1

2
3
PRÓLOGO
“El ojo piensa,
el pensamiento ve,
la mirada toca,
las palabras arden”

Octavio Paz, Cara al tiempo.

En su texto Algo más sobre una vieja cuestión: arte

¿vs? “artesanía”, María Alba Bovisio nos propone reflexionar
sobre obras y martillos; vale decir, esos objetos construidos
con las manos o con herramientas que, según las taxonomías
culturales occidentales, se agrupan bajo las categorías
aparentemente irreconciliables de “arte” o “artesanía”. Su
propuesta provocadora –en el mejor sentido de la palabra–
alude al poético y sutil epígrafe de Guillermo Piro que abre el
escrito: “En la naturaleza no hay martillos ni palancas, lo que
hay son hombres que martillan y al hacerlo hacen martillos”.
Apelando al concepto de campo acuñado por el
sociólogo francés P. Bourdieu, la autora define la oposición
arte-artesanía como una construcción cultural. En América la
constitución de los campos artesanal y el de las artes se
presenta como una historia que contribuye a perpetuar y
reproducir la existencia de sectores hegemónicos y

4
subalternos, a la vez que se construye el ilusorio lugar de la
identidad nacional –eterna e inmutable pese a las vicisitudes
políticas, las crisis sociales y económicas o las
transformaciones culturales– donde se diluyen las diferencias
de clase. Como bien dice M. A. Bovisio, se sigue imaginando
a las artesanías como las depositarias de la identidad
nacional.
Aferrándose a estas concepciones esencialistas e
inmutables, el Estado se presenta en su papel de guardián de
la nacionalidad y promueve unas políticas de conservación del
patrimonio que, además de su inoperancia y de su ignorancia
de los debates contemporáneos sobre el tema, perpetúan la
anacrónica oposición arte-artesanía. Salvo que el Estado se
constituya en mecenas –impensable hoy día en la Argentina –
lo tradicional viene a legitimar la pobreza de los artesanos
como condición para la preservación de la identidad nacional.
La oposición que analiza Bovisio (arte vs. artesanía)
tiene su correlato en el mundo académico: la Antropología se
ocupa de las artesanías, mientras que las bellas artes le
corresponden a la Historia. Llegados a este terreno, podemos
ahora volver nuestra atención hacia la producción artística de
las sociedades aborígenes y que, si bien no se menciona

5
explícitamente, constituye el núcleo central del debate
planteado en el texto que comentamos.
Resulta revelador que el objeto de estudio de las
disciplinas histórico-antropológicas también determine el
campo de los museos: el patrimonio europeo en los de
historia y el indígena en los de antropología. En otras
palabras, hay un tiempo remoto sin relevancia contemporánea
(la arqueología), un presente folklórico de indios y mestizos
congelado en su "otredad" (la etnografía) y una sociedad
europea (la historia). La ruptura, así presentada, es total e
insalvable ya que para la cultura occidental sólo los pueblos
civilizados tienen historia: aquellos que poseen escritura y un
arte que representa a la naturaleza; se trata, en definitiva, de
la imposición del canon del arte clásico basado en la
representación naturalista de la forma humana. Según esta
concepción las sociedades indígenas precolombinas no
tenían historia, exceptuando a los estados mesoamericanos.
Para aclarar esta cuestión, vale la pena transcribir la
reflexión de un artista contemporáneo: “[…] fue hacia el final
de la Edad Media, que las artes se separan para consagrarse
como categorías autónomas. Este es un fenómeno que se
define más precisamente durante el Renacimiento cuando la

6
pintura y la escultura, a medida que volvían a encontrar las
formas de la antigüedad clásica, se independizaban de sus
soportes arquitectónicos (muros o portales). Así, la piedra
tallada, el bronce fundido o la tela estirada en un bastidor,
tipificaron los repositorios de una actividad que comenzó a ser
caracterizada como “arte” o “bellas artes”. Todo lo que no
encajaba en este marco de referencia, se transformó en “arte
aplicada” o “decoración”, es decir, un agregado que
embellecía los objetos de uso. […] la aplicación de pigmentos
en las superficies curvas de un vaso cerámico es considerada
hasta el día de hoy como una “artesanía”, es decir, un “arte
aplicada”. El autor del texto que acabamos de transcribir es
Cesar Paternosto, quien desde hace años investiga sobre el
arte precolombino, particularmente de los Andes, y que
organizó, entre mayo del 2001 y enero del 2002, sendas
exposiciones en Bruselas y Valencia con el título de
Abstracción: el paradigma amerindio1.
Desde su fecunda perspectiva de artista, Paternosto
critica las categorías de análisis que maneja la arqueología
tradicional frente al arte indígena. Él sostiene que la escultura
1
VV. AA. 2001. Abstracción: el paradigma amerindio. Institut
Valencià d’Art Modern. Valencia.

7
naturalista, pintura mural y códices mesoamericanos tenían
más afinidad con las modalidades artísticas europeas que con
la de los Andes, donde predominaron el tejido y la cerámica,
consideradas como “artesanías” en la visión jerárquica del
arte.
Estas circunstancias históricas han contribuido al
surgimiento de un discurso fuertemente influenciado por los
paradigmas antropológicos, según el cual los “diseños
ornamentales” de los tejidos o la alfarería –las artesanías–
son considerados herramientas interpretativas auxiliares de la
ciencia, en las reconstrucciones histórico culturales sobre la
base de hallazgos arqueológicos. Paternosto afirma que ante
las formas geométricas, el científico se queda sin palabras y
apela a rótulos tales como “diseños o decoraciones
geométricas”, sin intentar explorar, por lo menos, el sentido
social que podrían haber tenido. Enfoques como los de María
Alba Bovisio y César Paternosto nos obligan a todos –
científicos y artistas– a escuchar esas voces que viene del
pasado y que todavía hoy hablan desde el arte de los otros.

José Antonio Pérez Gollán

8
PALABRAS PRELIMINARES

¿Qué hace que un historiador, o más específicamente

una historiadora del arte, se dedique a ciertos temas? Desde
una perspectiva “bourdiana”2 podríamos decir que las
motivaciones provienen de los debates que están en el campo
cultural y académico al que el investigador pertenece. Puede
ser, seguramente algo así ocurre, pero hay siempre un plus
que tiene que ver con un factor enteramente personal,
psicológico y afectivo.
En una conferencia dictada en 1978 en la Universidad
de Toronto Lévi-Strauss comentaba que durante toda su vida
la “búsqueda de invariables entre diferencias superficiales” se
le había revelado como un interés predominante, y por eso de
niño se interesó por la geología que “intenta explicar lo que de
invariable hay en la diversidad del paisaje” y durante su
adolescencia se ocupó de diseñar escenografías para ópera
intentando extraer la propiedad invariable de un conjunto de
códigos (musical, literario y artístico).

2
Alusión a la teoría del “campo cultural” del sociólogo francés Pierre
Bourdieu.

9
 Creo que todo investigador tiene sus “intereses
predominantes” que, a mi juicio, son “obsesiones personales”
(en consonancia con su ideología, valores éticos o como se
llame a aquello que nos hace dignos) y es quizás ahí donde
está el fundamento de sus preocupaciones más académicas.
Se preguntarán, entonces, por mis obsesiones, son varias
pero todas conducen al ámbito de lo marginal, de las
intersecciones y los intersticios. En estos ámbitos es donde se
hace más evidente la distancia entre “las palabras y las
cosas” (parafraseando el sugerente título de la famosa obra
de Foucault).
Desde el inicio de mis estudios en la universidad me
atrajeron todas aquellas manifestaciones plásticas que no
tenían ningún lugar preciso en la estructura curricular: el “arte
popular” rural y urbano, el “arte etnográfico” y el “arte
prehispánico” (al que pude acceder gracias a la reforma del
plan de estudios de 1985 que incluyó la asignatura
correspondiente). Estas expresiones, que tanto habían
interesado a los artistas de vanguardia del siglo XX y que
aparecen mencionadas en los libros de historia del arte solo
en función de este interés, encuentran un lugar en espacios
indefinidos, constituidos, justamente, en los márgenes,

10
intersticios y superposiciones de la sociología de la cultura, la
antropología simbólica, la etnología y la arqueología. Pero en
estos espacios (salvo raras excepciones) no se da cuenta de
su especificidad en tanto lenguajes plásticos. La noción de
“lenguaje plástico” se la debo a la lectura (iniciada siendo aún
estudiante y profundizada a lo largo de los años) de los textos
de Pierre Francastel, quien ya desde la década del 40, define
a la “obra de arte” como un “signo plástico”, surgido de un
proceso intelectual y manual donde convergen elementos de
lo percibido, de lo real y de lo imaginario. Estos “signos
plásticos” proporcionan a la sociedad instrumentos
específicos para explorar el universo sensible y el
pensamiento, en la medida que el arte es uno de los “los
modos mediante el cual el hombre informa al universo”. En
este sentido lo que se "dice" a través de una obra plástica no
se podría haber dicho de otro modo.
Esta definición me permitió incluir en mi perspectiva
teóricas todas las manifestaciones plásticas distanciándome
claramente de las tendencias hegemónicas de la Historia del
Arte, y a la vez me puso en evidencia la tensión existencial de
los objetos plásticos de mi interés en su deambular de la
libreta de campo al folleto turístico, de la feria artesanal al

11
museo de etnología, de la casa del coleccionista de
curiosidades al museo de arte contemporáneo, del negocio
“for export” al museo de “usos y costumbres”. Pensé en lo
complejo de estas realidades híbridas, y en la flagrante
distancia entre esta hibridez y la vigencia absoluta de las
“palabras” que supuestamente definen (identifican) esas
“cosas” y a los hombres que están detrás de las cosas tanto
como a los hombres que están detrás de las palabras.
A partir de un trabajo de campo desarrollado hace más
de 10 años en el N.O. de la pcia. de Córdoba para investigar
el estado de la producción textil “tradicional” fui acopiando
respecto de la “cuestión arte/artesanía”, objetos, experiencias,
lecturas teóricas y reflexiones propias (los trabajos de Néstor
García Canclini han sido siempre un gran estímulo). El
presente trabajo me permitió volcar este acopio realizado a
través de varios años y desplegar algunas de mis obsesiones.
Agradezco de antemano a los lectores, de algún modo,
compartirlas.

Buenos Aires, mayo 2002

12
A mis padres, Gladys Bianchi y Joaquín Bovisio, por haberme
enseñado a pensar y hacer en libertad.

Mi gratitud más profunda para Nicolás Inzillo, por su amorosa

y fundamental colaboración en todas las etapas de este
trabajo.

13
Algo más sobre una vieja cuestión: arte ¿vs? “artesanía”

“...los hombres difieren e incluso existen por sus obras.”

Claude Lévi-Strauss

“En la naturaleza no hay martillos,

ni palancas
lo que hay son hombres
que martillan
y al hacerlo
hacen martillos”

Guillermo Piro

De algún modo este texto trata de “obras” y “martillos”,

es decir, de “cosas hechas con “manos/herramientas”, me
refiero a un tipo especial de objetos, resultado de “materias
transformadas”, que ha sido identificado, o bien con el término
“arte”, o bien con el de “artesanía”. No voy a detenerme en la
definición de cada uno de estos términos per se, prefiero
indagar la tensión entre las definiciones generadas desde los
espacios de difusión y distribución y las contaminaciones,
contactos, identificaciones y exclusiones recíprocas que se
verifican en el ámbito de la producción. ¿Por qué siguen

14
vigentes estas categorías? ¿En qué medida siguen
funcionando como par antagónico? ¿Qué relación existe entre
las definiciones y la producción real? El pastiche posmoderno,
los mestizajes entre lo culto y lo popular: ¿han logrado
redefinir aquellas categorías? ¿Qué permanece “arcaico” y
por qué?
El concepto de “campo” tomado de Bourdieu me
servirá para analizar la definición del par “arte/artesanía”
como una construcción cultural emanada de las prácticas
concretas que ponen en circulación realidades materiales e
inmateriales. Esta noción implica pensar en una estructura
configurada por la relación de fuerzas entre los agentes o las
instituciones que intervienen en la producción, distribución y
consumo de un capital simbólico y material (el “arte” y la
“artesanía”) acumulado en etapas anteriores, y proyectado en
estrategias ulteriores. La historia del campo, señala Bourdieu,
deja su huella en la obra e incluso en la vida del productor y
es esta historia la que motoriza la acción de los agentes
llevándolos a proponerse ciertas búsquedas, cambios y
estrategias3. En este sentido, no solo debemos considerar en
3
Estas acciones están regidas por el habitus: “sistema de
disposiciones adquiridas por medio del aprendizaje implícito o
explícito que funciona como un sistema de esquemas generadores

15
cada momento histórico el espacio social que ocupan los
productores y sus productos, sino su ubicación en el campo
específico porque es allí donde se define su condición.
Si la perspectiva de la sociología de la cultura nos
permite entender la dinámica de la configuración socio-
histórica de las producciones y definiciones en cuestión, la
perspectiva de la historia y la teoría del arte nos permitirá
abordar otra dimensión del problema centrada en la
construcción de las obras (de “arte” o de “artesanía”) como
“productos estéticos”, dimensión a la que aludía Duchamp
cuando señalaba que “arte” en sánscrito significa “hacer”.

Tomo como puntos de partida de mis indagaciones estas

hipótesis de trabajo:
1) Pese a los procesos de hibridación cultural y globalización
económica existen dos campos con agentes de producción,
distribución y consumo claramente diferenciados: el de las
“artes plásticas” y el de las “artesanías”.
2) Los préstamos y contaminaciones se dan
fundamentalmente en los productos y no en los productores,
de estrategias que pueden estar objetivamente conformes con los
intereses objetivos de sus autores sin haber sido concebidas
expresamente con ese fin” (Bourdieu 1990: 138-141).

16
que por su ubicación en los campos específicos se definen
como “artistas” o como “artesanos”.
3) Podemos aunar en la categoría de “objetos estéticos
construidos” a todo tipo de “arte” cuya significación se funda
en la “obra” como objeto hecho de una modo específico,
intervenido con una técnica precisa; objeto que trasunta la
mano y el alma del hacedor.

Revisando palabras, discursos, experiencias...

Hablo del par “arte/artesanía” desde América Latina y
es por eso que comienzo mis disquisiciones revisando
algunos de los tópicos que se discutieron en el campo
latinoamericano de la teoría y la historia del arte en las últimas
décadas4.
Hace 26 años en Zacatecas, México, en el coloquio
sobre “La dicotomía entre arte culto y arte popular” convocado
por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM,

4
En nuestro país no contamos con investigaciones recientes
sistemáticas y sostenidas como las que han desarrollado, por
ejemplo, Mirko Lauer en el Perú, Ticio Escobar en Paraguay y
Néstor García Canclini en México, las últimas obras dedicadas a la
artesanía argentina realizadas por Mario Palavecino y Raúl
Cortazar con enfoques marcadamente tradicionalistas y
folklorizantes datan de los años 50 y 60.

17
Marta Traba afirmaba, que las artes populares corresponden
a la producción estética de “una clase de bajo nivel
económico”, consumida por la clase media y dirigente que la
considera una producción secundaria destinada a la
“conservación de la especie” (Traba 1979: 59). Estos
consumidores encuentran en esos objetos, según la autora,
las manifestaciones del ser nacional de modo ingenuo, no
conflictivo.
Es evidente que esta última afirmación puede ser
cuestionada a través de innumerables casos, uno viene nítido
y elocuente a mi memoria: a poco menos de un año del
estallido zapatista, tuve ocasión de ver en un negocio de San
Miguel Allende (México) varias piezas de ceramistas de
Ocumicho (Michoacán) que mostraban a combatientes del
EZLN con sus pasamontañas, luchando a golpe de puños o
espadas con personajes blancos vestidos a la manera de los
criollos durante la colonia. ¿Puede entenderse como “no
conflictiva” esta evidente articulación de los enfrentamientos
nacionales del presente con las luchas indígenas que se
remontan a la época colonial? En realidad, el conjunto de la
producción de Ocumicho, encabezada desde hace cuatro

18
décadas por sus diablos, se ocupa de desmentir aquella
afirmación:
“…la presencia de lo infernal [...] aleja a estas piezas
del riesgo naif, pese a la apariencia rústica de sus
figuras, los purépechas demuestran saber que la
crueldad del hombre contra el hombre y la ingenuidad
no son compatibles” (Fernando del Paso citado en
García Canclini: 1990: 218).

Otra de las afirmaciones de la autora, que refleja

concepciones vigentes en aquel debate, es que las clases
populares no usan lo que producen: “...la primera medida que
podría restituir su sentido al arte popular es que dicho arte se
hiciera para goce del grupo humano al que pertenece” (Traba
op. cit: 61). Se lamenta de que al tener que “satisfacer una
demanda fija y rutinaria” los productos no representan “los
intereses individuales, la curiosidad, los deseos, la
exploración de formas, el ejercicio de la invención de los
productores” (op. cit: 67). ¿No podríamos pensar que en
iguales condiciones se encuentran los artistas presionados
por una lógica de mercado crecientemente arbitraria y
desmesurada?

19
 Por otra parte, si en muchos casos los artesanos no
utilizan su producción, en muchos otros sí (sobre todo cuando
es de carácter funcional o ceremonial). Hace algunos años,
gracias a una beca del Fondo Nacional de las Artes, realicé
una investigación sobre el estado de la artesanía textil rural en
Cerro Colorado y Tulumba (N.O. de Córdoba). Tuve ocasión,
entonces, de comprobar que la mayor parte de las tejedoras
utilizaban su producción, si bien es cierto que la mejores
piezas (mantas y tapices) estaban destinados al mercado
turístico (Bovisio 1991 a y b). Pero: ¿no es acaso el mercado
(el del “arte” pero mercado al fin) el destino más común de las
mejores obras de los artistas plásticos (por lo menos de
aquellos que pretenden vivir de su trabajo)?
Es cierto, también, que en muchos otros casos la
producción no es utilizada por sus creadores; recurro una vez
más a las ceramistas de Ocumicho: las piezas están
destinadas al mercado nacional e internacional, ninguna
ceramista decora sus casas con sus esculturas, pero como
hemos visto esto no impide que sea un vehículo de expresión

20
y elaboración de situaciones y conflictos socio-culturales e
históricos5.
Sin embargo, había y hay algo de cierto en las
afirmaciones de Traba respecto a que las clases hegemónicas
conciben a la “producción artesanal” como “secundaria” y
“destinada a la conservación de la especie” (concepción que
por otra parte, ella misma suscribe al negarle al “arte popular”
el estatuto de arte “verdadero”). Como bien señalaba Jorge
Manrique en el mencionado Coloquio de Zacatecas, la
dicotomía “arte vs. artesanía” nace a la par del concepto de
“arte”, creación propia de la modernidad:
“Por lo que toca a la historia de Occidente y sus
aledaños, la presencia del arte popular se hace sentir
más fuertemente en razón directa de la canonización
del arte culto” (Manrique 1979: 257).

En Latinoamérica la categoría de “arte” correspondería

a la producción occidental que se importa de Europa durante
la colonización y que luego adquiere desarrollos regionales
fundamentalmente vinculados a las políticas culturales de los

5
Néstor García Canclini ha desarrollado un excelente análisis de la
producción de Ocumicho en: García Canclini 1982, 1990.

21
sectores hegemónicos. Serán estos los responsables de la
fundación de las versiones locales de las academias europeas
(donde se formarán los artistas nacionales), de los museos,
salones y colecciones que legitimen un paradigma basado,
precisamente, en los cánones académicos. La producción
plástica indígena, campesina, etc. quedará del lado de “lo
artesanal”, de “lo popular”, es decir, de los subalternos. A
partir de entonces, será necesario mantener la dicotomía
como estrategia de reproducción del sistema de las “Bellas
Artes” (creado por la burguesía ilustrada), naturalizándose las
diferencias en las lógicas que regirían la cotización y la
valoración estética. El precio de las “artesanías” dependerá
fundamentalmente de los costos de producción (materiales,
tiempo de trabajo, etc.), del mismo modo que cualquier
producción manufacturada. Nora Bustos, una tejedora que
entrevisté en Cerro Colorado, me explicó que cotizaba sus
tejidos de acuerdo a la inversión en tiempo y en materiales
(principalmente en los tintes químicos que combinaba con
tintes naturales que ella fabricaba): una colcha tejida en telar
de pala con lana teñida con tintes artificiales le llevaba una
semana y la cobraba U$s 50; una caronilla tejida en bastidor
con lana teñida le ocupaba tres días y costaba U$s 10. Esta

22
lógica de cotización opera en productores, distribuidores y
consumidores de artesanía que pagan el “tiempo y el trabajo
que hay en la pieza”.
Las “obras de arte”, en cambio, tendrán un valor de
mercado fundado en múltiples variables: la moda, si el artista
vive, los juegos de oferta y demanda promovidos por
marchands y coleccionistas, y fundamentalmente, el prestigio
del artista, quien, en palabras de Mario Pedrosa, si es exitoso
se convierte en la plena encarnación del héroe individualista
de la sociedad burguesa (Pedrosa 1979: 92). A raíz de la
venta del cuadro de Van Gogh, Dr Gachet, en 82.5 millones
de dólares, el especialista en arte contemporáneo Klaus
Honnef señalaba:
“Si los inversionistas privados están dispuestos a
gastar tanto dinero en cuadros de maestros muertos no
hace ni siquiera cien años, se espera que el negocio
tenga perspectivas y que el arte ofrezca otros Van
Gogh” (Honnef 1999: 11).

El otro aspecto que me interesaba considerar es que a

ambos tipos de producción plástica se le reconocen “valores
estéticos” pero el de las “obras de arte” es superior pues

23
encarna valores puros, en tanto que las “artesanías” están
siempre atravesadas por su funcionalidad. Octavio Paz, dos
años antes de aquel coloquio de Zacatecas, publicó un
artículo titulado “El uso y la contemplación” donde se refería a
la “artesanía” en estos términos:
“Vasija de barro cocido: no la pongas en la vitrina de
los objetos raros. Haría un mal papel. Su belleza está
aliada al líquido que contiene y a la sed que apaga. Su
belleza es corporal: la veo, la toco, la huelo, la oigo.”
(Paz 1989: 202).
Desde el título sostiene la distinción moderna 6, propia
de la estética de cuño kantiano, entre obras para la
contemplación y obras para el uso, estas últimas, para Paz,
son hermosas porque son útiles, pertenecen a la etapa

6
Uso el término moderno como perteneciente a la modernidad, es
decir, a la tradición sociocultural que se desarrolla en Occidente a
partir del Renacimiento y se consolida en el siglo XVIII con la
autonomización relativa de los distintos campos del quehacer
humano. En este sentido, el arte moderno entendido como el de la
época moderna, sería aquél cuyo paradigma se constituye entre los
siglos XV y XVIII, fundado en los principios del ilusionismo, de la
belleza como armonía ideal y del placer estético como el único fin
del arte. Las tensiones y rupturas generadas por las prácticas
artísticas desarrolladas por fuera de la Academia a lo largo del siglo
XIX, prepararon la ruptura con el paradigma moderno, llevada a
cabo por el arte de vanguardia del siglo XX.

24
anterior a la separación entre lo útil y lo bello, es decir, son
premodernas. Paz refuerza su posición al separar el campo
del “diseño”, del campo del “arte”: en su artículo deja
claramente planteado que “utilitario” no es lo mismo que
“funcional”, el “diseño” está del lado de la función, la
“artesanía” del lado del uso, el “arte” estará, entonces, del
lado de la contemplación. Pero Paz agrega un matiz a sus
definiciones: el valor de la “artesanía” radica en la tensión
entre el valor utilitario y la “hechura”, la “imaginación” y la
“tradición”, así la distingue y la eleva por encima de los meros
“objetos de uso”:
“...es una presencia física que nos entra por los
sentidos y en la que se quebranta continuamente el
principio de la utilidad en beneficio de la tradición, la
fantasía y aún el capricho [...] Hecho con las manos, el
objeto artesanal guarda impresas, real o
metafóricamente, las huellas digitales del que lo hizo”
(op. cit: 208-210).

Para Paz la belleza es una transgresión de la

funcionalidad, el conjunto de estas transgresiones: el estilo. El
artista moderno realiza esas transgresiones negando la

25
tradición, el artesano inscribiéndose en ella a través de
repeticiones que son asimismo imperceptibles pero reales
variaciones: “La “artesanía” [...] como el diseño es anónima;
como la obra de arte es un estilo.” (op cit.212). Si bien la
posición de Paz evidencia una valoración altamente positiva
de la “artesanía”, responde a aquella visión romántico-
burguesa que entiende a esta producción como la expresión
bucólica de un tiempo que se pierde ante el avance de la
industrialización y la consecuente deshumanización de la
cultura: la técnica uniforma, la “artesanía es el latido del
tiempo humano”.
La vigencia de esta visión antagónica del par
“arte/artesanía” es reivindicada desde posiciones marxistas
como la de Mirko Lauer quien opta por el término “plásticas
precapitalistas contemporáneas” para definir:
“...un conjunto de manifestaciones plásticas que por el
carácter de su existencia no pertenecen (ni desde la
normativa idealista del sistema de las artes, ni desde la
visión materialista de sus determinaciones históricas
concretas) a la categoría de “arte” (Lauer 1982: 23).

26
 Sistematiza esa concepción caracterizando por
oposiciones al sistema artístico (capitalista) vs. el sistema
artesanal (precapitalista) (Lauer 1982: 88-9)

Sistema artístico:
1- tendencia a la total especialización del creador;
2- tendencia a la identificación con lo nacional,
3- carácter predominantemente laico,
4- productor de elite,
5- evolución rápida y discontinua,
6- autojustificación de la obra,
7-alta estratificación meritocrática,
8-predominio de producción de piezas individuales.

Sistema artesanal:
1-tendencia a la baja especialización,
2- tendencia a la identificación con lo regional,
3- carácter predominantemente religioso-ritual,
4- productor popular,
5- evolución lenta,
6- tendencia a la asociación con funciones utilitarias,
7- baja estratificación meritocrática,

27
8- predominio de producción piezas en serie.

Si bien la constitución histórica del campo de las

“artesanías” está claramente diferenciada del campo de las
“artes plásticas” estas oposiciones son absolutamente
cuestionables, hoy a principios del siglo XXI tanto como hace
20, pero me sirven para revisar diversos aspectos de la
dicotomía “arte vs.artesanía”7:

1-Total especialización vs. baja especialización:

contrariamente a lo que afirma Lauer, los artesanos
generalmente se especializan en una técnica (es raro que un
eximio tejedor sea a la vez un gran ceramista); los artistas, en
cambio, han cultivado, en innumerables casos a lo largo de la
historia del arte occidental varias técnicas y disciplinas.
Esa especificidad de la producción artesanal es
asumida por los diversos agentes de distribución: por ejemplo,
a fines de los ’80, la Dirección de Desarrollo Comunitario de la
pcia. de Córdoba proyectó un censo en el marco del

7
No voy a discutir la situación específica de los dos sistemas en los
Andes peruanos, objetivo general del libro de Lauer, sino que
pretendo contrastar estas oposiciones teóricas con ejemplos
concretos de situaciones y prácticas que las ponen en cuestión.

28
“Programa de promoción, protección y difusión de las
“Artesanías Regionales”, en el ítem “producción” esta se
definía por: la especialidad , el rubro y el tipo de piezas. En
base a similares consideraciones se organizan las ferias a
través de puestos dedicados a distintas especialidades. La
Feria Nacional de Artesanía que se realiza en Colón (Entre
Ríos) cada año está dedicada a “un rubro artesanal” definido
por el material (la de febrero de 2001 estuvo dedicada a la
madera).
Si atendemos a las ofertas de venta y a la información
oficial sobre “artesanía”, en sitios de Internet, textos de
difusión de las casas de provincia o de las oficinas culturales
de las embajadas, publicidades de negocios, etc., uno de los
modos dominantes de presentar a la “artesanía” es por los
materiales o las técnicas. En la Argentina, las casas de las
distintas provincias proveen a los interesados de mapas con
referencias indicando en qué zonas encontrará artesanos
especializados en metales, alfarería, fibra vegetal, cuero,
pluma, lana, madera.
Sitios de la web dedicados a la venta de “artesanía
latinoamericana”, como Salrex, artesanías peruanas, Mex
Crafts, Artesanías del Paraguay y tantos otros, organizan sus

29
catálogos por materias primas (algodón, lana, fibra, cuero,
madera, metales), técnicas (indicando su origen pre o
poshispánico) y función de los objetos (decorativa, utilitaria,
suntuaria, etc.).
Nada comparable encontramos respecto a la venta y
promoción de las artes plásticas, cuya difusión se hace
fundamentalmente a partir del artista o de las obras
clasificadas por géneros, estilos o escuelas nacionales o
regionales. En el sitio Latinarte (dedicado al Arte
Latinoamericano) la búsqueda puede hacerse por “artistas” o
por “obras” clasificadas según su precio (dando muestras de
una desembozada intención puramente comercial) o su
“estilo”: “raíces latinoamericanas; para la oficina, decorar con
estilo, clásico y figurativo, provocativo y de vanguardia,
originales de grandes maestros, artistas emergentes, de las
mejores galerías, grabados de maestros y fotografías”.
Merecería un trabajo aparte el análisis de los criterios
de definición de estos “estilos”, pero lo que interesa aquí
destacar es la ausencia de referencias a especializaciones
técnicas y materiales. Salvo en el caso del grabado y la
fotografía, las variables estilísticas se refieren a: los tipos de
artistas (“maestros” o “emergentes”), tipos de “usos” (“para

30
decorar”, “para la oficina”) y estéticas históricas
(“clásico”,”vanguardia”).

2-Identificación nacional vs. regional: los proyectos de

construcción de identidades nacionales latinoamericanas
tuvieron en las artes plásticas un importante soporte, y en
este sentido quedarían identificadas con “lo nacional”. Primero
a partir de la pintura histórica del siglo XIX, que generó un
repertorio de imágenes sobre la gesta de independencia y sus
héroes, y luego a través de los indigenismos de los años ’20,
que sumaron al repertorio de imágenes nacionales las de los
indígenas “integrados” en las jóvenes naciones modernas.
Sin embargo, las “artesanías” y el folklore en general, también
y justamente en virtud de los nacionalismos e indigenismos,
sirvieron para representar la integración de lo regional en lo
nacional, proporcionando un conjunto de “símbolos
nacionales”. En el caso de la Argentina está claro el lugar que
le cupo al folklore rural en la configuración de iconos
nacionales, que desemboca en el gaucho y lo gauchesco
como emblema de lo nacional. Las tendencias nacionalistas
se reavivaron durante los dos primeros gobiernos peronistas,
promoviéndose desde el Estado, calurosa y efectivamente, la

31
consolidación de una cultura nacional y popular 8. En el campo
de la enseñanza de las Bellas Artes se alentó una formación
fundada en la tradición clásica pero referida a lo local: en
1954 Marino Pérsico, profesor de Dibujo de la Escuela de
Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón, en una carta en respuesta
a la Circular del Director General de Enseñanza Artística,
Leopoldo Marechal, que requería el plan de trabajo de cada
asignatura, proponía:
"...munir a la escuela de un almacén de elementos para
la colocación de modelos [...] que de una forma u otra
diga de lo nuestro. El apero criollo, el poncho, la

8
"En cierta medida el monopolio de la cultura estuvo en manos de
reducidos cenáculos argentinos que no eran sino réplica de
centrales europeas. Fue así como una ola de extranjerismo cubrió
ese venero extraordinario de las cosas tradicionales y fue
dificultando el florecimiento de lo auténtico [...] El sometimiento
económico y político del país se advertía en el orden cultural..."
(Perón, J.D: Cultura para el Pueblo. Ministerio de Relaciones
exteriores y culto. Subsecretaria de relaciones exteriores, Buenos
Aires, 1954, p.6).
"Y esto significa cultura popular: darle al pueblo todo lo que antaño
estaba reservado para los círculos pudientes y estimular la
personalidad nacional con el conocimiento vivo y sin trampas de las
antiguas veneraciones del pueblo, de su realidad circundante y de
su inconfundible sentimiento telúrico" (op. cit. p.32).

32
 alfarería, instrumentos musicales de nuestro folklore, la
fauna, la flora...” 9

El caso mexicano es paradigmático, desde la

revolución de 1910 los dirigentes propiciaron el
reconocimiento de la producción artesanal indígena y popular
como parte de los programas de integración nacional. En
1921 el Centenario de la Independencia se celebró,
justamente, con una exposición de “artesanías” inaugurada
por el presidente Obregón (Canclini 1982: 101). A partir de
entonces se crearon organismos para fomentar la producción
y difusión de las “artesanías”, culminando con la fundación del
Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías (FONART)
en la década del ’70.
Por otra parte, en los últimos cincuenta años, la
plástica ha dejado de tener el rol decisivo en la construcción
de imaginarios nacionales que se ha desplazado hacia los
medios de comunicación masiva. Aunque siguen existiendo
artistas que trabajan a partir de un imaginario nacionalista, un
amplio sector de la producción, difusión y recepción del arte

9
Documentación procedente del archivo de la Escuela Nacional de
Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.

33
se realiza en un marco que excede, e incluso obvia, los
contextos nacionales (García Canclini 1999: 148). Frente a la
parcial disolución de las identidades artísticas nacionales
algunos artistas reafirman lo regional desde posiciones
transnacionales: la obra de un artista como Miguel Ríos
-catamarqueño, que se formó en Buenos Aires, vivió en
México, Japón y E.E.U.U. y se radicó en Nueva York en
1976-, nos remite a tradiciones alfareras del NOA a través de
piezas de cerámica hechas en esa provincia en hornos
excavados en la tierra; tanto como a tradiciones prehispánicas
mesoamericanas a través de obras sobre papel amate 10, tanto
como a la sociedad industrial a través de piezas de acero y de
cartón corrugado. No diría que la obra de Ríos es nacional,
argentina, sí diría que está imbuída de Catamarca y de los
itinerarios del artista, que está el modo en que un hombre
nacido en la región andina de la Argentina, ve a las
producciones prehispánicas andinas y a los rascacielos de
Manhattan.

Papel elaborado con corteza de árbol utilizado por las culturas

10

mesoamericanas prehispánicas para la fabricación de códices.

34
3-Laico vs. religioso: ciertamente las artes plásticas, partir del
siglo XVIII, son eminentemente laicas. En cuanto a las
artesanías, si bien uno de sus orígenes está ligado a la
producción de artefactos religiosos tanto por la continuidad
con la función prehispánica y colonial de los artistas indígenas
(escultores, pintores y orfebres de imágenes religiosas y
parafernalia ritual), como por la continuidad de técnicas que
en el pasado prehispánico estuvieron destinadas a elaborar
ofrendas funerarias (en metales, piedra, cerámicas, textiles,
etc.); también ligan sus orígenes a lo utilitario doméstico y a lo
suntuario, producido en función de marcar identidades, status
y roles sociales. A posteriori, a medida que la “artesanía” se
incorporó al mercado, se fue desarrollando un tipo de
producción (que se sumó a la anterior) destinada a “lo
puramente decorativo”, totalmente despojada de toda función
utilitaria, religiosa, o de prestigio social.

4-Productor de elite vs. productor popular: sin duda los

productores de “artesanías” provienen en su mayoría de
sectores subalternos que producen a partir de una lógica
precapitalista, en tanto que la distribución y el consumo se
han constituido en espacios predominantemente capitalistas.

35
Sobre este aspecto volveremos al ocuparnos específicamente
de los agentes de difusión.
Los artistas plásticos, por su parte, pueden proceder de
sectores subalternos pero, como señalaba al principio, la
condición del productor depende de su ubicación en el campo
específico, más allá de su condición de clase. Una vez que un
artista ingresa al campo de las artes plásticas, pasa a
pertenecer al ámbito de “lo culto”.
Veamos algunos casos: en Cerro Colorado a principios
de los ’90 varias tejedoras producían en una suerte de
domestic system: la Comisión Vecinal y la Fundación
“Atahualpa Yupanqui” se ocupaban de entregarles la lana
para luego comprarles el producto terminado, que luego
comercializaban en otros puntos de la provincia y del país. En
la misma época en Tulumba, otro importante centro textil
artesanal de la provincia, funcionaba el Taller “Rafaela
Calvimonte” dependiente del municipio, este proporcionaba el
espacio, los telares (de peine y bastidores), la lana y los tintes
y a las tejedoras les pagaba la mano de obra por la
realización de piezas por encargo, que luego comercializaba.
Visitación, una tejedora del pueblo, me contó que las del
campo dejaron de ir al taller porque “se les paga muy mal”.

36
Una tejedora independiente, que controla todo el proceso
desde la esquila de las ovejas hasta la pieza terminada, tiene
el poder de controlar la cotización de su pieza; pero se
encuentra limitada en el acceso al mercado y se enfrenta
además, con el grave problema del tiempo. Una de las
constantes en las declaraciones que recogí en el norte
cordobés fue la queja por la mala paga en relación al tiempo
de producción y la ausencia de un mercado local.
Estas situaciones varían de acuerdo al tipo de
producción, pero las condiciones remiten en la mayoría de los
casos a formas precapitalistas: en Olavarria, pcia. de Buenos
Aires, tuve ocasión de conocer el taller de Pedro Scaleini, un
platero que compra el material y luego realiza todo el proceso,
fundido, laminado e hilado. Calcula el precio de sus obras por
el costo de la plata (U$s 60 el kilo) y el trabajo realizado (el
cuchillo más sencillo cuesta U$s 150). Él mismo define su
“rubro” como “platería criolla” y “regalos empresariales” y
confiesa que vive bien, gracias a tener “clientes particulares
como el ex gobernador Duhalde y varios coleccionistas”. Muy
diferente es el panorama de Luis Tinti, un talabartero de la
provincia de Buenos Aires que se queja de la dificultad para
poder acceder a créditos por no tener en regla su situación

37
tributaria:”...el monoimpuesto habla de una facturación
superior a los 144 mil pesos [...] a mi me causa mucha gracia
porque yo tengo ingresos bastante inferiores a los 100 mil
anuales” 11.
En pleno valle de Punilla (Córdoba) vive, en un rancho
de adobe y paja, Atilio López, tercera generación de alfareros
de Traslasierra. La artesanía le permite alcanzar un mínimo
nivel de subsistencia. Él controla todo el proceso productivo,
desde la obtención de la materia prima, recolectada a orilla de
los arroyos y procesada, hasta la cocción y posterior ahumado
de la pieza en horno a leña y estiércol. Este sistema implica
jornadas diarias de 15 horas de trabajo y un mínimo margen
de ganancia, porque el límite del precio de sus piezas ronda
los U$s 15 y el mercado al que accede se restringe a los
turistas que llegan de Buenos Aires y Córdoba capital hasta
su rancho12.

5-Evolución rápida vs. evolución lenta: la dinámica evolutiva

de una y otra producción es diferente pero no se explica con
la simplificadora oposición “rápida vs. lenta”. Por un lado, la
11
Informe sobre microemprendimietos. La voz del interior, Córdoba,
domingo 11 de febrero de 2001.
12
idem.

38
“evolución rápida y discontinua” correspondería al arte de la
vanguardia, rupturista e innovador por definición, producido en
el caso europeo a partir de 1880 y en el caso latinoamericano
a partir de 1920 aproximadamente, es decir, bastante
después de la consolidación del sistema capitalista 13. Por otra
parte, a medida que se desarrolla y amplía el mercado
artesanal, y que los cruces y apropiaciones entre “lo culto” y
“lo popular” se exacerban promovidos por la expansión de los
medios de comunicación masivos, las producciones cambian
con un ritmo que varía de acuerdo a las particularidades de
cada caso.
En las Jornadas sobre Adecuación a los Mercados
(título por demás elocuente de las necesidades de los
artesanos) desarrolladas en la ciudad de Córdoba en el marco
de la Feria Internacional de Artesanías del 2000, un artesano
expositor Rafael Díaz de Benito declaraba:
“Concebimos la “artesanía” como una forma de
producción determinada, que debe colocar bienes y

13
Determinar el sistema de las artes por el sistema económico lleva
a simplificaciones que no dan cuenta de la especificidad del
desarrollo de los campos, en este caso del artístico; ya que en el
contexto del desarrollo del sistema capitalista se dieron dos
paradigmas artísticos opuestos: el académico y el vanguardista.

39
 productos no seriados en todos los mercados posibles,
pero que debe utilizar las técnicas del marketing y
todos los productos que la modernidad ha creado" 14.

La incorporación de anilinas químicas, por ejemplo, fue

decisiva en la tradición textil: en los mercados artesanales
bolivianos y peruanos, los tejidos de alpaca y llama, que
originariamente eran apreciados por su color natural, desde
hace más de medio siglo ostentan violetas, rojos y azules
claramente químicos, que han pasado a formar parte de la
“estética andina popular” Visitación, la tejedora de Tulumba,
me contaba que en la zona ninguna usaba tintes vegetales
“porque dan colores apagados y lo típico de Tulumba son los
colores fuertes”.
La iconografía es uno de los aspectos donde se
evidencia la riqueza de los cambios: una faja, que hace
algunos años compré en el Cuzco, ostentaba junto a
huamanes (cóndores) y cruces andinas, propios de la
tradición prehispánica, unos sintéticos, pero claramente
reconocibles, helicópteros. En La paz en el Mercado de

“Vivir de la “artesanía” sin morir en el intento”, La voz del interior,

14

Córdoba, domingo 11 de febrero de 2001.

40
Artesanos que coexiste y se integra al de Brujos, observé que
la oferta de cerámica que hace diez años consistía
fundamentalmente en reelaboraciones de piezas
prehispánicas locales (fundamentalmente vinculadas a la
cultura de Tiwanaku15), ahora había sido superada por piezas
de iconografías surgidas de la mezcla de creencias locales
con influencias procedentes de religiones afrobrasileño, tales
como los “cóndores-amuletos” para el poder, o las
“pachamamas” para la abundancia. Consecuentemente, los
“clásicos” fetos de llama, los wayruru (semilla “sagrada”
andina) y los sapos disecados conviven con toda la
parafernalia de polvos, aceites y amuletos de origen
umbanda.

6-Autojustificación vs. función utilitaria: Más adelante

desarrollaré la cuestión acerca del carácter que asume el par
“arte/artesanía” en los distintos momentos de la modernidad,
pero quiero adelantar que, si bien es cierto que el concepto de
“arte” nace bajo la premisa de “ser en sí”, en tanto que las
“artesanías” derivan de diversos usos (religiosos, decorativos,

15
El estado tiwanacota se desarrolló en el altiplano del Titicaca
entre el 500 y el 1000 d.C.

41
utilitarios, etc.), estas condiciones de nacimiento han sido
superadas. Como ya señalé la “artesanía” no se constituye
única o fundamentalmente ni en lo religioso, ni en lo utilitario,
del mismo modo que el “arte por el arte” ha sido cuestionado
desde el propio campo de las artes plásticas.
En el lugar de cruce y contaminación entre un campo y
otro es, justamente, donde se pone en evidencia la falacia de
esa oposición. Analicemos la presencia en circuitos
“artísticos” de obras que podrían responder a la categoría
“artesanía” (función utilitaria, procedimientos manuales,
materiales naturales) y la situación inversa, piezas sin función,
centradas tanto en la labor manual y el dominio de una
técnica como en la creación de diseños particulares, en
circuitos artesanales. En una visita reciente a la Feria de las
Artesanías y Tradiciones Populares Argentinas, de
Mataderos, me llamó la atención la producción de un
ceramista que se destacaba del resto por su calidad plástica,
y originalidad; la oferta de piezas oscilaba entre ceniceros de
U$s 2 hasta esculturas de U$s 30 donde combinaba formas
geométricas con diseños que evocaban a artistas de
vanguardia como Torres García y Klee, pero también a los

42
sintéticos diseños de las urnas santamarianas16. Sus obras,
sobre todo las escultóricas, podrían habitar tranquilamente
alguno de los “espacios de arte” de Palermo Viejo (el pequeño
Soho porteño surgido a fines de los ‘90); sin embargo están
en Mataderos, entre facones, mates de calabaza y de caña,
herraduras transformadas en percheros, todo tipo de objeto
tallado en maderas autóctonas, piezas de cestería, etc. Están
allí porque él es de Villa Luro, proviene de una familia de
clase media baja y pese a su formación en la Escuela de
Cerámica, su ámbito es el de la feria que le permite una salida
laboral concreta.
La situación se invierte en el caso del mendocino Pablo
Lavoisir, quien ofrece su producción, muebles, puertas y
estructuras de madera por Internet en ARTEA.com, con un
texto de presentación cuyo tono bien podría pertenecer a un
catálogo de arte, pese a que pone en juego supuestos que
subyacen en la noción de “artesanía”, descubriendo así las
tensiones y contaminaciones entre ambos campos:
“Podría calificarse al estilo de Pablo Lavoisier como
histórico contemporáneo. Histórico o épico, en cuanto
16
Urnas utilizadas fundamentalmente para entierro de párvulos por
la cultura homónima que se desarrolló en los valles de Catamarca
durante los siglos IX-XV.

43
 expresión de herencias ancestrales, refiriéndonos a la
particular dimensión espacial que expresa y traduce
una comunicación con el ámbito americano.
Contemporáneo en cuanto actualiza y revive lo épico
atendiendo a su función, integrándolo a la arquitectura
de hoy.”

Otro caso que me resultó paradigmático respecto a las

contaminaciones, es el del escultor Juan Antonio Córdoba,
quien ofrece en el mismo sitio de arte argentino
(ARTEA.com), piezas en bronce y plata con motivos porteños
(sobre todo en torno a la iconografía “tanguera”) que podrían
encuadrase perfectamente en el contexto de las “artesanías”
que se ofrecen en las ferias y negocios de La Boca. Aquí
estas piezas se constituyen en “esculturas” puesto que
circulan en un espacio “artístico” y su productor se presenta
como “artista”, destacando en su curriculum que estudió con
“maestros” reconocidos en el “campo escultórico” como
Aurelio Macchi y Antonio Pujía.
Una de las constantes en las producciones “no
consagradas” es la indeterminación respecto al campo de
pertenencia: nadie dudaría de que el lugar para una cerámica

44
de Picasso es un museo de “Bellas Artes”, del mismo modo
que no se duda respecto a que es un museo de “tradiciones
argentinas” el lugar más adecuado para las piezas de un
maestro platero. Uno de los tipos de producción con mayor
contaminación e indeterminación son los “objetos reciclados”,
producidos generalmente con una función utilitaria,
recombinando partes de objetos antiguos. En la Feria de
Mataderos un artesano ofrecía un portacopas elaborado a
partir del ensamblado de una plancha antigua, una varilla de
hierro y una herradura. El mismo concepto maneja la
arquitecta y diseñadora Rosa Wolwiski, que comercializa, a
través de una galería de arte virtual, “objetos de iluminación”:
“...realizando una alquimia entre lo antiguo y lo
contemporáneo recuperando como piezas únicas detalles ya
existentes”. En la Feria, el “objeto reciclado” es “artesanía”; en
la galería, “arte”.

7- Estratificación meritocrática vs. baja estratificación: la

historia del campo de las “Bellas Artes” da cuenta de la
estratificación meritocrática, desde los pintores de cámara
hasta los exitosos ganadores de concursos, premios y becas.
Pero lo cierto es que en el campo de las “artesanías” se ha

45
incorporado esta lógica en la medida en que se busca ganar o
ampliar el mercado. Las declaraciones de Aldo Merlino,
artesano cordobés experto en damasquinado y luthier,
ganador en 1993 del Gran Premio de la Feria Internacional de
Artesanías no dejan lugar a dudas:
“...la feria es una vidriera muy importante, he sido
invitado a Francia y ahora voy a España. Participo en la
feria de Colón, que reúne 500 artesano. Soy jurado y
también obtuve allí los premios máximos: Rueca de
plata y Rueca de oro por los instrumentos (guitarras de
concierto, violines, laúdes). Hace 40 años que vivo de
esto...”17.

El programa “Grandes Maestros del Arte Popular

Argentino” - una de las cinco áreas del programa Federal de
Desarrollo Artesanal Argentino, aprobado por la Secretaria de
Cultura y Comunicación de la Nación en marzo del 2001, y
coordinada por el M.A.T.R.A. (Mercado de Artesanías
Tradicionales Argentinas)- prevée una selección de 40
“maestros” rurales, urbanos e indígenas de todo el país que

17
“Hecho a mano”, La voz del interior, Córdoba, domingo 26 de
octubre de 1997.

46
se destaquen por la calidad de su obra, a los fines de:
“elaborar un libro de arte sobre los “Maestros Artesanos”
seleccionados”; organizar una mega-exposición, cuya
“curaduría estará a cargo de expertos en muestras
internacionales”, y otorgar tres premios denominados “Gran
Maestro Artesano 2001”, para premiar la “trayectoria
artesanal”. Evidentemente se proyecta en el campo
“artesanal” procedimientos de valoración y prestigio propios
del campo “artístico”: mega muestras, premios a la trayectoria,
publicaciones de creadores destacados.
El concepto de autenticidad que esgrimen todos los
distribuidores de “artesanías”18, y que se materializa en una
cartela o en la firma misma del artesano en la obra, también
responde a una variable propia del campo de las “Bellas
Artes”19. García Canclini señala que la firma transforma el

18
Por ejemplo, la Ley de Preservación, Promoción y Desarrollo de
Artesanías Jujeñas, sancionada en abril de 1999, establece entre
las atribuciones del consejo asesor, “organizar un sistema que
permita garantizar la autenticidad de piezas artesanales mediante el
otorgamiento de sellos, etiquetas o certificados” (Art. 8, h).
19
Mario Pedrosa en una “exageración didáctica” acerca del valor de
la firma del artista prestigioso planteaba que “...quien recibía un
cheque de Picasso debía pensar bien, si cambiarlo en el banco
recibiendo el dinero estipulado en la cifra o venderlo en el mercado
de arte, por el dinero que vale esa firma” (Pedrosa op. cit: 92).

47
sentido de las obras, puesto que dejan de ser legibles en
relación con su vínculo con la naturaleza o la vida social y
pasan a leerse en relación con las otras obras del autor. El
valor de uso y el sentido comunitario que tiene para el pueblo
que las produce es neutralizado, las retira del sistema de los
objetos de uso y la inscribe en el de los objetos únicos o
diferentes:
“La firma que en los artistas tiene algo de afirmación
personal [...] es para los artesanos un paradójico
refrendo de su identidad enajenada. El capitalismo los
convierte en individuos sin comunidad, perseguidores
de un lugar solitario en un sistema que se les escapa”
(García Canclini 1982: 124-125).

Ahora bien, si la firma y el sistema de valores que esta

simboliza transforma el sentido “originario” de las “artesanías”,
lo cierto es que, tal como veíamos más arriba, los mismos
productores reconocen la necesidad de legitimarse a través
de los mecanismos existentes como el único modo de
ingresar al mercado y garantizar la continuidad de su
producción.

48
8- Piezas individuales vs, piezas en serie: tanto en el ámbito
de la producción “artesanal” como en el de la “artística”,
podemos hallar piezas seriadas e individuales. Quisiera
insistir en que la realización de piezas “a mano”, “sin moldes”,
etc. es uno de los aspectos que más se destaca por su fuerte
carga de valoración estética y económica, en los espacios de
comercialización, convocatorias a ferias y concursos de
“artesanías”.
En las mencionadas “Jornadas de Adecuación al
Mercado”, otro de los expositores, Claudio Malo González,
destacó que el precio de venta de las “artesanías depende de
la “exclusividad, rareza y diferenciación, porque la gente paga
mucho por tener algo que no tiene los demás” y caracterizó al
consumidor como de nivel medio a alto, “que busca calidad y
originalidad”.
Las discusiones acerca del uso de las categorías “arte
popular” y “artesanía”, entre los especialistas, dan cuenta de
las contradicciones instauradas desde su nacimiento en el
contexto de la consolidación del campo autónomo de las
“artes plásticas”.
Si Lauer prefiere abandonar el término “arte”, para
referirse a las producciones plásticas que no pertenecen al

49
sistema de las “Bellas Artes”, Ticio Escobar y Adolfo
Colombres, lo reivindican aplicado a la producción indígena y
popular como modo de rescatar su dimensión y valor
histórico:
“...al reconocer la existencia de un arte diferente puede
contestarse a una posición discriminatoria que supone
que solamente la cultura occidental en cuanto superior
es capaz de alcanzar ciertas privilegiadas cumbres del
espíritu. Defender la posibilidad de un arte indígena
promueve otra visión del indio: abre la posibilidad de
mirarlo [...] como a un creador, un productor de formas
genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de
aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio
simbólico universal” (Escobar 1993: 20).

Esta apropiación del término “arte” va de la mano, en la

propuesta de ambos teóricos, del rechazo al término
“artesanía”, para Escobar: “... llamar “artesanía” a estas
expresiones [...] sería referirse solo al aspecto manual de su
producción [...] desconociendo los aspectos creativos y
simbólicos”, es por eso que opta por el vocablo “arte popular”
para definir “...al conjunto de formas estéticas que producen

50
ciertas comunidades subalternas para expresar y recrear sus
mundos” (Escobar 1987: 25-6).
Colombres, por su parte, sostiene que: “...artesanías
son aquellos objetos que buscan satisfacer una necesidad
material, pero que llevan agregados elementos formales cuyo
propósito es embellecerlos para satisfacer una necesidad
espiritual”; en tanto que “arte popular” definiría a “las obras
que no cubren ninguna necesidad material y solo procuran
darnos un gozo estético, o más bien comunicarnos un
universo simbólico...”; en la “artesanía” se daría “una
reiteración un tanto mecánica de elementos formales
preestablecidos”, mientras que “al arte popular” le
corresponde “la creación, en base a la propia herencia, de
nuevos elementos formales y espacios de expresión”
(Colombres 1987: 73).
A mi juicio la distinción entre “artesanía” y “arte
popular” de Colombres no hace más que proyectar en el
campo plástico subalterno la distinción, proveniente de la
cultura hegemónica, de lo inútil destinado a la pura
contemplación como superior frente al objeto utilitario al que

51
se le agregan elementos ornamentales con una función
decorativa20.
En cuanto a la distinción de Escobar, también asume
un supuesto construido con el nacimiento del par antagónico
“arte vs. artesanía”: al primero corresponde la creación y la
elaboración de símbolos, al segundo la ejecución de obras por
medios manuales. Por otra parte la insistencia en la diferencia
entre “arte culto” y “arte popular” también reproduce esta
oposición: Escobar insiste en que todo tipo de arte “no
moderno” no es fruto de la creación individual absoluta
(aunque admite que “cada artista reinterpreta a su modo
códigos colectivos”), ni se produce a través de innovaciones
transgresoras, ni se manifiesta en obras irrepetibles.
Sin embargo, podemos pensar que en el arte
contemporáneo la creación individual siempre es parte de una
tradición y las innovaciones transgresoras se inscriben en la
historia del campo artístico: el Picasso cubista nos remite a

20
A nuestro juicio el “arte popular” simplemente engloba un
repertorio más extenso que el que corresponde al término
“artesanía”, que estaría refiriéndose específicamente a la
elaboración de objetos con una función práctica o no, en tanto que
en la denominación “arte popular” se incluyen otras expresiones
como música, danzas, teatro, literatura, pintura corporal y tatuaje,
ornamentación arquitectónica, etc.

52
Cézanne, y este al Impresionismo y a Manet, y este a
Courbet, etc., etc. Hace ya varias décadas, Ernst Fischer
señaló con gran lucidez:
“Es indudable que el arte popular expresa algo
compartido por muchos y, en este sentido, refleja las
ideas de una comunidad. Pero lo mismo puede decirse
de todas las formas de arte” (Fischer 1985: 74).

Un artista como Matisse, actor protagónico de la

vanguardia del siglo XX decía a un amigo:
“Las artes tienen un desarrollo que no viene sólo de
ese individuo, sino de toda una fuerza adquirida: la
civilización que nos precede. No se puede hacer
cualquier cosa. Un artista dotado no puede hacer lo
que fuere. Si no empleara más que sus dones, no
existiría. No somos dueños de nuestra producción; la
producción nos es impuesta” (citado en Danto 1999:
64).

Cuando refiriéndose al arte indígena (identificado con

lo popular), Escobar lo define como:

53
 “...el conjunto de objetos y prácticas que subrayan sus
formas buscando nombrar funciones e intensificar y
expresar mejor los recuerdos, los valores, la
experiencia y los sueños de un grupo humano”
(Escobar1993: 16).

¿No podríamos pensar en una definición general de

arte en los mismos términos? Cuando nos cuenta que el
cacique Túkule, chamán chamacoco, haciendo su brazalete
ritual (oikakam), le agrega una hilera de plumas rojas “para
que sea más hermoso”, pero también para significar los frutos
de la tuna, las mieles de ciertas avispas salvajes y para que
esa pieza lo signe como persona y como miembro del clan
(idem): ¿no está hablando de lo que hace todo objeto
artístico, es decir, ser y significar desde ciertas formas de
lenguaje?
Hasta aquí he intentado evidenciar la vigencia de la
concepción antagónica “arte vs.artesanía” en las discusiones
teóricas desde los ‘70 hasta los ’90, en tensión con la
invalidación impuesta a este antagonismo por la propia
realidad de la producción plástica. En este sentido considero

54
que la propuesta de García Canclini abre una perspectiva
innovadora:
“La vía para salir del estancamiento en que se
encuentra esta cuestión [definir lo específico del “arte”
y de la “artesanía”] es un nuevo tipo de investigación
que reconceptualice los cambios globales del mercado
simbólico tomando en cuenta no solo el desarrollo
intrínseco de lo popular y lo culto sino sus cruces y
convergencias” (García Canclini 1989.:227)21.

Ahora bien, creo que la atención a los procesos de

hibridación y mestizaje no deben hacernos perder de vista la
pervivencia de una distribución desigual de los bienes
simbólicos y una desigual valoración de las producciones

21
Para Lévi -Strauss la diferencia entre el “arte culto” y el “arte
popular” es de grado más que de naturaleza: “...tenemos tendencia
a creer que el arte popular se elabora en lo más profundo del
inconsciente colectivo y que las formas en que se manifiesta se
remontan a un pasado muy lejano. Es verdad en algunos casos
pero no siempre [...] Detrás de lo que llamamos arte popular hay
algo extremadamente complejo; hay un doble movimiento: de
conservación, por una parte, y, por otra de divulgación o de
popularización de temas que originalmente, fueron temas nobles o
considerados como tales” (Lévi-Strauss 1979: 95-6).

55
culturales según su ubicación en el campo de “lo culto” o de
“lo popular” .
Está claro que a estas alturas del partido de la historia
del arte occidental la concepción de la obra de arte como un
objeto de contemplación estética, único e irrepetible, no da
cuenta de la realidad, pero también está claro que pese al
Constructivismo, a la Bauhaus, al Dada, al Neodada, y a los
conceptualismo más transgresores (que, supuestamente,
abrieron la posibilidad de que prácticamente cualquier cosa
pueda entrar en el campo del arte), no se logró que se cotice
con la misma lógica una “talla” hecha por un artesano que una
“escultura en madera” de un artista reconocido. Serán más
caras tazas hechas en serie decoradas con diseños y la firma
de un artista plástico legitimado, que una pieza única hecha
por un excelente y desconocido artesano. Hoy podemos
comprar en el negocio del Centro Cultural Recoleta platos de
loza blanca que por llevar estampado un diseño de Carolina
Antoniadis triplican su precio; o colgantes diseñados por Nora
Aslan, cuyo costo de producción debe ser, aproximadamente,
treinta veces menor al del precio de venta. La lógica que rige
las legitimaciones y valoraciones que se ponen en juego en
esta expansión del mercado del arte “culto” a las áreas de las

56
“artesanías” y del “diseño” evidencian la funcionalidad de la
preservación del antagonismo “arte vs. “artesanía”.
Por otra parte, cuando afirmamos que ya nadie piensa
la obra de arte como objeto único e irrepetible destinado a la
contemplación estética, deberíamos diferenciar entre la
realidad del campo artístico generada a partir de la propuesta
de los agentes de la vanguardia y la “opinión” (doxa) que aún
hoy prevalece en el público en general. Como bien señala el
antropólogo belga Jacques Maquet (1993), en “el discurso de
todos los días” el arte está cargado de un valor positivo, decir
“arte” implica designar algo que tiene un “valor artístico”. Se
puede hablar de cine, por ejemplo, y pensar en películas
“buenas” o “malas”, pero al decir “arte” se piensa en algo que
debe ser “bueno”; término que en este contexto sigue siendo
sinónimo de “bello”, quizás, no necesariamente como
“armonía ideal”, pero sí como “alguna forma de lo bello”
asociado con el placer, la emoción, lo verosímil, la
imaginación, etc.
Durante años escuché a muchos de mis alumnos, ya
fueran de cursos de divulgación de la universidad o de la
escuela de Bellas Artes exclamar: “¡¿Esto es arte?!”. No solo
frente a instalaciones minimalistas consistentes en, por

57
ejemplo, un cubo de acero inoxidable en medio de la sala de
una galería, sino frente a las hipnotizantes chorreaduras de
Pollock o ante las temibles mujeres de De Kooning o ante los
límpidos e inquietantes tajos de Fontana. Jamás nadie dudó
de que un Rembrandt, un Velázquez, ni siquiera de que un
Manet o un Monet, fueran “arte”. En la esfera de este
“discurso de todos los días” a la “artesanía” se le pide que
cumpla con los requisitos que la acercan al a los valores
tradicionales del arte: buena factura y armónica belleza, pero
en menor escala, porque se admite que es un “arte menor”.
La historia de la configuración, en Latinoamérica, del
campo de “lo artesanal” y de las “Bellas Artes”, es la historia
de una oposición que la dinámica propia de cada campo se
encargó de cuestionar, desmentir, tensionar, sin acabar con la
diferencia, porque esta sigue cumpliendo su función simbólica
inaugural: contribuir a mantener y reproducir la existencia de
sectores hegemónicos y subalternos y a la vez constituir un
lugar ilusorio, el de “lo propio”, donde se “diluyen” las
diferencias sociales en el sentido de “pertenencia nacional”.

Los guardianes de la dicotomía

58
 En Consumidores y ciudadanos –libro en el que
plantea como circuitos socio-culturales diferenciados el de la
cultura popular tradicional y el de la cultura de élite- García
Canclini se pregunta:
“¿Cómo vamos a estar felices con lo propio cuando ni
siquiera se sabe qué es? [...] Enciendo mi televisor
fabricado en Japón y lo que veo es un film-mundo,
producido en Hollywood, dirigido por un cineasta
polaco con asistentes franceses, actores y actrices de
diez nacionalidades y escenas filmadas en los cuatro
países que pusieron financiamiento para hacerlo [...] La
cultura es un proceso de ensamblado multinacional,
una articulación flexible de partes, un montaje de
rasgos que cualquier ciudadano de cualquier país,
religión o ideología puede leer y usar” (García
Canclini1995: 15-16).

En este contexto, llamado globalización, en el que la

convergencia de fenómenos económicos, comunicacionales, y
migratorios acentúa las interdependencias e interconexiones
supranacionales, el arte y las artesanías como toda la
producción cultural sufren mutaciones estructurales. Así como

59
las identidades artísticas nacionales se desdibujan ante la
circulación simultánea de obras en diversos países, a través
de soportes virtuales, de exposiciones y bienales
internacionales, y por el desplazamiento casi constante de los
artistas en busca de los diversos centros del mercado del arte;
así también en la artesanía se transforman los rasgos de
identidad regional y/o nacional.
En febrero de este año tuve ocasión de visitar San
Pedro de Atacama, importante centro turístico del norte
chileno, que presenta como uno de sus principales atractivos
sitios de “arte rupestre, ruinas arqueológicas y el célebre
museo Le Paige que guarda el legado de la cultura
atacameña”. Esta pequeña ciudad (donde está prohibido
construir con otro material que no sea el ladrillo de adobe a
los fines de mantener la tradición arquitectónica que se
remonta a tiempos prehispánicos), el 70 % de los negocios se
dedican a la venta de artesanías. Observando su oferta me
preguntaba: ¿dónde están los artesanos locales?
Evidentemente, o no existen, o su producción no llega
a esas bocas de venta,22 en las que predomina la “artesanía”
22
Los dueños de los locales oscilan entre europeos radicados en
Atacama, con pretensiones de exotismo desértico, chilenos de
Santiago y por supuesto, algún que otro argentino intentando un

60
peruana y boliviana, sumada a piezas textiles de batik,
diversos objetos de madera y bijouterire de mostacillas y
plumas realizados en el sudeste asiático, vestidos cortados y
cosidos en China a los que se le estamparon guardas
inspiradas en diseños del “arte prehispánicos peruano” o
motivos del arte rupestre del norte chileno transformándose
así en “prendas artesanales”. En ese contexto dominante,
minoritariamente, asoman piezas locales, las utilitarias hechas
en cardón, paneras, pantallas de lámparas, etc., y las
decorativas, sobretodo pequeñas esculturas de iglesias
atacameñas talladas en piedra.
En la tradicional Feria de Mataderos, ya varias veces
invocada, un artesano construye carritos de madera imitando
a los que antiguamente circulaban por la zona, chatas, carros
lecheros, diligencias,- inspirándose en los de gran formato
que se utilizan aún para los diversos eventos que se realizan
en la plaza custodiada por el monumento de El Resero-, los
caballos que llevan esos carritos son y están “made in China”.
Al notar que observo la etiqueta en la panza del animalito, me
explica: “...si tuviera que hacerlos yo tendría que cobrar los

nuevo micro emprendimiento fuera de su país (que solo le ha dado

fracasos y quiebras).

61
carros muy caros, así los puedo dejar a un precio como para
que se puedan vender... [entre $10 y $25]23”.
En esa misma feria pude hallar: una pareja de
tejedores bolivianos con un telar montado en el puesto donde
ofrecían su producción, mates uruguayos con diseños
inspirados en la obra de Torres García y tejidos de algodón
paraguayos, junto a puestos identificados por provincia donde
se ofrecía productos “tradicionales” con materias primas
“autóctonas”. En la Feria del Mercado de Frutos del Tigre, la
tradición local más relevante, la cestería, aplicada a todas sus
casi innumerables posibilidades, coexiste y compite con
diversos objetos de ratán y mimbre fabricados en la India e
Indochina. Los “típicos” muñequitos bolivianos de alambre y
lana, que hasta hace algunos años se cosían en paños de
aguayo formando una suerte de tapiz, ahora se han aplicado
a la decoración de vinchas y hebillas producidas
industrialmente, y pueden encontrarse, no solo en el país
donde manos laboriosas lidiaron con mínimos alambres e
hilos, sino en distintos puntos de Chile, Argentino e incluso
Uruguay, donde no circulan como artesanía boliviana
importada sino como objeto folk sin nacionalidad (en todo
23
Equivalente a entre 3 y 6 dólares.

62
caso con regionalidad: pueden ser de Jujuy, de Bolivia, quizás
del Cuzco).
En realidad lo verdaderamente sorprendente es que
pese a esa transformación de aquello que circula como
“artesanía” (y quizás justamente por la desterritorialización de
los bienes culturales), aunque esta se vuelva ambigua,
contradictoria e incluso falaz a la ahora de hablarnos de “lo
nuestro”24 (como entidad cosificada), a pesar de todo, la
ficción se mantiene. Más allá de que en el siglo XXI a la
cuestión “tradición vs. modernidad” se haya sumado la de
“identidad vs. globalización”, complicando mas aún las
definiciones mutuas, las “artesanías”, a diferencia del arte
contemporáneo signado por las rupturas vanguardistas, se
siguen pensando como el lugar donde habita la “identidad
nacional”, eterna e inmutable más allá de las coyunturas
políticas, los desastres económicos, las crisis sociales, las

24
A mi juicio, sí hablan de “lo nuestro”, porque “lo nuestro” es el
modo en que aquí y ahora, desde nuestra historia, resolvemos esta
existencia signada por la crisis económico-social que empuja
migraciones hacía el primer mundo, combinadas con las
inmigraciones de los países limítrofes (donde las pertenencias
culturales son reales, si pensamos en regiones, y no en fronteras
geopolíticas, es obvio que un jujeño tiene más que ver con un
boliviano de Villazón que con un porteño), sumadas a las muy
lejanas procedentes de África o de Europa del Este.

63
transformaciones de los códigos culturales, las rupturas
generacionales.
Esta “funcionalidad folklórica” del antagonismo “arte vs,
artesanía” es sostenida, no solo desde el Estado, sino
también desde el mercado turístico. En Wayra, negocio con
dos locales, for export, en barrios pudientes de Buenos Aires,
-cuyo slogan bilingüe es “Origen, arte y cultura: en Wayra va a
encontrar la mayor variedad de piezas hechas a mano de
Argentina. Conozca los trabajos de verdaderos artesanos
indígenas realizados con técnicas milenarias”.- podemos
encontrar: cerámica hecha con obvios tornos y hornos
eléctricos y arcilla procesada industrialmente (sorprendente
uso del concepto “milenario”), y “dijes con motivos de culturas
prehispánicas argentinas” entre los que hallamos
reproducciones en pequeña escala de máscaras chimú 25
(sorprendente concepto de “nuestro” y de “argentino”). En
diversos puntos de la ciudad de Buenos Aires pueden
encontrarse remeras de algodón pintadas a mano con
leyendas que las identifican como “Arte indígena del Sur”,
“Remeras con motivos de Arte rupestre argentino”, conviven

25
Cultura que se desarrolló en la costa norte del Perú entre los
siglos X-XV.

64
en cada una motivos procedentes del arte rupestre de Cerro
Colorado (Córdoba, 1500-1600 d. C.), de la Cueva de las
Manos (Santa Cruz 10.000-5000 a.C.) y de ceramios de
culturas tardías del como Santa María y Belén; (N.O.
argentino, 900-1500 d.C.) mezcla de tiempos, espacios,
soportes.
La aplicación de motivos prehispánicos a la decoración
de diverso objetos funcionales o decorativos (sin referencia
alguna a su soporte original, aunque, es posible que se
indique, a veces acertadamente, época y cultura a la que
pertenecen) es uno de los “géneros artesanales” más exitosos
que pueden hallarse en las principales circuitos turísticos de la
ciudad de Buenos Aires, tales como, la citada de feria de
Mataderos, la de Caminito (barrio de La Boca), negocios del
barrio de San Telmo, del barrio de Recoleta y de Palermo
Viejo. La falta de precisión, e incluso los errores, acerca de la
procedencia y la ubicación histórico-cultural de las
iconografías y técnicas adoptadas no representa ningún
impedimento para despertar el interés del comprador
extranjero, generalmente europeo o norteamericano, que pide
a las piezas el exotismo que le confirma la existencia de “lo
popular” como reservorio de las utopías por fuera de la

65
historia y del mercado (casi a la manera de los románticos del
siglo XIX, o de los surrealistas, neorrománticos del siglo XX).
Los souvenirs seducen al turista, tanto por el contraste con los
objetos de su vida cotidiana, como por la posibilidad de poder
incorporarlos a su vida y que, en tanto expresión de lo que
permanece siempre igual, “lo eterno”, lo auxilien en la ardua
tarea de resistir el tiempo, el cambio, la muerte. Baudrillard
señala que a los objetos “marginales” (los objetos barrocos,
antiguos, exóticos, folklóricos) se los constituye en objetos
míticos a través de “la nostalgia por los orígenes y la obsesión
de la autenticidad”; el tiempo de estos objetos “es lo que tiene
lugar en el presente como si hubiese tenido lugar antaño, y lo
que por esa misma razón está fundado en sí mismo, es
auténtico...” (Baudrillard 1985: 83).
El Estado por su parte, elabora políticas de
conservación de patrimonio que no solo no dan cuenta de los
proceso de globalización sino que desconocen las falacia de
la discusión “modernización vs. tradición”, puesta en evidencia
por los cruces y contaminaciones entre el campo de “lo
artístico” y de “lo artesanal. Si un alfarero como Atilio López,
del valle de Punilla, sigue produciendo en condiciones

66
precapitalista26 es lisa y llanamente porque no tiene medios
para modernizar sus técnicas de producción. Pedirle que
mantenga “la tradición” es legitimar la pobreza como
condición para la preservación de la identidad nacional; salvo
que el Estado se constituyese en un verdadero mecenas y
estuviese dispuesto a financiar de algún modo esta
producción, costosa por el tiempo de trabajo que demanda. Lo
que hoy por hoy en Argentina, frente a los exiguos
presupuestos destinados al ámbito de la cultura, representa
verdaderamente una utopía.
La vigencia absoluta de la concepción tradicional de la
“artesanía” (fundada en el par antagónico en cuestión) por
parte del Estado, se expresa con toda claridad en los textos
de las leyes y programas oficiales destinados a
salvaguardarla, que la definen en estos términos:
“La producción artesanal como expresión de la
memoria colectiva de los pueblos y de su momento

26
Al igual que tantos otros artesanos en todo el país alejados de los
centros urbanos y turísticos y sin medios para poder participar en
ferias que les permitan difundir su producción. Para participar, por
ejemplo, en una de las principales ferias del país, la Feria Nacional
e Internacional de Artesanías organizada por el FECOR en la
ciudad de Córdoba el artesano debe hacerse cargo del traslado de
las obras y de su estadía en la capital.

67
 histórico es uno de esos mecanismos que tienden a
reforzar la identidad, constituyéndose como su capital
simbólico más importante.[...] La UNESCO ha definido
el patrimonio intangible como “el conjunto de formas de
la cultura tradicional y popular o folclórica, es decir, las
obras colectivas27 que emanen de una cultura y se
basen en la tradición”. Estas tradiciones se prolongan
en el tiempo a través de los diferentes procesos de
recreación colectiva, e incluyen a la “artesanía” y a las
artes populares” (Programa Federal de Desarrollo
Artesanal Argentino, elaborado por el M.A.T.R.A.,
Secretaría y Cultura y Comunicación de la Nación,
marzo de 2001).

“Las artesanías constituyen una parte fundamental y

determinante del acervo patrimonial y cultural de una
Nación. En tal sentido, son las prácticas de los
artesanos las que a través de la transmisión directa de
sus conocimientos, perpetúan las maneras de hacer y
actuar del hombre en relación con la naturaleza misma.
[...] Asimismo, en un mundo en el que el valor
27
En esta cita y en las subsiguientes, el subrayado es mío.

68
agregado del turismo lo constituye la especificidad
local, la producción artesanal se transforma en una de
las formas fundamentales que adopta el comercio y la
exportación de un país con las especificidades que
tiene la Argentina. Se considera “artesanía” a todo
objeto de la vida cotidiana, no seriado, elaborado
manualmente y/o con recursos instrumentales, en los
que la actividad manual sea preponderante y que
exprese las características personales y culturales del
hacedor.”(Art. 2, del proyecto de Ley Nacional de
Artesanías presentado por el Senador Leopoldo
Moreau en el 2000).

“...se entiende por “artesanías” a las modalidades de

producción consistentes en actividades, destrezas o
técnicas empíricas, con permanente dinamismo
resolutivo y estético, mediante las cuales se obtienen
objetos no industriales, elaborados manualmente o con
recursos instrumentales sencillos, donde la actividad
manual es preponderante, y que expresen las
características individuales o colectivas de sus
productores.” (Art. 2 de la Ley Provincial 5122, de

69
Preservación, Promoción y Desarrollo de las
Artesanías de la Provincia de Jujuy, 1999).

“Declárase de interés provincial la actividad artesanal,

en todo el territorio de la provincia, como manifestación
cultural autóctona y como elemento de identidad
provincial y nacional” (Art. 3 de la misma ley).

“Entiéndase por “Artesanías” a las modalidades de

producción consistentes en actividades, destrezas o
técnicas empíricas o sistematizadas, utilizando
tecnología no industrial, mediante las cuales se crean o
producen objetos elaborados manualmente y/o con
escasos recursos instrumentales y/o técnicos,
destinados a cumplir una función utilitaria con
contenidos artísticos y/o culturales, expresando los
mismos, creatividad individual, grupal o regional.”(Art. 2
de la Ley de Protección al Artesano y de Preservación,
Promoción, Desarrollo y Difusión de las Artesanías,
provincia de Córdoba, 1990).

70
 “...Se entiende por artesano aquél trabajador calificado
que elabora artesanías tradicionales argentinas, en
forma predominantemente manual, con la utilización
preferente de materias primas locales, mediante
técnicas, diseños y procesos de producción, con
variaciones individuales de su propia creación basados
en conocimientos transmitidos de generación en
generación”. (Art. 2 de la Ley Nacional de Promoción
del Artesano y las Artesanías, sancionada en 1984)28

Las fórmulas se repiten casi idénticas y expresan la

vigencia a nivel de agentes estatales de la concepción
tradicionalista que sostuvo Raúl Cortazar hace más de cuatro
décadas:
“La artesanía se define como una actividad tradicional
de varias generaciones, popular, empírica, anónima en
cuanto al origen y creación, de transmisión oral y
regional, destinada a producir objetos funcionales y
cuya realización implica destrezas manuales e ingenio”

28
Esta ley fue sancionada pero no entró en vigencia ya que no fue
promulgada por el Poder Ejecutivo Nacional; actualmente solo
están vigentes leyes provinciales.

71
 (Presentación del audiovisual “Artesanías Argentinas”
realizado en 1968 por el Fondo Nacional de las Artes)

Quizás, el mayor aggiornamento esté en que, en los

discursos de los últimos años, se reconoce a la artesanía la
expresión de “valores estéticos” (además de “ingenio”)
resultado de la creatividad y originalidad del hacedor,
incorporando la posibilidad de recreaciones y reelaboraciones
individuales o regionales de los legados tradicionales. Sin
embargo los núcleos dominantes del discurso que define “lo
artesanal” siguen siendo: “la destreza manual”; “las técnicas y
materiales tradicionales”, “la funcionalidad de las piezas”, “el
carácter colectivo, regional y/o nacional”.
Las ferias organizadas por entidades públicas y
privadas, cuyo fin es la difusión y comercialización,
categorizan a las artesanías a la hora de definir qué obras se
admitirán, y establecen criterios de valoración a través del
sistema de premios, a partir de la misma concepción:
“...por “artesanía” se entiende a la modalidad de
producción consistente en actividades, destrezas o
técnicas empíricas, mediante las cuales se crean o se
producen objetos elaborados manualmente y/o con

72
escasos recursos instrumentales, destinados a cumplir
una función, expresando los mismos creatividad
individual o regional, que revelen la personalidad de un
individuo o de todo un grupo.” (Art. 8 del reglamento de
la 15ª Feria Nacional y 11ª Internacional de Artesanías,
organizada por el Complejo Ferial Córdoba S.A., 1997).

“...se admitirán exclusivamente todos aquellos

productos que puedan ser de calificación artesanal y
representativo de un medio de pautas tradicionales,
aborígenes o urbanas, también aquellos encuadrados
como de proyección folclórica en cuyo caso, aunque
provengan de un medio urbano, se reconozca
inspiración en las fuentes tradicionales [...]. Se le dará
fundamentalmente prioridad a las ARTESANÍAS
TRADICIONALES, provenientes de comunidades
tradicionales, por entender que estas constituyen el
basamento de nuestro patrimonio histórico” (Art. 9 del
citado reglamento)

“Se considerarán “artesanías” aquellas creaciones que

por su modalidad de producción, las transformaciones

73
 que realicen sobre la materia prima y la aplicación de
técnicas específicas, presenten un producto elaborado
manualmente, que cumpla con un criterio estético,
transmitiendo originalidad, creatividad y calidad.”
(artículo 1 del Reglamento de la Primera Feria Nacional
de Maestros Artesanos y Jornadas de Formación
Artesanal, organizada por la Secretaría de Cultura y
Educación de la Municipalidad de Rosario y por la
Secretaría de Cultura de la Universidad Nacional de
Rosario a realizarse en octubre de 2001).

“Se otorgará un primer premio a la pieza elaborada que

mejor represente: técnica utilizada, originalidad de la
pieza, calidad y sentido estético.” (artículo 3.a. del
citado reglamento).

El Mercado de Artesanías Tradicionales Argentinas

funcionó como sala de exposición y boca de venta entre 1985
y 1992 (año en el que se suspendieron las cuentas especiales
quedando como organismo técnico para el asesoramiento,
capacitación y promoción de la actividad artesanal)y según
me explicaba el actual director, los criterios que se usaban

74
para la selección de las piezas eran: que los diseños
respondan a tradiciones autóctonas pre o poshispánicas, que
se usen materias primas locales y técnicas manuales, que el
acabado de la pieza denote habilidad y destreza y que la
pieza cumpla una función utilitaria29 .
En el mismo universo de categorías se ubica un folleto
del Museo de Motivos Argentinos “José Hernández” que
define su colección en estos términos:
“Fundamentalmente se trata de “artesanías” tanto en
sus variantes históricas como contemporáneas
representativas de tradiciones criollas y de
comunidades aborígenes de la Argentina. Estas
producciones realizadas con diferentes materiales,
técnicas y destinadas a diversas funciones, están
convencionalmente clasificadas en alfarería, cuero,
fibra vegetal, madera, asta y hueso, calabaza, platería,
imaginería, máscaras, instrumentos musicales, tejido,
vidrio y porcelana, piedras y hierro. Estas artesanías
tienen en común ser partícipes de un mismo proceso
de resignificación simbólica: evocadoras del pasado
rural y de los orígenes de la nación argentina, por lo
29
Comunicación personal profesor Héctor Lombera, junio, 2001.

75
 cual se convirtieron en parte de nuestro patrimonio
cultural a partir de principios del siglo XX”

En el marco de esta concepción las instituciones

estatales se constituyen en verdaderos guardianes de la
supuesta e imaginaria “identidad nacional” encarnada en “las
artesanías” y su misión será:
“Preservar y comunicar las diferentes variantes del
patrimonio cultural rural y/o urbano con valores
folklóricos y/o tradicionales así como a divulgar su
relación con las distintas etapas del proceso de
formación, desarrollo y consolidación del Estado
Nacional moderno y de los grandes movimientos
inmigratorios internos y externos que caracterizaron a
la Argentina desde mediados del siglo XIX.” (Folleto del
Museo de Motivos Argentinos “José Hernández”,
Ciudad de Buenos Aires, abril de 2001)

“Elevar la calidad de vida del artesano tradicional [se

trabaja con los descendientes de los huarpes,
pehuenches, puelches y criollos]. Crear y mantener
fuentes de trabajo, dignificando y jerarquizando la labor

76
 artesanal. Estimular la organización social del sector.
Rescatar el patrimonio artesanal como una expresión
genuina de la cultura nacional y popular. (Programa de
apoyo al artesano folclórico del gobierno de Mendoza,
iniciado en la década del ‘80).

“Promover la defensa, desarrollo y afianzamiento del

patrimonio folclórico, regional y latinoamericano.
Promover y difundir las “artesanías y lograr un rescate
de las obras de sus creadores, así como generar
canales de intercambio entre regiones, que permitan
alentar a la producción y comercialización de las
obras.” (Objetivos del Departamento de Folclore y
“artesanía” de la Provincia de Santa Fe).

En los diversos documentos (leyes, programas, etc.)

que definen las acciones institucionales en materia artesanal
se reiteran, una y otra vez objetivos como: “velar por el
desarrollo y preservación”, “coordinar actividades de
protección y difusión”, “propiciar la realización de exhibiciones
y ferias”, “fomentar la participación de las comunidades
aborígenes”, “salvaguardar el patrimonio nacional”,

77
“revalorizar la actividad artesanal”, “difundir la producción
artesanal en circuitos turísticos”, etc. Si en el campo de las
“artes plásticas” los agentes estatales y privados se proponen
“estimular” a través de premios, becas, concursos; la misión
primordial en el campo de las “artesanías” es “preservar”.
El esfuerzo por mantener la dicotomía se hace
evidente, también, en los criterios de exhibición y clasificación
de las obras; tanto en las ferias artesanales de Córdoba y de
Rosario, como en el Museo “José Hernández”, se establecen
“rubros” (tradicional, folclórica, urbana) y “especialidades”
(cerámica, vidrio, papel, madera, cuero, piedra, metales,
tejido, instrumentos musicales, imaginería).
La comparación de estos criterios con los que rigen la
convocatoria al Salón Nacional de Artes Visuales -realizado
anualmente en el Palais de Glace de la ciudad de Buenos
Aires (referente obligado para los salones provinciales)- nos
reenvía, una vez más, al par antagónico. Aquí no se usan los
términos “rubro” o “especialidad”, sino el de “secciones”,
perteneciente al campo de las “Bellas Artes” 30, y se las define
de este modo:

30
El término proviene de la tradición de los salones europeos, que
fueron tomados como modelo para la instauración de “los nuestros”.

78
* pintura: obras bidimensionales, con técnicas y soportes
varios, con carácter de obra única,
* escultura: obras volumétricas, y materiales nobles y
definitivos: mármol, madera, piedra, metales, cerámica, textil y
mixtos,
* grabado: técnicas tradicionales, mixtas o experimentales: en
relieve, en seco, litografía, serigrafía y monocopia. El artista
debe ser el único realizador e impresor de la matriz),
* dibujo: obras lineales, de uno o varios colores,
* arte textil: procedimiento textil, hechas a mano, cuya técnica
sea controlada por el artista creador,
* arte cerámico: obras cuyo proceso de realización sea
exclusivamente cerámico, no se admitirán aquellas decoradas
en frío o con esmaltes sintéticos,
* fotografía: obras según técnicas tradicionales o
experimentales, en blanco y negro o color,
* instalaciones: se desarrollarán en un espacio máximo de 27
metros cúbicos, el soporte de entrega deberá ser un boceto
y/o una maqueta y/o un CD y/o un video,
* artes electrónicas: video arte: producción digitalizada
estática, cinética o multimedia. No se admiten obras

79
producidas por más de un autor (Reglamento del Salón
Nacional de Artes Visuales, año 2001).

Me interesa señalar varios aspectos que denotan cómo

los agentes de difusión mantienen la dicotomía “arte vs.
artesanía”, forzando categorías y diferenciaciones. Por un
lado, los criterios para definir las secciones son muy diversos:
por técnicas (grabado, dibujo, video etc.), por materiales
(cerámica, textil), por su relación con el espacio
(bidimensional, volumétrica), por su propia definición
(instalaciones); por otro, para aquellas dos secciones que no
pueden diferenciarse de la artesanía desde ningún aspecto
procedente de la obra misma, el arte textil y el cerámico, se
establecen requisitos propios de una feria artesanal:
elaboración exclusivamente manual y pureza en los
procedimientos técnicos. Evidentemente, la inclusión de estas
secciones en el Salón de Artes Visuales implica una incursión
de producciones oriundas del “campo artesanal” en el “campo
plástico”, pero la absurda distinción entre “esculturas con
material textil o cerámico” y “piezas textiles y cerámicas”,
expresa el esfuerzo por mantener clasificaciones que
reproducen la dicotomía. Así planteadas las reglas del juego,

80
una cerámica que responda a las pautas que se le exigen en
el campo de lo artesanal, es decir, que sea el resultado de un
proceso “exclusivamente cerámico” no puede aspirar a la
categoría de escultura.
Por otra parte, la exigencia de un único realizador (que
obvia todas las propuestas de co-creación surgidas del seno
mismo del campo artístico, desde los cadáveres exquisitos
surrealistas hasta los happenings y performances) refuerza el
paradigma renacentista de la “obra de arte” como resultado
del proceso creador de un individuo, y la separa
definitivamente de “lo colectivo” asociado a “lo artesanal”.
Esta otra insistencia presente en casi todas las secciones
(incluso la que por su naturaleza podrán demandar más de un
realizador como las instalaciones y el video) indica que al
ingresar al Salón se ingresa en el ámbito de las “Bellas Artes”.
En el espacio de las disciplinas teóricas también se
sostiene la misma visión dicotómica “arte vs. artesanía”, pese
a que, desde la crisis generada por las vanguardias, el
concepto de “arte” aparece cada vez más indeterminado,
desdibujándose el sentido de ese antagonismo. A partir de los
ready made de Duchamp, un banco al que se atornilla una
rueda de bicicleta deviene en “obra de arte”, por ser “hecho”

81
por alguien que es reconocido como “artista” y encontrar un
lugar en la historia del arte de vanguardia, sin ser ni lindo ni
feo; la belleza entonces, deja de ser una condición necesaria
del “arte”. Queda establecida la distinción entre “objetos
estéticos” y “obras de arte”, que pueden identificarse con
ellos, o no (Danto 1999: 100). Es evidente que desde esta
perspectiva puede haber “obras de arte” y “artesanías” que se
igualen en tanto “objetos estéticos”. Sin embargo, los campos
de estudio se reparten los objetos: la “artesanía” para el
Folklore y la Antropología y las “Bellas Artes” para la Teoría y
la Historia del Arte31.
Un análisis de los programas curriculares de materias
dictadas en las universidades de humanidades y en escuelas
de arte corrobora estas afirmaciones: por mi actividad docente
he tenido oportunidad de conocer en profundidad la currícula
de las carreras de Historia del Arte y de Bellas Artes dictadas
en varias universidades y escuelas nacionales y en todos los
casos, si existe un espacio para el estudio del “arte popular”,
corresponde generalmente a asignaturas antropológicas o

Hablo de tendencias dominantes pese al desarrollo de los estudios

31

culturales, la sociología y la antropología de la cultura.

82
sociológicas y está claramente diferenciado del espacio de las
“historias del arte”.
Tampoco comparten los mismos espacios de
exhibición y conservación, los museos de Bellas Artes no
albergan en sus colecciones permanentes “artesanías”, sí en
cambio los de etnografía, tradiciones y costumbres, etc. Las
“obras populares” van como invitadas a estos espacios, como
cuando a raíz de la Conmemoración del Quinto Centenario, se
propuso a las ceramistas de Ocumicho que recrearan obras
plásticas de diversas épocas referidas la conquista y las
piezas fueron exhibidas en el Museo de Arte Moderno de
México.
Los espacios de comercialización también están
claramente diferenciados: para las obras de los “artistas
plásticos” están las galerías, para las de los “artesanos” los
negocios para turistas o las casas de provincia. Tal como
señalamos más arriba, los negocios de venta por Internet
presentan sus productos a partir de lógicas de clasificación
concomitantes con las de las ferias, museos y salones. Llamó
mi atención un sitio de la galería Zurbarán dedicado a la venta
de “artesanías en papel”, Taller de Arte Zurbarán, cuyo
catálogo de obras indica técnica, tamaño y material, y

83
garantiza al potencial comprador que: “...cada obra es de
diseño original registrada y de edición limitada”, sin aclarar
quienes son los autores de esas obras32.
He intentado demostrar que, aunque cada vez es más
difícil separar desde las producciones mismas lo “artesanal”
de lo “artístico”, los agentes de distribución/legitimación
operan reconfirmando la existencia de dos campos
diferenciados fundada en una concepción antagónica del par
“arte/artesanía”. Concepción funcional, tanto a la expansión
de los mercados respectivos, como a la naturalización de la
existencia de sectores “subalternos” y “hegemónicos”.
Mantener la concepción tradicional de “artesanía”
implica negarle la posibilidad de competir en el mercado
capitalista a través de la incorporación de nuevas tecnologías
que aumenten la productividad y vuelvan más rentable la
actividad. Parece que la condición necesaria para que la
“identidad nacional”, encarnada en la “artesanía tradicional”,
no se diluya ante la amenazante globalización es que se
condene a sus creadores a la pobreza. Por otra parte, pese a
que estos “maestros” son los responsables de perpetuar la

32
De más está decir que el sitio dedicado a la trastienda de “obras
de arte” de la galería está organizado por “artistas”.

84
“memoria nacional”, ninguna política institucional efectiviza
canales para que participen, activa y plenamente, en las
decisiones que afectan a su campo. Una anécdota que me
contó una tejedora de Tulumba se vuelve tristemente
reveladora:
“Yo soy la mejor tejedora viva de Tulumba, la única que
hacía colchas de dos plazas de una pieza, Justina
Monje era buena pero las hacía de una pieza y
después las unía. Gané varios premios en
exposiciones y para los primeros festejos de la Semana
de Tulumba bordé la manta de los Granaderos. Pero
las autoridades no reconocen quienes son verdaderas
tejedoras, cuando se creó la Escuela Monotécnica se
trajo gente de Córdoba [capital] para enseñar tejido y a
Rafaela Calvimonte33 que en ese momento era la mejor
tejedora la pusieron como portera, y a mi y a Justina
Monje ni siquiera nos llamaron” (María Celestina
Caminos, febrero 1991).

33
En un gesto entre grotesco y cínico en 1982 se cerró la Escuela
Monotécnica y se abrió el Taller textil Municipal al que se la puso el
nombre de esta tejedora en un “reconocimiento” post mortem.

85
“Hecho a mano”
La insistencia en el carácter manual de la artesanía es
la única característica que aparece, no solo en las leyes,
programas y slogans de venta, sino en el discurso de los
mismos artesanos; incluso aquellos que “reciclan” señalan su
intervención manual en el ensamblado, patinado, lustre,
pulido, etc. Vuelvo por última vez más a las tejedoras que
conocí en el norte cordobés: para estas mujeres, que tejían
motivadas, fundamentalmente, por el gusto de ejercer una
actividad que las vinculaba con su pasado, con su herencia
materna, con tareas que eran valorizadas por la comunidad
en el momento que ellas las aprendieron, la carga de sentido
de sus obras estaba en el “hacer” mismo, en el dominio
excelente de las técnicas implicadas en todo el proceso,
desde el lavado de la lana hasta el tejido final. Siempre que se
referían a su tarea hacían hincapié en la lentitud, la
meticulosidad y las dificultades de la misma: “¿Se da cuenta
cuánto trabajo es?”, exclamaban al explicar los distintos pasos
de la labor textil.
Sin negar la existencia socialmente real de dos campos
de producción diferenciados -por acción de sus agentes de
distribución y por la ubicación de los productores en los

86
circuitos de circulación generados por esos distribuidores-
propongo pensar a la “impronta de la mano”, gestual o
constructiva, como una dimensión a partir de la cual podemos
definir cierto tipo de producción plástica que bien puede
pertenecer a uno u otro campo.
Octavio Paz, en el artículo citado al comienzo, advierte
una belleza en la pieza artesanal como aura del objeto,
consecuencia de “la relación secreta entre su hechura y su
sentido” (Paz op.cit.: 203). A mi juicio esta noción, mas allá de
la voluntad de Paz, trasciende la distinción entre “arte” y
“artesanía”: ¿no se puede acaso hablar de este tipo de
belleza en textiles prehispánicos andinos34, o en las obras de
papel, en los grabados y en las cerámicas del mexicano
Francisco Toledo, como así también en los trabajos de
Pollock y de Tápies y de Torres García y en todas las obras
donde la materia y el gesto se vuelven signo? Es decir en
todas aquellas donde la “hechura” (materia y técnica) y el
sentido se articulan en una unidad indivisible generando
“belleza”35.

34
En los que el sentido no está dado solo por lo
iconográfico/compositivo sino por la selección del tipo de fibra, los
procedimientos técnicos, el desarrollo del proceso de tejido, etc.

87
 En este sentido creo que existe una verdadera
diferencia entre “obras” surgidas del “hacer” o del “proyectar”.
A partir de mediados de los ’60, cuando se extrema la
reacción ante la mercantilización del arte y la renuncia a la
narratividad, dejándose de hacer “obras” para pasar a
“materializar ideas”, el “diseño” quedará como heredero de las
“artes aplicadas” y el “arte conceptual” legitimará la idea de
que el “valor artístico” está en el proyecto y no en el objeto. El
arte queda, entonces, definitivamente desligado de lo físico, y
en este sentido, se opone absolutamente a la “artesanía”,
tanto como todo”arte” matérico, gestual, expresionista e
incluso el de ciertas vertientes del constructivismo. Recién,
entonces, realmente el “arte” (conceptual) se vuelve fin en sí
mismo. En 1969 el artista Joseph Kosuth afirmó que “la única
tarea para un artista de nuestro tiempo “era investigar la
naturaleza del mismo arte” (citado en Danto 1999: 35). Esta
posición se mantiene en el arte de la posmodernidad que
retoma el diálogo con el pasado utilizando los museos “como
35
Un recurso explotado por algunos imagineros venezolanos
consiste en pintar figuras de niños en el cuerpo tallado de sus
madonas, simulando el relieve de la imagen añadida con incisiones
poco profundas o sencillamente pintando la nueva figura sobre el
primer volumen, se trata de un recurso técnico-expresivo que
hallamos también en la obra de la artista “pop” Marisol Escobar.

88
depósito de materiales para un collage de objetos ordenados
para sugerir o defender una tesis” acerca de la historia o de la
naturaleza del “arte” (op. cit. 28).
Juan Antonio Ramírez (1992) considera que “la
objetualización del arte” se da en el momento en que las
vanguardias rechazan el ilusionismo y se proponen que el
cuadro ya no sea una ilusión de realidad sino un “objeto entre
objetos”. Desde el collage cubista, futurista y dadaísta, las
estructuras y diseños constructivistas hasta los anssemblages
neodada y las esculturas soldadas de Julio González, y más
tarde las de Chillida y de David Smith, se hace arte
“construyendo” cosas. Ramírez identifica este proceso con la
exaltación de los objetos del mundo industrial, la aniquilación
de la iconografía romántica y la elevación de la técnica al altar
de lo sublime, la transformación del objeto en sujeto (op. cit.:
18). No comparto la idea de que este proceso de
“objetualización” haya generado un mismo tipo de arte. No
pueden incluirse en una misma categoría un ready made de
Duchamp y un merz de Schwitters o una pintura combinada
de Rauschenberg, del mismo modo que no se pueden igualar
una obra de Torres García o un collage de Picasso con una

89
escultura minimalista o constructivista 36. En el ready made, en
la esculturas minimalistas, y en los proyectos constructivistas,
tanto como en las instalaciones tautológicas de Kosuth, el
concepto prima sobre el objeto y constituye su sentido,
paródico, matemático, filosófico, psicológico o político. En los
merz de Schwitters, en el collage cubista, en las esculturas,
obras pintadas y/o talladas y juguetes de madera de Torres, el
objeto se redefine en la relación manual con el hacedor que lo
interviene gestualmente con diversos materiales y lo revela
como significado y significante a la vez. En estas obras el
objeto no reemplaza al sujeto sino que el sujeto está en el
objeto: los anssamblages de Rauschenberg son proyecciones
del “yo interior” (con su carga colectiva a cuestas) tanto como
las obras de Pollock que inspiraron a Harold Rosenberg la
expresión “action painting”.
En el sistema de las “obras de arte” que se definen a sí
mismas como “objetos entre objetos”, y que pueden incluir, a
la vez, objetos en su configuración plástica, la diferencia está
en el rol del artista en el proceso de su elaboración, ya sea
como “constructor”, ya sea como “diseñador”; en el primer

36
Estoy pensando en el constructivimso ruso representado por el
grupo productivista encabezado por Rodchenko y Tatlin.

90
caso, la obra se define en el quehacer directo del artista sobre
la materia, en el segundo en el proyecto, la idea que
pertenece al artista mas allá de quien realice la obra.
La “artesanía” pertenecería a la categoría de “obras-
objeto”, cuyo modo de ser es el resultado de la acción de un
“artista-constructor” significando la materia, o dicho de otro
modo, son aquellas “obras” que se constituyen en la relación
sensitiva, sensible y específica entre “manos/mente”,
herramientas, materiales y significados37. Es por este modo de
ser de la “artesanía” que, para que no deje de serlo, el
hacedor no puede ser sustituido. En este sentido creemos
sumamente acertado el planteo de Lauer respecto a que, si
bien la incorporación de avances tecnológicos puede
favorecer la articulación de la producción artesanal con el
mercado capitalista, la innovación técnica no debe trasladar a
la máquina las habilidades del productor individual, ya que
supone la pérdida de “la unidad interna del proceso
productivo”; unidad constitutiva de la producción artesanal que

37
“...si la mano se presta a la herramienta, si tiene necesidad de
esa prolongación de sí misma en la materia, la herramienta es lo
que la mano quiere que sea. [...] Las rebeliones de la mano no
tienen por finalidad anular el instrumento, sino establecer sobre
bases nuevas una posesión recíproca” (Focillon 1947: 81).

91
“descansa en la persona, sus habilidades y sus talentos y solo
puede ser trasladada a otra persona, a través de un sistema
monopólico en relación a las características del objeto. Al
igual que en los proceso artísticos aquí “el objeto es el
hombre” (Lauer 1989: 64).
El vacío provocado por el agotamiento de la vanguardia
conceptualista –el arte devino en la ilustración de la discusión
sobre su propia definición- sumado al creciente hermetismo
del discurso artístico contemporáneo, renueva la discusión
sobre “arte vs. artesanía”:
“No espaço dessa ausência, a arte popular vem
despertando o interesse de diversos agentes e
produtores culturais que reconhecen nela o refúgio da
liberdade e da vocaçao criativa” (Lontra Costa y Jardim
1992: 25).

A lo largo de este texto he intentado volver sobre la

cuestión “arte vs.artesanía” para deconstruir la visión
antagónica, ficción sostenida por los agentes de distribución,
a la vez que reconocer la existencia social e históricamente
determinada de dos campos de producción plástica
diferenciada, que interactúan, se cruzan y contaminan. Cierro

92
mis reflexiones proponiendo pensar a las “artesanías” como
“objetos estéticos construidos”, lo que permite abrir una nueva
perspectiva de valoración y comprensión y encontrarles un
lugar en una historia más antigua que la del nacimiento de la
categoría “arte”, en la de la generación de significados a
través de “obras”, cuya “belleza” habita en la “secreta relación
entre hechura y sentido”:
“El Artista que talla el tronco, machaca su metal, amasa
su arcilla, trabaja su bloque de piedra, mantiene hasta
nosotros la tradición del hombre, del hombre de la
antigüedad, sin el cual no existiríamos” (Focillon 1947:
143)
Buenos Aires, diciembre 2001

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