1

EL ARTE DE LA
ECUALIZACIÓN
- CÓMO CREAR MEJORES MEZCLAS

Thomas Juth, el ingeniero de mezcla y ganador de

premios Grammy Latinos, comparte su filosofía y su
visión personales sobre la ecualización junto con
muchos tips útiles.

A UTOR : T HOMAS J UTH

E DICIÓN Y REVISIÓN : F REDRIK J UTH

T RADUCCIÓN : M ARÍA J ULIETA P ALLERO

DERECHOS DE AUTOR - © - 2016 Thomas Juth

Publishing

T HOMASJUTH . COM 

2
 CONTENIDO
ACERCA DEL AUTOR

PRÓLOGO

CAPÍTULO 1

PREGUNTAS QUE DEBES HACERTE ANTES DE RECURRIR A

UN ECUALIZADOR

CAPÍTULO 2

TRABAJAR CON LA ECUALIZACIÓN SUSTRACTIVA

CAPÍTULO 3

ECUALIZACIÓN ADITIVA

CAPÍTULO 4

CINCO PROBLEMAS EN LOS QUE ENFOCARSE CUANDO SE

TRABAJA CON UN ECUALIZADOR

3
CAPÍTULO 5

EL PODER DE LOS FILTROS

CAPÍTULO 6

FORMAS ALTERNATIVAS DE MOLDEAR SONIDOS (SIN

UTILIZAR ECUALIZADORES)

CAPÍTULO 7

ALGUNOS TIPS PARA MEZCLAR FRECUENCIAS BAJAS

CAPÍTULO 8

UN VISTAZO MÁS DETALLADO AL API 550A

4
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5
 SOBRE EL AUTOR

He trabajado como ingeniero de mezcla y grabación

durante los últimos 10 años. Comencé mi carrera en los
Estudios Mayfair (Londres), y más adelante me convertí
en el ingeniero de mezcla residente de los Estudios
Kensaltown (el hogar del productor Martín Terefe).

Durante siete años, mezclé la mayoría de los álbumes de

Martín y literalmente viví en esa sala de mezcla, frente
a una antigua y hermosa consola API. Tuve el honor de
trabajar con artistas tales como Cat Stevens, Elton John,
Jamie Cullum, Jason Mraz, Leslie Clio, A-ha, y el dúo
de pop latino Jesse & Joy (que luego me harían ganar 2
premios Grammy).

Después del período de Kensaltown dirigí mi propio

estudio, Elephant Lane Studios, un lugar que fundé con
el compositor y productor Michael Bianco. Estoy
establecido en la ciudad de Berlín, Alemania, desde el
año 2015, en donde continúo mezclando álbumes de
manera independiente.

6
La finalidad de este pequeño libro es compartir algunas
de mis experiencias y el conocimiento que he reunido a
lo largo de los últimos 10 años, y también espero
inspirar a los aspirantes a ingenieros de sonido.
Compartiré muchos tips útiles junto con mis opiniones
personales acerca de la ecualización.

Siéntete libre de ponerte en contacto y de compartir tus

opiniones y pensamientos conmigo. Espero que este
libro te resulte provechoso y placentero.

Thomas Juth – marzo 2016, Berlín.

7
 PRÓLOGO


¿Alguna vez te has encontrado un poco perdido cuando
trabajabas con las ecualizaciones, preguntándote si
estabas utilizando el enfoque “correcto” o si te estabas
perdiendo de algunos pasos o conocimientos
importantes? ¿Alguna vez has sentido que tus mezclas
no terminaban de sonar tan abiertas y fluidas como
hubieras querido?

Quizá también existan situaciones en las que

normalmente utilizarías un ecualizador, pero en las que
otro método hubiera dado aún mejor resultado.

Esta guía tiene por objetivo darle claridad al arte de la

ecualización, introducir algunos conceptos avanzados y
compartir algunos tips y secretos muy útiles. Sin
embargo, este libro también tiene por objetivo ser
sencillo de leer y presentar temas complejos de manera
muy simple y sin dobleces. Dicho esto, se espera que el
lector conozca al menos los conceptos básicos de la
ecualización y que conozca qué es lo que hace un
ecualizador.

8
También compartiré mis opiniones personales e
intentaré explicar cómo pienso antes y durante la
aplicación del ecualizador. Haciendo esto, espero poder
ayudarte a que te sientas más seguro cuando trabajes en
futuras mezclas.

9
¿Por qué usar un ecualizador?

Así que, ¿cuál es el propósito de trabajar con

ecualizadores en primer lugar? ¿Cuál debería ser el
objetivo y la razón para insertar un ecualizador mientras
mezclamos o grabamos?

A mi modo de ver, un ecualizador puede tener dos usos

principales:

1. Moldear creativamente el tono de un sonido. Esto

consiste en modificar un sonido para obtener un timbre
completamente distinto al del sonido original. Esto
también alude a ser un poco más audaz de lo común y
no preocuparse demasiado por serle fiel al sonido
original.

2. Alterar y corregir el contenido de frecuencias de un

sonido. Esto alude a atenuar o potenciar las frecuencias
para deshacerte de armonías indeseables o hasta fuera
de sonido, o simplemente potenciar las partes más
deseadas.

10
Para lograr esto, existen dos enfoques principales:

1. ECUALIZACIÓN SUSTRACTIVA

2. ECUALIZACIÓN ADITIVA

Como te explicaré en los próximos capítulos, es muy

importante entender bien estos dos conceptos.

11
 CAPÍTULO 1

PREGUNTAS QUE DEBES HACERTE

ANTES DE RECURRIR A UN
ECUALIZADOR

Ya sea que esté trabajando con “ecualización

sustractiva” (bajar o cortar frecuencias) o “ecualización
aditiva” (potenciar frecuencias), siempre me haré una
cantidad de preguntas antes de aplicar cualquier tipo de
ecualizador (de la misma manera que se describe en "El
arte de la compresión”). Sin embargo, cuando se trata de
la ecualización, usualmente me preocupo menos sobre
qué ecualizador específico utilizar y me enfoco más en
qué se necesita hacer con ésta.

Esto no quiere decir que la elección del ecualizador sea

irrelevante pero, personalmente, si no tengo más opción,
la mayoría de los ecualizadores de alta calidad (NEVE,
API, etc.) funcionarán bien para mí. Hubo un período en
el cual yo tenía acceso únicamente a un ecualizador

12
hardware, un API 550A, y funcionaba perfectamente
para todos mis trabajos de ecualización aditiva
(mientras trabajaba en los Estudios Kensaltown).
Actualmente, utilizo principalmente dos tipos diferentes
de ecualizadores hardware, dos ecualizadores que se
complementan verdaderamente bien entre sí.

Volviendo a las preguntas que siempre me hago cuando

estoy mezclando:


13
¿Es el sonido o la mezcla en general… 

1. demasiado denso/pesado en las frecuencias bajas?

2. demasiado turbio?

3. demasiado “a caja”?

4. demasiado áspero?

5. demasiado procesado o exagerado en la alta calidad

(demasiado sibilante)?

Estos cinco problemas normalmente serán tratados con

un ecualizador sustractivo, cortando en las áreas
correctas.

También me preguntaré lo siguiente:

¿Tienen los sonidos individuales o la mezcla en la que

estoy trabajando…



1. suficiente cuerpo?



2. suficiente presencia?




14
3. suficiente espacio y aire?


Estos tres problemas, por otro lado, a menudo serán

tratados con un ecualizador aditivo, potenciando en las
áreas correctas.

Sin embargo, como regla general, yo siempre aplico un

ecualizador sustractivo y el 70% de mi proceso de
ecualización será del tipo sustractivo. Echemos un
vistazo más profundo a estos dos conceptos.

15
 CAPÍTULO 2

TRABAJAR CON LA ECUALIZACIÓN

SUSTRACTIVA

Gran parte de la ecualización que yo aplico es del tipo

sustractivo (el proceso de atenuar, en vez de potenciar
las frecuencias). Como he analizado en mi libro
anterior, El arte de la compresión, a menudo uso el
plugin “waves Q10” cuando hago mi trabajo de
ecualización sustractiva.

El objetivo, cuando se trabaja con una ecualización

sustractiva, consiste simplemente en encontrar las
frecuencias que te molestan y silenciarlas. Yo lo veo
como una manera de “limpiar” y eliminar “suciedades”
no deseadas para obtener más claridad y separación
entre los distintos elementos.

De hecho, esta también es mi filosofía de mezcla en

general: ataco las cosas que me molestan hasta que me
quede un sonido “sano” y hasta que nada más me

16
fastidie. Luego de eso, uno sólo debe añadir una chispa
extra y picante por encima.

17
 ¿POR QUÉ USAR MÁS ECUALIZACIONES
SUSTRACTIVAS?

Generalmente intento agregar tan poca ganancia como

sea posible a cualquier parte de mi “camino del
audio” (ya sea que esté trabajando con ecualizadores,
compresores, potenciómetros de ajuste, etc.), debido a
que esto agrega una distorsión no deseada y ruido a la
señal. A su vez, respetando la estructura de ganancia de
tu cadena de señal, toda la mezcla terminará sonando
más abierta y clara. Lo mismo sucede con los
ecualizadores y cuando se potencia el volumen de un
grupo específico de frecuencias.

Por lo tanto, sustraer/atenuar frecuencias te dará un

sonido mucho más fluido y menos exagerado o
procesado (más natural), así también como más claridad
y espacio entre los instrumentos. Además, atenuar un
grupo de frecuencias puede ser tan efectivo como
potenciar frecuencias en otro lado. Por ejemplo, atenuar
frecuencias medias bajas te dará los mismos resultados
que potenciar frecuencias medias altas.

18
 CÓMO SE LOGRA

El objetivo principal cuando trabajo con “ecualizaciones

sustractivas” es encontrar y atenuar (cortar) las
“frecuencias/armonías problemáticas”. Estas podrían ser
frecuencias demasiado fuertes que creen “turbiedad” o
que simplemente sean molestas o penosas de oír.
Además, atenuando frecuencias en un sonido, otro
sonido podría, de repente, sonar más claro y tener la
posibilidad de tomar más espacio.

Usualmente comienzo potenciando una frecuencia

seleccionada (usando el plugin Q10) por 10-18 dB, con
un valor de “Q” muy angosto (el ancho del área
afectada). Entonces, limpio el área problemática y
busco frecuencias problemáticas (frecuencias/armonías
que claramente estén empeorando el problema).

Por ejemplo, si el sonido que estoy ecualizando es

demasiado “retumbón”, buscaría frecuencias
problemáticas alrededor de los 150-300Hz. Cuando
encuentro una, amplío un poquito el valor de “Q” y
corto esta región de frecuencias por 1-2dB.

Nota: es importante ser muy cuidadoso cuando se utilice

cualquier tipo de ecualización (ya sea sustractiva o
aditiva), ya que uno puede empeorar un problema aún
19
más. Si vas demasiado lejos y cortas las frecuencias
incorrectas, podrías terminar con una mezcla de sonido
débil y bidimensional. Si me encuentro utilizando
demasiados ecualizadores en una pista, a menudo
vuelvo, revalúo lo que he hecho y luego retrocedo en el
procesamiento, de ser necesario.

Este procedimiento requiere de mucha práctica y tiempo

para hacerse correctamente, pero con el tiempo lo harás
con total naturalidad.

20
 ECUALIZACIÓN SUSTRACTIVA UTILIZANDO UN VALOR
DE “Q” MÁS AMPLIO

Hasta ahora, solo he hablado de la utilización de la

ecualización sustractiva de una manera más
“quirúrgica”, para nivelar las armonías no deseadas.
Algunas veces es necesario utilizar la misma técnica
con un valor de “Q” más amplio. Esto puede ser usado
como sustituto de la “ecualización aditiva”. Si, por
ejemplo, un sonido necesita más presencia, uno podría
(en vez de simplemente potenciar alrededor de 3kHz),
sencillamente realizar un corte amplio alrededor de los
250Hz. Esto logrará un resultado similar, pero sin la
necesidad de potenciar las frecuencias. A menudo me
encuentro utilizando una combinación de ambos tipos
de “ecualización sustractiva” y luego agrego un toque
de “ecualización aditiva” por encima (para hacer que los
sonidos resalten más aún).


21
 CAPÍTULO 3

ECUALIZACIÓN ADITIVA (LA GUINDA

DEL PASTEL)

Personalmente, yo utilizo muy poca “ecualización

aditiva” en una mezcla y siempre sólo lo suficiente
como para hacer que un sonido específico “brille” y
resalte en el lugar indicado. Usualmente me refiero a la
aditiva como “la guinda del pastel”, ya que debería ser
únicamente el último retoque y la chispa de magia final
(aunque, de nuevo, algunos otros ingenieros podrían
estar en desacuerdo con esto).

Mientras que la “ecualización sustractiva” es usada

principalmente para arreglar problemas y nivelar un
sonido, la “ecualización aditiva” es más el picante que
se le agrega por encima a un sonido que ya es “sano”.
Mi ecualización aditiva siempre se realiza al final de la
cadena, y siempre con ecualizadores de alta calidad (o
los plugins de mejor sonido).
22
De la misma forma que con los compresores, rara vez
uso demasiados tipos diferentes de ecualizadores
cuando mezclo. De hecho, por muchos años yo trabajé
con una antigua consola API, cargada con API 550A’s, y
rara vez utilizaba otro ecualizador para potenciar. Como
mencioné anteriormente, el 550A es uno de mis
ecualizadores favoritos (le echaré un vistazo más
detallado en el capítulo 6).

Aparte del hecho de que suena genial, también es

extremadamente versátil. Cada “punto del ecualizador”
ha sido elegido cuidadosamente y está ahí por una
razón. Me encanta lo que los 100Hz le agregan a los
bajos eléctricos, lo que los 5kHz le agregan a las
guitarras acústicas y el brillo mágico que los 12.5kHz le
agregan a las voces principales.

Recientemente, también empecé a agregar el Harrison

32C a mi “paleta de colores” (una reedición del
ecualizador utilizado por Bruce Swedien en el álbum de
Michael Jackson, “Thriller”). Es un ecualizador de un
sonido hermoso, con un rango medio y un extremo
superior muy dulces. Mi parte favorita del ecualizador
Harrison es la región alrededor de los 4kHz, que puede
dar vida a las guitarras, los pianos y las voces. El
extremo superior es ideal para la apertura de sonidos
con la batería y la adición de “aire” a las voces.

23
Una regla de oro cuando se potencia con cualquier
ecualizador consiste en tratar de no potenciar las
mismas frecuencias en demasiados instrumentos. Así
que si, por ejemplo, estás potenciando la voz en
alrededor de 3kHz, intenta no potenciar también 3kHz
para las guitarras (u otro sonido de rango medio).
Entonces, será mejor potenciar las guitarras un poco
más arriba o más abajo. De esta manera, te aseguras de
que un área del rango de frecuencia no quede
demasiado cargado.

24
 CAPÍTULO 4

CINCO PROBLEMAS EN LOS QUE

ENFOCARSE CUANDO SE TRABAJA
CON UN ECUALIZADOR

Como regla general, y cuando trabajo con una mezcla,

siempre asumo que tendré (al menos) cinco problemas
potenciales de los que encargarme en relación con el
ecualizador. Uno también podría referirse a ello como
las cinco batallas potenciales que debemos ganar antes
de que la mezcla esté terminada. La manera de “ganar”
estas batallas es lograr un buen balance entre lo bueno y
lo malo. Esto podría tratarse, por ejemplo, de obtener un
sonido que tenga un gran nivel de presencia pero que no
sea demasiado áspero o agudo.

Nota: lo que voy a tratar en este capítulo se relaciona

con las preguntas que presenté en el capítulo 1.

Desde el comienzo y a través de todo el proceso de

mezcla, siempre mantengo mi atención sobre estos
25
cinco problemas y no dejo de hacerlo hasta que esté
satisfecho y hasta que haya encontrado un gran balance
(uno contra otro).

26
Estos cinco problemas/batallas son los siguientes:

Bueno contra Malo

GRAVEDAD/GROSOR PÉRDIDA DE ALTURA

CALIDEZ/CUERPO TURBIEDAD
RIQUEZA SONIDO A “CAJA” Y A
“BOCINA”
PRESENCIA ASPEREZA
APERTURA Y AIRE SIBILANCIA Y EXTREMO
SUPERIOR DEMASIADO
PROCESADOS/
EXAGERADOS

27
1. En la “región baja” (aproximadamente 60Hz-150Hz)
encontramos la calidez y el grosor de la fuente sonora,
pero también nos encontramos con un problema
potencial:

Demasiados bajos en una mezcla matarán al

”headroom” (que sirve para que el ingeniero tenga
espacio en caso de necesitar hacer correcciones) y harán
que la mezcla parezca lenta.

2. En la región de los “bajos

medios” (aproximadamente 190Hz-350Hz) tenemos la
calidez y el cuerpo de la fuente sonora, pero también
nos encontramos con un segundo problema potencial:

Demasiadas frecuencias “bajas medias” en una mezcla

crearán turbiedad y la sensación de que el sonido no es
claro.

3. En la “región media” (aproximadamente 400Hz –

1000Hz), encontramos la riqueza y el cuerpo superior

28
de la fuente sonora, pero también existe un problema
potencial aquí:

Demasiada información en esta región podría resultar

en una mezcla de sonido muy “a caja”, nasal y “a
bocina”.

4. En la región de los “altos medios” (aproximadamente

2000Hz –4000Hz) encontramos la presencia y el
empuje de la fuente sonora, pero el problema potencial
aquí es el siguiente:

Demasiado contenido “alto medio” resultará en un

sonido muy áspero y podría llevar a una experiencia
desagradable para el oyente.

5. Finalmente, tenemos las frecuencias altas

(aproximadamente 5000Hz –15000Hz), y la muy
importante “banda aérea” (cualquier sonido por encima
de los 15000Hz). Aquí encontramos la claridad y el
sentido de aire, apertura y amplitud. Sin embargo, el
problema potencial aquí es el siguiente:

29
Demasiadas frecuencias altas llevarán a un sonido
áspero y demasiado duro en los platillos.

De manera que normalmente me pregunto. “¿está mi

mezcla lo suficientemente presente?” Si la respuesta es
“sí”, entonces me preguntaré lo siguiente: ¿“Está
sonando áspera la mezcla (o cualquier elemento en
ella)?”

Si la respuesta a esta pregunta es “sí”, retrocederé e

intentaré abordar el problema. Todos estos problemas
pueden resolverse sencillamente con el uso de la
ecualización sustractiva o simplemente retrocediendo en
cualquier ecualización aditiva que haya utilizado.

Si la mezcla es demasiado áspera existe una chance de

que quizás hayas potenciado el rango medio demasiado
y en demasiados lugares.

30
 CAPÍTULO 5

EL PODER DE LOS FILTROS

Otro aspecto importante de la ecualización (que a veces

se pasa por alto) es el de los filtros.

Uno puede mejorar una mezcla de manera drástica

simplemente filtrando las frecuencias apropiadas y
evitando que ingresen a la mezcla. Personalmente, yo
uso filtros para muchas aplicaciones diferentes, casi
tanto como potencio o atenúo frecuencias. Aquí tienes
algunos ejemplos:

1. FILTRANDO REVERBERACIONES

Cuando trabajo con reverberaciones en una mezcla muy

cargada, considero muy importante no permitir que
aparezca el rango de frecuencia completo de cualquier
reverberación en la mezcla. Demasiados bajos o agudos
en una reverberación pueden fácilmente hacer que tu
mezcla suene poco definida y desprolija, a menos que
31
estés buscando un tipo de sonido específico. De manera
que siempre intento ser cuidadoso, especialmente con
las frecuencias más bajas.

Como hablaré en mi libro siguiente, “El arte de crear

profundidad en una mezcla”, esto se puede lograr de dos
maneras. Uno puede filtrar la señal que ingresa a la
reverberación y/o agregar un filtro a la reverberación
real en sí misma (el retorno). Siempre realizo una
combinación de ambas, para asegurarme de que mis
reverberaciones estén “limpias” y controladas.

Habiendo dicho esto, cuando trabajo con producciones

muy escasas en donde hay solo un par de instrumentos,
a menudo permito que ingresen más “bajos” en mi
reverberación. Todo depende de la cantidad de espacio
que uno tenga para jugar.

2. MOVIENDO SONIDOS HACIA ATRÁS

Los filtros también son muy buenos para mover sonidos

hacia atrás en una mezcla. Este es otro asunto que será
abordado en “El arte de crear profundidad en una
mezcla” y que es importante para conseguir
profundidad y espacio en una mezcla.

32
Cuando se trata de la percepción de cuán cercano es un
sonido (con respecto al oyente), las frecuencias altas y
bajas desempeñan un papel importante. Al filtrar los
altos y bajos (especialmente los altos), el sonido
naturalmente se mueve hacia atrás y crea más espacio
en la parte delantera de la mezcla. A menudo aplico esta
técnica cuando trabajo con coros, para colocarlos detrás
de la voz principal.

3. FOCALIZANDO UN SONIDO EN EL RANGO DE

FRECUENCIA

Los filtros también son importantes para focalizar

sonidos en un rango de frecuencia específico, algo que
es otra gran manera de crear espacio en una mezcla.

Un buen ejemplo de esto se observa cuando una mezcla

tiene mucho contenido de alta frecuencia luchando por
obtener atención. Esto a menudo sucede cuando estás
mezclando música con base de guitarra, donde hay
muchos platillos y otros elementos fuertes y brillantes.
Simplemente filtrando las frecuencias altas de las
guitarras y focalizándolas en el rango medio, podrás
crear más separación y espacio en esa región.

Hago lo mismo cuando trabajo con bajos (algo que

discutiremos más adelante en este libro) y siempre

33
pienso cuidadosamente antes de permitir que ingrese un
instrumento o sonido dentro de la región de debajo de
los 100Hz.

34
 CAPÍTULO 6

MANERAS ALTERNATIVAS DE DARLE

FORMA A LOS SONIDOS (SIN
UTILIZAR ECUALIZADORES)

Algunas veces, utilizar ecualizadores podría no ser la

manera más efectiva para darle forma a los sonidos o
podría no darte el resultado más agradable. Esto es algo
que he aprendido a lo largo de los años, a base de
prueba y error. Aquí hay dos métodos que uso mucho
cuando mezclo, como alternativas al uso de la
ecualización aditiva.

1. TRATAMIENTOS PARALELOS

Cuando trabajo con percusión y bajos, a menudo

descubro que los ecualizadores no me dan el resultado
que estoy buscando (en términos de darle forma al
tono).

35
Por ejemplo, usar ecualización aditiva sobre la batería
no siempre se acoplará tan bien en una mezcla.
Potenciar los agudos o el rango medio a una pista de
redoblante o con un micrófono sobre la cabeza, algunas
veces puede darte un sonido muy áspero y plano, al
menos cuando se utiliza el ecualizador como inserción.

De todas formas, si en vez de esto se agregan capas y

tratamientos paralelos a la percusión, uno puede obtener
el mismo objetivo pero con resultados más gratificantes.
Con los tratamientos paralelos, me refiero a realizar
duplicados de los sonidos y a tratar los duplicados de
ciertas maneras para poder obtener el resultado deseado.

Puede que algunas veces use tres o cuatro tratamientos

paralelos sobre el bordón (por ejemplo), y renombre
estas pistas como “picadura”, “bofetada”, “arenilla” y
“cuerpo”. Sin embargo, normalmente hago un balance
en estas pistas y las uno tan pronto como sea posible,
para no tener demasiadas pistas en la sesión. El
beneficio de esta técnica es que el sonido original queda
sin tocar, por debajo de todas las otras capas.

Esto también fue abordado en El arte de la compresión,

en relación con la compresión paralela.

Cómo funciona:

Apliquemos esta técnica a un bajo eléctrico.

36
Yo comenzaría duplicando la pista original de bajo y
luego pasaría cada copia por su propia cadena/
tratamiento. Una copia pasaría por una distorsión
brillante (tratamiento 1), la segunda por una distorsión
oscura (tratamiento 2) y la tercera pasaría por un
ecualizador con un refuerzo de presencia muy extremo
(tratamiento 3).

Luego combinaría estas tres señales junto con el sonido

original, dependiendo de qué es lo que se necesita para
la canción. Las dos distorsiones y la señal ecualizada
agregan rango medio, claridad y un efecto de suciedad
al bajo sin tener que ecualizar la pista de bajo original.
De hecho, la pista de bajo original podría solo recibir un
pequeño refuerzo alrededor de los 100Hz.

Cuando escuchamos el bajo (junto con los tratamientos)

en la mezcla, uno podría no oír que el bajo está
distorsionado. Solo nos ayuda a cortar la mezcla en los
altavoces pequeños. Hasta podría agregar otros tipos de
tratamientos al bajo utilizando coros, flanger o un
retraso; lo que sea que me ayude a moldear el sonido de
la manera que lo deseo. Recuerda que no existen reglas
a la hora de mezclar, solo conceptos e ideas diferentes.

Un enfoque similar se podría usar para darle forma al

tono de la mayoría de los sonidos e instrumentos, como
alternativa a la ecualización aditiva. Por supuesto, a
menudo también combino esta técnica con ecualización
aditiva (estática).


37
 2. LAS POSIBILIDADES QUE NOS PROPORCIONA LA
“ECUALIZACIÓN DINÁMICA”

Un tema que muchas veces se pasa por alto cuando se

mezcla es el concepto de la “ecualización dinámica”.

Si uno se refiere a una ecualización normal como

“ecualización estática”, una ecualización dinámica es
algo que cambia de manera dinámica la cantidad de
atenuación o potencia (para bandas de frecuencia
individuales). Un dispositivo tal es, por supuesto, un
compresor multibanda.

Puede que estés un poco confundido ahora; ¿cómo

puede un compresor multibanda funcionar como un
ecualizador?

De alguna manera, la única diferencia entre un

compresor multibanda y un ecualizador es que el
primero automáticamente (y dinámicamente) cambia el
volumen de bandas de ecualización, mientras que un
ecualizador se cambia manualmente y se mantiene
estático (a menos que esté automatizado).

Ambos cambian el volumen de solo una parte de la

señal de audio (una banda de frecuencia) y por lo tanto
se cambia el tono del audio.
38
Otra manera de utilizar un compresor multibanda de
manera que se convierta aún más en un ecualizador,
consiste en invertirlo. Esto se denomina “compresión
ascendente”. Si nunca has probado esto antes, será algo
que te abrirá mucho los ojos y es algo que debes probar.
Es simplemente lo opuesto a la ya conocida
“compresión descendente”, en la que el volumen de un
sonido es reducido (cuando la señal del audio se vuelva
demasiado alta). En la compresión ascendente, el
volumen del audio se aumenta cuando la señal del audio
llega a un cierto límite.

39
Cómo funciona:

El único plugin con el que he probado esto es el Waves

C4, pero funciona igual de bien con cualquier otro
compresor multibanda, siempre y cuando tenga un
control de rango. Existe un parámetro en el plugin C4
denominado “rango”. El valor en esta caja controla
cuánto de esta frecuencia específica se va a disminuir
cuando la señal llegue al límite (solo para esa banda de
frecuencia específica).

Si uno pone un valor positivo en esa caja en vez de uno

negativo, el compresor multibanda funcionará hacia
atrás repentinamente. Tan pronto como la señal llegue a
un cierto límite, el volumen será potenciado para esa
banda de frecuencia. ¿Qué quiere decir esto?

Esto quiere decir que si tú, por ejemplo, pones el C4 en

toda la mezcla, podrías hacer que toda la mezcla brille
cada vez que suene el redoblante (si pones el límite de
manera que reaccione al bombo) o podrías poner el C4 a
través del bus de batería y establecer el compresor de
manera que la batería se ponga más baja cada vez que
suena el bombo. Este es un buen truco para ponerle más
bajos a una pista, pero solo momentáneamente.

40
Prueba esto. Es una herramienta muy útil y algo que
utilizo mucho.


41
 CAPÍTULO 7

ALGUNOS TIPS PARA MEZCLAR

FRECUENCIAS BAJAS

Lograr un buen sonido grave algunas veces puede ser lo

más difícil cuando se mezcla, especialmente cuando se
trabaja con hip hop u música muy sub-pesada.

Uno podría pensar que, para poder lograr un bajo de

sonido masivo, uno solo necesita buscar un ecualizador
y potenciar muchas cantidades de 50Hz. Pero haciendo
esto, rápidamente llegarás al “techo” (“headroom”
máximo) y te encontrarás en problemas.

LA CAJA

Siempre imagino el rango de frecuencia de cualquier

canción como una caja. Existe un espacio limitado con
el que se puede jugar y una cantidad de cosas limitadas
que uno puede poner dentro de la caja. Los bajos toman
mucho espacio en comparación con las frecuencias más
altas, y llenarán la caja rápidamente (se “comerán” tu
42
headroom). Así que, como pronto notarás, siempre hay
un tradeoff, (siempre hay que hacer un sacrificio)
cuando tratas con bajos. Por ejemplo, cuantos más bajos
haya en una mezcla, menos fuerte podrá ser tu mezcla.

La próxima vez que trabajes en una mezcla, prueba

agregando un filtro de paso alto al bajo y al bombo y
verás cuánto más fuerte puedes hacer que suene la
mezcla. Pero tan pronto como los bajos vuelvan,
deberás retroceder en el volumen general, para no
recargar el “bus master”.

Una mezcla pesada de bajos presentará muchos otros

desafíos, tales como mantener la claridad y la fuerza de
la mezcla o evitar los efectos de compresión no
deseados (especialmente cuando se usa un compresor a
lo largo de toda la mezcla). Uno debe trabajar duro para
lograr el balance perfecto. A su vez, demasiados bajos
apabullarán a muchos parlantes y los harán retumbar de
una manera desagradable, algo que afectará cómo tu
mezcla será reproducida más adelante. Esto hará que la
mezcla se oiga menos impactante y clara.

43
7 TIPS PARA OBTENER UN SONIDO BAJO MÁS
GRANDE, CONTROLADO Y LIMPIO

Todos los ingenieros tienen su propia forma de lidiar

con los bajos, y aquí tienes algunos de mis enfoques y
tips personales.

1. Observa tus vúmetros. Te dirán mucho acerca de

tu mezcla. De hecho, cuando yo mezclo siempre
confío mucho en lo que mis vúmetros me están
diciendo, algunas veces tanto como mis propios
oídos. La próxima vez que estés trabajando con
una mezcla, inserta un plugin de vúmetro a lo
largo de tu mezcla y estudia el movimiento de la
aguja. Una mezcla sana debería darte
movimientos rápidos y alerta, y las agujas
deberían moverse libremente. Si se quedan
mucho tiempo en el mismo lugar o se mueven
de manera muy lenta, podrías tener demasiados
bajos en tu mezcla. Normalmente cuando
silencio el bajo (si hay un bajo eléctrico o
sintetizado) la mezcla debería bajar por
aproximadamente 3dB.

2. Usa un limitador y un compresor multibanda en

la última pista, solo para registrar lo que está
sucediendo en distintas partes de la canción.
Normalmente no quiero ver ningún movimiento
o compresión, y el propósito es sencillamente el

44
 de identificar problemas. Si la región de bajos
del compresor multibanda comienza a disminuir,
esa sección de la canción podría ser demasiado
densa en bajos.

3. Solo permite que el bombo y el bajo ingresen en

la región de debajo de los 100Hz. Esta debería
ser una zona reservada solo para el bombo y el
bajo y, manteniendo esto así, tus bajos estarán
mucho más controlados y serán más limpios.
Normalmente agrego filtros de paso alto a la
mayoría de las demás pistas (guitarras, teclados,
voces, etc.) para asegurarme de que se
mantienen fuera de esa zona.

4. Como mencioné anteriormente, prueba usando

la compresión ascendente (ecualización
dinámica) para potenciar los bajos del bombo u
otros sonidos percusivos. Esto puede utilizarse a
lo largo de toda la mezcla, sobre el bus de
batería o solo sobre el bombo en sí. De manera
que, cada vez que el bombo suene, el bajo se
potenciará temporalmente. Esta es una gran
manera de potenciar los bajos de una mezcla
completa sin realmente afectar demasiado a los
otros instrumentos.

5. Potencia y atenúa diferentes frecuencias para el

bajo y el bombo. Esto asegurará que no

45
 interfieran tanto unas con otras, y crearás
espacio suficiente para ambas.

6. Algunas veces, retroceder en los bajos

verdaderamente resultará en bajos más gruesos y
grandes. Demasiados bajos solo aturdirán tu
mezcla y la harán lenta y poco clara. Se trata de
encontrar ese balance.

7. Este punto podría ser obvio pero, cuando se

trabaja con los bajos, es muy importante trabajar
en una sala bien tratada y utilizar buenos
altavoces. La mayor razón por la cual un bajo
puede terminar siendo “malo”, normalmente es
que la gente trabaja en salas con pocos bajos o
con altavoces con pocos bajos, o viceversa. Esto
llevará a tomar malas decisiones.

46
 CAPÍTULO 8

UN VISTAZO MÁS DETALLADO AL

API 550A

Antes de despedirte, quiero compartir contigo algunos

tips para trabajar con el API 550A, y echaré un vistazo
detallado a este ecualizador legendario.

El 550A fue diseñado a comienzos de la década de

1970, pero aún está en producción (tanto como
hardware y como plugin). Junto con el Neve 1073,
probablemente sea uno de los ecualizadores de alta
calidad más queridos hoy en día.

Luego de pasar muchos años trabajando con el mismo

ecualizador, uno llegará a conocerlo a la perfección, y
encontrar las configuraciones “correctas” se convertirá
en algo natural. Uno también aprenderá qué hace cada
“punto de ecualización” (muchos ecualizadores
antiguos como el API 550A, tenían “puntos de
ecualización” fijos y potenciómetros por pasos) y qué
puede hacerle a los instrumentos por separado.
47
En mi opinión, el API 550A está diseñado de una forma
genial, y cada “punto de ecualización” parece estar
elegido a la perfección. Lo que también me gusta de
este ecualizador es que tiene un potenciómetro de
ganancia por pasos, en pasos de 2dBs. Esto podría
parecer una limitación para algunos ingenieros, pero
personalmente amo tener menos opciones. Y lo más
importante es que casi siempre suena genial. Por cierto,
existen muchos emuladores plugin del 550A allí afuera,
por lo que puedes probar estos tips de manera simple en
tu DAW.

Comenté al comienzo que, si no tuviera más opción,

podría trabajar con casi cualquier ecualizador de alta
calidad. Sin embargo, siempre que tenga la opción,
elegiré un API 550A. Uno siempre tendrá preferencias y
se sentirá más cómodo con ciertas piezas de equipos.

Aquí tienes algunos tips y ejemplos sobre cómo yo

utilizo usualmente el API 550A (la mayoría del tiempo
tiendo a atenuar o potenciar por 2dB):

48
 PUNTO DE ECUALIZACIÓN
GRAN USO

100Hz Genial para agregar bajos de

sonido “a cajón” para
guitarras bajos

200Hz Genial para mover los

sonidos hacia atrás en la
mezcla (ecualización
sustractiva)
300Hz Genial para comenzar
guitarras acústicas
“retumbonas” (ecualización
sustractiva) y hacer que
suenen más ligeras.

Genial para agregar cuerpo a

la voz principal
(ecualización aditiva).
800 Hz Genial para agregar claridad
e impacto superior a las
guitarras bajos.
3kHz Genial para agregar
presencia a las guitarras
eléctricas y voces o para
mover cualquier sonido
hacia adelante en la mezcla.

49
 5kHZ Genial para agregar
presencia y “magia” a las
guitarras acústicas,
especialmente cuando se
tocan con una pica.

7kHz Genial para agregar claridad

y presencia a pianos
verticales

15kHz Genial para agregar aire a

las voces principales y
probablemente mi cosa
favorita con el 550A.

50
Otra gran característica del API 550A es su filtro, una
característica que me tomó un tiempo notar.

Justo debajo de las perillas de ecualización principales

hay un pequeño interruptor que dice FLTR. Cuando se
empuja hacia la derecha (encendido), todas las
frecuencias por debajo de los 50 Hz y por encima de los
15kHz son filtradas (eliminadas). La mayoría de la
gente realmente no sabe que funciona como un filtro
dual, y que elimina tanto altos como bajos.

Como hemos discutido en el capítulo 5, esto es muy útil

cuando intentamos enfocarnos en sonidos más dentro
del rango medio y cuando intentamos mover sonidos
hacia atrás en la mezcla.

51
 ¡GRACIAS!

Antes de que te vayas, me gustaría decirte gracias por

comprar y leer este libro. ¡Espero que lo hayas
disfrutado!

Ahora, me gustaría pedirte un pequeño favor. ¿Podrías

tomarte un minuto o dos para dejar una reseña de este
libro en Amazon? Tus opiniones son muy importantes y
me ayudarán a continuar escribiendo más libros.

También me gustaría agradecerle a mi hermano Fredrik

Juth, por corregir mi libro y por un gran trabajo en
equipo.

Siéntete libre para ponerte en contacto por cualquier

pregunta o tip que tengas.

Thomasjuth@gmail.com

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EL ARTE DE LA COMPRESIÓN

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53
Un extracto de “El arte de la compresión”…

CAPÍTULO 2

UTILIZAR Y CONOCER TUS

COMPRESORES (COMO LA PALMA DE
TU MANO)

Una de las cosas más importantes y el primer paso para

convertirse en un gran ingeniero es tener un
conocimiento total del equipo y las herramientas que
utilizamos. En otras palabras, debes conocerlos tan bien
que casi se conviertan en una extensión de ti mismo, al
punto de utilizarlos naturalmente. Después de años de
práctica, tu cerebro simplemente hará todo esto
automáticamente. Es como cuando aprendemos un
idioma nuevo y finalmente dejas de pensar en la
gramática.

54
Como regla, ya sea si estamos grabando o mezclando,
nunca debes utilizar un compresor sin antes hacerte a ti
mismo estas dos preguntas:

55
1. ¿cuál es la razón principal por la que quiero procesar
este instrumento?

2. ¿qué busco agregar con este compresor a este sonido en

particular?

La respuesta por lo general será una de estas cinco, o

una combinación de dos o tres de ellas:

1. para controlar el sonido

2. para agregar algo de carácter al sonido

3. para reforzar el ataque o hacer que el sonido sea un

poco más suave

4. para resaltar el ambiente o los matices del sonido y

hacerlo más atractivo

5. para hacer el sonido más agresivo

56
Después de responder estas preguntas, podemos tomar
una decisión respecto al compresor (o la combinación
de compresores) que queremos utilizar. Este es el
primer paso.

Muchos ingenieros tienen la costumbre de aplicar

compresión en todas las pistas de audio sin pensar y sin
primero tener una visión mental de cómo será aplicado
el proceso. En mi caso, nunca utilizo un plugin o un
equipo para procesar un instrumento a menos que este
mismo lo requiera, incluso, he trabajado en mezclas que
casi no necesitaron tratamiento en lo absoluto ya que
desde el principio tenían un gran sonido y no requerían
gran proceso. Podemos concluir en que muchas veces,
como ingenieros, hacer nada nos dará los mejores
resultados.

COLOCA LÍMITES
El primer paso para conocer tus equipos consiste en
limitar la cantidad de compresores y otros procesos que
utilizarás en tus mezclas. Prueba esto en las próximas
mezclas que debas realizar y verás los grandes
beneficios que te otorgará. En mi caso, cuando trabajo
en una mezcla, generalmente termino utilizando un
máximo de 3 o 4 tipos diferentes de compresores
57
(usualmente, los que menciono en la lista siguiente). Me
tomó muchos años establecer cuáles eran mis favoritos
y cuales son aquellos sin los que no podría vivir, y
ahora, estos son una parte importante de mi flujo de
trabajo y mi sonido.

Al limitarnos a utilizar pocos modelos de compresores

(o cualquier otro tipo de procesos) no solamente te
verás obligado a conocerlos mejor, sino que también
experimentarás una optimización en tu flujo de trabajo y
en tu proceso creativo a largo plazo. Tener acceso a
muchos tipos de procesadores podría hacer más lento el
proceso ya que te hará enfocarte más en cual compresor
o ecualizador quieres utilizar, en lugar de enfocarte más
en el sonido que tratas de conseguir.

Una vez que conoces bien cada compresor y como estos

afectan al sonido, podrás comenzar a unir los diferentes
colores para crear texturas aún más complejas. Esto
puede ser comparado a la capacidad de un pintor de
crear una amplia gama de sombras con solamente tener
acceso a los colores primarios. Si ves a tu estudio como
tu propia paleta de colores, con cada compresor
representando un color en específico, mezclar se
convertirá en un proceso mucho más intuitivo, directo y
creativo.

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59