humanística, sin pensar en el animal, en los ele-
F. C. ¿Los personajes eran el toro y el torero?
mentos éticos o no éticos, etc., que se aleja del día a día de
la política. Porque he pensado que esta contaminación A. B.No, en aquel momento eran un antitaurino y un tau-
podía, en un momento de rifirrafe, deteriorar aspectos for- rino, no eran ni un torero ni un toro. Pero luego lo cam-
males del trabajo teatral, romper todo un juego de len- bio y coloco a un torero delante de un toro…, que tampoco
guaje, toda una investigación sobre el lenguaje por la es un toro, sino un hombre de esos que lleva la carretilla,
urgencia de tenerle que decir canalla aunque sea al presi- y que, de tanto llevar la carretilla, se ha identificado con el
dente. Me lleva a un movimiento de retroceso… animal. Se expresa y habla como el animal. Y expresa las
razones del animal. Razones atemporales.
F. C. Una pregunta como abogado del diablo. ¿No te habrá
influido a la hora de elegir este tema de la tauromaquia el F. C.Quisiera que intentaras explicar un poco cómo es tu
hecho de que de pronto en Cataluña se hayan levantado proceso de desarrollo del texto, de qué partes. Por ejem-
un montón de voces contra las corridas de toros? plo, por qué razón decides en un momento dado cambiar
de personajes… Supongo que tu manera de trabajar habrá
A. B. Hombre, claro. Yo siempre había sido un aficionado a
variado mucho en la medida en que abordas textos cada
los toros, pero no se me había ocurrido nunca tener que de-
vez más complejos.
fender públicamente esta actividad, porque pensaba que era
una actividad que tenía su propia defensa en sí misma, ¿no? A. B.Pues no sé si ha cambiado mucho. Te lo voy a expli-
Yo tenía caballos, pero no andaba todo el día defendiendo car primero sintéticamente. Mi proceso, digamos, se basa
los valores de la hípica. Lo que ocurre es que si en un mo- en lo que yo llamo el tríptico caos-orden-caos. Pensemos en
mento dado se hubiera perseguido a los caballos, yo hubie- la música, imaginemos al Sr. Beethoven ante la 5.ª sinfonía.
ra salido en su defensa. Por eso en el momento en que Él tiene, por así decirlo, un caos emocional en su mente,
Cataluña se coloca en esta posición salto. Porque no es por un caos de sensaciones, de emociones, de sonidos, etc. Y
racionalismo, no es por humanización de los bichos —eso es con ese caos emocional se coloca delante del pianoforte y
lo de menos—; es porque por debajo se cuela una vez más el empieza a ordenarlo. Y lo ordena no solo tocando literal-
discurso de la separación de España. Se trata de poner otro mente las teclas del piano, sino también con un pentagra-
límite: esto es español y esto no es catalán. Esta barbaridad… ma que tiene delante, en el que va rellenando, corrigiendo.
Posteriormente lo traslada a la orquesta y tú como espec-
F. C. Pero el toro como tótem de los iberos estaba en Cata-
tador recibes no la partitura, que la recibirías solo si fue-
luña desde mil años antes de Cristo…
ras director de orquesta, sino las emociones. Y del caos de
A. B. Les
da lo mismo. Parten de una inmensa ignorancia, Beethoven tú recibes estas impresiones, pero para ello se
pero no importa, van a lo suyo. Y sí, supongo que no fal- necesita el orden. Esta es una base, diría, casi científica de
20 Verano 2007
incluso que hay una cierta genética que es parecida. No sé
si es genética o si hay aspectos de su vida en los cuales él Autor es el que provoca aquella situación, el que da la hue-
va a seguir; ha sido un seguidor… No vive en la masía, lla a aquella situación, el que crea el impulso.
pero vive en la masía en la que yo había vivido, y digamos
que es un hombre que…
F. C. El hereu, entonces.
A. B. Bueno, creo que él tiene que romper en algún mo- moria de ordenador impresionante. Hay que tener una
mento y hacer su propio camino, o puede recoger el testi- cierta confianza en uno mismo, que también viene dada
go si yo me canso y ser él quien siga con este asunto. Ten por la propia experiencia. Seguramente al principio esto
en cuenta que el trabajo de un dramaturgo tal como yo lo me hubiera aterrorizado, pero en los últimos tiempos me
hago necesita una dosis de energía y potencia física que asusta cada vez menos.
con los años se va rebajando, y ya no estoy en los mismos
F. C. ¿Por qué has persistido en seguir firmando como Els
niveles que hace años. Con él he encontrado un feeling es-
Joglars cuando ya hace tiempo que es claro que el drama-
pecial, es una persona por la que yo siento un gran afecto,
turgo y el director se llaman Albert Boadella? ¿Quizá tam-
y él siente hacia mí, creo yo, pues una cierta admiración,
bién es una armadura?
un cierto seguimiento filosófico de la vida. Y ese ensam-
blaje ha dado unos resultados excepcionales, pero que tam- A. B. Seguramente porque me he sentido cómodo con la
bién se han dado con Jesús Agelet, o con Xavier Boada, o gente con la que trabajo. Si no me hubiera sentido cómo-
con otros actores, como te he dicho antes. do, sin duda hubiera buscado algo mucho más personalista.
Pero yo tengo la manía de que el teatro es, de todas for-
F. C. ¿Cuántas horas trabajas en creación? ¿Tienes un horario?
mas, un arte colectivo. Y en eso he seguido en mis trece.
A. B. Personalmente soy totalmente indisciplinado. Puedo En lo que no estoy de acuerdo es en que la autoría sea una
levantarme a las cinco de la madrugada, como otro día no cosa colectiva. Yo creo que siempre hay un provocador de
empezar hasta las 10. Cuando estoy en época de parir, voy esta idea o de este impulso. Cuando los actores de La torna
siempre con una libretita que tengo, unas libretitas que me dicen que ellos también son autores, yo les digo que no
compro en Florencia que son como unos libros con cuero por un motivo esencial: «porque yo La torna la hubiera
por fuera, porque la forma también es muy importante, y hecho sin vosotros, y vosotros no la hubierais hecho sin
un lapicito que es para coger los datos. Porque las cosas mí. ¿Que La torna que yo hubiera hecho hubiera sido
aparecen en los momentos más inoportunos… Por ejem- distinta sin vosotros? Eso lo admito. Hubiera sido una
plo, cuando estaba montando el Dalí, un día que estoy co- Torna con variantes, es posible, pero la habría hecho. Ahora,
miendo cigalas me acuerdo de pronto de una observación vosotros no habríais hecho La torna si no llegáis a cono-
que Dalí hace sobre los mariscos. Dice que Dios se ha equi- cerme». Ésta es la diferencia; es aquí donde está la auto-
vocado cuando hizo al hombre porque lo hizo blando por ría, y no hay que confundir las cosas.
fuera y duro por dentro, y en cambio a él le gusta el ma-
F. C. Y has tenido incluso un pleito, ¿no?
risco porque es duro por fuera y blando por dentro, como
en el fondo es él. Y es verdad, Dalí es un hombre que pa- A. B. Claro. Esto es una cosa muy arriesgada, porque
rece duro, brutal, a veces cruel por fuera, pero extrema- podrías tener ahí una jurisprudencia muy peligrosa, por la
damente tierno personalmente. Y allí estoy yo comiendo cual cualquier tío que en un momento dado, en un Sha-
marisco y pienso: ¿cómo puedo utilizar este razonamien- kespeare, empieza a hacer una improvisación y resulta que
to? Y se me ocurre una armadura…, la cigala es como si el director coge aquello, pues ya está, ya la tenemos arma-
llevara una armadura. Y apunto: armaduras, marisco, no da, ya forma parte de la autoría. No, ese concepto de la
sé qué… Automáticamente, a la semana siguiente, alquilo autoría hay que cambiarlo, porque si no, realmente el autor
las armaduras, se las pongo a los actores y empiezo con una literario se va a encontrar con que le van a reclamar auto-
de las escenas más bonitas que he creado, que es la escena ría los actores, el escenógrafo, el iluminador y hasta la…
final del Dalí, con el paso a dos del Cascanueces y ellos bai-
F. C. Ya se lo están reclamando.
lando con la armadura. Pero esto se hace a través de este
proceso azaroso. Hay que confiar en el funcionamiento no A. B.Yo creo que hay que mantener una idea muy impor-
solamente del consciente, sino también del inconsciente, tante, esencialista de la autoría. Autor es el que provoca
porque el inconsciente es algo mucho más importante de lo aquella situación, el que da la huella a aquella situación, el
que nosotros controlamos. Nosotros controlamos una parte que crea el impulso. Es decir, usted sin mí no hubiera hecho
muy pequeña del cerebro; en cambio, el cerebro entero tiene eso. Yo, sin usted, lo hubiera hecho algo distinto, sin duda
cantidad de reflejos, cantidad de imágenes, tiene una me- alguna. O sea, sin un iluminador los aspectos externos hu-
22 Verano 2007
Cuaderno
¿DÓNDE ESTÁS, ULALUME, DÓNDE ESTÁS?
de Alfonso Sastre
de bitácora
CUADERNO DE ESCRITURA to acabó diluyéndose en una prosa que se impuso como más
efectiva para contar aquella historia de aventuras). Tam-
Voy a empezar a escribir esta obra bién, en este primer contacto (tan tardío) con Bernhard,
En este día 12 de septiembre (1989) ya puedo decir que hallé una lista de sus obras en la que figura una titulada In-
he acopiado los materiales necesarios sobre la vida de Edgar manuel Kant. ¿Cómo será esa obra?, me pregunto ahora
Allan Poe, con ocurrencias importantes para el tratamien- con una gran curiosidad, y trataré de conseguir un ejemplar,
to teatral del tema, o sea, para escribir la obra, que ha de ti- si es que la obra estuviera traducida, o de que algún amigo
tularse seguramente «La noche esperaba en Ulalume», título o amiga me la lea o me la cuente. (Pasado mañana iré a Ma-
raro que he pensado no sé de qué manera, pues Ulalume drid para tener mi primera entrevista con la directora, María
no es un nombre topográfico —no es una ciudad o una re- Ruiz, que va a hacer la puesta en escena de mi Kant en el
gión sobre la que caiga la noche—, sino el de una amada María Guerrero a principios del año que viene).
muerta y enterrada en el bello y espantoso poema de Poe. Tengo una idea que considero preciosa: la de que mis
El 15 de agosto pasado empecé a tomar notas biográfi- personajes hablen en distintas velocidades. Ello y el uso
cas sobre la base de la idea (que tiempo antes fui tenien- de la prosa y el verso espero que me den el cuadro de la
do) de escribir una especie de noche de Walpurgis: aquella incomunicación del poeta y el trazado de su definitiva caída
de Poe en Baltimore cuando el poeta trataba de seguir viaje en el abismo de Ulalume.
a Nueva York y se vio engullido por el maelström de un des- Ulalume es el amor. Ulalume es también la muerte.
tino hecho de horribles azares.
Las notas que ahora tengo en mi mesa versan sobre dos HONDARRIBIA, 12 DE SEPTIEMBRE DE 1989.
Verano 2007 23
Cuaderno
de bitácora
lugar, así como folletos y postales, y también un bello colla- voy a anotar literariamente del modo que menos enfado-
ge que ha hecho y me ha regalado Camilla Perrotet, que so pueda resultar para un mero lector del libro.
nos acompañó en aquella visita al famoso Fordham Cot- Es la primera vez que propongo una experiencia así y
tage. No quiero darle demasiada importancia a esta visita me gustaría asistir a los primeros ensayos para decir a los
como dato para la escritura que voy a emprender, pero es actores de un modo práctico y vocal en qué consiste la ex-
lo más probable que su recuerdo me acompañe como un periencia que quiero proponer.
ángel siniestro pero también protector. Como idea general, puede funcionar la de que Edgar
El pasado día 8 se hizo en el María Guerrero la última Allan Poe, a quien conoceremos y nombraremos siempre
representación de Los últimos días de Emmanuel Kant, una como Hedí o Eddie (como lo llamaban su familia y sus
experiencia interesante y contradictoria, de la que salgo amigos), habla más lentamente que las gentes de su en-
con renovados deseos de escribir este «poe» que vengo so- torno. Podría pensarse que Eddy, según los casos y las si-
ñando desde hace tiempo. tuaciones, se expresaría: 1. lentísimo, 2. lento, 3. lento pero
no demasiado; mientras los otros y las otras hablarían:
4. deprisa, 5. muy deprisa, y 6. en modo vertiginoso. La
Nota sobre la dirección de esta obra tragedia de Hedí, ¿no sería la de la incomunicación? Entre
Pienso en una dicción muy «vocalizada» y «ritmada». Hedí y su entorno se producirían, en los mejores momen-
Podría también decirse: no realista. Partidario como soy de tos, conatos de comunicación. Digamos que entre las ve-
un teatro realista, siempre he visto con disgusto estético locidades 3 y 4 no imagino un hiato, sino que ahí habría
los carraspeos y las muecas (o visajes) con que muchos ac- quizás una superficie común: es el punto en el que se dan,
tores acompañan la actuación de los textos que les son con- ocasionalmente, esos conatos a que me refiero.
fiados. Por ello y por otras causas hablé alguna vez de partir No sé dónde he leído que en el teatro japonés tradicio-
de una especie de «grado cero» e incorporar los elemen- nal —y ahora no puedo precisar si en el o noh en el kabu-
tos expresivos estrictamente necesarios. Pero en este caso, ki— se usaba, o aún se usa, un metrónomo al menos durante
el asunto se pone serio, pues se trata de un intento de ale- los ensayos. Yo pienso en algo así como un metrónomo in-
jarnos tanto del naturalismo como de la declamación. No terior o interiorizado por las personas actuantes, e imagino
escribiré este texto en verso (aún no lo he empezado, y más o menos estas seis velocidades que acabo de decir.
esto es una nota previa, también para mí), pero habrá de Mirando también hacia atrás, recordemos, como anti-
decirse como si lo fuera, aunque tampoco sé muy bien guos modelos de dicción, el de la tragedia ática, que se
cómo puedan entenderse estas palabras, ya que los versos decía en una de estas tres formas, según los pasajes: dic-
se dicen de muy diferentes y a veces malas maneras. ción llana (llamémosla así), recitativo (me imagino a Edipo
También voy a intentar que los ritmos de dicción sean expresándose en canto gregoriano), y canto propiamente
varios, o sea, que los personajes hablen más o menos de- dicho (pasajes operísticos, dicho en términos de hoy). ¿Y
prisa en cada momento, y casi siempre unos más deprisa ahora qué? Ahora se da una gama entre dos extremos: el
que otros, hasta el extremo de que la incomunicación se de la dicción naturalista y el de la declamación neorro-
produzca precisamente por esta diferencia de ritmo. Así mántica. Mi propuesta es, como decía, esta: una dicción
ocurre en la vida o, por lo menos, en mi vida: yo no entiendo muy vocalizada y articulada en diferentes velocidades.
a la gente que habla demasiado deprisa (me parece que no Por fin, recordar que cuando Aristóteles establece la
habla, sino que parlotea), y mi ritmo de dicción parece re- melopoíia como uno de los seis elementos de la tragedia,
sultar inaudible o desdeñable para los parloteadores. Cuán- es posible que se refiriera solo a lo convencionalmente mu-
tas veces he guardado silencio ante la imposibilidad de sical que había en aquellos espectáculos, y que al elemen-
intervenir en un parloteo, y luego he tenido que escuchar to lexix atribuyera el tema de los ritmos de la dicción. Para
cosas como esta: ¿Y tú, no dices nada? nosotros, hoy, la música está en el conjunto del texto, que
Yo tendría que usar ahora una especie de código musi- es, en ese sentido, como una partitura. Subrayemos esta
cal para indicar rapideces, lentitudes, grados de estos rit- cuestión a la hora de poner en escena este «poe», que pri-
mos, y pasos graduales, más o menos acelerados, de uno a meramente, claro está, tengo que escribir.
otro ritmo. Pero deseo escribir un texto legible literaria- Veo aquí, en una nota, que la primera ocurrencia y las pri-
mente, al margen de sus virtualidades propiamente tea- meras pruebas para hacer una escritura especial en este «poe»,
trales y técnicas, y me resisto a escribir a la italiana piano fue a las 5.30 de la madrugada del día 3 de octubre de 1989.
o pianíssimo o andante o presto ma non troppo o cosas así.
Pero advierto sobre este factor muy importante y que yo HONDARRIBIA, 21 DE ABRIL DE 1990.
24 Verano 2007
Cuaderno
de bitácora
Notas de escritura dacción del texto, que más adelante miraré para hacer las
correcciones que estime convenientes.
1990, día 21 de abril
Empiezo a escribir el diálogo. 19 de junio
Reescribo la primera intervención de Muddie ante la
22 de abril tumba, ampliando el tema de la paz que ella siente. He lle-
Termino el «primer acto» (cuatro páginas). gado a algo parecido a lo que hay en Jinetes hacia el mar
de Synge y Bodas de sangre de Lorca, porque ellos llega-
23 de abril
ron adonde ahora he llegado yo. No quiero, pues, apun-
No escribo nada en todo el día. Llueve intensamente. Se
tar esa escena a la cuenta de los homenajes literarios.
ha inundado la parte baja —en la que habrán de vivir Juan y
su familia, a punto de llegar de Nicaragua—, y Eva arrastra
el problema con fuerza pero la situación es desbordante. Es Un documento a tener en cuenta quizás
casi imposible relajarse y concentrarse para trabajar. «Mien- Se trata de una carta de Poe, citada por Emile Henne-
tras se arrastra un piano —escribe Lee Strasberg en un libro quin en el prólogo al libro de Poesía completa de Edgar
sobre el que acabo de escribir un artículo para Diario 16— Allan Poe (Libros Río Nuevo, Ediciones 29, Barcelona
es imposible imaginar algo que valga la pena». Cito de me- 1978). Este es el texto en cuestión:
moria; es algo así. Tirando de un carro, ¿cómo escribir? Pero
Usted me pregunta: ¿Puede indicarme cuál ha sido la terrible
¿en qué circunstancias se ha escrito siempre la literatura? ¿Po-
desgracia que ha motivado las lamentables irregularidades de
dría Cervantes relajarse para concentrarse, o escribiría a salto
su conducta? Sí, puedo hacer algo más que indicarlo. Esa des-
de mata, y en lugares, a veces, en los que toda incomodidad
gracia es la peor que puede abrumar a un hombre. Hace seis
tenía su asiento? Yo he escrito una buena parte de mis obras
años, mi esposa, a quien yo amaba como ningún hombre amó
en los cafés de Madrid. Pero justamente en aquellos cafés
nunca, se rompió un vaso sanguíneo mientras cantaba. Se
buscaba un ambiente en el que nada podía sobresaltarme.
temió su muerte. Yo me despedí de ella para siempre y sufrí
24 de abril todas las agonías de su muerte. Sin embargo, se recuperó par-
Escribo el «acto segundo» (tres páginas). cialmente y yo volví a esperar. Al cabo de un año, el vaso se
rompió de nuevo. Yo experimenté justamente los mismos
11 de mayo
sufrimientos. Después, una vez más, y otra, y seguidamente
Desde el lunes día 7 estoy en Madrid. El lunes hubo una
otra aún, con diferentes intervalos. Cada una de estas veces yo
charla sobre la Perestroika en la Biblioteca Nacional. No
pasé las agonías de la muerte; y a cada retorno de su mal, yo la
acudió el ministro de Cultura, pero hubo un soviético y una
amaba aún más entrañablemente y me unía a su vida con una
rumana que a mí me dieron ganas de reír y de llorar.
desesperada obstinación. Pero yo soy por constitución excita-
Durante estos días he escrito en varios cafés, a mi anti-
ble y nervioso en extremo. Me volví loco con paréntesis de
gua usanza, a partir de la página 15.
horrible lucidez. Durante aquellos accesos de absoluta incons-
Las páginas escritas a lápiz, que conservaré para unir-
ciencia, bebí. Solo Dios sabe cuánto bebí. Como es natural,
las a las notas y al original, corresponden a la labor de estos
mis enemigos atribuyeron mi locura a la embriaguez, y yo a la
días. Estoy conservando los materiales que siempre he ti-
inversa, mi embriaguez a la locura. Ciertamente, yo había per-
rado a la basura. La idea es la de revelar el revés de la trama:
dido toda idea de salvación, cuando la hallé en la muerte de mi
lo que en un tapiz hay detrás de lo que se ve.
mujer. Pude soportar y soporto aún como un hombre aquella
Esta noche llega Juan con su familia de Nicaragua. Me
muerte. Lo que yo no hubiera podido resistir más tiempo sin
he quedado a esperarlos y he aprovechado un poco el tiem-
perder la razón era la horrible y permanente oscilación entre
po entre emoción y emoción.
la esperanza y la desesperación. En la muerte de quien era mi
Finales de mayo (en Hondarribia) vida hallé una nueva existencia; pero ¡qué triste, Dios mío!
He vuelto a escribir. Transcribo y corrijo, al transcri-
Nuestro drama no es la historia de un proceso alcohólico,
birlo, lo escrito a lápiz en los cafés matritenses.
pero sería bueno conocer las características del caso. Esta carta
12 de junio —cuya autenticidad suponemos aunque su texto no viene re-
Durante esta noche, en una duermevela, he tenido la idea ferido a una fuente precisa— podría ponernos en una pista
de acabar la obra con Muddie en varios momentos, a ma- falsa en el caso de que Poe hubiera intentado con ella una jus-
nera de epílogo, marcando un tiempo que no se agota en el tificación interesada de su comportamiento social. Nosotros
entierro. Por fin, esta mañana he dado fin a la primera re- podemos suponer que junto a su amor por Virginia y su dolor
por la enfermedad y la muerte, operaban otros factores, bio- tor se convierte en un terrible tirano». (La cita es de la bella
lógicos y sociales, en la relación —¿solo nefasta o también es- edición de Anaya, que consta de cuatro tomos ricamente ilus-
timulante de la escritura de su obra?— que Poe tuvo con el trados y anotados. Atribuyo gran importancia a Juan Tébar
alcohol. No sé si será este el mejor momento para un co- en la preparación y la ejecución de esta magna obra.)
mentario ligero, pero estoy recordando, al decir esto, que cier- Baudelaire también cantó con entusiasmo y con temor
to escritor valenciano declaró una vez que había escrito un libro (ambigüedad) las virtudes del vino como acompañante de
en colaboración con González Byass (una marca de coñac). la vida humana, en su obra Du vin et du haschish, y citó este
pasaje de —como él dice— «el divino Hoffmann».
HONDARRIBIA, 11 DE JUNIO DE 1990.
Un hombre que solo bebe agua —escribe más adelante Bau-
delaire— tiene algún secreto que ocultar a sus semejantes.
Apostilla posterior a la nota anterior
Para ilustrar en seguida su idea con la anécdota de un
Cuando hice que mi Hoffman, en el prólogo de Los úl-
pintor cuyos cuadros tenían «la irresistible atracción de lo
timos días de Emmanuel Kant, se preparara un buen pon-
horrible». (Por lo que cuenta, debió tratarse de lo que hoy
che y lo incendiara, allí había un recuerdo a las virtudes
llamaríamos un pintor hiperrealista: «en esa pintura mi-
creadoras que para Hoffman tuvo la ingesta de alcoholes.
croscópica se veía volar a las moscas»). Baudelaire se apos-
Ahora, releyendo la nota anterior, he recordado un texto
tó a sí mismo que el autor tenía que ser una persona
suyo contenido en las Fantasías a la manera de Callot (en
malvada. «Me informé al respecto —escribe— y mi ins-
el capítulo «Kreisleriana»), que podría servir de ilustra-
tinto tuvo el placer de ganar esta apuesta psicológica: me
ción a la idea de González Byass (o John Barleycom) como
enteré de que el monstruo se levantaba regularmente antes
posible colaborador de la obra literaria. Allí encuentro
de amanecer, que había arruinado a su criada, ¡y que solo
algo que no recordaba y que debió actuar, desde el in-
bebía leche!»
consciente, en la citada escena del ponche. Helo aquí:
Por lo que sabemos, este aspecto «jocundo» del alco-
La preparación y la degustación de esta bebida tienen para mí hol, que yo he tratado en La taberna fantástica, es difícil de
algo de benefactor y alentador. Cuando la llama azul se levanta hallar en la vida de Poe. He citado mil veces, y también en
veo surgir ardientes y chisporroteantes las salamandras que se el cuerpo de estas notas, el contraste que Bachelard hacía
enfrentan en su lucha contra los espíritus de la tierra, que viven entre lo que llamó el «complejo de Hoffmann» —cuando
en el azúcar. el alcohol es ardiente, asimilable al fuego— y lo que yo
propongo llamar el «efecto Poe», que se produce cuando
(Aquí hay que recordar también El puchero de oro, claro
el alcohol, en el que el bebedor se encharca y siente acaso
está.) Pero lo que ahora buscaba era esto otro que Hoff-
un débil entusiasmo antes de acabar definitivamente en-
mann escribe cuando se plantea el tema que aquí estamos
fermo y triste, se presenta en su aspecto acuático y palú-
evocando:
dico, como un estanque de la melancolía.
Si realmente fuera aconsejable —dice— regar la rueda interior
de la fantasía con algo espirituoso (que yo creo que aligera el ESCRITO EN HONDARRIBIA, A 3 DE JULIO DE 1990.
26 Verano 2007
Cuaderno
de bitácora
conseguimos calmarle hasta el segundo día después de su ingre- dormitar. Sobre las cinco volvió la cabeza a un lado, dijo «Dios
so. Di orden a los vigilantes de que me llamaran inmediatamente ayude a mi pobre alma» y expiró.
cuando recuperase el conocimiento, y así se hizo. Le pregunté por
Fue el Dr. Snodgrass, efectivamente, quien recibió el
su familia, por su casa, por sus padres. Solo daba respuestas inco-
mensaje que se menciona en el drama. Snodgrass fue per-
nexas e incompletas. Me contó sin embargo que tenía una esposa
sonalmente a aquella «taberna de mala reputación» a re-
en Richmond (lo cual no es cierto, como he podido saber des-
coger al poeta, y así lo describe en aquel momento:
pués), y que no sabía cuándo había dejado esa ciudad ni lo que
había pasado con su maleta. Yo intenté reavivar su ánimo, que Tenía la cara conturbada, hinchada y sin lavar, los cabellos en
decaía rápidamente; por eso le dije que esperaba que en pocos desorden, y su aspecto general era repulsivo. Sus ojos, tan
días estaría de nuevo en compañía de sus amigos y que me ale- vivos e inspirados, estaban ahora sin brillo y sombreados por
graría mucho de poder contribuir de alguna manera a su bienes- profundas ojeras. Llevaba una chaqueta de un tejido fino y bri-
tar y a su comodidad. Al oír estas palabras profirió un fuerte grito llante, rasgada por varios sitios y sucia, y el pantalón estaba
y me dijo con vehemencia que lo mejor que podía hacer por él su increíblemente raído y maltrecho. No llevaba chaleco ni
mejor amigo era meterle una bala en la cabeza; que prefería des- pañuelo al cuello. La camisa estaba arrugada y sucia.
aparecer bajo tierra para no tener que seguir viendo su propia
Estos datos están tomados de la biografía de Walter
degradación. Poco después, Mr. Poe pareció dormirse y le dejé
Lennig (Salvat, Barcelona 1985).
unos minutos. Pero cuando volví se encontraba otra vez viva-
Ni que decir tiene que el acto que titulamos «Delírium
mente alterado y oponía a los dos enfermeros que lo mantenían
trémens» ha de contar, para su definitiva composición, con
en la cama una fuerte resistencia. Esta situación duró hasta el
elementos como los que aquí quedan reflejados, pues nues-
sábado (había ingresado el miércoles); durante toda la noche y
tro propósito está tan lejos de hacer teatro-documento
hasta el domingo a las tres estuvo llamando a un tal Reynolds.
como de proponerles una mera fantasía.
Después de las tres se operó en él un cambio evidentemente.
Debilitado por los esfuerzos, se quedó más tranquilo y parecía HONDARRIBIA, 11 DE JUNIO DE 1990.
ACTO XVII: OTRA VEZ EN LA TABERNA DEL CIPRÉS ROJO EDDY. Sí.
BARBARROJA. Beba un poco conmigo como aquella misma noche
(2 de octubre, 3.00 p.m.) del año pasado.
(Otra vez en el interior de la taberna regentada por el marinero EDDY. ¿Ya llevo un año en Baltimore?
de la barba roja, el cual sigue bebiendo eternamente su ginebra. BARBARROJA. Yo no sé eso ni ninguna otra cosa sobre el tiempo
Eddy entra, agitado, y se dirige al marinero, como en una que pasa. (Le ofrece una copa que Eddy acepta. Beben.) «Era
petición de auxilio.) verdaderamente en octubre, en esta misma noche del año
EDDY.¡Es usted! Venía huyendo cuando he visto de pronto el bello pasado.» Es usted quien lo ha dicho.
sepulcro de Ulalume, y yo exclamé: EDDY. Me encuentro enfermo y perseguido por unas extrañas
Era verdaderamente en octubre, larvas. En un jardín fantástico he conseguido decapitar a la
en esta misma noche del año pasado serpiente, pero con ello he liberado un mundo de larvas que
cuando yo viajaba, viajaba por aquí, se ha desbordado con su sangre.
cuando yo traje hasta aquí una carga inquietante,
BARBARROJA. ¿Y ahora?
en esta noche entre todas las noches del año.
Ahora ya conozco bien esta oscura laguna de Auber, EDDY. (Con pálido entusiasmo.) ¡Naveguemos, señor, en el mar
esta nebulosa región media de Weir. de la Ginebra!
Ahora conozco bien esta húmeda marisma de Auber, BARBARROJA. (Como rememorando un tiempo pasado.) «En esta
este bosque habitado por los vampiros de Weir. noche brumosa y confortable, bajo estas cenicientas lámparas.»
BARBARROJA. ¿De dónde viene usted? ¿Hay alguien que le persiga? EDDY. (Lo mismo.) «Una copa de ginebra no va a ninguna parte.»
BARBARROJA. (Lo mismo.) «Navegando sobre el mar de la Ginebra velo que se extiende ante nosotros… Unas aves gigantescas
también puede llegar a su destino.» (Beben.) ¿Cómo va esa de color blanco fantasmal vuelan incesantemente, saliendo de
navegación? detrás de aquel velo, y su grito es el eterno «tekeli-li» al huir
EDDY. La mar está muy oscura y pantanosa. En su fondo yacen, de nosotros… Nu-nu acaba de morir en el fondo de la
sumergidos desde siempre jamás, los viejos salones aterciope- canoa… y nosotros nos precipitamos hacia la gran catarata,
lados de la Casa Usher, y Berenice me muestra su triste y des- donde se abre un abismo para recibirnos. Pero de pronto se
dentada mandíbula. eleva ante nosotros, envuelta en un blanco sudario, una figura
humana muy grande…, más que cualquier ser terrenal… Y la
BARBARROJA. Le ha quedado muy bien. Pero no sé qué significa.
piel de esta gran figura tiene la perfecta blancura de la
EDDY. Me estoy hundiendo, hundiendo en las profundidades nieve… (Eddy queda de bruces sobre la mesa. Entonces apa-
del maëlstrom. rece la camarera solitaria.)
BARBARROJA. No se deje caer así, mi buen amigo. ¿No sabe nadar? CAMARERA. ¿Es el cliente?
EDDY. (Con angustia.) Escuche, escuche. Me está pasando algo.
BARBARROJA. Sí. Ha venido dos veces.
Ahora he sentido como una luz de pronto. Estoy en Baltimore.
Aquí tengo un amigo. Si me pasara algo, llámele. ¿Entiende? CAMARERA. ¿Y se ha muerto?
Me estoy muriendo. Me llamo Edgar Allan Poe. Llame a mi BARBARROJA. Qué va, muchacha. Anda, lleva esta nota al
amigo, el doctor Snodgrass, en el Hospital de San Lucas. Y Hospital Washington. Te vas en bicicleta.
trato de pero ahora ya no la serpiente las larvas yo voy-a-hacer-
una-gran-revista-literaria América es infernal y yo no sé. Tan CAMARERA. ¿Qué dice aquí? ¿Doctor Snodgrass?
sólo. Pero no. La oscuridad ha aumentado materialmente. Sólo BARBARROJA. Poco más o menos. (Mientras sale la muchacha,
la modifica algo el resplandor del agua reflejada en el blanco se hace el oscuro.)
Escena de ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente. Teatro Español, 2007.
28 Verano 2007
Libro recomendado
La dramaturgia
corporal de Jerzy Grotowski
Verano 2007 29
Libro recomendado
respuesta. La palabra nace de la reacción otra acción. Así obtenía un montaje de se-
del cuerpo; esta reacción del cuerpo en- cuencias en la percepción del espectador, y
gendra la voz; la voz engendra la palabra. para ello era necesario ser conciente de
Cuando el cuerpo se vuelve un torrente de dónde se debía hacer el montaje.
impulsos vivos, es cuando comienza a darse Así era como trabajaba Grotowski su
esa particular forma de dramaturgia cor- propia forma de dramaturgia para dar
poral, con la cual debe trabajar el director: mayor sentido a la interpretación de sus ac-
el montaje a través del itinerario de la aten- tores, mayor veracidad y mayor energía a
ción. El montaje de las secuencias a la ma- las acciones físicas de los mismos. Y para
nera del cine, como lo planteó Eisenstein. ello la acción debe estar bien preparada,
El principio es este. Grotowski elaboraba extremadamente estructurada, las formas
acciones precisas con los actores, y en cier- deben tener utilidad energética; son las for-
to momento cortaba un pedazo de una ac- mas-proyecciones de la energía. Así el es-
ción que tiene un inicio y un final y la pectador ve la espontaneidad en aquel
colocaba en conexión con el fragmento de trabajo dramatúrgico.
El número 11-12 de Máscara, dedicado a Grotowski, se abre con un artículo del director polaco titulado «De la compañía teatral a
El arte como vehículo», del cual extraemos este fragmento:
¿Es posible trabajar sobre la misma estructura performativa en dos registros? ¿Sobre el espectáculo
público (El arte como representación) y al mismo tiempo sobre «El arte como vehículo»?
Eso es lo que me pregunto. Teóricamente veo que debe ser posible; en mi práctica he hecho estas
dos cosas en diferentes periodos de mi vida: El arte como representación y El arte como vehículo. ¿Son
posibles los dos en la misma estructura performativa? En verdad —a pesar de que teóricamente es posi-
ble— el peligro de falsear todo el proceso sería enorme. Si se trabaja «El arte como vehículo», pero se
quiere utilizar esto como espectacular, el acento se desplaza y entonces, aparte de las otras dificultades,
el sentido de todo esto va a volverse equívoco. Así pues, se podría decir que es una cosa muy difícil de
resolver. Pero si tuviera una verdadera fe de que es, a pesar de todo, posible de resolver, ciertamente esta-
ría tentado a hacerlo, eso debo decirlo. Por lo tanto, hay en mí una falta de fe en algún lugar —de fe que
es posible de resolver—; pero, por otra parte, no es solo una falta de fe, sino más bien que siento de
manera fuerte que es más natural, más fiel a las leyes de la realidad y de la tradición misma, el no intentar
llegar a este doble aspecto en la misma estructura performativa.
Es evidente que si durante nuestro trabajo sobre «El arte como vehículo» nos hemos encontrado con
casi 60 grupos, 60 compañías del joven teatro y del teatro de investigación, ha podido pasar una influen-
cia tan delicada que es prácticamente anónima, sobre el nivel de los detalles técnicos, de los detalles del
oficio. Se trata, por ejemplo, de la precisión, y eso es legítimo. Pero con ciertos grupos veo que, por el
hecho mismo de haber observado nuestro trabajo sobre «El arte como vehículo», captan qué cosa es y se
preguntan cómo confrontar algo de eso en su trabajo destinado, sin embargo, a hacer un espectáculo. Si
esta pregunta se la hacen a nivel mental, formulado, metodológico, etc., dije enseguida que no deben
seguirnos en este ámbito, que no deben buscar «El arte como vehículo» en su trabajo. Pero si la pregunta
queda pendiente, en el aire, casi en el inconsciente, para aparecer luego en alguna parte del trabajo inte-
rior o sobre sí mismo durante los ensayos, no reaccioné en contra. En tal caso la pregunta se dibujará,
pero no será formulada aún en el pensamiento. El momento en que se formula es muy peligroso porque
se vuelve una coartada para justificar la falta de calidad del espectáculo. Alentar a alguien a decirse: «voy
a hacer el espectáculo que es el trabajo sobre sí mismo», en el mundo como es, es alentar a decirse: «me
tomo la libertad de no cumplir mi obra frente a los espectadores, porque de verdad busco las otras rique-
zas». Y ahí ya estamos frente a una catástrofe.
30 Verano 2007
reseñas
Cuando escribimos esta reseña, el juicio landa Dorado; Despedida, de Raúl Hernán-
sobre el 11-M, la mayor tragedia terrorista dez Garrido; El tesoro del predicador, de Juan Aníbal Lozano
en España, queda pendiente de sentencia. Alberto López; Extraños en un tren/ Todos
Será una sentencia judicial sobre los acusa- los muertos, de Jerónimo López Mozo; En-
dos de la trama; para las víctimas, en lugar trevías, de Yolanda Pallín; Ana el once de Once voces contra la
de las sentencias, queda la imposibilidad del marzo, de Paloma Pedrero; Nostalgia del mar barbarie del 11-M
olvido y la fe de las palabras en conciencia. de Margarita Reiz; Pronovias, de Laila Ripoll,
de
Un año después de aquella fecha fatídica, que añade un bello poema dramático, Once
Ignacio Amestoy,
durante la jornada del 11 de marzo de 2005, de marzo, y El muerto y el mar, de Julio Sal- Ana Diosdado,
coincidiendo con el primer aniversario de la vatierra, a quienes se une la citada partitura Yolanda Dorado,
tragedia, se representaron en distintos teatros de García Abril El bosque de los ausentes. Raúl Hernández Garrido,
Juan Alberto López,
de Madrid: Teatro de la Abadía, Teatro La complejidad de reseñar cada una de
Jerónimo López Mozo,
Pavón, Centro Dramático, Círculo de Bellas las piezas que se nos presentan viene dada Yolanda Pallín,
Artes, Casa de América y Sala Cuarta Pared, por un hecho trascendental: si bien el de- Paloma Pedrero,
once textos dramáticos que once autores es- nominador común que explora la cons- Margarita Ripoll
y Julio Salvatierra
pañoles dedicaban a las víctimas del atenta- trucción de cada una de estas obras es,
do, cuyo homenaje cerró una representación lógicamente, el mismo —pues de ello se Incluye
conjunta en el Teatro Español. Pues bien, la trata, de motivar la acción del teatro sobre el segundo movimiento de
Fundación Autor ha publicado reciente- la reacción humana de quien lo hace posi- «El bosque de los ausentes»
de Antón García Abril
mente el libro que da fe de los textos repre- ble ante una tragedia que el mismo terror
sentados, a los que se suma la partitura de El desorienta—, no es menos cierto que al per- Prólogo
bosque de los ausentes de Antón García Abril, cibir en su conjunto la capacidad de los auto- Adolfo Simón
cuyos beneficios se destinan a la Asociación res por esgrimir su emoción uno encuentre,
Edita
11 de Marzo-Afectados de Terrorismo. además de una portentosa unidad dramáti-
Fundación Autor
Dados los resortes que en este país die- ca, la línea de sombra que cruza el espacio Publicaciones SGAE. 2006
ron en agitarse frente al hecho despiadado, entre la vida y la literatura. Por ello, permí-
se entiende que en el teatro la rabia diera taseme —en homenaje al mismo destino de
paso a la actitud y por ello, tal como refle- estas piezas teatrales y consideración a su
ja Adolfo Simón en las palabras que pro- propia génesis— advertir de la índole que
loga, «Esta edición deja constancia de que la el lector de teatro encuentra en la palabra
autoría española contemporánea es vigoro- advertida y trasladar el comentario desde
sa, generosa e implicada en su tiempo». In- ella misma a través del eco de las obras a
dudablemente, así ha sido. las que nos referimos.
En Once voces contra la barbarie, título El primer detalle que marca el hecho
que hace justicia al planteamiento de escri- teatral es la misma titulación dramática. Re-
bir a, ante, bajo, cabe…, sin, so, sobre, tras ferencias, metáforas, palabras directas tam-
el significado del 11-M, se dan cita doce obras bién, que convergen en la naturaleza de un
breves: Interacciones, de Ignacio Amestoy; teatro que recurre al signo, al símbolo como
Harira, de Ana Diosdado; Oxígeno, de Yo- detalle unificador y convergente que identi-
Verano 2007 31
reseñas
fica el propósito colectivo, desde lo indivi- marzo, una pieza en desdoblamientos muy
dual, en el hecho dramático. Así, el signifi- interesante donde el aturdimiento se hace
cado / significante del tren en Oxígeno parece cómplice en una sala de espera. Otro deta-
evidenciar cuanto deviene, desde la masca- lle acontece, en similar propuesta, ante la
rilla de víctimas en sillas de ruedas hasta madrugada como símbolo también que atra-
donde la simultaneidad de las acciones. Otro viesa la pieza Despedida, o como la reflexión
drama indaga en otro símbolo de aquel día, ¿surrealista? que acontece en El tesoro del
la radio en la vida cotidiana, en el diálogo de predicador, donde la violencia desatada co-
dos mujeres en Harira, o la señal evidente de necta con la refracción de otro símbolo aña-
Caronte y su barca, expresada de manera dido al del móvil: la mochila.
muy congruente en El muerto y el mar. Cuan- Esta simbología —natural, y en nada ar-
to es representable en estas piezas tiene un tificial, claro— late indudablemente en el
ambiente común de metáfora y realidad sobre libro que conforma estas propuestas, al
los muertos, los vivos y desmemoriados tam- tiempo que en dos de ellas la misma refe-
bién, como en una sinfonía des espectros rencia de la literatura frente al teatro queda
donde se conjugan en el mismo verbo viaje a solas, frente a la vida. Tal se nos presen-
y compañeros de viaje, realidad e irrealidad. ta en la pieza Extraños en un tren / Todos
Así sucede también en la propuesta de muertos, referentes de Patricia Highsmith
Nostalgia del mar, donde se fragmenta el y Chester Himes, respectivamente, que in-
tiempo tras la eclosión de lo sucedido. En vita al lector libremente a sentir como suyo
ambos textos los personajes son ficción de el propio guión dramático desde una geo-
sí mismos, víctimas de una irrealidad en- grafía de inquietudes abiertas por él mismo.
volvente y cruel. Tales referencias ahondan Simbología, en fin, que nos evoca al buen
bajo el eco de Strindberg, como de los fan- Beckett, si se me permite, con la complici-
tasmas y sombras que transportan la reali- dad de cuanto fracturó la vida cotidiana que
dad, la locura y la indefensión. motiva este encuentro cuyo detalle reseña-
Por otra parte, si los símbolos quedan do concluiría con ese mismo resorte litera-
en pie sosteniendo el argumento que los ha rio: el de la grandeza de los espacios y de los
motivado, como una dura representación símbolos dramáticos, que encontramos en
frente a la vida, no es menos cierto que hay la pieza que abre el libro. Me refiero a Inter-
imágenes especialmente generadoras de acciones, donde Clitemnestra, Orestes y Elec-
otra corriente dramática en este difícil equi- tra, entre Ibsen y Nora y las ambulancias y
librio, y así, en Pronovias asistimos a una el terror —símbolos y reverberaciones—,
dura ¿farsa? desde donde se aproxima la identifican unas palabras indelebles: «Todos
vida hasta ser certeza teatral cuando una tenemos el mismo miedo. ¡El mismo miedo!
mujer sin una de las piernas recrea su es- ¡El mismo miedo que nos iguala!».
peranza por conseguir un vestido de novia Tal reflejo, en fin, sitúa la tragedia y el
frente a la realidad y la consecuencia. El terror del 11-M con el de la creación de es-
mismo terror visto desde la introspección pacios y articulaciones dramáticas que aquí
sacude el texto de Entrevías, en la dualidad se nos presentan, no desde un espacio autor-
de dos hombres cuyo símbolo de edades actor-espectador, sino desde la índole de una
tan diferentes se disuelve esta vez desde el reflexión que la palabra necesitaba desnu-
eco de un tic-tac —símbolo espectral de dar, desentrañando, para salir a flote entre
nuevo— que, permanente, asola la escena. la complicidad con las víctimas. No cabe
Otro de los espacios oscuros que evi- duda de que el trabajo respetuoso que han
dencia una constante en la propuesta de casi realizado los autores que aquí se presentan
todos los autores es la indagación en el trasciende también la necesidad de expre-
miedo, como hecho singular, y también en sar la rabia, sin menoscabo del talento, que
los miedos como hecho plural y colectivo, y aparece en esta propuesta que ahora lee-
aún más allá, en la exploración de los otros mos. La simultaneidad entre el teatro y la
miedos, quebrantados en la autodefensa. Así, vida dan fe aquí de la memoria de las víc-
no debemos pasar por alto el papel simbó- timas y de la conciencia que late cuando el
lico del teléfono móvil en Ana y el once de teatro es compromiso.
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Un libro denso y riguroso, un libro para sus facetas, con todos sus detalles y en toda
Domingo Miras
conocer el teatro desde todos los puntos de su complejidad. Apenas iniciadas las pri-
vista, el de su íntima esencia y el de su ma- merísimas páginas, el lector ya encuentra
nifestación como espectáculo, el del sim- citas de Stanislavski, de Bentley, de Aristó-
ple espectador y el del profesional de la teles, de Chéjov, de Kant, de Horacio, de Manual de teoría
escena, un libro que aborda el fenómeno Leandro Fernández de Moratín… Desde y práctica teatral
teatral en la totalidad de sus aspectos y que este primer momento nos consta que el de
penetra a fondo en todos ellos, que requiere libro que tenemos en las manos es el fruto José Luis Alonso de Santos
muchas horas de lectura y toda una vida de de un trabajo serio para el que no se ha es-
Colección
permanente consulta, de búsqueda conti- catimado la documentación.
Castalia Universidad
nua para desvanecer dudas y aclarar con- Al estructurar su libro, el autor ha co-
ceptos. Si la palabra manual que figura en menzado por establecer el tema sobre el que Editorial
el título nos remite a la conveniencia de te- va a tratar, lo que sin duda parece el camino Castalia, Madrid, 2007
nerlo siempre a mano para su constante más correcto: si se va a proceder a un análi-
uso, por la amplitud y profundidad de su sis tan amplio y exhaustivo como nos pro-
contenido ha de ser considerado un verda- ponemos, lo primero es declarar cuál es el
dero tratado científico, si entendemos el objeto que vamos a analizar, en este caso
teatro no solo como un arte que se practi- el teatro: ¿qué es el teatro? Este es el primer
ca, sino como una ciencia que se estudia. epígrafe del libro. Ahí es nada. De entrada,
Ya en 1998 publicó Alonso de Santos otro el libro nos obliga a plantearnos la esencia
libro teórico, La escritura dramática, que tuvo de un fenómeno cultural tan complejo, tan
una extraordinaria acogida y que sigue y se- profundo y tan evanescente que ni siquiera
guirá vigente por el permanente interés de su hay unanimidad en lo que el teatro sea, de
tema y su certera y brillante exposición. De manera que su concepto se amplía o restrin-
aquel logro feliz le quedó sin duda al autor el ge, incluyendo o excluyendo del mismo de-
estímulo para penetrar de nuevo en el mundo terminados espectáculos según los distintos
interior de su rica experiencia personal, ahora gustos o épocas. Claro que la dificultad del
no solo como escritor dramático, sino como problema no excusa de la obligación de
hombre de teatro total, dramaturgo, direc- afrontarlo, y dejarlo para el final del libro a
tor, actor, estudioso, profesor, gestor, etc., y modo de colofón o resultado del análisis pre-
de todo ese magma de vida consciente y res- vio no haría más que aplazarlo sin darle so-
ponsable dedicada al teatro, depurar y ex- lución, pues lo que sea la esencia, el concepto
traer todas las enseñanzas teóricas y profundo del teatro, radica en el inconsciente,
exponerlas en este hermoso libro para que y su conocimiento pertenece a la intuición.
los demás se sirvan de ellas. Explícitamente Cuando Aristóteles identifica drama con ac-
lo manifiesta en su página 21: Este libro está ción, comienza el proceso intelectivo de apro-
destinado a creadores y profesionales teatrales, ximación al concepto consciente de lo que
estudiosos e investigadores, pero, especial- sea el teatro, el proceso que ha resumido
mente, a todos aquellos que inician su andadura Alonso de Santos en el comienzo de su libro,
en el maravilloso mundo del teatro. Tratare- y que profundiza de inmediato, llegando in-
mos de ponernos en su lugar, escuchar sus pre- cluso a estudiar las relaciones del teatro con
guntas, y hacer el camino a su lado. Un libro la filosofía, mediante las recíprocas influen-
didáctico cuyo objeto es informar, e informar cias con que se condicionan entre sí: a través
en la mayor medida posible. de Kant, el romanticismo, Hegel, etc., la fi-
Un recorrido por el índice da la prime- losofía ha influido en el teatro; y a través de
ra idea de la densidad de información que los trágicos griegos lo ha hecho en la mo-
el libo contiene. Ahí está el teatro en todas derna psicología, así como a través de Plau-
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ción, la emoción al actuar y el conocido vicio ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arro-
interpretativo de la anticipación. La dirección jadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritos ni
de escena es asimismo analizada desde el baraúndas… Solo con eso se contentaba el
punto de vista de la praxis: la preparación, los pobre. En la segunda etapa, tras varios años
ensayos, el montaje, y ofrece diez consejos de ausencia de los corrales, dice que pen-
prácticos de evidente utilidad para el direc- sando que aún duraban los siglos en que
tor novel. La formación del autor dramático corrían mis alabanzas, volví a componer algu-
es ampliamente desarrollada, de manera que nas comedias; pero no hallé pájaros en los nidos
los capítulos que la componen podrían cons- de antaño; quiero decir que no hallé autor
tituir el esquema de un taller de dramaturgia: (empresario) que me las pidiese, puesto que
un capítulo dedicado a la concepción de la (aunque) sabían que las tenía, y así las arrin-
obra, su gestación mental y factores que in- coné en un cofre y las consagré y condené al per-
tervienen en ella; otro, al lenguaje con el que petuo silencio. Ejemplo bien elocuente de
se plasma y da forma externa a los conteni- recepción positiva y negativa, ciertamente.
dos mentales antes mencionados; un tercero, En fin, bajo el último epígrafe de su
a los imperativos a tener en cuenta, puesto libro, el autor se despide de la tarea que sin
que el trabajo en cuestión va destinado a la duda ha sido larga, tenaz, incluso árida a
sociedad que lo ha de recibir: los temas de veces, y al llegar a la ansiada orilla en que
nuestro tiempo, los finales de pacto o de rup- alcanza el descanso, puede volver la mira-
tura... Un capítulo se destina específicamen- da a su prolongada singladura, y lo hace
te a las traducciones y versiones, trabajo tan con modestia e incluso con humildad, con
frecuente para los actuales dramaturgos, y el el temor de los posibles errores habidos en
último se refiere, en fin, a la recepción por el una obra tan grande y que por mi parte no
público del trabajo ultimado: el receptor pa- he podido encontrar. Tranquilícese el autor
sivo o activo, el teatro culto o popular… El del Manual, que bien puede descansar pla-
genio de Cervantes cierra el libro, como ejem- centeramente con la seguridad de que sus
plo bien elocuente de recepción, con la am- arduos trabajos han dado un fruto digno
plia cita en que él mismo manifiesta las dos de tallarse en mármoles, esculpirse en bron-
etapas que tuvo la acogida de sus comedias: ces y grabarse en tablas, por seguir con la
una primera, en que se recitaron sin que se les evocación cervantina con que le da fin.
w w w. a a t . e s
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Jesús Campos García presenta en la gencia a lo largo del siglo XX, desde la beli-
Mar Rebollo Calzada
revista tinerfeña Cuadernos del Ateneo una gerancia de la guerra civil, la censurada del
Universidad de Alcalá
escogida muestra del teatro breve que franquismo o la desencantada del posmo-
se escribe actualmente en España. Prolo- dernismo. Llama la atención sobre el resur-
gan esta selección varios estudios teóricos gimiento de este teatro en los últimos años; Teatro Breve
que enmarcan y desarrollan tanto el deve- de manera que acontecimientos como la (Breve Antología)
nir del teatro breve español como la esen- guerra de Irak o el 11-M, problemáticas Estudios preliminares de
cia y los fines del mismo. como la inmigración, la violencia doméstica Jesús Campos García,
La experiencia personal de Jesús Campos o la intolerancia se han hecho hoy materia Santiago Martín Bermúdez,
en el teatro breve encabeza los estudios pre- dramática en el teatro de urgencia. Berta Muñoz Cáliz,
Raquel García Pascual,
liminares. Se aborda aquí la relación del for- Lo grotesco en el teatro breve de los au- María Jesús Orozco Vera
mato de un texto y su duración, con la tores de tendencia neorrealista y neovan-
estrategia del escritor para desencadenar y guardista da título a la aportación de Raquel Revista
concluir los conflictos. Tomando como refe- García Pascual. El estudio se centra en al- Cuadernos del Ateneo n.º 21
(2006)
rencia diversas perspectivas —ejercicios de ta- gunas obras de esa tendencia escritas a par-
ller en el proceso de aprendizaje, «encargos» tir de los años cincuenta. Tras dar cuenta de Edita
y/o convocatorias gremiales, moda del for- la evolución de las mismas, Raquel García Ateneo de La Laguna,
mato en otros medios—, Campos concluye encuentra un denominador común a todas Tenerife
que el auge del breve es un fenómeno que ellas en el hecho de que los autores que re-
vuelve a despuntar en estos días como re- curren al formato breve pretenden utilizar-
sultado de una dinámica vital intensa. Y apor- lo como cauce de estreno para formar
ta además el sugerente despliegue creativo espectáculo junto a otras piezas de las mis-
que esta forma breve puede llegar a adoptar. mas características. Otra reflexión intere-
Desde una orientación completamente sante en este estudio es adscribir las formas
distinta, Santiago Martín Bermúdez realiza breves de carácter farsesco al teatro com-
en el siguiente estudio un repaso histórico prometido y crítico de todos los tiempos.
por el género chico, como modelo de pe- María Jesús Orozco cierra la serie de es-
queño formato. Nos recuerda cómo el tea- tudios preliminares de la Antología con un
tro por horas, asociado al género chico desde repaso al teatro español de las últimas déca-
finales del siglo XIX, desarrolló con éxito das. Y encuentra que en el siglo XXI el teatro
sus espectáculos hasta la primera década corto tiene más sentido que nunca, porque es
del XX. Durante ese periodo, el género se el teatro que puede «innovar reconstruyen-
caracterizó por un marcado carácter po- do», precisamente porque se sitúa al margen
pular, no siempre ambicioso en lo que a ca- de la representación inmediata, circunstan-
lidad artística se refiere. cia que le convierte en un ejercicio más libre
Por su parte, Berta Muñoz Cáliz aborda de escritura. La autora lanza una mirada es-
el teatro de urgencia en un clarificador en- peranzada al futuro de este teatro, ya que
sayo. La investigadora entronca este teatro lo considera un signo de las inquietudes del
con las vanguardias históricas y con la he- siglo XXI, con una sociedad carente de tiem-
rencia del llamado «teatro de tesis» deci- po y saturada de información.
monónico. A continuación se van repasando Tras los estudios teóricos, aparece la An-
las diversas etapas, citando nombres y obras, tología propiamente dicha. La presentación de
por las que ha atravesado el teatro de ur- los textos aparece ordenada en función de su
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brevedad (de menos a más) e incluye al co- paces de llevarlo a término. El reto se sitúa
mienzo una reducida trayectoria profesional en elaborar con mínimas pero certeras y con-
de cada dramaturgo, así como su fotografía. vincentes pinceladas un perfil reconocible y
Aunque Jesús Campos se disculpa en la sugerente. En este sentido, encontramos
nota preliminar de la Antología por las in- tanto personajes con nombre como sin él,
evitables ausencias y asume tal responsabi- solo mencionados por una letra (A, B), un ge-
lidad, lo cierto es que la nómina de autores nérico (él, ella) o por otros atributos (actriz,
recogida despliega un panorama que refle- cliente). Hay también casos en que no sa-
ja la actividad de dramaturgos significativos bemos de quién es la voz que habla hasta
que dirigen hoy los cauces de la escritura bien avanzado el texto e incluso, en alguna
teatral en España. Y nos estamos refiriendo pieza, nos ha sorprendido dialogando una
(según el orden de presentación) a: Joseph «cabeza tuerta» con una «pierna».
M. Benet i Jornet (Matices), José Luis Mi- Los temas se sitúan en la actualidad y
randa (Ella y la Otra), Ignacio del Moral abundan sobre cuestiones como la soledad,
Ituarte (P. sale a trabajar), Borja Ortiz de la impotencia frente a la vorágine que nos
Gondra (Soñar, tal vez morir), Jesús Cam- envuelve, la crueldad, las relaciones perso-
pos García (Pareja con tenedor), Santiago nales y familiares e incluso, dentro ya de la
Martín Bermúdez (Bocazas), Yolanda Gar- metateatralidad, las relaciones del perso-
cía Serrano (Le voy a matar), Alfonso Sastre naje teatral con el dramaturgo. El tono varía
(Un drama titulado no), Iñigo Ramírez de entre sutiles ironías, humor chispeante, gro-
Haro (¿Pero es que me tengo que morir para tesco o acidez extrema.
que me hagáis caso?), Juan Mayorga (Senti- En cuanto a la escritura dramática, la
do de calle), Pedro Víllora (Una noche menos mayoría de las piezas prescinde de las aco-
en Bagdad), Antonio Álamo (La camarera del taciones e introduce la situación directa-
Sófloque’s), Carles Batle (La pelota y la hor- mente a través de los personajes, pero en
miga), Miguel Murillo Gómez (Frente al es- las que aparecen, estas son amplias e im-
pejo), José Sanchis Sinisterra (El año pasado prescindibles para la acción. Los diálogos
en Toulouse), Paloma Pedrero (La actriz re- o monólogos destacan por sus réplicas ex-
belde), Rodolf Sirera (Un hijo es un regalo tensas, a pesar de la brevedad de las piezas,
de Dios), Ana Diosdado (Harira), Domingo posiblemente porque los conflictos que se
Miras (Dos monjas) y Francisco Nieva (Es plantean son de carácter intelectual y ne-
bueno no tener cabeza). cesitan la palabra para su desarrollo.
Los textos son amenos, de lectura ágil y En definitiva, la riqueza y variedad de es-
de contenidos e interpretaciones diversas. tilos presentes en la muestra antológica viene
La mayoría de ellos están escritos para dos determinada por la selección de los drama-
personajes, aunque encontramos monólo- turgos, representantes de todas las genera-
gos y algunas piezas para tres personajes. In- ciones desde los años 50 hasta la actualidad;
dudablemente, en este tipo de teatro el factor circunstancia que otorga a la publicación
determinante, aparte de la urgencia del con- un carácter representativo del panorama ac-
flicto, es la creación de unos personajes ca- tual del teatro breve español.
Sección autónoma
de la Asociación
Colegial de Escritores
C/ Benito Gutiérrez 27, 1.o izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es
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El teatro también se lee
Ofuscado en su vicio irrefrenable, entregado a la vora- Calixto entonando apasionado sus desgarros medievales de
cidad literaria, el ávido lector, que frecuenta con sobrada amor ante Melibea cuando dice que cifra la grandeza de Dios:
impaciencia tantas novelas y con tanta pasión los libros de
En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase,
poesía, se acerca sorpresivo al texto teatral y todavía no
e facer de mi inmérito tanta merced que verte alcancase e en tan
sabe cómo enfrentar el reto.
conveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiesse.
Porque el teatro leído tiene particular catadura y nervio si
previamente hemos visto en las tablas, desde la penumbra del O forzando la voz aguardentosa y torciendo el gesto cas-
patio de butacas, su representación, si ya sabemos cómo tizo, a solas con Valle Inclán en la mano y la entonación que-
ha trenzado el director los hilos que el autor esbozó, cómo ha brada por la coña marinera de la copla, que es pintiparada
movido a las figuras de acá para allá, dónde ha cargado la para memorizar y colar de rondón en fiestas y saraos:
suerte del relato o cómo ha resuelto técnicamente la comple-
Alfonso, ten pestaña / y ahueca el ala, / que la cosa en España /
jidad de un montaje, música, vestuario, luces, gestos y tantas
se pone mala. / No sea que / El pueblo soberano / te dé mulé
otras caras de la puesta en escena, de los caprichos o las ideas
que un escritor apunta en la clausurada soledad de su cubil. La onomástica real es intercambiable con la única con-
Si ya hemos visto representadas una o varias versiones de dición de que el nombre del sustituto encaje en la métrica
la obra, que con premeditación acabamos de alcanzar desde valleinclanesca. Se garantiza el éxito de público y crítica.
los estantes de la biblioteca, estaremos leyendo un texto fil- Por eso tal vez lo más entretenido y singular de leer tea-
trado por la retina aguda o desacertada de los que antes tro es caer en la tentación de dramatizarlo ahí mismo, po-
se enfrentaron a él y plasmaron en escenas reales lo que solo niendo a los personajes el énfasis y la entonación adecuados,
eran palabras y nada más que palabras. mimando el gesto, e incluso poniendo voz a más de uno,
Por el contrario, si del libro que abrimos por primera vez dándonos la replica a nosotros mismos en un ejercicio dis-
no tenemos otras noticias más que las derivadas de nuestra paratado de autocomplacencia lectora, que nos pone ante
propia formación lectora, pero no conocemos puesta en es- el espejo de nuestros recursos escénicos, siempre escasísi-
cena alguna que nos condicione con su presencia, entonces mos, y ante nuestro sentido del ridículo, que incluso es-
y solo entonces nuestra capacidad de aficionados a la litera- tando a solas tantas veces nos atenaza.
tura dispone de un fértil territorio virgen en el que, con un Leer teatro es, por tanto, abrir las puertas que el autor
poco de imaginación, podemos realizar todo tipo de pirue- dejó entreabiertas, ponerle colcha de vivos colores al lecho
tas escenográficas, apuntes personales de decorado, bocetos donde yace desairada la esposa del comendador y color
de vestuario y atrezo, vaivén de personajes con sus voces y de ojos a la gata del tejado de Tennesse Williams, aunque
gestos por las bambalinas, y cuantas osadías libérrimas nos nunca serán tan bellos como los de Elisabeth Taylor, en la
dé la gana tramar sobre la base de lo que estamos leyendo. versión cinematográfica, pero tan teatral que es puro tea-
Confieso que prefiero leer los textos antes de ir a verlos tro de Richard Brooks.
sobre el escenario, de tal manera que si voy a acudir al estreno Hay otra manera de leer teatro: hacerlo de manera co-
del Tartufo por primera vez, que no es el caso, dada mi edad lectiva, que es, lo saben muy bien los profesores que se de-
provecta, prefiero pasarme antes en casa un rato a solas con dican a desbravar adolescentes, un ejercicio a medio camino
Molière en un fructífero vis a vis con su hipócrita universal entre el entretenimiento y la docencia, que descubre las
y acudir al estreno abierto a las sugerencias ajenas, tras haber dotes dramáticas de algunos y pone en marcha saludables
hilvanado las mías propias en el confort del sillón frailuno de mecanismos de trabajo en común en los que, en ciertos casos,
la casa que tanto gustaba a Jorge Guillén. se llega a resultados muy dignos de representación y natu-
Pero el teatro leído —y hablo del leído con la misma in- ralidad y se despierta el interés tempranero de los jóvenes
tensidad e interés que cualquier otro texto literario—, es tam- por la literatura y el arte; o al menos durante los ensayos
bién un territorio franco en el que poner en marcha nuestras suele florecer algún apasionado idilio juvenil, tan literario o
propias dotes dramáticas. Quién no se ha sorprendido algu- más que el que nos cuenta el texto que leemos. Pero esa es
na vez enamorado y entusiasta, poniendo su voz a la voz de otra historia que otro día tendrá su merecido.
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Del talento
Cuando una mira la foto de Rubén Ruibal, tiene la sensa- da a La Voz de Galicia, simplemente, y después de haber sido
ción de que se trata de un buen tipo. Pone cara de chico duro, casi de todo (entrevistador del INE, empleado de biblioteca,
incluso de chaval de barrio que se ha puesto corbata para ir vendedor), ha organizado bien el trabajo y, así, se dedica a es-
a un juicio, como podría hacer alguno de los personajes de Lim- cribir, por suerte para quienes gozamos de leerlo.
peza de sangue, la obra que ha merecido el Premio Nacional Cuando Ruibal habla a la prensa, cuenta mucho. Cuen-
de Literatura Dramática 2007. Pero se trata solo de un gesto ta el subidón de que lo llame el ministro de Cultura para
de actor; de actor joven, o de autor joven, de hombre de tea- felicitarlo y, de paso, como quien no quiere la cosa, lanza
tro, en definitiva, que, con sus 37 años, ya se ha codeado con dardos a quienes no le han facilitado que su obra consiga
lo mejor del teatro gallego y nos demuestra que la renovación lo que todo drama persigue: verse en las tablas. Sin em-
generacional es posible. Sé que admira a Roberto Vidal Bo- bargo, Ruibal es escéptico sobre la capacidad de un pre-
laño, en cuya compañía, Teatro do Aquí, Ruibal trabajó y fue mio para dar visibilidad a un autor y, en general, al teatro
incansable colaborador, al tiempo que creaba su propio grupo, gallego. Yo, por el contrario, no lo soy tanto. Puede que
Teatro Cachuzo, con el que estrenó sus primeras obras, Fume sea atípico el relativo silencio que rodeó en su momento a
y Eu nunca durmo, firmadas bajo el pseudónimo (evidente) nuestro otro premio nacional de Literatura Dramática, Ma-
de Eric Cachuzo. Además, no hace mucho estrenó otros tex- nuel Lourenzo, pero lo cierto es que ese galardón ha de
tos: Traffic. Arroz mubi y Triumfadores. También sé que a catapultar a Ruibal al reconocimiento, en tierra ajena en pri-
Rubén Ruibal le entra un rubor de admiración cuando a él, mer lugar, y, probablemente, en su propio país, Galicia,
que ya es premio nacional de Literatura Dramática, lo com- como sucedió a Manuel Rivas o a Suso de Toro en narra-
paramos con su maestro Vidal Bolaño, cuya gran cuenta pen- tiva. Está por ver eso de que nadie es profeta en su tierra,
diente es, sin duda, haber merecido siempre ese premio y y el marchamo de un premio nacional ha de ser apetecible
haber muerto sin conseguirlo. para cualquier compañía que no sea tonta, aunque sea a toro
Supongo que la vida de Rubén Ruibal ya cambió un poco pasado, como sucede al Centro Dramático, que aprove-
cuando en 2006 ganó el Premio Álvaro Cunqueiro de Tex- chará finalmente el premio: el talento como escritor de
tos Teatrales, uno de los más prestigiosos de Galicia, con Ruibal ya resonaba antes del Nacional por los pasillos del
esta misma Limpeza de Sangue, que, a pesar de todo, toda- teatro público gallego y, a pesar de no haber convertido
vía no ha sido llevada a escena. No son gajes del oficio; son Limpeza de sangue en espectáculo, sí lo han invitado a par-
cosas que pasan en esta esquina del mundo cuya mayor efe- ticipar en un experimento interesante: tres autores jóve-
méride, alardeando de pesimismo, viene a ser el naufragio nes dirigidos por un director también novel para el primer
negro de un petrolero. Son los pequeños desastres de la pre- trimestre de 2008.
cariedad teatral que prolifera como los hongos en Galicia y Un escritor no es nada sin su obra. Rubén Ruibal es hoy,
que repercute directamente en los talentos de aquellos que para todos, Limpeza de sangue. Y viceversa. Es esa obra car-
quieren hacer teatro y no pueden; o no pueden bien. Esas gada de realismo sucio, de estructura cinematográfica que
desgracias no salen más que de refilón en las obras de Rui- demuestra que el teatro dialoga con todas las artes, del humor
bal, que, aun así, no renuncia a relatarlas con ironía en su y la ironía capaces de suavizar auténticas tragedias humanas,
blog, un espacio cargado de su forma de ver el mundo. Se ti- de vidas que se mueven entre el límite de la finitud, la ilega-
tula Alicia crece y en él demuestra que la vida, su vida, con- lidad, la muerte. Rubén Ruibal y Limpeza de sangue son «EL»
siste en algo más que el mundo del teatro y que todo puede teatro, pero también son literatura en estado puro; son ese
crecer y fascinar en el mundo interminable de internet. hallazgo que siempre refresca y alegra: encontrar una obra
Por la foto de Rubén, una ni se imagina que no tiene pelos que sirve para llevar a las tablas, pero que también sirve para
en la lengua. Que dice las cosas sin censura, cosa que, en los leerse y fascinarnos con acotaciones que son novela, con per-
tiempos que corren, no es poco. Cuenta en diversas contra- sonajes que parecen de relato y que, sin embargo, le acaen a
capas y semblanzas que, cual jardín de Epicuro, se dedica a la escena como una luz, una sensación, o el aroma del teatro
la horticultura a la galaica, o sea, en casa, mientras cuida a sus cuando está vacío y se abre al talento de los autores que to-
gemelos. No es amo de casa, dice en una entrevista concedi- davía podemos descubrir.