Piblica [ fitooi i didactica del ‘Teatro tert pat _cotemperenagAntologia didactica del teatro latinoamericano contemporaneoPyblica A través de esta coleccidn se ofrese un canal de di- fusion para las investigaciones que se claboran al interior de las universidades e instituciones piabli- eas de educacién superior del pais, partiendo de la conviccién de que dicho quehacer intelectual sélo est completo y tiene razon de ser cuando se com- parten sus resultados eon la comunidad. El conoci- miento como fin tltimo no tiene sentido, su razén ‘6s Liecer tnneior lb Vila del pal on General. contibar yendo a que haya un intereambio de ideas que ayu- de a construir una sociedad informada y madura, mediante la discusicn de las ideas en la que tengan eabida todos los ciudadanos, es decir, utilizando los espacies ptblices. Los editores partimos de estos principios para ofrecer la coleecién Publica como un vehiculo que colabore con la socializacién del conocimiento ge- nerado en México a través de libros bien editados que permitan escuchar ls voces ¢ idens de nues- tros investigadores y académicos, Antologia didactica del teatro latinoamericano contemporaneo JAIME GALLARDO. RICARDO GARCIA ARTEAGA Compilacisia y seleccign 8 OSCAR ARMANDO GARCIA Coordinacidn y edicién N ‘CARLOS SOLORZANO Asesor cientifice IMA DMAMATICA ¥ TEATRO PHLONOPIA ¥ LITRAS DOAPA UNAM‘Antoiogla oloSctca dal tsaio Iatnoamaricana ‘cortemporines ! Oscar Armando Garcia, conedinacién 9 eéicién. = México: Bonila Artigas Editores : UNAM. Facultad de Filosofia y Letras, 2012896 p, :23 em. ~ (Colaceion Puulca)ISEN. 978.607.768.849-8 41 Drama Latinoamericano ~ sigio 20%. 2. Teatro ~ ‘Adrica Lata, 3, Aujoros laipoamercanws.. Garcia, Gacar Amando, coord. y 0d. Le Paroa. 07 Los derechos exclusives de para todos los paises de reproduceién pi shispana. Prohibéda la L px 6 per conocerse, sin el consent legftimo titular de derechos. Antologia diddotica del teatro Latinoamericano cont D.R.® Oscar Armando Garcia (coordinactén y « D.R @ Carlos Solérzano (esesox cientifico) Este libro se deriva del proyecto PAPIME PE-4o080g Primera edicién: enero de 2012 8 Bonilla Artigas Editores, 5.A. de C. V. Cerro Tres Marias mimero 354 Col, Campestre Churubusco, C. P. 04200 México, D.F. editorial @libreriabonilla commx ‘worwlibrerisbonilla.commx Coordinacién editorial: Bonills Artigas Editores Cuidado de la edicign Prisc Disefio editorial y de portada Thusteactén de ported: Ana Bo edicién quedan reservados ualquiet medio canecie to por escrito de st iporénee lacién y seleceisn) & {INDICE ~S Presentacién Oscar Armando Garcia ~3 El teatro latinoamericane en festivales europeos Las sedes de Paris, Nancy, Almada y Cadiz, Osvaldo Obregen ¥ Tren hacia la dicha [Cuba, 1986] Amado del Pino + La tiniebla [Argentina, 1994] Rafael Spregelburd “\ Baby Boom en el paratso [Costa Rica, 1996] Ana Istana Con los pies desnudos [Puerto Rico, 1998] Rayza Vidal - Persona no identificada [Perii, 1998] Julio Ortega S Brunch o almuerzas de mediodta [Chile, 1999] Ramén Griffero ’ Apuntes sobre la dramaturgia latinoamericana (1983-2008) Ricardo Garefa Arteaga e Besos de fuego [Puerto Rico, 2002] Roberto Ramos-Perea Las cloacas del Paratio Jorge Ding Guutiérren ¥ 13 61 95 3 A4l 159 i773 193 203 251“3 Elpurgatorio de Margarita Laverde [Colombia, 2004] Sando Romero Rey »S Agreste [Brasil, 2004] Newton Fabio Cavalcati Moreno \ Acompdfiame a morir [Venezuela 2005] Domingo Palma \ Monstruos en el closet, ogros bajo la cama [Venezuela, 2006] Gustave Ott \ El nifio argentino [Argentina, 2006] Mauricio Kartun S Laembajada [Uriguay, 2007] Marina Rodriguez “\ Ignacio & Maria [Cuba, 2008] Nara Mansur Cao “> Bibliografia actualizada de teatro iberoamericano \ Semblanzas biograficas 285 345 361 399 433 505 549 597 585 Presentacién : Oscar Armando Garefa La presente publicacién es la segunda antologia del proyecto PAPIME Actualizacin y edicién de materiales diddcticos para la historia del teatro. En la primera antologia de este proyecto se recopilaron textos dramaticos mexicanos de las tltimas cuatro décadas, de dift- cil localizacién 0 edicién. Ahora que ciroula entre los alumnos del curso de Teatro mexicano del siglo xx del Colegio de Literatura Dramatica y Teatro, estos textos han comenzado a ser revisados no solamente en el aula, sino también por investigadores del teatro mexicano en el pais y en el mundo. En esta antologia, ahora dedicada a aquellos textos teatrales de reciente edicién del mundo iberoamericano, hemos tenido la opor- tunidad de contar con la valiosa y experimentada orientacién del doctor Carlos Solérzano, figura emblematica dentro de los estudios del teatro Jatinoamericano, Juntos asuminos la entusiasta tarea de generar un seminario en donde un grupo de alumnos y profesores del Colegio nos reunimes en sesiones semanales durante dos se- mestres aeadémicos (2007-2008); para discutir en tomo a las diver- sas vertientes que puede tener la creacién de una antologia actualizada del teatro tberoamericano: eriterios de seleccion, locali- zacién de obras, didlogo con los autores, regiones, tendencias esté- ticas y lenquajes novedosos en las tiltimas décadas. Este seminario es el que, en gran medida, configurs la estructura y seleccién de los materiales dramdticos de esta antologia, todos ellos presentativos de diversas regiones de Latinoamérica. El princi- pal reto al que nos enfrentamos {ue edme podriamos hacer una selec- clén de mat er un periodo relativamente orto, sin recursos finanelerog; para poder emular lo que jugtamente habla desarrollade el propio doctor Solérzano, Ea decir, recorner personalrmente toda La-‘Oscar Armando Garefa tinoamérica y contactar autores que estuvieran interesados en parti- cipar en una publicacién de esta naturaleza. Un punto de partida obligatorio para la biisqueda de obras teatrales era definitivamente el modelo que ofrecian las antologfas que el propio Solérzano habia ela- borado en las décadas de los sesenta y setenta en varias editoriales* A diferencia de la titanica empresa de don Carlos, nuestras posibili- dades de localizacién contaron con un novedeso recurse de comu- nicaci6n: internet, De esta manera, las alumnos de servicio social se dieron a la tarea de hacer una exhaustiva busqueda de cbras dramati- cas latinoamericanas que hubieran sido escritas a partir de 1968, uno de los primeros criterios para la seleccién de los textos. Esta representativa marca temporal del siglo xxnos permitia asegurar que las escrituras que padiamos encontrar tendrian una referencia generacional y una aproxi- macién tematica interesante como lo requeria nuestro propésito. Se analizaron aproximadamente 50 diferentes piezas teatrales que pudieran cubrirla amplia geografia teatral latinoamericana. La lectu- ra sensible del grupo de alumnos que acompafiaren esta empresa orients la seleccién final. Las obras que se ofrecen fueron estrenadas en un period que abarca las tres tiltimas décadas, contamos enton- ces con 17 obras de teatro de 11 paises de Iberoamérica; lo que permi- te no solamente una actualizacion de Jas lecturas del curso de Teatro iberoamericano del siglo xx (objetivo central de esta publicacién), sino también un crisol de estéticas dramaticas, propias de la region y representativas, cada una de ellas, de diferentes conflicts paliticos, econdmicos y sociales de Latinoamérica en épocas recientes. Otro de los propésitos sustanciales de este instrumento didacti- co fue ofrecer a los alumnnos de teatro un repertorio interesante para ser representado en sus ex4menes de practicas escénicas; los textos dramiticos, no dudamos en afirmarlo, tienen sdlo sentido cuando viven en escena y son apreciados por una audiencia. + CE Bl teatro hispancamericano contempardines; 2 vols, Coleccién Popular, (México: FE, 1964) con numerosas reimpresiones y una enorme difusion. El propia Soldrzano edité también otras antologtas: El teatro actual latinoamertca. no (México Andre, 1972) y Teadro breve hispanoamerieano (Madrid: Aguilar 70) con ediciones mds linitadas que la primera. Durante el siglo XX pe harp ologtas en varios paisen de la rein, an Estados U utopa, consignadas en In Bibliografia actualisada de teatro iberoamerionnes Presentacién El lector de este compentio tiene ante sf un horizonte heterogé- neo de propuestas tematicas, anecdéticas y formales de diferente factura, con una riqueza lingitistica propia de las distintas tegiones del continente y con personajes que deambulan en los escenarias con prodigiosa creatividad La revisién de los materiales permite apreciar entrecruces impor- tantes y genera lecturas convergentes, Entre ellas destaco el manejo del concepte de relacién amorosa, dentro de un Ambito en el cual la figura de nucleo familiar se ha pulverizado; asi como los referentes y visiones que algunas piezas tienen sobre México y su cultura, El estu- dioso puede también percatarse del interés de los dramaturgos por jugar con formatos de escritura, personajes no humanos, poéticas dramatirgicas y recuperacién de estéticas populares en escena, En el volumen se incorporan dos ensayos que nos ofrecen pistas interesantes de reflexién sobre el reciente teatro latinoamericano por parte de dos prestigiados estudiosos del tema: Osvaldo Obre- gon y Ricardo Garcia Arteaga, De la misma manera como se estructuré la Antologiet diddetica del reatro mexicano, esta edicién, salvo algunas excepciones debi- do a los recientes estrenos de las obras, también cuenta con una ficha de estreno de las obras, referentes biblichemerograficos ac- tualizados y semblanzas de los autores, salvo algunas excepciones debido a los recientes estrencs de las obras, La participacién activa de los estudiantes de servicio social fue determinante para la elaboracién de esta publicacién, ellos fueron: Diego Arias, Mayra Teresa Camacho Mata, Mayola Martinez Cruz, Francisco Javier Nufio Marquez, Ivonne Padilla Hernandez, Brenda Berenice Priego Arroyo, Mariel Rodriguez Arredondo, Gabriela Ro- mén Fuentes y Laura Romo Jiménez, alumnos del Colegio de Lite- ratura Dramatica y Teatro, a todos ellos mi gratitud por su esfuerzo y dedicacién en el proceso de esta antologia; asf también alos pro- fesores Jaime Gallardo y Ricardo Garcia Arteaga, quienes dieron seguimiento puntual a este trabajo, Por otra parte, colaboraron en la edicién German Bernardo Pascual y Miguel del Castillo, asistentes de investigacién que con su profesionalismo apuntalarag la fase fi- nal de esta compilacidn; para ellos también mi gratitud,Osvaldo Obregén teatrista consciente de su oficio, puede beneficiarse de toda lo que aporte el festival en cuestidn, sin olvidar tampoco que en la pala- bra misma existe la connotacién de “fiesta”. El precedente mis antiguo de los festivales se remonta a la Gre- cia Clasica, en que se realizaron —a partir de mediados del siglo v1 a C— Las Grandes Dionisias de Atenas, un concurso de tragedias dirigido a un vasto puiblico. Mas tarde se amplié a otros géneros: comedia y ditirambe, en un contexto de fiesta popular. No es un azar que el Festival de Nancy en sus comienzos haya recibido la denominacién Les Dionysies du Thédtre Etudiani. Nuestro enfoque se enmarca en la época contemporanea, en particular, en la segunda mitad del siglo xx en Francia, Portugal y Espaiia. Dicho periodo fue fecundo en la creacién de festivales artisticos: de misica en sus diversas formas; de cancién popular o folelérica; de danza cldsica y moderna; de teatro en sus diver- sas categorias: cldsico, contempordneo, de calle, etcétera; y no pa cas veces, han mezclado los géneres artisticos. La proliferacién de este fendmence ha sido progresiva y su empuje no decrece en estos inicios del siglo xx. La estadistica. que Raymonde Temki- ne proporciona en relacién al contexto francés para 1994 es la siguiente: 932 festivales de todas las categorias; 311 pluridiscipli- narios y 182 especificos de teatro, aparte los dedicados a la mtisi- ca, a la danza, etcétera! Antes de centrarnos en cuatro festivales europeos —que han tenido como sedes las ciudades de Paris, Nancy, Almada y Cédiz— situemos primero brevemente el fend- meno en el marco de América Latina? * Ver artioulo: R. Temkine, “Festival” en Dictionnatre encyclopédique du thédtre, temo 1, ed. Michel Corvin, (Paris: Bordas, 1995), 352. Estos cuatro festivales no somos tinices de los pafses nombrados, que han con- vocado compaiiias latinoamericanas. Hay que agregar a la list: nacional de Teatro de Expresso Tbérica (Porto, Portugal), ‘Tres Continentes (Agdimes, Gran Canaria), e! Festival ele Tes mngro, Espafia), entre otros. EL teatro latinoamericane en festivales europeas: Un panorama sucinto de los festivales latincamericanos Hay des festivales pioneros, a menudo olvidados por las investiga- dores e historiadores no mexicanos del teatro: el Festival Interna- cional de 1950 —patrocinado por el Instituto Internacional del ‘Teatro (iT1)— y el Festival Panamericano de Teatro de 1958, patroci- nado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (1wBA). El primero fue coordinado por Salvador Novo, quien también puso en escena Ro- salbay los Llaveros, primera obra importante del joven dramaturgo Emilio Carballido, que representé a México, junto a la obra argenti- na Una viuda dificil de Conrado Nalé Roxlo, entre otras; y el segun- do festival dirigido por Celestine Gorostiza, con la Participacién de ocho paises: Argentina, Cuba, Chile, El Salvador, Estados Unidos, México, Pent y Venezuela, La revelacion del festival fue la obra Colla- cocha de] peruano Enrique Solari Swayne, representada por la Aso- ciacién de Artistas Aficionados (aaa), bajo la direccion de Ricardo Roca Rey, considerada la mejor del Festival y una consagracién int ternacional para el autor. Cuando se hace el recuento de festivales latincamericanes, suele olvidarse estos dos eventos mexicanos, quizds porque no tuvieron. continuacién, dandole la primacia cronoldgica al Festival Interna- cional de Teatro Universitario de Manizales Carlos Giménez, fun- dador del Festival Internacional de Caracas y destacado director, en un articulo que pretende ser un reeuento de los festivales latinoa- merieanos parte de Manizales, afirmando: [.] no sdlo es el punto de partida desde donde los hombres de tea. tro latinoamericano intentaron encontrar respuestas para una pre- gunta, sino también el comienzo de una relacién con el teatro del mundo desarrollado, basada las mas de las veces en incomprensio- nes, Oportunismos, demagogia y paternalismo. rica. un proyecto continental aserr989 Jy of Ideologies and Literature, 1990), 19. épara qué’, (" Becenarios de dos Murclos, nventario Teatral de iberoaméricOsvaldo Obregon Es preciso agregar también que, antes de Manizales, los Festiva- les de Paris y de Nancy habfan puesto ya en contacto a los grupos latinoamericanos con el teatro mundial. En suma, el afio 1958 tiene una gran importancia en cuanto a la internacionalizacién del teatro latinoamericano, gracias al Festival Panamericano de México y también porque marca la primera par- ticipacién de una compajiia latincamericana en el Teatro de las Naciones, como veremos después. Esta se prolonga hasta 1967 y sé enriquecié también con el Festival Universitario de Nancy a partir de 1964. Otra coincidencia no fortuita es la transformacién del Festival de Nancy en encuentro mundial y no Unicamente universitario a partir de 1968; y la creacién este mismo ajio del Festival de Teatro Universitario de Manizales, inspirado indudablemente en su con- génere de Nancy y cuya primera etapa termind en 1973, para continuar luego de una pausa en 1984. Manizales se convirtié durante esos afios en la “Meca” del teatro universitario latino- americano. Pero la semilla de la internacionalizacién teatral habia ya ger- minado en muchos puntos del continente: los festivales de La Habana, comenzados en 1961, se convirtieron en festivales inter- nacionales con vocacién latincamericana en 1968; luego surgie- ton en afios sucesivos: el Festival de Teatro Latinoamericano de Quito (1972), dirigide por onka Vargas; el 1 Festival de San Francis- co (1972), dirigido por Domingo Giudice y Marina Pianca; la Mues- tra Mundial de Teatro Experimental de Puerto Rico (1973), ditigida por Luis Molina, quien ya habia organizado otro festival menos amplio en 1971 y uno tiltimo en 1975; el Festival Internacional de Teatro de Caracas (1973), dirigide por Carlos Giménez; el Festi- val Chicano-Latinoamericano de México b.F. (1974); el Festival de Teatro Popular Latinoamericano de Nueva York (1976); Firse Festival of the Theatre in the Americas y otros mas. Alqunos tu vieron pocas ediciones (Quito, San Francisco, México, Puerto Rico) o sufrieron de discontinuidad (Manizales, Nueva York), pero cada uno cumplié un papel importante. El primer periodo del Festival de Manizales (1968-1974) fue e) talizador por excelencia de toda la efervescencia politien y teatre we Elteatro Intinoamericano en festivales europeos aquellos “afics de brasa”, con trasforido de Guerra Fria’ La primera edicién del festival se desarrollé a fines de 1968, afioclave de la contestacién estudiantil de repereusién internacional. En sus pri- meras temporadas fue una tribuna privilegiada del teatro latino- americano en plena ebullicién, Después de Parts y Nancy, los grupos americanos se confrontaron no sélo en el escenario, sinoen vibrantes debates acerca de los espectdculos, los principios estéti- co-ideolégicos y las modalidades de trabajo, Hubo conferencias, seminarios, talleres y reuniones. Hubo manifiestes, como el del gru- po mexicano Centro Libre de Experimentacién Teatral y Artistica (CLETA) en 1973 y sucesives comunicades del Frente Latinoameri- cano de Trabajadores de la Cultura (Pianca 1990, 335-376), fundado con motivo del Festival de Quito (1972). Algunos grupos colombia- nos como el Teatro Experimental de Cali (rec) y La Candelaria de Bogotd se revelaron como ejemplos a seguir, El teatro de autor fue desplazado patcialmente por el teatro de ereacion colectiva, modalidad que aparecié en el Festival de Nancy a mediados de los sesenta y que fue adoptada por una gran mayoria de grupos latinea- mericanos en la década siquiente. Se expresaron en Manizales las tendencias mas innovadaras, ins- piradas indistintamente en Exwin Piseator, Berthold Brecht, Anto- nin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Ulrich Weiss, mediante sfntesis mas o menos afortunadas de los maestros nombrados. En 1973 el Festival se transformd en 1 Muestra Mundial con la participacidn de 80 grupos, entre los cuales asistieron Tabano, La Cuadra de Sevilla, AComuna de Portugal y el Theatre Limited de Kampala (Uganda). En total, se calcula la asistencia de alrededor de 4 000 teatristas, sumando el Festival Off, en el cual destaed el Grupo Fantoche de México con Torquemada de Auguste Boal. Es importante sefialar la presencia de grupos esparioles y portu- gueses en Manizales, puesto que el teatro de la peninsula ibética permanecia cortado de sus congéneres americanos. El Festival de iarnerieano de los'60 y 70 wipes, Busais our ta fe s Littéraires de |"Univer- Versitaites Franc-Comtoi- iVOsvaldo Obregén San Francisco (1972) contribuyé a ensanehar atin més las fronteras eulturales, facilitando el contacto de Jos grupos latincamericanos con el naciente movimiento de teatro chicano y también con gru- pos afroamericanos y radicales de Estados Unidos. Elacercamiento entre teatristas latinoamericanos y teatristas chi- eanos debia alcanzar su culminacidn en 1974, con la convocatoria del v Festival Chicano-Primer Encuentro Latinoamericano con sede en México D.F, No obstante, durante el desarrollo de este festival se revelaron profundas discrepancias entre ambas partes. Los chica- nos, liderados por los hermanos Valdez, se planteaban una vuelta alos orfgenes, al mitico Aztlan, en tanto que los latinoamericanos miraban hacia el futuro que la tevolucion politico-social promettia, postulando un teatro si no militante, por lo menos claramente comprometido, Lo que debia ser una convergencia se transformé en un desencuentro, El Festival de Nueva York, convocado dos afios més tarde, volvid a servir de puente entre grupos latinoarnericanos y grupos hispanos de la costa este de Estados Unidos, aparente- mente mas cercanos a los primeros que los chicanos de California. Por su parte, el Festival de Caracas se caracterizé en las sucesivas ediciones por una amplia apertura hacia todo el teatro contempora- neo, llegando a un promedio de 50 grupos en cada temporada, con una asistencia aproximada de 200 mil a 250 mil espectadores, se- giin cifras dadas por Carlos Giménez, Para Marina Pianea, este fes- tival no favorecié el debate ideolégice y artistico en el marco latinoamericano, hecho que habia distinguido al de Manizales y otros eventos similares. Seguin ella, tenia un cardcter mas de “mues- tra” que de festival. Giménez defendia una posicién mas “universa- lista”, que él sintetizaba asi: “Nuestros festivales pueden y deben ser el puente a través del cual los hombres progresistas del mundo de- sarrollado sumen su esfuerzo al trabajo que hacen las gentes del teatro de Latinoamérica.” (Giménez 1989, 62). Se puede coneluir que los festivales americanos lograron satisfacer una urgente necesidad de expresién y comunicacién por parte de los grupos del conti- nente, completamente aislados entre si hasta fines de los afios cin- cuenta del siglo xx. Este trabajo tendra como propdsito, en lineas generales, sefialar eémo —gracias a algunos festivales internacionales europeos— el aa El teatro latinoamericano en festivales europeos teatro latinoamericano de la segunda mitad del siglo xx y co- mienzos del siglo xx1 ha pedido romper las fronteras nacionales para confrontar no sélo a los teatros de Europa, Africa, Asia y la América anglosajona; sino también ha permitido que los teatros de lengua espariola se conozean entre sf y descubran, a su vez al teatro de lengua portuguesa ~comenzando por el teatro brasilefio— al eabo de un largo periodo de mutuo desconocimiento. El Teatro de las Naciones de Pari un festival ecuménico (1957-1967)* Este festival, considerado un rendez-vous ces thédtres du monde? fue efectivamente el primer festival mundial de teatro, puesto que abareé todos les continentes. Financiado por el Estado francés, la ciudad de Paris y el Departamento del Sena, conté con la direccién de A. M. Julien y Claude Planson. Segtin sus estatutos, debfa man- tener un caracter estrictamente no comercial y la temporada debia durar de cuatro a seis meses cada afio. Esta muestra mundial de teatro no surgié por generacién espon- tdnea, sino que fue el fruto de una larga gestacién. De manera que antes de sefialar en qué consistié lo esencial de su contribucién, nos parece indispensable indicar todos los factores que hicieron posible existencia. El gran teatrista francés Firmin Gémier (1869-1933), pionero del tea- tro popular, fue también un visionario de la integracién teatral a nivel mundial, En marzo de 1926 ered y presidid la Sociedad Universal teatro, a imagen de la Sociedad de las Naciones. Desde entonces sta su Muerte, organiz5 congresos intemacionales de teatro y siete vales con participacién de compaiifas europeas. E] Primer Festival Arte Dramatico y Lities tavo lugar en Paris en 1927, conjuntamente Primer Congreso. En los afies siguientes se realizaron sucesiva: ivo del Teatro de las Naciones, depositado por A. M. uido en granOsvaldo Obregén mente en Paris (por segunda vez), en Barcelona, Hamburge, Paris (por tercera vez), Roma y Zurich. Después de su muerte, se llevaron a cabo los congresos de Viena y Parfs, asi como el octavo y tltime festival, con sede en Londres y Stratford-upon-Avon. La Segunda Guerra Mundial liquide tanto a la Sociedad de las Naciones, que no pudo impedirla, com a la Sociedad Universal del Teatro pero la experiencia permane- cid como un sdlido e imborrable precedente. Coneluida la guerra se constituyé la Asamblea de las Naciones Unidas (ony) con la esperanza de qué nunca mds se repitiera un de- sastre semejante, La civilizada Europa descubrié horrorizada que la barbarie mas despiadada no-era un fenédmeno de otras latitudes, que los campos de concentracién y el genocidio planificado habian brotado de su propio seno, Habfa que luchar por un entendimiento entre los pueblos y predicar la tolerancia. Dentro de este contexto particular, la Conferencia General de la UNESCO, reunida en diciembre de 1946, decidié celebrar una reunién de expertos con miras ala fundaeién de un Instituto Intemacional de ‘Teatro. Del 28 de julio al 1° de agosto de 1947 se realizé un encuentro entre representantes de 14 paises, los cuales elaboraron un proyecto de estatuto y eligieron un Comité Provisorio presidide por el drama- turgo John B. Priestley. Los participantes Tyrone Guthrie y Jean- Louis Barrault propusieron la creacién de un festival mundial en el cual las obras serian representadas en sus lenguas originales, Duran- teel Primer Congreso celebrado en Praga en 1948 se creé el Instituto Internacional de Teatro, baja la presidencia del escritor francés Ar- mand Salacrou. En el Congreso de Dubrovnik (Croacia’, realizado en 1955, se voté por unanimidad la mocién para solicitar al gobiemo francés la creacién en Paris del Festival de Teatro ce las Naciones, seguramente debido al gran éxito obtenide por el Festival Internacio- nal de Arte Drarético auspiciade por la ciudad de Paris, dirigido por el binomio Julien-Planson desde 1954." Acogida favorablemente la mocién, este festival se transformé en Teatro de las Naciones, cuya primera temporada tuvo lugar en 1957. Ninguna compaiifa lati- noamericana estuvo presente ese afio inaugural " Berliner Ensemble, dirigido por el propio Brecht, participiien las wit 1955, obteniendo una consagracin internacional core aubii, cliiee E] teatro latinoamericano en festivales europecs Durante el periede 1958-1967, siete paises de América Latina ee tuvieron representados en este gran festival internacional: Argenti- na, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, México y Uruguay. En conjunto se tepresentaron 17 obras, 12 de las cuales de autores latinoamerica- nos, tres de autores espafioles (dos de Lope de Vega y la tercera de Federico Garcfa Lorca) y des de autores franceses (Prosper Méri- mée y Jules Renard)? En dicho periods, el Teatro de las Naciones acogié a las mAs pres- tigiosas compafiias del mundo: el Berliner Ensemble, la Opera de Bei- jing, The Royal Shakespeare Company (dirigida por Peter Brook), The Stradford Memorial Theatre, The Old Vic, The Workshop Thea- tre (dirigido por Joan Littlewood), el Teatro de Arte de Mosc, él Li- ving Theatre, el Piccolo Teatro de Milano (ditigide por Giorgio Strehler), el Teatro Popular Italiano de Vittorio Gassman, la Compa- fifa Lucchino Visconti. De Africa coneurrieron las compafifas nacio- nales de Mali y Dahomey, asf como el Teatro Municipal de Tinez En 1968 los acontecimientos de mayo, que estremecieron la vida polftica francesa, tuvieron un eco inesperado en el Teatro de las Na- ciones, debido a la ccupacién del Teatro Odéon a cargo de Jean Louis Barrault, director al mismo tiempo del Festival desde 1966, quien luché en vano por preservar este evento de la tormenta, ape: lando a su cardeter internacional, ajeno a la politica francesa, El Teatro de las Naciones se paralizd por varias temporadas, Afios més tarde pudo continuar de manera itinerante en otras capitales europeas y americanas (Caracas y Santiago de Chile), e incluso vol- 960); Versos de ciega de featro dle Ensayo de laOsvaldo Obregén ver a Paris, pero la primera etapa de tanto vigor y brilla estaba ya cancelada, Para tener una idea global de lo que signified el Teatro de las Naciones durante el periodo 1957-1967, he aqui un balance cuantitativo de los primeros 11 alfos: concurrieron 48 paises con un total de 149 compafifas, que representaron 315 espectaculos diferen- tes, entre los cuales, 173 fueron obras dramaticas, Un aspecto que se presta a la critica es el criterio de seleccién empleado por los responsables del Teatro de las Naciones. Mu- chas veces la participacién de un pais se decidia por canales ofi- ciales y diplomaticos, déndose la preeminencia en ciertos casos a las compafifas subyencionadas o con respaldo institucional. En otros casos, la eleccién del:repertorio por parte de los grupos no siempre fue acertada, existiendo el escollo de la lengua, Obras como Ollantay y Barranca abajo, por ejemplo, no resultaron ade- cuadas para una muestra como la de Paris, debido a sus cédigos demasiado regionales, El heche de que las compafifas participaran en sus idiomas de origen no facilité la recepci6n del piiblico ni de la critica. Aparte la calidad reconocida de las obras espafiolas firmadas por Lope de Vega y Garcia Lorea, en I{neas muy generals, la critica francesa comenté favorablemente Gimba de Gianfrancesco Guarnieri, En la diestra de Dios Padre de Enrique Buenaventura y sobre todo La noche de los asesinos de José Triana. £! prestamista de Fernando Josseau, le valié a Rail Montenegro —intérprete de varios perso- najes— el premio a la mejor actuacién del Festival en la temporada 1962. El unipersonal fue, ademis, traducido al francés e interpreta- do por el actor Maurice Teynac, Nétese que tanto el Teatro Expe- rimental de Cali como e! Teatro Estudio de La Habana, ambos de larga importante trayectoria posterior, recibleron un verdadero espaldarazo internacional en el Teatro de las Naciones, Sin embargo, esta prestigiosa muestra mundial no facilité los in- tercambios entre los grupos participantes, en razén de su dilatade calendario'en cada temporada. Las compafifas presentaban sus obras y regresaban a sus respectivos paises. Como contrapartid: matizadas. E] Teatro de las Naciones patrociné ademés la creacién de diversas asociaciones internacionales de profesionales del tea- tro: la Asociacién Intemacional de Criticos de Teatro (1956), él Cireulo Intemacional de Técnicos del Teatro (1957), el Circulo Interna: cional de la Nueva Critica (1958). Por su parte el Instituto Internacio- nal de Teatro funds la revista Le Thédtre dans le Monde" (bilingtie franeés-inglés), con informacién teatral concerniente a los paises miembros, Una de las mas fecundas creaciones fue, sin duda, la Universidad del Teatro de las Naciones, fundada en 1961 por Albert Botbol, Esta- ba destinada principalmente a los teatristas jovenes y a los anima- deres del mundo entero, con el fin de contribuir a su formacion, ya sea de actores, ya sea de ditectores. Comprendia cursos tedricos y talleres, que se realizaban durante cuatro meses cada afio en el Tea tro Sarah Bernhardt, Cientos de participantes, venidas de todos los continentes, pucieron beneficiarse de esta experiencia tinica de aprendizaje e intercambio de experiencias, Los directores argenti- nos Jorge Lavelli y Victor Garefa comenzaron a darse a conocer en este verdadera semillero de actores y directores, pero también par- ticipé en ella el venezolano Ramén Lameda y muchos otros jvenes de lengua espafiola y portuguesa. Il. El Festival Internacional de Nancy (1963-1989). Una tribuna privilegiada del teatro latinoamericano" Coneebido primero como encuentro universitario bajo el nombre de Les dionysies du théAtre étudiant, la primera temporada se teali- 26 en1963, con la participacién de 12 compafifas euiropeas. Fue fun- dado por un grupo: de estudiantes universitarios de Nancy eneabezados por Jack Lang, con el apoyo del gobierno municipal, Universidad y del rector de la Academia de Nancy. jn, 1978)‘Osvaldo Obregén, ver a Paris, pero la primera etapa de tanto vigor y brillo estaba ya cancelada. Para tener una idea global de lo que signified el Teatro de las Naciones durante el periodo 1957-1967, he aqui un balan: cuantitativo de los primeros 11 afios: concurrieron 48 paises con un total de 149 compafifas, que representaron 315 espectaculos diferen- tes, entre los cuales, 173 fueron obras dramaticas. Un aspecto que se presta a la critica es el criterio de seleccién empleado por los responsables del Teatro de las Naciones. Mu- chas veces la participacién de un pais se decidfa por canales ofi- ciales y diplomaticos, dandose la preeminencia en ciertos casos a las compafifas subyencionadas 0 con respaldo institucional, En otros casos, la eleccién del repertorio por parte de los grupos no siempre fue acertada, existiendo el escollo de la lengua, Obras como Ollantay y Barranca abajo, por ejemplo, no resultaron ade- cuadas para una muestra como la de Paris, debido a sus eédigos demasiado regionales, El heche de que las compaiifas participaran en sus idiomas de origen ne facilité la recepcién del piiblico ni de la critica, Aparte la calidad reconocida de las obras espafiolas firmadas por Lope de Vega y Garefa Lorea, en Ifneas muy generales, la critica francesa comenté favorablemente Gimba de Gianfrancesco Guarnieri, En ladiestra de Dios Padre de Enrique Buenaventura y sobre tode La noche de los asesinos de José Triana. £1 prestamista de Fernando Josseau, le valid a Rail Montenegro —intérprete de varios perso- najes— el premio a la mejor actuacién del Festival en la temporada 1962, El unipersonal fue, ademas, traducide al francés e interpreta- do por el actor Maurice Teynac. Nétese que tanto el Teatro Expe- rimental de Cali como el Teatro Estudio de La Habana, ambos de larga ¢ importante trayectoria posterior, recibieron un verdadero espaldarazo internacional en el Teatro de las Naciones. Sin embargo, esta prestigiosa muestra mundial no facilité los in- tercambios entre los grupos participantes, en razén de su dilatada calendario en cada temporada, Las compafifas presentaban sus obras y regresaban a sus respectivos paises. Como contrapartida a esta carencia, es preciso destacar una serie cle interesantes aetivida: des complementarias del festival, abiertas al piblice las compaiiias mismas, como conferencias, debates y lecturas « El teatro latincamericano ei (astivales europeos matizadas. El Teatro de las Naciones patrocind ademas la creacién de diversas asociaciones internacionales de profesionales del tea- tro: la Aseciacién Intemacional de Criticos de Teatro (1956), el Cireulo Internacional de Téenicos de! Teatro (1957), el Circulo Interna: cional de la Nueva Critica (1988). Por su parte e! Instituto Internacio- nal de Teatro fundé la revista Le Théatre dans le Monde” (bilingtie franeés-inglés), con informacion teatral concerniente a los paises miembros, Una de las mas fecundas ereaciones fue, sin duda, la Universidad del Teatro de las Naciones, fundada en 1961 por Albert Botbol. Esta- ba destinada principalmente a los teatristas jvenes y a los anima- dores del mundo entero, con el fin de contribuir a su formacién, ya sea de actores, ya sea de directores. Comprendfa cursos tedricos y talleres, que se realizaban durante cuatro meses cada afio en el Tea tro Sarah Bernhardt. Cientos de participantes, venidos de todos los continentes, pudieron beneficiarse de esta experiencia tinica de aprendizaje e intercambio de experiencias. Los directores argenti- nos Jorge Lavelli y Victor Garefa comenzaron a darse a conécer en este verdadero semillero de actores y directores, pero también par- ticips en ella el venezolano Ramén Lameda y muchos otros jévenes de lengua espafiola y portuguesa. II. E] Festival Internacional de Nancy (1963-1983). Una tribuna privilegiada del teatro latinoamericano* Concebido primere como encuentro universitario bajo el nombre Les dionysies du théatre étudiant, la primera temporada se reali- 26 en 1963, con la participacién de 12 compafifas europeas, Fue fun- ido por un grapo de estudiantes universitarios de Nancy adlos por Jack Lang, con él apoyo del gobierno municipal, iversidad y del rector de la Academia de Nancy, tre et Université, arti: de J.C. Brendin yQevalde Obregsn Desde 1968 y hasta su desaparicién en 1983 se transform en Fes- tival Internacional de Nancy, en el cual se dieron cita los grupos de vanguardia de todos los continentes. La participacidn latinoamerica- na comenzé en 1964 con Divinas palabras de Ramén del Valle Inckin porel Teatro Universitario de México de la Universidad Nacional Au- ténoma de México (UNAM), puesta en escena de Juan Ibafiez, pero con el correr de los afios aumentd y el festival se convirtié en los afios sesenta y setenta en una de sus principales tribunas internacionales, Concurrieron a Nancy numerosas compafiias que constituian la vanguardia de aquellos afios: La Candelaria de Bogota, El Teatro Ex- perimental de Cali, Nuevo Grupo y Rajatabla de Caracas, Teatro de la Universidad Catélica de Sao Paulo (ruca), Teatro Officina, Teatro Arena, Teatro Libre de Bahia de Brasil, Teatro del Sesenta de Puerto Rico y muchas més. De Estados Unidos tuvieron destacada actuacién el Teatro Campesino de Fresno, The Bread and Puppet y la Compafifa de Bob Wilson. Participaron también grupos europecs de vanguardia como Teatr Crieot 2 de Cracovia dirigido por Tadeusz Kantor, Pip Simmons Theatre de Londres, La Cuadra de Sevilla, el Teatro de Ensayo de Ankara y el Roy Hart's Speakers Singers de Londres, entre otros, A diferencia del Teatro de las Naciones, el Festival de Nancy fa- vorecis la mas estrecha convivencia entre los grupos participantes, todos permanecian durante la realizacién integra del encuentro. Las numerosas actividades complementarias permitian los debates e intercambios de ideas, précticas y condiciones de trabajo en los paises respectivos. Los cuantiosos grupos latinoamericanos parti- cipantes en la mayor parte de las temporadas pudieron igualmente conocerse entre si, Thédtre et Université, la revista-programa del Festival, se encargé no sdlo de anunciar las obras y los repartos, sino que difundis también los antecedentes de cada grupo, asf como los principios y objetives perseguidos, Ota diferencia fundamental consistid en los criterios de selec- cién que introdujo el Festival de Nancy desde 1968, enviando a los di- versos continentes y regiones, encargados de detectar en el terreno alos grupos m4s interesantes ¢ innovadores, ‘Ambos festivales tuvieron el cardcter de concurso, El Teatro de las Naciones adjudicaba anualmente premios alos mejores grupos cal El teatro latinoamericano en festivalea europeos e intérpretes, Por su parte, el Festival de Nancy nombraba cada atio un jurado ad hoc que debia designar los mejores espectéculos, Sin embargo, a partirde 1968, la competicion fue abolida para favorecer una confrontacién més fraternal dé experiencias teatrales, de acuer- do con el espfritu contestatario “sesentayechista”. Sefialemos, de paso, que algunos grupos latinoamericancs lograron una consagta- cién internacional al obtener el Gran Premio del Festival al Mejor Espectaculo. Tales fueron los cases del Teatro de la UNAM (1964) Divinas palabras de Valle Inclén: y del ruca (2966, compartide con e] Teatro de Ensayo de Ankara) con Morte e vida severina® de Joao Cabral de Melo Neto, con mtisiea de Chico Buarque. Fueron destacados también por la critica los siguientes espec- téculos: La nache de los asesinos de Triana por el Teatro de Ensayo de la Universidad Nacional de Colombia (1967), O ret da vela de Oswald de Andrade por el Teatre Officina de SA0 Paulo (968), El seflor Galindez de Eduardo Pavloyski por el Teatro Payro (1975) y desperté una fuerte controversia La beda de los pequefios burgue- ses, de Brecht, por Pao e Circo de Sao Paulo (1973). Si gracias al Teatro de las Naciones de Parts, la celebridad de Bre- cht se habia acrecentado considerablemente, el Festival de Nan- sy confirmé la hegemonia brechtiana durante los afios sesenta y setenta, Un buen mimero de sus obras fueron representadas en Nancy por compaiifas de muy diversas latitudes. Sin embargo, una nueva tendencia tuvo.a le capital de la Lorena como tribuna internacional de gran proyeccién: “el teatro pobre” de Grotowski, En efecto, seguin declaraciones de Jack Lang, Grotowski fue invi- tado por los universitarios de Nancy en 1962 para ensefiar la prdctica-de sus “ejercicios para actores”, cuando sélo era conoci- do en Polonia, Este mismo afio habia fundado el Teatro Labora: toria ~de sélida fama posterior— con sede primero en Opole y después en Wroclaw (1965:1985). Después, en la segunda tempo- rada del Festival de Nancy (1964) particips el Teatr Pantomimy Gest de Wroclaw, ditigido par Grotowski quien formé parte tam- bién del jurado del Festival y conehyjo un seminario en el cual explicé sus pe © "Muerte y vide:‘Osvaldo Obregén Otra tendencia que el Festival de Nancy contribuyd a difundir ampliamente fue la modalidad denominada “creacién colectiva’, que seguin nuestras informaciones se consolidé primero en Inglate- 1ra. The Workshop Theatre de Londres cred colectivamente la obra antibélica /Oh, qué linda es la guerra! (1963), con puesta en escena de Joan Littlewood, La creacion colectiva aparece en Naney por iniciativa del Guild Theatre Group de Birmingham con su espectéculo ¥ se levanté de un salto (1964). En les afios siguientes, un ntimero creciente de gru- pos se valid de esta modalidad, procedentes de Polonia (1965), de Espafia (1967), de Estados Unidos (1968) y otros paises, siendo adop- tado por los grupos latincamericanos hasta inicios de los setenta. IIL, Teatro latincamericano en el Festival de Almada (Portugal)s “El Festival de Almada nacié en un caluroso mes de julio de 1984, con un solo escenario levantado al aire libre en una callejuela de la ciudad vieja, el Callején de los Toneleros”, escribié Joaquim Benite, su director-fundador, en el programa de 1999, a propésito del xv aniversario. Aquel primer afio participaron nueve grupos vocacio- nales, bajo el auspicio de la Companhia de Teatro de Almada y la Camata Municipal, con la participacién de "Festa de Teatro de Al- mada’. Esta ciudad esta situada en la ribera sur del estuario del Tajo, pero conectada a Lisboa por el monumental Puente 25 de abril. Benite frecuenté como periodista, desde fines de los afios sesen- ta, el Festival Internacional de Nancy; luego participé en el Grupo de Campolide, que se establecié en Almada y se profesionalizé sdlo en 1978.4 Este mismo afio fue fundado el Festival Internacional de “8 Fuentes consultadas: la coleccisn de programas, los Cuadernos y otras publica ‘eiones de la Feria Internacional del Turismo de ins Americas (Prra). Ademds, el libro de Rui Telmo Gomes, VandaLourengo y Joho Gaspar Neves, Priblicr Festival de Almada (Lisboa; Observaterio das Actividades Cul 1 grupo 2 Almada fue une oben latin -gentinio Aguatlin Cunuabil ( El teatro lntinoamaricanc en festiveles europecs Teatro de Expresién Ibérica (FITEI) por iniciativa de Seiva Trupe y ¢] Teatro Experimental de Porto (Porto 1997). Este festival y el de Nancy tienen que haber servido en alguna medida de motivacion para la creacién del festival almadense en 1984, siete afios més tarde que el de Porto (resulta signifieativo que el homenaje anual de 1992 haya sido dedicado precisamente al FIrer). En su ya larga trayectoria la progresién del FITA ha sido ince- sante, En las tres primeras ediciones logré convocar a las compa fifas profesionales mas representativas de Portugal, asf como. diversos grupos “amaderes” de la regién y del pais. Durante la 1v Festa la participacién se amplié hacia Brasil y algunos pafses eu- ropeos como Espafia, Francia y Polonia. En los afios siguientes lle- garon también compafifas de Italia, Inglaterra, Bélgica, Dinamarca, Grecia, Alemania y Suiza. De los paises del “Este” concurrieron Bul- garia, la URSS, Rumania, Checosloyaquia y posteriormente Rusia, En los afios noventa fue el turno de compaiiias africanas prace- dentes de Cabo Verde, Mozambique, Angola, Zimbawe, Africa central, Guinea, Tunez, Marruecos y Argelia. Del continente ame- ticano participaron en aquellos afios espectaculos de Canadd, Es- tados Unidos y de paises hispanoamericanos como Argentina, Costa Rica, Cuba, Chile, Colombia, Ecuador, México, Uruguay y Venezuela, Cada afio se mantuvo un alto porcentaje de grupos portugueses, Prestigiosas compafiias de la escena internacional y grandes creadores han recalado en Almada en les iltimos diez afios: P, Brook, L, Ronconi, B. Besson, R, Planchon, G. Lavaudant, Ph. Genty, L. Bondi, T, Ostermeier, entre otros. Sin. embargo, lame- jor fecompensa ha sido la cenquista de un publico fiel, que repleta los espacios de Almada: Paleo Grande da Escola D. Anténio da Costa (Ps), Forum Romeu Correia (FRC) y Teatro Municipal de Al- mada (rma) y los espacios de Lisboa —obtenidos mediante con- yenios puntuales concernientes a su programacién— tales como el Gran Auditorio (Ga), el Pequefio Auditorio (PA) y la Sala de En- sayos del Centro Cultural de Belem (ccs); el Teatro da Trindade (vbr), Culturgest, Teatro do Baie Alto (TRA) y Teatro Taborda do Am versidn portigquesa © avangade Co cor, ditigida Joaquim Ber‘Osvaldo Obregén (77). El precio de la entrada individual fluctia entre cinco y 15 euros; con descuento para jévenes, entre cinco y diez euros, pero los abo- nos son atin més aecesibles. El pregrama de la xxII edicion (2008) ofrecié 26 producciones de 23 compafifas (12 extranjeras y 11 portuguesas) con 71 representa ciones én total, Participaron compafifas de siete paises extranjeros: Avgelia, Brasil, Canada, Colombia, Espafia, Francia e Italia, Las acti- vidades complementarias fueron abundantes: hubo exposiciones, mesas redondas, didlogos entre el ptiblico y los creadores. El home- naje anual fue dedicado a Artur Ramos, director portugués de tea tro y cine, que viajé especialmente a Almada para asistir a la ceremonia. La mtisica, como ya és tradicién en este festival, ocupd un lugar destacado, con una decena de conjuntes de calidad, que interpretaron en horario crepuscular repertorios muy variados en el escenario al aire libre de la gran terraza de la Escola D. Anténio da Costa, con acceso gratuito, lugar privilegiado de convivencia para todos los asistentes al festival. Esta importante programacién parale- la, que se armoniza perfectamente con las demés actividades, ha sido considerada como “un festival dentro del festival’, Nuestro propésite en las paginas siquientes es mostrar en una sintesis cudl ha sido en el pasado la presencia latinoamericana en el Festival de Almada y llegar hasta la edicién 2005, en la cual actua- ron dos importantes compafifas: una de Brasil y otra de Colombia. Nuestra indagacién se basa en los programas y otras documentos emitidos por la organizacién del Fira desde su fundacién. Del total de participaciones, 13 corresponden a compaiiias brasilefias y 18 compaififas hispanoamericanas, proporcién comprensible por razo- nes histéricas, idiométicas y culturales, asf como por la magnitud de Brasil. Los imponderables de la programacién en este tipo de even- to determinan que la presencia de un pais no sea regular, excepto enel caso del pais organizador. Las distancias tienen una incidencia evidente en este plano e influyen en les presupuestos en el mo- mento de establecer un calendario de especticulos. Si se toma en cuenta la procedencia latinoamericana han habido afios exeepeio- nales con cuatro compajifas presentes en 1992, con 5 1997 y hasta cinco en 1999. en tanto que el promedia ne o dos compafifas durante los ultimos 15 afloa ait El teatro Latinoamericano en festivales europeos La mayor concentracién en 1992 no es un azar, afio del Centena- rio de la llegada de Cristébal Colon a América, Brasil estuvo repre- sentado por dos grupos; la Compaiifa do Gesto (Rio de Janeiro) con. Ass mdscaras** de Dacio Lima, bajo su direccién (16. vm); y la Com- pafifa Absurda (Belo Horizonte) con Carta ao Pai de Franz Kafka, puesta en escena de lone de Medeiros (12. vin). Particips también El Galpon de Uruguay con Ulf la pasidn de Jacinto y Paloma de Juan Carlos Gené, dirigida por Nelly Goitifio (@. v1) y la Compaiiia Inte- gro Grupo de Arte (Perti-México) con Intuiciones de Oscar Naters, espectdculo de teatro-danza con coreografia y direccién del mismo Naters (8. vin). En la xml edicién (1996), la programacién ofrecié tres espectdou- los procedentes de América Latina: Sermdo de Quarta-Feira de Cinzas,” texto del presbitero Anténio Vieira, interpretado por Pedro Paulo Rangel (Rio de Janeiro}, con dramaturgia y direecion de Moacir Chaves, en representacién de Brasil (18. vit); Viaje al cen- trode la tierra de Julie Verne por el grupo chileno La Troppa, com- puesto por Laura Pizarro, Jaime Lorca y Juan Carlos Zagal, los cuales asumfan colectivamente la dramaturgia y direceign (16. Vin); y Aeroplanos del argentino Carlos Gorostiza por el Teatro Cireular de Montevideo, puesta en escana de Rubén Yafiez En la edicién siguiente (XIV FITA, 1997), participaren compafifas de Brasil, Chile y Colombia, con los siguientes espectaculos, respec- tivamente: Perdida en los Apalaches de José Sanchis Sinisterra (Es- pafta) por la Companhia Teatro Tres (Rio de Janeiro), bajo la direccién del autor (9. vi); Pinocchio" de Carlo Collodi estreno de La Troppa, con dramaturgia y direccién de los miembros del grupo (1. vil); y Angelitos empantanados de Andrés Caicedo (autor co: lombiano muerto muy joven) por el Teatro Matacandelas, drama- turgiay direccion de Cristobal Peldez Gonzalez (7, vm) Hasta’ahora, el affo fasto ha sido 1999 (FITA xv1), con la presencia de cinco compafiias de América Latina: Agitada Gang (Paraiba, miscaras’ ‘CartaialOsvaldo Obregén Brasil) con Como Nasce Um Cabra cla Peste de Altimar Pimentel, segtin la obra de Mario Souto Maior, puesta en escena de Eliézer Filho (11. vi); Cireo Branco (Rio de Janeire) con Auto da Paixdo, texto y direccién de Romero Andrade Lima, espectaculo al aire libre Qu vu, Esplanada de la Escola Anténio D, Costa en Almada); El Patrén Vasquez de Argentina con Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, de Raymond Carver, dramaturgia y direccién de Andrea Garrote y Rafael Spregelburd, con dos representaciones (17 y 18. vil); El Galpén de Montevideo con Madame Curie de Mira Michalowska, traduccién y actuacién de Nidia Telles, puesta en es- cena de Jorge Curi (7 y 11. v1); y, finalmente, La Troppa de Chile con Gemelos, sequin El gran cuaderno de Agota Kristof, dramaturgia y direccién de La Troppa (4 Vit), Esta compaiiia estuvo presente en el FITA durante cuatro afios consecutivos (1996-1999), en los cuales realiz6 largas giras internacionales con reconocido éxito, No poeas de las compafifas transatlaénticas se han beneficiade de cireuites europeos ya constituides, mediante intereambics que fa- vorecen su circulacién, El papel de festivales como el de Cédiz, de Agitimes, de Madrid (Festival de Otofio), de Almagro (Festival de Teatro Moderno), de Par’s (Don Quijote), entre otros, ha sido fundamental en este plano, asi como la mediacién de instituciones como el Centra Latinoamericano de Creacién e Investigacién Tea- tral (CELCIT), que ha propiciado en particular las giras de los grupos latinoamericanos (La Troppa, El Patrén Vasquez, El Galpén, el Teatro Circular, el Teatro de La Huella, el Teatro Camino, el Teatro Matacandelas, entre los principales). Compatfifas de Brasil y Colombia en el Frra 2005, La compafita brasilefia Pia Fraus Teatro presenté en el Paleo Gran- de Farsa Quixotesca® de Hugo Possolo, adaptacisn libre de algu- nos episodios de El ingenioso hidalgo Don Quijete de la Mancha, chra que en 2005 cumpli 400 afios (1? parte). Huge Possclo, adap- tador y director, tuvo claro desde el comienzo que el espectaculo se inscribiria en clave farsesea, como ya lo anuneia el titulo, teniendo ‘Céine nace una eabra de la mn Farsa quijoteseu” El teatro latinoamericano en festivales europeos quizas en mente los entremeses cervantinos, Su propuesta es total- mente hidica ya ese fin conducen todos los procedimientos escéni- cos, sean de lenguaje o de movimiento o de efectos visuales, echando mano a tradiciones diversas del espectaculo: el teatro, la danza, la comedia del arte, el mimo, el circa, el mnusic-hall, los titeres, E] hilo conductor de la historia ese] personaje de Dulcinea (Junia Busch), que abre el espectaculo. El unico dia programado (6. vim) subié por el pasillo central entre los espectadores, anunciando eufé- ricamente el comienzo de la representacién. Uno de los aspectos originales de la propuesta es la presencia de tres Quijotes y tres Sanchos, con sus respectivos intérpretes, los cuales segrin las esce- nas actiian también en roles secundarios (existe la tradician del “do- ble” © “sosias” en la literatura, pero aqui se trata de una “triph realidad ficticia), Lo interesante es que las tres parejas son muy dis- tintas y que al final se produce una confrontacién entre ellas. Como en el teatro clasico espafiol, no hay decorado, El escenario esté divi- dido en dos partes: un espacio menor velado a foro, que deja ver al comienzo las tres figuras de Quijote, que empiezan a animarse pro- gresivamente, un espacio mayor hacia el prescenio, donde transcu- re la mayor parte de las acciones. Los temas principales giran en torne al dualismo de conceptos opuestos: locuray cordura, el bien y el mal, justicia e injusticia, valentia y cobardia. En este mismo plana binario resaltan también las visiones quijotescas y sanchescas que nacen de la eélebre pareja. Es decir, el ideal caballeresco, lo elevado, loidealista, frente alorabelaisiano que celebra les placeres del vien- tre y bajo vienttre. Como conviene a esta farsa desatada, las exagera- ciones van en.uno y en atro sentido, con una ténica carnavalesca de fuerte tradicin en Brasil, La iluminacién, los efectas pirotécnicos y el apayo constante de un percusionista contribuyen a dar relieve a este especticulo de buen nivel profesional, O olhar da avestruz®, presentado por L’Explose de Colombia coreografia y direecién de Tino Fernandez— fue el vinico espec- taculo hispanoamericano presente en el FITA (26, VIL, Palco Grande, blero yuelto), Nes habia dejado una buena impresién en el Fes- tival [beroa: no de ‘Teatro de Cadiz (rrT) 2004. Este grupo de " “La mirada del ayestrus”Osvaldo Obregén jévenes artistas (muy profesionales, aunque no viven de su arte) practica el teatro-danza, tendencia actual que gana cada dfa més adeptos, Sobre el escenario casi vacio al comienzo, con suelo de tierra‘suelta, sélo ocho sillas y ocho bailarines al fondo. Una bailari- na les ha precedido en un breve solo que como preludio al tema central de la violencia, dispara un revélver en direccidn al publica. Al compas de una musica electrénica, comienza la danza, que inte- gra en todo momento las sillas, en juego de simetrias y asimetrias. En tedo el espectdculo hay una apropiacién imaginativa de todo el espacio disponible, con una gran variedad coreografica, realizando los movimientos con acentuada energia y sincronizacién, casi hasta el agotamiento, También con mareada violencia en la relacién hom- bre-mujer, que luchan, se aman, se separan. Teatralidad y danza se fusionan de manera constante en la propuesta, En ciertos momen- tos, los actores-bailarines murmuran palabras sueltas, ahogadas con frecuencia por la rmisiea. El acto de amordazar es un gesto reitera- do; simbole de censura y autocensura. El de fuga, igualmente, pero siempre surge alguien que la impide. En la biisqueda formal, hay a menudo una opcién metaférica o simbélica. El agua como elemento de purificacion esta presente en algunas secuencias; como también lo esta la significacidn de la tie ira ¢ la utilizacién a la vez de agua y tierra. Hay escenas de fuerte tensién, en que el virtuosisme es en parejas. Por ejemplo, aquella representada por cuatro bailarines que parecen torturar o violar a una chica indefensa. La acosan y luego utilizan como instramento de utilerfa una plancha rectangularde madera, en posicién horizon- tal, sobre la cual ella ejecuta contorsiones y movimientos variados, oen posicién vertical, sujetandose al borde superior con dos ma- nos o una sola, La plasticidad corporal, lograda a pesar de la dificul- tad del ejercicio, constituyé uno de los mejores momentos del espectaculo, sin desmedro del trabajo colectivo, que muestra un ex: celente nivel de expresién corporal, Otra secuencia que no se olvida facilmente es aquélla del baile flamenco sobre una mesa de poca superficie interpretada por una pareja de bailarines, concebsido como un duelo hombre-mujer. Se desafian, luchan por ganar el te triterio o el lugar propio, avanzan, retroceden, la entereza, hasta cue al final cag al suelo, ver El teatro latinoamericano on festiv: sociedad colombiana ino se expresa isduit én el plano politico, sino enel Ambito familiar, en la vida cotidiana, en las relaciones hombre- mujer, en Ja intra-historia de un pueblo, no desligadas tampoco de la Historia con maytiscula. La recepeién del‘espectéculo en Almada ue tan entusiasta come en CAdiz, haciéndase acreedor al Premio de Honor por votacién del publico, con derecho a volver al FrTa 2006. Esta es una tradicién muy propia del Festival de Almada desde 1992, asf coms lo es también desde la primera edicién, el homenaje anual a una gran figura del mundo artistico y teatral, como los co- mediantes Fernanda Alves (1997) y Raul Solnado (2003); los drama- turgos Luiz Francisco Rebello (1988) y Romeu Correia (1993); los cos Carlos Porto (1994) y José Monledn (1996), las institucie- nes, como el Festival de Porto (1992) y Associagaéo de Apoia aos Artistas (APOLARTE) (2001), por ejemplo?" Un hecho que sequramente mares la historia del Féstival de Almia- da fue la inaug™uracién el 17 de julio del Nove Teatro Municipal, con la presencia del presidente de Portugal Jorge Sampaio. Se trata de un onente edificio, con una sala principal dotada de un escenario de andes dimensiones, que integra elementos modernos para su fun- sionamiento. Ademés cuenta con varias salas anexas, aptas también para ensayos y actos diversos. La infraestructura comprende igual- mente otres servicios: biblioteca, ludoteca, restaurante y quarderia ra acoger a nifios pequefios durante las representaciones. Este edi- io esté destinado a convertirse en un gran centro cultural de Alma- la regidn, con una programacién regular desde 2006, que acoge tos y espectaculos de procedencia nacional e internacional. Graciasa su festival, Almada ha dejado de ser una ciudad artistica~ acién urbana en torna a Lisboa, En.el planoteatral, ha llegado 1 los Uiltimes afios e! principal encuentro internacional de Por-Osvaldo Obregén defendido un repertorio nacional, lo que legitima una mayor repre- sentatividad, Es interesante constatar también que algunas obras de dramaturgos latincamericanos como Eduardo Pavlovsky, José Tria: na, Antonio Skdrmeta y Mario Benedetti han sido presentadas en Almada por compatifas europeas. Esto significa que son obras que, por su calidad, trascienden las fronteras meramente nacionales, lo cual era un hecho muy raro en el teatro latinoamericano anterior alos afios cincuenta, dependiente en gran parte del repertorio europeo y estadounidense, sin que hubiera la reciprocidad en el intercambio, Tampoco habia una real circulacion de obras y espectaculos entre los propios paises de América Latina, La contribucién posterior de los festivales americanos (Manizales, La Habana, Nueva York, Miami, México, Caracas, Buenos Aires, Montevideo, etcétera) y europeos ya mencionados, ha sido determinante para una amplia difusién mun- dial. El encuentro anual de Almada ha permitido la enriquecedora confrontacién de espectaculos de procedencia latinoamericana entre sly con sus homélogos de Europa y Africa, ® Historia de una cara de, Pavloveky por Teatro Estudio de Gijén Espafia), dingida por Miguel Expésito en el Festival Intema (FrTTA 1991); A Noite dos assassinos [La noche de les asesinos] de J. Triana por Centro Attori de Milén, dirigida por Mattia Sebastiano en el Festival Internacional de Teatra de Titeres de Aleazar de San Juan (FITTA 1995); O Cartetro de Neruda [FI cartero de Neruda] de A, Skarmeta por la Companh cign de Joaquim Benite (rrrra 199?) y Pedro y el oxy tro del Noctambulo de Badajoz (Espafia), direceién de obra de Sleirmeta fie press Artinticas de Rio de.Janera ba E] teatro latinoamericano en festivales europeos IV, E] Festival Iberoamericano de Teatro de Cadiz y el teatro latinoamericano El rrr de Cadiz: aspectos generales Precedenies importantes, fines y contexto No serd cuestién de este apartado tratar sobre los origenes estrictos del evento, ya explicados por sus propios protagonistas y algunos criticos carcanos al acontecimiento, aunque tengamos que recordar ciertos hechos importantes de su gestacién, sin desmedro de afiadir otros menos subrayados. El rit de Cadiz comienza a gestarse en 1985 y realiza su primera temporada del 16 al 28 de octubre de 1986 en varios espacios de la ciudad, Coneurren mimerosas compafifas espafiolas, latinoamericanas (cuatro de Brasil) y una de Portugal. La voeacién del FIT esté inserita en su apelacisn y la novedad la cons- tituye el lugar particularmente importante que se le da en Espatia al teatro americano de lengua espafiola y portuguesa —adernds de los teatros peninsulares, incluyendo el de Portugal— puesto que, ya se declaré un Festival Internacional de Teatro de Expresso Ibérica, el FITE! de Porto, desde sus comienzos en 1978. El FITEI se fijé limites lingiisticos mas que geograficos —desde sus primeras ediclones— convocando compafifas de lengua portuguesa y espafiola de la pe- ninsula ibérica, de América y de Africa (Porto 1997). La responsabilidad de la direcoién del Fit de Cadiz recayd sobre Juan Margalle, figura de prestigio en el ambito teatral espafial, que aseguré la gestion del Frr hasta 1992, E] mismo y varios observado- res han destacado el cdracter de modelo que represents el Festival de Manizales, creado en 1968 como festival internacional estric- tamente universitario, pero transformada en encuentro mas amplio a partir de 1973. Espafia estuvo representada este afio por dos repu- tadas compatifas independientes: La Cuadra de Sevilla y el Grupo ‘Tabano, en el que participaba el propio Margallo. 1 apertura hacia el mundo americano rompia de alguna rm franquista por gran parte ¢ acional, en un con- texto general de Guerra Fria cle gran re on, tanto en Europa y Salvador Tavora,‘Osvaldo Obregén el Festival de Manizales y otros festivales americanos abrian la posibi- lidad de miltiples intercambios. Ast lo ¢ ndieron también eriti- cos reconocidos como José Monledn y Moisés Pérez Coterillo (irectores de Primer Acto y Pipirijaine, respectivamente) y muchos otros teatristas espafioles, que en los afios setenta y ochenta contri- buyeron a concretar un acercamiento teatral hispano-latinoameri- eano mediante diversas formas, comenzande por la creacién del ‘Centro Espajiol para las Relaciones con el Teatro de América Latina (CERTAL), homélogo del Centro Latinoamericano de Creacién ¢ In- vestigacién Teatral (CELcrT), dirigido por Luis Molina. La revista Pri- mer Acto, en particular, fue precursora en la difusién del teatro latincamericano en Espafia desde principios de los afios sesenta, tal. esel caso de Historias para ser contaclas de Osvaldo Dragiin. Le siguieron muestras itinerantes del teatro latinoamericano en Ma- did, Valencia, Badajoz, Murcia, Pamplona y Sevilla (1980), encuentros también itinerantes entre creadores y tedricos de Espafia y América Latina en varias ciudades espafiolas —CAdiz entre ellas (ig80)— activi- dades que se tumaron a une y otro lado del Atlintico. Algunos afios més tarde, Cadiz fue la sede del evento titulado Teatro Iberoamericano en Cédiz: un acereamiento cultural (21-24 de noviembre de 1985), con representaciones en el Teatro Falla, a cargo de Taller Experimental de ‘Teatro (Venezuela) y Taller Teatro (Colombia), Estos son los preceden- tes mds proximos del rt de Cadiz, que comenzé a gestarse precisa mente en 1985, como se dijo al comienzo de este texto™ Con la perspectiva que da la realizacién ya prdxima de la xxI¥ temporada del Fr, se puede afirmar que su nacimiento constituyé un doble acierto: 1) conyocar a los teatros de Espafia y Portugal, conjuntamente con los teatros de los paises americanos de lengua espafiola y portuguesa; y 2) la eleccion de Cadiz como sede perma: nente del encuentro anual. Por su ubicacidn estratégica, el antigua * Luis A. Ramos-Garcta, y Beatriz Rizk, Panorama de las aries eseénicas tbérice y tinoamericanas (Cadiz, Minnesota: Patronato del #17 de Cédiz/The State of Iberoamerican Studies Series, University of Minnesota, 2007); Desizée Ortega Compa, ed, sir de Cadiz, La Ventana de América (Cadiz: Fundacién Municipal de Cultura/Patronate del ade Cadiz, 2005), y R a Jestis Bajo Martinez y Desirée Ortega Cerpe, rit de Cadiz. Cronica de-un hecho insélita (Cédiz; Patronato del Festival Iberoamericano de Teatro de Cadiz, 1995). El teatro Latinoamericano en festivales europeos puerto gaditano ha tenide contactos privilegiades con el continente americano; como igualmente las tiene por razones histéricas, en tanto sede de las famosas Cortes de Cadiz, durante las cuales, por primera vez, hubo una representacién americana. Si bien los dos aciertos son inobjetables, el primero en cambio dada su complejidad, constituye un desaffo constante: la coexisten- cia de dos lenguas y dos culturas distintas, no obstante sus raices comunes. Esto suponfa un esfuerzo reciproco permanente, amino- rado muchas veces por el cardcter de propuestas escénicas con ma- yor base en los recursos visuales por el uso de subtitulos en las representaciones, Otro matiz: desde la 6ptica latinoamericana, es mas facil comprender los didlogos de textos brasilefios que los de procedencia portuguesa, debido a la fonética mas accesible de los primeros, por cierto mas cereanos geogréficamente, Sequin las estadisticas proporcionadas en rir de Cadiz: La Ven: tana de América, con motivo del xx aniversario del festival, la pro- porcién de los pafses ibéricos ha sido muy desigual, en favor naturalmente del pais orqanizador, que contabiliza un total de 191 participaciones (67.73% del total), en tanto que Portugal sélo ha tent do 9 (alrededor del 3.19%), Brasil, por su parte, figura enel cuadro con 36 participaciones (12.41% del total), lo cual lo sittia en segundo r entre los pafses latincamericanos, inmediatamente después de Argentina con 47 participaciones (16.66%). Evidentemente, no 5 fécil para los organizadores mantener una proporeién eq da, dados los multiples factores que juegan a la hora de establecer na programacién; pero en el caso preciso del teatro portugués, las estadisticas acusan una sub-representacion, dado el promedio de alidad de muchos grupos activos en los tiltimos 25 afios y la proximni- fad geografica de Portugal con el sur de Espafia. Cabe reflexionar, ntonces, acerca de las caracteristicas y del modo de funcionamiento festival gaditano después de dos décadas de su trayectoria. rincipales rasgos distintivos del rrr de Cadiz us comienzes, este evento se ha realizado anualmente du- otofio, generalmente la segunda quincena de octubre, sin una fecha fija, Excepeionalmente, la temporada de 1992 fue mas lar- a. 0 causa del quinto centenatio colombino, y se desarrollé del 18Osvaldo Obregén de septiembre al 7 de octubte, Este es un mes propicio, puesto que ha pasado el paréntesis veraniego, la ciudad ha recobrado su ritmo normal de actividades y el clima es tan agradable que permite acti- vidades al aite libre como el teatro de calle E] festival ha sido concebido no s6lo como tuna muestra de espec- téculos —tanto de sala como de calle— representativas de los paises y tendencias més diversas, sino como un espacio de intercambios estéticos e ideolégicos de todo orden, mediante una programacién bien planeada de lo que se ha denominado "Actividades comple- mentarias” 0 “Eventos especiales”; es decir, una serie de foros, me- sas redondas, conferencias, exposiciones, talleres y encuentros multiples de diversas categorfas que concurren en el festival: au- tores, directores, actores, técnicos, periodistas, investigadores, direc- tores de festivales y otras relacionadas con las artes del espectaculo, Los espacios de representacién siempre han sido multiples: salas y Jugares al aire libre (teatro de calle), En cuanto a las primeras, han ido eambiando con el tiempo. En las temporadas iniciales (86-87) se conté. con las salas Andalucia (antiguo cine), Valearcel (auditorio de una es- cuela), Juventud, Cultura y Felipe Neri (extramuros). Enlas des siguien- tes, se agregaton Imperial (88) y La Tabacalera (Bg). A partir de 1990 eatuvo disponible el Gran Teatro Falla (restaurado) y la Central Leche: a, que reemplazaron con creces algunas salas de los inicios y se convir- tieron en puntales permanentes del Fir. Durante los tiltimos afios la infraestructura se reforzd con La Tia Norica y el Aulario La Bomba. Un principio esencial, que se ha respetado hasta ahora, es ofrecer la posibilidad a los grapes convocados de permanecer durante todo el desarrollo del festival, precisamente para participar plenamente en todas las actividades, conjuntamente con el ptiblico interesado. Esto no es tina innovacién, este modelo ha sido aplicado en festivales pre cedentes: Festival Internacional de Nancy, Festival de Manizales y otros. Lo que sf singulariza al Fit de Cacliz ha sido al hecho extraordi- nario de hospedar a todos los participantes e invitados en un solo si- tio: la Residencia del Tiempo Libre, administrada por la Junta de Andalucia, cuya infraestructura retine tedas las condiciones, no sdlo para albergar a centenares de personas, sine también para llevar a ‘abo gran parte de las actividades complementarias (auditorio, salas diversas e incluso espacies aptos para la representacién al aire libre), 38 E] teatro latinoamericano en festivales europeos Directores del FT, organizacién y criterios de seleccién de los espectaculas Generalmente es el director de un festival quien imprime su irnpron- ta, segtin su sensibilidad y de acuerdo al mandato recibido por las instituciones que lo sustentan. Hace algunos afios se cre6 un organis- mo asesor denominade Patronato del Festival Iberoamericano de Teatro de Cédiz compuesto por autoridades municipales, regiconales ynacionales. Los tres directores sucesivos: Juan Margallo (1986-1992), José Sanchts Sinisterra (1999), director artistico (en colaboracién con Pepe Bablé, director ejecutivo), y este ultime, tinico director desde 1994, contestando a un cuestionario en la temporada 1996, coinciden grosso medo en un objetive comin: reunir anualmente a los teatros de Espafia y América Latina, Ninguno de los tres incluye el teatro portugués, con lo cual el titulo del festival resulta en parte falseado con la denominacién de “Iberoamericanc’* Otro punto comin es la incidencia del presupuesto al momento de programar una temporada y de elegir los grupos participantes, factor prioritario en la marcha de cualquier festival. Seguin datos proporcionados por Pepe Bablé: Enel afio 93 (afio de Sanchis) el receso econémiico fue brutal, pat sando de 275 millones de pesetas en 1992, a 76 millones. Posterior: mente, afio 1994, en el que ya me quedé solo con la direceién, esta cantidad descendié a 50 millones. El presupuesto ha ido creciendo patilatinamente, pero debo decite (para que te hagas una idea objetiva) que en el afio 1991 tuvimos la cantidad de 110 millones de pesetas y que en la pasada edicién (2006) tuvimes 129 millones (780 mil euros); asf que es facil imagi- Flo que hemos sufrido en todos estos afios, porque nada mas jue Hay que ver lo que era el festival en 1991 y lo que es en la actua- lidad, (Correo electrénies del 6 de noviembre de 2006). fo excepcional de 1992 se explica obviamente en razén nario Colombino, seguida de una falta de apoyo econé El presupu del v Cer © Juan Villegau, ed. Historia del Teatro. Vol. 1, Del Bscenaria a la Mesa de la Cri- tiea. Irvine: Ediciones de GESTO3, 1997.Osvaldo Obregén mico en las siguientes ediciones que hizo peligrar la existencia mis- ma del Fir. Durante el ejercicio de Bablé el festival gaditano ha Tlegado a un punto de consolidacién con una programacién variada que cubre 12 dias. En tedo caso, el balance global del rrr es. muy Positive, en cuanto ha lograde convocar a las compafifas ya consa- gradas y dado a conocer nuevas con propuestas interesantes, en el marge del teatro peninsular y latinoamericano. Junto al director existe un equipo numeroso que organiza y eje- cuta las tareas necesarias para la preparacion y funcionamiento del Fit (alrededor de 70 personas, segiin el Programa 2005), La mayorfa de los miembros principales en actividad tiene ya una larga expe- riencia en el seno del festival: Eduardo Bablé Neira (Coordinacién general); Antonio Baltar Cabaleiro (Coordinacisn técnica); Carmen Montes Gomez, Charo Sabio, Angeles Rodriguez Vasquez (Equipo de organizacién); Carmen Segura (Oficina de prensa); entre otros, a los que hay que agregar los responsables y personal téenico de los diferentes teatros, asi como muchas decenas de voluntarios. 5 Los directores del rrr -seguin sus proyectos respectives— han aplica- do también la prospeccién en terreno, cuando ello ha sido posible, com- bingndola con otros medios; asesoria en los paises respectivos, videos; prestigio de las compafitas:y "dossier" de los espectéculos, entre las prin- cipales, Juan Margallo, como primer propulsor del rrr de Cadiz, tuvo ta tarea de detectar las propuestas teatrales mas interesantes en cada pais o area. Su experiencia previa en festivales latinoamericanos le facilitaba la tarea en relacidn al teatro transetlantico inyolucrada, Las temporadas bajo su direccién se distinguié por mantener el equilibrio representativo, El teatro portugués sdlo estuve ausente en 1991. El. breve perlodo de Sanchis Sinisterra, una sola temporada, sig- nifies una perspectiva netamente distinta, con un proyecto ambi- cioso de tres afios que no alcanaé a completar, Se trataba de dedicar el primer afioa la "América India’; el segundo ala “América Neara’ y el tercero a la “América Mestiza”. Con estos abjetivos, demostré una pereepeién muy certera de América Latina, al poner de relieve dos rai¢es culturales que muchos latinoamericanos no-asumen, al identificarse consciente © inconscientemente sdlo con sus raices europeas. En el fondo, el proyecto de Sanchis Sinister querfa mos- trar otras facetas de la teatralidad latinoamericana, que raramente El teatro Latinoamericano en festivales eurepeas aparecen en los escenarios o en los festivales: "[.] intentaba traer manifestaciones teatrales y parateatrales que dieran cuenta de esta cultura, pero fracasé estrepitosamente” decfa; refiriéndose al tema monografico sobre la “América India’ En cuanto al fraeaso agre- gaba:"Los organismos latinoamericanos que debian haber apoyado esta presencia no lo hicieron, porque existe un fuerte desprecic por lo indio no sélo en Espafia, sino también en estos organismos que s@ manejan con un doble discurso", Dadas as dificultades encontra- das en la eonerecién de su proyecto, José Sanchis Sinisterra debia rectificar la programacién hasta el punto de desnaturalizarla, con: vyocando a una gran mayoria de compafiias, representativas del tea- tro culto, deudor de la tradicién europea: en desmedro de ese otro teatro de tradicién oral, anénima, que conserva atin las rafces indias y africanas, dependienda de los paises y regiones, o que las funde con las europeas en un juego de -vasos comunicantes. La experien- cin concreta e inconclusa sirvio de revelador de uno de los proble- mas cruciales de la “identidad latinoamericana” al afio siguiente del v Centenario colombino. Por otra parte, es obvio que el proyecto bastante coherente, radical y generoso de José Sanchis Sinisterra, poniendo en el tapete las face tas escondidas del teatro latinoamericano, iba pareialmente en des: \edro de los teatros de Espafia y Portugal durante tres temporadas. Entigory en justicia, tal reivindicacién deberia comenzara concretar se en el propio suelo de América Latina, sin tener que saerificar e! equilibrio de un festival con sede en Espafia, concebido eomo un en+ euentro de des mundos. Cabe interrogatse también acerca de la real coexistencia del teatro culto con el teatro de tradicién eral. Probable- mente su proyecto se insertaria mejor en un Festival de Artes Tradi: les en suelo americano, como el creado por Chérif Khaznadar y aca por Margallo, poniéndose el énfasis en un determi- en sucesivas temporadas: Espafia.en 1994 (16 compatiias), mbia en 1996 (cinco compafifas), México en 1997 (cinco com:Osvaldo Obregén pafifas), Cuba en 1998 (eir 3), por ejemplo. Ha reforzado considerablemente la parti teatro de calle para acercar el festival al pueblo gaditano y tiene el proyecto de un gran festival de esta naturaleza en 2012, én el marco del bicentenario de las Cor- tes de Cédiz, Durante su mandato ha mantenido un equilibrio entre los teatros de Espatia y América Latina, pero slo una compafiia portuguesa ha side convoeada (2004). Llama la atencién en la gestidn de los tres directores el auténtico interés que han manifestaco por él teatro americano de lengua es- pafiola y portuguesa, contribuyends a su difusién no sélo en Cadiz, sino también en otras ciudades de Espafia y Francia. El teatro brasi- lefio ha estado representado por 27 compafiias con 36 participacio- nes, han asistido al rit de Cédiz dos y hasta tres veces. Argentina, Colombia, México, Venezuela y Cuba han tenido igualmente una presencia constante y casi todos los demas paises del 4rea han sido. convocados en los afios transcurridos. Este ha sido uno de los apor- tes mayores, en la medida en que la circulacién del teatro espafiol dispone de miltiples medios a su aleance durante cada temporada teatral: giras, muestras, ferias y festivales diversos, tanto en el terri- toric come en el extranjero. Enel siguiente apartado se veran ejemplos concretos de la presen sia latinoamericana en CAdiz, basados en una experiencia personal de espectaclor de varias temporadas, no de todas, lamentablemente. Compafifas participantes: una pequefia muestra Este apartado podrd referirse sélo-a algunos de todos los espectaculos que he tenido la oportunidad de presenciar. Por razones de espacio, tampoco podré tomar en cuenta ni el teatro-danza, ni el teatro de calle, ni los numerosos personales. Para mayor claridad y sistematizacién, distinguiré tres categorias: 1) las compaiiias con subvencién estatal, ya sea con carécter de nacionales 0 no; 2) las compaiifas independientes, de importante trayectoria artistica, que a veces se remonta a los afios cincuenta del siglo pasado; y 3) las nuevas compafifas que se han tinguido en los ultimos decenios porsus propuestas estéticns, Sir podria hablarse también de una eategoria err afios, destinada a tomar el relevo, pero seria pre Be, § El teatro latinoamericano en festivales europeos En la primera categotiaies preeiée mencionar, sin valor alguno de jerarquia, las siguientes: Comedia Nacional de Uruguay (1987-1990); ‘Teatro Municipal General San Martin de Argentina (1992); Compa- fifa Nacional de México (1990-1992-1995-1997-2000-2002-2004); ‘Compafifa Nacional de Costa Riea (2001); Compafifa Guatemalteca de Teatro (1990); Comedia Nacional de Nicaragua (1987); y Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (1992-1995), sin agotar la lista. Hay dos paises que representan casos particulares: Cuba, cuyo teatro ha sido financiado totalmente por e! Estado desde 1959, comienzo del gobierno revolucionario, Teatro Estudio, una de las més antiguas compafifas latinoamericanas (fundada en 1958) cambi6 su estatuto de independiente por el de subvenciona- da, tal como sucedié con tedas las demas compariias fundadas an- tes de la revolucién. Ha tenido una sola participacién en 1992, destacé la adaptacién de Concierto barraco de Alejo Carpentier bajo la direccién de Raquel Revuelta. Otras participaciones corres- ponden al Grupo Buendia (1990-1995-1998); Teatro Mio (1989-1994); ‘Teatro Caribefio (1g9g1-1998); Galiano 108 (1994-1999-2003); y Hu- bert de Blanck (1995) entre otras. Las temporadas en que Cuba ha tenido una participacién mas numerosa han sido las de 1994, 1965 y 1998, Sin embargo, estuvo presente desde el comienzo hasta 1999, sin interrupcién salvo 1997, E] otro pais en el que proliferan las compafifas subvencionadas es México, cuyo sistema pos-revolucionario ha determinado un fuerte apoyo estatal hasta fecha reciente, mientras el PzT controld el gobierno federal. Sin embargo, a diferencia de Cuba, no todas reci- bfan subvencién. Entre las compafias participantes en el FIT de Ca- diz se distinguen: Compafifa Nacional de México-Casa del Teatro (agg2), Teatro de la UNAM (i992), Compafifa de Repertorio de Que- rétaro (1994) y Teatro del IBA (2009). El caracter subvencionadode estas compafiias, ha sido sin duda uno delos factores que ha facili- tado su participacién, lo cual explica la presencia reiterada de la Comparifa Nacional de México en siete temporadas. @ de compafifas fue particularmente numerosa con oca- que coincidié con Ins celebraciones del v Cente- mbino y por esta raz6n cont con un presupuesto | que contemplaba la. co: ocho gruposCevaldo Obregén latinoamericanos, comprometidos a presentar adaptaciones de grandes textos literarios de América Latina (Proyecto ceLcrr-Amé- tieca/Europa 92). En la segunda categorfa, compuesta por compafiias indepen: dientes algunas emblematicas del movimiento teatral latino- amerticano— figuran, entre las principales: E] Galpon de Uraguay (£ 1948), con dos participaciones (1988-2000); Teatro Circular de Monte- video (f 1954), con un record de: participaciones (1986-1989-1991- 1992-1995-1999-2005); TeatrolcTusde Chile (£ 1955),con dos (19g0-1992); ‘Teatro Experimental de Cali (£1958, con la participacién de Escuela de Teatro de Cali), con una sola participacién en 1987; La Candelaria de Bogoté (. 1986) con cinco (1988-1994-1999-2004-2005); Teatro Po- pular de Bogoté (£1967), con dos (1988-1992); Yuyachkani de Peri (fg?) con cinco (1986-1992-1997-2000-2001); Rajatabla de Venezue- la (E1971) con dos (1989-2001); y Macunaima de Brasil (£ 1978 con el nombre de Grupo Pau Brasil) con dos (1992-200). El enriquecimiento del teatro colombiano a partir de los afios se- senta y su consecuente difusién fuera de su propio territorio se ha reflejado cbviamente en el Fir de Cadiz, la representacién colom: biana sélo ha estado ausente en dos temporadas (1989-1998). Dos grupos embleméticos han sido el TEC, liderado por Enrique Buena ventura (fallecido en 2004, autor, director, actor y maestro de varias generaciones); y Teatro La Candelaria de Bogoté, dirigido por San- tiago Garela, con calidades andlogas al anterior, mencionadas en el paréntesis. Resalta, sin: embargo, la tinica participacién del TEC (2987) frente a las numerosas de La Candelaria, lo que sélo puede explicarse por la mayor estabilidad institucional de esta ultima, Enel Fitde Cadiz 2004, La Candelaria yolvié con otra creacién colectiva, Nayra, en que exploraba una via inhabitual en su trayec- toria: el inconsciente colectivo en el marco de la tradicién colom- biana, es decir, la vertiente popular en lugar de la culta, por donde transita generalmente el teatro latinoamericano) Estamos en el dominio de las ‘mitos, de las ereencias'religiasas, de los simbolos yritos. Una de las principales tareas del director, Santi: fue la de organizar un decorado consecuente, F pretes u oficiantes, como para los receptores, B) Aulario | ba, como eapai rerite mo Haba PArH d#e tipo Fl teatro Intinonmericano en feativales auropecs de espectaculo, La escena tenia forma octogonal, reservando publico toda la periferia (variante del teatro circular), com varios accesos. Diversos altares, homacinas con imagenes y cirios bor- deaban la escena, También pilpitos que servfan para algunas se- cuencias, Luz y penumbra, humo de incienso u otra substancia aroméatica, contribufan a crear la atmdsfera propicia al rito, a la co- munién con lo sagrade, La lenta procesion que daba inicio al espectdculo estaba formada por una galeria de personajes representativos de los distintos secto- res sociales de Colombia y de diferentes edades. Hay que sefialar que la numerosa planta de actores no bastaba para cubrirlos todos, por lo tanto, varios de ellos tenfan mds de un papel. Aunque el teatro ritual descarta por definicign la fabula aristotélica, sin una historia con co- mienzo, desarrollo y desenlace; la propuesta de La Candelaria tenia la singularidad de establecer continuas rupturas en la representacién de lo sagrado, reservandose as{ una distancia critica en algunos as- pectes y también un claro eclecticismo en cuanto a las creencias tra- dicionales de Colombia, Habia secuencias que reproducfan practicas del chamanisme, otras del catolicisme o del protestantismo, Se perei- bia la fe profunda, auténtica, en algunos casos; en otros, el comercio. de lo sagrado (escena del exorcismo chamanista) o la existencia de falsos profetas, En sermones y otras précticas representadas, se criti- caba la manipulacién de creencias religiosas, en provecho de intere- ses politicos 0 econémicos. En todo el imaginario desplegado en escena durante la representacidn, intufamos la presencia de numero- sos simbolos, no todos comprensibles para espectadores no colom: bianos, El final nos proyectaba en el tiempo histérico de los ultimas decenios en Colombia, con un recuento flinebre de las victimas de la guema civil -larvada ono— que ha vivido ese pats, cuyos nombres se recitaban como una lancinante letanfa. Eldisefio de puesta‘en escena y el trabajo actoral aleanzaron un. nivel profesional, La zecepcién general fue muy positiva, a juz- gar por los comentarios de prensa y de’pasillo, Personalmente, mi recepeidn fue algo més temper fis se deba'a que enla préc- tice del rito no hay espectadare: ) oficiantes, en tanto queen el teatro hay siempre espectade ue conservan-una distancia, mayor o menor, con la represantaciény quizis a causa de esa duali- aQsvalde Obregén dad tan particular de afirmacién y de negacion del ritual que percibi en la propuesta de Nayra. La xx temporada celebrada por el FIT en 2005, conté de nuevo con la participacion de La Candelaria con su adaptacién de El Qui- jJote, que no se destacé particularmente entre las cinco del progra- ma, Este montaje figura en su repertorio desde su estreno en 1999, afio en el que participaron cen esta pieza en la x1Vv edicidn. El Teatro Circular de Montevideo, que ostenta una de las asisten- cias mds asiduas del teatro latincamericano, estuvo presente ya en la primera temporada (1986) con Dofia Ramona de Victor Manuel Leites, adaptacién de la novela homonima de José Pedro Bellan pu- blicada en 1918. Nuestra experiencia directa con este grupo comen- z6enel VIFIT 1991 con la representacién de Ah, machos, recopilacién de textos firmados por Femando Toja, Roberto Fontanarrosa y Franklin Rodriguez, con puesta en escena del primero. Mucho mas interesante fue el espectaculo presentado en la xx edicién del Fir (2005), titulads Onetti en el espejo, adaptacién escé- nica de Hiber Conteris, a partir de entrevistas sobre el autor uragua- yo hechas por Maria Esther Gilio, Lo que vimos en Cadiz fue la culminacién de un compleje proceso de eseritura y de puesta en escena, que involueré. también a Patricia Yosi, la directora, y a los actores. El resultado final fue altamente positive. En escena, sdlo dos personajes: Onetti y una periodista que consigue adentrarse en la vida del eseritor y en los entretelones de su creacién. Se ponen so- bre el tapete temas universales, como la pareja, el exilio, la nostalgia del terrufio, la alteridad, la muerte, pero también se alude al contex- to politico de Uruguay, a la dictadura militar de los afios setenta. Por cierto, se trataba de un autor, de una obra literaria y de un pais de- terminados; pero en el fondo, prevalecia la figura del escritor en ge- neral, de la aventura humana, simplemente, mas allé de fronteras. estrechas, La interpretacién de Walter Reyno en el papel de Juan Carlos Onetti fue totalmente convincente, plena-de matices; con tal apropiacién del texto, que parecia que lo estuviera diciends por pri- mera vez. La periodista (Paola Venditto) cumplié eficazmente su cometicdo de partera espiritual del escritor, hurgando en la intimi- dad.de su personalidad y de su creacién. En determinados momen: tos se agregaba una voz en off (Maria Esther Gilio), lade la periodista a El teatro latinamericano en festivales europeos real. La contribucion de Patricia Yosi, primero en la constitucion del texto definitive y luego en la puesta en escena, fue decisiva para el éxito del espectdculo, que merecié una recepeién muy favorable por parte del piiblico. Entre las principales comparfifas latinoamericanas que han emer- gido a partir de los afios ochenta —presentes en el FiT de Cédiz— estén: el Grupo Malayerba de Eeuador (£ en Quito al comienzo dela déeada); el Grupo Actoral 80 de Venezuela (fen Caracas-en 1983); La Troppa (f. 1987) y El Bufon Negro (f 1992) de Chile; Sportivo ‘Teatral (f 1982), Periférico de Objetos (f 1989), Grupo Luna (2002), ‘Teatro del Sur ¢f. fines de 1960) y Patrén Vasquez (f. 1994) de Argen- tina; Teatro de Las Andes (f. 1991) de Bolivia: Boi Veacor (f. 1983), xPTO (£ 1984), 1° Ato (£ 1988), Ornitorrineo (£1977) y Pia Fraus (£ 1984) de Brasil; y Teatro Petra (£ 1985) de Colombia. Limitaremos nuestros comentarios a sélo algunos espectaculos presenciados en Cadiz, en espera de ampliar este panorama, Malayerba comenz6 su participacién en 1987, segunda edicidn del Frr, con La fanesca, una creacion colectiva sobre textos de May ria Escudero, bajo la direccidn de Charo Francés y Aristides Vargas, Diez afies més tarde reaparecié en el FIT. con Jardin de pulpos de A, Vargas, su primera contribueién dramatirgica, enriquesicla poste riormente con Pluma y Nuestra sefiora de las nubes, ésta viltima presentada con éxito en el FIT 2000 y en gira internacional. En 2003 La muchacha de los libros usados y en 2005, La razén blindada, del mismo Vargas. Hay que mencionar igqualmente: la participa cién del grupo ecuatoriano Corporacién Teatral Tragaluz en el. FIT 1998 con La edad de la ciruela, texto de Vargas; y la presentacién de su obra Donde el viento hace buftuelos por el grupo SUDA-K-RIBE (Ecua- dor-Puerto Rico) en el Fr 2004, obras todas dirigidas por A. Vargas. En el Xx Frt 2005, Malayerba tuvo una presentacién destacada ‘on La razdn blindada en la serie de adaptaciones latinoamerica- sbre Don Quijote, con motive del 1v Centenario de la publi- scién de la primera parte de la célebre obra de Cervantes. Dicha inspira también en La verdadera historia de Sancho Pansa de Kafka, en su propia experiencia vital y en algunos testi- 1onios de su entorno, Sdle dos personajes en escena, dos amigos clyas animadas y excéntricas conversaciones constitufan el sopor- a?Oavalda Obvegdn te textual del espeetéeulo, denominadss “De la Mancha” (A. Vargas) y Panza (Gerson Guerra). Tres mesas pequefias y cinco sillas, todas con medas, como Unica utilerfa. A foro, un gran telén de fondo, uti- lizado varias veces para proyectar diapositivas. En este ambiente totalmente neutto comenzaba la accion, cuan- do los dos personajes caminaban desde el foro hacia el piblico para sentarse en tome a una de las mesas, Desde ahf hasta el final haran todos les desplazamientos en las sillas rodantes. Las primeras secuencias sucedian sin poder definir exactamente el lugar de la accién. Una residencia colectiva indefinible o un hospital psiquiatri- co, probablemente, a juzgar por el giro delirante que reflejaban los didlogos. Cuando los personajes evocaban La Mancha, una primera diapositiva mostraba una llanura. Sin embargo, de manera progre- siva, las alusiones textuales se hacfan mas explicitas, al igual que las diapositivas, hasta que la percepeién del espectador lograba ident car el referente espacial: la cércel de Trelew en la Patagonia argen- tina. Se trataba en verdad de dos presos politicos, que podian juntarse cada domingo para fantasear a su gusto, tinica manera de evadirse de una realidad atroz. Uno de los pasatiempos favoritos era iiijidge da sles Han dvareanad sata Dion Ouija Sanchiois didlogos y mondlogas creados por Aristides Vargas —inspirandose en la utopia y fantasfa quijotescas— expresaban matices afectivos, metaféricos y humoristicos, que desafiaban una extra-escena ame- nazante y rompfan simbdlicamente las cadenas de la prisién (este desvelamiento progresivo de una realidad inicialmente ocultada re- mite a fa fundacién de A, Buero Vallejo, en que la sede temporal de artistas va récuperando poco a poco su rostro verdadero de tétrica cércel, tanto a nivel textual como escenogréfico), En su papel de director, Vargas supe encontrar las soluciones que mejor servian a su disefio dramatirgies, Los desplazamientos en sillas rodantes fueron una acertada metéfora de la opresién carcelaria, sacéndose todo el partido posible para lleger'a un climax de gran potencia, cuando los prisionetos lograban construir con las tres mesaa y las cinco sillas las aspas girantes de un molino de viento. El ritme de Jas diferentes secuencias (un solo acto sin internupeidn) y las paw sas que iban puntuande la accién tenfan la juste fluleles, qrielad al trabajo interpretative de ambos actores ¥ a ln direoeidn experimen: aft noamericanc en fostivales europeos tada de Vargas, quien se ha ido eonsolidando de obra en obra'como uno de los dramaturgos actuales mas interesantes, Entre los paises latinoamericanos; las compatifas de Argentina y Brasil son las que ostentan el mayor ntimero de participaciones en- tre 1986 y 2005 (47 y 35, respectivamente). Teatro del Sur (Buenos Aires) presenté Tango varsoviane en 1992, que carecia caside texto y estaba construido como una sucesién de momentos de gran su- gestion visual, puntuados por apagones intercalades, Los cuadros constituian la proyeecién desordenada de recuerdos y de anhe- los (0 ensofiaciones) de Amanda mientras planchaba, escuchando por la radio tangos cantados por Azucena Maizani. Estos recuerdos se materializaban, ya sea en un primer plano del escenario, ya sea en un segundo plano situado detrs de una pared roja vidriada que cortaba él espacio escénico en diagonal, Entre ambos plans se abrian puertas por donde transitaban los otros personajes: el Magnifieo (un compadrito), el Polaco (un inmigrante) y la Diva. Al final, asis- tiamos a una inversion de los planos sefialados, al producirse un giro de los paneles de la pared, donde el color negro reemplazaba al rojo, con clara intencién simbélica. Ante tal espectéculo, el espectador no tenfa otra alternativa que a de-recomponer subjetivamente la historia’ de: las:dos parejas perfectamente diferenciadas al comienzo: Amanda y el Polaco (fi- gura patética del inmigrante tecién llagado); la Diva y el Magnifico. Las.dos historias hasta entonces paralelas convergian, insinuando un clasico “triéngulo*: Amanda, Polaco y Magnifico, que tiene un vuel- co inesperado al aproximar a los dos hombres de modo arnbiguo, ste acercamiento encuentra su punto culminante en‘el tango que Magnifio enseiia al Polaco, reminiscencia de los origenes de este baile, practicado sélo por hembres. El desenlace se ajusta a los estereotipos tangueros, con la venganza de Amanda que mata al compadrite, Un nuevo vueleo se insinuaba con la aproximacién cémplice de las dos mujeres; y-casi'se esperaba al final el tango no, come ‘pesibilidad de una nueva pareja: El trabajo de paturgia y puesta en escena-estuvo a cargo de Alberto Félix erto, al igual que la escenografia, el vestuario, la iluminacién y anda sonora, incluida la seleccién musical. E] trabajo de los ‘ores Esther Goris, Marta Riveros, Quvaldo Pelufio y Jorge Diez‘Osvaldo Obregon fue muy homogéneo, con un alto nivel, al servicio de una elabora- da composicidn plastica, en que cada detalle fue tratado con extre- mo rigor. Tango varsoviano, creado en 1987, tuvo diferentes repartos y sé mantenia atin en el repertorio del Teatro del Sur en 1992. Si hu- biera que sefialarse una filiacién a este espectdculo, habria que mencionar £] baile (1981), creado por el Théatre du Campagnol (Francia), dirigide por Jean-Claude Penchenat, llevado después al cine por Ettore Scola. La novedad que aportaba Tango varsovia- no era la mezela constante de planos diversos de ficcién a partir de la memoria yy la subjetividad de Amanda Entre las compafifas que aseguran ciertamente el relevo del ree de Cali y La Candelaria de Bogota estan el Teatro Petra y LExplose, de orientaciones muy diferentes, debido a que esta ulti- ma se inscribe en la tendencia de teatro-danza, Hasta ahora, la nica participacin del Teatro Petra se tealizé en la temporada 2c03 con una adaptacién muy libre de Titus Andronicus de Shakespeare inti- tulada Mosca (sfmbolo de descomposicién y de muerte). Se trataba de un aparato escénico muy simple, compuesto de tres mesas colo- cadas en fila en el centro de la sala (Central Lechera), flanqueadas por el ptiblico, situado muy préxime de ambos lados opuestos. La puesta en escena de Fabio Rubiano quiso acentuar particularmente Jas escenas de violencia entre romanos y godos, en el momento de Ja tregua que se esté negociando en Roma. La erueldad y el sadismno, bien encarnadas por los actores, adqui- rian un relieve mayor gracias a la proximidad de los espectadores, al menos aquellos de las primeras filas, en cierta medida més impli- eados en las situaciones de violacién, de mutilacion, de canibalismo y de duelos a espada que se desarrallaban durante el espectaculo. Sin embargo, la violencia no era sdlo de cardcter fisico, sino sobre todo de orden psicoldgico, La agresién a la tortura estaban habil- mente tratadas en la puesta en escena, credndose una atmdsfera inguietante, oprimente, en que el suspense llegaba a ser insoporta- ble, La amenaza predominaba a menudo sobre la realizacién de facto y los: medios draméticos empleados eran de preferencia metonimicos. Cortar un pepine sobre la mesa.con un afilade euehillo cocin prefiguraba la mutilacién ulterior de los dedos del enemiga, Los duelos a espada se efectuaban adlo con las erapufiaeuras, err tanto fa El teatro latinoamericano en festivales europeoe jie loa ahiidecwiaal coma ieee al haquadelaahajares hacian a la vista del publico por un miembro del reparto. Esta violencia extrema era contrabalanceada por la ironfa y por efectos grotescos, como la presencia'de un ganso-avestruz que ser- via de compafifa a la joven Lavinia, hija de Titus. El resultado era una mezcla de elementos intensamente tragicos y de elementos cd- nicos, lo que no traicionaba el teatro shakespereano. Anne Barton, espécialista del cldsico inglés dice: “Il nest pas de tragédie de Shakespeare, si sombre ‘soit elle, qui n'ait pas son comenttaire comique”” y en particular sobre la obra en cuestién agrega: “Il arri- ve que les personnages rient dans Titus Andronicus mais c'est d'un rire pervers et dérangeant”® lo que hacen precisamente los perso- najes-verdugos caracterizados por los actores colombianos. En la propuesta de Teatro Petra, incluso en las situaciones mas atroces, habfa un distanciamiento que inducia al espectador a per- cibirlas de un modo particular, sin identificarse. El trabajo de los actores fue, en general, convincente, destacanda sobre todo César Badillo, ya conocide por sus interpretaciones en La Candelaria de Bogota en su papel de Titus; Marcela Valencia, Lavinia; Fabio Ru- biano, Lucie y Basiano, responsable también de la direccién, aun- que segiin el programa oficial, todos los actores participan en la preparacién de cada especticule de la compafiia. Esta breve muestra de espectdcules latincamericancs y mi re- cepeién de muchos otros permiten poner de relieve algunos aspec- tos generales. El primero que llama laatencién es que las propuestas mids interesantes no han surgido de la primera categoria —los tea- tres subvencionados— con mayores recursos materiales y a menudo también humanos (directores consagrados, técnicos eficientes, et- cétéra), sino de compaiifas no ligadas a instituciones estatales. Las innovaciones y la mayor audacia en los planteamientos estéticos idealdgicos provienen con mayor frecuencia y con més intensidad de la segunda y la tereera categorias. Varios grupos emblematicos de ia. que sea, que no tenga su na risa perversa plates, (Parts:Osvaldo Obregén la segunda se distinguieron por estructurar un nuevo modelo de pro- duccién artistica denominado “creacién colectiva’, muy vigente en los setenta y parte de los ochenta, pero atin existente. La primera en cambio se ha mostrado més inclinada al “teatro de autor”, aunque al- gunos directores hayan puesto su propia impronta en los montajes (€l teatro de los directores). Algunos grapos de la segunda, como La Candelaria de Bogotd, han sabido evolucionar, alternando creacién colectiva y teatro de autor y enriqueciendo sus esquemas ideolégi- cos, explorando nuevas zonas de la realidad como, por ejemplo, el “inconsciente colectivo" en el caso de Nayra, La tercera, pos‘medema y pos-brechtiana, ha side ms propensa a las adaptaciones y pasti- ches o a espectaculos en que el texto es complementado o suplida por géneros no literarias como la danza, el mimo, el circo, las mario- netas y la introduccién de las nuevas tecnclogias (diapositivas, videos, eteétera). Una de las tendencias mds netas de la nueva gene- racién es, precisamente, la préctica del hibridismo escénico, cuyo me- jor ejemplo seria el teatro-danza o las manifestaciones de un teatro total (pluralidad de medios artisticos) mas frecuente entre las compa- fiias brasilefias, El Fit de Cadiz : sus repercusiones criticas y editoriales Todo festival que perdure —gracias al respaldo institucional y del publico, asf como al interés de la critica—estd llamado a convertirse tarde o temprano en objeto de estudio. Ha sido el caso del Festi- val de CAdiz. En primer lugar esté toda la informacion que el festival gaditano ha ido acumulando en sus archivos: expedientes de las cormpafifas participantes, correspondencia, curriculos de los princi- pales invitados a las actividades complementarias, eteétera, Una parte esencial figura en el programa oficial en cada temporada, muy bien editado en el caso del F1t, con impertante material iconografi- co, En las 20 ediciones que se han realizado, el total idéntico de pro: gramas constituye una preciosa fuente de» consulta para el investigador. A esto se afiade todo el material eritico que suscitan las representaciones, primeramente los comentarios de prensa, ra- dio'y television, a los que se agrega mas tarde la crit especializadas, algunas de estatuto universitano, que van & do el archivo. Et tentio latinoamericano on Festivales europeos Ha habido también’ una serie de actividades complementarias, con el fin de instaurar la reflexién sobre Ja problemética teatral y difundir aspectos importantes de la practica escénica o rendir ho- menaje a instituciones.o a gente que se ha clestacado por sus diversas contribuciones. En este sentido, han habido multiples exposiciones, seminarios y congresos auspiciados por el festival gaditano, en que el teatro latinoamericano ha tenido un lugar importante. Tres con- eurridos congresas fueron organizados en calaboracién con la Universidad de Cadiz: el primero se desarroll6 los dias 27, 28 y 2g de octubre de 1994, con el titulo “I Congreso iberoamericano de teatro. Pedagogia teatral: conceptos y métodos", el segundo tuvo lugar del 23 al 26 de octubre de 1996, titulado “América y el teatro espa- nol del Siglo de Oro", y el tercero, dos afios mas tarde, del 19 al 21 de octubre, intitulado “Las Miradas del 98", en los cuales participaron més de un centenar de especialistas de Europa y América. Sélo las actas de los dos primeros congresos fueron publicadas las cuales eons- tituyen una valiosa contribucién y una fuente de consulta sobre los temas tratados (ver la Bibliograffa actualizada de teatro iberoarne- ricano al final de este volumen). El rir de Cadiz esta igualmente asociado, en alguna medida, a la publicacion de lo que constituye hasta ahora la unica “enciclopedia” acerca del teatro iberoamericano: Escenarios de dos mundos. Inven- tario teatral de Iberoamérica. Esta verdadera “suma"” en cuatro volii- menes proporciona un panorama completo de cada pafs del area anunciada, con abundantes ilustraciones fotogrdficas, agregando incluso al teatro hispano de los Estados Unidos. Seguin testimonic de Moisés Pérez Coterillo, director de la publicacién, todo comenzé en septiembre de 1985 en una reunidn fijada en la Sede del Insti- tuto de Cooperacion Iberoamericana, cuando Luis Molina (Director del cELCIT) propuse a los representantes del Ministerio de Cultura la edicién de una Guia Teatral de Iberoamerica andloga a la Guia "Teatral de Espafia, ya publicada por el propio Moisés Pérez Coteri- Ilo a eargo del Centro de Documeritacion Teatral Este heeho eoincidié eon la gestacién del prr de Cédiz, cuya rea- lizacidn n partir del afio siguiente serd una pieza clave para implicar winvestiqadores dé tocos los pation en la ejecucién de un proyecto mucho mda ambicioso que unk Guia Teatral, que sdlo estuvo termi-Oavalde Obregén nada en 1989. Dificilmente podré homologarse o superarse en bre- ve plazo un esfuerzo editorial de esta magnitud. Ademds, debemos también a la gestién de Pérez Coterillo la iniciativa de publicar una serie de antologias nacionales en el marco del teatro iberoameri- cano. Se editaron sucesivamente, a partir de 1991, las antologias teatrales concernientes a Argentina, Colombia, Cuba, Chile, Espa- fia, México, Peri, Venezuela, Uruguay, que presentan una muestra actualizada de la dramaturgia de los paises respectivos, Parale- lamente, la serie El Publico, anexa a la revista del mismo nombre, fue publicande periddicamente obras de autores contempordneos, entre los cuales los espafiales Sanchis Sinisterra, A. Sastre, J, M, Ro- driguez Méndez, J. Lopez Mozo y los latinoamericanos M, A. de la Parra, V. Lefiero, R. Santana, C.J. Reyes, y $, Arrau, E] festival gaditano ha sido un punto crucial para establecer los contactos necesarios tendentes a concretizar proyectos que involu- craban una dilatada geografia. Los diversos encuentros organizados al correr de los afios constituyen una prueba fehaciente. Valgan de ejemplo los siguientes: Direetores de Festivales Iberoamericanos (1987), Teatro y Literatura (1989), Consejo Editorial Iberoamericano de Teatre (1990), Directores de Festivales Teatrales Internacionales (2991), Directores de Festivales Teatrales con el programa CELCIT- Europa 92 (1991), Directores de festivales latinoamericanos y de ha- bla hispana (1995), Reunion de la Red Nacional de Teatros Publicos (1997), Encuentro Iberoamericano de la Federacién de los Espa- cios Criticos de Reflexién e Investigacién Teatral (EcRrT) (ig@8). Ade- més, es preciso sefialar el Encuentro de Mujeres de Iberoaméricaen las Artes Escénicas, que se ha desarrellado anualmente desde 1994, prece- dido de otras manifestaciones andlogas, a partir del v FIT (19g0). Por otra parte, el propio festival gaditano ha publicado tres balan- ces de sus actividades, en colaboracién con entidades universita- tias: FIT de Cadiz. Cronica de un hecho insdlite (1998), a cargo del Equipo Ambigti-95, encabezade por Rafael Portillo, Désirée Ortega Cerpay Maria Jestis Bajo Martinez; arde Cadiz: La Ventanade Amé- riea (2005), coordinacién’ de D, Ortega Cerpa; y Panorama de las artes escénicas ibérice y latinoamericanas: homenaje al Festival Iberoamericano de Cédiz (2007), Luis A. Ramos-Gareia y Beatriz Rizk, editores (ver la Bibliografia actualizada de tautve ibevom ba El teatro latinoamericano on festivales europeos cano). La primera publicacién sintetiza la trayectoria del FIT, su or- ganizacién, su financiamiente y sus repercusiones; agregando utiles apéndices sobre las compafiias’participantes, los programas anua- les, la bibliografia generada por el evento, en lo esencial. La segun- da, completa datos andlagos acerca del tiltimo decenio, ineluyendo una bibliografia complementaria y convenientes datos estadisticos sobre las participaciones de los diferentes paises, ademas proyecta una mirada retrospectiva global, aportando una mayor reflexién so- bre el desarrollo del festival y sus innegables contribuciones. Una seccién importante esta constituida por testimonios procedentes de figuras reconocidas del ambits teatral ibercamericano. La terce- ra es la més analitica, producto de 1 trabajas firmados por investi- gadores de Europa, Estados Unidos y América Latina, asiduos del Fit de Cadiz. Las tres publicaciones contienen ilustraciones fote- graficas sobre diversos aspectos del Festival. Durante su trayectoria, el evento gaditano no ha cesado de atraer la'stenciérdalos investigadorestuniversitaniosdindiferentas patéet) avidos de complementar los andlisis del texto dramatico con la rea~ lidad escénica, El FIT les ha facilitado con largueza esta confronta- cién y ha recibido a la postre los productos de la misma, bajo diversas formas: participacién en los foros sabre los espectéculos del festival, artieulos en revistas especializadas y publicaciones en- teramente dedicadas al andlisis de algunas temmporadas, El caso més dente ha sido el del Grupo de Investigacién de Teatro Hispénieo (1HTRG, por sus siglas en inglés) adscrito al Departamento de Espa- fiol de la Universidad de California, Irvine, animado por el catedra- tico Juan Villegas, fundador y director de la revista GEsTos, Este grupo ha coordinado también los foros durante varias tempor Su mayor contribucidn en el plano de la investigacién, en rela~ n.con el Err de Cédiz, ha sido la publicacisn de tres volimenes: Del enarto a lamesa de la critica, acerca del Prr 1996; Propuestas escé- nicas cle fin cle-siglo: rrr2998;y Discurses teatrales en los albores del iglo *X1, sobre los FIP. 1999 ¥ 2000: Estos volimenes, que integran » Invest ores invitados, quedaran sin duda ble sobre cuatro ediciones del festival rad: fhOsvalde Obregén ter general, Los jévenes investigadores y doctorandos tienen a su dis- posicién un material de predileccién para estudiar el fendmeno de recepcién critica de espectdculos muy diversos, convocados por un festival de vocacién iberoamericana ya consolidade. De manera sintética, hemos trazado un perfil lo mas objetivo po- sible del Festival Iberoamericano de Teatro de Cadiz, poniendo el acento sélo en los teatros de América Latina, debido al interés noto- Ho por esta dilatada drea cultural, incluso més alld de las fronteras geograficas, es decir, su prolongacién en Estados Unidos y en mu- chos paises de exilio (forzado o voluntario) para innumerables teatristas, El rir de CAdiz ha convocado algunas compafifas de este teatro trashumante, asentado en Estados Unidos (Teatro Avan- te, 2008), Suecia (Teatro Sancino, 1986 y Teatro Popular Latinoame- ticano, 1988) y Suiza (Teatro Sunil, 1996), entre las principales, En 20 afios de existencia, el evento gaditano ha llegado a ser un festival indispensable por su poder de amplia y,a la vez, especifica convoca- toria al reunir a paises diferentes entre sf, pero hermanados por sus raices culturales comunes y por sus lenguas tan préximas. Sin duda el blaque hispdnico (de lengua espafiola) tiene mayor peso cuanti- tativo en su participacién, pero ha sido un acierto del FIT integrar en. Ja nocidn “teatro latinoamericanc’, al teatro brasilefio, no siempre ineluido en ella, lo cual constituye un grave error, El Festival de Ma- nizales fue fiel a su modelo, el Festival de Nancy, al convocar a com: pafiias brasilefias desde su primera edicidn en 1968. Cabe sefialar también que Brasil, hasta una fecha reciente, no se habla mostrado muy permeable a sus vecinos de América del sur, No obstante, en los ultimos afios ha tomado medidas politicas y culturales que muestran una gran apertura hacia los paises de lengua espajiola. La ensefianza de este idioma, por ejemplo, ha sido declarada cbligato- ia en el sistetna escolar, con evidente prioridad, El rrr de Cédiz ha llegado a su madurez con un balance fecundo: haber permitido la confrontacidn artistiea de centenares:de eompa- fifas de diversos horizontes y tendencias; haber servido de platafor- maa numerosas comparifas extranjeras para darse a condcer en otras ciudades y paises; haber estimulado el desarrolla del teatro en Cé diz.y suzona de influencia; haber favorecide ol didlogo ¥ la convi vencia entre los-miles de participantes, tanto en li Residencia del El teatro latinoamericano en festivales europeos Tempo Libre, como en otros espacios de la ciudad; haber promovi- » congresos y encuientros sobre temas especificos ligados a las artes scénicas; haber mantenido un diéloge permanente con las institu- ciones teatrales y con los teatristas de los paises de lengua espafiola y portuguesa; y en suma, haber instaurado un didlago fecundo de ilturas a través de las artes escénicas, El teatro latincamericano, por su parte, ha tenido un tratamiento privilegiado y el Fit de CAdiz constituye cada afio para éste un enclave fundamental en Europa y la posibilidad cierta de inteream- jos con los teatros de Espaiia y Portugal, pero también, una opor- idad anual de mutuo conocimiento entre las propias compafiias » América Latina, Esta coyuntura se inicié en les festivales de Nancy y de Manizales, se continud en otros festivales americanos a citados, y desde 1986 hasta ahora ha encontrado en Cadiz un es- pacio de predileceién. Esperamos que este panorama sobre la presencia del teatro lati- americano en cuatro importantes festivales europeos, ordenados cronolégicamente, fundades en Francia, Portugal y Espafia, per- a Comprender al lector cual ha sido la recepeién que han tenido 8 compaiilas de diversos paises americanos en los festivales nom dos, en sus diferentes y particulares contextos, a partir de media s del siglo. xx. La importancia de esta difusién es mayor atin, medida en que signified un inicio en el plano de la confrontacién, al exterior de América, con compafifas de muy diversas latitudes y ntes, al mismo tiempo que ha sido la oportunidad de inter- cambios entre los propios teatristas latinoamericanos, partioular- nte en los festivales de Nancy y Cadiz, por las razones ya ionadas, Ademéas, la confrontacién eseénica ha resultado enti- 1 gracias a las multiples actividades ofrecidas por los “actos ntarios", de gran diversidad, abiertos tanto a los profesio- al gran ptiblico, segun sus objetivos. x formacidn que se oftece al principio y al final de li informacién completa y otras ninguna. Lo que’se cuenta [N. de E] if encont ‘a varia, srOsvaldo Obregén Bibliografia Brepin, J.C. yd. Lang. Belats, Paris: Simoén, 1978. CUADERNOS. Dractn, Osvaldo. “Historias para sér contadas,” Prmer Acto, 35 (junio 1662): 14-33, ESCOBAR, Wilson. Crdnica de una Sabia Locura. Manizale: merciales La Patria, 2003. 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