Contemplar absorto ontemplar colores y farmas que “han sido organizados en un oon orden” (las relaciones formales significativas, en palabras de la critica formalista, o esa légica de las sensaciones organizadas, si queremos utilizar las palabras de Cézanne), parece que define el canon modemo, la autonomia artistica y estética. Quizé haya sido este tipo de pintura y la insistencia en lo formal lo que haga que muchos contemplemos hoy la pintura moderna (Del Renacimiento al Romanticismo} experimentando ese placer de la forma significante. Los primeros empefios de las vanguardias en liberar la visualidad de un programa intelectual previo, y su insistencia en la inmediatez de una sensualidad volcada a las formas y colores que la superficie ofrecia, haran del espectador una retina capaz de desarrollar una mayor y més compleja atencién. Puede que atencion no sea la palabra, sino profunda afinidad. Herencias simbolistas, romédnticas a fin de cuentas, por las que el espectador lo es de formas sentidas por otros, los artistas. Sin embargo, dice la critica formalista, no se trata de una mera contemplaci6n de colores y formas tal como la naturaleza nos los ofrece. Porque esta siempre la voluntad de forma, Hay objetas en la naturaleza a los que dedicamos una mirada desinteresada: el ir y venir de las olas del mar, el chisparroteo del fuego, e! paso de las nubes, algo que en palabras del critico formalista Roger Fry “pertenece a la vida imaginativa y que no puede tener lugar en la vida real de necesidad y accién”. “Pero -sigue diciendo- en los objetos creados para despertar sentimientos estéticas tenemos una conciencia de intencién afiadida por 29parte del creador que lo hizo no con el propdsito de que fuera usado, sino con el de que fuera observaddo y disfrutado” Afinidad, sentimiento de la forma y sin embargo distancia, algo inherente a este tipo de experiencia estética basada en el binomio kantiano distancia-desinterés. En ese contemplar distante no nos debe interesar la “existencia del objeto". La distancia es requisito imprescindible para la contemplacién desinteresada. Lo bello nada tiene que ver ni con el agrado {la mera satisfaccion de los sentidos) ni tampoco con el conocimiento, No me hace conocer, sino pensar mucho. Tampaco se las ve con asuntos morales. Kant habla de un "gusto barbaro” cuando se refiere a las clase populares, incapaces de discemir en lo tocante al desinterés, Que tienen que buscar en las imagenes una funcién y que son incapaces de la gratuidad. Kant revoluciona la cuestién estética al decidir que el placer que obtengo en la contemplaci6n no radica en el objeto que miro, sino en mi, ‘que puedo experimentar -y compartir mi experimento. Este compartir es muy importante, -iy rescatable!- dado que el sentido no puede aspirar a la objetividad pero si a la “comunicabilidad". Recordemos que el fildsofo habla de un sujeto transcendental. Y ese experimentar trata del libre juego de mis facultades, de la imaginacién y el entendimiento, con la ocasién que me presenta aquello que tengo ante mi. Libre juego que cesar en cuanto me separe de ello (jde ahi la voluntad de permanecer 0 el volver una y otra vez?). De modo que parece que todo el “arte por el arte”, en el fondo eso del arte como algo que “no sirve para nada”, la insistencia en que sdlo realmente miramos algo cuando existe en nuestras vidas sin otra utilidad que la de ser visto, todo ello es un trasunto banalizado de los pensamientos kantianos. Y digo banalizado, porque aunque “no sirva para nada”, no es cualquier cosa. Por eso nos hace pensar mucho. La actitud contemplativa del espectador vendré definida por esa mirada estatica, desinteresada; ese estar delante de la obra como un permanecer recogido.Ya hemos mencionado a Clement Greenberg como el gran defensor del canon moderno y de la autonomfa, tanto de lo artistico como de la experiencia estética. Una autonomia formal. Cuando entro en una exposicion de Pollock, {para Greenberg todo lo mejor de la modernidad tiende a ser abstracto) soy consciente de que estoy en un dmbito auténomo. Han preparado este espacio blanco y silencioso para que yo pueda observar una pintura que es fiel a sus medios y donde la autorreflexién esta presente. La experiencia que él defiende arrastra ademés otra idea que anida en el imaginario colectivo: la obra de arte no es sino la expresién de alguna experiencia de su productor. Pero, sobre todo, para Greenberg, esa experiencia estética que estoy teniendo (auténomal se me da de un mado directo y esponténeo: “en el caso de muchas pinturas y piezas escultéricas se dirfa que uno tiene que cogerlas por sorpresa para percibirlas como un todo: una plenitud arropada por el impacto repentino de la vision”. E| espectador tiene el “sentimiento de la forma” sin ningin valor afiadida, ni cagnitivo ni ético. No se trata de percibir colores y formas en los que se dé realmente una armonia, una proporcidn (cualidades formales que pueden tener un ramo de flores 0 un estampado de tela) sino de una cualidad que se sienta: "su cualidad depende de relaciones 0 proporciones sentidas, inspiradas, como en ninguna otra cosa”, Si el Museo Moderno nace para albergar la obra auténoma, ésta se rodea de un aura especial. La originalidad y la unicidad son los dos bastiones en los que se asienta esa “materializacién de la absolut artistico". Y ello, qué duda cabe, necesitaba una percepcion transcendente. No es dificil pensar en la abstraccién como la Ultima materializacién del absoluto. E| pintor Barnett Newman parecia tenerlo claro cuando realiza su “The sublime is now”. Es decir, que su apariencia “mostrara” algo oculto, que su forma -finita-, nos hablera queda y misteriosamente de un contenido —infinito: lo inefable. Creo que fue en un video divulgativo de Robert Hugues, The Shock of the New, donde 31