federico correa

arquitecto, crítico y profesor

lecciones/documentos de arquitectura

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dirección colección
JUAN MIGUEL OTXOTORENA

dirección ejecutiva
JOSÉ MANUEL POZO

coordinación
CÉSAR MARTÍN

maquetación
IZASKUN GARCÍA
MARGARITA SOTOMAYOR

edición
T6 EDICIONES

impresión
GRÁFICAS IRATI

depósito legal
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ISBN
84-89713-60-X

© ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA. UNIVERSIDAD DE NAVARRA

NOVIEMBRE, 2002

T6 ediciones S.L.
Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra
31080 Pamplona. España. Tel. 948/425600. Fax 948/425629

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación, incluyendo el diseño de cubierta, puede reproducirse, almacenarse o
transmitirse de forma alguna, o por algún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia sin la previa
autorización escrita por parte de la propiedad.
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Presentación

Constituye para mí una satisfacción presentar hoy aquí a Federico Correa,

una figura de sobra conocida por todos, cuyo trabajo es seguido con
atención en el mundo profesional de la arquitectura desde hace ya
muchos años.

Recuerdo que, siendo alumno de la Escuela, tuve también ocasión de acu-

dir a una conferencia suya en este mismo salón de actos. La recuerdo con
especial claridad por el impacto que me causó en aquel momento, como
estudiante, la imagen de su arquitectura y de su personalidad profesional.
Estoy seguro de que el brillo de esa personalidad marcará igualmente esta
exposición retrospectiva de su trayectoria; y se seguirá reflejando en su
trabajo como entonces, o incluso con mayor intensidad y profundidad.

Federico Correa es el autor de una larga serie de obras de arquitectura

que admiramos; pero es, también, algo así como una figura excepcional,
señalada por el aura mítica que envuelve todo aquello que sublima a
nuestros ojos, en muchos sentidos, la idea del arquitecto. Reúne en sí sus
ingredientes específicos, en particular, los más selectos y escogidos; y es
como si, al hacerlo, los elevase a la categoría de lo ejemplar y prototípico.
En su larga y elocuente ejecutoria, entre otras cosas, reciben idéntica
atención la construcción de un gran edificio en altura en la Diagonal de
Barcelona, la rehabilitación de una pequeña vivienda que asoma al bellí-
simo perfil costero de un idílico pueblo pesquero en la Costa Brava, la cui-
dada y exhaustiva planificación de un Museo Diocesano, la exquisita
decoración de un restaurante sofisticado y el exitoso diseño de una lám-
para o de diversos elementos de mobiliario. Y en ella concurren y con-
vergen, imbricados con una eficacia muy poco común, el refinamiento, la
elegancia, la clase, la sensibilidad y la cultura, junto al saber hacer, el ofi-
cio, la experiencia y el seny.

Entiendo que esta combinación de elementos encierra todo un mensaje

para los estudiantes, y para todos aquellos que nos encontramos todavía
en el largo proceso de la elaboración personal de nuestra propia res-
puesta a la pregunta por el ser y la identidad profesional del arquitecto.
Un mensaje discreto pero clamoroso; y absolutamente actual, en unos
tiempos tan poco proclives a la apreciación de todo lo que no sea inme-
diatamente fungible o utilitario.

Pienso, en cualquier caso, que Federico Correa no necesita presentación;

por eso, sólo deseo aprovechar la ocasión para agradecerle su gentileza
al aceptar la invitación para participar en este ciclo que, anualmente, pre-
tende traer a la Escuela la voz de los que consideramos nuestros maes-
tros, de aquéllos que más admiramos entre los autores destacados en el
ámbito de nuestra historia de la arquitectura reciente; una condición que,
en su caso, se cumple sin duda de manera magnífica y relevante.

Juan Miguel Otxotorena

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Una retrospectiva sobre mi obra

Muchas gracias por invitarme a venir a este maratón de conferencias, que

espero que os interesen de algún modo. Hoy voy a hablar de mí, de mi
obra y de lo que más o menos es un juicio sobre lo que he hecho que,
naturalmente, como todo, hace referencia al lugar de dónde venimos y a
aquello que somos.

En esta primera conferencia hablaré de tres aspectos que creo que son
constantes en mi obra. Uno es la racionalidad. Soy arquitecto desde el
año 1953; en aquel momento, la batalla era tremenda, la enseñanza era
espantosa, realmente espantosa; la Guerra Civil había hecho que los
pocos arquitectos de interés se hubiesen marchado o estuviesen supri-
midos de la Escuela. Teníamos una enseñanza puramente teórica; tan
teórica que incluso nos hizo no fijarnos en algunos de los escasos pro-
fesores que teníamos, que eran personas de gran interés, como Jujol, el
colaborador de Gaudí, hoy situado a su misma altura y, para algunos,
incluso mayor. Le conocí como un viejo con caspa, aunque tenía, segu-
ramente, diez años menos de los que yo tengo ahora; era tan viejo como
os puedo parecer yo a vosotros en este momento. Otro profesor extraor-
dinario era Rafols, profesor de Historia del Arte; una persona sobre la
que, precisamente, acabo de escribir un pequeño artículo para una
exposición sobre su obra que se celebra el mes que viene en Barcelona.
También fue un gran docente, un gran profesor; a estos dos los recuer-
do vivamente. El resto, claro, era gente que tenía un concepto de la
arquitectura absolutamente trasnochado, pues recomendaban una
arquitectura clasicista, decían ellos, aunque de clásica no tenía nada. Se
trataba de una arquitectura puramente retórica, y los estudiantes tenía-
mos que ser, por fuerza, autodidactas; aprendíamos leyendo lo que
encontrábamos.

En mi caso tuve la suerte, debido a la desgracia de la Guerra Civil, de

pasar dos años en Inglaterra; como era pequeño, aprendí bien el inglés y
lo hablo casi como el español; por lo tanto, podía leer las revistas extran-
jeras y enterarme. Me acuerdo de que, precisamente en un libro que
había en la Escuela de Arquitectura, un día vi una fotografía de las obras
de un arquitecto que no me sonaba para nada. Había un edificio que me
gustó mucho y ponía: ‘Barcelona Pavilion’ y me dije: "Caramba, esto debe
de ser en Venezuela”, porque allí hay ciudades que se llaman Barcelona.
Era el famoso pabellón de Mies van der Rohe, pero nadie nos había
hablado nunca de él, ni de ninguno de los arquitectos de la época racio-
nalista. Naturalmente, ese racionalismo nos influyó directamente. Leíamos
todo lo que podíamos sobre el GATEPAC y creo que en mí quedó para
siempre esa racionalidad.
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Otro aspecto que quiero también señalar, y va casi de la mano de la racio-

nalidad, es la modernidad. En aquel momento, la batalla por la moderni-
dad era realmente una batalla; hoy ya no lo es, ya no existe; menos para
unos postmodernos que hicieron unas cuantas tonterías... En todo caso,
la batalla hoy día se centra en si esta modernidad es auténtica o se trata
de una falsa modernidad; pero que la arquitectura sea moderna, ya no lo
discute nadie. Entonces sí, era una verdadera batalla. Que fuera moder-
na era exponerse a que la gente te criticase por hacer una arquitectura
extravagante.

Tuve la enorme suerte, por pura casualidad, de dar con Coderch.

Coderch fue mi maestro. Mi socio Alfonso Milà y yo empezamos a traba-
jar con él, que en aquel momento estaba haciendo una casa para unos
parientes de Alfonso Milà. Así le conocimos y fue para nosotros una per-
sona que hablaba sobre todo aquello que habíamos leído y sobre lo que
discutíamos entre nosotros. Coderch, en ese momento (debía de ser el
año 51), estaba inmerso en la batalla de la modernidad y creo que, debi-
do a la colaboración con él, se fija en mí esta cuestión.

El tercer aspecto que quería señalar también, otra preocupación que se

ha dado siempre en mi arquitectura, es el respeto al medio ambiente, pre-
ocupación que procede directamente de los italianos. Hice un curso en
Venecia en el año 51, promovido por Coderch y organizado por el CIAM,
uno de cuyos directores era José Luis Sert, a quien había conocido, pues
su familia era amiga de la mía. Él estaba exiliado y había venido a
Barcelona de extranjis porque su madre se estaba muriendo. Por ese
motivo fui a verle y nos propuso (a Alfonso Milà y a mí) hacer ese curso
en Venecia. Allí conocí a Rogers, a Gardella y Albini, que realmente tuvie-
ron una enorme influencia en mi forma de enfocar la arquitectura, influen-
cia que, creo, dura hasta hoy.

Eran esos unos arquitectos que estaban en una fase posterior a aquélla
en la que estábamos nosotros. Ellos luchaban ya contra la falsa moderni-
dad. En Italia se estaba haciendo arquitectura de consumo, pero ellos
buscaban mucho más. Querían profundizar en lo que realmente eran los
principios del movimiento moderno y producir una arquitectura que a la
vista parecía todo lo contrario de lo que era la teoría del movimiento
moderno. Decían que no era necesario que un edificio fuera horizontal
para ser moderno, que una ventana era un ventana... debía tener la pro-
porción de una ventana, y que no tenía porque ser rasgada de lado a
lado. Había una serie de cosas que discutían muchísimo entre ellos;
constituían todo un movimiento en Italia. Y esa Italia de los años 50, que
visité muchísimo, influyó mucho en Barcelona, porque conmigo también
estaba un gran entusiasta de la arquitectura italiana como es Oriol
Bohigas. Oriol Bohigas y yo fuimos profesores en la Escuela, hasta que
nos expulsaron en el año 66; influimos mucho en los estudiantes; también
lo hicieron las revistas italianas, sobre todo Casabella, que dirigía Rogers,
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y que se leía en la Escuela de Arquitectura de Barcelona de una manera

desaforada. Rogers, que era un hombre muy irónico, decía: "creo que se
lee más en Barcelona que en Milán". Porque realmente había un gran
entusiasmo, y ese aspecto del respeto a la historia y el respeto al medio
ambiente es la tercera característica de mi arquitectura.

No pienso hacer discursos. Os enseñaré mis obras e iré comentándolas

teniendo en cuenta estos puntos de vista. La verdad es que procuraré no
extenderme demasiado porque creo que cualquiera que haya hecho una
obra con verdadera dedicación y entusiasmo tiene tantísimo que decir
sobre ella que se convierte en un pelma y en un pesado para los demás;
así que procuraré hacer los comentarios lo más rápidamente posible y
hablar sobre lo que más o menos vea que pueda tener interés para voso-
tros, e incluso para mí.

Empezaremos hablando de la primera obra que hice en mi vida, una casi-

ta en Cadaqués, la casa Villavecchia.

Casa Villavecchia
en Cadaqués, 1960.
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Restaurante Reno en Barcelona, 1961.

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Creo que en ella se ven claramente todos estos aspectos que estoy
comentando. Por una parte, en aquel momento, en Cadaqués -un pueblo
de una gran belleza- había una teoría sobre la casita de pescadores y
sobre sí tenía que tener o no todos los elementos clásicos de las casitas
de pescadores. Esta casita era para unos amigos pues, naturalmente, lo
primero que se hace siempre es para amigos. Era una casa que estaba
en el Puerto de Cadaqués, un sitio muy bonito, precioso.

Había en Cadaqués diferentes casitas, unas arregladas con esa retórica

del pueblecito, otras curiosas a modo de casa moderna, con ventanas
horizontales, etc. La casa no era más que lo que se ve: tenía un balcón,
una ventana y una abertura abajo. Lo único que hicimos fue modificar un
poquito la abertura de abajo, el garaje, y añadirle encima una galería y
una pequeña terraza. Esto que parece una tontería, algo de lo más natu-
ral, fue un escándalo en Cadaqués: "esta especie de bocaza abierta arri-
ba que habéis hecho". Fue una cosa terrible. Además, la casa es com-
pletamente blanca y sólo la persiana está pintada de azul celeste, con el
techo pintado de naranja. La verdad es que en esta pequeña casa se
encuentran casi todos los principios de lo que he seguido haciendo des-
pués. Esto, como decía, produjo un cierto estupor al principio, pero lo
más curioso del caso es que, con los años, se convirtió en una referencia
en Cadaqués, y hoy todo Cadaqués tiene estas aberturas hacia arriba,
tan criticadas el primer día. Se han llegado a colocar hasta en el sur de
Francia. Hoy día es una cosa natural.

Lo siguiente que os voy a mostrar es un restaurante que hicimos unos

pocos años después. En el año 60. Aquí es donde aparece todo lo que
explicaba antes del deseo de profundización en la racionalidad, llegando
a un resultado formal nada parecido a lo que estaba aceptado como
moderno. Buscando esa racionalidad, siempre hemos analizado las
cosas a fondo, hemos estado siempre muy preocupados por el uso en la
arquitectura. Hoy hay mucha arquitectura que, al no tener en cuenta el
uso, deja de ser arquitectura para pasar al terreno de la escultura. El uso
es importantísimo y creo que a los arquitectos nos llama la sociedad para
que resolvamos un problema, no para que hagamos nuestras expresio-
nes artísticas.

En este caso, estuvimos dándole muchas vueltas, y nos preguntamos qué

era lo principal en un restaurante. La verdad es que, curiosamente, llega-
mos a la conclusión de que un restaurante es, a fin de cuentas, un lugar
con mesas y sillas donde la gente entra a comer… y no hay mucho más
que eso. Sin embargo, había otros aspectos también importantes, como
la sonoridad, o lo que es lo mismo, la resonancia. He de decir que este
principio, aparentemente tan elemental, se lo han saltado sobre todo los
decoradores, gente con mucha menos formación que los arquitectos y
que decidieron que estaba de moda el minimalismo. El resultado es que
en los restaurantes que se hacen ahora casi no se puede hablar, son inso-
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portables. El problema de la resonancia es que cuando se oye mal, la

gente grita más para que se oiga mejor y al final es un guirigay total.
Desgraciadamente esto sucede en muchos restaurantes de hoy día.

Lo primero que hicimos fue poner moqueta. La moqueta, entonces, era

una cosa desconocida y el propio dueño del restaurante, el señor Fulia,
un hombre muy inteligente, me preguntó que qué ocurría si caía una man-
cha en ella. Le dije que se limpiaba y que, en caso de que con el tiempo
se estropeara, se podía cambiar. Le expliqué que muchos restaurantes
de París tienen moqueta y se las arreglan. Entonces todo consistió en
estudiar la fragmentación de la superficie de las paredes. De manera que
las paredes están recubiertas de un papel japonés bastante bonito y
todas las líneas de separación de los papeles están realizadas con mon-
tantes de madera. Esto en cuanto a las paredes. Naturalmente también
incluimos el sofá: un sofá continuo, por una razón ambiental y también por
cuestión de sonido.

Otro aspecto que nos importó mucho fue la iluminación. Ahí sí que llega-
mos a la conclusión de que había que buscar una iluminación que favo-
reciese que la gente estuviera sentada. En aquella época éramos machis-
tas y decíamos que era por las mujeres, hoy supongo que diríamos que
sirve para todos. La idea de la iluminación que se nos ocurrió consistió en
una iluminación bastante repetida, pero baja. Hicimos unas lámparas que
eran una copia directa de una de Gardella. Él había hecho esta lámpara
con un globo con una forma un poco extraña, pero nosotros la pusimos
con el globo redondo. Y fue tan amable que cuando las vio nos dijo: "hom-
bre, en el fondo es un honor para mí que me copiéis, e incluso que haya
quedado más bonita".

En esta época, por esas cosas que pasan cuando al principio uno tiene
estos extraños encargos, nos pidieron realizar la fábrica Montesa de
motocicletas. Fue una experiencia interesante, porque dentro de esta
racionalidad y modernidad, llegamos hasta las últimas consecuencias y
llegamos a meter la pata. Porque, en aquella época, en los 50, había ya
una serie de gente muy consciente de lo moderno y de lo nuevo, y enton-
ces venía la trampa de la industria, y del comercio sobre todo.

Esta fábrica tenía unas naves que construimos con Durisol, que era un
material nuevo, estupendo que, teóricamente, lo aguantaba todo; era
muchísimo mejor que el hormigón y que el ladrillo, y se construía con
unas piezas que iban colocadas unas encima de las otras y que eran una
maravilla.

No obstante, construirlo fue un problema terrible porque no había manera

de poner las piezas rectas, hasta que al final vino un albañil y puso el cor-
dón clásico del ladrillo y lo logró. Pero lo más trágico fue que a las prime-
ras lluvias resultó que entró el agua dentro. Y entonces los de Durisol dije-
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ron: "ah, bueno, es que el Durisol aguanta lo que le eches, pero eso sí, es
poroso". Pues, vaya gracia... Esto nos hizo retroceder en bastantes cosas.

Otra cosa en la que sí ganó nuestra racionalidad fue la siguiente obra: la

fábrica Montesa, que al principio no nos había encargado debidamente
la obra, había hablado con una ingeniería francesa que había propuesto
que las naves tuviesen 24 metros de luz. Yo, con todo el candor (candor
ninguno, puñetería de la edad), pregunté que para qué hacían falta 24
metros de luz fabricando motocicletas. Y no supieron contestarme y, por
esta precisión nuestra, se hizo un estudio. Curiosamente, resultó que se
podía hacer -por el trabajo de fábrica- de 6 metros de luz, de 12 ó de 24.
Y se optó por 12 porque, en cambio, con 6 se encarecía la cimentación.
Siempre hay que tener en cuenta estos puntos y, aunque para fabricar las
motos no era necesaria la luz de 12, se ahorraba en cimientos y resulta-
ba mejor.

Dos años después, a principios de los 60, nos encargaron otra fábrica y
dijimos: esta vez ladrillo, mondo y lirondo, nada de materiales estúpidos.
Se trataba de una fábrica muy curiosa, muy bonita, una fábrica de tejidos
de yute, que ya existía. Añadimos unas naves y estudiamos todo el siste-
ma de edificación con ladrillo, estuvimos analizando todas las piezas que
había, por qué existían, etc. Esto, como decía antes, era herencia directa
de la postura italiana de estudiar a fondo la racionalidad y llegar muchas
veces a soluciones que ya se habían hecho, conscientes de que no hay
porqué despreciar la historia, ya que en la historia hay lecciones impor-
tantísimas y tenemos que ser respetuosos con ella. Con este edificio, lle-
gamos a esta conclusión. Tras estudiar la tecnología del ladrillo y después
de compararlo con los antiguos edificios de la fábrica, también atendía-
mos a otra cuestión respetando el interés por el ambiente circundante y
el lugar donde se insertaba la arquitectura.

Una experiencia muy útil para todos nosotros es la casa propia. Mi casa
la realicé en Cadaqués en el año 63. En realidad no era nada más que la
parte de arriba, dos pisos de un bloque. Se entraba por la calle de atrás.
Estaba el puerto cerca, y la vista del mar era muy bonita. La verdad es que
fue una experiencia para mí importantísima, porque me sirvió para poner
en práctica cosas en las que creía; y he de decir que, con diez años de
profesión, había llegado a una madurez suficiente, porque no recuerdo
haberme arrepentido de casi nada. Algo de lo que años después sí me
arrepentí fue la falta de un cuarto de baño más. La diferencia del uso del
cuarto de baño del año 63 al año 83 es enorme, parece mentira, pero ha
cambiado radicalmente. Cuando veáis proyectos de los años 50, incluso
de los 40, os daréis cuenta de lo curioso que resulta observar los pocos
cuartos de baño que tienen, cuando hoy cualquier vivienda que hagamos
tiene una cantidad muy superior. Es la única cosa, seguramente la única
experiencia en cuanto al uso, que habría cambiado si hubiera hecho la
casa nueva. Pero ya era demasiado complicado añadirlo después.
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En la parte de arriba, fue muy interesante poder experimentar cosas que

sabías, que habías visto, que habías admirado y que comprendías que
tenían sentido; en este caso, la cuestión fue aprovechar el desnivel. El
cuarto de arriba, que fue un invento, es el cuarto de estar-dormitorio. En
el fondo había una cama-sofá donde se dormía; la zona de la cama-sofá
está levantada 45 centímetros sobre la parte de adelante, donde está la
parte de estar para sentarse con una pequeña terraza. Esto resultó útil y
práctico para la ambientación del cuarto y, sobre todo, para poder dis-
frutar de la vista desde más atrás del cuarto. Es algo que aprendí y que
repetí después. En el comedor había un banco que estaba al lado de la
cocina, con la lámpara de Coderch, que ya existía en ese momento, y
todo con una manera de hacer muy influenciada por Coderch, por
supuesto. También tuve bastante interés en extraer de la arquitectura
popular lo que nos servía para hoy, -sin nostalgia del arquitecto popular-
dando, en cambio, unas características más propias y adecuadas a nues-
tra forma de vivir.

En el año 64 hicimos otra casa en Cadaqués. En este caso, práctica-

mente fuera del pueblo. Al estar en las afueras, la hicimos con la piedra
de Cadaqués. Se trata de una pizarra con la que se construyen unos
muros, que llaman correderas. En aquella época, paradójicamente, se
podía construir por el mismo precio una pared de piedra que una pared
de ladrillo. Pensábamos que Cadaqués, el pueblo, era una unidad blan-
ca, y era importante que lo que estuviese fuera del pueblo tuviese otro
color para que no modificase esta unidad. Por otra parte, es curiosa la
historia, porque recuerdo, además, cómo vino la planta... La planta de
esta casa consiste en tres hexágonos, hexágono que está basado en el
estudio que hicimos al principio, colocándonos en el terreno sobre las vis-
tas que tenía, el mar abierto hacia la izquierda y el pueblo hacia la dere-
cha, en definitiva, una vista muy bonita del pueblo. De ahí salió la forma
hexagonal del cuarto en el que también se utilizó el desnivel. El comedor
está arriba con vistas hacia el mar y hacia el pueblo. Y de ahí salió estu-
diar el resto de la casa, basándonos en hexágonos que generaban un
tejado que nos gustaba mucho y que estaba basado en experiencias
anteriores de la casa Juliá, que no voy a comentar aquí. Esta casa es de
forma pentagonal, forma que Coderch ya había experimentado en un pro-
yecto que no realizó. También la desviación de las alineaciones de las
plantas es algo que los italianos habían estudiado mucho.

Os hablaré ahora de otra casa en Cadaqués. En este momento nuestra

intención de utilizar la piedra había quedado atrás, por dos razones: la
primera, porque dejó de tener el precio tan barato que tenía antes y, la
segunda, porque la gente no hizo ningún caso y empezaron a construir
en blanco alrededor del pueblo. He dicho una casa cuando en realidad
son cinco. Fue curioso porque eran dos familias, una formada por dos
matrimonios con un hijo, y otra por un matrimonio con una hija. Les con-
vencimos de que era más lógico hacerse cinco casas pequeñas. Y ésta
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fue la primera idea, lo que pasa es que acabaron siendo cinco casas
grandes. Era gente con mucho dinero y tampoco les importaba y, en cam-
bio, cada vez necesitaban una cosa más: si la niña se casa hará falta
esto... Y si el niño se casa hará falta no sé que… El resultado es que hay
cinco casas grandes.

Muy interesante, en este caso, fueron las vistas hacia la bahía de

Cadaqués, pero orientarse hacia allí era una solución terrible porque el
viento peor en Cadaqués, la Tramontana, viene del norte, y abrir huecos
hacia el norte se podía con ventanas con cristales, pero no con terrazas.
Entonces estudiamos la manera de que las terrazas tuviesen ventanas,
porque estas casas siguen viviéndose con ventanas hacia el norte pero,
sin embargo, la terraza estaba salvada del viento, y tenía en cambio el sol
que venía por el sur, por la parte de detrás de la casa.

A continuación hablaré del proyecto de ordenación de Sitges que fue muy

interesante para nosotros como trabajo, pues fue donde empezábamos a
trabajar a una escala un poco mayor, porque durante los primeros diez o
quince años nuestras experiencias fueron casitas, y con este trabajo
entramos en otra dimensión.

Fue un proyecto que, desgraciadamente, se frustró, y del que sólo se rea-

lizó una pequeña parte. Trabajamos con la idea, siempre con este análi-
sis racionalizado, de buscar qué era lo importante en este lugar; era un
promontorio delante del mar en el que querían hacer un puerto abajo.
Hicimos la volumetría al revés de lo que se estaba haciendo en ese
momento: poniendo los grandes bloques dando al mar, y matando com-
pletamente la vista de lo de atrás, que quedaba inutilizado. Aquí hicimos
al revés: dispusimos una concentración de edificación en la parte más
alta del terreno, lo que llamamos centro cívico, que eran palabras del
urbanismo de aquella época.

Por cierto, no puedo olvidar que anoche recibí la noticia de la muerte de

Ernest Lluch, que trabajó conmigo varias veces. Era un economista de
gran categoría y siento muchísimo su muerte, todavía estoy realmente
conmocionado, anoche tardé mucho en dormirme cuando recibí la noti-
cia; hago este pequeño recuerdo como un pequeño tributo a la memoria
de un hombre al que conocí mucho, y que fue una persona de gran valor.
En aquella época estudiamos conjuntamente con los economistas y
sociólogos todo el tema de urbanismo, al que daban mucha importancia.
Esta palabra -centro cívico- todavía me recuerda los años 60.

Después de este paréntesis, continúo. Colocábamos el centro arriba, y

habíamos dispuesto unas islas con una circulación, de manera que tuvié-
semos los apartamentos de cuatro plantas -tres en la planta baja- atrás, y
los apartamentos de una sola planta con todo frente al mar; en el centro
hacíamos lo que llamábamos ‘vilas’, unos pequeños edificios de tres
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Edificio Atalaya en Barcelona, 1966.

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apartamentos con dos plantas. Este trabajo, que fue arduo y terrible, tuvo
naturalmente un problema, que os encontraréis también vosotros: el poco
respeto que nos tiene la sociedad, también ahora que somos mayores;
cuando somos jóvenes, menos todavía. Hubo una serie de discusiones
de ir para atrás y para adelante y sólo se llegó a realizar una isla.

Este proyecto estaba hecho en colaboración con dos arquitectos,

Llumona y Ruiz. Javier Ruiz acaba de morir este invierno. Ellos hicieron
los edificios de arriba y nosotros hicimos los edificios de dos plantas con
tres apartamentos dentro, pero dando la sensación de que eran el tipo de
edificios que en Cataluña llaman torres, y que son chalés. Había una pis-
cina en medio y entre ellos había una vista muy interesante. Todo terminó
por culpa de un edificio, un restaurante, para el que hicimos un proyecto.
Resultó que los del restaurante querían una mamarrachada y los de la
urbanización, el dinero, por encima de todo; y nos dijeron que, o hacía-
mos nosotros la mamarrachada que querían o se la encargaban a otro, y
dijimos que se lo encargasen a otro. Así terminó nuestra colaboración en
este proyecto, que fue muy interesante, pero que terminó con esta única
isla. No quiero explicar lo que han hecho después: el centro cívico es un
hotel de aquéllos con gran vestíbulo… con todos los horrores imagina-
bles. En la parte de abajo, las viviendas de una sola planta no se hicieron
nunca. Se han hecho unas viviendas de tres plantas que dan directa-
mente al puerto, además, por supuesto, con la estética de la casita de
Sitges…

A continuación, el primer edificio importante que hicimos, ya en los 70, edi-

ficio que me parece que tiene el premio FAD del año 72. Fue una casuali-
dad. Absoluta casualidad. Se lo habían encargado a un arquitecto madri-
leño muy metido en los pasillos de Madrid; era el 72, estábamos todavía
en aquel régimen, y le encargaron este edificio en Barcelona. Barcelona
tiene una situación extraña, rarísima, que daba lugar a toda clase de injus-
ticias; con la excusa de la retórica de los edificios clásicos de la gran ciu-
dad, se permitía de vez en cuando levantar lo que se llamaba un edificio
singular, edificios que marcaban un hito. En este caso, en la Diagonal, en
la esquina con la calle Sarriá, dos calles muy importantes, se permitió
hacer un edificio de 22 plantas. Este arquitecto había hecho un proyecto
y, milagrosamente, sorprendentemente, aquel Ayuntamiento de Barcelona
encontró que el edificio era demasiado feo.

Este hombre estaba muy ocupado en Madrid y nos llamó por una coinci-
dencia familiar (su hermana era pariente de una cuñada de Alfonso Milà)
para preguntarnos si nosotros queríamos hacer la dirección de obra.
Naturalmente era tal la penuria de nuestra obra, que dijimos que por
supuesto. Pensamos que con esta dirección de obra íbamos a aprender
a hacer edificios altos, ya que no habíamos hecho ninguno. Estando en
éstas fue cuando presentó el proyecto en el Ayuntamiento de Barcelona,
y dijeron que era demasiado feo, y él mismo nos preguntó si éramos
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capaces de hacer algo que el Ayuntamiento aceptase. Y propusimos

este edificio. No era exactamente igual, fue una maqueta en la que hací-
amos hasta el piso 16 ocho apartamentos por planta, y desde el 16 hasta
el 21 dos apartamentos por planta, y arriba, un restaurante. Al
Ayuntamiento le gustó y dijo que sí. Empezamos a trabajar en el proyec-
to y con una suerte un poco macabra, este señor -nuestro socio de
Madrid- se puso enfermísimo, y tuvimos que hacer el proyecto entero
nosotros. Lo hicimos con gran entusiasmo, con gran habilidad, pero
estábamos dispuestos a cobrar lo que fuese. El otro, por supuesto,
cobró lo suyo desde la cama. Así hicimos este edificio que, la verdad,
fue bastante sonado en Barcelona. Esta característica del piso de arriba
volando fue una cosa bastante escandalosa en ese momento, pero
podemos decir que, ya en el año 70, este edificio fue aceptado. No reci-
bió críticas feroces.

Quisimos que el edificio estuviese revestido de piedra artificial, como

eran en aquel momento todos los demás de Barcelona, y queríamos -en
este sentido- seguir una cierta imagen que se estaba produciendo en la
Diagonal de Barcelona. Creo que lo más interesante fue que el edificio
estaba modulado, un módulo de uno por uno, y estudiamos con mucho
cuidado todas las piezas de revestimiento. Habíamos proyectado unas
piezas que cogiesen los tres metros de altura del piso, con un metro de
ancho que era el módulo y tres metros de altura. Pero los de la casa del
material dijeron que de ninguna manera, que estábamos locos, que eso
era dificilísimo de transportar... Pero recuerdo que la primera vez que fui
a Nueva York, cuando estábamos haciendo el proyecto, en el año 68,
nada más llegar, lo primero que vi fue un edificio -todavía cuando voy a
Nueva York lo miro- en el que los módulos de fachada tenían tres metros
de altura y, además, con tres metros de anchura. Se trataba de unas pie-
zas enormes que traían y colocaban directamente. En los quince días que
estuve allí -estuvimos en Aspen y a la vuelta en Nueva York- el edificio
había subido tres plantas o cuatro, y el nuestro estaba todavía abajo, sin
empezar.

Realmente es curioso, siempre había oído que los constructores se que-

jan del arquitecto, sobre todo si tienes las más mínimas pretensiones de
que el edificio sea más caro; eres el culpable de que sea más caro. En
esta ocasión recuerdo que salté cuando dijeron: "claro, con esta cantidad
de piezas que se han empeñado los arquitectos en hacer", y contesté:
"no, la cantidad de piezas que habéis querido vosotros". El estudio que se
hizo de todas estas piezas se hizo de manera que siempre hubiese una
variante.

Pasamos a otra cosa que hicimos en esa época. Ideamos unos emparri-
llados para colocar los aparatos de aire acondicionado en las ventanas,
porque, aunque no se hacían edificios con aire acondicionado, entendía-
mos que por lo menos tenía que estar preparada su instalación.
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Una experiencia muy interesante de conjunto fueron las delegaciones de

Olivetti que hicimos por toda España; incluso en Pamplona se hizo una
(me parece que ya no existe). Nos hizo calibrar mucho las cuestiones
relacionadas con el módulo; teníamos mucho empeño en producir ele-
mentos que se fuesen repitiendo, y que se pudiesen emplear en todas las
tiendas.

Lo curioso del caso es que aquí habíamos empezado con la primera tien-
da en Badalona (nos dieron un premio de los 25 años de premio FAD
como mejor interior) e hicimos un análisis de cómo se podían presentar
estas máquinas. Habíamos llegado a la conclusión de que necesitába-
mos un ambiente muy masivo ya que era absurdo exponer una máquina
-una cosa muy delicada, con elementos muy finos- utilizando también ele-
mentos muy finos que al final entraban en contraste totalmente con la
máquina. Decidimos que tenía que ser lo contrario, cosas muy masivas,
y que dejasen la máquina por su cuenta. Lo hicimos todo en blanco por-
que las máquinas tenían en esa época unos juegos de colores que había
inventado Máximo Vignelli, a quien conozco; nos vemos mucho y siempre
me río de la Valentine, una máquina roja muy bonita que él diseñó y que
debe el nombre a su hija.

Hicimos 39 delegaciones en toda España, pero lo más interesante es que

a medida que fuimos avanzando resultó que para adaptarnos a los loca-
les, totalmente distintos unos de otros, nos dimos cuenta que era mucho
más importante tener unas medidas establecidas que unos elementos
especiales. Por ejemplo, en la delegación de La Coruña, los dados han
desaparecido y hacíamos directamente las repisas. Teníamos una altura
para el escaparate (1,60) y la manteníamos siempre. Aquí quiero rendir
tributo a una alumna mía, después diseñadora de gran valor, que falleció
hace algunos años, ya que esta altura la copié de ella. Fue una alumna
mía de la Escuela de Diseño y, en un proyecto sobre una tienda, se le
ocurrió la idea de que el escaparate podía tener 1,60 porque lo intere-
sante era ver lo que había abajo, no lo que había arriba. Y esta idea que
aplaudí entonces la apliqué directamente en los proyectos de la casa
Olivetti, ya que para concentrar la vista en estos elementos pequeños, era
mucho más lógico cerrar toda la parte de arriba del escaparate. A lo largo
de las 39 delegaciones de Olivetti, fuimos cambiando nuestro concepto -
al principio un poco rígido- de estos elementos prediseñados; quedaron
solamente las lámparas, que se mantuvieron hasta el final, pero, en cam-
bio, el resto se fue concentrando en alturas de techos, alturas de puertas,
alturas de escaparates, etc. Aunque también fue cambiando, porque, al
final, Olivetti vendía más ordenadores y la gente tenía que entrar dentro a
probarlos, y las máquinas habían quedado arrinconadas y con una relati-
va baja venta.

Hicimos una casa para unos amigos en las afueras de Madrid. Esta casa
concentra en gran medida todo lo que habíamos ido experimentado en
18

todas las anteriores con el uso de los materiales. Hemos sido siempre
grandes defensores del tejado de teja, que funciona estupendamente. En
este racionalismo inicial me acuerdo de un día en que estábamos discu-
tiendo sobre el agua en las cubiertas y la cubierta ideal… Había un artí-
culo en la revista "Architectural Review" sobre las bóvedas, las ventajas de
las bóvedas al evacuar el agua. Pero claro, las bóvedas tenían un proble-
ma: las juntas de dilatación; había que hacer entonces una forma especial
para cubrir la junta de dilatación, y si la bóveda era un poco grande, había
que hacer varías. Y seguimos el razonamiento hasta llegar a que lo mejor
es que hubiese muchas juntas de dilatación y que fuesen fáciles de colo-
car y de sustituir. Es decir, descubrimos el tejado de teja: es una maravilla
pensar que se inventó una pieza que si se pone para arriba evacua el
agua y para abajo la misma pieza hace de canal. Toda esta cubierta está
llena de canales, expulsa perfectamente el agua, son perfectamente dila-
tables y contraíbles. Utilizamos el tejado de teja siempre que podemos. En
esta casa, naturalmente, lo pusimos en práctica.

Hemos querido siempre estudiar las viviendas particulares. El caso ideal

es con amigos, gentes que conoces, de las que conoces sus gustos y su
forma de vivir y puedes hablar con ellos. No es lo mismo que en otros
casos, cuando se prepara el volumen interior de manera que los habitan-
tes luego pongan lo suyo, y que no tengan que ponerse unos muebles
que tú propongas. Realmente creo cada vez más que los muebles apro-
vechados tienen algo más de real que los muebles comprados nuevos.
En esta casa el juego de los volúmenes fue muy importante. La sala de
estar se desarrolla en tres niveles: un nivel central, que es la parte del
grupo de estar más grande; una parte más arriba, que es un estar más
pequeño donde suelen estar ellos cuando está el matrimonio solo, vien-
do la televisión, y luego está el nivel inferior, con un techo muy bajito,
reservado para el comedor. El techo más alto, en el centro, tiene luz por
arriba. Este juego de volúmenes interior es muy representativo de una
manera de hacer que nos ha importado siempre mucho.

Hicimos un segundo restaurante en Barcelona, completamente distinto

del Reno que hemos comentado anteriormente. Éste es de los últimos
años de la década de los 60 que, sorprendentemente, sigue funcionando
perfectamente. Este restaurante tenía una característica. Una herencia un
poco rígida de Coderch era que teníamos absolutamente vedado el deco-
rativismo (basta recordar la lección famosa de Adolf Loos de la decora-
ción). En este caso, resultó que uno de los propietarios era Leopoldo
Pomés, un fotógrafo muy importante, muy reputado en Barcelona y amigo
nuestro; y quisimos utilizar la fotografía para el restaurante.

Hubo muchas propuestas, algunas bastantes descabelladas; a base de

fotografías, conseguir elementos que pudieran resultar irónicos y gracio-
sos. Había llegado a proponer que la puerta de los lavabos fuese una
fotografía de un retrete de estación con el letrero de "caballeros" medio
 19

caído. Todo al final se redujo a una señorita que lleva una máquina de
fotos en la mano y el flash, flash que era la luz del restaurante. El resto era
blanco, estábamos utilizando la experiencia de las Olivetti, pero con la
diferencia de que la decoración la daba la fotografía. En este local tam-
bién jugamos con los desniveles para que el fondo tuviese más partici-
pación del conjunto y al entrar se viese la gente del fondo, ya que es un
local bastante profundo. En la fachada utilizamos un juego de círculos,
revistiendo la fachada de vidrio con un papel blanco por detrás. La ver-
dad es que es un restaurante que se ha mantenido y que todavía hoy fun-
ciona muy bien.

Hicimos otro restaurante en Barcelona dos años después que funciona

estupendamente. Se llama Il Giardinetto. En él dimos un paso más en esta
decoración un poco irónica. Aquí había tenido ya la idea de cómo tenía
que ser el restaurante más o menos en su disposición, y con colores
rojos: un rojo italiano, un rojo marrón, manchado, etc. El techo era blanco
y cuando llegaba el rojo hasta el techo, se veían unas rayas mostrando
que el manchado estaba hecho a propósito, y no es que estuviera sucio.
Resultó que se había hecho en Barcelona, no lo había visto, un restau-
rante con el mismo color y unas rayas en el techo, sin el manchado, pero
era igual. Y me quedé en cueros, porque no sabía que hacer.

Probé a hacer lo mismo en verde y en verde quedaba muy mal, porque

en verde, el manchado, se veía simplemente sucio. No tenía ninguna de
las connotaciones que tenía el rojo ocre de la pared. Un día yendo por el
sur de Francia en coche, paré, había terminado de llover y había unos vie-

Restaurante Flash-Flash en Barcelona, 1966.

20

jecitos jugando a la petanca en un pueblo, miré hacia arriba y estaba

tapado totalmente por unos castaños, se veía la luz a través de ellos, y el
conjunto era un verde muy claro, un verde amarillento, y de ahí me vino la
idea de que estuviera realizado con muchos verdes, porque el jardín, la
naturaleza, nos ha enseñado que se pueden combinar verdes sin ningún
problema: verde azulado con un verde oliva, con un verde botella, etc. Y
se me ocurrió hacer el techo con los bordes con formas de hojas, en vez
de rectos. Con eso se me ocurrió que la pared fuese de otro verde oscu-
ro, pero que el final fuese con formas de árboles… Y, a partir de ahí, salió
Il Giardinetto, con paredes que están recubiertas de un material recorta-
do asemejándose a los árboles.

El pintor que hizo el techo era un hombre mayor, un artesano, de esos

personajes de los que tantas veces he hablado, ya que por culpa de una
idea equivocada de modernidad nos cargamos la artesanía. La artesanía
es algo muy importante y, por suerte, la artesanía está volviendo de
manos de gente de gran empuje. Este hombre era un pintor-decorador
que sabía muchísimo y con el que estuve encantado de trabajar porque
proponía cosas siempre inteligentes. El pintor era un artesano; en cam-
bio, los que revistieron las paredes eran de una casa comercial a quienes
les importaba todo esto un bledo. Tuve que hacer yo personalmente los
agujeritos para asemejar árboles, porque ellos ni entendían nada ni les
importaba nada.

En los años 70 llega el cambio. Nos habían expulsado de la Escuela de

Arquitectura. Pero Oriol Bohigas vuelve en el 67 y yo en el 68, y también
me incorporo en Barcelona al Ayuntamiento. Las elecciones para el
Ayuntamiento de Barcelona las ganó Narcís Serra, el primer alcalde
socialista en Barcelona. Narcís ha sido amigo de muchos arquitectos y
sigue siéndolo hoy día, conoce y sabe quiénes son. Él es el que le pidió
a Oriol Bohigas, que llevaba dos o tres años de Director de la Escuela de
Arquitectura, que pasase a ocuparse de la Delegación de Urbanismo del
Ayuntamiento. Todos le convencimos de que tenía que aceptar, y Oriol
encarga a una serie de arquitectos unas plazas y a nosotros, en concre-
to, nos encarga la remodelación de la Plaza Real.

El trabajo de la Plaza Real lo tomamos con gran empeño, a la vez racio-

nalista y respetuoso con la historia. El análisis del lugar nos inclina a con-
siderar el gran valor de la arquitectura de esta plaza-salón, construida a
principios del siglo XIX imitando lo que se hacía en Francia, no en Italia.
Cuando nos encargaron este proyecto estábamos haciendo bastantes
viajes a París, estudiando arquitectura francesa. Y, tras una serie de visi-
tas a las plazas más hermosas de París, llegamos a una serie de conclu-
siones para esta plaza: tenía, por una parte, unos elementos característi-
cos, las palmeras; en la parte baja, unos pequeños jardines que no se
correspondían con el trazado original; la fuente del centro, con un ajardi-
nado alrededor, y una serie de parterres elevados.
 21

Considerábamos que todo esto era un atentado a la arquitectura de la

plaza, porque la arquitectura neoclásica tiene un desarrollo horizontal
muy importante, y eliminar de ella la visión del plano inferior como hacía
todo esto, eliminaba la proporción de la arquitectura. En este desarrollo
horizontal, lo que implicaban las palmeras no era negativo, sino positivo.
Hicimos muy poco, aparentemente; pavimentar la plaza y prácticamente
nada más. Pero, en realidad, hicimos una transformación brutal que casi
no se ve. El frente de la plaza lo bajamos un metro ochenta, ya que esta-
ba levantada en el centro para desaguar; cambiamos las pendientes y
ahora desagua hacia dentro. Quitamos parterres, dejando todo despeja-
do. Para las palmeras hicimos unos alcorques. Pero, verdaderamente lo
importante fue la colocación de los bancos.

Lo de estos bancos es curioso, ha sido lo que se podía llamar morir de

éxito (he sido profesor de bancos en la Escuela de Arquitectura, que ya
era broma). Colocamos cuatro bancos de Miguel Milà para que la gente
pudiera estar sentada en grupo, conversando... Pero ha resultado que
desgraciadamente la arquitectura no mejora los hábitos de la gente, y el
público de la Plaza Real es un público terrible, el negocio de las drogas,
el cuchillo, el tirón del bolso... Y en un momento dado, hace pocos años,
el Ayuntamiento decidió que todo venía porque se compinchaban en este
plaza, en los bancos. Primero quitaron dos y ahora han quitado los otros.
¿Qué han hecho? Para mí una solución muy bestia, es decir, en vista de
que se reunían allí sentados, pues ahora que se reúnan de pie. El resul-
tado es que los han quitado.

Las críticas fueron terribles porque habíamos quitado los parterres y la

vegetación. En un artículo en La Vanguardia planteé si las palmeras no
eran vegetación. Las palmeras también fueron una dificultad, claro. Eran
los primeros años después del régimen anterior y una de las cosas de la
transición que yo acepto totalmente, porque no hubo más remedio, era
que el personal de los puestos de la administración eran los mismos de
antes. Nos encontramos con la enemiga de parques y jardines; puso toda
clase de pegas con las palmeras hasta que, por suerte, un personaje
neutral de Valencia nos dijo que se podían arrancar perfectamente, aun-
que al bajar la pavimentación había que cambiarlas de posición; lo hici-
mos aguantándolas con cables durante cinco años. Naturalmente, la
gente sacó la terminología, que ha durado años, de plazas duras. ¿Por
qué plazas duras? No he oído nunca hablar de la plaza dura Mayor de
Salamanca, la plaza dura del Campo de Siena, ni la plaza dura de San
Marcos de Venecia. Las plazas habían estado pavimentadas siempre,
porque las ciudades eran pequeñas y el verde estaba allí al lado. Pero en
este caso, además, dejábamos la vegetación.

En esta época de democracia nos encargaron otro proyecto, que fue de

los más interesantes que hemos realizado. Es un edificio en la Diagonal, en
el que se había descubierto un ‘chanchullo’. Se trataba de un pequeño edi-
22

Sede de la Diputación en Barcelona, 1987.

 23

ficio de Puig i Cadafalch que estaba catalogado. Puig i Cadafalch, es uno

de los tres arquitectos del modernismo catalán. Una sociedad de seguros
inglesa había comprado todo el solar, que tenía detrás este pequeño edifi-
cio, para hacer un conjunto para su sociedad. Tal y como se hacían las
cosas entonces -en la época anterior al final de la dictadura- ese edificio
que menciono desapareció del catálogo. Tuvieron la mala suerte de que
cuando estaban organizándolo todo, alguien dijo: "oiga, este edificio está
catalogado". Se armó un revuelo tremendo, y se decidió que lo que pre-
tendían no se podía hacer.

Entonces Solans, que ha sido hasta hace muy poco el Director de

Urbanismo, nos encargó un proyecto, menos que anteproyecto; quería
saber qué solución veíamos para eso. Propusimos hacer un edificio que
estuviese detrás del viejo edificio de Puig i Cadafalch, dejando una calle
entre los dos. Por otra parte, teníamos en cuenta unas tribunas que venían
a cuento, no solamente por la tribuna central que había en el edificio de
Puig i Cadafalch, sino por otras que hay en el edificio que cierra la man-
zana, que es de Pericas, un arquitecto postmodernista interesante, que
había sido discípulo de Puig i Cadafalch.

El edificio de Puig i Cadafalch, pertenecía a unas monjas que, con el

beneplácito de sus superiores, fueron añadiéndole construcciones sin
ninguna intención, por las buenas; por ejemplo, un sitio arriba para que
las niñas jugasen; eran partes "falsas" que sí estaba permitido derribar, y
sin las cuales, nos quedábamos solamente con un frente. Por aquel
entonces el edificio estaba destinado a la Diputación de Barcelona; man-
tuvimos los despachos del Presidente de la Diputación y dedicamos el
resto del edificio para oficinas.

Una cosa muy importante que he comentado antes. La Diagonal de

Barcelona posiblemente es hoy la vía más importante, la más representa-
tiva de la ciudad. Cuando Puig i Cadafalch hizo este edificio, lo proyectó
de cara a la Rambla de Cataluña y hacia la parte más baja de Barcelona,
dando completamente la espalda a la Diagonal, que era entonces una
calle en construcción, con cuatro casas. Nosotros queríamos que el
nuevo edificio tuviese en cuenta la presencia del edificio de Puig i
Cadafalch pero sin olvidar que estaba en la Diagonal.

Teníamos el ejemplo del edificio de Pericas, y continuábamos la línea de

su cornisa, porque otra cosa en la que también estábamos de acuerdo
era que el muro cortina es inocuo y termina fundiéndose con el cielo, aun-
que es una idea completamente ajena a la realidad. Cuando uno mira un
muro cortina, de repente, ¡plaf!, se termina. Y pensamos que no había que
terminarlo como se termina habitualmente un edificio, estudiamos la medi-
da de la cornisa de Pericas, para hacer la versión actual con terraza.
Podemos ver el edificio de Pericas y el nuestro detrás, como cierre de la
manzana, en cuyo centro había otro edificio que también era de Pericas.
24

Revestimos el edificio de aluminio lacado en taller y, para darle rigidez al

aluminio, hicimos un estriado que daba un cierto moldurado a la fachada;
teníamos un doble juego, la racionalidad del estriado y, por otra parte, el
deseo de conformar el espacio.

En el encuentro con el edificio de Puig hay un pequeño puente. Es muy

curioso, porque aquí hay una trampa que resulta tan eficaz que creo que
no se da cuenta nadie: no ponemos cristales, sino espejos, ya que era
imposible conseguir la transparencia que queríamos y los espejos real-
mente dan la sensación de cristales. Otra cosa muy curiosa es que el edi-
ficio lo pintamos de gris, en primer lugar, naturalmente, porque contrasta-
ba con la piedra del edificio de Puig, pero es que, además, el edificio de
Pericas estaba estucado en gris. Desgraciadamente mientras estábamos
haciendo la obra se hizo toda la reparación del edificio de Pericas y se
estucó del color de la piedra, lo cual nos fastidió, pero espero que algún
día se vuelva a estucar de gris como había sido su disposición original.
El edificio, la verdad, gustó bastante. Habíamos entrado en una época en
que las críticas eran menores, aunque siempre había alguna crítica, como
la que decía que el pobre edificio de Puig i Cadafalch había quedado
sodomizado por el nuevo edificio; pero fueron críticas poco importantes.

Paso ahora a hablar de una pequeña casa de mi socio Alfonso Milà, en la

bahía de Mahón. Alfonso Milà tiene la misma racionalidad que tengo yo,
pero unida a una sensualidad desbordante. Creo que esta casa refleja
perfectamente lo sensual y comodón que es Alfonso, que tiene estudiado
todo con gran exactitud, por ejemplo, donde apoyarse cuando uno se
levanta... Es una forma de pensar llevada al extremo. Por otro lado, todo
con la sobriedad que le caracteriza. Una casa muy interesante.

Otra cosa curiosa que hicimos en Barcelona. Un edificio de Guastavino

entre el Paseo de Gracia y la calle Mallorca. Guastavino era un arquitec-
to famoso en Nueva York por unas bóvedas que construyó; como arqui-
tecto no es que llamase mucho la atención, pero algunas de sus obras
son interesantes. El Ayuntamiento empezó a prohibir derribar ciertos edi-
ficios, pero la empresa que había comprado el edificio quería derribarlo y
hacer uno nuevo. Desde el Ayuntamiento dijeron que no podían hacerlo.
Pero se hizo con una solución de Maragall, absolutamente injusta, escan-
dalosa, criticada y maravillosa -porque el resultado de Barcelona ha pro-
bado que para hacer las cosas hay que ser un poco injusto y un poco
escandaloso-, Maragall dio una lista de arquitectos a estos señores y les
dijo: "miren, si se lo hacen estos se lo dejo hacer, si no, tendrán todas las
pegas".

Estos señores cogieron la lista, en la que estábamos nosotros y, no sé por

qué razón, nos eligieron. Vinieron, y nos dijeron que querían derribar la
casa para hacer una nueva. Les tratamos de convencer de que no valía
la pena. Pero es curioso, porque los promotores son gente tan ignorante
 25

del mercado en que trabajan que siempre te quedas sorprendido; ellos

trabajan con lo que pasó hace quince años y lo repiten hasta el aburri-
miento, hasta que ya, por fin, ven venir el cambio, porque ya no se lleva
eso, y es cuando cambian, pero a lo de hace otros quince años.

Queríamos añadir dos áticos retrasados, dejando la casa como era y

aprovechando las alturas de techo, ya que abajo tenía cuatro metros y
medio de altura. Nosotros les aseguramos que eso iba a ser el mayor
éxito, porque la gente estaba deseando tener apartamentos con el techo
alto; excuso decir, aunque me adelante, que lo primero que se vendió fue
el piso de los cuatro metros y medio. El caso es que cuando los teníamos
medio convencidos, el Ayuntamiento no nos dejó.

Entonces, Joan Busquets -que es un gran arquitecto, alumno mío al que

aprecio y admiro muchísimo- que en el aquel momento estaba en el
Ayuntamiento, propuso una solución muy curiosa: "No, dos áticos arriba
no puede ser. Un ático sí, pero dos no. Lo que os permito es añadir a la
casa un piso en medio". Acepté inmediatamente porque, además, a esta
casa le pasa una cosa, y es que le falta altura; todas las demás tienen
más alturas, porque la altura del ensanche de Barcelona está bastante
establecida con el principal, primero, segundo, tercero y el ático, y a ésta
le falta el tercero. Y para esto, además, tuvimos una solución única (no se
ha vuelto a permitir en Barcelona): derribar la casa y volverla hacer.
Argumentábamos que por qué no se puede derribar una casa a la que
vamos a cambiar totalmente por dentro, que el estuco se va a hacer
nuevo, a quién le importa que detrás de ese estuco haya un ladrillo que
es del 1890 o con un ladrillo que es del 1980, el resultado va a ser el
mismo.

Con este argumento, el Ayuntamiento no sabía si lo haríamos tal cual o

haríamos otra cosa, pero dije que era una cosa muy fácil, que lo resolvie-
sen los abogados. Para ese momento los promotores estaban totalmente
convencidos, incluso creo que ya habían vendido algún piso solamente
con el proyecto. Entonces todas las partes se pusieron de acuerdo en
que los abogados fijaran una serie de condiciones, de tal modo que si la
casa no se hacía exactamente como el proyecto, obligaran a derribarla.
Se firmó y se permitió. Y se hizo lo que se puede ver: todo repetido,
nuevo; un piso inventado, sobre los otros, y otros que se repetían con la
ventaja de que mejoraban el conjunto; unas ventanas un poco mayores,
más largas...

Una cosa curiosa fue la fachada a la calle Mallorca. En las casas del
ensanche de Barcelona, las primitivas, Cerdá había diseñado que las
manzanas se edificaban en dos lados nada más, en el Paseo de Gracia
se edificaba el Paseo de Gracia, y en la calle Mallorca no había edifica-
ción. Luego esto cambió. Las casas edificadas al principio, estaban pen-
sadas con idea de que detrás no tuviesen nada, y tenían unas galerías
26

que obligaron a que, cuando al final se rellenó todo el ensanche, dejasen

cinco metros de separación. Así que teníamos una casa a cinco metros
de la que íbamos a modificar; y, por no cambiar la fachada, por no hacer
el pastiche de continuar lo que había y, además, con el miedo de que las
ventanas no resultasen suficientemente grandes para las necesidades de
hoy, decidimos hacer un pastiche distinto, cogiendo todos los elementos
de la galería, y hacer aquí una "réplica" de galería con persianas, con lo
cual teníamos la posibilidad de hacer ventanales mucho mayores y,
abajo, la entrada de los coches en el garaje.

Una cosa interesante en esta reconstrucción fue que el aplacado de pie-

dra se hizo con las piedras originales. La piedra sólo está en la planta
baja, todo lo demás es estuco, los balcones son de estuco, todas las pie-
dras de planta baja se cortaron por la mitad y se aplacaron y se moldea-
ron nuevas.

La entrada de la casa está en el Paseo de Gracia, porque ellos querían

que el portal tuviera esa dirección. En el interior de la nueva portería tam-
bién cogimos elementos de derribo de lo que era la portería vieja para
reutilizar; además, había que hacerlo muy deprisa porque hoy hay una
especie de rapiña que como haya una casa de estas que se cierran, al
cabo de diez años (a veces antes) te la encuentras en los anticuarios,
porque han ido a robar todo, hasta los peldaños de mármol. Nosotros
aprovechamos una escalera.

Tengo un dibujo que había hecho de lo de abajo, y lo traigo en memoria

cómica de mi amigo Gabriel García Márquez que tiene un piso en esta
casa y que, según él, lo compró porque "si esta señora vive en esta casa,
yo me compro el piso".

Otra experiencia. El Instituto de la Vivienda nos encargó hacer unas

viviendas en la parte antigua de Barcelona, que ahora se llama la Rambla
y que antes era la calle del Conde de Asalto. Había mucha prisa por
hacer este proyecto, y el primer día que fui a verla, me encontré con que
estaba la excavación donde teníamos que hacer la casa y me acuerdo
que dije, “bueno, pues menos mal que al lado tengo un buen edificio,
podemos basarnos en sus aperturas y tener una cierta relación con esta
casa”, pero cual no sería mi sorpresa cuando me encuentro que no, que
era esa casa la que tenía que derribar.

Como no teníamos ninguna clase de impedimento, tiramos la casa ente-

ra y volvimos a hacerla con todos los elementos de piedra natural, los bal-
cones de hierro existentes... En este barrio de Barcelona los balcones fun-
cionan muchísimo, la gente tiene en ellos plantas, gatos, de todo... Volver
a hacer los balcones era muy caro, no había presupuesto, y era una enor-
me ventaja poder reutilizarlos. Hicimos este proyecto con mucha ilusión,
pero me fui al extranjero unos días y a la vuelta me dijeron que la casa
 27

que íbamos a arreglar, la habían derribado. Por lo visto, los del derribo ya
la tenían pactada y comprada para vender todos los balcones, la piedra...
y la derribaron corriendo antes de que se pudiera hacer nada. Como el
proyecto ya estaba hecho e incluso lo habíamos presentado en una expo-
sición en el Colegio de Arquitectos, el alcalde estaba muy contento, el
director del Instituto me dijo: "por favor, no digas nada, esto es un escán-
dalo terrible". Entonces lo único que exigí es que quería ver el edificio tal
como estaba proyectado; y se hizo lo que hay ahora, hecho todo con pie-
dra artificial.

Era un proyecto muy interesante porque mantuvimos la fachada principal.

En cambio, en la parte de atrás, por ordenanzas, no se podía hacer con
tanta profundidad, e hicimos toda la fachada nueva, con una especie de
macla con un ático. También había otra curiosidad, porque las alineacio-
nes de la calles en Barcelona, desgraciadamente, se han cambiado
muchas veces, y aquí nosotros volvimos a la antigua alineación de la calle
y parte de la alineación nueva que se había hecho en los años 50 la supli-
mos con unos pórticos.

Otro edificio en la Diagonal que hicimos para la sociedad Metrotres. Está

hecho con la experiencia del material que habíamos utilizado para la
Diputación y con el juego de la molduración para dar rigidez al aluminio,
una invención que nos gustó. Tiene un saliente que es el que da trans-
parencia a la planta del entresuelo y, sin embargo, le da carácter a la
planta baja, un carácter de edificio grande, importante. A propósito de
esto, creo que era y sigue siendo un problema no hacer en las ciudades
ordenanzas para edificios especiales, singulares, importantes. Cuando
empecé a hacer este proyecto me quejé de la poca altura que se podía
dar a las plantas, porque son todo oficinas, y desde el Ayuntamiento me
contestaron que no, que todo era perfectamente racional y, de entrada,
hay una cosa que no entiendo: ¿por qué las escaleras tienen que tener
ventilación directa y en cambio un señor que está ocho horas trabajando
en la oficina puede estar con aire acondicionado artificial y con luz artifi-
cial? Esto de las escaleras es una cosa que viene de cuando existían las
porterías, los porteros hacían comidas y las escaleras olían a ajo.
Contesté que eso era del año de la cometa y en un edificio de oficinas no
hay porteros ni, por supuesto, hacen comida, ni hay una legislación espe-
cial para esto; y otra cosa que encontraba espantosa era la altura de
techo porque, con la altura permitida, resulta que no se pueden poner las
instalaciones de aire tan voluminosas, ni de iluminación muchas veces.
"Ah, pues que hagan un piso menos". Eso no me pareció respuesta por-
que si creían que eran tan tontos que iban a hacer un piso menos porque
no se les permitía una mayor altura, y no más plantas, pues no, van a
tener esas plantas y con mayor altura.

Por suerte, en la época de Joan Busquets esto se arregló y tuvimos un

poco más de altura, no mucho más, pero sí un poco más para reme-
28

diarlo. Hicimos con mucho cuidado el estudio del moldurado para la rigi-
dez de las placas, y del interior, con la portería, sin porteros cocinando
con ajos.

La Villa Olímpica. Los Juegos Olímpicos realmente significaron mucho

para la ciudad y uno de los proyectos más interesantes e inteligentes, de
Oriol Bohigas, Martorell y Mackay, fue la Villa Olímpica, un barrio dando
al mar, cosa que Barcelona no tenía y que después de que los atletas
viviesen durante los juegos, sería un barrio más. Un barrio que ha tenido
un éxito tremendo. Tal ha sido el éxito que ahora tiene problemas que no
se habían planteado.

A nosotros nos encargaron un edificio en la Villa Olímpica. Cuando se hizo

la Villa Olímpica, hacía 25 años que se venía dando el Premio FAD y, para
elegir los arquitectos, se escogieron los 25 arquitectos que había tenido
el Premio FAD, y a nosotros nos tocó hacer un pequeño grupo de tres edi-
ficios: uno dando directamente al mar, a la Gran Vía, otro cercano y uno
dentro de la manzana, proyecto de Martorell y Bohigas, que habían dise-
ñado unas manzanas parcialmente abiertas, y en alguna zona totalmente
abiertas.

El edificio principal que hicimos, la verdad es que estaba muy bien, racio-
nalmente planteado por Martorell y Bohigas. Da gusto hacer arquitectura
en algo que tiene unas dimensiones en las que caben los baños en el
medio. He de decir que hacía muchos años que no hacíamos edificios de
viviendas; hemos hecho muy pocos, y tuvimos la suerte -la curiosidad- de
que la que se vendió primero entera fue la nuestra, se ve que a la gente
le gustó la distribución que hacíamos. En los laterales, todas tienen su
terraza, sin embargo las de adelante no podían tener terrazas y tenían
balcones. En la fachada de atrás, los salientes coinciden con las cocinas,
cosa que gustó mucho pues las cocinas tienen una especie de mirador
muy apreciado.

El gran proyecto que hicimos con los Juegos Olímpicos fue el Anillo
Olímpico. La verdad es que fue una suerte, porque fue un concurso que
ganamos y al que se habían presentado Isozaki, Gregotti, Bofill, Sáinz de
Oiza con Moneo y un alemán que ya no recuerdo ni como se llamaba, que
propuso el Consorcio Olímpico. Tuvimos la suerte de ganar el proyecto
del conjunto, y cuando, además, encargaron los edificios separadamen-
te, a nosotros nos encargaron el estadio junto con Gregotti.

Estuvimos de acuerdo con Gregotti en mantener la fachada del estadio

por razones de memoria histórica, porque él también en su proyecto la
mantenía. Era un edificio que tenía en Barcelona cierta tradición: cons-
truido en el año 29, aunque arquitectónicamente no vale nada; pero los
hitos de la ciudad tienen una relación menor con el valor arquitectónico,
y en cambio mucha con la memoria de la gente.
 29

En el proyecto, que hicimos Alfonso Milà y yo junto con Joan Margarit y

Carlos Buxadé, dos arquitectos especialistas en estructuras y profesores
de la Escuela, estuvimos bastante de acuerdo con Gregotti. El estadio
debía tener un aforo de 65.000 personas, y el estadio antiguo tenía un
aforo de 30.000. Los arquitectos con los que trabajamos habían llegado
a una solución que nos gustó mucho desde el principio: manteniendo la
forma del estadio primitivo, bajar 11 metros la parte central, y así cabía la
pista que exige hoy el Comité Olímpico. Toda la pelea con Gregotti con-
sistió en que Margarit y Buxadé -y nosotros convencidos con ellos- decí-
an que la forma final tenía que seguir la de la pista y, en cambio, Gregotti
decía que tenía que seguir la forma del estadio.

En esta discusión había un historicismo que entiendo, porque es un tipo

de discusión que en la Italia de los 50, habíamos tenido muchas veces
(Gregotti es amigo mío desde entonces) pero, en cambio, chocaba con
mi racionalismo, que siempre había sido implacable. Entonces yo argu-
mentaba así: "muy bien, la forma de arriba será acorde con la fachada del
estadio, pero hay una cosa para mí fundamental, y es que el señor que
está sentado abajo, ve al atleta corriendo delante de él y, por culpa de
este acuerdo histórico, le alejamos 15 metros de la pista, y esto sí que es
grave; porque al que está sentado arriba 15 metros más o menos los nota
poco, pero abajo la diferencia es enorme. Me niego a que no sepamos
encontrar una solución para que el señor que esté sentado abajo no
pueda ver delante a la gente corriendo". Y llegamos incluso a ir al estadio
antiguo, a verlo, discutirlo y al final acabó dándonos la razón. Por lo
demás la colaboración fue muy buena con unos interiores muy de
Gregotti.

El conjunto -que es lo que ganamos nosotros- estaba basado en lo que

llamamos la explanada olímpica, que unía los edificios importantes: el
Estadio, el Pabellón de los Deportes, la Escuela y la Piscina Olímpica,
aunque no se había decidido todavía quién la hacía, luego la hizo Moisés
Gallego y, además, nosotros hacíamos el pequeño campo de béisbol.

Detrás hay una historia muy larga y voy a explicarla deprisa. Una parte
negativa es la torre, que me niego a calificar porque lo haría de una mane-
ra más que jocosa. Este elemento está hecho por un personaje al que
conocí con este motivo y no tengo más ganas de volver a ver. En su posi-
ción, planteábamos un cilindro de 100 metros, porque habíamos obser-
vado que el estadio tenía una simetría, rota por la asimetría de la torre.
Esto hacía que todo el conjunto fuera un conjunto de asimetrías; la expla-
nada olímpica está dividida en tres niveles, los elementos colocados en
un nivel se sitúan en el lado opuesto a los elementos del otro nivel. Estos
elementos, las luminarias, los pórticos, el verde... todos subrayados con
este elemento vertical. En vez de vertical, salió esta lamparita cursi
ampliada hasta el aburrimiento. He de decir que todo turista que llega, lo
primero que fotografía es la torre.
30

Hay una cascada que divide los niveles, definía la parte central y marca-
ba el eje, ya que las luminarias están sólo en un lado y la cascada termi-
na en una escalinata curva que no está en el otro lado; y aparecen unos
pórticos que Isozaki incluyó en su edificio.

Trabajar con Isozaki fue estupendo. Teníamos la intención muy concreta

de que fuese algo colocado en mitad del parque de Montjuic, que tuvie-
se unas coordenadas muy precisas para distinguir la naturalidad del par-
que con la artificialidad de lo que hacíamos, y así, utilizábamos solamen-
te el verde como una alfombra, ayudándonos de ciertas plantas, en cajas,
unos arbolitos que tenían que ir recortados como bolas para dar toda la
artificialidad posible.

Una cosa muy pequeña (pero muy atractiva) que hicimos en Madrid con
mucho entusiasmo: una Sala en la Academia de San Fernando para las
planchas de Goya. Nos pidieron que hiciésemos una forma que sirviera
para poderse sentar, para que los estudiosos puedan ver los detalles y
estudiarlos, y sin molestar a la persona que está de pie.

Paso a hablar ahora de una piscina que hemos hecho hace poco en una
casa que habíamos construido hace años. La traigo porque a mí me hace
particular ilusión. Esta piscina tiene un borde a modo de cascada, de tal
forma que no se ve la diferencia entre el mar y la piscina, que está a 30
metros sobre el mar. Queda en continuidad y claro, el estar dentro de la
piscina con la participación del mar es estupendo.

Gabinete Francisco de Goya en Madrid, 1989.

 31

Y la última obra de la que hablo hoy. El Museo Episcopal de Vich, que

estamos realizando todavía. Es un edificio que nos ha llevado muchos
años de peleas y discusiones, pero con una enorme ilusión: el juego de
las ventanas colocadas no en alineación vertical, los techos, la cubier-
ta de teja,... Había un edificio, que derribamos, y lo único que hicimos
fue desviar la alineación de la fachada ligeramente, ya que en la ciudad
de Vich, cuando hacían edificios, aprovechaban los cimientos, y las
fachadas son siempre ligeramente irregulares, no son nunca fachadas
largas.

Por otra parte, queríamos -por supuesto- como siempre, un edificio

moderno, y no estábamos dispuestos a hacer un edificio imitación. La
modernidad donde está más expuesta es cuando las paredes muy
anchas, que iban recubiertas de piedra, se encuentran en el ángulo otra
pared, con una de vidrio de unos 3 metros y medio de ancho. El vestí-
bulo tiene una planta casi triangular, aún recuerdo que cuando se lo
enseñábamos al Obispo de Vich se preguntaba que qué era eso... El
truco es que el vidrio que he explicado hace un momento hace que
desde dentro, desde esa abertura, se vea directamente el campanario
románico de la Catedral de Vich; la catedral románica se hizo y se tiró
abajo, se hizo la gótica, y también se tiró abajo, pero quedó siempre el
campanario románico. Es una callecita muy estrecha con sólo cuatro
metros, y realmente parece que el campanario románico se mete dentro
del vestíbulo.

Museo Episcopal de Vich.

32

En Vich lo que ha sido muy importante es la colección, que incluye la ter-

cera colección en Museo más importante del mundo de arte románico. La
más importante está en Barcelona -en Montjuic-, la segunda está en Les
Cloisters, en Nueva York y la tercera es esta de Vich.

La sensación que queremos es la de unos espacios muy integrados con

las obras, que las obras estén en los espacios como estarían en una casa
particular. Hay un espacio de doble altura con dos ábsides, donde colo-
camos unos Cristos vestidos preciosos. Está constituido por una serie de
salas, con otra de doble altura, de nueve metros, que es la destinada a
exponer el retablo de Santa Clara que, según algunos críticos, es la mejor
obra de pintura gótica catalana.

Este museo también tiene unas colecciones maravillosas, como la de

indumentaria litúrgica y, verdaderamente, da gusto poder colocar bien
todo este material. He dedicado mucho tiempo a mirar museos; me ense-
ñó una cosa muy interesante el Museo de Lyon -el mejor museo de indu-
mentaria que hay-, la cuestión de la iluminación; y es que, generalmente,
en estos museos hacen una cosa equivocada. Por ejemplo, acabo de
estar en La Haya hace dos semanas y me han enseñado un museo mara-
villoso de Berlage; un arquitecto actual ha añadido una sala subterránea
dedicada a indumentaria, y ha cometido el mismo error: en este tipo de
exposiciones no permiten más que 50 lux y claro, 50 lux es muy poco, y
lo que hacen, equivocadamente, -ya lo había visto en el Museo Rocamora
en Barcelona y no me gustó nada- es poner el cuarto prácticamente a
oscuras, con unas pequeñas luces de 50 lux y el resultado es de una sor-
didez impresionante. Viendo esto pensé que por qué no iluminábamos el
techo y que los 50 lux "viniesen" del techo, así, por lo menos, no teníamos
un conjunto sórdido. Cuando fui a visitar Lyon, las salas nuevas del museo
estaban hechas así, o sea, esto que había pensado en puro raciocinio era
una cosa que funcionaba. Luego he visto en Roma, el año pasado, en una
exposición de Algardi y me he dado cuenta de que al papel le pasa igual,
incluso debe tener menos de 50 lux, y también habían hecho lo mismo.
Es una maravilla la colección que hay y estoy a la expectativa de ver
cómo quedará, aunque todavía falta un año para poder colocar las colec-
ciones.

Con esto termino, como veis hace rato que casi no tengo voz. Gracias.
 33

Mi visión de Barcelona

Hay dos aspectos a tener en cuenta cuando tenemos que hablar de la

Barcelona de hoy día. Por una parte, ha causado mucho interés en el
mundo lo que se ha hecho en Barcelona pero, por otra, tratar de expli-
carlo sobre los hechos concretos de estos últimos años satisface poco y
el resultado es que siempre tienes que ir a mirar un poco más atrás, un
poco más atrás... y te encuentras con la historia. Pero es que, realmente,
no se explica el fenómeno de Barcelona si uno no tiene en cuenta la his-
toria de Barcelona.

Hablaba ayer de cuando éramos alumnos de Jujol, que para nosotros era
un señor con caspa, del que nos reíamos, un viejo que tenía probable-
mente 10 años menos de los que tengo yo ahora, y no sabíamos qué
había significado el modernismo; Gaudí, para nosotros, y siempre lo digo
cuando me preguntan, era el autor de una casa que veíamos cuando nos
llevaban de la mano paseando por el Paseo de Gracia a los cinco o seis
años, que nos parecía muy fea, de mal gusto; se llamaba la Pedrera, y a
nosotros nos hacía mucha gracia porque había unos pajarracos en el bal-
cón, unos loros enormes… Ese es el primer contacto que recuerdo tener
con Gaudí. Las cosas pasan de una manera y es bastante difícil tener una
opinión marcada y grabada pero, en cambio, con los años te das cuenta
de que has vivido en un sitio con unas características muy determinadas;
lo que quería hoy es, comentar, por una parte, las obras que se han
hecho en Barcelona en estos últimos años y, por otra, remontarme en la
historia, que es la que explica todo esto, la que explica qué es una ciu-
dad tan especial como Barcelona. Cuando uno nace y vive allí le parece
lo más natural y se imagina que en todas las demás ciudades pasa lo
mismo, y cuando vas conociendo otras ciudades es cuando mejor ves las
características de tu ciudad, que siempre responden a la historia que hay
detrás.

Barcelona es una ciudad gótica, una ciudad que fue muy importante en la
época medieval, un puerto del Mediterráneo, muy importante para la
Corona de Aragón y, sobre todo, muy comercial. Fue una ciudad que tuvo
comercio con todo el Mediterráneo y un interés estratégico grande para
las posesiones aragonesas del Mediterráneo; y se creó un tipo de arqui-
tectura que es siempre lo mismo, ya que la arquitectura y el poder van
siempre juntos. Pero Barcelona tiene un gótico muy superior al de otros
sitios. Es algo que se acaba descubriendo después de ver las catedrales
francesas; se da uno cuenta de que el gótico catalán es un gótico que, si
no es superior, por lo menos es de la misma categoría que pueda ser el
gótico francés; para mí es superior, creo que el gótico de Cataluña tiene
un algo ibérico, austero, que no tiene el gótico francés. Barcelona convive
34

con este gótico desde siempre; las iglesias son lugares donde se celebra
la vida de Barcelona, como Santa María del Mar, que es una iglesia mara-
villosa. Son iglesias que se usan constantemente, la gente va a misa,
matrimonios, funerales… sobre todo los funerales, que es la única cere-
monia que queda de respeto a la persona fallecida, en Santa María de Mar
se celebran de un modo impresionante. La ciudad vive con este gótico.

La catedral. Naturalmente tiene más representaciones públicas, incluso

matrimonios reales como hace pocos años. Repito, es un gótico con el
que se convive tan tranquilo, pasas, te metes y sales de este gótico sin
pensar nada más. La curiosidad de la catedral es que la fachada está
construida a finales del siglo XIX, según un proyecto que ya existía a prin-
cipios del siglo XVI, pero es un gótico de todos modos muy tardío y hecho
en un período neo-gótico.

Este gótico lo encontramos también en la vida civil como en la plaza del

Rey, el Salón del Tinell… Son edificios medievales importantísimos, que
hoy son edificios de la administración pública, como la Generalitat de
Cataluña, con su fachada gótica, el patio gótico que está siendo utilizado
constantemente, un sitio por donde pasamos cuando hay cualquier reu-
nión importante; hay que pasar por allí siempre, es decir, este gótico está
a mano. En realidad el edificio de la Generalitat se completa en el siglo
XVIII, pero la parte gótica es la parte fundamental. En el interior del edifi-
cio del Ayuntamiento se encuentra el Salón del Ciento, donde los Reyes
Católicos recibieron a Colón cuando regresó de América y que ahora es
un salón gótico que se utiliza para celebrar incluso las victorias del Barça.
Hemos vivido todos siempre con el gótico como si fuese la cosa más
natural, y luego te das cuenta de que Madrid, por poner un ejemplo, no
tiene gótico ni existió en esa época y, sin embargo, Barcelona ha vivido
con esta historia íntimamente.

Precisamente, lo interesante de estos golpes, de esta historia, de este

progreso intermitente es el gran empuje que sufre Barcelona y que se
refleja en su arquitectura, pero que termina precisamente en ese momen-
to con los Reyes Católicos. La unidad de España a Cataluña no le favo-
rece. No pretendo dar una lección de historia, pero creo que la negativa
de la Corona de Aragón a participar en la aventura de América, hace que
sea Castilla la que tome las riendas y, de hecho, la capital marítima de
España pasa a ser Sevilla. Barcelona va cayendo en picado durante los
siglos XVI y XVII, perdiendo la importancia que tenía como ciudad.

Esto, por supuesto, se trasmite a la arquitectura, porque no hay ningún edi-

ficio de esa época, que llega al punto más bajo con la Guerra de Sucesión,
donde Cataluña apuesta por el pretendiente Ausburgo y pierde. Queda
castigada a estar encerrada en sus murallas y no puede construirse nada
fuera; Cataluña queda hundida y Barcelona con ella. En este momento hay
una reacción del pueblo catalán desengañado por las luchas patrióticas y
 35

políticas, y decide simplemente trabajar, desarrollar la industria y curiosa-

mente lo que sucede en la ciudad es que van apareciendo industrias,
sobre todo textiles, como rebote del comercio con América, puesto que la
contrapartida de la pérdida de la Guerra de Sucesión y de la entrada de
los Borbones con el sistema centralista -que era lo que Cataluña no que-
ría- es la posibilidad del comercio con América que antes no existía. La lle-
gada del algodón de Luisiana hace que surjan las fábricas del algodón en
Cataluña, concretamente en Barcelona; estas fábricas se construyen den-
tro de la ciudad, a finales del XVIII. Barcelona vuelve a ser una ciudad rica,
y aparece la burguesía como nueva clase social.

Barcelona, a principios del XIX, tiene una verdadera presión física porque
no puede salir de las murallas y, en cambio, está creciendo enormemente,
ya para entonces -avanzado el siglo XIX- coincide con la caída de España
a nivel internacional, se pierden las colonias. Se acaba entonces el casti-
go para Barcelona y se produce el estudio del Plan Cerdá, el ensanche de
Barcelona. Proporcionalmente, Barcelona es la ciudad (creo que Budapest
también, aunque no tanto) con mayor crecimiento en el siglo XIX. El salto
es tremendo, y lo interesante de este salto es: primero que, de repente, se
convierte en una ciudad muy moderna, de la más modernas de Europa en
cuanto a trazado, un trazado que se ha empleado en los Estados Unidos,
y es también una ciudad en la que se debe construir muchísimo, con lo
que, volvemos de nuevo a la arquitectura. Naturalmente aparece una
arquitectura fundida en un conjunto, y por eso hablo del progreso intermi-
tente, porque empieza una segunda fase de progreso importantísima. Un
momento en el que Cataluña toma conciencia de su identidad nacional, en
la segunda mitad del siglo XIX, con una burguesía muy fuerte que llega a
influir en el gobierno central de Madrid, y esta burguesía es la que decide
la nueva arquitectura y la ampliación de la ciudad.

Por otra parte, se produce un resurgimiento del idioma catalán, que había
estado prohibido con el final de la Guerra de Sucesión (se habían repri-
mido todos los escritos en catalán), y la cultura catalana revive. Se pro-
duce un fenómeno curioso: los arquitectos de esta época son gente que
se encuentran con una situación en Europa de vuelta al gótico. El neogó-
tico es el estilo que se había establecido en Inglaterra, en Alemania, etc.

Esta arquitectura neogótica es la que en Cataluña se recoge con particu-

lar interés, porque en casi todos los momentos de resurgir del nacionalis-
mo, se mira hacia atrás, a las épocas gloriosas de su país y en Cataluña
la época gloriosa fue la del gótico. Esta relación entre la identidad cata-
lana y el gótico explicaría el nacimiento del movimiento que llamamos
Modernismo. Pero otro aspecto muy propio del neogótico de Cataluña, es
la realización de una arquitectura que no quiere mirar hacia atrás, sino
hacia el futuro. La prueba es que esta época se califica como
Modernismo, término muy incómodo para los que hemos tratado temas
de arquitectura fuera de nuestras fronteras, ya que para todo extranjero
36

el Modernismo es la época de los años 30 y llamar Modernismo a la

época de fin del siglo XIX es crear una confusión tremenda, pero en
Cataluña se llama Modernismo, y creo que en el resto de España el tér-
mino está perfectamente asumido. Aparece una gran cantidad de arqui-
tectos, algunos de ellos muy notorios, con Domènech i Montaner a la
cabeza, que quieren hacer una arquitectura catalana y moderna.
Catalana quiere decir tradicional, y lo tradicional en Cataluña es el gótico,
además, lo moderno en Europa era en esos momentos el neogótico. Por
otra parte, no quieren hacer una arquitectura moderna falsamente gótica,
y empiezan haciendo una nueva arquitectura que es de raíz neogótica,
pero quieren mirar hacia adelante.

¿Qué significa el Plan Cerdá con este trazado de calles rectas? Hace que
para los que hemos nacido en Barcelona en el siglo XX sea como una
norma aceptada por todo el mundo, que tiene el inconveniente para los
que nacimos en estas rectitudes de que nos pase lo que me pasó a mí
ayer en Pamplona. Estuve una hora y diez minutos para encontrar el cami-
no hasta el hotel, porque cada vez que me decían "siga recto", me encon-
traba con un sitio que recto no era y ¿cuál es recto?, porque hay una calle
hacia la derecha y otra un poco hacia la izquierda, y efectivamente cogí
la de la izquierda y se ve que "la recta" era la de la derecha. No son ciu-
dades rectas como Barcelona donde te dicen "recto por allí" y no te con-
fundes porque, efectivamente, va recto.

El movimiento modernista se plasma en la exposición que se hace en

1888. Así, tenemos el edificio que hace Domènech i Montaner que hoy día
es el Museo de Zoología. Se ve bastante claro el origen neogótico del edi-
ficio, es un edificio muy interesante con unas jácenas de hierro totalmen-
te vistas desde el primer día. Él utiliza el hierro porque es lo que en ese
momento es lo nuevo, lo utiliza tan contento y no tiene ninguna preocu-
pación estilística por ello, lo que quiere es crear un estilo nuevo.

En el paseo de Gracia está la llamada manzana de la discordia, porque

están representadas las tres estrellas del modernismo Gaudí, Puig i
Cadafalch y Domènech i Montaner. Incluso Segnier que no es un arqui-
tecto de primera línea, también está en esta manzana. Es curioso como
la burguesía incipiente llegó a interesarse y a impulsar esta forma de
modernidad.

La obra final de Gaudí. Gaudí pasa los últimos años de su vida metido
completamente en la Sagrada Familia, un edificio del modernismo donde
influyen las fuerzas vivas de Cataluña. Es muy curioso que el modernis-
mo no produzca ningún edificio oficial, hay edificios para la Iglesia, que
sí participa en el modernismo, y para instituciones privadas.

La casa Milá del Paseo de Gracia creo que es lo mejor de Gaudí. Es muy
interesante en muchos aspectos y está construida con dinero de burgueses.
 37

El Palau de la Música, también de Domènech i Montaner es un ejemplo

de edificio de la parte cultural de las fuerzas catalanas. El edificio está
encargado por un grupo de gente dedicada a la música que crean esta
institución, que todavía hoy funciona. Edificio fantástico por dentro. En
este momento, además, hay un proyecto de Oscar Tusquets de una
ampliación lateral muy interesante.

El Hospital de San Pablo también es de Domènech i Montaner, un edificio

de esa misma época, de finales del XIX. La Iglesia promovía la construc-
ción de hospitales.

La fábrica Casa Ramona de Puig i Cadafalch, discípulo de Domènech i

Montaner, un hombre que se mete mucho en la política catalana. Es un
arquitecto de mucho interés. El resultado de su obra es un poco confuso
porque Puig va más allá de la época modernista y se dedica a la política.
Creo que Puig i Cadafalch (es una crítica personal) es un hombre que en
su nacionalismo se pasa de la raya, es un tipo de nacionalismo que hoy
conocemos muy bien, que intenta negar a España, no ya afirmar su
nacionalismo, sino negar a España, y para negarla se hacen tan europe-
os que acaban construyendo una casa holandesa en plena Diagonal de
Barcelona. Este deseo de encontrar las raíces de Cataluña distintas y
separadas de España le hace llegar a estos excesos, pero de todos
modos es un arquitecto muy interesante.

El modernismo termina en la segunda década; termina en una época, con

la dictadura de Primo de Rivera, en que Cataluña es bastante autónoma,
con la Mancomunitat que es el último gobierno de la Cataluña que preci-
samente preside Puig i Cadafalch.

Esto desaparece y en ese momento está emergiendo un movimiento que

considero secundario, el noucentismo, que es más bien una reacción
contra lo que significa el modernismo con una intención de vuelta al cla-
sicismo. Es curioso que el colmo del noucentismo y de esta época de la
dictadura lo represente la exposición de Montjuic, donde trabajan una
serie de arquitectos representativos; el trazado de la exposición es de
Puig i Cadafalch y, la verdad, es lo mejor que tiene este proyecto. Los edi-
ficios, como el mastodonte del Museo de Cataluña (se llamaba Palacio
Nacional), son edificios un poco ridículos, con un eclecticismo grotesco,
con la excusa de hacer clasicismo, etc. Este proyecto es de Domènech,
hijo de Domènech i Montaner, pero claro, ser hijo de un gran arquitecto
no quiere decir nada, como en este caso. Se dan curiosidades en este
movimiento, como Jujol, que hace una fuente en la Plaza de España,
muestra del talento que Jujol tenía.

En la exposición del 29, durante la dictadura de Primo de Rivera se cons-

truye el pabellón de Mies Van der Rohe, que naturalmente pasa inadver-
tido para el público, aunque no para la gente interesada. Después se
38

declara la República y en Cataluña vuelve a producirse un movimiento

cultural de interés que queda abortado enseguida, porque la República
duró solamente cinco años, del 31 al 36.

Seguramente la personalidad más indicativa de esa época es José Luis

Sert, y su socio Torres, que murió en la Guerra Civil. Sert siguió el resto de
su carrera fuera de España. Ellos fundaron el movimiento del GATEPAC,
fue una gente muy influyente, trabajaron para la Generalitat, trabajaron
con mucho entusiasmo y realmente tuvieron cierto éxito, teniendo en
cuenta que todo lo realizaron a escala muy pequeña porque en cinco
años es muy difícil llegar a producir grandes cosas.

Sert me contaba cómo en un viaje a París para ver arquitectura neoclási-

ca, que es lo que les enseñaban en la Escuela de Arquitectura, se encon-
tró con un libro de Le Corbusier, le gustó muchísimo lo que leyó y decidió
ir a conocer a Le Corbusier. A partir de ese momento se estableció una
relación alumno-maestro. Le Corbusier no interesaba a nadie, no ejercía
de profesor en ninguna escuela de arquitectura, vivía dedicado totalmen-
te a su trabajo de intelectual, no tenía ni siquiera obras, y ellos le con-
vencieron para que viniese a Barcelona. Convencieron a la Generalitat
para que Le Corbusier realizase el proyecto del plan de Barcelona, muy
ambicioso, bastante curioso y digno de estudio; en mi opinión, con defec-
tos muy graves pero con un enorme interés con todo lo que significaba
en ese momento para Barcelona, un momento emergente de progreso.

Llegamos a los cuarenta. Años terribles del franquismo, que para

Barcelona significan otra vez ir para abajo, como para otras muchas ciu-
dades de España. Pero en Barcelona particularmente desaparece toda la
iniciativa, las dificultades económicas son muy grandes, queda comple-
tamente proscrita la arquitectura, ninguna actividad pública y solamente
queda la actividad privada. Como ya explicaba ayer al hablar de mi for-
mación, la que proporcionaba la Escuela de Arquitectura era absoluta-
mente lamentable; lo mismo ocurría en Madrid. El resultado de la Guerra
Civil había sido terrible, y aparecieron elementos por su cuenta, no se
explica ni cómo ni dónde, como fue el caso de Coderch; también expli-
caba ayer que tuve la enorme suerte, la casualidad increíble, de ir a parar
a trabajar con él, de que se convirtiera en mi maestro, y fuera la persona
de quien más aprendí.

Una obra de Coderch de entonces, de esa época de los años 50, una
obra un poquito oficial para el Instituto de la Marina, en la Barceloneta. Es
un edificio de viviendas que hizo después de haber hecho una serie de
casitas a particulares en Sitges, debió de ser el primer edificio alto -creo
que tiene cinco plantas- que construyó.

Poco a poco el franquismo va cediendo terreno. Como también contaba

ayer, Sert volvió por cuestiones personales, porque su madre, que esta-
 39

ba enferma, vivía en Barcelona. Se aceptó el hecho de que este rojo furio-

so pudiese venir a España, aunque sus amigos tenían miedo de que lo
pudiesen detener. Lo curioso del caso es que Sert era un señor que en
Harvard iba a misa todos los días, y era el único profesor que lo hacía; y
lo que nos habían contado de este rojo furioso chocaba con esta expli-
cación. El caso es que, a finales de los 60, viene Sert y le encargan la fun-
dación Miró, una especie de testamento que deja en Barcelona. Creo que
es un edificio muy acertado. A pesar de todo, continúa viviendo fuera y
viene a España esporádicamente.

Con esto llegamos al final de la dictadura, y empieza el último período de

progreso en Cataluña y en Barcelona. Este progreso se traduce en que,
en los años inmediatos de la democracia, las cosas tardan en realizarse;
poco a poco empiezan a surgir cosas, hasta que en el año 80 sale ele-
gido alcalde de Barcelona Narcís Serra. Era un hombre muy metido entre
arquitectos, era amigo de todos nosotros. Fue él quien pidió a Oriol
Bohigas que aceptase el cargo de Delegado de Urbanismo de la ciudad.
Le encargó una serie de trabajos, y uno de los más relevantes fue el del
Moll de la Fusta, una acción urbanística para poner a Barcelona en con-
tacto con el mar. Barcelona es una ciudad que, como muchas ciudades
mediterráneas, huía del mar por razones de salud. En el siglo XIX había
terror a la tuberculosis, la humedad del mar se consideraba dañina para
la salud, la gente que podía y tenía medios, la burguesía, se iba hacia
adentro. En Barcelona, la burguesía se va a vivir hacia arriba, se cons-
truía en el Tibidabo, hacia arriba, nunca hacía el mar; el mar es un inven-
to del siglo XX: el baño de mar, el traje de baño, todas esas historias, el
mar se dejaba para el puerto y para los ferrocarriles por ser zona llana.
Todavía existía un ferrocarril en el puerto de Barcelona y Manuel Solá
Morales hace un proyecto de adecuación. Manuel es un profesor de
urbanismo de la Escuela de Arquitectura y ha sido director de la Escuela.
Es un proyecto notable, aunque ha tenido muchas críticas; si hay una crí-
tica justa al resultado, y es que por “timidez económica” se hicieron sola-
mente dos carriles en una vía importante que atraviesa la ciudad. Tener
sólo dos carriles es un problema terrible y se originan unos embotella-
mientos tremendos. Pero el resto del proyecto de Manuel creo que se
mantiene perfecto.

Por otro lado, Bohigas encarga una serie de plazas. La idea de Bohigas
es muy inteligente, una idea admirada en el resto del mundo. Había un
plan de urbanismo en Barcelona muy complicado cuando estudiamos los
planes de urbanismo en los años 50 y 60; recuerdo nuestra relación con
Italia, el famoso Piano Regolatore de Milán, una cosa tremenda, desco-
munal, que traía ríos de tinta, discusiones en Milán a gritos... Pero Milán
seguía siendo un caos y llegamos a la conclusión de que en todos estos
planes tan importantes resulta que nunca se hacía nada, nunca se empe-
zaban. Bohigas llegó a la conclusión de que lo que en Barcelona se tenía
que hacer era, por de pronto, actuaciones puntuales; eran mucho más
40

importantes estas actuaciones puntuales para que la gente las viese, que
la gente participase y se creara entusiasmo para que, después de las
puntuales, llegasen otras actuaciones más importantes. Por todo esto se
hace una serie de plazas y él –naturalmente- nombra a dedo a los arqui-
tectos que las diseñaron.

Este es el caso de la Plaza dels Paisos, diseñada por Piñón y Viaplana,

seguramente los arquitectos de mayor sensibilidad y fuerza creativa en
aquel momento; esta plaza tiene bastantes detractores y genera muchas
discusiones.

La Plaza Real, que realicé yo. Ya expliqué ayer que el único cambio que
hicimos era el del pavimento, cambiando la cota del centro.

El Parque del Escorxador, realizado por Galí, creo que uno de nuestros
mejores arquitectos actualmente. Este parque también tiene muchas que-
jas porque parte del parque está pavimentado, y salen las críticas de las
plaza duras. Naturalmente la oposición de derechas tiene empeño en
desacreditar todo lo que se está haciendo, y este empeño inventó las pla-
zas duras. Éste es, hoy día, un parque lleno de árboles. En aquel momen-
to tenía unos pirulís recién plantados; no se puede esperar que los árbo-
les aparezcan de un día para otro. A mí me parece una cosa estupenda;
y cuando han crecido los árboles nadie más ha hablado de plaza dura.
Es curioso el hecho de la incorporación del arte a la arquitectura.
Podemos verlo cuando Galí pone la escultura de Miró en la plaza del
Escorxador.

Hablamos ahora de un proyecto de Luis Domènech y Roser Amadó,

matrimonio y pareja de arquitectos de gran interés. Además, Luis es biz-
nieto de Domènech i Montaner. Aquí sólo presento unas pocas obras. Hay
varias obras suyas que encuentro estupendas, por ejemplo, la rehabilita-
ción de la editorial Montaner, que era de la familia de Domènech i
Montaner. Ellos convirtieron este edificio en la Fundación Tapies. El edifi-
cio tenía un problema: es más bajo que los demás, pero no quieren subir-
le nada. A la fundación no le hace falta más espacio, y acaban rellenán-
dolo con una escultura de Tapies. Creo que es una idea buenísima que
cumple perfectamente su misión a la vez que se convierte en reclamo de
la propia fundación.

Narcís Serra tiene tanto éxito que se lo llevan a Madrid, al Gobierno, y

aparece una especie de ayudante-amigo por el que no apostamos nadie,
Pascual Maragall, pero que enseguida se presenta como una persona
muy dinámica. Narcís es el que se ha convencido de que Barcelona
necesita optar a los Juegos Olímpicos, para que se conviertan en un
motor para Barcelona; Narcís Serra hace la primera opción, y Maragall es
el que la continúa con toda potencia e inteligencia, y Barcelona se pre-
para -esto debe de ser sobre el 82- para los Juegos Olímpicos.
 41

La idea que se tiene, elemental pero muy inteligente, no la había desa-

rrollado ninguna otra ciudad hasta entonces. Se trataba de sacar partido
de los edificios olímpicos que había que realizar en la ciudad para que
sirvieran después a la misma y, sobre todo, sirvieran de motor en sitios
más o menos abandonados. Así se crean cuatro áreas olímpicas: la pri-
mera, la del Montjuic, donde ya existía el estado olímpico y donde se
construyen los edificios olímpicos tipo el Palacio de los Deportes, el
Estadio... esta sería el área emblemática. Pero el invento, interesantísimo,
es que frente al mar existe un zona donde solamente hay fábricas aban-
donadas y una línea de ferrocarril que las atraviesa; y aquí es donde se
decide establecer la Villa Olímpica, alejada de Montjuic; se plantea la
creación de una conexión de autobuses para los atletas desde la Villa
Olímpica; hasta entonces, las villas olímpicas siempre se habían hecho al
lado de las zonas deportivas. Se pretende que quede después un barrio
que sirva a la ciudad para abrirse al mar. Además, se añaden otras dos
zonas olímpicas, la que se conoce como zona del Valle de Hebrón, donde
se colocan otros edificios olímpicos no tan importantes, aunque, sin
embargo, igual de necesarios, con la intención de crear una zona de edi-
ficios deportivos que sirvan para esta parte de Barcelona que había cre-
cido muchísimo en estos años; y la cuarta zona deportiva, la única exis-
tente, junto al campo del Barça, con una serie de instalaciones deporti-
vas que se refuerzan. Este es el estudio general que se realiza.

Para la zona deportiva de Montjuic, se organiza un concurso que expli-

qué ayer. La montaña de Montjuic, es una zona que estaba abandonada,
bastante abandonada. Nosotros ganamos el concurso de la zona entera,
pero, como también explicaba ayer, se hicieron los edificios por distintos
arquitectos. A nosotros nos tocó hacer con Gregotti el Estadio. Allí se
encuentra el Palacio de los Deportes de Isozaki, la Escuela de Educación
Física, de Bofill, la Piscina ( que ya existía y se hace sólo la parte cubier-
ta) y el campo de béisbol, que también hicimos nosotros. La idea de
nuestro proyecto era hacer una zona de comunicación de los edificios
principales del Anillo Olímpico, por lo que, naturalmente, exigía unas
dimensiones muy grandes, lo cual nos preocupaba mucho porque real-
mente los arquitectos tenemos poca experiencia en dimensiones gran-
des. Tanto es así que estuvimos muy preocupados con el proyecto, siem-
pre haciendo cálculos, midiendo… Tuvimos la suerte de ser de Barcelona
los que realizásemos el proyecto, pues aunque Ricardo Bofill también era
de Barcelona, en aquella época era muy internacional y consideraba que
descender a Montjuic no era digno. Creo que el nuestro era el único pro-
yecto que tenía una escala normal.

Es curioso lo poco que se entiende esto. Cuando hicimos el proyecto, la

crítica fue que el nuestro era un proyecto con jardincitos, a lo que yo con-
testaba: "brutos, tengo pánico de hacer una cosa nazi con unas propor-
ciones tan brutales, tan grandes"; tiene 120 metros de dimensión mínima
y el conjunto de la explanada olímpica llega a los 500 metros. Una cosa
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por la que tienen que pasar miles de personas, la gente que va al estadio,
pero sobre todo la gente que va al Palau San Jordi en el que caben 17.000
personas... Y todo esto nos preocupaba muchísimo. Una vez ganado el
concurso, recuerdo que estaba en Nuremberg viendo el trabajo de Speer
para Hitler y vimos con alegría que la anchura del estrado era de 300
metros; lo tuvimos que contar con el cuentakilómetros del coche por lo
grande que era, y era el doble que lo nuestro; y pensamos, bueno, no es
tan grande, e incluso en un momento dado, llegué a pensar si no era
pequeño y nos estábamos creyendo que era muy grande... Porque real-
mente no hay referencias, y sigue sin haberlas; a pesar de lo mucho que
hablen, tuvimos discusiones tremendas. Me decían los alumnos que la
arquitectura hoy día se proyecta para ir en moto o en coche. Me acuerdo
que dije: en el Anillo Olímpico nadie va a ir ni en coche, ni en moto, está
prohibido. Tienes que ir a pie y la escala sigue siendo la de las personas,
y seguirá siendo así mientras el hombre no cambie fisiológicamente.

En el Estadio, que, como expliqué ayer, hicimos con Gregotti, quisimos

mantener la fachada por una cuestión histórica. Se hizo la transformación
en el interior, hundiendo once metros el estadio primitivo.

El edificio de Isozaki. Ha sido, por supuesto, el edificio de más éxito de la

Barcelona Olímpica, quiero decir éxito de verdad; lo ha tenido después,
porque es un edificio que se usa muchísimo; era absolutamente necesa-
rio, funciona muy bien y creo que Isozaki hizo una gran labor. Incorporó
unos pórticos, porque, cuando empezó el edificio, hablé con él y le expli-
qué cómo veía este edificio en la explanada: tenía que ser un edificio que
tuviese mucha capacidad por debajo, que la tiene; en cambio, por arriba
debía salir poco. Él me contestó: "entonces es como un barco amarrado
al puerto". Exactamente esa es la idea. Al final acabamos llamándole Real
Auditorio Para Espectáculos (R.A.P.E.), porque realmente el edificio tenía
aspecto de rape; pero encuentro este edificio estupendo, Isozaki hizo una
gran labor. Fue una delicia trabajar con él.

En cambio, con Bofill no fue lo mismo. Bofill es como es. Hubo que cam-
biar la colocación de su edificio por una serie de razones, que no voy a
explicar ahora; hubo que colocarlo al final. Le propuse hacer el edificio
como el último nivel de la explanada olímpica, con un pórtico y de ahí
hacia abajo. Él estaba metido en el post-modernismo francés más gro-
tesco y no había una fórmula en la que se pudiera basar. Además, un
colaborador francés me dijo: "que modegno egues Fedeguico", porque le
proponía un edificio que fuese curvo. Creo que la razón era que quería
poner el mismo edificio que había proyectado, y llegó a decirme -porque
la cosa tenía difícil salida- en una reunión con Maragall: "tú quieres que
arregle tu proyecto con mi edificio". Y le contesté: "a mí tu edificio no me
puede interesar menos, tengo resuelto con un pórtico el final de mi pro-
yecto, tú haces detrás lo que te de la gana". Esto es lo que tenemos, el
resultado de la terquedad por no querer colaborar. Lo siento, porque me
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parece que lo lógico de esta plaza es que el Instituto del Deporte de

Cataluña diese a ella; ahora, si renuncias a ella, allá tú. Y así quedó.

La Villa Olímpica. Es un proyecto extraordinario. Es un proyecto de

Bohigas y Martorell. Bohigas dejó el Ayuntamiento; tuvo algunos proble-
mas con Maragall y renunció al cargo del Ayuntamiento; entonces
Maragall -un poco como compensación o desagravio- le encargó este
proyecto. Lo recuerdo porque incluso me preguntó a mí si creía que acep-
taría y le contesté que creía que sí, pero que no lo sabía. Ayer ya habla-
mos un poco de él. Es un proyecto muy interesante con un conjunto de
supermanzanas, la idea de siempre de Barcelona. Además, estaba el
Puerto Olímpico, que ha tenido un éxito casi preocupante porque han sur-
gido una gran cantidad de bares y restaurantes, con mucho ruido y la
gente está preocupada porque los viernes y sábados por la noche es una
cosa terrible. El éxito ha sido mucho mayor de lo que nadie se podía ima-
ginar, por la falta que hacía en Barcelona un sitio que diese al mar. Los
edificios se fueron encargando a diferentes arquitectos, como las dos
torres -un hotel y un edificio de oficinas- o el pez de Frank Ghery, quien
tenía que hacer toda una intervención en esta zona pero al final sólo se
pudo hacer una parte.

Otro dato para comprender este interés por la arquitectura de Barcelona

es que, ya desde los años 50, Barcelona ha otorgado un premio del
Ayuntamiento al mejor edificio del año; a partir de los años 50 y renovado
por Bohigas, con una institución modesta como era el Fomento de las
Artes Decorativas. En aquel momento no había ninguna institución públi-
ca en Barcelona con la que pudiésemos contar, puesto que era el régi-
men quien controlaba todo, y era contrario a cualquier idea innovadora en
la arquitectura moderna. Así, se propuso crear este premio, el premio
FAD, a finales del 55 y lo extraordinario es que este premio se ha segui-
do dando. Ha pasado por todas las vicisitudes y me precio de haberlo
defendido en los años 60, y gracias a mí -que fui el único que dio la cara-
se mantuvo el premio. Supongo que ahora pensaréis que estos premios
son triunfalismos ridículos de nuestra época, pues sí, triunfalismo, pero
entonces y no digamos desde entonces, es importante no sólo el hecho
de haber conseguido premios FAD, sino el que haber sido elegido para
el premio FAD; no hay curriculum en el que no se ponga porque, efecti-
vamente, de algo sirve. Sobre todo en este caso -al diseñar la Villa
Olímpica- lo que fue estupendo es que sirvió para que se encargaran
estos edificios a los 25 arquitectos que habían tenido premio FAD en los
años anteriores.

Las famosas pérgolas de Enric Miralles. Enric Miralles era un arquitecto

que fue subiendo su cotización enormemente. Desgraciadamente ha
fallecido este año de una trágica manera, un tumor muy rápido del que
no hubo forma de salvarle. Lo ha dejado en un momento álgido, ya que
estaba construyendo el Parlamento de Edimburgo, estaba a punto de
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empezar una obra en Venecia... Le conocía mucho porque había sido

profesor en mi curso durante estos años y he sentido mucho su marcha,
porque creo que era una de las personas de interés que teníamos. Las
pérgolas fueron muy criticadas por la gente, la verdad es que tampoco he
sido muy entusiasta de estas pérgolas, pero tampoco he tenido esa acti-
tud tan negativa que la gente ha tenido contra ellas. Estéticamente siem-
pre me han gustado. La única cosa por la que las pongo en duda, y esto
es una característica de mis críticas siempre, es que no se sabe para qué
sirven, porque no hacen sombra ninguna, y es mi crítica a un tipo de
arquitectura que Enric Miralles ha sido muy dado a hacer y con la que
siempre he estado en cierto desacuerdo.

El velódromo. Un edificio muy interesante hecho por Esteban Bonell, otro

de los arquitectos de valor en Barcelona, en el que resulta muy intere-
sante la posición de la pista y la forma redonda del edificio.

El Valle de Hebrón. Este área ha sido menos espectacular y, en cambio,

muy admirada por los periodistas, sobre todo como área de una arqui-
tectura más experimental. No estoy muy de acuerdo con este entusiasmo.
Siempre he criticado la falta de una imagen, no creo en la arquitectura sin
imagen y el Valle de Hebrón no tiene una imagen, es un poco caótico. En
esta zona se sitúa un edificio de Jordi Garcés y Enric Soria, un gran edi-
ficio que tiene las canchas de pelota y de paddle; junto a éste, el tenis
que hizo Tonet Sunyer; otra zona la hizo Eduard Bru, actualmente director
de la Escuela de Arquitectura. Aquí hay algo de lo que siempre he sido
enemigo: el entusiasmo por la modernidad como fin en sí misma, el colo-
car un material que no ha colocado nunca nadie, y está claro que no lo
ha colocado nunca nadie porque no funciona. Efectivamente, al cabo de
tres años está hecho un desastre porque no funciona. A mí estos inven-
tos siempre me han molestado un poco. En cambio, sí he defendido el
pequeño pabellón de tiro con arco que hizo Enric Miralles, en la época en
que trabajaba con Carmen Pinós. Es un edificio muy interesante que está
escandalosamente abandonado en este momento y que no se puede juz-
gar por lo que se puede ver ahora. Para mi gusto, es lo más interesante
de cuanto se hizo en el conjunto del Valle de Hebrón.

En el Valle de Hebrón se hizo también la reproducción del Pabellón de la

República, del año 37, que había diseñado Sert. Delante se colocó una
escultura que, en mi opinión, es la mejor; una de las esculturas que se
han traído de artistas extranjeros y de las pocas con las que estoy con-
forme; se llama Mistus (cerillas en catalán), es de Claes Oldenburg y real-
mente es fantástica. Sin embargo, el Pabellón de la República creo que
deja bastante que desear por lo siguiente, aunque soy el único polémico
en esto: ¿por qué no se reproduce el Guernica de Picasso aquí? El
Guernica estaba colocado aquí, primero se pretendió colocar el auténti-
co Guernica, y esto es imposible; hoy día los cuadros han pasado a tener
unas exigencias que serían absolutamente imposibles porque el
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Guernica estaba al aire libre. Pero, insisto, ¿por qué no se hace una repro-
ducción del Guernica?, pues se ve que esto es un pecado artístico. Pero,
¿estamos reproduciendo el edificio y no se puede reproducir el cuadro?
Si estamos haciéndolo por cuestiones didácticas y ponemos el edificio
reproducido sin ser el auténtico, ¿por qué de repente con el cuadro tene-
mos que tener otro criterio? Al edificio le va muy mal tener una pared
vacía donde estaba el Guernica. Esta discusión no ha servido para nada;
ahí sigue la pared en blanco ¿por qué no se pintaba de negro?, ¿por qué
de negro?, puestos a no poner nada…

Se proyectó, además, un cinturón para unir las cuatro zonas, un cinturón

que Barcelona necesitaba imperiosamente. Realmente ha sido una inter-
vención importante y necesaria para la ciudad, hasta el punto -como pasa
con todos estos cinturones- que, al poco tiempo, ha empezado a ser insu-
ficiente. El diseño de los distintos lugares del cinturón se cuidó mucho y
también hubo una serie de intervenciones de gente de talento, por ejem-
plo la estación que hizo Alfonso Soldevila.

Después de todo lo que he dicho del edificio de Ricardo Bofill en el Anillo

Olímpico y de lo que podría decir de un edificio que ni siquiera he traído
aquí, el Teatro Nacional, considero, sin embargo, que el aeropuerto es
una obra maestra, el mejor aeropuerto que conozco. Sigo comparando
los aeropuertos con el de Barcelona, acabo de estar en Amsterdam, en
televisión he visto el de Bilbao y, por supuesto, me sigo quedando con el
de Barcelona. Es una obra extraordinaria. Fue una lástima que por una
razón tonta de ahorro se mantuviese en el centro la parte del viejo aero-
puerto. La idea de una rambla enorme con los embarques es muy buena;
si hay algún fallo de funcionamiento seguro que es de aviación civil por-
que con esa gente es imposible ponerse de acuerdo, un día te dicen una
cosa, al día siguiente otra. El tratamiento arquitectónico del interior es
modélico, con unos elementos fijos que se repiten a lo largo de todo el
conjunto y una primera idea estupenda, como es haber hecho una gran
altura de techo. Parece mentira, pero en uno de los defectos que tenía el
antiguo aeropuerto de Milán era que el techo era muy bajo, algo espan-
toso que parece imposible en Italia, donde hay tantos arquitectos y tan
famosos. La altura de techo del de Barcelona es estupenda. Que conste
que soy un gran admirador de Ricardo Bofill y somos amigos, me burlo
un poco de estas cosas (le critiqué su edificio del Teatro Nacional y casi
estaba de acuerdo con mi crítica) y él se burla de mí.

Una cosa que ha hecho muy bien Barcelona es que ha invitado a algunos
arquitectos extranjeros para participar. Así pasó con el concurso que se
hizo para la torre de comunicaciones de Colserolla y que ganó Norman
Foster. Lo bueno de Barcelona es que no ha caído tampoco en la patéti-
ca bobalicona actitud de revista japonesa, de que cuanto más extranjero
es el arquitecto y de más lejos, mejor. Eso es lamentable, y lo primero que
hay que buscar es el talento propio de la ciudad y emplearlo al máximo
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en cada ciudad; no hablemos de ciudades como Pamplona donde todo

el mundo sabe quién vale y quién no vale. Esto es lo importante, traer de
vez en cuando a un extranjero está bien, pero esta costumbre como ocu-
rre en Bilbao se está exagerando, porque creo que tiene que haber arqui-
tectos de Bilbao que estén bien, y no se puede construir un nuevo Bilbao
con arquitectos extranjeros. Creo que Barcelona, en eso, ha tenido un
equilibrio muy bueno.

Vamos a hablar ahora sobre el estadio de baloncesto del Badalona, dise-

ñado por Bonell. Me presenté a este concurso, lo perdí, ganó este hom-
bre y me gustó mucho su edificio, que tuvo el Premio Europeo.

El Hospital del Mar, una obra con un enorme refinamiento hecho por
Manuel Brullet, otro arquitecto de gran categoría. El Hospital del Mar era
un edificio existente al lado de la Villa Olímpica, hórrido ejemplo, sinies-
tro, de los años 50, del peor franquismo, de aquellos arquitectos anóni-
mos que ni se sabía quiénes eran; la mejor venganza contra ellos sería
poner el nombre del arquitecto, porque eran unos arquitectos cuya arqui-
tectura era espantosa, sórdida y cara. Manuel Brullet hizo este proyecto
modificando en lo posible el horrendo edificio y haciendo un ala nueva.

El Hotel Juan Carlos I, de Carlos Ferrater. Carlos Ferrater es un arquitecto

que ha tenido bastante empuje en los últimos años; defiendo su arquitec-
tura, ya que no toda la arquitectura tiene que ser espectacular.
Precisamente aquí lo único que he criticado es este vestíbulo espectacu-
lar, que parece hecho por americanos en México o en Venezuela, un ves-
tíbulo de catorce plantas que es una horterada estúpida; confundir eso
con la modernidad me irrita, ¿qué moderno quiere que le vean saliendo de
su cuarto desde todos los pisos del hotel? y, ¿ver a la camarera entrar con
la ropa sucia? Es una tontería. Llamar a eso moderno me indigna, pero de
todos modos su arquitectura es una arquitectura muy correcta, porque no
toda la arquitectura tiene que dar gritos ni tiene que ser espectacular.

La intervención del arquitecto americano Richard Meier: el Museo de Arte

Contemporáneo. Para mi gusto es un edificio estupendo que no ha teni-
do una gran acogida por parte de la crítica. Lo que pasa es que las críti-
cas en contra casi siempre son críticas funcionales en las que uno acaba
creyendo poco, como las críticas en contra que se han hecho al Museo
Guggenheim, que también han sido críticas funcionales, y resulta que no
son tales porque Victoria Combalia, por ejemplo, que es una historiadora
y una crítica del arte bastante importante en Cataluña, decía que era un
desastre porque tenía una sala redonda y colgar los cuadros en una sala
redonda es imposible. Yo he estado en un Museo de Amsterdam donde
los cuadros de Vermeer estaban colocados en una sala redonda que
recuerdo que me impresionó, y no he oído nunca criticar y decir que no
se debía colocar cuadros en una sala redonda. A este edificio le han cri-
ticado un exceso de luz. No obstante no ha sido acogido por la crítica
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con gran entusiasmo, pero encuentro que es un edificio extraordinario.

Otro edificio que encuentro extraordinario es el Centro de Cultura
Contemporánea, construido en un patio antiguo de la Casa de Caridad,
obra de Viaplana y Piñón.

El edificio de Moneo y de Manuel Solá Morales en la Diagonal. Es un edi-

ficio que a mi me gusta, no tengo una actitud crítica en contra, y que
conste que la crítica en contra hoy día es lo más corriente en todos los
edificios. Este edificio es el resultado de un concurso que ganaron, y era
el mejor proyecto, sin duda. Pero tenía algo que, creo, les dio miedo: el
edificio va retranqueando la fachada, y a mí me gustó mucho porque el
proyecto original tenía un tratamiento de fachada distinto en cada plano.
Los planos interiores tenían un tratamiento, los planos en medio tenían
otro y los planos más salientes tenían otro, hacían esta variación porque
el edificio era muy largo. Supongo que les dio miedo la vanalidad, la fri-
volidad de hacer una fachada que fuese cambiando de fachada hacia
adentro. Y entonces la hicieron igual; y, para mí, lo malo es que cayeron
en la vanalidad primera, el edificio tiene que salir, entrar, salir, entrar, salir,
entrar... No hay ninguna razón para ello, estamos en una calle donde
podía perfectamente salir el edificio. Es un edifico que tiene falta de fir-
meza formal, ahora bien, es una crítica exagerada para un edificio estu-
pendo que he defendido siempre.

Otro edificio que defiendo más todavía, un edificio que a mí me gusta

muchísimo y que ha tenido muchas críticas, es el edificio de Bohigas y
Martorell en la Rambla de Barcelona. Es el primer edificio que ha aposta-
do brutalmente por ser el edificio moderno de la Rambla. Este edificio
tiene la peculiaridad de que, a través de un gran agujero, se ve desde la
Rambla la torre gótica de la Iglesia del Pino que precisamente es la pri-
mera de todas. Lo encuentro un edificio magnífico. Y creo que es uno de
los mejores edificios que se han hecho en Barcelona en estos últimos
años, a pesar de que las críticas han sido desfavorables.

El Maremagnum de Viaplana y Piñón es una obra de gran categoría y de

gran diseño a la altura de estos dos personajes que, en este momento
han dejado de trabajar juntos aunque, por ahora, no aparece ningún edi-
ficio de Viaplana solo, y Piñón no trabaja como arquitecto. Siempre digo
que la mayor categoría de Barcelona se refleja en que un sitio como el
Maremagnum, que no deja de ser una especie de enorme conjunto
comercial, diseñado por un americano de Texas que al llegar aquí coge
a un arquitecto desgraciado. Sin embargo, Viaplana y Piñón diseñan una
cosa extraordinaria.

Esteve Bonell, de los arquitectos punta que tenemos en Barcelona, tam-

bién ha hecho un proyecto muy interesante adaptando un antiguo edificio
para las necesidades de la Universidad Pompeu i Fabra, un tratamiento
realmente sensible, con mucho sentido y con todo el talento que él tiene.
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La última obra "estrenada" este año, el gran Teatro del Liceo que se
quemó hace cuatro años y que se ha reconstruido entero. Lo ha hecho
Ignacio Solá Morales, hermano de Manuel, profesor de la Escuela de
Arquitectura, y que ha hecho una labor extraordinaria. Es curioso, siendo
también un edificio en las Ramblas, ha tenido menos críticas que el edifi-
cio de Bohigas, la gente ha aceptado que en las Ramblas se podía hacer
un edificio contemporáneo, sobre todo porque en el Liceo se quemó la
sala principal pero, en cambio, la fachada antigua permaneció y claro, no
se trataba de repetir la fachada en toda la manzana. Porque en el Liceo
no se ha reconstruido solamente la sala, sino que se ha hecho una serie
enorme de servicios que el teatro necesitaba para continuar.

He sido un gran defensor de este proyecto, porque la sala se ha recons-

truido exactamente como era. He estudiado el Teatro de la Ópera desde
hace 16 años y había llegado a la conclusión de que la mejor sala del
mundo era el Liceo de Barcelona por una serie de razones arquitectóni-
cas, visuales y acústicas. Las nuevas salas de los teatros de la ópera son
bastante malas, exceptuando el Metropolitan de Nueva York que es bueno
pero horrendo. Hace poco estaba discutiendo con una señora que decía
que parecía mentira que todavía ahora haya asientos en los que no hay
visuales del escenario. En la Ópera de Lyon, de Jean Nouvel, nueva, he
estado en un sitio del que he hecho con toda la mala intención la fotogra-
fía con la cabeza de la señora de delante que me tapaba completamente
el escenario. Incluso hay laterales en el Liceo donde no se puede prácti-
camente ver el escenario, pero es que, simplemente, es cuestión de que
haya menor aforo y que no se vendan las entradas. Pero resulta que la
gente las quiere, hay gente que prefiere ir a un sitio que no se vea, pero
sí oír, y estas entradas les merecen la pena. Todo el mundo se ha queda-
do muy tranquilo con el interior del Liceo, porque realmente vuelven a
tener la misma sala que tenían. Después del accidente, yo decía que en
la Scala de Milán cayó una bomba y se reconstruyó, el campanario de San
Marcos cayó entero en 1911 y se reconstruyó, y todos hemos creído que
el campanario de San Marcos ha estado siempre allí y que la Scala de
Milán también y, sin embargo, no es así; cuando hay un accidente y exis-
ten los documentos para reconstruir, se puede perfectamente reconstruir.
Hoy día, esa polémica está superada.

Para terminar, quería hablar de pequeñas cosas de Barcelona, el cuida-

do que se ha tenido con el diseño directamente urbano. Como la pavi-
mentación y el proyecto de la plaza de la Catedral de Rafael Cáceres, un
arquitecto de mucho valor, inteligente y de gran sensibilidad; a escala
más pequeña, la farola de la Rambla diseñada por Rosa Clotet; los pues-
tos de venta de flores de la Rambla por Tonet Sunyer; o el detalle de las
aceras de la calle Ferrán, un proyecto de Ignacio de Lecea del ayunta-
miento de Barcelona, que creo ejemplar en su elegancia y sencillez.

Nada más por hoy. Gracias.

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Mis años de formación

En una conferencia, Alvar Aalto fue preguntado por los aspectos sociales
de la arquitectura. Él, como todos los arquitectos de las primeras gene-
raciones del Movimiento Moderno, había comenzado haciendo residen-
cias particulares en Finlandia, sobre todo para ricos -con dinero para
encargarlas- que al ser gente con cierto desarrollo cultural entendían la
arquitectura nueva. Le preguntaron en qué sentido le servía eso para el
cambio que defendía, que defendemos mucha gente, ya que la finalidad
principal de la arquitectura es conseguir una vivienda digna, para el máxi-
mo número de gente posible. Aalto decía que precisamente toda esa
experiencia de las casas para ricos le servía para hacer vivienda social.
Quiero hablar hoy de viviendas para la humanidad, que es la razón de ser
de la arquitectura.

Me acuerdo muy bien, pues entonces debía de tener vuestra edad, cuan-
do oí eso, y me impresionó mucho; pensé que era verdaderamente inte-
resante. Sobre las viviendas se habían hecho muchos estudios abstrac-
tos, como la famosa cocina de Frankfurt, un estudio que se hizo en pleno
racionalismo; unos experimentos de un racionalismo seco y duro que, a
veces, se escapaba de la realidad, de la parte humana de la persona y
fallaba, porque no se puede racionalizar la vida de esa manera. Así, la
cocina de Frankfurt ha sido probablemente culpable de muchas cocinas
insoportablemente pequeñas, que se han reducido después en muchos
proyectos por creer que la cocina es solamente cuestión de coger el
plato, dejarlo en el fregadero y guardarlo; y en la cocina hay muchas otras
cosas que no se pueden razonar así. Pero era muy interesante porque así
se estudiaba lo que era necesario saber de una cocina. En ese sentido,
el racionalismo era muy bueno.

Para la arquitectura consciente, interesada, mantengo y sigo creyendo

que la vivienda debe ser la principal preocupación. Desgraciadamente
no hay cultura arquitectónica -muy poca- y casi toda la que hay es
mediática. A una revista de arquitectura le interesa más publicar un
museo extravagante porque vende más, ya que la gente que lee las
revistas es, en una proporción muy alta, gente ignorante, estudiantes
incluidos, y un edificio extravagante provoca mucho efecto y compran la
revista. Sin embargo, si haces una vivienda estupenda, un edificio dis-
cretísimo, las revistas no lo publican, porque no interesa a nadie. Es un
problema grave que tenemos en toda la cultura del país, de los países,
no sólo en la arquitectura.

Esta situación vengo denunciándola desde hace años porque llega a

confundir. Por ejemplo, a mi me gusta muchísimo el Guggenheim, no
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tengo nada en contra de él, pero confunde, y parece que esa es la arqui-
tectura que hay que hacer. Ghery hace un edificio de viviendas, y es un
verdadero petardo, porque su arquitectura sirve para hacer el
Guggenheim y nada más, es un camino cerrado. En cambio, la arquitec-
tura es un servicio; todo esto ya está dicho, pero aunque esté dicho sigue
siendo verdad, y no porque ya esté dicho deja de tener interés.

La vivienda es lo principal. La arquitectura existe porque el hombre nece-

sita la vivienda, si no no existiría. La vivienda es muy difícil porque en la
vivienda es donde más nos acercamos al hombre; existe una gran difi-
cultad para conocer lo que realmente necesita y, además, la humanidad
está en constante cambio. La arquitectura todavía hoy -no sabemos en el
futuro como será- es muy estática y no puede hacer que un edificio cam-
bie; el edificio está ahí, con muchos años por delante y, sin embargo, la
gente cambia. Hablando hace poco de qué cambiaría de la casita que
me hice en los años 60 en Cadaqués, contesté que hubiera añadido un
cuarto de baño más; tenía dos y le hubiera puesto tres, para tres dormi-
torios.

Pero es que hoy día tener un cuarto de baño para un dormitorio no es nin-
guna extravagancia, y hace 30 años lo era. Uno de los aspectos que más
influye en la diferencia de las viviendas de hace 30 años con las actua-
les y con las futuras es la condición femenina. En los últimos 30 años, a
la pregunta de qué ha cambiado, para mí es la condición de las mujeres
en la sociedad, más que la tecnología. Hace poco me preguntaban sobre
libros, yo decía que la publicación de Simone de Beauvoir es mucho más
importante que ningún libro tecnológico, porque hay que ver lo que ha
cambiado el ser mujer de hace 30 años a la actualidad, y lo que va a
cambiar.

A mí no me gusta el futurismo. Detesto la tontería de decir que en el futu-

ro va a pasar esto o aquello. Lo estamos diciendo pensando en el hoy y,
si hemos vivido unos años, hemos podido comprobar como una cosa
pequeña a la que nadie da importancia ha hecho cambiar las cosas,
mucho más que otras que parecía que iban a ser más importantes. El
futurismo es bastante tonto tomado al pie de la letra. Pero en principio
parece que las mujeres van a seguir evolucionando, y en la organización
de la vivienda, la condición de la mujer es fundamental. Esta condición
puede hacer que cambien muchas cosas que ahora nos cuesta imaginar.

Hay cosas que recuerdo de hace bastantes años. Tous y Fargas eran
unos arquitectos que destacaban en Barcelona y, sin embargo, han desa-
parecido: Fargas, porque se ha comercializado totalmente y Tous, porque
ha desaparecido. Proponían una cosa que tenía cierto sentido y que ha
fracasado en todos los intentos: hacer cocinas comunes para las vivien-
das; se hace una especie de restaurante común, para no tener que coci-
nar en casa con todo el jaleo de la comida. Pero no funcionó, la gente
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quiere hacer su comida. Supongo que está muy relacionado también con
el hecho de la familia, de comer juntos, de hacer la comida en casa... Es
una cuestión sociológica de la que no conozco la razón, ni la he estudia-
do, pero es evidente que esta idea racionalizada de prescindir de la coci-
na no ha funcionado, y se ha hecho en bastantes sitios, pero la realidad
es que es difícil acostumbrarse, y poner de acuerdo diferentes gustos.

La palabra evolucionar tampoco me gusta, las cosas no son ni mejores ni

peores, sino que lo que cambia es la manera de pensar. Por ejemplo, la
casa de la Barceloneta de Coderch y la distribución de esos pisos tienen
que ver con sus experiencias en las viviendas particulares. Precisamente
ayer hablaba con Fernando Redón de esa casa; evidentemente, ese edi-
ficio tiene que ver con el hecho de que Coderch había estado en Italia los
dos años anteriores, y hay un edificio de Gardella con el que tiene bas-
tantes cosas en común. Pero esto es personal; es muy difícil, cuando se
habla de influencia, decir que llegó, vio tal cosa y la copió; también es
verdad que muchas veces ves en algo la confirmación de lo que habías
pensado, y dices, “mira este lo ha hecho, o sea que no es una barbari-
dad lo que se me había ocurrido”. Explicaba lo que me pasó con la ilu-
minación de las salas de indumentarias litúrgicas del Museo de Vich: intuí
o pensé que lo mejor para la iluminación era iluminar el techo, y luego lo
vi en Lyon; pues alguien podría decir que lo copié; pues sí, es verdad,
aquello me confirmó lo que pensaba.

Recuerdo la primera vez que hablé con Coderch. Era sobre un proyecto
de una vivienda particular en Mallorca, y me acuerdo que con el lápiz
señaló y dijo: "ves, la entrada es así, el camino es así y esta línea te diri-
ge aquí", él utilizaba con profusión las líneas esviadas; ahora claro,
Gardella lo había hecho también y a Coderch le pudo influir, pero sobre
todo le sirvió para confirmar una manera de hacer las cosas. Desde
luego, mi experiencia con las plantas con líneas esviadas deriva directa-
mente de Coderch; pero sobre todo experimentando yo mismo, viendo
que resultado daba en una casa que hicimos en Cadaqués -la Casa Juliá-
que es una casa de planta pentagonal. Recuerdo el cuarto de los chicos
que, gracias a no ser rectangular, cabían más cosas que si hubiera sido
rectangular ya que se podían poner las dos camas, el armario, y una
pequeña chimenea (en aquella época no se ponía calefacción). Quiero
decir, que experimentar con formas irregulares era necesario, y es segu-
ro que cuando él hace la casa de la Barceloneta sabe que una planta irre-
gular funciona.

Es un tópico erróneo de mucha gente creer que una planta irregular no se

puede hacer, y que no sirve para vivienda, garajes… De la casa de la
Barceloneta también se puede destacar el uso de la persiana. Él inventa
una persiana que se comercializa, una persiana grande con lamas tam-
bién muy grandes para defenderse del exceso de sol. Por otra parte,
nuestro país no es como Holanda donde la gente tiene grandes ventanas
52

y todo el que pasa por la calle ve lo que pasa dentro. En España eso no
gustaba, y sigue sin gustar, y estas persianas orientables también serví-
an para defenderse de las visiones desde el exterior. Esto sí que es algo
que se deriva de la casa Garriga de Sitges, y ahí sí, creo, que puede
investigar el uso de la persiana, persiana que luego utiliza Coderch otra
vez en la casa de Juan Sebastián Bach. La persiana en la casa de la
Barceloneta fue criticada por mucha gente porque decían que era como
una cárcel que cerraba: pues claro, era una persiana que era una reja;
fue tan criticada que en la casa de Juan Sebastián Bach pone la persia-
na, pero no en todo el edificio, hay zonas sin persianas con una especie
de toldo.

Recuerdo la casa Ugalde porque conocía mucho tanto a Ugalde como a

su mujer Elvira. Lo que ocurre en este caso es que la sensibilización hacia
la planta de líneas esviadas coexiste, y hay una sensibilización posterior
a la casa de la Barceloneta. Cuando entré a trabajar en el despacho de
Coderch, la casa de la Barceloneta estaba proyectada aunque no se
había empezado a hacer; sin embargo, la casa Ugalde vi cómo se hacía.

Me preguntaba antes un oyente acerca de mis años de estudiante en la

Escuela de Barcelona. Era un ambiente muy similar al de la Escuela de
Madrid, en el sentido de que los profesores nunca nos enseñaban arqui-
tectura moderna.

Hay que tener en cuenta que cuando uno vive las cosas, y sabe lo que
sabe, llega a entender lo que sucede porque sabe de dónde vienen.
Había habido una Guerra Civil terrible, que había ganado una parte cul-
turalmente siniestra, que había estado en contra de todo progreso. La
cultura no se puede cerrar en ninguna época de la historia; la historia es
importantísima, pero la cultura tiene que seguir adelante. Con esta
gente reaccionaria sucedió que los profesores más o menos progresis-
tas se exiliaron, como Sert (amigo de mi familia); incluso uno de mis
mejores amigos de hoy día es un sobrino de Sert; José Luis Sert había
sido un rojo que con la Guerra Civil se había exiliado a América y acabó
siendo el Decano de Harvard, un personaje importantísimo en el mundo
pero exiliado de España por rojo. Emilio Bofill, el padre de Ricardo Bofill,
estaba inhabilitado, ya que había bastantes arquitectos que por haber
sido del bando republicano -por ser rojos- estaban excluidos. En la
Escuela quedó la gente más reaccionaria con los últimos coletazos del
noucentismo.

El noucentismo es el movimiento que sigue al modernismo, un movi-

miento de repliegue hacia una especie de falso clasicismo y es un movi-
miento de muy poco valor. Históricamente -y no soy historiador- el nou-
centismo no me interesa nada; en arquitectura por lo menos, produce
unas obras mediocres sin ningún interés. Sin embargo, está el caso de
Puig i Cadafalch, que junto a unas obras noucentistas muy flojitas, tiene
 53

otras que sí considero buenas, aunque no extraordinarias, que son los

pabellones que hace para la Exposición del 27 y, precisamente, me basé
para el proyecto del Anillo Olímpico en su idea de la Avenida de María
Cristina.

Entre los profesores de ese movimiento estaba Nebot -tío de Leopoldo Gil
Nebot, que ha sido director de esta Escuela- que era, aunque sé que es
molesto tener que decir ciertas cosas, un pésimo arquitecto; malo no,
pésimo. Esta gente tiene una extraña conciencia, no muy distinta de los
que están comprometidos con la extrema izquierda, gente que es capaz
de anteponer sus principios, no sé si llamarle ideología, a lo que yo lla-
maría conciencia. Claro, ser un pésimo arquitecto y ser director de la
Escuela de Barcelona, para mí es propio de alguien con una conciencia
siniestra, porque él era consciente de que era un pésimo arquitecto.
Nebot hizo en Barcelona unas cuantas obras nuevas y sólo hay una que
ha sido muy admirada; no es que se le tenga una admiración profunda,
pero es una arquitectura muy respetable: es el caso del Cine Coliseum de
Barcelona, aunque, en todo caso, tiene un interés muy superficial.

También estaba Bona, a quien he conocido bastante, catedrático de

Proyectos. Se trataba de gente endiosada en un mundo pequeño, que se
habían agarrado a la política, y eso les permitía ser lo que no habían sido
nunca. Después hubo otros muchos peores.

De repente, en todo este conjunto apareció un personaje, un viejo de pelo

gris, con caspa en el abrigo y bufanda. Hacía un frío del demonio en
aquella Escuela y él llegaba, hablaba en catalán y nos reíamos un poco
de él, pero con una mezcla de sorpresa y respeto; aquel señor era Jujol.

Era un hombre del que corrían anécdotas por la Escuela, era gracioso, un
personaje... Con él hacíamos láminas enormes copiando elementos de
arquitectura histórica; y he llegado a la conclusión de que ese ejercicio
era buenísimo. Eran láminas que tenían dos metros por uno cincuenta,
pintando en el suelo. Mi admiración por el gótico, por el gótico catalán, se
lo debo a estas cosas. Me di cuenta después, cuando veía a los extran-
jeros que habían hecho estudios en escuelas más modernas y no sabían
nada de arquitectura histórica, que conocerla es importantísimo. Había
anécdotas graciosas con aquellos enormes dibujos: recuerdo que siem-
pre le pedíamos que nos dibujara unas letras en purpurina dorada; tenía-
mos que ponernos en calcetines encima del dibujo para pintar con el pin-
cel; un día había uno que estaba pintando con acuarela y derramó el
agua, estaba desesperado, y cuando vino Jujol, al ver esa mancha tre-
menda -todo lo que fuese enmarañado y sucio le gustaba- dijo: "no se
preocupe, hace bonito que haya una mancha".

Su tío fue quien construyó la Pedrera. El interior de la Pedrera lo diseña-

ron Jujol y Gaudí. Los Milá, propietarios del edificio resistieron 10 años, y
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a los 10 años quitaron todo lo de Jujol y de Gaudí en la Pedrera. En rea-

lidad no todo, queda una parte que es la que hoy día admiramos tanto;
recuerdo que se contaba de Jujol que para pintar el comedor iba con un
palo y un algodón en el extremo, lo metía en color rojo por ejemplo y
entonces, caía una mancha en la pared, empezaban a caer chorretones
de la mancha y cuando empezaban a secarse iba Jujol con un pincel y
un bote de purpurina y seguía la forma de la mancha. Es sorprendente
cuando luego ves que esto, Miró y otros lo han copiado. La intuición de
esta gente era sorprendente y todo esto se perdió porque Jujol acabó
siendo un viejo perdido, desconocido; supongo que perdió también la
energía.

En la Escuela quedó Jujol como también quedó Rafols, que era un profe-
sor extraordinario. De Rafols he dicho siempre que es la persona a quien
más debo como profesor; él me enseñó que para ser profesor sólo pue-
des enseñar aquello en lo que crees absolutamente, aquello que verda-
deramente te apasiona, y si no, mejor que no enseñes. Rafols tenía ver-
dadera pasión por la historia de la pintura, sobre todo por la del renaci-
miento italiano; te lo transmitía y acababas con un respeto enorme a todo
lo que fuese arte, el arte en la historia y el arte contemporáneo. Rafols nos
abrió los ojos ante un tema del que nadie nos había hablado.

Realmente no había profesores. Vi un día un libro en la biblioteca de la

Escuela de Arquitectura escrito en inglés, yo sabía inglés porque en la
Guerra Civil estuve en un colegio en Inglaterra durante dos años. Viendo
este libro, comencé a pasar las páginas y, de repente, vi que hablaban
de un arquitecto, con un edificio que me gustó mucho, que estaba en
Barcelona y pensé, esto debe de ser en Venezuela o Colombia; pero
reconocí el fondo y eso era Barcelona, y en ese momento me enteré que
había existido el pabellón de Mies, del que no había oído nunca hablar.
La arquitectura contemporánea era absolutamente ignorada en la
Escuela, y los estudiantes éramos autodidactas.

El conocimiento lo comencé a adquirir a los dos o tres años de empezar la

carrera. Al empezar el ingreso, que era una cosa muy larga, mi padre, que
había trabajado en Filipinas y había tenido mucho contacto con América,
me preguntó a qué revista americana quería que me suscribiese; había
una por aquel entonces que se llamaba Forum y fue la revista que leí.
Aprendí que existía Le Corbusier, te lo ponían como referencia de cosas
que se daban por sabidas en América y en cualquier sitio a finales de los
40, primeros 50, menos en España. Hay que tener en cuenta que en el año
46 teníamos cerradas las fronteras, no se podía salir de España.

El franquismo lo utilizaba para decir que todo lo de fuera era nefasto, malí-
simo, nosotros éramos un país escogido, extraordinario y no había manera
de comprobar que eso no era verdad. Yo tenía la suerte de poder leer libros
extranjeros, que más que darme formación, despertaron mi curiosidad.
 55

Del GATEPAC me enteré por un compañero. Empecé a estudiar arquitec-

tura en el 44 y estuve 9 años estudiando. El ingreso que hacíamos para
la Universidad no tenía nada que ver con la arquitectura, era como si
estudiases para ingeniero o para cualquier otra cosa, no tenía nada,
absolutamente nada que ver. Ya en la Escuela, un compañero dijo que
fuéramos a ver una casa y me habló del GATEPAC. Yo conocía a la fami-
lia de José Luis Sert, pero eso fue antes de comenzar a estudiar arqui-
tectura y sin saber nada de lo que implicaba.

Otra cosa que también influye mucho, mucho más de lo que pueda pare-
cer, es la moda. La arquitectura nacionalista que hicieron en los años 40
estaba desprestigiada: primero, porque había pasado de moda, la gente
aceptaba las cosas por moda; pero esta moda paso más rápido porque,
además, los ejemplos se veían deteriorados. Es una arquitectura que ves
rota, con los materiales cascados... Y eso hace mucho daño de cara al
público, se desprestigia.

La casa de la calle Muntaner la recuerdo de muy pequeño, porque la lla-

mábamos en la familia la "casa barco". Había alusiones de Le Corbusier
a los barcos, que se debió extender porque recuerdo perfectamente la
palabra "casa barco" siendo un niño que no entendía nada de arquitectu-
ra. Luego en Sitges se hizo una casa que la hizo un extranjero con Mitjans
que se ha apuntado este éxito, que para nada, que se llamaba “la casa
barco de Sitges”, pero no era la de Sert. Esa casa la recuerdo por haber
ido a ver a una prima de nuestra abuela que estaba allí, y recuerdo haber
visto unas ventanas alargadas. Todo eso, avanzados los años 40, estaba
muy estropeado. Hay que reconocer que tenía una carga formalista muy
grande, pero el resultado de aguantar las inclemencias del tiempo fue
muy malo y enseguida aparecieron grietas por todos los lados como está
pasando hoy día con mucha arquitectura de los 80, que se encuentra
muy deteriorada.

El otro día estuve viendo la Plaza del Paisos Catalán de Piñón, y está que
da pena. A cualquiera que la vea hoy le costará convencerse de que
aquello es una cosa estupenda con tantos metales. No conozco todavía
ninguno que dure para siempre. No sé cuanto durará el titanio famoso
del Guggenheim porque, desde luego, pasan los años y los metales se
quedan hechos una porquería, todos. No he querido utilizar metales
hace muchos años precisamente por esto, nos hemos negado a basar-
nos en una cosa que tiene tan mal resultado. Da pena ver hoy día la
Plaza dels Paisos Catalán. Se comprende que la gente que ve eso, gente
que no tenga prejuicio alguno, como un niño de 14 años, si después
estudia arquitectura piense en lo horrible que era aquello, lo verá con
otros ojos.

Hay una cuestión de moda que pasa y de deterioro que es terrible. Esto
le pasó a toda aquella arquitectura.
56

El Grupo R. Creo que no hay que hacer caso de nadie ni de mí, siempre
tengo el cuidado de decir que es una opinión mía, no es historia. La his-
toria total no existe, la historia que conocemos es el resultado de opinio-
nes de una gente, pero es muy difícil sacar una conclusión total. Para mí
el Grupo R tiene mucha menos importancia de la que se le da en muchos
escritos; Coderch se salió poco menos que furioso e indignado del Grupo
R. Se trató de un grupo de gente que tenía, creo, buenas intenciones e
interés, aunque lo seguí muy poco; cuando entré a trabajar con Coderch,
él estaba un poco metido en eso, pero como salió violentamente nunca
me interesé mucho.

Era un grupo con una carga intelectual muy grande, pero una carga inte-
lectual de la que siempre he tenido gran desconfianza, ya que no soy par-
tidario de los libros mal empleados. Los libros no pueden sustituir la expe-
riencia directa. Que una persona sepa todo sobre Le Corbusier y no haya
visto nunca una obra suya me parece muy mal; prefiero no leer ningún
libro de Le Corbusier e ir a ver sus obras, que al revés. Realmente prefie-
ro las dos cosas, pero la experiencia directa me parece fundamental en
la arquitectura.

Ayer hablábamos precisamente con Fernando Redón de Le Corbusier. Le

conocí en Venecia, en un concurso que hice en el año 52. Era un perso-
naje, y la verdad es que hizo una arquitectura que, al natural, me ha
impactado muchísimo; aunque, en fotografía, no sentía un gran entusias-
mo por ella. Creo que era, sobre todo, un gran artista; su arquitectura,
precisamente durante aquellos años de racionalismo en los que está
basada, no tiene como característica principal el racionalismo; hay cosas
de dudoso funcionamiento, pero su arquitectura era extraordinaria.
También creo que Le Corbusier ha hecho mucho daño por la cantidad de
imitadores que ha tenido. Lo tengo muy claro.

En cambio, no entiendo ciertas elucubraciones sobre algunas personas.

Había un personaje del Grupo R, Sostres, al que nunca he tenido el res-
peto que han tenido otros. Sostres era un intelectual, Coderch le detes-
taba; yo no le detestaba, pero sí pienso que era un hombre que no me
podía gustar, era imposible que me gustase porque considero que era un
tipo de persona poco franca, un personaje que se cubría con su erudi-
ción, porque más que culto era erudito. A mí la erudición me aburre bas-
tante, para eso están los libros; lo importante es que tengas la suficiente
erudición para poder razonar por tu cuenta, lo importante son las cosas
a las que tú llegues, con una cierta frescura, ahí es cuando aportamos
algo. En cambio, saber que en el año 23 fulano escribió no sé qué e hizo
tal cosa, si viene a cuento de lo que estás haciendo, me parece muy
bien, pero si no, no me interesa nada, para eso está el libro. Para mí
Sostres era ese tipo de persona, erudito, y aunque haya sido admirada
por mucha gente, nunca he tenido ningún interés por la arquitectura de
Sostres, ninguno.
 57

Coderch era lo opuesto. Lo opuesto también es exagerado y extremo,

también es censurable. Era un hombre que rayaba en la incultura, tenía
un desprecio excesivo por la erudición; cuando leía le influía excesiva-
mente, y es que hay que leer bastante para no creerte al 100% el libro
que coges y poder discernir. Coderch era un caso extremo, contrario; en
cambio, estoy convencido de que era genial. Le conocí mucho, viví a su
lado, estaba lleno de graves defectos, pero aun así pienso que era genial:
tenía una intuición por encima de la media; era la única persona que he
conocido con esa intuición extraordinaria; no dibujaba demasiado, sus
proyectos no estaban archidibujados y dados miles de vueltas. Eran de
una intuición total.

Ayer estuve viendo con Redón la Universidad Pública de Navarra, y

Sáenz de Oiza tenía muchas cosas en común con Coderch en su perso-
nalidad; ambos eran unos hombres muy desequilibrados, pero a Sáenz
de Oiza le faltaba eso que Coderch tenía, la genialidad, y en estos edifi-
cios me parece que está bastante claro que no la tenía. En este edificio
le paso lo mismo que le hubiera pasado a Coderch si hubiera hecho una
obra así, ya que trabajaba muy poco al final de su vida. Recuerdo que
hacer proyectos con Coderch era poco menos que un formulario, en la
casa de ladrillo de los Girasoles empieza una parte de pereza, de ir
cogiendo formularios por él establecidos y aplicarlos directamente; inclu-
so te habla muchas veces de que las cosas ya estaban hechas. Pero es
que esto va unido a un aspecto que me parece que es la explicación de
todo: su desequilibrio psíquico. Tanto Coderch como Sáenz de Oiza tie-
nen en común este desequilibrio psíquico y serias dificultades de salud.
Supongo que es porque la lucha por la creación es siempre tremenda: lle-
gar a una solución que te parece estupenda, al día siguiente ver que no
era tan estupenda, otro día ver que es mala, otro día cambiarla y ver que
era mejor la anterior… es una lucha tremenda. Y la arquitectura mucho
más porque de repente te das cuenta y piensas: "no había visto esto bajo
este aspecto y ahora sé que no funciona".

La persona que está psicológicamente mal, con dificultades, rechaza

esta lucha, tiene miedo porque es una forma de sufrimiento, tiene miedo
a la lucha de la creación. No es porque hayan perdido la capacidad de
crear, sino que no se ven con fuerzas para entrar en la lucha tremenda de
la creación, ya que nadie, por mucho que se considere, hace ¡plaf! y
diseña una cosa estupenda.

Veía ayer que a Sáenz de Oiza, en este edificio, se le ve lo mismo; podrí-

as confundirlo con pereza, pero no es pereza, es miedo a afrontar algo
para lo que se encuentran capacitados, les da miedo que afecte al equi-
librio que están buscando ellos, o su familia, o sus médicos; tienen terror
a perderlo y esto los retiene. Todo esto es una explicación personal que
se me ocurrió ayer pensando en esto, intentando explicarme por qué
pasaba y por qué veía puntos de contacto con Coderch. Coderch tenía
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este aspecto genial con la intuición por encima de todo, que incluso man-
tuvo en su última obra, la ampliación de la Escuela de Arquitectura de
Barcelona, que en el sentido plástico es extraordinario, aun con algún
fallo de mentalidad; pero es una de sus mejores obras y está hecha
pocos años antes de morirse.

Muchas gracias.

Pamplona, 24 de noviembre de 2000

colección lecciones/ documentos de arquitectura
números publicados

1. Sobre la génesis del proyecto. A propósito del nuevo edificio de bibliotecas de la

Javier Carvajal Ferrer. Febrero 1997.
Universidad de Navarra.

2. Mi visión de la arquitectura. Julio Cano Lasso. Junio 1997.

3. El oficio del arquitecto. Fernando Redón. Noviembre 1997.

4. Dos conferencias sobre mi obra. Carlos Sobrini. Febrero/Mayo 1997.

5. Obra construida. José Antonio Corrales. Noviembre 1998.

6. Cincuenta años después. César Ortiz-Echagüe. Noviembre 1999.

7. Arquitecto, crítico y profesor. Federico Correa. Noviembre 2000.