EL ARGUMENTO COMO BASE DE LO OBJETIVO EN EL DOCUMENTAL

Jorge Machado Obaldía

C. I. 2.017.967-9

Resumen:
Este trabajo busca establecer una relación entre el desarrollo de la objetividad como concepto
relacionado con la historia del cine documental, y también proponer una relación semántica
distinta con dicho término a lo planteado por autores estudiados en el curso.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-

objetivo, va.
1. adj. Perteneciente o relativo al objeto en sí mismo, con independencia de la propia manera
de pensar o de sentir.
2. adj. Desinteresado, desapasionado.
3. adj. Fil. Que existe realmente, fuera del sujeto que lo conoce.
...
6. m. objeto (fin o intento).
...
objeto.
Del lat. obiectus.
1. m. Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso
este mismo.
2. m. Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales.
...
4. m. Fin o intento a que se dirige o encamina una acción u operación.
5. m. Materia o asunto de que se ocupa una ciencia o estudio.

El nacimiento de un registro

El cinematógrafo, mucho antes de pensarse como dispositivo auxiliar para la narración

de historias, se usó para documentar la vida diaria. Los propios Lumiére la usaban para

registrar sucesos como la salida de los obreros de una fábrica, la llegada de un tren a la

estación de La Ciotat, etc.

Aquellos registros proto-documentales, pasada la fiebre de toda novedad, fueron

rápidamente relevados en la preferencia del público por cortos de ficción: humorísticos

como “El regador regado” (Louis Lumiére, 1895), picarescos y con escándalo incluído

como el danés “El beso” (de la compañía Edison, 1896) o de mayor aliento artístico,

como las casi 500 obras del ilusionista, artista y director George Meliès.
En todo caso, el público no tardó en comprender y aprender, cuál, de todas las sintaxis

habilitadas por esta nueva tecnología, era su preferida.

Los registros no ficcionales apenas sobrevivieron bajo la forma de noticias. Eran

exhibidos durante los intermedios entre película y película para darle tiempo al

proyeccionista a colocar en el proyector los rollos del siguiente título, aquel por el que

el público había pagado su entrada.

Ello favoreció a tal punto la producción de ficciones que el documental, como género

independiente, corrió el riesgo de ver abortado su nacimiento.

¿Qué factor contribuyó entonces a que el cine de ficción fuera más exitoso en términos

comerciales, y más prolífico en cantidad de títulos producidos a comienzos del siglo

XX?

Bill Nichols al comienzo de su libro “La representación de la realidad”, arriesga una

explicación de esa preferencia: “Es posible que el documental no ofrezca una ruta tan

directa o escénica al insconciente como lo hacen la mayoría de las ficciones.” (Nichols,

op. cit., pág. 39)

Los centros de placer de cada espectador, de acuerdo con esta hipótesis, dirigieron la

elección de éstos por una forma narrativa sobre otra.

Fue por ello que, desde sus orígenes, el cine de ficción sirvió como fuente de emociones

y distracción para espectadores atrapados en épocas signadas por la guerra, las

periódicas crisis económicas, la peste de la gripe española, el desempleo y otros males

de las sociedades occidentales a principios del siglo pasado.

En el cine de ficción las figuras retóricas (como las analogías, alegorías y toponimias) o

las típicas estrategias narrativas (chico encuentra chica), junto a los elementos formales

(los efectos especiales heredados de los gabinetes de los ilusionistas, la invención del

montaje, la música incidental ejecutada en vivo), facilitaron el disfrute y el ensueño del

espectador.
Ya Walter Benjamin advertía acerca de una característica particular usada por las

nuevas tecnologías de la imagen cuando escribió: “Daba la impresión de que nuestras

tabernas y nuestras calles metropolitanas, nuestras oficinas y habitaciones

amuebladas,

nuestras estaciones de ferrocarril y nuestras fábricas nos habían encerrado

definitivamente. Entonces llegó el cine y echó abajo esa prisión con la dinamita de una

décima de segundo, de modo que ahora, entre sus ruinas y escombros dispersos,

podemos viajar con tranquilidad y espíritu aventurero”. (citado por Nichols, op. cit., pág.

40).

Woody Allen evocaría este potencial onírico del cine en “La rosa púrpura del Cairo”

(1985), en la que su protagonista, una mujer atrapada por un matrimonio y una época

fallida, encuentra el escape a un mundo perfecto en la oscuridad de una sala de cine.

La ficción, desplegada sobre una pantalla plateada por una serie de engranajes

mecánicos, permite soñar ser el otro.

Textura y verosimilitud

"La verdad no viene garantizada por el estilo ni por la expresión.

No viene garantizada por nada."
Errol Morris
(citado por Weinrechter, Desvío de lo real, pág. 19)

Suele mencionarse a “Nanook, el esquimal” ("Nanook of the north", Robert J. Flaherty,

1922), como el primero en su género. El primer documental que llevó público al cine ya

no como entretenimiento marginal sino como atracción central.

Le correspondió entonces a Flaherty, un explorador de yacimientos en las heladas

tierras del norte de América, realizar lo que fue considerado el Citizen Kane de los
documentales. Una pieza que hasta el día de hoy figura consuetudinariamente en las

listas de las películas que hay que ver antes de morir.

El enamoramiento del público con Nanook y su mundo helado provocó algunas

imitaciones posteriores ("Eskimo" de W.S. Dyke, 1933, "El país de las sombras largas" de

Hans Ruesch y su versión fílmica de 1959, etc.), se filtró a otros géneros como el musical y

recuperó con creces los 53.000 dólares (en apenas una semana) que insumió su

filmación. La crítica cinematográfica de la época en la persona de Robert Sherwood reconoció

el carácter fundacional de la película al calificarla de "...producto único que forma una clase por

sí mismo." (Barnouw, El documental, historia y estilo, pág. 42)

Fue, además, el primer documental exhibido al comienzo del año 2017 en el curso

“Historia del cine documental”, en la Facultad de la Información – UDELAR, frente a

una audiencia separada casi por 100 años de su estreno en cines. Un público compuesto

por estudiantes universitarios “adiestrados” en la iconología cinematográfica, expuestos

desde la cuna al visionado de imágenes en movimiento.

Ninguno de ellos tomó a la obra de Flaherty como un retrato objetivo de la vida diaria

de los esquimales, sino que lo calificaron como una estratégica puesta en escena en

beneficio del espectáculo. Debe anotarse que en realidad eso fue lo que hizo Flaherty,

ya que por ejemplo las pieles usadas por sus “retratados” fueron vestidas a pedido del

director ya que los inuits, el término correcto para referirse a la “gente del hielo”, hacía

ya varias décadas que usaban ropa similar a la que cualquier visitante usaría en tales

latitudes.

El público contemporáneo a la obra, sin embargo, lo tomó como un espectáculo veraz.

¿Cuál fue la razón entonces, por la que este documental fuera calificado por

espectadores actuales como un show en lugar de cómo una mirada objetiva al mundo de

los esquimales?

Nuevamente Nichols quizás dé una pista al respecto: “La experiencia previa con el
documental y el cine, la narrativa y la exposición, establecerá procedimientos que

difícilmente podrá desbaratar texto alguno”. (Nichols, op. cit., págs. 55 a 56)

Bien, entonces es que en el caso de “Nanook…”, quizás un siglo de cine haya causado

que su texto falle a los ojos de espectadores actuales pues, según anota Silvia

Schwarböck en el prólogo a “Cine y percepción de lo real”, de Edgar Gutiérrez: “El

espectador, inmovilizado, no tardará en reclamar mayor intensidad en los estímulos

para estar dispuesto a movilizarse”. (Schwarzböck, op. cit., pág. 11)

La mirada del espectador por lo tanto, ha cambiado. Algo de ello ya estaba prefigurado

desde la elección del término elegido para bautizar a la nueva maravilla tecnológica.

Se le llamó cinematógrafo, por la raíz griega kiné que refiere al movimiento, propiedad

esencial para una época donde acontecimientos y máquinas cobraban mayor velocidad,

y no mimetógrafo, por su capacidad de imitar la realidad, o incluso cronoscopio, ya que

nos permite ver el pasado.

La mirada del espectador, por lo tanto, ha cambiado: es la de ahora una mirada

entrenada que no permanece indefensa ante el texto de un documental sino que exige de

éste cierta puntuación, entendiendo ésta como velocidad, dinamismo, planos de

duración corta.

El crítico, filósofo y editor de “Cahiers Du Cinéma”, André Bazin, promovía el

concepto de objetividad mecánica del cine, debido a la naturaleza propia de los

máquinas recolectoras de imágenes, fueran estas cámaras fotográficas o de cine.

En “Qué es el cine”, su monumental obra en 4 tomos, Bazin propone que el cine es

ontológicamente veraz pues es, como la fotografía, mimético con la realidad. Dice que

“la fotografía se beneficia con una transfusión de la realidad de la cosa a su

reproducción”. (Bazin, op. cit., pág. 28) Extiende esta propiedad al cine, pues para Bazin

el cine es “la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica”. (Bazin, op. cit., pág

11)
Sin embargo, como muestra el caso de “Nanook…”, ya no es condición suficiente que

lo filmado sea aquello que una vez estuvo frente al lente, la base de la “objetividad

mecánica” que para Bazin era la ontología del cine. El nexo entre imagen y objeto no

certifica per se el estatus histórico del objeto ni la credibilidad de un argumento.

Tampoco a “Nuit et brouillard” (Resnais, 1956), el grupo de alumnos citados le otorgó

el grado de objetivo.

Resnais mostró los campos de la muerte nazis apelando a filmaciones de archivo y

también a filmaciones propias. Entrelazó éstas con las otras en un montaje ágil que fue

además marcado rítmicamente por una voz en off que guía el relato pero que no elude la

función poética, apelando a la ironía y a la adjetivación acentuada.

El realizador, presente a través de la voz del narrador, agrupó por ejemplo los distintos

tipos de casamatas usadas por los guardianes de los campos de concentración y, usando

la ironía como contraste con el horror, las agrupó por estilo: la casamata de estilo

japonés, nórdico, etc.

Pero fue este guiño estilístico, que apunta a resaltar la frivolidad de los verdugos, lo que

motivó una de las críticas que se le realizó al documental. Nuevamente, aunque por

razones distintas al caso de “Nanook…”, el texto había fallado en alcanzar la

objetividad a ojos de un público “moderno”.

Aún así, la mayoría de los documentales actuales adoptan muchas de las estrategias y

estructuras de las películas de ficción. Se puede decir que la esencia del documental

(documentar sucesos históricamente ocurridos) es compartida con filmes de ficción que

basan sus guiones en sucesos históricos. El uso de personajes dentro de esas historias

tampoco es un rasgo que pueda aclarar la clasificación pues muchos documentales

apelan a la ficcionalización de personajes y secuencias históricas. Incluso hay películas

que pertenecen por completo a los distintos géneros de ficción que muestran una

voluntad de denuncia social tan o más denotada que muchos documentales.

El realizador y su retratado, entran en la tensión propia de una situación anómala.

Incluso en el más optimista de los casos, su intromisión produce una alteración de doble

entrada: ni el realizador ni el retratado pueden omitir el hecho de que entre ellos un

aparato está registrando la actividad de uno como protagonista y el criterio del otro con

su recorte del mundo.

Existe entonces un acuerdo de límites entre las individualidades a uno y otro lado de la

cámara, donde uno cede u otorga más o menos de sí mismo. En cualquier caso, la

naturalidad diaria del sujeto está momentáneamente interrumpida para dar paso a otra

manera de “ser”.

La objetividad mecánica en tales condiciones es imposible de cumplir más que en el

aspecto puramente mecánico, el que se produce durante la recolección de imágenes.

Más adelante, en el mismo curso, se vio el documental “Get me Roger Stone” (2017),

de la dupla Bank-Dimauro. Es un documental disponible en Netflix, sobre un operador

político que, según los directores, es el responsable del acceso de Donald Trump la

presidencia de los EEUU.

El texto del documental está armado en base a multiplicidad de visiones (las de los

noticieros, testigos, el mismo retratado, sus antagonistas, etc.), abundan las secuencias

de tiempo corto, filmadas cámara en mano, usando el contrapicado y otros recursos

estilísticos en beneficio de lograr un producto adaptado al tiempo de atención de un

espectador norteamericano promedio.

En esta oportunidad se produjo un notorio cambio en la apreciación de la pieza

exhibida, por parte del público presente en el aula.

El bombardeo de imágenes y sonidos, se argumentó, estaba justificado pues esa era la

forma más apropiada para lograr que un espectador sin un particular interés en la escena

política estadounidense, se sentara a ver la historia de un personajes desconocido para la

mayoría del público.

 El umbral aceptado

Silvia Schwarzböck, en el prólogo citado, escribió: “Quien es educado para voyeur no

va a tardar a exhibirse y a entender la exhibición como fotogenia: va a actuar para la

cámara como si la cámara no estuviera.” (Schwarzböck, op. cit., pág. 11) Pero, ni

siquiera un siglo de cine y la exposición en un grado insólito en la historia a través de

celulares, webcams o canales de Youtube ha logrado que cada vez que se enciende una

cámara, las personas que están del otro lado del objetivo no cambien su

comportamiento.

Si a algo hemos aprendido es a ser mirados (a ser materia fílmica). Por lo mismo,

estamos (hipertextualmente) educados en cuanto a qué es “ver” en términos de ficción o

documental.

Algunos realizadores toman en cuenta la existencia de este comportamiento adquirido y

ubican estratégicamente los elementos de que disponen, usando como elemento central

de sus obras el recurso al juicio calificado. La palabra de los expertos.

Es así que la mera exhibición de grupos humanos viviendo en entornos exóticos como

en “Nanook…”, o una historia narrada por una sola voz en forma de un ensayo

audiovisual, como en “Nuit et brouillard”, ya no es suficiente.

El realizador debe usar como recurso básico la subjetividad; acudir al juicio de

especialistas, testigos, protagonistas, antagonistas, etc. Mediante material fílmico de

archivo o expresamente realizado para la ocasión pero en todo caso es el dinamismo del

montaje lo que determinará el éxito, entendido éste como la atracción de la atención, de

la obra.

El cine se hace registrando mecánicamente por un sistema de lentes aquello que reunió

dos condiciones previas: estuvo suficientemente iluminado y se mantuvo el tiempo

necesario frente al objetivo de la cámara. He ahí toda la “objetividad mecánica” máxima

a la que puede llegar el medio.

Luego “miente”. Y esa es la verdadera ontología cinematográfica. Tanto sea en el

documental como en el cine de ficción.

Lo hace durante la filmación o luego durante la edición, pero nada llega a la pantalla sin

haber sido previamente recortado, seleccionado o montado a propósito para servir al

argumento del realizador.

Y ello sucede también en el documental pues antes que nada éste es un relato (texto) y

como tal debe apelar a las mismas unidades narrativas que el cine de ficción:

protagonistas y antagonistas, qué pasó y a quién, cuándo y en qué circunstancias, etc.

Conclusión

Calificar un documental como “objetivo” respecto a su objeto o sujeto de estudio es

cuando menos problemático pues ya desde el mismo momento en que el realizador

decide sobre qué o quién va a desarrollar su obra, está haciendo un recorte del mundo.

Pero además la objetividad entendida en el sentido tradicional implica algo que es

imposible: que el documentalista no deformó con su presencia a lo retratado. Quien

llega a un lugar para observar también es observado.

Ni siquiera el número de testimonios asegura objetividad alguna. Esos fragmentos de

conversaciones son luego seleccionados durante la edición y cabría aquí preguntarse

qué fue lo que se dijo en los fragmentos que fueron dejados de lado.

Lo “objetivo” como sinónimo de homeostático respecto de lo retratado no se ajusta a la

ontología del documental (ni mucho menos a las obras de ficción) pues de lo que en

resumen se trata es de desarrollar un argumento.

La forma de desarrollar este argumento ha variado a influjo de la aparición de nuevas

tecnologías para capturar la imagen y el sonido así como a la acumulación de

experiencias por parte del público en el visionado de imágenes en movimiento. Ello

generó una cultura de las imágenes y una exigencia mayor sobre los modos de

presentación de los contenidos, con su consiguiente progresión técnica en la edición.

Argumentar es tratar de demostrar un punto pero, vista la multiplicidad de fuentes

audiovisuales compitiendo por la atención del espectador, la edición es la que reina.

Es por ello que el término “objetivo” relacionado con el género documental, a mi

entender requiere ser interpretado en otra acepción, la de “objeto (fin o intento)”;

aquello que según el diccionario de la RAE es un “fin o intento a que se dirige o

encamina una acción u operación”.

La objetividad en el documental, desde esta mirada, no hace hincapié en la pretendida

ausencia de juicio personal respecto de lo retratado. Intenta demostrar que existe una

disposición elegida por el documentalista de las premisas audiovisuales del argumento,

cuyo fin último es lograr convencer al espectador sobre la validez de su juicio sobre un

hecho o personalidad histórica, un aspecto exótico del mundo o un tema de la vida

diaria.

El documental se convierte, bajo esta apreciación, en un tipo de obra cuya característica

principal es que, siempre que conservemos la suficiente distancia crítica, nos devuelve

la posibilidad de argumentar dialécticamente con la obra. Actividad mental esta de la

que el cine de ficción nos suele relevar, ubicándonos apenas en el papel de simples

espectadores.

Por ello, el documental nos da la posibilidad de que nosotros mismos seamos también

intérpretes del mundo, en tanto asumamos que nuestra subjetividad debe siempre estar

sujeta a prueba.
Bibliografía:

Bazin, André. ¿Qué es el cine? N/D

Capítulo I. Ontología de la imagen fotográfica.
Capítulo VI. Montaje prohibido.
Barnouw, Erik. El documental. Historia y Estilo. Gedisa, Barcelona, España. 1996.
Nichols, Bill. La representación de la realidad. Paidós Ibérica, Barcelona, España. 1997.
Schawarböck, Silvia. Prólogo a “Cine y percepción de lo real”, de Edgardo Gutiérrez.
N/D
Weinrechter, Antonio. Desvío de lo real. T&B Editores. Madrid, España. 2005.
Webografía:
Diccionario de la Lengua Española. Edición del Tricentenario.
Objetivo.
En: http://dle.rae.es/?id=QmvS5XH
Última consulta: 18 de junio