ISABEL ESPÍN ALBA - Ópera y Derechos de Autor. A Propósito de Las Ediciones Críticas

ADI 33 (2012-2013): 89-112
Ópera y derechos de autor:

a propósito de las ediciones críticas*
Isabel Espín Alba**
Resumen
El objeto del presente trabajo es presentar un estudio sobre la protección jurídica de la

edición crítica de partituras y libretos de obras dramático-musicales en dominio público, prin-
cipalmente óperas y zarzuelas. Para ello, el artículo analiza, por un lado, los requisitos para
su protección por el derecho de autor como obra derivada, y por otro lado, la posibilidad de su
tutela como un derecho conexo de los editores de determinadas publicaciones en el dominio
público.
Palabras clave: Ópera, obras derivadas, dominio público, edición crítica de partituras y
libretos.
Abstract
The purpose of this paper is to present a study of legal protection of the critical edition of
musical scores and libretti of dramatico-musical works in the public domain, mainly operas and
zarzuelas. For it, the article analyzes, on the one hand, the requirements for its protection as
a derivative work under copyright law, and on the other hand, the possibility of protect it as a
publisher neighboring right of certain publications in the public domain.
Keywords: Opera, derivative works, public domain, critical edition of scores and libretti.
SUMARIO: I. INTRODUCCIÓN: 1. Justificación. 2. SAP de la Audiencia Provincial de Madrid de 22

de enero de 2010.—II. LA OBRA DRAMÁTICO-MUSICAL: 1. La ópera como obra dramático-
musical. 2. Sujetos y objeto: obra en colaboración, obra compuesta y obra derivada.—III. ÓPERA
Y DOMINIO PÚBLICO: 1. Marco general del dominio público en el TRLPI. 2. Tendencia expansiva
del dominio público y obras derivadas. 3. Creaciones dramático-musicales y dominio público.—
IV. LAS EDICIONES CRÍTICAS DE OBRAS DRAMÁTICO-MUSICALES DEL DOMINIO PÚBLI-
CO: 1. Contexto de la edición crítica. 2. Obra derivada: A. Originalidad. B. Protección post mortem
de los derechos del autor de la obra originaria. 3. Determinadas producciones editoriales ex artícu-
lo 129 TRLPI.—V. CONCLUSIÓN A MODO DE RESUMEN.
*
Este artículo ha sido elaborado en el marco del proyecto de investigación «Obras huérfanas y derecho
de autor: una perspectiva de Derecho privado aplicado a las bibliotecas digitales», financiado por la Xunta de
Galicia (10SEC202014PR), investigador principal Isabel Espín Alba.
**
Profesora Titular de Derecho Civil en la Universidad de Santiago de Compostela. Dirección de correo
electrónico: isabel.espin@usc.es.
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90 ISABEL ESPÍN ALBA. Ópera y derechos de autor: a propósito de las ediciones críticas
I. INTRODUCCIÓN
Una aproximación al tema de la protección de creaciones derivadas de obras
del dominio público se enmarca en un estudio más amplio de los nuevos retos
dogmáticos del derecho de autor en la sociedad de la información. En un mo-
mento en que desde varios frentes se contesta la viabilidad de los clásicos prin-
cipios rectores de la materia, no está de menos volver sobre conceptos básicos
relativos al objeto de la protección de los derechos de autor y de otros derechos
de la propiedad intelectual, y discurrir sobre su dinámica de aplicación actual.
1. Justificación
Con la premisa descrita, ¿por qué la ópera?
En el año en que se celebra el bicentenario de Verdi y de Wagner, ambos
nacidos en 1813, la idea de presentar algunas reflexiones sobre la ópera y los
derechos de autor ha surgido, por un lado, de una serie de noticias de prensa en
las que se ponía de manifiesto las dificultades de programar algunos repertorios
operísticos. Sirva como ejemplo el titular del diario El País de 4 de mayo de
2011: «Pague como obra nueva una ópera con 300 años», para referirse a los
costes de la representación de obras en dominio público frente a las partituras
transformadas y revisadas, consideradas como obras nuevas a los efectos de la
recaudación de derechos de autor. Concretamente, utiliza el ejemplo de la ne-
cesidad de pagar derechos de autor para la representación de la ópera bufa «El
árbol de Diana», cuya creación original corresponde a Vicente Martín y Soler,
con una antigüedad de 230 años, en el momento de la noticia. En su texto se
refleja la perplejidad de los usuarios en general, ante la idea de que a partir de
una obra del dominio público puedan surgir creaciones que revisadas se consi-
deren creaciones originales independientes y, por consiguiente, generadoras de
derechos de explotación.
Asimismo, y por otro lado, en la génesis de este trabajo se encuentra la inte-
resante SAP de Madrid de 22 de enero de 2010, que trata de un conflicto sobre
la adaptación de la ópera del barroco español (cuyo estreno data del año 1660),
«Celos aún del aire matan», texto original de Calderón de la Barca y música del
compositor Juan Hidalgo, representada en el Teatro Real de Madrid en octubre
de 2000.
Así las cosas, el acercamiento a estas noticias de prensa y decisiones juris-
prudenciales despiertan, por lo pronto, algunas cuestiones de interés. Destacaría
el alcance de los derechos del autor de las obras derivadas, en los términos del
artículo 11 TRPLI, la dificultad de acceso a ciertas obras en de dominio público,
los derechos conexos que incentivan la publicación de obras de dominio público
de los apdos. 1 y 2 del artículo 129 TRLPI y, en menor medida, el asunto de la
autoría e integridad de las obras en el dominio público, así como la legitimación
para exigir su respeto.
La protección de las obras derivadas —aunque centrada en la edición musi-
cal de partituras y libretos— no deja de ser un contenido clásico del derecho de
autor que renace en la opinión pública por la expectación que genera cualquier
actividad de las entidades de gestión de los derechos de propiedad intelectual,
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en este caso SGAE, en un momento en que parece que todas sus acciones son de
puesta en entredicho y su legitimidad y función en la sociedad del conocimiento
cuestionadas. Por ello, no está de menos recordar algunos conceptos básicos
sobre el objeto del derecho de autor, a los efectos de tratar con más propiedad
dicha polémica. Y, desde una perspectiva esencialmente doctrinal, el recono-
cimiento de los mismos derechos para el autor de la obra originaria que para
el titular de la obra derivada es uno de los tópicos recurrentes en los discursos
críticos que ponen en entredicho el valor y legitimidad de la fuerza expansiva
del derecho de autor en la sociedad del conocimiento 1.
2. SAP de la Audiencia Provincial de Madrid de 22 de enero de 2010

Para situar el discurso teórico, tiene especial interés tomar como punto de
partida una decisión judicial que toca varios aspectos centrales de los temas aquí
propuestos.
El litigio resuelto por la SAP de Madrid de 22 de enero de 2010 2, se inicia
con la demanda que interpone D. Jerónimo y Millán contra D. Leopoldo, la
Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el Instituto Complutense de
las Ciencias Musicales (ICCMU) por la pretendida violación de sus derechos de
propiedad intelectual en cuanto autor de la versión musical y dramatúrgica de la
ópera «Celos aún del aire matan», representada en el Teatro Real de Madrid, en
el año 2000, con la atribución de su autoría a D. Leopoldo. En concreto, además
de la indemnización por daños materiales y morales, el demandante solicitaba
el cese de la representación y de la de la distribución de los ejemplares edita-
dos por el ICCMU y la SGAE, o de cualquier otra publicación, en los que se
atribuya al Sr. Leopoldo la autoría de la versión de la ópera representada en el
Teatro Real; así como la destrucción de los ejemplares ilícitos y la imposición a
la SGAE de la obligación de inscribir la versión de la ópera «Celos aún del aire
matan» representada en el Teatro Real de Madrid en octubre de 2000 a favor de
D. Jerónimo como autor de la misma.
La demanda ha sido desestimada en primera instancia, pues no consideró
probado que la obra representada en el teatro Real fuese la creación del deman-
dante y no la edición crítica elaborada por D. Leopoldo a partir de una obra
originaria en el dominio público, según mantenían los demandados.
En el análisis del recurso de apelación interpuesto por el demandante, la
Audiencia Provincial en su fallo parte del reconocimiento de que la adaptación
elaborada por D. Jerónimo y Millán es una obra derivada, protegida por el de-
recho de autor en los términos del artículo 11 TRLPI, pero exclusivamente en
lo relativo al libreto de la obra. De ese modo, aunque se dictamine la autoría del
demandante, también reconoce la autoría de la versión musical contenida en la
edición crítica del demandado. Así, en opinión del Tribunal, la versión represen-
tada en el Teatro Real en el año 2000 es una obra compuesta, en los términos del
artículo 9 TRPLI, de tal manera que prospera el recurso y se reconoce la viola-
ción de los derechos de propiedad intelectual respecto de la autoría del libreto
de la adaptación de la obra de Calderón de la Barca.
1
Otros tópicos relacionados son, entre otros, el carácter excesivo de los plazos de protección y la merma
del dominio público.
2
AC/2010/742.
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La clave, por tanto, estuvo en la necesidad de solicitar la autorización del

autor del libreto para su incorporación en obra ajena, en el caso, una edición
revisada de una ópera.
Sobre las cuestiones aquí planteadas: obras derivadas a partir de creaciones
del dominio público, ediciones críticas, pluralidad de autores, hacemos a conti-
nuación algunas consideraciones.
II. LA OBRA DRAMÁTICO-MUSICAL

1. La ópera como obra dramático-musical
La referencia en este artículo a «ópera y derecho de autor» no pretende hacer
una aproximación precisa a los distintos géneros del teatro lírico, sino aprove-
char algunos ejemplos jurisprudenciales relativos a ese tipo de obra dramático-
musical, para reflexionar sobre el alcance de su protección.
No cabe duda de que la ópera es uno de los tipos de obras dramático-mu-
sicales, reconocidas como objeto del derecho de autor en los términos de la
letra c) del artículo 10 TRLPI, dedicada a las denominadas artes escénicas, pese
que, como recuerda R. Bercovitz, se podría, como ocurre en otras legislacio-
nes, considerar las creaciones dramático-musicales como una especie de obra
musical 3. En todo caso, esa precisión doctrinal carece de mayor trascendencia
en la práctica judicial, una vez que el requisito esencial para la protección de
una obra por el TRLPI es que se trate de una creación, literaria, artística o cien-
tífica original, y la enumeración del artículo 10 tiene un valor meramente ejem-
plificativo 4. Así, dramático-musical o musical, si es original, la obra será objeto
de protección por el derecho de autor.
En este punto, y desde la óptica de la gestión de derechos, conviene recordar
la consideración de la ópera como una obra de «gran derecho» a los efectos de
la gestión de derechos de explotación por SGAE. En concreto, el artículo 12
de sus Estatutos entiende que son obras de gran derecho las obras literarias,
dramáticas, dramático-musicales, coreográficas y pantomímicas. Asimismo, se
dará el tratamiento de obras de gran derecho a las obras musicales, con o sin
letra, comprendidas las especialmente compuestas para una obra audiovisual,
cuando sean comunicadas públicamente en espectáculos creados para la escena,
respecto de los cuales se infiera que forman parte integrante de tales espectácu-
los, por la ejecución de dichas obras en unidad con un desarrollo argumental o
una acción dramática.
La ópera como género nace a finales del siglo xvi en los círculos humanis-
tas de Florencia, aunque la tradición de la música asociada a la representación
dramática hunde sus raíces en la Antigüedad clásica 5.
En el siglo xviii, la ópera se transforma en el principal espectáculo musical,
concebido como una sucesión de piezas o cuadros escénicos: recitativos, arias,
3
R. Bercovitz, «Comentario al artículo 10», en R. Bercovitz (coord.), Comentarios a la Ley de Propie-
dad Intelectual, 3.ª ed., Tecnos, Madrid, 2007, pág. 170.
4
J. M. Rodríguez Tapia, «Comentario al artículo 10», en J. M. Rodríguez Tapia (dir.), Comentarios a la
Ley de Propiedad Intelectual, 2.ª ed., Thomson Civitas, Cizur Menor (Navarra), 2009, pág. 128.
5
R. de Candé, Nuevo Diccionario de la Música, Ediciones Robinbook, Barcelona, 2002, pág. 190.
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dúos y conjuntos y coros 6, y algunos de sus autores e intérpretes más destacados

estuvieron en la génesis de la lucha por un reconocimiento más amplio de los
derechos los autores, ya que son muchas las anécdotas que hacen referencia a
las desavenencias entre destacados compositores y libretistas, y sus editores
musicales y teatros. De entre muchas de sus acciones, Verdi acudió en dos oca-
siones a Londres con el fin de impedir dos representaciones no autorizadas de
«El Trovador» y emprendió acciones judiciales para evitar el uso de copias no
autorizadas de partituras sus obras 7.
La demanda de creación dramático musical ha favorecido el surgimiento de
mecanismos normativos de defensa de los derechos de los agentes económicos
implicados en ese tipo de producción teatral. En efecto, la necesidad de reco-
nocimiento de los derechos de los diferentes sujetos implicados en la creación,
edición y producción de las obras, así como de la creación de nuevos sistemas
de gestión estuvo en el origen de la legislación de propiedad intelectual.
En España y concretamente en la corte de Felipe IV se incentivó la creación
de obras de teatro musical y concretamente de género operístico, cuyo ejemplo
más significativo ha sido la ópera de Juan Hidalgo (1610-1685) «Celos, aún del
aire, matan», pieza compuesta y cantada íntegramente sobre la obra de Calderón
de la Barca 8. Precisamente en ese escenario histórico arranca la zarzuela como
género, especie de ópera bufa en la que alternan las canciones y los diálogos
hablados 9, alcanzando su mayor popularidad a finales del siglo xix y en las pri-
meras décadas del siglo xx. Se puede decir que la zarzuela estuvo en ese «ideal»
de una «ópera nacional» y representó «una nueva vida para compositores, auto-
res literarios, editores, imprentas y calcografías y para los teatros» 10. Desde un
punto de vista sociológico, funcionaba como vehículo de transmisión de las
críticas políticas y sociales, jugando asimismo un importante papel de crónica
oficial de la época 11.
Ahora bien, la ópera y sus subgéneros tuvieron su momento de creación ori-
ginal limitado en el tiempo, de modo que si bien se puede extender su periodo
creativo desde el siglo xvi hasta la primera mitad del siglo xx, lo cierto es que
su esplendor es esencialmente decimonónico. Como resultado, el repertorio de
la ópera en su sentido más amplio está esencialmente en el dominio público
y muchas de sus piezas ya no se ejecutan, bien porque no existe demanda del
público, bien porque sus partituras se han perdido o deteriorado. De ahí que el
universo del repertorio operístico en general y del más clásico en particular sea
muy limitado 12.
En este contexto, es necesario poner en valor el trabajo de investigación
de aquellos que recuperan partituras musicales, con el fin de realizar versio-
nes y ediciones críticas que permitan que el público pueda seguir accediendo a
6
R. L. Pajares Alonso, Historia de la música, t. I, Visión, Madrid, 2010, pág. 175.
7
P. Southwell-Sander, Verdi, Ma non Troppo-Ediciones Robinbook, Barcelona, 2001, págs. 124-125.
8
R. Alier, Historia de la Ópera, Ediciones Robinbook, Barcelona, 2001, pág. 92.
9
R. de Candé, Nuevo Diccionario de la Música, op. cit., pág. 304.
10
N. Iglesias Martínez e I. Lozano Martínez, La música del siglo xix. Una herramienta para su des-
cripción bibliográfica, Biblioteca Nacional, Madrid, 2008, pág. 17.
11
N. Iglesias Martínez e I. Lozano Martínez, La música del siglo xix. Una herramienta para su des-
cripción bibliográfica, op. cit., pág. 18. Es curioso como se utilizaba una versificación sencilla que permitía en
cada representación hacer cambios que posibilitaban la crítica adaptada al momento y a los gustos del público.
12
Obras especializadas en comentarios a las óperas más notables suelen enumerar menos de 300 obras.
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un considerable repertorio del género. Son muchas las vicisitudes presentes en

ese tipo de labor investigadora, fundamentalmente relacionadas con las fuentes,
pues muchas han desaparecido o no han sido editadas 13, pero también con la
financiación de los proyectos de recuperación de las obras.
Precisamente en la recuperación y/o adaptación de obras dramático-musica-
les residen muchos de los problemas apuntados al principio de este trabajo.
2. Sujetos y objeto: obra en colaboración, obra compuesta

y obra derivada
Las obras dramático-musicales como las óperas, operetas y zarzuelas po-

seen un destacado grado de complejidad derivado de la creación de la parte
musical unido a un texto de carácter dramático 14, al que debemos añadir el des-
tacado papel de los artistas e intérpretes en el resultado final de la obra escénica
que llega al público.
La tradición en la creación operística evoca, por tanto, una íntima relación
entre textos literarios y composiciones musicales originales, siempre orientados
a la interpretación vocal, de tal manera que el libretista es un elemento creativo
esencial en este tipo de expresión artística 15.
Esa pluralidad subjetiva en la creación no implica necesariamente colabora-
ción directa entre los autores intervinientes en el resultado final de la obra, in-
cluso porque en más de una ocasión siquiera eran creadores contemporáneos y,
en el caso de la parte literaria, muchos de los textos empleados como base para
los libretos ya eran clásicos de la literatura, e incluso en un incipiente sistema
de derechos de autor, se consideraban de dominio público. Casi todos los héroes
mitológicos tuvieron algún reflejo en la ópera.
Las obras de Shakespeare, Víctor Hugo, Alexandre Dumas o el Duque de
Rivas están en la esencia de la composición de grandes óperas del siglo xix.
Es curiosa la anécdota del malestar de Victor Hugo 16 por la utilización de sus
obras por Verdi, sin intervenir cualquier tipo de autorización o compensación
por el uso de las mismas. En concreto el famoso «Rigoletto», compuesto con
música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Francesco Maria Piave, está
claramente basado en la obra teatral «Le Roi s’amuse», de Víctor Hugo. La
adaptación de Piavi y Verdi, en cuanto a la trama argumental, se ha limitado a
algún cambio de nombres de los personajes y espacio de desarrollo del drama,
pero se ha preservado la integridad del argumento, hecho que causó la indig-
nación del autor francés, que en vano intentó que se le reconociera derechos
de autor sobre la obra final, cuyas representaciones se negó a presenciar du-
rante muchos años, hasta que cuando lo hizo, señalan los estudiosos de Verdi,
demostró su admiración por el resultado final, especialmente por el efecto
13
E. Casares Rodicio y C. Alonso González, La música española en el siglo xx, Universidad de Ovie-
do, Oviedo, 1995, pág. 95.
14
R. Sánchez Aristi, La propiedad intelectual sobre las obras musicales, 2.ª ed., Comares, Granada,
2005, pág. 425.
15
M. Livingston, «Inspiration or imitation: copyright protection for stage directions», en Boston College
Law Review 50/2 (2009), págs. 427 y sigs. (428).
16
No nos olvidemos que junto a Dumas y a Balzac y otros autores franceses, Victor Hugo fue uno de los
creadores de la Societé des Gens de Lettres, el 28 de abril de 1838.
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conjunto de la intervención de los cuatro personajes en el célebre cuarteto

«Bella figlia dell’amore» 17.
En suma, la creación de una ópera envuelve una pluralidad de sujetos, al
menos el autor o autores del libreto y el autor o autor, pero la forma de crea-
ción no siempre responde a los parámetros legales de la coautoría, sino que
se aproximan a la idea de obra compuesta en la que intervienen el libretista o
libretistas y el compositor o compositores de la pieza musical. A esa pluralidad
de sujetos debemos añadir el hecho de que la creación puede sufrir en cada una
de sus interpretaciones considerables modificaciones y adaptaciones para ade-
cuarse al estilo vocal de los intérpretes —pilar fundamental de la ópera como
forma de expresión artística—, si bien no está de menos recordar que los artistas
intérpretes no son considerados autores, sino que entran en la categoría de de-
rechos afines o conexos, uno de los «otros derechos de propiedad intelectual»
reconocido en los artículos 105 a 113 del vigente TRLPI.
El análisis jurisprudencial de la materia permite afirmar que la problemática
de la pluralidad de sujetos en la creación lírica se reconduce bien al modelo de
obra en colaboración, bien al modelo de obra compuesta y/o derivada, de tal
modo que si existe cooperación del autor de la obra originaria en la elaboración
de la segunda obra existirá una obra en colaboración, y si por el contrario no
media la participación del autor de la obra originaria estaremos ante un supuesto
de obra compuesta o derivada 18.
Desde la perspectiva del derecho de autor vigente, el régimen de la obra
en colaboración está contenido esencialmente en el artículo 7 TRLPI 19, cuyo
párrafo primero dice que los derechos sobre una obra que sea resultado unitario
de la colaboración de varios autores corresponden a todos ellos. Por tanto, para
que una creación sea considerada obra en colaboración es preciso que reúna las
siguientes características reseñadas por Saiz García: pluralidad de autores, un
proceso creador caracterizado por la nota de colaboración, un resultado unitario
producto de este trabajo y la observancia de los presupuestos de protección de
las obras del espíritu, esto es, la originalidad del resultado 20.
Las consecuencias de la calificación de una obra como en colaboración están
presentes en los párrafos segundo a cuarto del referido precepto, de modo que
los derechos de propiedad intelectual sobre una obra en colaboración correspon-
den a todos los autores en la proporción que ellos determinen y en lo no previsto
en esta Ley, se aplicarán a estas obras las reglas establecidas en el Código Civil
para la comunidad de bienes (arts. 392 y sigs.). Por consiguiente, para divulgar
y modificar la obra se requiere el consentimiento de todos los coautores, y en
17
Así lo relata R. Alier, Guía Universal de la Ópera, Ediciones Robinbook, Barcelona, 2007, pág. 908.
18
Así lo resume N. Courtier, «Les operas: quels types d’oeuvres pour quels auteurs?», en Droit & Opéra,
LGDJ, Paris, 2008, pág. 355.
19
Interesante traer a colación el contenido de la derogada Ley de Propiedad Intelectual de 1879, para
observar cómo se planteaba la coexistencia de autores del libreto y de la composición musical. De ese modo,
su artículo 22 decía que: «De los derechos de representación de toda obra lírico-dramática corresponderá una
mitad al propietario del libreto y otra al de la música, salvo pacto en contrario», y el artículo 23: «El autor de
un libreto o composición cualquiera puesta en música y ejecutada en público será dueño exclusivo de imprimir
y vender su obra literaria separadamente de la música, y el compositor de ésta podrá hacerlo igualmente de su
obra musical. En el caso de que el autor de un libreto prohibiese por completo la representación, el autor de la
música podrá aplicarla á otra nueva obra dramática». En cuanto al Reglamento de 1880, contiene una amplia
regulación de los teatros (arts. 61 a 119).
20
C. Saiz García, Objeto y sujeto del derecho de autor, Tirant lo Blanch, Valencia, 2000, pág. 178.
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defecto de acuerdo, el juez resolverá. Una vez divulgada la obra, ningún coautor
puede rehusar injustificadamente su consentimiento para su explotación en la
forma en que se divulgó. Asimismo, a reserva de lo pactado entre los coautores
de la obra en colaboración, éstos podrán explotar separadamente sus aportacio-
nes, salvo que causen perjuicio a la explotación común.
Ahora bien, para determinar que una obra es en colaboración es preciso la
voluntad de establecer una colaboración 21, aquello que Desbois denominaba
«comunidad de inspiración» y «control mutuo» 22. La no participación, en todo
caso, debe ser entendida como ausencia de unión en el esfuerzo creativo 23. Por
ello, es importante que la actividad de colaboración tenga lugar durante el pro-
ceso creativo, pues si ella aparece en un momento posterior, entraríamos en otra
categoría de obras, como es el caso de las derivadas y compuestas 24, de las que
se hará una caracterización más detallada en otro epígrafe.
Puede ocurrir de ese modo una colaboración lato sensu en la que el compo-
sitor de la música y el escritor del libreto pongan en común su esfuerzo creador
para componer una obra dramático-musical 25, pero si no existe esa coincidencia
no podemos hablar de obra en colaboración. Así, en una obra dramático-musical
como es el caso de una ópera, pese que la coincidencia temporal y espacial no
sea un requisito absoluto, pudiendo ser las participaciones sucesivas 26, es fre-
cuente que las aportaciones creativas posteriores a una obra ya divulgada no
den lugar a una obra en colaboración en los términos aquí expuestos, sino a una
composición propia de las técnicas de derivación.
En suma, aunque originariamente encontremos ejemplos de obras en cola-
boración 27, el modelo de obra compuesta parece haber respondido más adecua-
damente a las características de la creación en el universo de la ópera programa-
da en los teatros en la actualidad 28.
En este punto es preciso recordar que una obra inacabada también puede ser ob-
jeto de derechos de autor, siempre que posea un grado de originalidad suficiente que
justifique su protección, como el caso del «Turandot» de Puccini 29, entre otros 30.
21
A. Lucas, H. Lucas y A. Lucas-Schloetter, Traité de la propriété littéraire et artistique, 4.ª ed., Litec,
Paris, 2012, pág. 192.
22
H. Desbois, Le Droit d’auteur en France, 3.ª ed., Dalloz, Paris, 1978, pág. 133.
23
N. Courtier, «Les operas: quels types d’oeuvres pour quels auteurs?», op. cit., pág. 356.
24
Así lo pone de manifiesto C. Saiz García, Objeto y sujeto del derecho de autor, op. cit., págs. 178-179.
25
C. Saiz García, Objeto y sujeto del derecho de autor, op. cit., pág. 201.
26
A. Lucas, H. Lucas y A. Lucas-Schloetter, Traité de la propriété littéraire et artistique, op. cit., pág. 196.
27
R. Sánchez Aristi, La propiedad intelectual sobre las obras musicales, op. cit., pág. 446.
28
Es el caso de una serie de decisiones judiciales españolas que ilustran la idea de la indivisibilidad de la
obra dramático-musical, y que están reseñadas por R. Sánchez Aristi, La propiedad intelectual sobre las obras
musicales, op. cit., págs. 430-431. Se refiere, en primer lugar, la STS de 4 de octubre de 1930, relativa a un liti-
gio en el que los autores de la parte musical de la zarzuela Emigrantes cedieron a una compañía discográfica los
derechos de la obra sin la autorización del autor del libreto, y el TS insiste en la necesidad de la autorización de
todos los titulares de derechos. Situación que se repite en la STS de 4 de abril de 1936, de igual modo, el autor
de la parte musical de «La verbena de la Paloma» a un productor de fonograma sin contar con la autorización del
libretista. Igualmente la STS de 25 de octubre de 1941, SGAE, mandataria de los titulares de los derechos del
libreto, demandaba las compañías discográficas que explotaban sendas grabaciones de La Gran Vía, cesionaria
de los derechos de la parte musical.
29
Pone de manifiesto esa circunstancia C. Ruipérez de Azcárate, Las obras del espíritu y su originali-
dad, Reus, Madrid, 2012, pág. 91.
En 1924, Giacomo Puccini fallece dejando inacabada la ópera «Turandot». Su amigo, el director Arturo
Toscanini, insistió en que se concluyera y así lo hizo Franco Alfano, discípulo del compositor.
30
Otro ejemplo es «Zaide», ópera inacabada de Mozart, cuya parte narrativa o bien nunca fue escrita o
bien desapareció, perdiéndose así el sentido de unidad de las quince piezas musicales que han sobrevivido.
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En este tipo de creación no hay colaboración entre el autor de la obra incon-

clusa y el compositor de la derivada 31 como queda claro en la Sentencia de la
Cour de Cassation de París de 14 de noviembre de 1973, respecto del caso de
la ópera «El príncipe Igor» de Borodin y finalizada por sus discípulos Rimsky-
Korsakow y Glazounov 32. De todos modos, en este caso, el Tribunal francés ha
visto todas las características de una obra en colaboración en el trabajo creativo
llevado a cabo por los discípulos, pero ha optado por la calificación de obra
compuesta en relación con la pieza inacabada del maestro Borodin. En efecto, si
la labor de conclusión de la obra alcanza el grado de originalidad suficiente para
su protección por el derecho de autor, debe ser considerada como un supuesto
de obra compuesta, ya que no hubo colaboración con el autor de la obra inaca-
bada, sino una incorporación de su creación, con las consecuencias respecto del
cómputo del plazo de protección que se hará individualmente para cada una de
las dos obras: preexistente y compuesta 33.
III. ÓPERA Y DOMINIO PÚBLICO

Con independencia del modo de creación y consecuentemente los sujetos
que en su día pudieron ostentar los derechos de autor sobre la obra, lo cierto es
que la mayor parte del repertorio de óperas y zarzuelas han caído en dominio
público. Para reflexionar sobre la utilización de las mismas para su comunica-
ción pública a través de las creaciones originarias o de ediciones críticas o revi-
sadas es conveniente acercarse al contenido y sentido del dominio público.
1. Marco general del dominio público en el TRLPI

La utilización de la expresión dominio público quiere significar, en este con-
texto, obra de libre utilización 34. Es evidente que el empleo de la terminología
«domino público» ha sido fuente de polémica desde un primer momento, una
vez que no estamos ante un supuesto de titularidad pública de un bien, pero a los
efectos de estas reflexiones obviamos la discusión 35.
El dominio público está constituido esencialmente por obras cuyo periodo
de protección ha expirado, pero también podemos incluir las obras de autores
desconocidos, siempre que por el transcurso de un largo periodo de tiempo des-
Cuenta con varias versiones. Italo Calvino, a partir del encargo de Adam Pollock, el que fundó en 1974 Musica
nel Chiastro, para organizar óperas en claustros, trabajando con las piezas como con un manuscrito incompleto,
decide no solucionar la trama, escogiendo, por el contrario, dejarla abierta a varias posibilidades. De esa ma-
nera, el escritor italiano ha conseguido ofrecer una estructura que da sentido a las quince arias y conjuntos que
han sobrevivido.
31
R Sánchez Aristi, La propiedad intelectual sobre las obras musicales, op. cit., pág. 412, y C. Saiz
García, Objeto y sujeto del derecho de autor, op. cit., pág. 201.
32
Reseñada en RIDA, 1974, págs. 66-69.
33
Sobre este tema, R. de Román Pérez, Obras musicales, compositores, intérpretes y nuevas tecnologías,
Reus, Madrid, 2003, pág. 162.
34
Muy interesante la reflexión de C. Rogel Vide y E. Serrano Gómez, Manual de Derecho de Autor,
Reus, Madrid, 2008, pág. 73: «... las obras en tal situación son, en potencia al menos, cosas comunes a todos,
“communis omnium”, lo cual debería significar un acercamiento de las mismas a sus destinatarios por la vía de
un abaratamiento de los costes que, con todo, no siempre se produce en la práctica».
35
Vid. S. Díaz Alabart, «Artículo 41», en M. Albaladejo y S. Díaz Alabart (dirs.), Comentarios al
Código Civil y compilaciones forales, t. 5, vol. 4-A, Edersa, Madrid, 1995, págs. 559-560; y para una aproxima-
ción más detallada J. Rams Albesa, «Las obras en dominio público», en C. Rogel Vide (coord.), La duración
de la propiedad intelectual y las obras en dominio público, Reus, Madrid, 2005, especialmente págs. 165-185.
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de su divulgación se pueda afirmar con seguridad la finalización de cualquier

tipo de derechos de explotación. Por consiguiente, es premisa básica para el es-
tudio de la protección de las obras en dominio público determinar si ha expirado
el plazo de protección de una obra, y para ello, las normas relativas a la duración
de los derechos de explotación contenidas en el TRLPI nos llevan a preguntar-
nos sobre el tipo de autoría, pues dependiendo del mismo se desplegará una u
otra forma de cómputo 36.
La protección de los derechos de autor a través de un monopolio sobre las
facultades de explotación se ha construido sobre la idea del estímulo de la ac-
tividad creadora y la recompensa por la aportación de elementos al acervo cul-
tural; no obstante, la restricción al libre uso de las obras divulgadas sufre una
limitación temporal, que superada permite que cualquiera puede utilizarlas, en
aras de facilitar el interés general de acceso a la cultura. De ese modo, transcu-
rrido determinado periodo de tiempo, las creaciones intelectuales protegidas por
el derecho de autor pueden ser objeto de una libre utilización.
El reconocimiento y justificación de los derechos de autor descansa en gran
medida sobre el interés público por el progreso cultural y económico de la so-
ciedad, que persigue estimular todos los tipos de creatividad en las artes y las
ciencias, así como su amplia difusión. Es ese interés público el que exige que
transcurrido determinado periodo de tiempo, las creaciones intelectuales prote-
gidas por el Derecho puedan ser objeto de una libre y general utilización.
En este aspecto de la regulación de los derechos de autor se pone de mani-
fiesto la importancia práctica de las tesis dualistas y monistas. En la actualidad
no parece existir contestación respecto de la temporalidad de los derechos de
explotación de los autores 37. La fórmula internacionalmente utilizada es la de
proteger las expectativas económicas durante toda la vida del autor y un periodo
de tiempo después de su muerte. Naturalmente ese criterio no puede aplicarse
en los casos excepcionales en los que la autoría o los efectos de la autoría no
se atribuyan a una persona física. Subyace a dicho criterio la voluntad de que,
junto al autor, también sus sucesores mortis causa puedan disfrutar de los bene-
ficios que proporcione la explotación de la obra 38.
Por otro lado, con esta solución también se protege el interés general de
acceso a la cultura. Ahora bien, los criterios de fijación de la duración temporal
obedecen a varios factores de política legislativa, lo cual justifica la diversidad
de criterios existentes entre los países.
Generalizado el criterio de temporalidad del derecho de autor, la fijación de
la duración es una cuestión de política legislativa que genera una cierta dispari-
dad de criterios entre los países. En todo caso, el punto de partida es el Convenio
de Berna, que fija, como mínimo, la extensión de la protección a la vida del
autor y cincuenta años post mortem.
36
Para un estudio completo de la duración de la protección de los derechos de explotación. Vid. M. Yz-
quierdo Tolsada, «La duración del derecho de autor», en C. Rogel Vide (coord.), La duración de la propiedad
intelectual y las obras en dominio público, Madrid, 2005, págs. 33-73.
37
Cfr. la defensa de la perpetuidad de la propiedad intelectual en C. Rogel Vide, «A modo de apéndice:
argumentos a favor de la perpetuidad de la propiedad intelectual», en C. Rogel Vide (coord.), La duración de
la propiedad intelectual y las obras en dominio público, Madrid, 2005, págs. 323-335.
38
M. Madriñán Vázquez, «La transmisión mortis causa del derecho moral de autor», en Libro Homenaje
a Carlos Vattier Fuenzalida, Thomson-Aranzadi, Cizur Menor (Navarra), 2013 (en prensa).
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En el caso español, en la Ley de 1879 el plazo era la toda la vida y ochenta

años post mortem 39, reducido a sesenta con la entrada en vigor la LPI de 1987,
modificada por la Ley 27/1995, de 11 de octubre de incorporación de la Direc-
tiva 93/98/CE sobre armonización de plazos de protección de los derechos de
autor y determinados derechos afines, para ampliarlo a setenta años 40.
Así las cosas, la regla general vigente en el TRLPI para las obras de autoría
individual conocida es toda la vida del autor y setenta años después de su muerte
o declaración de fallecimiento.
El plazo del artículo 26 TRLPI es un plazo general, aplicable (al igual que el
contenido en los arts. 27 a 29 TRLPI) a todas las obras 41, sin excepción alguna
por razón de género, incluidas las obras fotográficas y los programas de orde-
nador. Se abre, sin embargo, algunas excepciones en el cómputo por razón de
autoría, como se desprende de los artículos 27 a 29 TRLPI, cuya redacción ha
dado lugar a una importante labor doctrinal interpretativa 42. Asimismo y en todo
caso es preciso tener en cuenta el derecho transitorio aplicable en cada supuesto,
en razón de los distintos marcos normativos desde la LPI de 1879 43, labor de
aplicación de las normas no siempre sencilla 44, sin embargo esencial para poder
determinar si una obra ha entrado o no en el denominado dominio público.
Si se trata de obra en colaboración, comprendidas las obras cinematográficas
y audiovisuales, la duración es de toda la vida de los coautores y setenta años
desde la muerte o declaración de fallecimiento del último coautor superviviente,
en los términos del artículo 28.1 TRLPI. Por otro lado, la regla general 45 para las
obras colectivas es que los derechos de explotación durarán setenta años desde
la divulgación lícita de la obra protegida ex artículo 28.2 TRLPI.
39
En todo caso, el sistema de paso al dominio público era algo más complicado que el transcurso de los
ochenta años, una vez que según el artículo 38 de la Ley de 1879: «Toda obra no inscrita en el Registro de la
Propiedad Intelectual, podrá ser publicada de nuevo reimpresa por el Estado, por las corporaciones científicas o
por los particulares, durante diez años a contar desde el día en que terminó el derecho de inscribirla», y añadía
el artículo 39 que «si pasase un año más, después de los diez, sin que el autor ni su derechohabiente inscriban
la obra en el Registro, entrará ésta definitiva y absolutamente en el dominio público». Existía, por tanto, un
dominio público relativo y otro absoluto.
40
Si nos centramos unos instantes en el significado de esta Directiva, siguiendo a R. Bercovitz, cumple
recordar que a Europa —en cuanto exportadora neta de propiedad intelectual— le interesa, de cara al comercio
internacional, obtener la mayor protección posible de aquélla. Asimismo, la regulación de los derechos de autor
(y demás derechos de propiedad intelectual) ha quedado condicionada por la STJCE de 20 de octubre de 1993,
conocida como Sentencia Phil Collins. Se habla de que dicha Sentencia ha tenido mayor repercusión que las
propias Directivas en la materia, ya que ha sido doctrina sentada por la misma que los nacionales de cualquier
Estado miembro merecen el mismo trato, por lo que a los derechos de propiedad intelectual se refiere [R. Ber-
covitz, «Comentario al Título III. Capítulo Primero (del Libro I)», en R. Bercovitz (dir.), Comentarios a la Ley
de Propiedad Intelectual, 3.ª ed., Tecnos, Madrid, 2007, págs. 511-514)].
41
La regla del artículo 30 que pospone el inicio real del cómputo al 1 de enero del año siguiente al hecho
generador, impide que se produzcan situaciones problemáticas en casos especiales en los que se puedan producir
cierta incertidumbre o duda sobre la fecha u hora exacta de la muerte o declaración de fallecimiento del autor.
42
Al referirse al artículo 27 TRLPI C, Rogel Vide y E. Serrano Gómez, Manual de Derecho de Autor,
op. cit., pág. 69, opinan que «dista mucho de ser perfecta».
43
En la jurisprudencia destaca STS de 23 de octubre de 2001 (RJ 2001/8660), 11 de abril de 2001 (RJ
2001/2393), 14 de octubre de 1983 (RJ 1983/5326), SAP Navarra 23 de marzo de 2004 (AC 2004/816).
Sobre la materia, V. Arias Maiz, «Aspectos de derecho transitorio sobre duración de la propiedad inte-
lectual», en C. Rogel Vide (coord.), La duración de la propiedad intelectual y las obras en dominio público,
Reus, Madrid, 2005, págs. 117-164.
44
Cfr. STS de 13 de junio de 1987 (Sala de lo Penal RJ 1987/4799).
45
De modo especial, el párrafo segundo del artículo 28 señala que no obstante esa regla general, si las
personas naturales que hayan creado la obra son identificadas como autores en las versiones de la misma que se
hagan accesibles al público, se estará a lo dispuesto para las obras de autoría única o en su caso para las obras
en colaboración.
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Dice el artículo 29 TRLPI que en el caso de obras divulgadas por partes,

volúmenes, entregas o fascículos, que no sean independientes y cuyo plazo de
protección comience a transcurrir cuando la obra haya sido divulgada de forma
lícita, dicho plazo se computará por separado para cada elemento.
Hasta aquí, normas que parten del conocimiento de la autoría, pero respecto
de la obra anónima, el artículo 27 TRLPI 46 determina que el cómputo del plazo
de protección es de setenta años contados desde su divulgación lícita 47, presun-
ción que se rompe cuando antes de cumplirse ese plazo fuera conocido el autor,
bien porque el seudónimo que ha adoptado no deje dudas sobre su identidad 48,
bien porque el mismo autor la revele, pues en este caso se aplica la norma gene-
ral del artículo 26 TRLPI de que los derechos de explotación de la obra durarán
toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de
fallecimiento.
Por consiguiente, se viene considerando obras de dominio público aquellas
cuyo plazo de protección ha finalizado, teniendo en cuenta el juego de plazos de
los artículos 26 a 30 TRLPI y las reglas de Derecho transitorio 49. En esa visión
normativa, se pueden incluir en el dominio público algunas obras de autor des-
conocido, que por el tiempo transcurrido desde su divulgación hace imposible
cualquier reivindicación de eventuales causahabientes.
En todo caso, la consideración de una obra como de dominio público debe
entenderse desde la doble perspectiva de que es inapropiable, de modo que na-
die puede usurpar su autoría, y de que puede ser libremente utilizada de forma
gratuita, respetando siempre los derechos morales de autor, y sin que nadie pue-
da oponerse a ello.
2. Tendencia expansiva del dominio público y obras derivadas

Las críticas al reconocimiento de derechos de propiedad intelectual a deter-
minadas obras derivadas se insertan en un cuadro más amplio de cuestionamien-
to de la tendencia expansiva del dominio público, una vez que la protección de
la obra nueva puede ser vista como una recuperación del dominio privado sobre
contenidos que ya estaban en dominio público.
En el panorama internacional y al hilo del desarrollo de la nueva sociedad
de la información, una visión propia de un análisis económico del derecho viene
46
En cuanto a las obras póstumas, aquellas divulgadas después del fallecimiento del autor haciendo los
herederos o derechohabientes uso de la facultad de divulgación, a pesar de la referencia en el epígrafe, no hay
regulación expresa de las mismas. Para una breve explicación sobre los motivos de dicha omisión (C. Rogel
Vide y E. Serrano Gómez, Manual de Derecho de Autor, op. cit., págs. 69- 70).
47
Al desconocerse la identidad del autor, no se puede aplicar el criterio personalista de la muerte.
48
No son obras seudónimas aquellas divulgadas con seudónimos notorios, porque no esconden la verda-
dera identidad del autor.
49
Como nos advierte Marín López, en la Ley española de Propiedad Intelectual de 1879, nos encontra-
mos al menos tres acepciones del término dominio público: a) expiración del plazo de protección; b) supuestos
en que el autor no reiteraba la publicación de la obra; c) e incumplimiento de la carga de inscripción [J. J. Marín
López, «Comentario al artículo 41», en R. Bercovitz (coord.), Comentarios a la Ley de Propiedad Intelectual,
3.ª ed., Tecnos, Madrid, 2007, págs 719-722].
El criterio de la necesidad de inscripción se ha superado y en la actualidad, la causa esencial de entrada en
el dominio público es el transcurso del tiempo. En su momento, C. Rogel Vide (Autores, coautores y propie-
dad intelectual, Madrid, 1984, págs. 90 y sigs.), puso de manifiesto la incongruencia de la obligatoriedad de la
inscripción frente a los convenios internacionales sobre la materia.
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planteando la conveniencia de ensanchar el concepto de dominio público, y tra-

tar de modo muy crítico los instrumentos que favorezcan la extensión temporal
de los derechos de autor.
Existe una importante corriente académica y de pensamiento, principalmen-
te norteamericana, representada fundamentalmente a través de académicos y de
organizaciones no gubernamentales, que adopta posiciones combativas contra-
rias al actual sistema de la propiedad intelectual 50, y que reivindica una amplia-
ción del espectro de obras de libre utilización.
El discurso que viene ganando terreno se refiere a los peligros que rondan el
dominio público y que se materializan en la ampliación de los plazos de protec-
ción de los derechos de autor y conexos, la generalización de medidas tecnoló-
gicas de protección o la nueva protección de las bases de datos 51 y la protección
indiscriminada de las obras derivadas.
Por ello es cada vez más frecuente que encontremos una referencia a domi-
nio público mucho más amplia que la inicialmente descrita. Por ejemplo, se está
hablando de dominio público voluntario o anticipado, para referirse a las cesio-
nes y/o licencias gratuitas en el seno de iniciativas como las creative commons
o el software libre. De ese modo, Iglesias Rebollo define el dominio público
anticipado como «la situación que se produce cuando los derechos exclusivos
de explotación sobre una obra se extinguen por una causa diferente al transcurso
del plazo establecido legalmente» 52.
En otro orden de cosas, pero también relacionado con la tendencia expan-
siva del dominio público en el ámbito de la propiedad intelectual, ha entrado
en escena el concepto de obras huérfanas 53, referido a los proyectos de digita-
lización a gran escala de obras literarias, audiovisuales, grabaciones sonoras,
fotografías, etc. No son obras de dominio público, pero se pretende facilitar
su utilización frente a las dificultades, a pesar de una búsqueda diligente, de
obtener la autorización de los titulares de derechos sobre las mismas. Así, en
los términos del artículo 3.1 de la Directiva 2012/28/UE se considerará «que
una obra o un fonograma son obras huérfanas si ninguno de los titulares de los
derechos sobre dicha obra o fonograma está identificado o si, de estarlo uno o
más de ellos, ninguno está localizado a pesar de haber efectuado una búsqueda
diligente de los mismos debidamente registrada con arreglo al artículo 3».
50
Basta citar a James Boyle, Universidad de Yale; Lawrence Lessig, Universidad de Stanford; Michael
Geist, Universidad de Ottawa; Bernt Hugenholtz, Universidad de Ámsterdam.
51
S. Dusollier, Estudio exploratorio sobre el derecho de autor y los derechos conexos y el dominio pú-
blico, 2010, pág. 4. Se puede consultar en: www.wipo.int/ip-development/es/agenda/pdf/scoping_study_cr.pdf.
52
C. Iglesias Rebollo, «Software libre y otras formas de dominio público anticipado», en C. Rogel Vide
(coord.), La duración de la propiedad intelectual y las obras en dominio público, Madrid, 2005, págs. 187-218.
El autor propone una tipología de tres modalidades de dominio público anticipado: forzoso, por mandato legal
y voluntario (pág. 188).
Aunque no profundice aquí en esta cuestión, la terminología no es muy adecuada, pues si bien todas las
situaciones descritas presentan como denominador común el uso libre de la obra, no se trata de un auténtico do-
minio público, sino más bien de una renuncia a la percepción de derechos derivados de la creación de una obra
artística, literaria o científica, sobre la que recaen derechos de autor. Como puntualiza Marín López, «tampoco
hay dominio público en el caso de renuncia por el titular a la percepción de los derechos derivados de la explo-
tación de su obra, perfectamente válida en Derecho siempre que se mantenga dentro de los límites marcados por
el artículo 6.2 CC» (J. J. Marín López, «Comentario al artículo 41», op. cit., pág. 726).
53
Cfr. Directiva 2012/28/UE del Parlamento Europeo y del Consejo de 25 de octubre de 2012 sobre cier-
tos usos autorizados de las obras huérfanas (DOUE, 25 de octubre de 2012).
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En suma, y por todo lo expuesto, existe un fuerte movimiento de extensión

de las fronteras del dominio público y de cuestionamiento de cualquier mecanis-
mo que signifique ampliar el radio de acción de los derechos de autor. Esta ten-
dencia multiplica los trabajos doctrinales que reflejan los «peligros» que rondan
el dominio público y que se materializan, entre otros asuntos, en la ampliación
de supuestos de protección de obras derivadas 54.
3. Creaciones dramático-musicales y dominio público

Por el tiempo transcurrido desde su creación, la mayor parte del repertorio
de óperas y un número importante de zarzuelas están en el dominio público
por haber transcurrido el plazo de protección de los derechos de explotación,
y en todo caso, son muchas las creaciones pertenecientes al género que nacen
como obras derivadas de otras en dominio público. Una parte considerable del
acervo de óperas —aunque inspirada en obras de dominio público o resultado
de la transformación de una de ellas— no pertenecen al dominio público, sino
que son creaciones que por su originalidad constituyen obras derivadas, inde-
pendientes, que por sí mismas generan derechos de autor. Así las cosas y como
se ha señalado, una parte considerable de la creación operística programada son
adaptaciones, transformaciones, de obras originales 55.
Si bien los litigios que sobre el repertorio operístico que se plantean se re-
fieren principalmente a ediciones críticas, es cierto que todavía se pueden en-
contrar cuestiones judiciales sobre obras originales de finales del siglo xix y
principios del siglo xx, debido al juego de los plazos de protección y la extrate-
rritorialidad 56. De hecho, el derecho de autor fue concebido como un dispositivo
de protección fundado en derechos exclusivos de naturaleza territorial 57, y por
tanto obras de amplia circulación siempre se encontrarán con obstáculos deriva-
dos de distintos regímenes jurídicos.
Sirva como ejemplo de la complejidad de la materia la cuestión prejudicial
que dio lugar a la STJCE (Sala Quinta), de 6 de junio de 2002, Land Hessen v.
G. Ricordi & Co. Bühnen- und Musikverlag GmbH 58. La demanda que está en el
origen del procedimiento se plantea por la casa editorial Ricordi, que posee los
derechos de representación de la ópera «La Bohème», del compositor italiano
Giacomo Puccini, fallecido en 1924. Se pone de manifiesto que «La Bohème»
se estrenó en el Teatro Regio de Turín el 1 de febrero de 1896, bajo la direc-
ción musical de Arturo Toscanini. El libreto, escrito por Luigi Illica y Giuseppe
Giacosa, se basa en la novela de Henri Murger Scènes de la vie de bohème,
54
S. Dusollier, Estudio exploratorio sobre el derecho de autor y los derechos conexos y el dominio
público, op. cit., pág. 4.
55
A. González García, «Las obras derivadas y su problemática jurídica. Planteamiento General. Posicio-
nes doctrinales y jurisprudencia», en I Congreso Iberoamericano de propiedad intelectual. Derecho de autor y
conexos en los umbrales del año 2000, t. I, Ministerio de Justicia, Madrid, 1991, págs. 545 y sigs.
56
Con todo se pueden encontrar todavía conflictos a derechos de las obras originarias. Así, después de una
larga batalla judicial sobre la herencia de Puccini, recientemente se ha llegado a un acuerdo extrajudicial entre
la Fundación Puccini y el Estado. Sobre la cuestión judicial. Vid. la Sentencia del Tribunal de Florencia de 3 de
noviembre de 2008, en AIDA XIX (2010), págs. 767 y sigs. Relativo al acuerdo extrajudicial obtenido en el año
2012, Cfr. la noticia de prensa en http://www.nove.firenze.it/vediarticolo.asp?id=b2.04.27.19.14.
57
Sobre el tema de la territorialidad del derecho de autor, vid. M. Boretto, «Reflexiones sobre el futuro
del Derecho de Autor», en Ars Boni et Aequi 8/1 (2012), págs. 17-38.
58
TJCE 2002/185.
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publicada en 1847 con gran aceptación. Esta obra inspiró también una ópera de
Leoncavallo con el mismo título, que subió al escenario por primera vez en La
Fenice de Venecia el 5 de mayo de 1897.
Mientras que Ricordi confiaba en que las obras de Puccini siguieran prote-
gidas en Alemania hasta el 31 de diciembre de 1994, fecha de expiración del
periodo de setenta años post mortem auctoris, resultante de la aplicación no
discriminatoria de la normativa interna (arts. 120 y 121 UrhG), el Land Hessen
sostenía que, según el artículo 7 del Convenio de Berna, «La Bohème» sólo dis-
frutaba de los cincuenta y seis años concedidos por el derecho italiano, de modo
que la protección había expirado el 31 de diciembre de 1980 59.
La cuestión planteada fue: «¿Debe aplicarse la prohibición de discrimina-
ción establecida en el artículo 12 CE, primer párrafo, al caso de un autor ex-
tranjero que ya hubiera fallecido cuando el Tratado entró en vigor en el Estado
cuya nacionalidad poseía, para evitar que la inaplicación suponga, con arreglo
al derecho nacional, una diferencia de trato en lo relativo al periodo de pro-
tección de las obras entre el autor extranjero y un autor nacional igualmente
fallecido antes de la entrada en vigor del Tratado?». La respuesta final fue en
el sentido de que sería discriminatorio ofrecer una protección temporal infe-
rior a aquella proporcionada a los autores alemanes, ya que: «En la medida en
que, para la definición del contenido del derecho de autor se toma en consi-
deración la persona del autor, puede alegarse que un tratamiento diferenciado
no justificado objetivamente constituye una forma de discriminación directa
basada en la nacionalidad».
Pero las obras derivadas no escapan de los problemas de derecho transito-
rio. Cuanto más complejo sea el sistema de derecho transitorio respecto de la
entrada en el dominio público de las obras, más complicados pueden resultar
los problemas relativos a las obras derivadas, pues incluso se puede dar la para-
doja de que la obra derivada entre en el dominio público antes que la creación
originaria. Por lo pronto, cuando la obra original está en el dominio público y
la derivada se encuentra protegida por el derecho de autor, ello no impide a un
tercero hacer otra adaptación de la obra original 60.
La cuestión puede incluso complicarse cuando por el juego de la extraterri-
torialidad y los diferentes plazos de protección de los derechos de autor en el
mundo, una obra derivada entre en el dominio público antes que la obra original
que le ha servido de inspiración 61, aunque en ese caso parece evidente que existe
una violación del derecho de autor de la obra todavía protegida 62.
59
La protección concedida a los nacionales alemanes expira a los setenta años de la muerte del autor,
contados a partir del 1 de enero siguiente (arts. 64 y 69 UrhG), mientras en Derecho italiano, con arreglo al
artículo 25 de la Ley de 22 de abril de 1944 y al artículo 1 del Decreto Legislativo de 20 de julio de 1945, el
derecho de autor se extendía hasta cincuenta y seis años después del fallecimiento.
60
S. Areal Ludeña, Obra Cinematográfica y Derecho de Autor: Una aproximación desde el sistema
jurídico anglosajón, Visión Libros, Madrid, 2011, pág. 84.
61
Vid. la dificultad del supuesto resuelto en Ricordi & Co. v. Paramount Pictures, Inc., comentado en
C. Ellingson, «The Copyright Exception for Derivative Works and the Scope of Utilization», en Indiana Law
Journal 56/1 (1980-1981), págs. 1 y sigs. (14-16).
62
S. Areal Ludeña, Obra Cinematográfica y Derecho de Autor: una aproximación desde el sistema
jurídico anglosajón, op. cit., pág. 84.
Tema distinto y que puede ser objeto de otro trabajo es por ejemplo los discos Urania de la posguerra,
realizados en su mayoría a partir de grabaciones alemanas y tomadas como compensaciones de guerra por los
vencedores.
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IV. LAS EDICIONES CRÍTICAS DE OBRAS

DRAMÁTICO-MUSICALES DEL DOMINIO PÚBLICO
1. Contexto de la edición crítica
Como pone de manifiesto F. M. López, en un análisis de una edición crítica
de la ópera «Las naves de Cortés»: «La edición crítica de música vocal plantea
numerosos problemas relacionados con la adecuación del texto literario al musi-
cal, y para solventarlos el musicólogo debe conocer el contexto histórico-social
y el pensamiento estético del compositor y del autor del libreto» 63. Asimismo,
«Una de las primeras tareas que debe asumir el editor de ópera es el análisis
comparativo del libreto propuesto por el poeta y la adaptación realizada por el
compositor; posteriormente, a la hora de establecer el texto es fundamental el
análisis de la relación entre el material musical y el literario, lo que nos ayudará
a tomar decisiones en aspectos relacionados con el ritmo, la dinámica, la agógi-
ca, las ligaduras de expresión o los signos de articulación» 64.
En España, y respecto principalmente de las ediciones críticas y revisadas
de zarzuelas, el Centro de Documentación y Archivo de la SGAE (CEDOA) es
el responsable del registro y recuperación de la mayoría de las partituras para
las representaciones de ese género dramático-musical. Una parte considerable
de sus fondos son el resultado de la labor de recuperación de partituras llevadas
a cabo por el ICCMU, que tiene entre sus principales objetivos la recuperación
y la difusión de obras de compositores españoles a través de la edición de sus
partituras, inéditas o en malas condiciones para su interpretación.
Las ediciones SGAE/ICCMU son críticas en la medida en que cuentan con un
estudio científico de la obra, en muchos casos introduciendo cambios «bien para co-
rregir errores perpetuados por la costumbre, bien para incorporar pasajes suprimidos
por la censura —caso de «La Gran Vía»— o cualquier otra contingencia que la obra
pueda haber sufrido», siempre citando todas las fuentes consultadas e indicando
todos los cambios que se realizan 65. En efecto, el ICCMU tiene entre sus funciones
recuperar el legado cultural musical español, para facilitar su edición 66.
Ahora bien, el tratamiento normativo, doctrinal y jurisprudencial de las de-
nominadas ediciones críticas refleja un alto grado de complejidad y polémica.
Siempre ha existido una cierta resistencia a la hora de considerarlas objeto de
derechos de autor debido a la ausencia de originalidad, una vez que su carácter
es esencialmente reconstructivo de la obra originaria 67, con un escaso margen
63
F. M. López, «Aportaciones del texto a la edición crítica de una ópera: Las naves de Cortés, de Ruperto
Chapí», en Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica (2012), vol. 30, núm. especial, págs. 61 y sigs. (61).
64
Pone de manifiesto N. Iglesias Martínez e I. Lozano Martínez, op. cit., pág. 13, la importancia de las
labores de recuperación de obras dramático musicales del siglo xix: «Son bastantes las pruebas de este abando-
no en el que se había quedado la producción musical del siglo xix. En la obra básica sobre Verdi, la Bibliography
of the works of Giuseppe Verdi, 1813-1901, que publicó el investigador americano Cecil Hopkinson en 1938,
faltan las referencias a nuestra colección que, si hubiera estado catalogada entonces, le habría dado alguna no-
ticia sobre ediciones que él no conocía».
65
M.ª Luz González Peña, «En defensa del patrimonio musical español. Respuesta a Público», 5 de
noviembre de 2011, se puede consultar en http://www.sgae.es/en-defensa-del-patrimonio-musical-espanol-
respuesta-a-publico/.
66
Tal edición se realiza a través de la editorial Iberautor, creda por SGAE.
67
Se trata de «restitutio textus», según apunta M. Crosignani, «Edizione critica e diritto d’autore:
un’antitesi superata?, en Giurisprudenza Italiana (2001), págs. 1421 y sigs. (1421).
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de innovación. Con esta perspectiva, que pone el énfasis en la incompatibilidad

entre una actividad reconstructiva y la originalidad del resultado final, única-
mente se podría plantear algún tipo de tutela por la vía de los derechos conexos
del editor de obras del dominio público.
Con todo, la propia doctrina y jurisprudencia fueron abriendo camino hacia
la posibilidad de reconocer una obra nueva en el resultado de la edición críti-
ca, que en ese caso se puede denominar revisada, de una obra originaria. Todo
dependerá, en ausencia de criterios normativos cerrados, del análisis casuístico
del asunto, de tal manera que si se trata de una creación derivada original se
protegerá por el derecho de autor, y en caso contrario, siempre que reúna la
características exigidas por la normas, se podrá tutelar como un derecho conexo
a los derechos de autor. Se traslada el problema al examen de la altura creativa
como base para determinar si una obra es original o no.
Las transformaciones dan origen, necesariamente, a una obra diferente, de
ahí las discrepancias en los círculos de especialistas en el ámbito de la ópera,
ya que muchas de las versiones inscritas en las entidades de gestión, concreta-
mente SGAE, se aproximan más a una labor restauración que no ambiciona la
creación de una obra nueva sino acercarse lo máximo posible al original que
se pretende recuperar. Esta cuestión aparece referida en el caso descrito en la
SAP de Madrid de 22 de enero de 2010, cuando en su fundamento de derecho
segundo dice que «más discutida es la consideración que merecen las ediciones
críticas (reconstrucción de un original a partir de diversas fuentes), como se
denomina la del demandado Sr. Leopoldo, porque aunque se empeña en ellas
un considerable trabajo intelectual no se persigue propiamente una creación
nueva. Es por ello que media polémica doctrinal entre los que las consideran
susceptibles de protección como obra derivada o los que abogan por conferirles
otro tipo de derechos».
Cuando se trata de material inédito o de partituras recuperadas después de
un largo periodo de tiempo sin utilización, no siempre será sencillo determinar
si se trató de una simple restauración de la partitura original o si por el contrario
hubo una labor de reconstrucción de la obra que permita hablar de una obra
derivada, de una transformación original. En ese sentido, aunque refiriéndose
fundamentalmente a las obras plásticas, la doctrina señala mayoritariamente
que las restauraciones en cuanto modificaciones necesarias a los efectos de una
obra vuela a su estado anterior, no son creaciones originales 68. Cosa distinta es
que pueda dar lugar a algún tipo de derecho conexo a los editores que han recu-
perado textos originales inéditos.
Determinar cuándo la recuperación de un original a partir de diversas
fuentes constituye una obra original tutelable por el derecho de autor o, por el
contrario, cuándo se trata de una mera reproducción de la obra originaria sin
aportaciones con altura creativa suficiente para ser protegidas por el derecho
de autor —aunque con la posibilidad de generar un derecho afín o conexo para
su editor—, es una cuestión eminentemente casuística, y que como acertada-
mente se pronuncia la comentada SAP de Madrid, «en última instancia se con-
vierte en un problema que ha de resolverse en cada caso concreto, valorando
68
P. Cámara Águila, El derecho moral del autor, Comares, Granada, 1998, págs. 317-318 y más recien-
temente C. López Sánchez, La transformación de la obra intelectual, Dykinson, Madrid, 2008, pág. 87.
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cada tipo de edición crítica para decidir si trasciende de la mera reconstruc-

ción de la obra originaria».
En todo caso, una edición crítica únicamente se puede considerar derivada
si resulta ser más que una mera variación trivial del original 69.
2. Obra derivada

A. Originalidad
En el ámbito de creación del teatro musical analizado en este estudio, la
derivación es la técnica más frecuente de creación 70.
La obra derivada nace de la transformación de una obra preexistente 71 y en
el grado de originalidad plasmado en dicha transformación residirá el elemento
clave para determinar si en efecto se trata de una obra derivada o por si el con-
trario no es obra nueva a los efectos de su protección por el derecho de autor.
De acuerdo con el artículo 11 TRLPI, en lectura conjunta con el artículo 12
TRLPI, son obras derivadas, y por tanto obra diferente de la creación originaria
que le sirvió de base: 1. Las traducciones y adaptaciones; 2. Las revisiones, ac-
tualizaciones y anotaciones; 3. Los compendios, resúmenes y extractos; 4. Los
arreglos musicales, y 5. Cualesquiera transformaciones de una obra literaria,
artística o científica. De modo que el TRLPI protege tanto la obra originaria
como la derivada, que cuenta, por consiguiente, con su propio plazo de protec-
ción según los criterios reflejados en los artículos 26 a 30 TRLPI. Ahora bien,
siempre teniendo en cuenta que la obra derivada de la transformación de una
obra preexistente debe ser, de acuerdo con el criterio general del artículo 10
TRLPI, una obra original, y, por consiguiente, los cambios introducidos deben
ser lo suficientemente relevantes 72. Como mantiene De Román Pérez, «desde
la perspectiva del objeto, puede decirse que la obra derivada se sustenta sobre
obras anteriores o porciones de las mismas que constituyen una parte esencial
del resultado y que la aportación del sujeto que incorpora tales obras o frag-
mentos a su propia creación presenta un mínimo de originalidad, lo que permite
hablar de una obra nueva y descartar la copia» 73.
En opinión de Rodríguez Tapia, del artículo 11 TRLPI se puede inferir
dos tipos de derivación, por un lado, reproducción con adiciones (actualiza-
ciones, anotaciones, compendios, extractos), y por otro lado, la transformación
de la obra original (traducciones, adaptaciones, revisiones, resúmenes, arre-
M. Livingston, «Inspiration or imitation: copyright protection for stage directions», op. cit., pág. 441.
69
V. M. de Sanctis, «Il Diritto di Autore», en Código Civile Comentato (arts. 2.575-2.583), Giuffrè,
70
Milán, 2012, pág. 237.

En la misma ópera objeto del litigio de la SAP de Madrid aquí citada. Así, por ejemplo, sobre Sobre el
mismo texto de Calderón objeto del litigio de la SAP de Madrid de 22 de enero de 2010 aquí analizado, se han
creado otras versiones musicales como aquella que compuso Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728), primera
ópera representada en el palacio virreinal de la ciudad de Lima, en octubre de 1701. R. Alier, Historia de la
Ópera, op. cit., pág. 92, que da noticia de que su música ha sido recuperada recientemente y publicada en CD.
71
C. López Sánchez, La transformación de la obra intelectual, op. cit., pág. 66.
72
Vid. el análisis de la originalidad de las obras derivadas en R. de Román Pérez, «Obras del patrimonio
cultural en la Ley de Propiedad Intelectual: Estudio de un caso concreto (El Misteri D’Elx)», en Revista de la
Facultad de Ciencias Sociales y Jurídicas de Elche I/7 (2011), págs. 109 y sigs. (especialmente 112).
73
R. de Román Pérez, Obras musicales, compositores, intérpretes y nuevas tecnologías, op. cit.,
pág. 79.
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glos musicales y cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística y

científica) 74. En todo caso, la transformación puede ser total o parcial.
Ahora bien, partiendo de la idea de que la edición crítica original es un
supuesto de obra derivada, conviene preguntarse si ello es sinónimo de obra
compuesta.
En nuestra doctrina, R. Bercovitz entiende que todos los preceptos que se
ocupan de esta cuestión —al igual que ocurre en el derecho francés 75 que ha ser-
vido de inspiración a nuestro legislador— tratan del mismo fenómeno aunque
desde diferentes puntos de vista: del autor (art. 9), de la obra (arts. 11 y 12) y del
contenido de los derechos de autor (art. 21), de modo que obra derivada y obra
compuesta responderían a la misma realidad creativa.
Es cierto que en un importante número de supuestos existirá una coinciden-
cia entre tales conceptos, no obstante, se puede afinar un poco más 76, y como re-
sume Saiz García, la obra compuesta se distingue de la derivada por el hecho de
que en ella la obra preexistente no sufre ninguna variación, mientras que la enu-
meración del artículo 11 se refiere a actividades de transformación, y «por con-
siguiente, la obra derivada en sentido estricto se diferencia de la obra compuesta
por consistir aquélla en una obra preexistente que ha sido modificada» 77.
En palabras de Rodríguez Tapia, en la obra compuesta se da una doble
circunstancia, por un lado, el autor de una obra nueva incorpora la obra u obras
preexistentes, previa autorización de los titulares de derechos exclusivos so-
bre las mismas, y, por otro lado, no existe una colaboración entre el autor de
la obra nuevas y el autor o autores de las obras incorporadas, hecho que «no
excluye un mínimo de comunicación, cuando menos la exigible para obtener
la autorización» 78; si bien en el caso que nos ocupa, no será tan importante la
decisión, una vez que por regla general, la obra originaria se encontrará en el
dominio público y, por tanto, no será necesaria ninguna autorización para la
incorporación y/o transformación de la obra.
Por todo ello, comparto el criterio defendido, entre otros, por De Román
Pérez, en el sentido del que convendría no identificar obra compuesta y obra de-
rivada, ya que esta última también puede efectuarse en régimen de colaboración
o de obra colectiva, y porque hay obras compuestas que no son derivadas 79.
Con respecto a las ediciones críticas, cuando cumplen con los requisitos
para ser consideradas obras derivadas, sus principales rasgos caracterizadores
son, según explica Sánchez Aristi, las transformaciones de carácter expresivo
y su fijación material y subsiguiente explotación 80, de modo que «cuando se
habla de una edición crítica de una obra se alude a una edición gráfica, cuya
explotación estará basada en la reproducción de la partitura junto con las notas
74
J. M. Rodríguez Tapia, «Comentario al artículo 11», en J. M. Rodríguez Tapia (dir.), Comentarios a
la Ley de Propiedad Intelectual, 2.ª ed., 2009, pág. 131.
75
A. Lucas, H. Lucas y A. Lucas-Schloetter, Traité de la propriété littéraire et artistique, op. cit.
pág. 226.
76
R. Bercovitz, «Tema 2», en Manual de Propiedad Intelectual, 2.ª ed., Madrid, 2003, págs. 74-77.
77
C. Saiz García, Objeto y sujeto del derecho de autor, op. cit., pág. 309.
78
J. M. Rodríguez Tapia «Comentario al artículo 9», en R. Bercovitz (coord.), Comentarios a la Ley de
Propiedad Intelectual, 3.ª ed., Tecnos, Madrid, 2007, pág. 145.
79
R. de Román Pérez, Obras musicales, compositores, intérpretes y nuevas tecnologías, op. cit.,
pág. 79.
80
R. Sánchez Aristi, La propiedad intelectual sobre las obras musicales, op. cit., págs. 375-376.
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y adiciones correspondientes, y cuyos destinatarios estarán llamados a ser sec-

tores de artistas profesionales y aficionados» 81.
Como cierre de este epígrafe, se recuerda que en la propia SAP de Madrid de
22 de enero de 2010 el objeto de litigio se calificó como obra compuesta, ya que
el Tribunal pudo constatar que el libreto que el demandante había inscrito en el
Registro de la Propiedad Intelectual «coincide con el inserto en el programa de
mano que se dispensaba en el Teatro Real y éste a su vez de modo prácticamente
literal con el interpretado por los cantantes en las representaciones del siguiente
mes de octubre», y del visionado de la grabación del espectáculo se pudo cons-
tatar que «coinciden en la actuación las supresiones del texto original propias de
la adaptación realizada por el demandante (marcadas con una barra o con aste-
riscos) e incluso se pueden escuchar en boca de los intérpretes las palabras que
aquél empleó para suplir esas omisiones (incluidas entre corchetes) o rectificar
errores de expresión (marcados en cursiva)».
B. Protección post mortem de los derechos del autor de la obra originaria

En este apartado se deja simplemente anotado el tema de la protección de
los derechos a la integridad y paternidad de la obra en el dominio público, por si
se pudiese plantear en algún momento que una edición crítica o una «continua-
ción» de una obra originaria pudiese ser considerada una violación del derecho
a la integridad de la obra, en vista del vigente sistema no considera incompatible
la protección de la autoría —a través de los derechos morales— con el dominio
público 82.
Teniendo en cuenta los escasos precedentes judiciales en esta materia, de
antemano se puede decir que las principales dificultades jurídicas para eventual-
mente hacer valer dichos derechos morales del autor fallecido reside en primer
lugar en la determinación de la ley aplicable, y en segundo lugar en la legitima-
ción activa para defender tales derechos cuando hayan transcurrido un número
elevado de años.
Ilustrativa de tales vicisitudes es el caso de la jurisprudencia francesa Los
Miserables, que en su recorrido judicial ha demostrado, en primer lugar, las dos
dificultades apuntadas, y en segundo lugar, ya desde un punto de vista sustanti-
vo, el peso específico de la libertad de expresión y creación frente a los derechos
morales de obras en dominio público 83. Por tanto, no es sencillo determinar
cuándo una creación implica auténtica violación de la integridad de la obra,
siendo preciso tener en cuenta varios elementos sin perder de vista si hubo un
auténtico menoscabo de la reputación del autor y el equilibrio entre el derecho
de autor y otros intereses jurídicos protegidos 84.
81
R. Sánchez Aristi, La propiedad intelectual sobre las obras musicales, op. cit., pág. 376.
82
M. Madriñán Vázquez, «La transmisión mortis causa del derecho moral de autor», op. cit.
83
Sobre este caso, la completa reseña realizada por M. L. Palazón Garrido, «Libertad de creación y
protección del Derecho moral post mortem auctoris: el caso de Los Miserables, en Actualidad Civil I (2009),
págs. 528 y sigs. También C. Fernández Ballesteros, «Comentarios al Fallo de la Corte de Apelaciones de
París, 4.ª Cámara, Sección A, de 31 de marzo de 2004: caso Les misérables», en Anuario de Propiedad Intelec-
tual (2004), págs. 107 y sigs.
84
A. Castán Pérez-Gómez, El plagio y otros estudios de derechos de autor, Editorial Reus, Madrid,
2009, págs. 108-114. El autor trata con detenimiento, entre otros supuestos, la utilización de piezas musicales
de dominio público en spots publicitarios. Es el caso por ejemplo de la demanda resuelta por una Sentencia de
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3. Determinadas producciones editoriales ex artículo 129 TRLPI

Los editores especializados en la edición de libros o música del dominio pú-
blico se encuentran con la ventaja de que no necesitan contar con la autorización
de titulares de derechos de autor para llevar a cabo su modelo de negocio. Como
pone de manifiesto Dussolier, «el dominio público tiene un interés económico:
a partir de las obras sin protección pueden desarrollarse modelos comerciales,
puesto que el precio de acceso a tales obras se ha reducido al haber vencido la
duración de la protección por derecho de autor» 85. Con todo, y por otro lado,
es un tipo de edición, principalmente en su modalidad musical, que requiere
invertir en la diferenciación del producto en el mercado y en la recuperación de
materiales, inéditos y/o deteriorados en muchos casos.
De ese modo, incluso con un mecanismo de protección por la vía de los
derechos conexos o afines al derecho de autor, es difícil recuperar la inversión
realizada en la investigación y restauración de las partituras originales, ya que
es frecuente que la edición crítica de la obra de dominio público no entre a
formar parte del repertorio comercial de los circuitos de teatro especializado 86.
Por ello, un importante factor de supervivencia de estos proyectos editoriales de
conservación del patrimonio musical, la existencia de un importante apoyo del
sector público, interesado en la preservación del acervo cultural.
Se puede decir que la protección de los editores de obras del dominio públi-
co está, en palabras de Orozco Pardo, enraizada en nuestra tradición jurídica 87.
Vinculada inicialmente a la idea de los privilegios de edición e impresión, ha ido
evolucionando hacia una modalidad de incentivo de la labor investigadora y de
divulgación de obras del dominio público. Así, el artículo 6 del Reglamento de
la Ley de Propiedad Intelectual de 1880 consideraba editor de obras inéditas «a
todo el que publique las que estén manuscritas y no han visto la luz pública, ya
vayan acompañadas de discursos, preliminares, notas, apéndices, vocabularios,
glosarios y otras ilustraciones o ya se publique sólo el texto manuscrito».
El antecedente más próximo de la vigente redacción del artículo 129 TRLPI
es el derogado artículo 119 de la LPI de 1987, que únicamente recogía el su-
puesto de la edición de obras de dominio público inéditas 88, como una fórmula
2 de junio de 1998 de la Corte de Casación italiana en la que se dirimía la controversia surgida por la utiliza-
ción de fragmentos de la ópera «Silvano» en un spot publicitario, dejando sentado el tribunal la doctrina que la
utilización con finalidad publicitaria no es en sí misma una violación del derecho moral de autor y, por tanto,
habría que analizar en cada caso concreto si hubo un auténtico «envilecimiento» de la obra, analizando para ello
el objeto de la publicidad, los contenidos y tono del spot.
85
S. Dussolier, «Estudio exploratorio sobre el derecho de autor y los derechos conexos y el dominio
público», OMPI, 2010, disponible en http://www.wipo.int/export/sites/www/ip-development/es/agenda/pdf/
scoping_study_cr.pdf.
86
Cfr. las declaraciones de D. Emilio Casares, en calidad de director del ICCMU, en una entrevista publi-
cada por el Diario ABC, el 13 de septiembre de 2009, bajo el título de «La SGAE bonifica al Real con 100.000
euros por cada ópera que representa con sus partituras».
87
G. Orozco Pardo, «Comentario al artículo 119», en M. Albaladejo y S. Díaz Alabart (dirs.), Co-
mentarios al Código Civil y Compilaciones Forales, t. V, vol. 4-B (arts. 428 y 429), Edersa, Madrid, pág. 551.
88
Aunque es cierto que en el Proyecto de Ley de Propiedad Intelectual de 1986 (BOCG de 24 de noviem-
bre de 1986) los dos supuestos contenidos en el vigente artículo 129 TRLPI estaban reconocidos, por un lado,
en el artículo 118 referido a «los editores de obras inéditas que estén en dominio público tendrán sobre ellas
los mismos derechos de explotación que hubieran correspondido a sus autores», y por otro lado el artículo 119,
a «quienes editen publicaciones no protegidas por el Libro I de la presente Ley, que, comparadas con las co-
nocidas de su género o clase, representen el resultado, sustancialmente diferenciado, de un trabajo científico,
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de estímulo a la recuperación y edición de obras de nuestro patrimonio cultural.

El segundo apartado se introdujo por la Ley 20/1992, de modificación de la
LPI de 1987, ahora contenidos en un único artículo 129, con dos apartados. La
introducción de un nuevo derecho para los editores de obras no protegidas en el
Libro I es puesta en valor por la Exposición de Motivos de la Ley en los siguien-
tes términos: «En virtud de la nueva redacción también se reconocen al editor
derechos de explotación de las ediciones de aquellas obras divulgadas que, en-
contrándose en dominio público, puedan ser individualizadas en razón de una
serie de características editoriales que configuran dicha producción como una
aportación de valor reconocido en su género» 89.
La Directiva 93/98/CEE del Consejo, de 29 de octubre de 1993, relativa a
la armonización del plazo de protección del derecho de autor y determinados
derechos afines, introdujo alguna matización a la redacción del precepto, pues
perfilaba en su artículo 4 que la tutela de «toda persona que, después de haber
expirado la protección de los derechos de autor, publique lícitamente el público
por primera vez una obra que no haya sido publicada previamente». Por fin, el
texto que pasa a conformar el vigente apartado primero del artículo 129 TRLPI
es el artículo 5.1 de la Ley 27/1995 de transposición de la citada Directiva, con
las adaptaciones oportunas, de modo que tenemos:
«1. Toda persona que divulgue lícitamente una obra inédita que esté en
dominio público tendrá sobre ella los mismos derechos de explotación que hu-
bieran correspondido a su autor.
2. Del mismo modo, los editores de obras no protegidas por las disposicio-
nes del Libro I de la presente Ley, gozarán del derecho exclusivo de autorizar la
reproducción, distribución y comunicación pública de dichas ediciones siempre
que puedan ser individualizadas por su composición tipográfica, presentación y
demás características editoriales».
En cuanto al plazo de protección será de veinticinco años, computados des-
de el día 1 de enero, en el año siguiente al de la divulgación lícita de la obra, en
el supuesto del apdo. 1, y al de la publicación, en el caso del apdo. 2.
En resumidas cuentas, para el reconocimiento de los trabajos de recuperación
del patrimonio cultural lírico, como el caso de las zarzuelas, téngase en cuenta
el artículo 129 TRLPI, según el cual toda persona que divulgue lícitamente una
obra inédita que esté en dominio público tendrá sobre ella los mismos derechos
que hubieran correspondido al autor. Y, del mismo modo, los editores de obras
no protegidas por las disposiciones del Libro I del TRLPI, gozarán del derecho
exclusivo de autorizar la reproducción, distribución y comunicación pública de
dichas ediciones, siempre que puedan ser individualizadas por su composición
tipográfica, presentación y demás características editoriales. Para que el apdo. 2
despliegue su protección es preciso analizar la altura creativa de la edición y
no de la obra, pues ésta no está protegida por el Libro I —bien por estar en
gozarán del derecho exclusivo de autorizar la reproducción, distribución y comunicación de las mismas». Para
los dos supuestos los derechos reconocidos en los dos supuestos tenían una previsión de diez años, contados del
primero de enero del siguiente año al de la publicación.
89
J. M. Ventura Ventura, «Comentario al artículo 129», en J. M. Rodríguez Tapia (dir.), Comentarios
a la Ley de Propiedad Intelectual, 2.ª ed., 2009, pág. 752, pone de manifiesto cómo el vigente texto del artícu-
lo 129 TRLPI es deudor de estas palabras contenidas en la Exposición de Motivos de la reforma de la Ley de
1987.
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dominio público, bien por no tratarse de obra a los efectos de la Ley—. Como
se refleja en la Sentencia de 14 de junio de 2005 del Juzgado de lo Mercantil
núm. 2 de Madrid 90, la singularidad ha de poder predicarse de las características
tipográficas de la edición y no de la propia obra editada en tanto que creación
intelectual.
De esta forma, las ediciones críticas de obras del dominio que no poseen la
originalidad exigida para su protección como obra a los efectos del artículo 10
pueden constituir, en atención a sus características editoriales, una obra protegida
por el artículo 129.2 TRLPI, y si se trata de la publicación de una obra del dominio
público inédita, se protegerá por el apartado primero del mismo artículo 129.
V. CONCLUSIÓN A MODO DE RESUMEN

Por todo lo expuesto, conviene recordar que la protección jurídica de deter-
minadas ediciones críticas de obras dramático-musicales en dominio público
por la legislación de propiedad intelectual es un asunto casuístico, de tal manera
que en ciertos casos se desplegará la protección de los derechos de autor del
creador de la obra nueva y en otros bien no se obtendrá ningún tipo de protec-
ción por esa vía bien se podrá tutelar como un derecho conexo del editor de
ciertas producciones editoriales.
Esta casuística ya la pudimos observar en la SAP de Madrid reseñada en la
introducción de este artículo, en la que se analiza si la aportación del editor crí-
tico ha sido de suficiente envergadura como para considerarla obra a los efectos
de su protección por el Libro I del TRLPI.
Para reforzar la idea de individualidad de cada caso, sirve como resumen
de los problemas planteados traer a colación un supuesto de la jurisprudencia
italiana. Se trata de la Sentencia de 17 de enero de 2001, de la Corte de Casa-
ción italiana, sobre la disputa que enfrentó a entre BMG Ricordi, Fundación
Gioacchino Rossini y Azio Corghi, al Ente Autónomo Teatro Regio di Torino 91.
En el caso descrito Azio Corghi realizó una edición crítica de La italiana en
Argel, ópera en dos actos con música de Gioachino Rossini y libreto en italia-
no de Angelo Anelli, con el fin de reconstruir la versión original de la misma.
Corghi cedió sus derechos a la Fundación Rossini, que posteriormente hizo una
cesión parcial a la editorial Ricordi, que a su vez acordó con el Teatro Regio di
Torino la representación de la ópera de acuerdo con la edición crítica en litigio,
cediendo para ello el derecho de representación y el alquiler de partituras para
un número determinado de representaciones. La disputa judicial tiene origen
cuando el Teatro entrega la contraprestación debida por el alquiler de las parti-
turas, pero se niega al pago de lo debido en concepto de cesión de los derechos
de representación, una vez que entiende que la obra representada pertenecía al
dominio público. A ello, BMG Ricordi, Fundación Gioacchino Rossini y Azio
Corghi responden con una demanda en la que ponen de manifiesto que la obra
representada era una obra derivada dotada de la suficiente originalidad para su
protección, y que por tanto sus titulares acreedores de los derechos generados
por su comunicación pública.
90
AC 2005/1078.
91
El fallo y su comentario en M. Crosignani, Edizione critica e diritto d’autore: un’antitesi superata?,
op. cit. págs. 1241-1242.
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La legislación italiana tiene un reconocimiento expreso de las ediciones

críticas 92 que ha llevado a que tanto en primera instancia como en la Corte de
Apelación de Turín considerasen que la demanda no podía prosperar por carecer
las ediciones críticas, por definición, de la originalidad que permitiese una pro-
tección por el derecho de autor, una vez que la función esencial de una edición
crítica es precisamente recuperar la integridad de la obra original, para que el
público pueda acceder al contenido de la obra en dominio público. Con todo,
la Corte de Casación ha descartado que las ediciones críticas, como categoría,
sean por definición obras carentes de originalidad a los efectos de la protección
de los derechos de autor. Invita el Tribunal italiano a estudiar cada caso y sus
concretas circunstancias, para determinar si ha existido un nivel de creatividad
y una impronta subjetiva del autor de la edición crítica, que permita considerarla
objeto de derechos de autor. En suma, la Corte de Casación italiana ha incidido
en la idea de que no basta con reconstituir la obra original para que reciba pro-
tección, sino que es necesario alguna aportación creativa, como por ejemplo la
recreación de una parte perdida de la obra. Y el resultado es que el fallo casa la
sentencia impugnada y reenvía el caso al tribunal inferior para que analice la
originalidad de la edición crítica de Corghi.
92
Artículo 85 quáter en un capítulo dedicado a los «derechos relativos a las ediciones críticas y científicas
de obras de dominio público».
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ISABEL ESPÍN ALBA - Ópera y Derechos de Autor. A Propósito de Las Ediciones Críticas

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ADI 33 (2012-2013): 89-112

Ópera y derechos de autor:

El objeto del presente trabajo es presentar un estudio sobre la protección jurídica de la

SUMARIO: I. INTRODUCCIÓN: 1. Justificación. 2. SAP de la Audiencia Provincial de Madrid de 22

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2. SAP de la Audiencia Provincial de Madrid de 22 de enero de 2010

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La clave, por tanto, estuvo en la necesidad de solicitar la autorización del

II. LA OBRA DRAMÁTICO-MUSICAL

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dúos y conjuntos y coros 6, y algunos de sus autores e intérpretes más destacados

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un considerable repertorio del género. Son muchas las vicisitudes presentes en

2. Sujetos y objeto: obra en colaboración, obra compuesta

Las obras dramático-musicales como las óperas, operetas y zarzuelas po-

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conjunto de la intervención de los cuatro personajes en el célebre cuarteto

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En este tipo de creación no hay colaboración entre el autor de la obra incon-

III. ÓPERA Y DOMINIO PÚBLICO

1. Marco general del dominio público en el TRLPI

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de su divulgación se pueda afirmar con seguridad la finalización de cualquier

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En el caso español, en la Ley de 1879 el plazo era la toda la vida y ochenta

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Dice el artículo 29 TRLPI que en el caso de obras divulgadas por partes,

2. Tendencia expansiva del dominio público y obras derivadas

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planteando la conveniencia de ensanchar el concepto de dominio público, y tra-

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En suma, y por todo lo expuesto, existe un fuerte movimiento de extensión

3. Creaciones dramático-musicales y dominio público

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IV. LAS EDICIONES CRÍTICAS DE OBRAS

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de innovación. Con esta perspectiva, que pone el énfasis en la incompatibilidad

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cada tipo de edición crítica para decidir si trasciende de la mera reconstruc-

2. Obra derivada

Milán, 2012, pág. 237.

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glos musicales y cualesquiera transformaciones de una obra literaria, artística y

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y adiciones correspondientes, y cuyos destinatarios estarán llamados a ser sec-

B. Protección post mortem de los derechos del autor de la obra originaria

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3. Determinadas producciones editoriales ex artículo 129 TRLPI

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de estímulo a la recuperación y edición de obras de nuestro patrimonio cultural.

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V. CONCLUSIÓN A MODO DE RESUMEN

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La legislación italiana tiene un reconocimiento expreso de las ediciones

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2. Sujetos y objeto: obra en colaboración, obra compuesta

IV. LAS EDICIONES CRÍTICAS DE OBRAS

B. Protección post mortem de los derechos del autor de la obra originaria