¿ ES LA ABSTRACCIÓN LA ESENCIA DE LA PINTURA ?

En cierto sentido, toda pregunta conlleva en sí misma la dirección de la respuesta pero abre
igualmente el horizonte de nuevos interrogantes.
Para empezar, se puede decir que la abstracción nació con el arte pictórico, que ella es tan
antigua como el hombre, que está en la base de la cultura y que desde sus orígenes hasta
nuestros días ha colaborado con la creación de una atmósfera afín a la dimensión espiritual
de lo humano. Como lo evidencian los descubrimientos antropológicos y arqueológicos, la
filosofía del arte, la estética, y el pensamiento mismo de muchos artistas de las vanguardias
de la primera mitad del siglo XX en occidente, a través de las diferentes etapas de la
historia y sus concepciones del mundo respectivas -desde el hombre prehistórico (magia),
pasando por el hombre antiguo (religión), el hombre moderno (ciencia) y el hombre
contemporáneo (arte)- podemos comprobar la presencia persistente de la abstracción en la
pintura, como expresión de la preocupación humana por el misterio, lo esencial, lo
espiritual. El arte nació con la abstracción pictórica y su presencia en la cultura ha sido una
constante mas allá de la relevancia mayor o menor que en determinadas culturas o en
determinados momentos históricos adquiere, según se incline la oscilación a lo sagrado o a
lo profano: “La abstracción geométrica se ha dado a través de los tiempos constituyendo
una suerte de forma de representación sensiblemente distinta en diferentes modos a la
representación figurativa en el arte. La abstracción y la geo-abstracción se da, por tanto,
en el Paleolítico, Neolítico, petroglifos mesoamericanos, Egipto, mundo grecorromano,
arte bizantino, arte visigodo, arte asiático, musulmán e hispanomusulmán, arte
prehispánico, vanguardias (cubismo, expresionismo abstracto, constructivismo,
suprematismo, neoplasticismo, etc.), abstracción fría, arte óptico-(Op-art), etc.”. 1
Pero para efectos de este informe, vamos a centrar la reflexión en las relaciones de afinidad
planteadas entre la expresión abstracta-tanto geométrica como cursiva- de la pintura del
hombre primitivo y la estética de la abstracción como modo de representación que

1Gazeta de Antropología, 2009, 25 (2), artículo 32· http://hdl.handle.net/10481/6915 Versión PDF

Nexos Antropofilosóficos. La abstracción en el arte prehistórico y en las vanguardias.
Leopoldo La Rubia de Prado
Profesor Asociado. Departamento de Filosofía II. Universidad de Granada
caracteriza la expresión pictórica de las denominadas vanguardias del siglo XX y que se
mantiene vigente en muchas de la expresiones abstractas contemporáneas.

En efecto, ya en el hombre primitivo se manifiesta esa tendencia por la abstracción y lo

geométrico en las expresiones pictóricas de las cavernas, con sus representaciones
esquemáticas totémicas, zoomórficas, sus signos geométricos, sus trazos indeterminados, su
visión oceánica de un mundo donde el cuerpo aparece integrado con las cosas,
manifestaciones sensiblemente diferentes a los modos ordinarios de representación
figurativa y naturalista que también los acompaña. La creación pictórica abstracta del
hombre primitivo es vista en general como medio religioso para la expresión de verdades
esenciales: el esquema recurrente del animal sintiente en las pinturas primitivas se convierte
no solo en representación del tótem sino principalmente en símbolo mágico que busca
ayudar al hombre a recobrar su contacto perdido con las fuerzas naturales, a fortalecer una
praxis de caza que garantice la supervivencia de una comunidad inmersa en un sentido de la
vida acentuadamente biológico. Si bien resulta difícil entender el significado del modo
abstracto de representación, muchos investigadores, pensadores y artistas coinciden en su
esfuerzo por comprender el sentido de las mismas, resaltando no solo la similitud de sus
aspecto formales, sino la intencionalidad espiritual que caracteriza la pintura primitiva y el
arte vanguardista ; el arte abstracto primitivo plasmado en la profundidad de las cuevas es
visto por algunos como testimonio alucinante y mágico de una forma de religión
chamánica, que a través de las trazas plasmadas en velo rocoso subterráneo buscaba la
conexión entre el otro mundo y el mundo propio, entre el mundo material y el mundo
espiritual. Para otros antropólogos, arte y espiritualidad parecieran coexistir desde sus
orígenes en la abstracción pictórica: las pinturas de las cavernas con sus formas abstractas
tendrían que ver con ese mundo alucinante, rico en imágenes inusuales, geométricas,
vívidas, coloridas, propias de los estados alterados de conciencia propias del trance
chamánico.
También hay estudiosos que ven en la pintura abstracta primitiva la reacción del hombre
ante la muerte, ante el abismo, ante la nada, especie de conjuro mágico que permite
elaborar la angustia originaria que acompaña el sentimiento de sentirse arrojado a un
mundo enigmático, diverso, múltiple, caótico: "Atormentados por la confusa trabazón y el
incesante cambio de los fenómenos del mundo exterior, se hallaban dominados por una
intensa necesidad de quietud. La posibilidad de dicha que buscaban en el arte no consistía
para ellos en adentrarse en las cosas del mundo exterior, en gozarse en ellas a sí mismos,
sino en desprender cada cosa individual perteneciente al mundo exterior, de su condición
arbitraria y aparente casualidad; en eternizarlo acercándolo a las formas abstractas y en
encontrar de esta manera un punto de reposo en la fuga de los fenómenos"2.

A partir de este breve recuento del sentido espiritual del arte abstracto en el hombre
primitivo, queda fácil entender la reivindicación y sobrevaloración que de dicho arte
realizan las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX y que mantiene una
presencia viva en la cultura contemporánea. No es de extrañar el resurgimiento y valoración
de la abstracción en el arte y su sentido espiritual en un momento histórico donde la
concepción científica positivista y la racionalidad instrumental que la caracterizan, en su
afán objetivista, material y pragmático, termina cosificando la relación del hombre con el
mundo, con el otro y consigo mismo; la naturaleza, el otro, pasan a convertirse en objetos a
poseer, dominar, medir, cuantificar. A partir del renacimiento y sobre todo en el siglo XVII
con la llegada de la ciencia de la naturaleza propuesta por Galileo y Descartes, la
subjetividad y la afectividad son consideradas como impertinentes y obstáculos para la
explicación objetiva del mundo; la concepción científica y moderna acentuó el
componente racional y lógico en detrimento del emocional y sensible; la razón sin emoción
torna el mundo gris, frío, y el mundo de la vida pierde entonces su tonalidad sensible y
colorida.
Por lo demás, la época Moderna o de la concepción científica del mundo, conlleva el
abandono de la fe en el poder de los dioses que caracterizó la época de la concepción
religiosa del mundo. Con la llegada de la modernidad y su racionalidad científica y técnica
los dioses abandonan a los hombres (Holderlin), es la época de la muerte de Dios
(Nietzsche) y de la pérdida del sentido de los sagrado: “ya los dioses han apartado su
rostro de nosotros, ya está el hombre solo en mundo despojado de toda sacralidad, ya los
bosques no son los bosques de la leyenda y de la memoria sino los recursos naturales que
mira y saquea la codicia, ya los ríos no son un espejo del tiempo, una imagen del destino y

2 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y proyección sentimental) 1906.

la evocación de unas fuentes puras, sino recursos energéticos; ya se ha borrado la
distancia que hay entre lo divino y lo humano, y unos bárbaros indescifrables se creen
aptos para decidir sobre la vida y la muerte, sobre el destino de las especies, sobre la
sabiduría y la libertad”3.
Ya la fe, la creencia y la invocación a los dioses como apoyos ante la indefensión humana
propios de la época Antigua, cede su lugar y el hombre deposita ahora su confianza en el
poder omnipotente de la razón y la téchne, poder que parece conferirle la ciencia en tanto se
ocupa de encontrar leyes universales que permitan explicar y transformar la realidad. Con
la aparición del pensamiento científico y tecnológico modernos, el hombre descifra y
controla en amplia medida los secretos de la naturaleza, que pasa ahora a convertirse en un
objeto de apropiación y suministro de bienes de producción cada vez mas desaforados,
bienes que irán a ser procesados en las grandes ciudades que a partir de dicha época se
multiplican por toda la faz de la tierra, efervescencia de la revolución industrial con sus
fábricas y chimeneas, con su movilidad creciente y explotación inmisericorde de las fuerzas
naturales y humanas, que han perdido su carácter mágico y sagrado y pasan ahora a
convertirse en materia prima para satisfacer los anhelos desbordados de una sociedad de
consumo creciente y demandante. Pero pese a todos los logros propios de la revolución
tecnológica y científica modernas, tampoco ella trajo la anhelada felicidad entre los
hombres y por el contrario su arsenal mortífero en aras de la guerra y la explotación
irracional de los recursos naturales y humanos, terminaron por desencantar al propio
hombre quien en su frustración termina por rebelarse frente al cientifismo instrumental
como única vía válida de relación con el mundo: los sueños de la razón terminaron
engendrando monstruos; como bien lo señala Worringer, tampoco el saber de la ciencia
moderna y el engreimiento de la razón instrumental han logrado taponar la falta en ser del
humano: “El hombre moderno, precipitado desde las orgullosas alturas del saber, vuelve a
encontrarse ante el mundo tan perdido y tan indefenso como el hombre primitivo".

Y es justo en esa encrucijada crítica, en esa contradicción entre el saber y el sentir, entre la
exaltación de lo objetivo en detrimento de lo subjetivo, entre un mundo material

3
William Ospina. Lo Bello y lo Terrible. Homenaje a Friedrich Holderlin. Universidad
Nacional de Colombia.1995
sobrevalorado y un mundo espiritual eclipsado, que surgen las vanguardias que no solo con
sus expresiones artísticas sin con sus aportes reflexivos sobre el arte, se rebelan y
denuncian con sus obras y sus manifiestos la crisis del hombre moderno, avistando un
nuevo horizonte de formas que buscan rescatar de nuevo la dimensión espiritual fundante
de lo humano (a inicios del siglo XX, algunos autores como Worringer, Kandinsky, Van
der Velde, Malevich, Doesburg, Mondrian, entre otros, realizan aportes tanto teóricos como
artísticos en torno a la abstracción).
No es de extrañar entonces la reivindicación que las vanguardias hacen del arte primitivo,
el rescate de lo que Kandinsky llamará y expresará en la pintura abstracta como un resurgir
de la espiritualidad en arte: “la obra de arte vive y actúa, colabora en la creación de la
atmósfera espiritual”. No en vano el mismo Picasso afirmará de una manera crítica pero
esclarecedora el espíritu que anima las nuevas expresiones del arte vanguardista y que
tomando distancia con el arte clásico, lo emparentan con el arte primitivo “desde Altamira
todo es decadencia”.

En general, para las vanguardias de inicios del siglo XX, lo abstracto, lo geométrico surge
como expresión otra y no tanto como modo de expresión opuesto a la pintura naturalista;
gran número de artistas no encuentran en el arte figurativo e imitativo de la estética clásica
y moderna un molde adecuado para expresar la dimensión subjetiva y sensibles ahogada en
su interior y que exigía nuevas sintaxis para expresar nuevos contenidos anímicos, en lo
que podríamos denominar una renovación tanto estética como espiritual, apoyada muchas
veces y con toda razón en el arte abstracto primitivo. Por ello, lo abstracto en el arte habría
que entenderlo no tanto como lo opuesto al arte imitativo, sino como la dimensión
esencialmente estética de lo humano, en tanto el arte nació con la abstracción y con él la
preocupación espiritual de lo humano: “el impulso de imitación, esa necesidad elemental
del hombre, está fuera del propio campo de la estética y que su satisfacción en principio no
tiene nada que ver con el arte, carece de importancia estética… en los tiempos más
remotos, este impulso de imitación se encontraba totalmente divorciado del impulso
artístico propiamente dicho.4 La imitación entendida como algo ajeno al arte, conlleva entonces

4 Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung (Abstracción y proyección sentimental) 1906.

a la autonomía de la obra de arte, en tanto la obra artística se define por lo que ella es en sí misma y
no por factores externos a ella; arte y naturaleza “son dominios completamente independientes”
como lo expresa Kandinsky.

De otra parte, desde un escenario mas contemporáneo –posmoderno- la estética propia de

la denominada Geometría Cultural señala su conexión ineludible con la abstracción
geométrica de las expresiones artísticas antiguas, pero también con el arte geométrico
primitivo y del folclor étnico de todas las culturas planetarias: “las audaces formas
geométricas pudieron servir también de símbolos en civilizaciones más tempranas. La
sofisticada interpretación cultural que el arte nuevo hace de las formas geométricas del
arte moderno permite que se puedan interpretar también las estructuras geométricas de
otros períodos. En el contexto artístico actual, tiene más interés evaluar la importancia
cultural que pudieron tener los esquemas geométricos de la cerámica de la antigua Grecia
que su lógica formal. La geometría cultural puede asimismo contribuir a una mejor
comprensión de las formas emblemáticas del folclore, de las culturas regionales y de los
incomparables híbridos de la era posindustrial, así como del tradicionalismo que distingue
el entorno urbano de muchos países desarrollados".

Lo abstracto en la pintura no es solo una forma que adopta la sensibilidad humana para
expresarse, sino que habría que entenderlo como una manifestación de lo inefable, una
búsqueda que se instala en el misterio, un revivir de la capacidad de asombro, una nueva
poética, cercana a la definición que Lacan hace del arte: “el arte logra sublimar (elevar) el
objeto a la dignidad de la cosa” .
En la obra y pensamiento estético de la Kandinsky podríamos hablar de una poética de
lo espiritual que critica el materialismo y objetivismo propio de la cultura científica
moderna: "En estos tiempos mudos y ciegos, los hombres dan una importancia exclusiva al
éxito externo, se preocupan solo de los bienes materiales y celebran como una gran proeza
el progreso técnico que sólo sirve y sólo puede servir al cuerpo. Las fuerzas puramente
espirituales son subestimadas en el mejor de los casos, o simplemente pasadas por alto”5

5Kandinsky, V.
1998. Lo espiritual en el arte y en la pintura en particular
Es en este contexto histórico de la estética de lo abstracto, que se puede comprender la
relación que la “fenomenología de la vida” de Michel Henry establece con el arte abstracto
y en particular con Kandinsky. Henry ve en la pintura abstracta de Kandinsky y en su
reflexión estética un manifiesto vital y una alternativa frente al asfixia y barbarie propios
del mundo de la tecnociencia moderna, crisis que ya había anticipado Husserl, padre de la
fenomenología, en su reflexión sobre la crisis de la ciencia europea que con su paradigma
objetivista y cuantitativo, excluye las cualidades sensibles y afectivas de la subjetividad,
borrando nuestra relación sensible y carnal con el mundo, y generando la pérdida del
contacto esencial con el “mundo de la vida”. En esta misma dirección crítica apunta
Merlau Ponty, quien desde una postura fenomenológica nos muestra como la ciencia
moderna en su afán de representar y manipular de manera objetiva las cosas del mundo, se
niega a sentirlas, a habitarlas en su intimidad: “la ciencia manipula las cosas pero renuncia
a habitarlas”. Por ello la fenomenología surge y se desarrolla como una filosofía que ve en
el arte, en la experiencia sensible de la dimensión estética, una tabla de salvación frente a la
crisis y barbarie generada por la concepción científica que nace de Descartes y Galileo: “los
fenomenólogos posteriores argumentan que la experiencia estética es lo que nos salva. La
producción artística, la contemplación de las obras de arte y la reflexión estética sobre el
arte, son las tres dimensiones que conforman la alternativa a la devastación del mundo y el
olvido de la experiencia sensible que tenemos en el mundo moderno al seguir la ciencia”.
(Ducros)
Como ya se dijo, Michel Henry en su obra “Ver lo invisible en Kandinsky” realiza una
apología de la pintura abstracta de este artista y pensador estético, en quien ve encarnado
en cierta forma su proyecto filosófico de una fenomenología de la vida; con Henry acontece
una postura fenomenológica original, innovadora, crítica, en tanto toma distancia no solo
con la Fenomenología de Husserl y sus desarrollos en Francia, sino que cuestiona los
fundamentos del pensamiento filosófico occidental, incluyendo las corrientes en boga
relacionadas con el Freudismo, el Marxismo y el Estructuralismo en tanto todas ellas, para
Henry, se inscriben en una metafísica de la representación, de la reflexión, de la
autoconciencia y por tanto del objeto, de la externalidad. En Henry aparece un paradigma
diferente cuyo fundamento no es el de la objetividad sino el de la subjetividad del viviente,
el de afectividad: no es la conciencia la que determina la vida sino la vida la que determina
la conciencia, tampoco es el pensamiento el que determina la existencia, sino que es la
vida, el sentimiento puro y simple de experimentarse a sí mismo viviendo el fundamento de
toda metafísica; no es la autoconciencia que es un reflejo o desdoblamiento del mundo
exterior en sí mismo, sino la autoafección, el sentirse a sí mismo viviendo pues la vida es
evidente por si misma, es absoluta, es la mas cierta de las cosas; por ello la autoafección
resulta un concepto fundante en tanto la vida es para el viviente lo que se siente y
experimenta en sí mismo (ipseidad), antes que toda representación, antes que el lenguaje
desdoble el mundo, como si la fenomenología antecediera a la ontología, en una inversión
original de la metafísica occidental. Con Henry, la afectividad expulsada de la concepción
científica del mundo y de la racionalidad occidental, es de nuevo reincorporada como
autoafección; la interioridad, la subjetividad recobra su lugar fundante y originario: sentirse
a sí mismo viviendo, experimentarse a sí mismo viviendo, antecede y fundamenta el
encuentro con el mundo, con la exterioridad. Si la representación hace referencia con lo
externo, con el objeto, con el espacio, con la actividad, la autoafección por el contrario
remite a la interioridad, a la subjetividad a la temporalidad, a la pasividad: la vida para el
viviente es una donación, una afectación, de la cual es responsable pero no dueño ni
creador. El sentirse así mismo viviendo de instante en instante remite al presente, por ello la
autoafección es ajena al anclaje ilusorio en el pasado o a la proyección ideal en el futuro, el
instante presente del viviente en cada instante de cada viviente es el tiempo real, la
eternidad de cada instante es lo mas cierto evidente y absoluto de la vida, pero rehuimos
habitar el vacío del instante y nos refugiamos en la ilusión del ayer o del mañana, negando
la vida y perpetuando la barbarie y con ello la cultura de la muerte; la autoafección es
como vivencio mi estar viviendo aquí en la eternidad de un presente continuo de nuevas e
innovadoras formas de vida.
Es sobre estos presupuestos filosóficos que Henry aborda la obra pictórica y la reflexión
estética de Kandisnky, sobre todo enfatizando los aspectos de forma y color. Para
Kandinsky la abstracción consiste en poner entre paréntesis la objetividad, el objeto
representado, y referirse por tanto a la interioridad del sujeto; en ello difiere del arte
figurativo que termina duplicando el mundo en tanto la exterioridad del motivo artístico se
refiere a una exterioridad del mundo (el artista figurativo es un imitador de imitaciones,
diría Platón). Para Henry y Kandinsky el color y la forma nada tienen con que ver con
propiedades o características del objeto, pues desde la autoafección el color es una
sensación, un sentimiento, es color puro, color de nada, resonancia pura de la interioridad
subjetiva mas que percepción de la cualidad de un objeto externo - en este sentido el arte
abstracto de Kandisnky pareciera acercarse a la las cualidades estéticas de la música- “en
la pintura abstracta lo visible de la forma y el color hace visible lo invisible del
sentimiento, de la interioridad…el color puro es el único objeto visible que resuena en su
interior y lo hace resonar… puede percibir el color independiente de su extensión, de su
corporeidad” (Ducros). Algo semejante ocurre con la forma, pues tampoco la forma, la
línea, hace referencia al contorno de un objeto, a su visibilidad como tal. Así como hay una
sensualidad del color puramente interna también habría una idealidad de la forma
puramente subjetiva, aunque es mas complejo separar la forma de un objeto representado
que el color del mismo. Pero para Kandinsky tampoco la forma es signo o símbolo, es decir
ella no remite a nada externo, no representa algo del mundo, forma y color son válidos en sí
mismo y por si mismos. (Por ello para Henry, ni el impresionismo ni el cubismo se pueden
comparar con el Abstraccionismo de Kandinsky, pues ve en ellos expresiones pictóricas de
la figuración, pues aunque son producciones con un alto componente de subjetividad, son
experiencias subjetivas abiertas al mundo exterior y por tanto secundarias y no primarias,
pues la subjetividad de Henry es fundamentalmente interna, gira sobre si misma)

Realizado este acercamiento preliminar al problema de la abstracción en el arte, y en

especial en el arte pictórico de Kandinsky, son mas los horizontes de comprensión que se
abren y las preguntas que se generan, que las respuestas ciertas al interrogante inicial
motivo de este informe. Con Henry mas que una estética de lo abstracto (en el fondo, toda
obra de arte incluyendo el arte figurativo, es ya una abstracción en sí misma) llama la
atención su fenomenología de la vida, que se constituye en una metafísica muy singular en
tanto su fundamento está en la vida misma y en el sentirse vivir del viviente como
fenómeno simple, sorprendentemente evidente y quizá por ello, aún oculto (“nada es más
invisible que la luz”) y casi siempre ajeno a nuestra experiencia como seres vivientes,
enajenados en un mundo de barbarie y demasiado complejos para asumir la simplicidad del
mundo de la vida.