ise�o gr�fico

Ir a la navegaci�nIr a la b�squeda

Mientras que los l�pices y rotuladores a�n se utilizan para bosquejar las ideas
iniciales, hoy en d�a las etapas de maquetaci�n y documentaci�n suelen realizarse
con computadoras.
El dise�o gr�fico es una profesi�n cuya actividad consiste en proyectar
comunicaciones visuales destinadas a transmitir mensajes espec�ficos a grupos
sociales, con objetivos determinados. Esta actividad ayuda a optimizar las
comunicaciones gr�ficas. Tambi�n se conoce con el nombre de dise�o en comunicaci�n
visual, dise�o de comunicaci�n visual o dise�o visual.

Dado el crecimiento veloz y masivo en el intercambio de informaci�n, la demanda de

dise�adores gr�ficos es mayor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de
nuevas tecnolog�as y de la necesidad de prestar atenci�n a los factores humanos que
escapan a la competencia de los ingenieros que las desarrollan.1?

Algunas clasificaciones difundidas del dise�o gr�fico son: dise�o gr�fico

publicitario, dise�o editorial, dise�o de identidad corporativa, dise�o web, dise�o
de envase, dise�o tipogr�fico, carteler�a, se�al�tica, dise�o de informaci�n, entre
otros.

�ndice
1 Historia del dise�o gr�fico
1.1 Antecedentes
1.2 Siglo XIX
1.3 Primeras vanguardias
1.4 Las escuelas de dise�o
1.5 Segundas vanguardias
1.6 Actualidad
2 Herramientas digitales para el dise�o gr�fico
2.1 Adobe Photoshop
2.2 Adobe Illustrator
2.3 Adobe InDesign
2.4 URL2PNG
2.5 Pixie
2.6 Otros programas de dise�o gr�fico
3 Representaci�n gr�fica de problemas
3.1 Representaciones gr�ficas en las matem�ticas
4 Desempe�o laboral y habilidades
5 �reas de la pr�ctica profesional
6 V�ase tambi�n
7 Referencias
8 Bibliograf�a
9 Enlaces externos
Historia del dise�o gr�fico
La definici�n de la profesi�n del dise�ador gr�fico es m�s bien reciente, en lo que
se refiere a su preparaci�n, su actividad y sus objetivos. Aunque no existe
consenso sobre una fecha exacta en la que naci� el dise�o gr�fico, algunos lo datan
durante el per�odo de entre guerras. Otros entienden que comienza a identificarse
como tal para finales del siglo XIX.

Puede argumentarse que comunicaciones gr�ficas con prop�sitos espec�ficos tienen su

origen en las pinturas rupestres del Paleol�tico y en el nacimiento del lenguaje
escrito en el tercer milenio a. C. Pero las diferencias de m�todos de trabajo,
ciencias auxiliares y formaci�n requerida son tales que no es posible identificar
con claridad al dise�ador gr�fico actual con el hombre de la prehistoria, con el
xil�grafo del siglo XV o con el lit�grafo de 1890.
La diversidad de opiniones responde a que algunos consideran como producto del
dise�o gr�fico a cualquier manifestaci�n gr�fica y otros solamente a aquellas que
surgen como resultado de la aplicaci�n de un modelo de producci�n industrial; es
decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando
necesidades de diversos tipos: productivas, simb�licas, ergon�micas, contextuales,
etc.

Antecedentes

El libro Die hystorie vanden grooten Coninck Alexander impreso mediante xilograf�a
en 1491 por Christiaen Snellaert. El trabajo de los xil�grafos se asemejaba m�s al
del artesano que al del dise�ador gr�fico.

Una p�gina del Libro de Kells: Folio 114, con texto decorado contiene el Tunc dicit
illis. Un ejemplo del arte y diagramaci�n de p�gina de la edad media.
El libro de Kells �una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por
monjes irlandeses del siglo IX� es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo
del concepto de dise�o gr�fico. Se trata de una manifestaci�n gr�fica, de gran
valor art�stico, de alt�sima calidad, y que incluso sirve de modelo para aprender a
dise�ar �pues incluso supera en calidad a muchas de las producciones editoriales
actuales�, y adem�s desde un punto de vista funcional contempor�neo esta pieza
gr�fica responde al conjunto de necesidades planteadas al equipo de personas que lo
realiz�, no obstante otros opinan que no ser�a producto del dise�o gr�fico, pues
entienden que su concepci�n no se ajusta a la idea del proyecto de dise�o gr�fico
actual.

La historia de la tipograf�a �y por car�cter transitivo, tambi�n la historia del

libro� est� estrechamente vinculada a la del dise�o gr�fico; esto puede ser as�
porque pr�cticamente no existen dise�os gr�ficos en los que no se incluyan
elementos gr�ficos de este tipo. De ah� que cuando se habla de la historia del
dise�o gr�fico, tambi�n se cita la tipograf�a de la columna trajana, las miniaturas
medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evoluci�n de la industria del
libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts),
William Morris, la Bauhaus, etc.

La introducci�n de los tipos m�viles por Johannes Gutenberg hizo a los libros m�s
baratos de producir, adem�s de facilitar su difusi�n. Los primeros libros impresos
(incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El dise�o gr�fico de
esta �poca se ha llegado a conocer como Estilo Antiguo (especialmente la tipograf�a
que estos primeros tip�grafos usaron) o Humanista, debido a la escuela filos�fica
predominante de la �poca.

Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo
XIX, espec�ficamente en Gran Breta�a, se hizo un esfuerzo por crear una clara
divisi�n entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.

Siglo XIX

Primera p�gina del libro The Nature of Gothic de John Ruskin, editado por la
imprenta Kelmscott. El Arts and Crafts propon�a revivir el arte medieval, la
inspiraci�n en la naturaleza y el trabajo manual.
Durante el siglo XIX el dise�o de mensajes visuales fue confiado alternativamente a
dos profesionales: el dibujante o el impresor. El primero estaba formado como
artista y el segundo como artesano, ambos frecuentemente en las mismas escuelas de
artes y oficios. Para el impresor ten�a como arte el uso de ornamentos y la
selecci�n de fuentes tipogr�ficas en sus composiciones impresas. El dibujante ve�a
a la tipograf�a como un elemento secundario y prestaba m�s atenci�n a elementos
ornamentales e ilustrativos.
Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris public� algunos de los
productos gr�ficos m�s significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and
Crafts), y fund� un lucrativo negocio basado en el dise�o de libros de gran
refinamiento estil�stico, vendi�ndolos a las clases pudientes como objetos de lujo.
Morris demostr� que exist�a un mercado para los trabajos de dise�o gr�fico,
estableciendo la separaci�n del dise�o con respecto a la producci�n y las bellas
artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott est� caracterizado por su recreaci�n de
estilos hist�ricos, especialmente medievales.

Primeras vanguardias

Cartel para el Moulin Rouge de Par�s. Realizado por Henri de Toulouse-Lautrec con
litograf�a en color en 1891. Gracias al Art Nouveau, el dise�o gr�fico cobr� orden
y claridad visual en la composici�n.

Isotipo de la Escuela de la Bauhaus. Fundada en 1919 por Walter Gropius, es

considerada la cuna de la profesi�n del dise�o.

P�ster para el Dada Matin�e. Realizado por Theo van Doesburg en enero de 1923. La
organizaci�n tipogr�fica libre, expresa el esp�ritu del movimiento Dada, su
irracionalidad, busca de la libertad y oposici�n al estado de las cosas y
expresiones visuales de la �poca.

Dise�o de la identidad corporativa para Lufthansa, por parte del Grupo de

Desarrollo 5 de la HfG de Ulm. La escuela de Ulm fue un punto inflexi�n en la
historia del dise�o, ya que all� se perfil� la profesi�n del dise�o mediante una
metodolog�a cient�fica.

Dise�o de pictogramas actuales, para el servicio de Parques Nacionales de los

Estados Unidos. La idea de simplificar al m�ximo las formas en los s�mbolos se
desarroll� durante la d�cada de 1950.
El dise�o de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo
periodo, fue una reacci�n contra la decadencia de la tipograf�a y el dise�o de
finales del siglo XIX.

El inter�s por la ornamentaci�n y la proliferaci�n de cambios de medida y estilo

tipogr�fico en una misma pieza de dise�o, como sin�nimo de buen dise�o, fue una
idea que se mantuvo hasta fines del siglo XIX. El Art Nouveau, con su clara
voluntad estil�stica fue un movimiento que aport� a un mayor orden visual en la
composici�n. Si bien mantuvo un alto nivel de complejidad formal, lo hizo dentro de
una fuerte coherencia visual, descartando la variaci�n de estilos tipogr�ficos en
una misma pieza gr�fica.

Los movimientos art�sticos de la segunda d�cada del siglo XX y la agitaci�n

pol�tica que los acompa�aba, generaron dram�ticos cambios en el dise�o gr�fico. El
Dada, De Stijl, Suprematismo, Cubismo, Constructivismo, Futurismo, y el Bauhaus
crearon una nueva visi�n que influy� en todas las ramas de las artes visuales y el
dise�o. Todos estos movimientos se opon�an a las artes decorativas y populares, as�
como tambi�n el Art Nouveau, que bajo la influencia del nuevo inter�s por la
geometr�a evolucion� hacia el art d�co. Todos estos movimientos aparecieron con un
esp�ritu revisionista y transgresor en todas las actividades art�sticas de la
�poca. En este per�odo tambi�n proliferaron las publicaciones y manifiestos,
mediante los cuales los artistas y educadores mostraron sus opiniones.

Durante la d�cada de 1930 se desarrollaron aspectos interesantes para la

composici�n del dise�o gr�fico. El cambio de estilo gr�fico fue trascendental
porque muestra una reacci�n contra el organicismo y eclecticismo ornamentalista de
la �poca y propone un estilo m�s despojado y geom�trico. Este estilo, conectado con
el constructivismo, el suprematismo, el neoplasticismo, el De Stijl y el Bauhaus,
ejerci� una influencia duradera e ineludible en el desarrollo del dise�o gr�fico
del siglo XX. Otro elemento importante en relaci�n a la pr�ctica profesional, fue
el creciente uso de la forma visual como elemento comunicacional. Este elemento
apareci� sobre todo en los dise�os producidos por el Dada y el De Stijl.

El s�mbolo de la tipograf�a moderna es la tipograf�a sin serifa o de palo seco,

inspirada por los tipos industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward
Johnston, autor de la tipograf�a para el Metro de Londres, y Eric Gill.

Las escuelas de dise�o

Jan Tschichold plasm� los principios de la tipograf�a moderna en su libro de 1928,
New Typography. M�s tarde repudi� la filosof�a que expone en esta obra,
calific�ndola de fascista, pero continu� siendo muy influyente. Herbert Bayer, que
dirigi� desde 1925 hasta 1928 el taller de tipograf�a y publicidad en la Bauhaus,
cre� las condiciones de una nueva profesi�n: el dise�ador gr�fico. �l puso la
asignatura de �Publicidad� en el programa de ense�anza incluyendo, entre otras
cosas, el An�lisis de los medios de publicidad y la Psicolog�a de la publicidad.
Cabe destacar que el primero en definir el t�rmino Dise�o Gr�fico fue el dise�ador
y tip�grafo William Addison Dwiggins en 1922.

Es as� como Tschichold, Herbert Bayer, L�szl� Moholy-Nagy, y El Lisitski se

convirtieron en los padres del dise�o gr�fico como lo conocemos hoy d�a. Fueron
pioneros en las t�cnicas de reproducci�n y en los estilos que se han ido usando
posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado dr�sticamente los sistemas de
reproducci�n, pero el enfoque experimental que aportaron al dise�o es m�s relevante
que nunca el dinamismo, la experimentaci�n e incluso cosas muy espec�ficas como la
elecci�n de tipograf�as (la Helv�tica es un revival; originalmente era un dise�o
basado en la tipograf�a industrial del siglo XIX) y las composiciones ortogonales.
Estos grandes dise�adores vivieron en el marco de la m�s grande escuela de dise�o
la Bauhaus, e incluso algunos de ellos como L�szl� Moholy-Nagy fueron profesores y
formaron parte de la programaci�n de la escuela.

En los a�os siguientes el estilo moderno gan� aceptaci�n, al tiempo que se

estancaba. Nombres notables en el dise�o moderno de mediados de siglo son Adri�n
Frutiger, dise�ador de las tipograf�as Univers y Frutiger; y Josef M�ller-
Brockmann, importante cartelista de los a�os cincuenta y sesenta.

La Hochschule f�r Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra instituci�n clave en el

desarrollo de la profesi�n del dise�ador gr�fico. Desde su fundaci�n, la HfG se
distanci� de una posible afiliaci�n con la publicidad. Al comienzo, el departamento
en cuesti�n se denomin� Dise�o Visual, pero r�pidamente qued� claro que su objetivo
actual era resolver problemas de dise�o en el �rea de la comunicaci�n de masas, en
el a�o acad�mico 1956/57 el nombre se cambi� por el de Departamento de Comunicaci�n
Visual, seg�n el modelo del Departamento de Comunicaci�n Visual de la New Bauhaus
en Chicago.2?3? En la HfG de Ulm, se decidi� trabajar primordialmente en el �rea de
la comunicaci�n no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de
tr�fico, planos para aparatos t�cnicos, o la traducci�n visual de un contenido
cient�fico. Hasta ese momento no se hab�an ense�ado sistem�ticamente esas �reas en
ninguna otra escuela europea. A comienzos de los a�os 1970, miembros de la Bund
Deutscher Grafik-Designer (Asociaci�n de dise�adores gr�ficos alemanes), dieron a
conocer varios rasgos de su identidad profesional, como en el caso de Anton
Stankowski entre otros. Mientras que en 1962 la definici�n oficial de la profesi�n
se orientaba casi exclusivamente a las actividades publicitarias, ahora se extend�a
hasta incluir �reas ubicadas bajo la r�brica de la comunicaci�n visual.4? Las
im�genes corporativas elaboradas por el Grupo de Desarrollo 5 de la HfG de Ulm,
como aquellas creadas para la firma Braun o para la compa��a a�rea Lufthansa fueron
asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional.
Gui Bonsiepe y Tom�s Maldonado fueron dos de las primeras personas que intentaron
aplicar al dise�o ideas extra�das de la sem�ntica. En un seminario realizado en la
HfG de Ulm en 1956, Maldonado propuso modernizar la ret�rica, el arte cl�sico de la
persuasi�n. Bonsiepe y Maldonado escribieron luego diversos art�culos sobre
semi�tica y ret�rica para publicaci�n inglesa Uppercase y la revista Ulm que
resultar�an un importante recurso para los dise�adores a esa �rea. Bonsiepe sugiri�
que era necesario contar con un sistema moderno de ret�rica, actualizado por la
semi�tica, como herramienta para describir y analizar los fen�menos de la
publicidad. Por medio de esta terminolog�a, pod�a exponerse la llamada "estructura
omnipresente" de un mensaje publicitario.5?

La idea de simplicidad como caracter�stica de buen dise�o continu� presente por

muchos a�os, no s�lo en el dise�o de alfabetos sino tambi�n en otras �reas. La
tendencia de simplificar influy� todos los medios en la vanguardia del dise�o en la
d�cada de 1950. En ese momento, se desarroll� el consenso de que simple, no s�lo
era equivalente de bueno, sino que tambi�n era equivalente de m�s legible. Una de
las �reas m�s afectadas fue el dise�o de s�mbolos. Los dise�adores se plantearon el
problema de hasta qu� punto se los pod�a simplificar sin destruir su funci�n
informativa. Sin embargo, recientes investigaciones, han demostrado que s�lo la
simplificaci�n de formas de un s�mbolo no incrementa necesariamente su legibilidad.

Segundas vanguardias
La reacci�n a la cada vez mayor sobriedad del dise�o gr�fico fue lenta pero
inexorable. Los or�genes de las tipograf�as postmodernas se remontan al movimiento
humanista de los a�os cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que dise�� dos
tipograf�as hoy omnipresentes Palatino (1948) y �ptima (1952). Difuminando la l�nea
entre las tipograf�as con serifa y las de palo seco y reintroduciendo las l�neas
org�nicas en las letras, estos dise�os sirvieron m�s para ratificar el movimiento
moderno que para rebelarse contra �l.

Un hito importante fue la publicaci�n del Manifiesto lo primero es lo primero

(1964), que era una llamada a una forma m�s radical de dise�o gr�fico, criticando
la idea del dise�o en serie, carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda
una nueva generaci�n de dise�adores gr�ficos, contribuyendo a la aparici�n de
publicaciones como la revista Emigre.

Otro notable dise�ador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que dise�� la
inconfundible campa�a I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968).
Glaser tom� elementos de la cultura popular de los sesenta y setenta.

Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por
avances tecnol�gicos en impresi�n y en fotograf�a. En la �ltima d�cada del mismo
siglo, la tecnolog�a tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de
ordenadores. Al principio fue un paso atr�s. Zuzana Licko comenz� a usar
ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la memoria de los ordenadores se
med�a en kilobytes y las tipograf�as se creaban mediante puntos. Ella y su marido,
Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundici�n de tipos del
mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores,
liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirti� en la biblia del
dise�o digital.

David Carson es la culminaci�n del movimiento contra la sobriedad y la constricci�n

del dise�o moderno. Algunos de sus dise�os para la revista Raygun son
intencionadamente ilegibles, dise�ados para ser m�s experiencias visuales que
literarias.

Actualidad
Hoy en d�a, gran parte del trabajo de los dise�adores gr�ficos es asistido por
herramientas digitales. El dise�o gr�fico se ha transformado enormemente por causa
de los ordenadores. A partir de 1984, con la aparici�n de los primeros sistemas de
autoedici�n, los ordenadores personales sustituyeron de forma paulatina todos los
procedimientos t�cnicos de naturaleza anal�gica por sistemas digitales. Por lo
tanto los ordenadores se han transformado en herramientas imprescindibles y, con la
aparici�n del hipertexto y la web, sus funciones se han extendido como medio de
comunicaci�n. Adem�s, la tecnolog�a tambi�n se ha hecho notar con el auge del
teletrabajo y en especial del crowdsourcing o tercerizaci�n masiva, ha comenzado a
intervenir en las modalidades de trabajo. Este cambio ha incrementado la necesidad
de reflexionar sobre tiempo, movimiento e interactividad. Aun as�, la pr�ctica
profesional de dise�o no ha tenido cambios esenciales. Mientras que las formas de
producci�n han cambiado y los canales de comunicaci�n se han extendido, los
conceptos fundamentales que nos permiten entender la comunicaci�n humana contin�an
siendo los mismos.6?

Herramientas digitales para el dise�o gr�fico

Durante la �ltima d�cada ha cambiado por completo el proceso de producci�n
editorial, y como se preparan los textos y gr�ficos que constituyen las
publicaciones impresas o digitales. Los sistemas digitales se han impuesto por
completo.

Los programas que son la esencia de la auto edici�n �o composici�n digital de

documentos� son:

1- Los programas de composici�n de p�gina, como Indesign, QuarkXpress o Scribus.

Pretenden hacer lo mismo algunas alternativas m�s dom�sticas como el Publisher de
Microsoft o Serif PagePlus.

2- Aplicaciones de ilustraci�n (o dibujo vectorial) como Illustrator, CorelDraw,

Inkscape o Freehand.

3- Utilidades de tratamiento de im�genes y fotograf�as, como Photoshop o Gimp.

Adobe Photoshop
Adobe Photoshop es el programa de manipulaci�n de im�genes m�s vendido de todo el
mundo, en m�s de 100 idiomas. En su plataforma ofrece diversas herramientas muy
espec�ficas para poder editar cada elemento de una imagen digital. Este programa
forma parte del paquete de Adobe denominado Adobe Creative Suite, que a su vez
contiene tambi�n Illustrator, InDesign, Flash, Acrobat Pro, Dreamweaver, entre
otras herramientas �tiles.

Este software se utiliza principalmente para realizar retoques y montajes

fotogr�ficos, pero tambi�n es muy usado para la realizaci�n de dise�os web, y para
la creaci�n de cualquier tipo de dise�o gr�fico que puede incluir una tarjeta de
presentaci�n o un panfleto.

Adobe Illustrator
Adobe Illustrator es un programa que crea im�genes vectoriales y digitales usando
par�metros matem�ticos. No es recomendable para dibujo t�cnico, aunque podr�a
realizar trabajos relacionados con sus herramientas. De hecho, est� dise�ado para
la elaboraci�n de logotipos, ilustraciones, tipograf�as, documentos sencillos como
tarjetas de presentaci�n.

Crea dibujos trazando l�neas rectas y curvas, cerrando contornos y llen�ndolos de

color. Permite agregar fotos y textos aunque esta funci�n no es su fuerte. Se
complementa con Photoshop, que es un programa para editar fotos, ajustarlas y
generar efectos especiales. El programa tambi�n te permite crear un dise�o a partir
de plantillas que abarcan desde boletines, membretes y sitios Web hasta men�s de
DVD y tambi�n botones de v�deo.
A diferencia de las fotograf�as digitales las im�genes de ilustrador no pierden su
calidad al agrandarse porque se crean a trav�s de par�metros matem�ticos y no en
mapas de puntos. Son muy livianas y de muy buena calidad.

El software Adobe Illustrator CS3 permite crear sofisticadas ilustraciones

vectoriales pr�cticamente para cualquier medio. Las herramientas de dibujo est�ndar
en el sector, los controles flexibles de color y los controles de tipo profesional
le ayudar�n a capturar sus ideas y experimentar libremente con ellas, mientras que
las funciones de ahorro de tiempo, como las opciones de acceso f�cil, le permiten
trabajar de forma r�pida e intuitiva. El rendimiento mejorado y la estrecha
integraci�n con otras aplicaciones de Adobe tambi�n facilitan la creaci�n de
extraordinarios gr�ficos para dise�os de impresi�n, im�genes web e interactivas, y
gr�ficos animados y para m�viles.

Adobe InDesign
Adobe InDesign es un programa que maqueta piezas editoriales tales como libros,
folletos y booklets. Trabaja los textos y tipograf�as de manera optima. Los
espacios de trabajo se dividen en pliegos simulando el formato deseado para la
publicaci�n que se dise�ar�.

URL2PNG
Esta herramienta es �til para ordenadores con pantallas muy peque�as, y esto
permite apreciar como se ve un sitio web al completo. Gracias a esta herramienta
�nicamente tendremos que brindar la direcci�n del sitio web que necesitemos hacer
una captura de pantalla, y obtendremos una imagen total del sitio en formato PNG.
Es una aplicaci�n web muy �til para los dise�adores gr�ficos que se dediquen a
elaborar dise�os de p�ginas web, ya que obtendr�n una imagen preliminar sin
importar el sistema operativo o el navegador que est�n utilizando.

Pixie
Este es un programa que sirve como selector de color para todos los ordenadores que
tengan instalado alguna versi�n del sistema operativo de Microsoft Windows, entre
otros.

De hecho, estos �ltimos a�os se ha dado una tendencia a engordar estos programas,
a�adiendo prestaciones, de modo que pueden llevar a cabo tareas de casi las tres
bases de la auto edici�n comentadas. La consecuencia principal ha sido la aparici�n
de programas, innecesariamente complicados, devoradores de recursos y lentos, que a
veces hacen a�orar las primeras versiones, m�s r�pidas simples y fiables, y con un
mejor enfoque en trabajos espec�ficos.

Las reglas b�sicas del dise�o son aplicables tambi�n al dise�o digital. La
simplicidad, consistencia, una buena composici�n, son una garant�a de buenos
resultados, como lo eran antes de la invenci�n de los ordenadores. Dentro de la
nueva era digital, tanto en el campo de la fotograf�a c�mo en el dise�o gr�fico,
cada vez se utilizan m�s las nuevas tecnolog�as, la inform�tica, los ordenadores y
los equipos digitales en general.

Otros programas de dise�o gr�fico

En los �ltimos a�os han surgido numerosos programas de dise�o gr�fico dada la
popularizaci�n de la inform�tica con la llegada de nuevos dispositivos como los
tel�fonos inteligentes y las tabletas digitales. Programas como "Inkscape", Gimp o
Pixlr se han convertido tambi�n en opciones interesantes. Se trata de programas de
software libre cuyo uso se ha extendido debido a que son gratuitos.

Representaci�n gr�fica de problemas

Una gr�fica es donde se puede hacer la comparaci�n de dos o m�s variables en una
tabla. Las gr�ficas describen relaciones entre dos o m�s variables. La variable que
se representa en el eje horizontal se llama variable independiente o variable x. La
que se representa en el eje vertical se llama variable dependiente o variable y. La
variable y est� en funci�n de la variable x. Una vez realizada la gr�fica se puede
analizar y extraer conclusiones.

Las representaciones son configuraciones que pertenecen a sistemas altamente

estructurados, denominados; �Sistemas Semi�ticos� (Duval, 1993), los cuales est�n
constituidos de caracteres o signos primitivos, para ser combinados a trav�s de
reglas particulares en cada sistema. Dichas reglas estructuran el sistema de
producci�n de la representaci�n, el cual contribuye para enriquecer su contenido.7?

Dise�o en las gr�ficas de problemas

El dise�o se puede encontrar claramente en las gr�ficas ya que existe una gran
variedad de tipos de gr�ficas, los dise�adores gr�ficos est�n creando gr�ficas
animadas ya que esto ayuda a que �el oyente preste atenci�n cuando se le
proporciona algo visualmente atractivo.8?

Las m�s populares son las gr�ficas lineales:

Gr�fica lineal

Gr�fica de barras

Gr�fico circular

Gr�fica biplot

El problema con la mayor�a de las gr�ficas es que tienden a ser aburridas y

dif�ciles de comprender, y cuando se las utiliza en una presentaci�n las personas
pueden distraerse f�cilmente. La compa��a gapminder desarrolla estad�sticas
mediante gr�ficas animadas en las que se observan diferentes datos de pa�ses o
regiones de todo el mundo, en las que cada globo representa un pa�s y los colores
los continentes. De este modo las personas son atra�das por el movimiento de las
gr�ficas.9?

Cuando hacemos una gr�fica para representar problemas es por que existe un
correlaci�n entre esas variables.�correlaci�n� es cuando dos variables est�n
relacionadas y si la variable �a� aumenta, la variable �b� tambi�n tiene que
aumentar ya que existe una correlaci�n entre ellas, est�n unidas. Por ejemplo si el
problema de las drogas aumenta, la violencia y el narcotr�fico tambi�n aumenta,
esto es una correlaci�n ya que estas tres variables est�n unidas por un mismo
problema.

Representaciones gr�ficas en las matem�ticas

Para identificar y obtener fracciones equivalentes se pueden utilizar
representaciones gr�ficas y rectas num�ricas, en las que se puede demostrar la
equivalencia de dos o m�s fracciones. Cuando existen problemas matem�ticos, son de
mucha utilidad las gr�ficas, por que se pueden comparar diferentes variables y
verificar la diferencia entre ellas, resolvi�ndose los problemas matem�ticos.

Desempe�o laboral y habilidades

La capacidad de dise�ar no es innata, sino que se adquiere mediante la pr�ctica y
la reflexi�n. Aun as�, sigue siendo una facultad, una cosa en potencia. Para
explotar esa potencia es necesaria la educaci�n permanente y la pr�ctica, ya que es
muy dif�cil adquirirla por la intuici�n. La creatividad, la innovaci�n y el
pensamiento lateral son habilidades clave para el desempe�o laboral del dise�ador
gr�fico. La creatividad en el dise�o existe dentro de marcos de referencias
establecidos, pero m�s que nada, es una habilidad cultivable, para encontrar
soluciones insospechadas para problemas aparentemente insolubles. Esto se traduce
en trabajos de dise�o de alt�simo nivel y calidad. El acto creativo es el n�cleo
gestor del proceso de dise�o pero la creatividad en s� no consiste en un acto de
dise�o. Sin embargo, la creatividad no es exclusiva en el desempe�o del dise�o
gr�fico y de ninguna profesi�n, aunque s� es absolutamente necesaria para el buen
desempe�o del trabajo de dise�o.

El rol que cumple el dise�ador gr�fico en el proceso de comunicaci�n es el de

codificador o int�rprete del mensaje.10? Trabaja en la interpretaci�n, ordenamiento
y presentaci�n de los mensajes visuales. Su sensibilidad para la forma debe ser
paralela a su sensibilidad para el contenido. Este trabajo tiene que ver con la
planificaci�n y estructuraci�n de las comunicaciones, con su producci�n y
evaluaci�n. El trabajo de dise�o parte siempre de una demanda del cliente, demanda
que acaba por establecerse ling��sticamente, ya sea de manera oral o escrita. Es
decir que el dise�o gr�fico transforma un mensaje ling��stico en una manifestaci�n
gr�fica.10?

El profesional del dise�o gr�fico rara vez trabaja con mensajes no verbales. En
algunas oportunidades la palabra aparece brevemente, y en otras aparece en forma de
textos complejos. El redactor es en muchos casos un miembro esencial del equipo de
comunicaci�n.

La actividad de dise�o requiere frecuentemente, la participaci�n de un equipo de

profesionales, como fot�grafos, ilustradores, dibujantes t�cnicos; incluso de otros
profesionales menos afines al mensaje visual. El dise�ador es a menudo un
coordinador de varias disciplinas que contribuyen a la producci�n del mensaje
visual. As�, coordina su investigaci�n, concepci�n y realizaci�n, haciendo uso de
informaci�n o de especialistas de acuerdo con los requerimientos de los diferentes
proyectos.

El dise�o gr�fico es interdisciplinario y por ello el dise�ador necesita tener

conocimientos de otras actividades tales como la fotograf�a, el dibujo a mano
alzada, el dibujo t�cnico, la geometr�a descriptiva, la psicolog�a de la
percepci�n, la psicolog�a de la Gestalt, la semiolog�a, la tipograf�a, la
tecnolog�a y la comunicaci�n.

El profesional del dise�o gr�fico es un especialista en comunicaciones visuales y

su trabajo se relaciona con todos los pasos del proceso comunicacional, en cuyo
contexto, la acci�n de crear un objeto visual es s�lo un aspecto de ese proceso.
Este proceso incluye los siguientes aspectos:

Definici�n del problema.

Determinaci�n de objetivos.
Concepci�n de estrategia comunicacional.
Visualizaci�n.
Programaci�n de producci�n.
Supervisi�n de producci�n.
Evaluaci�n.
Este proceso requiere que el dise�ador posea un conocimiento �ntimo de las �reas
de:

Comunicaci�n visual.
Comunicaci�n.
Percepci�n visual.
Administraci�n de recursos econ�micos y humanos.
Tecnolog�a.
Medios.
T�cnicas de evaluaci�n.
Los cuatro principios rectores del dise�o gr�fico son variables que el profesional
del dise�o gr�fico debe tener en cuenta a la hora de encarar un proyecto, estos
son:

El individuo: concebido como unidad �tica y est�tica que integra la sociedad de la

cual forma parte y para quien el espacio visual es uniforme, continuo y ligado.
La utilidad: porque responde a una necesidad de informaci�n y esta es comunicaci�n.
El ambiente: porque nos exige el conocimiento de la realidad f�sica para contribuir
a la armon�a del h�bitat, y la realidad de otros contextos para entender la
estructura y el significado del ambiente humano.
La econom�a: porque engloba todos los aspectos relacionado con el estudio del costo
y la racionalizaci�n de los procesos y materiales para la ejecuci�n de los
elementos.
�reas de la pr�ctica profesional
El campo del dise�o gr�fico abarca varias �reas fundamentales, cuyos l�mites se
superponen parcialmente en la actividad profesional.11? La clasificaci�n se basa en
la noci�n de que cada una de las �reas requiere una preparaci�n y un talento
especial o asesoramiento especial de acuerdo a la complejidad del proyecto. Las
�reas son:

Dise�o para informaci�n: incluye el dise�o editorial. Generalmente estos productos

se clasifican de acuerdo al tama�o de informaci�n que disponen en carteles, flyers
o volantes, libros, peri�dicos, revistas, cat�logos, CD, DVD, etc. Adem�s abarca la
se�al�tica, que incluye se�ales de peligro, se�ales de tr�fico, se�ales de banderas
mar�timas, se�ales de ferrocarril, entre otras. Los folletos se clasifican de
acuerdo a su n�mero de p�ginas y pueden ser d�pticos (dos p�ginas), tr�pticos (tres
p�ginas), etc. Tambi�n se los divide en publicitarios,12? propagand�sticos,
tur�sticos, entre otros. Dentro de esta clasificaci�n entra tambi�n la infograf�a,
mapas, gr�ficos y vi�etas.
Dise�o para persuasi�n: Es el dise�o de comunicaci�n destinado a influir sobre la
conducta del p�blico. Incluye la publicidad y la propaganda. Adem�s entran en esta
clasificaci�n la identidad corporativa que comprende marcas, iso-logotipo,
papeler�a comercial y fiscal, billetes, aplicaci�n de marca en arquigraf�a e
indumentaria, gr�fica vehicular; las etiquetas, las cuales pueden ser frontales,
colgantes, de seguridad, envolventes, etc.; y los envases, los m�s comunes son los
r�gidos, semirr�gidos, flexibles y las latas.
Dise�o para educaci�n: Incluye el material did�ctico como los manuales
instructivos, indicaciones de uso, fichas did�cticas educacionales, etc�tera.
Tambi�n entran la carteler�a de seguridad industrial y se�alizaci�n de espacios de
trabajo.
Dise�o para administraci�n: Comprende el dise�o de formularios, se�al�tica urbana,
billetes, sellos postales, pagar�s y en general, cualquier pieza que sea
susceptible de falsificaci�n.
Dise�o tipogr�fico: tipos sans serif o palo seco, con serif, gestuales, g�ticas,
caligr�ficas y de fantas�a.
Dise�o de Logotipos (Branding): Comprende el dise�o del logo e imagen corporativa
de una empresa, producto, evento, etc., en base a una tem�tica en concreto.13?
Dise�o para el Marketing Digital: Comprende en hacer el dise�o de todo el material
gr�fico que se usa en redes sociales y medios digitales. Va muy de la mano con una
de las labores que hace hoy en d�a un Community Manager.
Dise�o de instrumentos de mandos o tambi�n denominado dise�o de interfaces:
pantallas de relojes digitales, de tel�fonos m�viles, de c�maras digitales, y otros
aparatos. El aspecto visual es la primera impresi�n que un usuario percibe de un
sitio; una apariencia atractiva y funcional es la mejor carta de presentaci�n con
la que cuenta un dise�ador gr�fico para promover credibilidad y confianza en el
sitio que dise�� y motivar al usuario a continuar con la exploraci�n de los
contenidos. En esta perspectiva, la interfaz gr�fica se concibe como una dimensi�n
cuya funci�n es articular la comunicaci�n entre personas y tecnolog�as para
facilitar el acceso a la informaci�n y propiciar el aprendizaje significativo.14?
V�ase tambi�n
Norm�grafo
Dise�ador
Referencias
Frascara, Jorge (2000) p. 17.
A fines de los a�os 40, la New Bauhaus cambi� la designaci�n del Departamento de
�Dise�o Visual� por �Comunicaci�n Visual�. Para este tema v�ase: Peter Hahn,
�Visuelle Gestaltung�, en: 50 Jahre new bauhaus. Bauhausnachfolge in Chicago,
Cat�logo de Exhibici�n Bauhaus-Archiv Berlin, Berl�n 1987, p. 137.
Dagmar Rinker (2006). �"El dise�o de productos no es arte". El aporte de Tom�s
Maldonado al surgimiento de un nuevo perfil profesional�. Modelos de ulm � modelos
post-ulm hochschule f�r gestaltung ulm 1953-1968. (Cat�logo de la exposici�n
conmemorativa de los 50 a�os de la fundaci�n de la HfG). P�gina 8. Archivado desde
el original el 8 de octubre de 2008.
Una discusi�n sumaria de la identidad profesional del �dise�ador gr�fico� fue
publicada en: Rainer Schmidt, Urheberrecht und Vertragspraxis des Grafik-Designers.
Ein Handbuch f�r Rechts- und Honorarfragen im Bereich der visuellen Kommunikation,
Hamburgo 1983, pp. 23 � 46.
Art�culo "Ret�rica visual/verbal" en Ulm n�meros 14/15/16 (Ulm: diciembre de
1965). Versi�n revisada publicada en Dot Zero n.� 2 (Nueva York:1966)
Frascara, Jorge (2000) p. 18.
(Duval,Goldin & Kaput, citados por Dra. Alma Ben�tez, pag. 2 )
NATASHA SINGER (2 de abril de 2011). �When the Data Struts Its Stuff� (en ingl�s).
Consultado el 14 de mayo de 2013.
Ola Rosling, Anna Rosling R�nnlund and Hans Rosling (25 de febrero de 2005).
�Gapminder� (en ingl�s). Consultado el 14 de mayo de 2013.
Wong, Wucius (1995).
Miguel �ngel Olimpo Librered.net. �Las salidas laborales reales de los estudios en
dise�o gr�fico�. Consultado el 13 de noviembre de 2018.
Cuevas, Yanina (16 de abril de 2015). �Salida Laboral del Dise�ador Publicitario�.
Uniremington. Corporaci�n Universitaria Remington. Dise�o Gr�fico Publicitario.
Carreras virtuales.
Europapress. �La importancia del logo para las empresas�. Consultado el 8 de marzo
de 2019.
CEI: Escuela de Dise�o. (2017). Procesamiento de im�genes en l�nea. Consultado el
30 de noviembre de 2017.
Bibliograf�a