Escenografia y Espacio Escenico - Jara Mtez - Cap-3 PDF

Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
Del Teatro Independiente al teatro público andaluz

(1970—1996)
Tesis doctoral presentada por

Jara Martínez Valderas
Universidad de Granada
Facultad de Filosofía y Letras
Programa de doctorado:
Teoría de la literatura y el arte y literaturas comparadas
Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

Del Teatro Independiente al teatro público andaluz
(1970—1996)
Tesis doctoral presentada por

Jara Martínez Valderas
Dirigida por la doctora

Mª Ángeles Grande
Granada, 2014
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Jara Martínez Valderas
D.L.: GR 2297-2014
ISBN: 978-84-9083-357-5
Índice
1. Introducción 15
1.1. Justificación del tema de estudio: objetivos 22
1.2. Estado de la cuestión 23
1.3. Marco teórico: fuentes y metodología 28
1.4. Estructura 33
2. Terminología aplicada en la investigación: definiciones en torno a espacio escénico y es-
cenografía 55
2.1. Espacio escénico como lugar de la representación 58
2.2. Escenario 59
2.3. Espacio escénico como pacto entre emisor y receptor 60
2.4. Diferencias entre escenografía y decorado 66
3. El Teatro Independiente andaluz 71
3.1. Contexto teatral: el origen del presente 73
3.2. Orígenes y desaparición del Teatro Independiente andaluz 75
3.3. Esperpento, Mediodía y Teatro de Repertorio 79
3.4. Diseño gráfico de los carteles 98
4. Análisis de las obras escenográficas de Juan Ruesga (1970 - 1996) 105
4.1. Esperpento 107
4.1.1. Cuento para la hora de acostarse (1970), Sean O’Casey 107
4.1.2. La política de los restos (1970), Arthur Adamov 127
4.1.3. La marcha de los carneros (1972), Bertolt Brecht 142
4.2. Teatro del Mediodía 149
4.2.1. Farsantes y figuras de una comedia municipal (1974), Agustín de Rojas, Miguel de Cer-
vantes, Jerónimo de Cáncer y Quiñones de Benavente, intervención dramatúrgica de An-
tonio Andrés Lapeña 149
4.2.2. Los mercaderes de ciudades (1976), Jacques Nichet 159
4.2.3. El bello Adolfo (1978), Bertolt Brecht, intervención dramatúrgica de Roberto Quintana 173
4.2.4. La tempestad (1979), William Shakespeare 185
4.2.5. Sonata a Kreutzer (1980), Leon Tolstoi, intervención dramatúrgica de Antonio Andrés
Lapeña 198
4.2.6. Juan de Mairena (1980), Antonio Machado intervención dramatúrgica de Antonio An-
drés Lapeña a partir de la dramatización de Kin Vilar 206
4.3. Teatro de Repertorio 219
4.3.1. Fierabrás, La puente de Mantible (1982), Pedro Calderón de la Barca 219
4.3.2. Ronda de amor (1984), Arthur Schnitzler 229
4.3.3. La marquesa Rosalinda (1986), Ramón María del Valle-Inclán 239
9
4.4. Atalaya 253
4.4.1. Así que pasen cinco años (1986), Federico García Lorca 253
4.4.2. La rebelión de los objetos (1988), Wladimir Maiakovski 262
4.4.3. La oreja izquierda de Van Gogh (1993), Antonio Álamo 276
4.4.4. Así que pasen cinco años (1994), Federico García Lorca 288
4.5. Centro Andaluz de Teatro 301
4.5.1. Memorias del tiempo (1990), Vicente Leñero y Eugenio Griffero 301
4.5.2. La familia del anticuario (1994), Carlo Goldoni 310
4.5.3. Julio César (1996), William Shakespeare 323
4.5.4. Yerma (1997), Federico García Lorca 338
5. Análisis comparativo de las obras de la primera etapa de Juan Ruesga (1970-1996) 357
5.1. Introducción a las conclusiones analíticas 361
5.2. Características de las escenografías de Juan Ruesga desde 1970 a 1996 362
6. Conclusiones 373
7. Bibliografía 381
7.1. Libros y artículos 383
7.2. Periódicos 395
7.3. Páginas web y otros 402
8. Anexos 405
8.1. Anexo 1: Registro de la obra posterior al año 1996 407
8.2. Anexo 2: Lista de los contenidos documentales 412
8.2.1. Currículo de Juan Ruesga 413
8.2.2. Teatro Independiente andaluz 416
8.2.3. Material por montajes 418
8.2.4. Prensa general 446
8.2.5. Vídeos 450
8.2.6. Trabajos de transcripción 454
8.3. Anexo 3: Índice de ilustraciones 456
Capítulo 3
El Teatro Independiente andaluz
EL Teatro Independiente andaluz
3.1 Contexto teatral: el origen del presente

Un análisis completo del espacio teatral exige que lo situemos
en un amplio contexto que permita explicarlo con más pro-
fundidad, que tomemos en cuenta las estructuras sociales,
políticas y económicas de la época en la que se inscribe, de
las técnicas, de los modos de expresión teatrales, de las rela-
ciones entre el teatro y las artes.
Denis Bablet1
Esta cita de Denis Bablet sobre el espacio teatral y la importancia de analizarlo en su contexto es
mi presupuesto de partida para acometer el análisis sobre la obra de Juan Ruesga como creador de
espacio escenográfico. Al abordar el estudio de su obra resulta necesario situarse, en primer lugar,
en el contexto social, político–económico y artístico en el que comienza su carrera. Tal pretensión
abunda, según se ha adelantado en el apartado de metodología en la necesidad de incidir en lo que
se ha dado en llamar biografía intelectual del autor, o, al menos, en aquella parte comprometida
con la producción que esta tesis estudia, como medio insoslayable para una correcta interpretación
y comprensión de su obra.
No pretendo trazar un mapa general de las características de este periodo teatral, sino rastrear
entre las mismas aquellas características que se vinculan con el estilo del escenógrafo. Es necesa-
rio para entender su origen formativo y fundamental para poder establecer la poética de su obra.
Esta etapa supone el establecimiento de una manera de entender el teatro —su vinculación social
y política, el trabajo de grupo, los referentes estéticos, el lugar que ocupa el espacio escénico en la
totalidad,...— que va a continuar funcionando como base durante toda su carrera, evolucionando
desde planteamientos arraigados en el origen. Este momento teatral es para Ruesga “el origen del
presente”, haciendo un guiño al título del catálogo de la exposición del Teatro Independiente en
Andalucía citado.
Nace en Sevilla y allí estudia arquitectura y se forma teatralmente; permanece afincado en la
ciudad, vital y profesionalmente, hasta el día de hoy. Esta será, pues, fundamental en su obra, tan-
to por la raíz cultural que le ahorma como por permanecer, salvo excepciones, trabajando en ella
y para el teatro andaluz. Su trayectoria laboral está totalmente unida a esta ciudad, donde nunca
ha dejado de residir y donde ha desarrollado todas sus escenografías —con excepción de Fuenteo-
vejuna para el Centro Dramático de Évora, en 2003— y casi todos sus proyectos arquitectónicos
(extendiéndose en este caso a Andalucía), así como otras labores como profesor, gestor o director
1 Denis Bablet, “Escenografía: análisis…”, 16.
73
74 Jara Martínez Valderas: Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico
de proyectos artísticos. La vinculación con la ciudad es muy estrecha, desde sus primeros pasos en
el medio teatral, a través de su relación con los integrantes del grupo Esperpento.
Con esta compañía comienza a colaborar de manera estable en 1970, participando en el análisis
dramatúrgico del texto dramático, en el espacio escénico y diseñando las escenografías y, en oca-
siones, la iluminación y el vestuario. Su primer trabajo es para Cuento para la hora de acostarse, de
Sean O’Casey, con dirección de José María Rodríguez Buzón, aunque en este montaje, excepcional-
mente, la escenografía la realiza en colaboración con Manuel Burraco Barrera y Antonio Peiró Amo.
En Cuento para la hora de acostarse participa como intérprete Roberto G. Quintana, compañe-
ro profesional suyo en múltiples ocasiones, como muestra el proyecto conjunto que han puesto en
marcha en 2011, llamado “Proyecto Lear”2, y cuyo primer montaje escénico ha sido la obra Galileo,
interpretada por dicho actor, con dirección de escena y escenografía del propio Ruesga. Quintana
no será el único: numerosos colegas del periodo del Teatro Independiente sevillano han compar-
tido con él relaciones laborales hasta el día de hoy, que han sido posibles por la permanencia en
Sevilla3 de este grupo de profesionales del teatro. Por esta continuidad geográfica y por el fuerte
carácter de definición y búsqueda que tuvo el movimiento del Teatro Independiente andaluz, estos
años van a ser decisivos en toda su creación.
Los primeros contactos teatrales y los trabajos del sevillano — que conforman su etapa de for-
mación—, a partir de 1970 con el grupo Esperpento y, posteriormente, con su escisión, Teatro del
Mediodía, y, finalmente, los trabajos realizados con la unión de las dos compañías en un mismo ór-
gano gestor, Teatro de Repertorio, van a marcar decisivamente la forma de entender el teatro y, por
lo tanto, su obra. Por esta razón es fundamental realizar un breve estudio del Teatro Independiente
andaluz vinculado a Esperpento, Mediodía y Repertorio —pues la empresa de realizar un estudio
más amplio del panorama andaluz o nacional excede el propósito de esta investigación—, la etapa
de formación y las características que se generan y que, en su mayor parte, se mantendrán en todo
el trabajo posterior o se trasformarán en otras nuevas con una misma raíz ideológica.
El término Teatro Independiente hace referencia a un movimiento teatral que surge a partir de
los años sesenta, fraguándose durante los setenta, en todo el territorio español. Ha sido estudiada
su actividad en Madrid y Barcelona, pero comunidades como la andaluza no poseen una extensa
investigación específica, con excepción del trabajo de Manuel Llanes, en la Universidad de Grana-
da4; Pastora Moreno, y su publicación sobre la compañía Esperpento5; José Monleón y Sánchez Tri-
gueros con el articulo “Años 60-70. Teatro Independiente en Andalucía. El origen del presente”6.
Hay que destacar el homenaje al Teatro Independiente andaluz celebrado en el Centro de Docu-
mentación de las Artes Escénicas de Andalucía (a partir de ahora CDAEA), de la Consejería de
Cultura de la Junta de Andalucía, celebrado los días 28 y 29 de marzo de 2009, con el seminario
2 El dossier de prensa está disponible en la página web: http://www.upo.es/diario/2011/doc/dossier_proyecto_

lear.pdf (03 junio 2014).
3 Los miembros de Esperpento ocupan, desde la desaparición del grupo hasta la actualidad, abundantes cargos
relacionados con la cultura y algunos de ellos se han mantenido en activo dentro del ámbito teatral: en la do-
cencia, la dirección (cabe destacar a Pedro Álvarez-Ossorio, que ha mantenido una carrera como director de
escena), la interpretación (destaca Roberto Quintana) o la investigación.
4 Manuel Llanes Barrios, “Para una primera aproximación al desarrollo del Teatro Independiente en España” (me-
moria de licenciatura, Universidad de Granada, 1980).
5 Pastora Moreno, Esperpento: El tren de una utopía, Teoría y práctica de una propuesta comunicativa (Alcalá de
Guadaira, Sevilla: Guadalmena, Colección Ensayo, 1992).
6 José Monleón y Antonio Sánchez Trigueros, “Años 60-70. Teatro Independiente en Andalucía. El origen del
presente”, Primer Acto 328 (abril/ mayo/ junio 2009), 162.
El Teatro Independiente andaluz 75
“Años 60-70. Teatro Independiente en Andalucía: El origen del presente”7, cuya clausura corrió a
cargo de Juan Ruesga y Roberto Quintana. Después de su inauguración en Sevilla, ha girado por
las localidades de Palma del Río, Cádiz, Granada, la Puebla de Cazalla, el Arahal, Lebrija, la Alga-
ba y Málaga, dando a conocer este importante capítulo de la historia escénica andaluza. Los apun-
tes desarrollados a continuación sobre dicho teatro se nutren, especialmente, del catálogo de esta
exposición, de los materiales originales de las compañías consultados en el CDAEA y del libro de
Pastora Moreno Esperpento: El tren de una utopía, citado anteriormente.
Desde que se fundara el CDAEA, el trabajo de recopilación y catalogación de materiales ha
sido ingente y su labor otorga un servicio público al investigador presente y futuro de un enorme
valor. Así mismo, la página web de este organismo8 aporta una ventana para la difusión del teatro
desarrollado en Andalucía, con importante información gráfica sobre el Teatro Independiente y
material audiovisual de entrevistas a sus protagonistas.
Debo detenerme, de igual modo, en destacar la importante labor cultural e investigadora que,
en ese momento, significa para Andalucía el Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada.
Coordinó el Festival Internacional de Teatro de Granada, de la mano de Antonio Sánchez Trigue-
ros (director del festival), Manuel Llanes y Margarita Caffarena (programadores), desde su prime-
ra edición en 1983 hasta la última en 19909. Supuso la introducción en Andalucía de grupos tea-
trales de máxima importancia en el panorama nacional e internacional y la visión del hecho teatral
como un arte multidisciplinar, al incorporar otras artes escénicas no puramente teatrales. Junto a
la praxis, el Gabinete promovió la investigación y la publicación.
3.2 Orígenes y desaparición del Teatro Independiente andaluz.

Tras la guerra civil desaparece paulatinamente la industria teatral en Andalucía, la pro-
ducción propia es cada vez menos, escasean las producciones profesionales, y los talleres
escenográficos y de vestuario sobreviven estrechamente hasta su cierre definitivo. La vida
cultural de la comunidad pasa a depender fundamentalmente de Madrid, y hacia esa ciu-
dad se dirigen todos los principiantes con aspiraciones10.
Las obras teatrales andaluzas de los años cincuenta eran producciones de aficionados o de com-
pañías profesionales madrileñas con repertorio de autores consagrados que permanecían largas
temporadas en distintas plazas. Las compañías de aficionados eran numerosas, realizando sobre
todo obras de corte popular o sobre temas religiosos y contando como escenografía simples telones
pintados en la mayoría de los casos. Este panorama, que describe Mª Jesús Bajo Martínez, es un
síntoma del estado teatral de Andalucía, previo al surgimiento del Teatro Independiente, que co-
mienza en la década de los sesenta en el territorio.
7 Para más información véase al página web del CDAEA: http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/

cdaea/php/notSeminarioTeatro.php (28 marzo 2014).
8 Centro de Documentación de las Artes Escénicas en Andalucía http://www.juntadeandalucia.es/cultura/
cdaea/ (28 marzo 2014).
9 Se puede consultar información sobre la programación e imágenes del Festival de Teatro Internacional de Gra-
nada en: http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=subco&id=36, (28 marzo 2014). Para más información
véanse las publicaciones mencionadas en el estado de la cuestión de la presente tesis sobre el Festival Interna-
cional de Teatro de Granada (cfr. ut supra).
10 Mª Jesús Bajo Martínez, “Panorama teatral de medio siglo en Andalucía”, ADE Teatro, Asociación de Directores
de Escena de España 54 -55 (octubre-diciembre 1996), 31.
Hacia finales de los años cincuenta, surgen pequeños cambios dentro del panorama tea-
tral andaluz. Cansados del teatro comercial imperante y de los cuadros artísticos, algunos
jóvenes deciden realizar un teatro de calidad, alejado de las comedias populares y de cos-
tumbres. En toda Andalucía aparecen, aunque escasas, compañías de teatro de cámara,
como la Lope de Rueda de Sevilla en 1958, que llevaba a cabo montajes con la intención
de alejarse del teatro convencional del momento11.
El modelo de teatro aficionado de telones pintados da paso a un nuevo teatro. Las fechas de inicio
y finalización no son coincidentes entre los distintos estudiosos que lo han determinado cronológi-
camente; como indica Jesús Cantero:
Las fechas de duración del Teatro Independiente son confusas y se puede plantear según
las vivencias de los “actores” que participaron: sí parece claro que hay una fecha, más o
menos común que enmarca el periodo: el año 1966 con la desaparición, prácticamente
de los TEUs (el SEU había sido suprimido en 1965) y de los Grupos de Cámara y ensayo
(aunque durante un tiempo se continuó usando su sistema asociativo) […] No obstan-
te hay otras fechas anteriores de referencia para este movimiento […] Ahora bien, desde
otro punto de vista, es importante el año 1968 en las que se conforman diferentes grupos
que van a tener mucha incidencia en la década siguiente: TEI y Tábano, en Madrid; La
Claca en Barcelona y Esperpento en Sevilla, entre otros”12.
Entre el año 67 y el 69, se inscribieron en el registro español más de cuarenta grupos con caracte-
rísticas similares, de teatro no comercial y con motivaciones políticas, lo que indica que su periodo
de desarrollo coincidió con la década de los 70. Tampoco las fechas de finalización son concluyen-
tes, siendo más difícil todavía rastrear la desaparición de algunas compañías que su creación, al
existir constancia de las fechas de los primeros estrenos, pero no de las disoluciones. José Antonio
Sánchez señala la importancia del año 1978, con la aprobación de la Constitución Española, como
inicio de otra etapa artística generada por la democracia.
Entre 1978 y 1982, el Teatro Independiente con origen en los sesenta desapareció. Algu-
nos grupos trataron de reconvertirse en teatros estables. Otros se disolvieron y sus inte-
grantes pasaron a engrosar las plantillas de los nuevos teatros públicos o bien se adaptaron
al funcionamiento de un nuevo teatro comercial donde cabía un cierto rigor artístico13.
En Andalucía, el hecho político capital fue la creación, en 1988, del Centro Andaluz de Teatro (a
partir de ahora CAT). Este centro público de producción y gestión teatral significa el final defini-
tivo del Teatro Independiente andaluz. El primer dato relevante es el inicio de la democracia es-
pañola tras la muerte del dictador Francisco Franco, en 1975, y la aprobación de la Constitución
española del 78, que modifica paulatinamente el país y su cultura, en general, hasta las primeras
regulaciones del panorama teatral con el gobierno socialista en España, en 1982, y la creación del
CAT seis años después. Las últimas producciones de los grupos sevillanos de este movimiento,
donde Ruesga desarrolla su actividad como escenógrafo, se mueven entre estas fechas: Mediodía
estrena su última producción en 1979, aunque Esperpento alarga su trayectoria hasta 1986, siendo
todavía más extensa la vida del grupo conformado por ambos, Teatro de Repertorio, que se disuelve
en 1988-89 (coincidiendo con la creación del CAT). Ruesga ejemplifica esta evolución, apuntada
11 Ídem.
12 Jesús Cantero, “Teatro Independiente en Andalucía”, en Exposición Teatro Independiente..., 59.
13 José Antonio Sánchez, Artes de la escena y de la acción en España: 1978-2002 (Cuenca: Ediciones de la Univer-
sidad de Castilla-La Mancha, 2006), 15.
por Sánchez, a través de su participación en el Teatro Independiente con Esperpento, Mediodía y

Teatro de Repertorio (en 1975 es nombrado “Sevillano del año” por su trabajo en Teatro del Medio-
día), formando parte de la vida cultural institucional de Sevilla; así fue, en 1981, secretario de la
Sociedad de Estudios Andaluces14; en 1984, Consejero del CLUB 92; en 1988, vocal de la Co-
misión Técnica del Gran Teatro de la Expo 92, en representación de la Junta de Andalucía; entre
1991 y 1993, miembro del Consejo Asesor de Teatro del CAT, y este último año, de su Consejo
de Administración; asesor del Programa de Rehabilitación de Teatros Públicos de la Junta de An-
dalucía, desde 1985 hasta 1995; hasta que, en la temporada 1996-97, fue nombrado director del
CAT (cargo que ocuparía de febrero a septiembre). Manuel Grosso y Juan Ruesga, en palabras de
Elena Angulo:
Imprimieron un dinamismo inusual a la vida teatral andaluza y como resultado de ello se llevaron
a cabo, entre otras creaciones, el Centro Andaluz de Danza y la figura de “compañía residente”
por lo que una compañía de teatro de mediana repercusión se instala en un teatro, generalmente
municipal, y desarrolla durante dos años una labor, tanto de producción como de dinamización
teatral del entorno, con el apoyo explícito de la Junta15.
En la edición de octubre-diciembre de 1996 de la Revista de la Asociación de Directores de Esce-

na de España, Ruesga hace una declaración de intenciones sobre su reciente llegada al CAT, de la
que recojo la introducción; un texto que incluye nueve objetivos del modelo que, según su opinión,
debe funcionar como centro dramático andaluz:
El Centro Andaluz de Teatro se creó como una institución pública cuya finalidad era y
es el desarrollo del arte del teatro en Andalucía. Para ello ha venido realizando una serie
de actividades de formación, documentación, investigación y creación de espectáculos.
Como institución pública andaluza una de sus objetivos primordiales debe ser garantizar
que estas actividades estén al servicio de los profesionales del teatro, el mundo de la cul-
tura y la sociedad andaluza en general, facilitando el acceso del público y dinamizando y
estimulando la aparición de nuevos sectores de público, favoreciendo al tiempo con todo
ello a la producción privada16.
Vuelvo al origen: su carrera profesional fuera del ámbito teatral, como arquitecto y gestor, no cesa
y, sobre todo, en esta primera etapa del Teatro Independiente. Ya en estos primeros años, del 73 al
74, trabaja como Subdirector del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla y, hasta el 75, como
Secretario del Centro de Estudios y Servicios del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Oc-
cidental y Badajoz. Los problemas de gestión económica de las compañías son una constante y sus
miembros se mantienen por temporadas trabajando en otros empleos al no poder sufragar sueldos
o pagar las giras, por lo que su caso no es excepcional. Cabe señalar la estrecha relación de los ofi-
cios ejercidos, arquitecto, escenógrafo y gestor cultural, disciplinas que se complementan entre sí.
Juan Ruesga deja testimonio en 2011 de este bagaje laboral, comentando:
Hay un rasgo de esta experiencia que me parece relevante o, al menos, singular. Y que, sin
duda, comparto en gran medida con algunos de los que empezaron a hacer teatro en los
14 Toda esta información curricular esta tomada de la página web www.juanruesga.es (12 enero 2013).
15 Según palabras de Ricardo Iniesta en la entrevista realizada a Elena Angulo: “Entrevista con Elena Angulo,
Directora General de Fomento y Promoción Cultural”, Asociación de Directores de Escena de España 54-55 (di-
ciembre de 1996), 38-41.
16 Es sumamente esclarecedor, sobre su planteamiento como gestor del CAT, el artículo: RUESGA, Juan, “Un
modelo de teatro público para Andalucía”, Asociación de Directores de España 54-55 (diciembre de 1996), 42.
mismos años que yo. Haber tenido la oportunidad de pisar los escenarios de los viejos tea-
tros de España, con los espectáculos del Teatro Independiente. Después, participar como
arquitecto en la rehabilitación de muchos de esos mismos teatros. Algunas veces, en cali-
dad de arquitecto proyectista, otras asesorando desde los programas públicos de rehabili-
tación, o diseñando y construyendo numerosos nuevos teatros; más tarde, contribuyendo
al fortalecimiento de su programación desde responsabilidades de gestión pública y, aho-
ra, empeñado en consolidar el tejido privado cultural de Andalucía desde la creación de
empresas culturales, salas y compañías, y potenciando el movimiento asociativo. No me
puedo quejar. Cincuenta y siete escenografías y cuarenta y nueve edificios e instalaciones
teatrales hasta el momento son un balance satisfactorio17.
Sánchez Trigueros afirma que el Teatro Independiente andaluz tiene su origen “más o menos evi-
dente en los Teatros de Cámara y los grupos universitarios pero con proyectos más estables”18.
Los integrantes de las compañías provienen, en gran medida, de los grupos formados en las uni-
versidades, aquellos integrantes que desean profesionalizarse y, sobre todo, realizar un proyecto
de continuidad. Esta última característica será fundamental en los grupos sevillanos Mediodía y
Esperpento, cuyo objetivo central, frecuentemente reflejado en sus escritos, es ofrecer teatro esta-
ble y de repertorio, en el ámbito andaluz, hasta el punto de fundirse como estrategia comercial en
Teatro de Repertorio S.L.19
En la década de los cincuenta, en España, además del teatro comercial, tenían mucha presencia
en los escenarios los grupos de teatro de las universidades, controlados por el Sindicato Español
Universitario (SEU). José Monleón lo explica de esta manera:
Fueron los SEUs los que se multiplicaron en las Universidades españolas y animaron
sus festivales anuales. En principio, debían representar obras de teatro clásico español y
asumir un aire entre académico y cercano a las estudiantinas de la época. Ocurrió, sin
embargo, que muy pronto, encabezados por varios jóvenes directores de talento, incorpo-
raron obras del teatro europeo y americano contemporáneo, con conflictos nada gratos
a las autoridades académicas, creando problemas de censura que no estaban previstos.
Tras varios incidentes (como, por ejemplo, la representación de Los cuernos de Don Frio-
lera sólo ante el Jurado y con el título de Don Friolera y una versión de Fuenteovejuna
donde las huestes de la Orden de Calatrava aparecían con uniformes contemporáneos),
los TEUs entraron en crisis y se crearon los Teatros de Facultad, que marcaron espacios
sujetos a un control particular, más laxo que el establecido por la censura oficial. Casi pa-
ralelamente surgieron los Teatros de Cámara, autorizados para las representaciones úni-
cas. Con ellos, el régimen pretendió, obviamente, cubrir dos objetivos: uno, introducir en
la cartelera española obras consideradas importantes por la crítica internacional, que sin
embargo, les resultaban incómodas; y dos, hacerlas una sola vez, limitando así su proyec-
ción, títulos desconocidos por la sociedad en general pero que ofrecían una imagen del
país abierto a las nuevas corrientes. De los teatros de Facultad y de los Teatros de Cámara
fueron emergiendo una serie de grupos —siguiendo una terminología especialmente lle-
gada de América Latina— que adoptaron el nombre de Teatros Independientes.20
17 Juan Ruesga, “Arquitectura y teatro”, Revista Anagnórisis (junio 2011), 2. http://www.anagnorisis.es/pdfs/Testi-

monio-ruesga_navarro.pdf (28 abril 2014).
18 Antonio Sánchez Trigueros, “Introducción. El Teatro Independiente”, en VV.AA., Exposición Teatro Indepen-
diente ...11.
19 Véase en: DOCUMENTACIÓN/2. Teatro Independiente ANDALUZ/ 2 PROYECTO TEATRO ESTABLE
1978/ SubDoc0003_Pág.004.
20 José Monleón, “Un largo camino”, en VV.AA., Exposición Teatro Independiente...18.
En una entrevista de Miguel Ángel Medina firmada por Mediodía21 afirman que emergen a cau-
sa de la oposición que las nuevas formaciones tenían al Teatro de Cámara —elitista en sus plan-
teamientos y producciones, según afirman—, al teatro universitario y al teatro comercial, por su
sistema económico y profesional22, por primar la recaudación sobre las cuestiones artísticas y por
la ausencia de formación y especificidad laboral en las compañías. El Teatro Independiente surge,
en general, por oposición al teatro existente, por causas políticas, económicas y artísticas. Desean
realizar un nuevo teatro estable, profesional (y para ello fueron conscientes de la necesidad de la
formación), renovado estéticamente, con textos dramáticos comprometidos socialmente, dirigido a
nuevos públicos populares y con una fuerte conciencia política23. Analizo algunas características
en el presente capítulo de la tesis, las intenciones artísticas y productivas generales vinculadas a
estas compañías andaluzas, en general, y a Ruesga, en particular.
3.3 Esperpento, Mediodía y Teatro de Repertorio

Siempre hay una distancia entre las intenciones de un movimiento o de un artista, las declaracio-
nes o fines que persigue y la realidad de su producción. No me detengo tanto en el resultado de las
compañías como en sus valores enunciados, que es lo que configura la formación teórica de Juan
Ruesga, el planteamiento ideológico del teatro y las fuentes artísticas de las que aprendió.
Los cambios políticos españoles —dictadura, “aperturismo” del régimen, muerte del dictador,
Constitución Española, absorción de la vida cultural de las instituciones a través de centros de
gestión— son los sucesos fundamentales del nacimiento, evolución y desaparición del Teatro Inde-
pendiente. En su nacimiento, España se encuentra en un momento social y político convulso con
el final del franquismo y con los últimos estertores violentos de la dictadura. La censura que sufre
el arte en general, y el teatro en particular, será un factor determinante en la vida de las compañías.
Pastora Moreno define el Teatro Independiente, en su libro dedicado al grupo Esperpento, como
“exponente de un tipo de práctica cultural e ideológica muy sintomática del especial momento so-
ciopolítico que suponen los años que median entre el mayo francés y el final del franquismo”24.
Todos los grupos españoles responden a esta máxima, estando inmersos sus componentes en un
espacio político, en sentido amplio, basado en la difusión y la acción cultural — en mayor o menor
medida—, sobre todo en su reflejo sobre el campo escénico, constreñidos siempre por el marco de
la censura. Como ya he dicho, es un teatro político y, por lo tanto, comprometido con la actualidad
española.
Cada compañía mantiene una postura ideológica y unas simpatías políticas propias. Aunque,
claramente, se pueden establecer puntos en común entre las compañías de ideología progresista
y de izquierdas. Centrándome en Esperpento, en 1973, los miembros del grupo se van politizan-
do cada vez más, hasta que llega un momento en que el 70% de los miembros de la compañía era
miembro del Partido Comunista de España (PCE)25, aunque como compañía, evidentemente, no
tuvo nunca adscripción ninguna. “El resultado de todo esto es que el Colectivo teatral sevillano
21 Miguel Ángel Vicario Media, El teatro español en el banquillo (Valencia, Fernando Torres Editor,1976).
22 Para más información véase: Miguel Ángel Vicario Media, El teatro español ..., 421.
23 El manifiesto de Los Goliardos, grupo fundamental en el teatro independiente español, da muestra de la politi-
zación del Teatro Independiente en toda España, se puede consultar en: Los Goliardos, “Hacia el Teatro Inde-
pendiente”, Primer Acto 121 (1967), 9-12.
24 Pastora Moreno, Esperpento: El tren..., 11.
25 Ibíd., 53.
ha estado siempre entre dos fuegos, es decir, desde el arco de la derecha se le ha acusado siempre
de pertenecer al P.C.E. y desde la izquierda, de no haber estado descaradamente a favor de estos
grupos”26.
Más allá de afiliaciones a partidos políticos, la trayectoria de los miembros de Esperpento, Me-
diodía y Teatro de Repertorio les lleva a realizar una producción artística ligada siempre a una con-
cepción política progresista. Hicieron un tipo de teatro que perseguía una búsqueda reflexiva por
parte del espectador, además del entretenimiento social o estético; despertar su conciencia crítica
respecto a la realidad social, fundamentalmente la lucha de clases y la crítica al sistema capitalista.
Sin embargo, no todos han visto en el Teatro Independiente, como movimiento, una intencionali-
dad política, como es el caso de Ángel Facio:
En contra de la opinión general, creo que el movimiento del llamado Teatro Independien-
te ha sido un movimiento estrictamente teatral. Se le ha querido presentar más bien como
un movimiento político, y es indudable que había un componente ideológico importante,
pero esta ideología se canalizaba en unas formas muy concretas27.
Hay diferencias, obviamente, entre las distintas producciones y épocas: mantienen un grado ma-
yor o menor de politización del espectáculo, o formas más directas o más sutiles en su contenido,
buscan distintas relaciones con el espectador según el momento por el que pasara la compañía,
la situación social y la censura. Pero, más o menos politizado el espectáculo, lo que se mantuvo
siempre es la unión inseparable de la dramaturgia del mismo con la realidad del espectador que lo
recibe, buscando una visión contemporánea de los textos dramáticos y su resultante escénica, no
sólo en las formas de representación o en los planteamientos estéticos, sino en los puntos de unión
de los temas tratados en el texto original y los socialmente vigentes: la necesidad de una lectura
contemporánea de los textos dramáticos en función de una ideología28.
Estos textos dramáticos fueron elegidos por las compañías por afinidad ideológica y se trabajan
en función de la realidad social de los miembros del equipo y del público potencial del espectáculo.
Si son textos clásicos, se someten a un proceso de adaptación dramatúrgica que los convierta en
una mejor herramienta de comunicación con el espectador.
Los grupos estudiados buscaron una renovación estética que acompañase a los nuevos textos,
dejando de lado la plástica escénica y el sistema interpretativo del teatro comercial, lanzándose a
la búsqueda de una revisión, no solo ética sino estética. María José Ragué-Arias indica que esta
búsqueda es común entre los grupos españoles, lo que nos indica que es una característica general:
Mientras que en Estados Unidos surgía el llamado teatro radical, en España se produce
un fenómeno paralelo que, al igual que el teatro radical, partía de una creación colectiva
que destronaba al autor del texto como eje principal de la nómina teatral, quería acabar
con la pasividad del espectador, envolviéndole en la acción del espectáculo, quería romper
26 Ibíd., 55.
27 Fermín Cabal y José Luis Alonso de Santos, Teatro español de los 80 (Madrid: Fundamentos, 1985), 227.
28 El concepto de “Lectura contemporánea” ha sido desarrollado por Juan Antonio Hormigón, director de escena
en aquel momento, dentro del Teatro Independiente zaragozano, en el grupo Teatro Cámara de Zaragoza. De-
sarrollará el término posteriormente en: Juan Antonio Hormigón, Trabajo dramatúrgico... Desarrolla las labores
fundamentales del dramaturgista y/o director de escena, con respecto al texto, poniendo en conflicto la época
en la que se va a producir el espectáculo y la ideología del texto dramático. La obra Trabajo dramatúrgico y pues-
ta en escena, es un manual imprescindible para muchas generaciones de alumnos de Dirección de escena de la
Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, y de otras escuelas análogas. Hormigón obtuvo la distin-
ción de catedrático de Dirección de escena en la RESAD, donde fue docente treinta años.
con el escenario a la italiana y con la invisible cuarta pared que divide a actores y espec-
tadores. Pero la situación política de la que se desenvolvía el teatro en España a finales de
los años sesenta y comienzos de los sesenta era distinta de la de los Estados Unidos. Lo
que en Estados Unidos fue el movimiento hippy, en el que en cierto modo se inscriben
los grupos de teatro radical, era la lucha clandestina contra el régimen de franquista. De
esa lucha unida al deseo de renovación teatral surgieron Tábano, Goliardos, Denok, La
Cuadra, Dagoll-Dagom, Ditirambo, Akelarre, Cátaro, Keyzán, T.E.I., Gil Vicente, Joglars,
El Búho, Teatro-circo, Gogó, Candil, Tabanque, Esperpento, Bululú...29.
Entre las características mencionadas por María José Ragué-Arias, la única que se cumple ínte-
gramente, de forma coincidente con Esperpento y Mediodía y el posterior Teatro de Repertorio, es la
de “acabar con la pasividad del espectador”. Envolver al público en “[…] la acción del espectáculo,
romper con el escenario a la italiana y con la cuarta pared”, dice la cita anterior, no será caracterís-
tico de estas compañías sevillanas, que se acercan más al teatro de texto que al de acción, en una
relación dialéctica con el espectador, a través de la palabra, y no buscan una estimulación física
a través de la acción escénica y corporal de los actores, entendido al modo del mítico montaje de
Luca Ronconi de Orlando Furioso de Ariosto, hito de este rechazo de la frontalidad (representada
en España en 197030). La ruptura del espacio emisor-receptor es característica, en esa época, del
grupo catalán La Fura dels Baus, que comienza en el 1979 y que se caracteriza desde sus inicios
por la interacción con el público. Un ejemplo muy distinto, pero que genera también un teatro don-
de el texto pasa a un segundo plano, es el grupo sevillano La cuadra, que ahonda en las raíces an-
daluzas utilizando el cante y el cuerpo del actor como herramientas básicas de comunicación31. Si
entendemos “romper con la cuarta pared”, del texto de Ragué-Arias, como cambio del estilo inter-
pretativo naturalista —que busca reproducir escénicamente una realidad cultural reconocida por
el espectador, en la que tenga la percepción de estar asistiendo a “un trozo de vida”—, para hacer
un teatro no ilusionista,sí que es característico de los grupos de Teatro Independiente. Esperpen-
to, Mediodía y Teatro de Repertorio estudian y aplican el sistema de trabajo stanislavskiano, pero
también otros métodos cercanos al teatro gestual, como la Comedia del arte o la biomecánica de
Meyerhold, y el tipo de escenografía, como estudio detenidamente en la obra de Ruesga, se aleja
del realismo. Sólo en este sentido cumplen la característica citada por Ragué-Arias con respecto al
Teatro Independiente y no por la incursión física en el espacio del espectador por parte del actor,
ampliando el espacio actoral del escenario o alterando el espectáculo de una disposición frontal.
Esto lo confirma la producción de Ruesga que, como reflejo en los siguientes capítulos de la pre-
sente investigación, mantiene mayoritariamente esta forma, motivado, sin duda, además de por los
condicionantes artísticos, por los condicionantes de producción de los teatros de la época.
Ragué-Arias nombra la “creación colectiva que destronaba al autor del texto como eje principal
de la nómina teatral”, aludiendo al fenómeno que hace referencia a que el autor original queda ori-
llado y en segundo plano al ser sepultado por intervenciones radicales en las que se trata la obra
como un elemento dúctil en manos de un nuevo creador (la compañía) que es el responsable de
29 María José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy) (Barcelona: Editorial Ariel,
1996).
30 Lorenzo López Sáncho, “Desafortunado y barroco Orlando furioso del Teatro Líbero de Roma”, ABC, enero 1,
1970, 69. Una muestra de ello son los espectáculos que analizo en esta investigación, ya que la mayoría se reali-
zaron con una distribución frontal. Veáse el cuadro comparativo, la tercera columna, de los montajes de Ruesga
previo a las conclusiones.
31 Andrés Molinari, Pequeño diccionario de teatro andaluz …, 70.
la propuesta espectacular.32 Y así entienden los grupos tratados la puesta en escena, realizando las
intervenciones dramatúrgicas de muchos de los textos de las escenografías de Ruesga analizadas.
La creación colectiva —entendida como ausencia de únicos responsables de los distintos as-
pectos de la escenificación— que otros grupos andaluces utilizan en la creación del texto litera-
rio dramático y, a veces, en la dirección de escena, no es propia de Esperpento, Mediodía o Teatro
de Repertorio. Predomina la creación colectiva del texto dramático en grupos como el malagueño
Cascao, dirigido por Carlos Guillermo Navarro —del 71 al 78, y que solo produce cuatro espectá-
culos33 — o el grupo Sarmiento, que se mantiene en activo muchos más años —del 72 al 98— en
Huelva (Bollullos Par del Condado) y en el que la mayoría de los espectáculos fueron con direc-
ción colectiva34.
Una de las características más señaladas de parte de este movimiento era el término “colectivo”.
Se huía del culto a la personalidad. En los programas de mano no aparecían los repartos (lo que
motivó, por ejemplo, que Lázaro Carreter, al hacer la crítica de mi obra Viva el Duque, nuestro
dueño, y querer elogiar el trabajo de una de las actrices, tuviese que escribir: “Destaca el traba-
jo de la actriz más alta”). Se obviaba la necesidad de un director, afirmándose, casi siempre en
contra de la realidad, que la dirección era colectiva. (Se cuentan anécdotas conocidas de que si
un grupo iluminaba el espectáculo por vocación, o en otro se votaba a mano alzada si tal o cual
actor trabajaba en determinada escena…) Y, por supuesto, el término “autor” “gozaba” en algunos
de estos grupos de un notable desprestigio: primaba la creación colectiva, los espectáculos crea-
dos a partir de improvisaciones en torno a un determinado tema, o los refundidos textos “sobre
textos de…”35.
Desde su origen, el grupo Esperpento, y los dos que nacerán a partir de él, mantiene una clara di-
ferenciación de las labores, un director de escena y, siempre, un texto dramático previo. Asimismo,
las labores del escenógrafo están delimitadas, con competencias claras, y el trabajo del intérpre-
te, director, escenógrafo, iluminador y técnico (la figura del productor es más difícil de rastrear y
parece más grupal y anónimo en las compañías) se ejecutan individualmente, pero según un pro-
yecto holístico del que todos son corresponsables. Muestra de ello es la inclusión en el programa
de mano del segundo espectáculo estrenado por Teatro del Mediodía, Farsantes y figuras de una co-
media municipal, de los nombres de los autores y actores, pero también de la adaptación y drama-
turgia, puesta en escena, espacio escénico y vestuario (Juan Ruesga Navarro), la música y la ficha
técnica (vestuario, talleres de escenografía, interpretación musical, máscaras, regiduría, técnico
de escena, diseño gráfico, secretario de producción y producción). En este último punto Teatro del
Mediodía aparece como responsable de la producción, ejemplificando esta labor indeterminada.
Debo aclarar que el programa reproducido es de las representaciones que de la obra se hicieron ya
dentro de la estructura de Teatro de Repertorio, a partir de 1978.
32 Jesús G. Maestro, «Lingüística y poética de la traducción teatral», en El signo teatral: texto y representación, edi-
tado por J. G. Maestro, Problemata Theatralia I, Actas del I Congreso Internacional de Teoría del Teatro. Vigo:
17-18 abril 1996 (Vigo: Servicio de Publicacións Universidade de Vigo, 1996), 183. Trata de esta equivalencia
semántica entre texto y representación variable Anne Ubersfeld, Semiótica teatral (Madrid: Cátedra, 1998), 13.
33 Información de la relación de textos escenificados por la compañía, tres de creación colectiva y uno de Tenesse
Williams. Véase en: VV.AA. Exposición Teatro Independiente..., 129.
34 Ibíd., 149.
35 José Luis Alonso de Santos, “Principio y fin del Teatro Independiente”, Campus digital 31, Universiad de Mur-
cia (abril 1989), http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:RC5eh262_EgJ:www.um.es/cam-
pusdigital/TalComoEra/alonsoSantos.htm+&cd=4&hl=es&ct=clnk&gl=es. (04 junio 2014) [Párrafo 6].
Ilustración 1.– Interior del programa de mano de Farsantes y figuras de una comedia municipal.36
La razón podría ser la búsqueda de mejoras en las producciones escénicas para conseguir cada vez
mayor rigor profesional, haciéndose para ello imprescindible la formación de los miembros de las
compañías en cada una de las disciplinas. El acceso a la misma era muy complejo por la ausencia
de escuelas de teatro, públicas o privadas, en Sevilla37. Por lo tanto, esta formación era autodidacta,
36 Información extraída del CDAEA. En el archivo documental se puede consultar en: DOCUMENTACIÓN/
MATERIAL POR MONTAJES/ 4 FARSANTES Y FIGURAS DE UNA COMEDIA MUNICIPAL/ PRO-
GRAMA DE MANO/ D0002_PAG.002.
37 La Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Sevilla no se reconoce por el Ministerio de Educación hasta
el 9 de junio de 1988, separándose del Conservatorio de Música, donde se impartían asignaturas relacionadas
con el teatro. En 1994 se separa de Danza y se constituye como Centro Superior Independiente, impartiendo
la especialidad de Interpretación textual y, después, la especialidad de Escenografía. Información de la página
wed de la ESAD de Sevilla: http://www.esadsevilla.com/historia.html (28 marzo 2014).
y se realizaba, fundamentalmente, mediante libros sobre teoría teatral38, que —con dificultades de
distribución, censura y/o traducción— van llegando a España; con cursos con maestros europeos
que algunos miembros de las compañías realizan; y, sobre todo, a través del aprendizaje que su-
pone ver a otras compañías en los festivales de teatro españoles y, en ocasiones, extranjeros, como
el Festival de Avignon, o el Teatro de las Naciones de París, en el que algunos actúan, como La
Cuadra de Sevilla, con Quejío39. En la temporada 78/79 Teatro de Repertorio deja testimonio de la
necesidad de profesionalización de los oficios teatrales en el dossier informativo sobre la compañía:
Después de los cambios habidos en el país creemos que ha llegado el momento de dejar
a un lado ese voluntarismo, que, si bien es cierto que en aquellas circunstancias fue pre-
ciso, en las actuales a más de no tener sentido, sería, en cierto modo, contraproducente.
Hemos de buscar la máxima rentabilidad en los proyectos y eso solo se conseguirá con la
cualificación de los distintos cometidos. Cada cual ha de ocupar su parcela40.
El aprendizaje de los miembros de las compañías no es lo único necesario para conseguir los ob-
jetivos que se marcaron Esperpento, Mediodía y Teatro de Repertorio, pero sería un primer paso
estratégico para la mejora comunicativa y artística, culminando en la promoción y mejora de la
cultura andaluza41. Para ello, el primer cuestionamiento sería la necesidad de un teatro estable,
consecuente con estos objetivos a largo plazo. Plantean un teatro de repertorio que llegue a un nú-
mero amplio de público, que capte nuevos espectadores y los convierta en asiduos, cada vez más
especializados, mediante sistema de abonos como el que pretende llevar a cabo Teatro de Reperto-
rio.42 En palabras de Mª Jesús Bajo:
Los grupos independientes se plantean como una necesidad hacer un teatro dirigido a su
entorno, lo cual conlleva una renovación temática y estética y un mayor rigor en la puesta
en escena, con métodos de dirección e interpretación contemporáneos. Divulgan autores
como Valle-Inclán, García Lorca o Brecht, entre otros censurados o extranjeros43.
Los grupos de Teatro Independiente, en general, no solo los relacionados directamente con
Ruesga, aquí estudiados, pretenden acercarse a nuevos públicos, marginados históricamente del
acceso al teatro, y mantener una estabilidad que permita a los ciudadanos del entorno participar
en la vida de las compañías. Teatro del Mediodía afirma que el Teatro Independiente nació “sobre
la base fundamental de rescatar para el teatro a la amplia masa de público, principalmente a los
marginados del hecho cultural y dar al hecho teatral la dimensión democrática que por naturaleza
le corresponde”44.
38 Como Stanislavsky, Grotovsky, Meyerhold y Brecht: José Luis Alonso de Santos, “Principio y fin del...” [párrafo
6].
39 Atestigua Ricard Salvat, El teatro de los años 70 (Barcelona: Península, 1974), 217.
40 Dossier informativo, tras finalizar la temporada 78/79, de Teatro de Repertorio, CDAEA. En el archivo docu-
mental: 1. TEATRO INDEPENDIENTE/ 3. TEATRO DE REPERTORIO 1978-79/ 8.2. PROYECTOS Y AC-
TIVIDADES TEMPORADA 78-79 1979.
41 Información tomada del texto de Mediodía adjunto en el archivo documental: DOCUMENTACIÓN/ 2. TEA-
TRO INDEPENDIENTE ANDALUZ/ 4 TEATRO DEL MEDIODIA 1976/ SUBDOC0001_PÁG.002.
42 Como queda reflejado en el documento original de Teatro de Repertorio sobre su ideario a un año de su crea-
ción, 1979, adjunto en el archivo documental en: DOCUMENTACIÓN/ 2. TEATRO INDEPENDIENTE
ANDALUZ/ 6 TEATRO REPERTORIO 1978-79/ 6.1. IDEARIO DE TEATRO DE REPERTORIO A UN
AÑO DE SU CREACIÓN 1979/ SUBDOC0002_PÁG.003.
43 Mª Jesús Bajo Martínez, “Panorama teatral de medio siglo en Andalucía”…, 31.
44 Miguel Ángel Medina, Teatro español..., 421.
Por desarrollarse ese trabajo en un medio donde la complicidad entre sus componentes era ob-
jetivo y seña de identidad predominante; por estar alejado de los centros teatrales al uso, y ser
la itinerancia y la busca de nuevo público allá donde se encontrase su principal forma de vida,
la actividad creadora de estos grupos fue por derroteros diferentes a los del teatro al uso, así se
creó un estilo, unas formas dramáticas y una manera de entender el hecho teatral absolutamente
específicos45.
Teatro del Mediodía responde, en 1976, a la pregunta de Miguel Ángel Medina en El teatro español
en el banquillo sobre el tipo de público para el que crean los espectáculos: “Pretendemos realizar-
lo para una amplia masa de espectadores, con preferencia hacia los marginados del hecho teatral,
que en nuestro caso es casi todo el país. En nuestras actuales circunstancias es impensable reali-
zar un teatro de clase”46.
La compañía no recibe ayudas económicas públicas y, en la misma entrevista, manifiesta que
el problema de la subsistencia hace que la compañía no se olvide de lo comercial, aunque en nin-
gún caso se puede convertir en el objetivo fundamental, pues sería, opinan, su desnaturalización47.
Pero las intenciones de muchas de las compañías de Teatro Independiente no siempre se cumplie-
ron. Ricard Salvat opina que la oposición al teatro comercial de los grupos del Teatro Independien-
te españoles no siempre fue coherente:
El Teatro Independiente creo que debe ser la vanguardia en la investigación. En aque-
llos años 60, el Teatro Independiente representaba obras que no podían ser puestas en
el teatro comercial. Fíjate que ahora [se refiere a 1976] el Teatro Independiente estrena
a Brecht tal y como lo hace el teatro profesional. Se programa igual y además con la pre-
ocupación de tener éxito. La única diferencia real reside en que el Teatro Independiente
está asistido por gente joven48.
Las diferencias entre los planteamientos teóricos de las compañías y sus estrategias de comuni-
cación se hacen presentes también en la configuración de su público. Pretenden hacer un teatro
popular, con un largo alcance de espectadores y con un alejamiento del espectador exclusivamen-
te privilegiado económicamente, aunque la propia compañía Mediodía dice “en nuestras actuales
circunstancias, es imposible realizar un teatro de clase”49 . Una explicación de las causas de este
desfase entre intencionalidad y realidad lo encontramos de nuevo en una de las entrevistas de Mi-
guel Ángel Medina, en que pregunta al grupo Ditirambo Teatro Estudio por el público que cree
más cerca de su teatro:
Aunque nuestro interés, y este sería otro de los presupuestos del Teatro de Grupo, está
en recuperar para el hecho teatral a públicos de los que hace siglos se les marginó de su
acceso a él, la índole de nuestra actividad actual (aún de preparación y de los materiales
con los que queremos “jugar”), los impedimentos administrativos (legislación de locales
restrictiva para la utilización de cualquier espacio; problemas con censura para plantear
directamente las cuestiones que afectan de modo inmediato al ciudadano español) y el
45 José Luis Alonso de Santos, “Principio y fin del teatro independiente…” [párrafo 5].
46 Miguel Ángel Medina, Teatro español..., 421.
47 Ante la pregunta de si el Teatro Independiente supone una verdadera oposición al teatro puramente comercial
Mediodía responde: “Sí, y de hecho nosotros los utilizamos, pero siempre con preferencia para los no comercia-
les. El problema de la subsistencia no es lícito olvidarlo, aunque ciertamente no se puede convertir en el objetivo
del Teatro Independiente porque sería la desnaturalización del mismo”. Ídem.
48 Ibíd., 255.
49 Ibíd., 421.
largo período de tiempo necesario para una nueva sensibilización teatral de la sociedad
española, hacen que la gran mayoría de los Grupos de teatro, y en nuestro caso más, sea
una minoría culturizada y una reata de enfatizados progres que se pirran por ver en esce-
na el reconocimiento de su “diferente condición”50.
Es necesario valorar que cada Comunidad Autónoma tenía su propia realidad teatral y social, orga-
nización y públicos, y que Ditirambo hace estas afirmaciones desde la escena madrileña, necesaria-
mente distinta de la andaluza. Pero es interesante esta cita en la medida en que pone de manifiesto
las diferencias que pueden surgir entre los planteamientos de un grupo y su realidad, y aunque no
es el objeto de esta investigación, analizar este aspecto de las producciones de Esperpento, Medio-
día y Teatro de Repertorio, más allá de las intenciones mencionadas. Los sevillanos combinan las
giras por los pueblos andaluces, lo que permite el acceso al hecho teatral a espectadores del medio
rural, con las funciones en las ciudades, lo que genera un aumento del volumen, de mayor nivel
adquisitivo y formación cultural.
A diferencia de los espectadores, más diferenciados, los circuitos de exhibición y producción fue-
ron paralelos a los oficiales y comerciales, salvo contadas excepciones. Los medios de producción
eran siempre limitados y así lo atestiguan los testimonios de los participantes de las compañías, los
documentos de producción existentes en el CDAEA y, en nuestro caso concreto, el gasto contenido
de las escenografías de Ruesga en esta etapa51. Las producciones eran llevadas de gira por pueblos
andaluces pero, incluso en los espacios sevillanos, los lugares de representación se situaban en la
mayoría de las ocasiones fuera de los teatros, adaptándose a cualquier sala o, muy frecuentemen-
te, al aire libre52. Las representaciones en lugares no dedicados regularmente al teatro, con escasa
visibilidad en los medios de comunicación, junto con la itinerancia en la exhibición, dificultaban el
acceso a la cantidad de público deseada, lo que incide directamente en la economía de la compañía.
En el año del nacimiento de Teatro de Repertorio, se unen las compañías Mediodía y Esperpen-
to en un solo órgano gestor. Se intenta con ello una mejora de los recursos económicos, aunando
esfuerzos en la demanda de ayuda pública a la producción, y aumentar la posibilidad de represen-
tar en teatros convencionales con continuidad. Esto posibilitó una temporada en el teatro Lope de
Vega de Sevilla, no sin polémica, por la programación, criticada en el periódico ABC, por copar el
teatro sin permitir la exhibición de otros trabajos53.
Quiero cerrar este apartado sobre las características generales de las compañías sevillanas en las
que Ruesga trabajó, con la constatación de la importancia de concebir el dramaturgismo54como idea
general de la comunicación del espectáculo, capital en estas compañías. El texto dramático será siem-
pre la base de su teatro: su análisis y puesta en pie se formula siempre desde esa fuente. Como nom-
bré brevemente, hay otras compañías del panorama español que postulan el uso del texto como un
50 Ibíd., 386.
51 DOCUMENTACIÓN/ 2. TEATRO INDEPENDIENTE ANDALUZ/2 PROYECTO TEATRO ESTABLE
1978/SUBDOC0031_PÁG.032 A SUBDOC0036_PÁG.037.
52 Véase La política de los restos o La marcha de los carneros, de Esperpento, cuyos bocetos escenográficos incorpo-
ran focos y una estructura de truss para montar al aire libre.
53 La crítica se puede consultar en el archivo documental en: DOCUMENTACIÓN/ MATERIAL ORDENA-
DO/ 2 DOCUMENTACIÓN DEL TEATRO INDEPENDIENTE GENERALES/ 3 TEATRO REPERTO-
RIO 1978-79/ 8.3. INFORME 17 10 1978.
54 Concepto que toman muchos de los grupos españoles de la tradición alemana, que tiene la figura del dramatur-
gista desde Lessing y su Dramaturgia de Hamburgo, donde trabaja en la creación del Teatro Nacional de Ham-
burgo, de 1767 hasta 1769, y, ya en el siglo xx, con la reformulación de Bertolt Brecht y su concepción drama-
túrgica unida a la puesta en escena.
recurso más, no entendido como generador de la escenificación (el ejemplo más cercano es la compa-
ñía sevillana La Cuadra, que trabaja desde lo corporal y la voz, desde el cante y el resultante plástico
de la representación). La dramaturgia del espectáculo, el texto y el planteamiento teórico de cómo
deben funcionar las relaciones con el espectador, es el eje sobre el que se vertebra toda la puesta en
escena. El núcleo de convicción dramática se hizo imprescindible para cualquier espectáculo, que
necesitaba generar nuevos espacios, escenografías, interpretaciones, vestuarios, iluminaciones y espa-
cios sonoros, acordes con el sentido profundo y contemporáneo del texto que se quería trasmitir. Se
impone una necesaria postura ideológica y estética, fundamentada en la contemporaneización de las
obras —mediante un profundo análisis y adaptación de los textos— y la dialéctica con el espectador.
El Teatro Independiente se extiende por toda Andalucía, como muestran los numerosos grupos
que se formaron, entre mediados de los sesenta y finales de los setenta, con el doble objetivo de
realizar una renovación estética y política. “El escenario se convierte en un potente foco que atrae
a jóvenes incorformistas dispuestos a trabajar por un cambio, por un renovación en sentido ético y
estético y que encuentran en esta manifestación artística un eficaz vehículo para lograrlo”55.
En Granada destaca Aula 6, también llamado Celosía que, fundado en el 73, duró hasta el 84,
dirigido por Miguel Ruiz Alarcón, quien también firma la autoría de los textos56 ; La cuesta, que
existió desde el 77 al 86, dirigido por Mariano Sánchez Pantoja y José Gilabert57 ; La tabla, fundado
en 1969 y desaparecido en 1976, dirigido por Jesús Domínguez58, que posteriormente trasladaría a
Huelva el grupo con otro nombre; TEU de Granada, del que destacan, entre sus directores, José
Tamayo y José Martín Recuerda, en los años 60, y José María López Sanchez59; Antonio Sánchez
Trigueros dirige en Granada diversos grupos universitarios entre 1966 y 197060, destacando entre
sus montajes dos obras de Valle Inclán: La rosa de papel y Farsa y licencia de la reina castiza.
En Huelva se conformaron los grupos de Teatro Independiente Teatro de las Marismas, funda-
da en 1976 y dirigida por Jesús Dominguez (autor de muchos de los textos representados), tras su
experiencia en Granada con La Tabla, y Antonio Rus61 y el grupo Sarmiento (en Bollullos Par del
Condado), ya nombrado.
En Almería se funda, en 1973, el grupo Axioma, también llamado La Parrala, que hacía teatro
infantil y títeres, dirigido por Carlos Góngora Sánchez, autor también de la mayoría de los textos62;
y Bochica, que vivió del 72 al 77, dirigido por Juan Antonio Barceló63.
En Jaén (en Torreperogil, concretamente) se crea en 1974 el grupo Arena, que tiene una trayec-
toria extensa, del 74 al 2005, y fue dirigido por Vicente Ruiz Raigal64.
55 VV.AA. Exposición Teatro Independiente..., 9.

56 Ibíd., 176.
57 Ibíd., 218.
58 Ibíd., 102.
59 Ponen en escena: Asesinato en el segundo acto, de José María López Sánchez, dirigido por José Martín Recuer-
da, en 1958, con diseño escenográfico de Antonio Moscoso, que realiza un telón pintado; Esperando a Godot de
Samuel Beckett, con dirección de José María López Sánchez, en 1962. “Martín Recuerda y el TEU de granada”,
El País, mayo 30, 2011. Véase sobre el Teatro Universitario de Granada: Antonio Sánchez Trigueros, “El teatro
Universitario de Granada 1964-1970: El TEU del Real Colegio Mayor de San Bartolomé y Santiago…”, 653-670.
60 Andrés Molinari, Pequeño diccionario..., 251.
62 Ibíd., 172.
63 Ibíd., 146.
64 Ibíd., 192.
En Córdoba, Trápala, con una larga trayectoria como compañía, fundada en 1974 y dirigida por
Antonio Cano Coronado y Juan Carlos Villanueva65 ; La Buhardilla, del 1977 al 1998, dirigido por
Miguel Ángel de Abajo y Berta Lid66 ; Círculo de la Amistad de Córdoba, donde destacan dos pues-
tas en escena con títulos novedosos como son La cornada de Alfonso Sastre, dirigida por Manuel
Salcedo Hierro, en 1962, y la realización de una lectura dramatizada de Los físicos, de Durrenmatt
en un ciclo dedicado al teatro del absurdo, en 1967, que deja ver la búsqueda de la renovación en
la dramaturgia.
En Cádiz aparecen numerosos grupos: en 1974, Teatro Carrusel, que toma también el nombre
de Carrusel Pequeño Teatro y Teatro Estable Gaditano, y que desaparece en 1984; fue dirigido por
Jesús Morillo, y en diez años realiza siete producciones67 ; Teatro del Mentidero, fundado en 1978,
dirigido por Ramón Rivero y, posteriormente, por Santiago Escalante, cuyo éxito mayor fue Legio-
naria, sobre un relato dramatizado de Fernando Quiñones68 ; Teatro Cámara, de 1972 hasta 1993
y dirigido por Ángel de Dueñas Rodríguez69; Gris Pequeño Teatro, compañía de larga trayectoria y
con una estrecha relación con el autor José María Pemán, lo que distancia a este grupo, ideológi-
camente, del resto del Teatro Independiente70 ; Éxodo, fundada en 1971 y que duró hasta el 74 en
Puerto Real, dirigida por Alfredo Los; Tagore, fundada en 1971 y de corta duración, cuyo director
fue Juan María García Dantón71.
En Málaga las compañías son: Tespis Pequeño Teatro, del 73 al 78 y dirigido por Luis Jaime Cor-
tez ; Grupo de Teatro Independiente Toná, de 1976 hasta 1978, y dirigido por Rafael Torán, autor
72
también de algunas producciones73; Toná-Aguarrás, del 78 a la década de los ochenta y dirigido

por Juan Hurtado, Rafael Torán y Rafael Parrado, que realizan cuatro producciones únicamente74 ;
Compañía ARA, fundada por Ángeles Rubio Argüelles a principios de los sesenta, que hace pro-
ducciones de autores extranjeros, como Giradoux, en 1969, o R. Sherwood, en 197575; Cascao, de
1971 al 78, dirigida por Carlos Guillermo Navarro, que sólo produce cuatro espectáculos, de los
que tres son de creación colectiva76.
La ciudad que mantiene mayor actividad cultural y teatral es Sevilla, como demuestra el núme-
ro de compañías que existieron y la importancia de las mismas, siendo La Cuadra y Esperpento, y
después Mediodía, las principales compañías andaluzas de esta época. De los varios grupos teatra-
les de la Universidad de Sevilla el más importante fue el de la Facultad de Filosofía, dirigido por
Luis Núñez Cubero, llamado TEU de Filosofía. Representaron La Muralla China, de Max Frisch,
65 Ibíd., 187.
66 Ibíd., 211.
67 Ibíd., 167.
68 Ibíd., 222.
69 Ibíd., 143.
70 En la escenografía de Los intereses creados de Jacinto Benavente (dirigida por Luis Balaguer en 1959) Gris Pe-
queño Teatro hace un fondo de telón pintado que reproduce de una manera realista una ciudad, elemento esce-
nográfico que define el estilo de la compañía. Ibíd., 27.
71VV.AA. Exposición Teatro Independiente..., 135.
72 Ibíd., 183.
73 Ibíd., 208.
74 Ibíd., 226.
75 Andrés Molinari, Pequeño diccionario... 28.
en 196677 ; la elección del texto del novelista y dramaturgo suizo Max Frisch, escritor en lengua
alemana y admirador de Bertolt Brecht, cuyos personajes, en la obra, son personajes históricos, da
idea de la búsqueda filosófica y política que rige este grupo. Algunas compañías no ubicadas en la
capital sevillana son el TEU de distrito dirigido por Joaquín Arbide78; Adagio, fundada en 1970 y
que dura hasta la década de los 80, en Puebla de Cazalla, que tiene como directores a José María
Rojas y Antonio Reina79; Teatro del Aljarafe, fundada en 1970 y que desaparece en la década de los
80, en Olivares y dirigido por José Pablo Ruiz80 ; Gorca Pequeño Teatro, creado a finales de los años
cincuenta y que realiza una elección de obras muy contemporánea, como La zorra y las uvas de
Guillermo Figueiredo (con dirección de Carlos Flores y Francisco Millán, en 1960) 81. Teatro Alga-
beño se funda en 1965 y desaparece en el 75/76, dirigido por Fausto Velázquez, que también rea-
liza las escenografías; montan autores extranjeros como Arthur Miller, Tawig Al-Jakim, Max Aub
o Bertolt Brecht. Realizan diseños escenográficos novedosos como Cantos del Trigo y la Cizaña, de
1975, donde ocupa el centro del escenario un practicable, con forma piramidal, de madera, por el
que los actores pueden trepar y que permite escenificar en diferentes alturas, así como generar un
conflicto del cuerpo del actor con la escenografía82.
Teatro Estudio Lebrijano (TEL) es una experiencia importante de lo que se dio a llamar “teatro
campesino”; fundada en 1966 y desaparecida en 1996 en el municipio de Lebrija, con dirección
de Juan Bernabé Castell y Nicolás Barrero. Destacan en su producción los numerosos montajes de
autores contemporáneos de la época, como Fernando Arrabal, Lauro Olmo, Carlos Muñiz, Alberto
Miralles, Antonio Gala…, a lo largo de toda la vida de la compañía83.
La Cuadra de Sevilla se funda en 1971, siendo dirigida desde su inicio por Salvador Távora. Su
montaje más reconocido, y el que los consolida como una de las compañías más importantes de
Andalucía, es Quejío, estudio dramático sobre cante y baile en Andalucía que se representa en
Madrid en 1971, en el TEI84. Todos los montajes tienen la autoría de su director y la peculiaridad
de la supervivencia de la compañía hasta la actualidad. Las escenografías son novedosas para la
época, destacando el uso de texturas naturales asequibles, como madera, cuerda o telas, que se uti-
lizan en la representación; también destaca el uso poético de las máquinas y herramientas como en
Herramientas, subtitulada “…para un teatro de los trabajadores”, donde aparece una hormigonera
en el escenario y el vestuario son monos de trabajo de obreros de la construcción.
Tinaja 7, dirigida por Antonio Pérez Fernández, fue fundada en 1971; hicieron un teatro muy
politizado y, al contrario que la anterior, su desaparición se produce en la década de los ochenta85.
La Jácara se funda en 1970 y dura hasta 1993; estuvo dirigida por Alfonso Zurro, director que con-
tinua en activo en la actualidad, con una trayectoria larga, fecunda e importante, no solo dentro
del Teatro Independiente. Sigue dos líneas de trabajo: una inspirada en las vanguardias europeas
77 “Sesión de teatro actual por el TEU”, ABC, marzo 1, 1966, 53.

78 Véase la página web de Joaquín Arbide: http://www.joaquinarbide.com/teatro.html (08 junio 2014).
80 Ibíd., 111.
82 Manuel Pérez Jiménez, El teatro de la transición política (1975-1982) recepción, crítica y edición (Kassel: Edition
Reichenberger, 1998), 492.
84 Ibíd., 116.
85 Ibíd., 137.
y otra en el teatro popular, que será su seña de identidad86. Grupo Laboratorio de Teatro existió de
1975 hasta 1986 y estuvo dirigido por Ginés Sanchez, con una escasa producción teatral87.
Por su parte Teatro Estudio de Sevilla (TES), que existió del 78 al 87, fue dirigido por Carlos
Álvarez-Nóvoa, antiguo miembro de Los Goliardos, y Vicente Palacios (éste último ha sido colabo-
rador escenográfico de Ruesga en varios proyectos). Sus montajes fueron La mecedora, de Carlos
Álvarez-Nóvoa; El dragón, de Evgueni Schwartz; Pajaritos-27, de Carlos Álvarez-Nóvoa; Luces de
Bohemia y Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte de Valle Inclán; El adefesio de Alberti; La
cabeza del dragón de Valle Inclán88.
3.3.1 Esperpento
El TEU de distrito de la Universidad de Sevilla, dirigido por Joaquín Arbide, se refunda en 1960
como grupo, pasando a llamarse Tabanque; posteriormente, se produce una escisión y uno de los
núcleos escindidos funda la compañía Esperpento, en 1968 (el treinta de noviembre de 1968, para
ser exactos) estrenando Antígona, de Bertolt Brecht, el ocho de diciembre de ese año. El grupo
desaparece entre los años 1988 y 198989.
En 1968, un grupo de actores y actrices pertenecientes al teatro universitario, crearon
bajo la denominación de ESPERPENTO una Compañía de Teatro Independiente, que
desde el principio se configuró con una clara vocación de Teatro Estable. La división en
dos grupos de trabajo, ESPERPENTO Y TEATRO DEL MEDIODÍA, a partir de 1973,
supuso el comienzo de una andadura que alcanzaría su expresión concreta en 197990 con
la creación de ambas compañías de SOCIEDAD TEATRO DE REPERTORIO91.
José María Rodríguez Buzón, nacido en Málaga, y uno de los fundadores del grupo Esperpento,
tiene la siguiente información en el libro Teatro español [De la A a la Z]:
Director. Es profesor del Instituto del teatro de Sevilla y fundador del grupo Esperpento, dentro
del cual ha dirigido Farsa y licencia de la reina castiza, de Valle Inclán, y El hospital de los locos
de Valdivieso, entre otras. Fundó también el grupo Mediodía, en el que dirigió un espectáculo
a base de entremeses titulado Farsantes y figuras de una comedia municipal y La sonata de Kre-
utzer92 .

88 Ibíd., 214.
89 Pastora Moreno cita como año de desaparición 1988 en Esperpento: el tren de una utopía..., 11, mientras que el
catálogo de Exposición Teatro Independiente ..., 78, baraja estos dos años citados como fecha y así lo hemos re-
flejado, en la opción más flexible.
90 Fechado por la propia compañía como año de inicio de Teatro de Repertorio, abril de 1978, en un dossier de
1979. Aunque fija entre septiembre y octubre la difusión a prensa y el estreno de Woyzeck, de Büchner, el 20 de
enero de 1979, como presentación pública. Ver en el archivo documental en: 1. TEATRO INDEPENDIENTE/
3. TEATRO DE REPERTORIO 1978-79/ 8.1. IDEARIO DE TEATRO DE REPERTORIO A UN AÑO DE SU
CREACIÓN 1979.
91 Dossier de la propia compañía Teatro de Repertorio de 1985, del CDAEA. Nombran las producciones: Don Juan
(Pedro Álvarez-Ossorio y textos clásicos), La marquesa Rosalinda (Valle Inclán), Blanca por fuera rosa por dentro
(Jardiel Poncela) y Galerín o El caso de Santa Lucía (Pedro Álvarez Ossorio y Carlos Arenas). Véase en: 2. MA-
TERIAL POR MONTAJES/ 17. LA MARQUESA ROSALINDA/ 8 PROYECTOS ESPERT ÁCULOS 1985-
1987/SUBDOC0001_PÁG.002.
92 Javier Huerta Calvo, Emilio Péral Vega, Héctor y Urzáiz Tortajada, Teatro español [De la A a la Z] (Madrid: Es-
pasa Calpe, 2005), 612.
Este mismo libro de consulta de autores, obras y géneros, fundamentalmente, se hace eco de la
importancia del grupo Esperpento describiéndolo como “Grupo de Teatro Independiente creado
en Sevilla, en 1968. Su estética se basó en el teatro épico. En 1973 se produjo una escisión, que
dio lugar a otro grupo, Mediodía” y enumera las distintas producciones llevadas a cabo por la for-
mación93.
La escisión de Tabanque se produce por conflictos de liderazgo dentro de la compañía, sepa-
rándose del grupo Justo Ruiz, Amparo Rubiales, Ana María Ruiz Tagle y Antonio Andrés, dirigi-
dos por José María Rodríguez-Buzón. El montaje de Antígona se representa en el Lope de Vega de
Sevilla y da el empuje necesario para formar la compañía Esperpento. El grupo manifiesta, como
objetivos principales “1. Conseguir el nivel técnico indispensable para facilitar la comunicación a
través de la actividad teatral; 2. Acercar sus actuaciones a públicos hasta entonces marginados por
la cultura; 3. Crear un teatro estable que permitiera realizar una labor continuada en Sevilla”94.
La construcción de una nueva identidad teatral se realiza simultáneamente en los grupos tea-
trales sevillanos. José Antonio Sedeño destaca especialmente a tres creadores que él considera cla-
ves en la construcción de una “nueva identidad teatral andaluza: Salvador Távora, Paco Sánchez y
Alfonso Zurro”, y no cita a Esperpento y Mediodía que, sin duda, conforman la base de un nuevo
teatro andaluz:
Las bases del nuevo teatro andaluz parten de los elementos de la cultura popular y poseen una
fuerte carga ideológica. Andalucía comienza a tomar consciencia de su propia identidad en el ca-
lor de la lucha política contra un franquismo que desprecia lo andaluz, al mismo tiempo que lo
manipula como un conjunto de tópicos que oculta y distorsionan la auténtica imagen de nuestra
tierra95.
La formación teatral estuvo siempre presente en las compañías andaluzas, integradas en su mayo-
ría por estudiantes universitarios, autodidactas teatrales que se formaban a través de intercambios,
jornadas, cursos, festivales, etc96. Comienzan a venir a España grupos extranjeros que dejarán una
huella profunda en la manera de hacer y entender el teatro, y que será claramente perceptible en
la estética de espectáculos como ¿Qué negocio no estafa?, de Esperpento, influenciado por el paso
del Piccolo Teatro de Milán y su Comedia del arte por España (algunos integrantes realizaron un
curso de mimo y teatro con Ferruccio Soleri, el mítico Arlecchino del Piccolo)97. El Living Theatre
de Nueva York también fue fundamental en esas influencias (algunos integrantes de Esperpento
los vieron, el verano de la formación de la compañía, en Avignon, pero todos pudieron verlo en sus
giras españolas98.
93 Ibíd., 259.
94 Pastora Moreno, Esperpento..., 21.
95 José Antonio Sedeño, “Notas sobre el teatro andaluz de creación”, en Artes de la escena y de la acción en Espa-
ña..., 285.
96 Véase la bilbiografía sobre las artes escénicas que utilizaba el grupo Adagio para formarse y documentarse en:
VV.AA., Exposición Teatro Independiente...328.
97 Primer Acto desempeñó un papel fundamental en la formación teatral, con información sobre España y las ten-
dencias internacionales, la portada del número 87 tiene una imagen de Ferruccio Soleri, del Piccolo Teatro. Pri-
mer Acto 87 (agosto 1967).
98 “Su primera visita a España fue en 1967 con Antígona, obra que surgió de su montaje Misterios y obras menores.
Poco después vino El paraíso, ahora. Volvieron a España en 1977, con Siete meditaciones sobre el sadomasoquismo
político, una de las obras que componían su ciclo La herencia de Caín. En 1981, regresan a España, en la última
gira de Beck con el Living, presentando una nueva versión de Antígona”. “Julian Beck, creador del legendario
Living Theatre, falleció en Nueva York”, El País, septiembre 16, 1985.
El tipo de análisis empleado en los textos está recogido, y luego adaptado a la realidad socio-
política del momento, de la práctica teatral de Bertolt Brecht99. Es la influencia formativa de
mayor calado, frecuentemente estudiado y referente de gran parte del Teatro Independiente es-
pañol de la época. Es determinante en el ámbito de la dramaturgia, de la interpretación, a tra-
vés del concepto del actor épico, y en la plástica escénica; las obras son estudiadas, divididas
en incidentes, buscando las actitudes fundamentales de cada escena, las relaciones sociales, el
posicionamiento del director y el actor con respecto a la obra, el debate que produce, hasta dar
con el «gestus» de los personajes y, lo más importante, qué reflexión se quiere provocar en el
espectador. Como estudio psicológico, la teoría de Stanislavski será ampliamente estudiada y
ejercerá una gran influencia en la formación y la práctica actoral. Las realizaciones de los pri-
meros años responden a un realismo dialéctico que se percibe especialmente en Antígona, Farsa
y licencia de la Reina Castiza, Estudio dramático sobre poetas españoles del 27, y Cuento para la
hora de acostarse.
A la hora de escoger una obra lo hacían entre todos los miembros y se sometía al colectivo
de realización que llevaba a cabo un estudio de la misma: análisis dramático, de época,
de vestuario, escenográfico, histórico... y cuando el trabajo de mesa estaba elaborado, la
persona que se creía más idónea se encargaba de la puesta en escena100.
Esta afirmación de Pastora Moreno no parece demasiado acorde con la práctica de los directores
del grupo, ya que pudiera parecer que las labores de dirección rotaban y, sin embargo, es Rodrí-
guez-Buzón el director de la compañía Esperpento. La cita pone de manifiesto la labor comunita-
ria del estudio del texto y las decisiones dramatúrgicas. Así, en los primeros pasos formativos de
Juan Ruesga se imprime algo que no se diluye con los años: la dramaturgia es el principio y el eje
vertebrador de toda la creación escénica, en la que se incluye la plástica. Encontramos en la in-
formación aportada por Pastora Moreno el origen que da pie a la imbricación entre escenografía
y dramaturgia en el trabajo del escenógrafo: son los primeros contactos con el teatro en el grupo
Esperpento los que conforman el modo de actuar en el proceso de trabajo, donde la dramaturgia
del texto se estudia y analiza por todos los miembros. Dejan de lado el modelo comercial reinante
en los escenarios del momento, donde el estudio del texto, menos profundo e importante para la
compañía, quedaba reservado para el director (centrándose los intérpretes en sus personajes y el
escenógrafo en la parte del texto referida exclusivamente al espacio).
Esperpento escoge el nombre como homenaje al escritor Ramón María del Valle-Inclán que,
junto a la teoría stanislavskiana, el realismo épico brechtiano y García Lorca —que les acerca a
los temas más andaluces—, completan los cuatro pilares básicos de referencia de la compañía. Se
produce una mezcla de los referentes asimilados a través de los escritos teóricos y dramáticos, con
la asistencia a espectáculos extranjeros, añadiendo a los ya citados el Group Theatre. Esperpento
analiza y estudia especialmente la Comedia del arte para utilizarla como técnica en varios espec-
táculos:
La información básica que nos aportó en su vista el «Arlecchino servidor de dos amos» y
el «Arlecchino, l’amore e la fame» del Piccolo Teatro de Milano, así como la asistencia de
un compañero al curso Pierre Villón sobre las máscaras y, por último, el trabajo realizado
99 Manuscrito sobre el breviario de estética teatral de Bertolt Brecht de la compañía Esperpento: DOCUMEN-
TA CIÓN/ 3 MATERIAL POR MONTAJES/ 2 LA POLITICA DE LOS RESTOS/ 1 BREVIARIO DE ES-
TÉTICA TEATRAL DE BRETOLD BRECHT.
sobre éstas en tiempos de “paro forzoso” en la compañía, configuraron nuestra pequeña

práctica sobre esta forma de expresión101.
No se trata de copiar determinados usos teatrales, sino de utilizarlos en la realidad andaluza de
aquellos años como método estratégico en la estética estilística de la plástica y la interpretación.
Encontramos documentación del grupo en este sentido en el texto citado, firmado por el 6 de
marzo de 1977 en lo que parece ser un encuentro del público con el grupo en la Universidad de
Santander. Aluden a la “utilización de unos modelos ya clásicos, en un intento de verificar aún su
eficacia, haciéndolo soporte del significado en un espectáculo actual”102. Al comienzo de este capí-
tulo hemos enumerado una serie de características del Teatro Independiente andaluz y, entre ellas,
está la importancia de la lectura contemporánea en la dramaturgia y la puesta en escena. Esta cita
muestra esa preocupación por utilizar las herramientas teatrales del pasado y hacerlas útiles para
el público actual. No sólo trabajaron técnicas, sino también temas y conflictos de la literatura dra-
mática escogida para los espectáculos y revisada bajo la óptica de un posicionamiento ideológico
útil para el espectador, nunca desde una recreación arqueológica.
Estas reflexiones nos interesan especialmente porque van a suponer la formación de Juan Rues-
ga y van a influenciar el estilo de su obra; tomará formas y recursos de la historia de la escenogra-
fía, adaptándolos a la creación contemporánea del espacio.
Pero él no participa en los montajes de Esperpento hasta 1970, con Cuento para la hora de acos-
tarse. Pastora Moreno no lo cita como integrante de la compañía en “sus primeros años”103, aunque
no especifica a qué años se refiere. Es cierto que no está en las primeras producciones y que, de
manera definitiva, no comienza a colaborar con la compañía hasta 1970. Es, precisamente, con el
primer montaje en el que realiza la escenografía cuando se produce la primera escisión del grupo,
según Roberto G. Quintana narra en el libro de Pastora Moreno104. Sin embargo, se fecha por par-
te de Moreno el inicio de Mediodía en 1973, cuando Cuento para la hora de acostarse es una pro-
ducción de 1970105. Pastora Moreno sí cita a Ruesga como integrante de Mediodía: según la autora,
en 1973, estrena como escenógrafo y diseñador de vestuario su primer montaje, Farsantes y figuras
de una comedia municipal, en otoño del 74.
La compañía MEDIODÍA surgió en diciembre de 1973 por iniciativa de un grupo de pro-
fesionales sevillanos, conscientes de la necesidad de crear una compañía de teatro estable
en la ciudad de Sevilla, que de forma permanente prestara sus servicios a la región occi-
dental de Andalucía.106
3.3.2 Teatro del Mediodía

Mediodía se formó por el grueso de Esperpento más algunos integrantes de otras compañías y fue
dirigido por José María Rodríguez-Buzón107. Al contrario que en la primera escisión de Tabanque,
101 Texto firmado por Esperpento del 6 de marzo de 1977 en lo que parece ser un encuentro del público con el grupo
en la Universidad de Santander. Texto consultado del manuscrito en el CDAEA.
102 Ídem.
103 Pastora Moreno, Esperpento..., 30. Véase la lista con los integrantes del grupo en sus distintas épocas.
104 Ibíd., 31.
105 Así se fecha en Juan Ruesga, Escenografía, Juan Ruesga..., 137.
106 Dossier informativo, del CDAEA. Ver en el archivo documental en: 1. TEATRO INDEPENDIENTE/ 1. TEA-
TRO DEL MEDIODÍA 1976/PÁG.1.
que generó el grupo Esperpento, basado en la búsqueda de la profesionalización de algunos miem-

bros, en este caso la separación responde más a cuestiones prácticas de gestión que a grandes cues-
tiones ideológicas o estéticas. Mediodía realiza los estudios previos y tentativas de montaje de La
visita de Cárcel (1977), de Jerónimo Cárcel, El mendigo y el emperador (1977), de Bertolt Brecht, y
Aben Humeya, de Álvaro Salvador (1979). Ruesga se convierte en el único escenógrafo de la com-
pañía.
Como seña de identidad se encuentra la búsqueda de la creación de “un teatro épico frente a
una visión materialista del arte y de la cultura”108. Estas palabras, del dossier de las actividades de
la compañía, encontrado en el CDAEA, deduzco que son del año 1976, porque dicen que la com-
pañía lleva tres años de actividad. Un poco después se da cuenta de los integrantes de la compa-
ñía, sin nombres propios. Esta es una de las características de todos los escritos de Esperpento y
Mediodía que, si bien en ocasiones se ponen nombres propios unidos a la especificación profesional
dentro de la compañía, regularmente se da cuenta en asuntos de gestión del equipo humano como
un número y su profesión, pero sin dar el nombre propio. En este caso se dice: “En su conjunto, la
Compañía MEDIODÍA está compuesta por un equipo de profesionales dedicados al trabajo tea-
tral en régimen permanente: […] un arquitecto diseñador, especialista en Espacio Escénico;...”109.
No debemos pasar por alto la descripción que se hace de Juan Ruesga. Eel texto, firmado por la
compañía, se refiere a él por ser el diseñador habitual, por dar cuenta de su oficio como arquitecto,
pero también lo define como “especialista en Espacio Escénico”. Esta definición deja constancia de
que no fue sólo el escenógrafo de Mediodía o de Esperpento: fue su especialista en espacio escéni-
co; significa que actúa interviniendo decisivamente en la dramaturgia del espectáculo, en el tipo
de local de representación, la distribución del emisor-receptor y la estrategia estética estilística ele-
gida. El trabajo de mesa, realizado por todos los miembros de la compañía, tenía una importancia
capital. Ruesga intervenía en este trabajo profunda y profusamente y entendía el diseño plástico
como una continuación del trabajo dramatúrgico. Las bases que se sentaron en estos comienzos
de su carrera configuran esta característica decisiva en su trabajo.
En 1978, los grupos Esperpento y Mediodía se unen para colaborar en la distribución de los es-
pectáculos que tenían, pero producen por separado cada uno un montaje hasta que se unen defi-
nitivamente bajo la denominación de Teatro de Repertorio, que tiene como directores a José María
Rodríguez Buzón, Pedro Álvarez-Ossorio y Juan Carlos Sánchez. Las producciones, señaladas a
continuación, de Esperpento (primera a tercera), Mediodía (cuarta a novena) y Teatro de Reperto-
rio (décima a decimoquinta) en las que participa Ruesga fueron las que muestro en la tabla de la
página siguiente.
La elección de las obras representadas por Esperpento y Mediodía cubren tres frentes específi-
cos: obras de autores contemporáneos, textos clásicos del Siglo de Oro español, y lo que pudiéra-
mos llamar textos de la cultura andaluza110. En el Pequeño diccionario de teatro andaluz, de Andrés
Molinari, destaca esta última característica, que definiría, en su opinión, a Mediodía como un tra-
bajo serio de recuperación del teatro andaluz111.
108 Nota a pie de página de una imagen del cartel de Farsantes y figuras de una comedia municipal, sin autoría, ca-
tálogo: VV.AA., Exposición Teatro Independiente en..., 153.
TRO DEL MEDIODÍA 1976/PÁG.1.
TRO DEL MEDIODÍA 1976.
TÍTULO AUTOR AÑO ESTRENO

Cuento para la hora de acostarse S. O’Casey 1970 Estreno en el aula Juan de la En-
cina de Salamanca
La política de los restos A. Adamov 1970 No estrenada
La marcha de los carneros Bertolt Brecht 1972 No estrenada
Farsantes y figuras de una come- A partir de textos de Cer- 1974 Estreno en Almendralejo, Bada-
dia municipal vantes y de entremeses joz
del siglo xvii
Los mercaderes de ciudades J. Nichet 1976 Estreno en el Teatro Lope de
Vega de Sevilla
El bello Adolfo Bertolt Brecht 1978 Estreno en el Teatro Lope de
Vega de Sevilla
La Tempestad Willian Shakespeare 1979 Teatro Lope de Vega de Sevilla
Sonata de Kreutzer Leon Tolstoi 1979 Sala Valle-Inclán del Círculo de
Bellas Artes de Madrid
Juan de Mairena Antonio Machado 1981 Sala Municipal de Cultura de
San Hermenegildo de Sevilla
Señas de identidad Adela Abad y Antonio 1982 Sala Municipal de Cultura de
Andrés Lapeña San Hermenegildo de Sevilla
Fierabrás Calderón de la Barca 1982 Sala Municipal de Cultura de
San Hermenegildo de Sevilla
Ronda de amor A. Schnitzler 1983 Lope de Vega de Sevilla
Sonidos negros Antonio Andrés Lapeña 1985 Sevilla
y José María Rodríguez
Buzón
Amor de Don Perlimplín y Belisa Federico García Lorca 1977 No estrenada.
en su jardín
La marquesa Rosalinda Valle Inclán 1986 Santander
Tabla 1. Diseños de Ruesga para Esperpento, Mediodía y Teatro de Repertorio112.
Gran parte de la información aportada hasta ahora la he extraído del catálogo de la Exposición
Teatro Independiente en Andalucía..., especialmente la recopilación documental de las obras, del
CDAEA, y de Pastora Moreno, en su libro Esperpento: el tren de una utopía, ampliamente citado.
Este último se basa en las entrevistas realizadas a los propios miembros de la compañía y es un
magnífico testimonio documental, pero haría falta realizar una investigación sobre el Teatro Inde-
pendiente andaluz que se ocupase del análisis del movimiento, el proceso de trabajo, la recepción
del espectador y la estética, el análisis dramatúrgico de las obras y la evolución estilística de las
compañías.
Con respecto a la línea estética del grupo, Moreno apenas afirma:
No se puede concretar una línea estética clara en Esperpento. Sus integrantes se definen
como Brechtianos en la dramaturgia y como Stanislawskianos en el trabajo de actuación.
Frente al teatro combativo de Antígona, su primera obra, Farsa y licencia de la Reina Cas-
tiza está más bien en una linea grotesca, que luego va a aparecer en obras posteriores
112 Datos extraídos del dossier informativo, del CDAEA; cuadro de elaboración propia, 37-55. Ver en el archivo do-
cumental en: 1. TEATRO INDEPENDIENTE/ 1. TEATRO DEL MEDIODÍA 1976.
como: Diálogos de Ruzante, ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, ¿Qué ne-
gocio no es estafa?, incluso en espectáculos muy recientes de la compañía: La Marquesa
Rosalinda, Flasch, Fierabrás, etc.”113.
Los componentes del grupo asocian la línea grotesca en el teatro con todo el arte español, enten-
diendo la realidad como un reflejo deformado:
Según ellos, lo borde, que aparece ya en Farsa y licencia de la Reina Castiza y Cuento para
la hora de acostarse, es un primer paso hacia lo grotesco, hacia una visión de la vida iró-
nica y paródica. En resumen, todos esos rasgos tendentes a mostrar la realidad como un
Esperpento114.
El objeto de estudio de mi investigación me impide —a veces, muy a mi pesar— realizar un trabajo
analítico del total de las producciones de Esperpento, pero al efectuar el análisis de las obras esce-
nográficas de Ruesga trataré de manera indirecta esta cuestión. Las producciones de Esperpento
en las que no participa Ruesga son varias y las enumero a continuación:
Antígona (estrenada el 8 de diciembre de 1968), de Sófocles, versión libre de la versión de Ber-
tolt Brecht; con dirección de José María Rodríguez-Buzón y Antonio Andrés; escenografía de Justo
Ruiz; iluminación de Carlos Ortega; vestuario de Luchy Benítez y proyecciones de Carlos Orte-
ga. La dramaturgia de la obra se convirtió en una denuncia de la dictadura franquista115. En con-
tra de la lectura unidireccional de la protagonista, Antígona no es presentada como una heroína,
sino como un personaje contradictorio y complejo, ahondando en la línea de propiciar la reflexión
del espectador y no el adoctrinamiento, que la compañía mantendrá en toda su línea estética. La
intención no es dar soluciones al público, sino ayudar a generar ciudadanos críticos que se hagan
preguntas sobre la obra teatral y, de paso, sobre el mundo en el que viven. Se parte del hecho de

114 Ibíd., 59. El Manifiesto de lo borde, de Smash y Esperpento, ayuda a situar el panorama ideológico y el diálogo
entre las raíces culturales y la modernidad para la compañía. Se encuentra en Juan Carlos Usó, Spanish trip (La
aventura psicodélica en España) (Barcelona: La Liebre de Marzo, 2001), 98-99:
“MANIFIESTO DE LO BORDE
Cosmogonía de la estética de lo borde:
• Hombres de las praderas (Dylan, Hendrix, Jagger…)
• Hombres de las montañas (Manson, Hitler…)
• Hombres de las cuevas lúgubres (funcionarios)
• Hombres de las cuevas suntuosas (presidentes de consejos de administración, grandes mercaderes)
- Los hombres de las praderas son los únicos que están en el rollo y que han salido del huevo. Sus carnets de identidad
son sus caritas.
- Los hombres de las montañas se enrollan por el palo de la violencia y la marcha física.
- Los hombres de las cuevas lúgubres se enrollan por el palo del dogma y te suelen dar la vara chunga.
- Los hombres de las cuevas suntuosas se enrollan por el palo del dinero y del roneo.
- No se puede hacer música en las cuevas del infortunio; hay que abrirse hacia las praderas.
- Las relaciones hombre de las praderas-mercader de las cuevas suntuosas son siempre de sado-masoquismo.
- Sólo se puede vivir tortilleando.
I. No se trata de hacer “flamenco-pop” ni “blues aflamencado”, sino de corromperse por derecho.
II. Sólo puede uno corromperse por el palo de la belleza.
III. Imagínate a Bob Dylan en un cuarto, con una botella de Tío Pepe, Diego el del Gastor, a la guitarra, y la Fer-
nanda y la Bernarda de Utrera haciendo el compás, y dile: canta ahora tus canciones. ¿Qué le entraría a Dylan por
ese cuerpecito? Pues lo mismo que a Manuel [Molina] cuando empieza a cantar por bulerías con sonido eléctrico:
Aunque digan lo contrario,
yo sé bien que esto es la guerra,
puñalaítas de muerte
me darían si pudieran.
115 Así lo afirma Pastora Moreno en el capítulo dedicado a esta obra en el libro citado Esperpento..., 67. La autora
narra que, durante el estreno, se llegaron a escuchar gritos desde el público con frases como “Muera Franco” o
“Abajo la dictadura”.
que la obra teatral, como todo pensamiento o acto de la vida, se produce desde un planteamiento
ideológico que estructura toda la existencia; se manifiesta así un carácter didáctico, entendiendo
este concepto como búsqueda de la toma de conciencia del espectador. Así lo tratan en el mani-
fiesto de Esperpento “Aproximación a la estética de lo borde”:
En los años 60, como consecuencia del despegue económico de la elevación cultural y
del giro político —aplicación de la ley de convenio colectivos, reforma sindical, planes de
desarrollo, nueva ley de prensa, etc.— el andaluz comienza a tener conciencia de su alie-
nación, que, por otra parte, se va a ver cualificada ahora por la nueva conformación con-
sumista que va adquiriendo sus sociedad y esto siempre, en términos relativos, pero que
suponen en los sectores de vanguardia un fenómeno de recuperación de “lo borde” ejem-
plificando dialécticamente con “borderíos” la irracionalidad de todo un periodo.
Esta fase tiene un carácter marcadamente didáctico y clarificador de las contradicciones
pasadas y presentes, en cuanto que la realidad de nuestra región sigue siendo marginada y
falsificada. Desde esta aproximación, una definición provisional de “lo borde” en cuanto a
estética dramática, sería: la búsqueda de una forma, que ultrapasando las contradicciones
de su realidad, potencie la eclosión violenta de las pautas de conducta116.
De la representación de La indagación, de Peter Weiss, que fue prohibida por la censura, no ha
quedado apenas documentación del proyecto.
Ilustración 2.- Fotografía de Farsa y licencia de la Reina Castiza, de Valle Inclán.
Farsa y licencia de la reina castiza (1969), de Valle Inclán, fue dirigida por José María Rodríguez
Buzón, con música de Smash, un grupo mítico del rock sevillano —con los que realizan el Mani-
fiesto de lo Borde citado—; Carmen Laffón, pintora ligada a la galerista Juana Mordó, realiza el
telón pintado, del que dejamos la ilustración número 2117.
Otras producciones fueron: Estudio dramático (1969), sobre textos de Antonio Machado, Miguel
Hernández y León Felipe; La ópera de la perra gorda, de Brecht (que no llegó a representarse); El
hospital de los locos, de Valdivieso (tampoco llegó a representarse); Paolo Pasolini, de Adamov (que
116 VV.AA., Exposición Teatro Independiente ..., 79.

117 Ibíd., 52.
corrió la misma suerte de las anteriores: no llegó a representarse). Todas ellas anteriores a 1970,
año en el que se intenta representar, y es prohibida, La política de los restos, de Arthur Adamov.
Si existe una estética que caracteriza al teatro actual, puede en grandes rasgos deberse
a los cambios escenográficos que se apreciaron durante el desarrollo del movimiento de
Teatro Independiente. El estilo sigue unos parámetros muy claros: depuración, elimina-
ción de todo lo accesorio y economía de medios. En el escenario, el objeto que corra el
riesgo de permanecer muerto debe ser eliminado, y únicamente permanecerá en escena
lo que alcance su pleno sentido a través del trabajo del actor. Todo ello con el fin de al-
canzar un nivel estético de lo más depurado. Este estilo, que podría haber sido puntual
de una época, ha terminado siendo el modus operandi de muchos escenógrafos a lo largo
de toda su carrera teatral118.
Las características de la escenografía en el Teatro Independiente —depuración, eliminación de
todo lo accesorio y economía de medios—, como da cuenta la nota anterior, son la marca distintiva
de Ruesga, y así lo refleja de manera constante tanto en sus escritos como en su obra escénica, y lo
ha mantenido durante toda su carrera teatral. Estos apuntes sobre su primera etapa servirán para
establecer la comparativa final de las características escenográficas, determinando si hay constan-
tes en su obra desde el origen.
3.4 Diseño gráfico de los carteles

Una muestra del dominio del espacio en la puesta en escena de Mercaderes... es el diseño de la car-
telería, ya que el dibujo del mismo es una abstracción bidimensional de la escenografía tridimen-
sional. Elaborado en la línea estética que inicia la compañía con esta producción y que se manten-
drá en los carteles de los cuatro espectáculos siguientes: Qué negocio no es estafa, El bello Adolfo,
La tempestad y Sonata a Kreutzer, todas producciones de Mediodía con excepción de la primera. El
diseño gráfico corre a cargo de Roberto Luna, desde Farsantes y figuras..., quien realiza la mayoría
de los diseños de los espectáculos de Mediodía y después de Teatro de Repertorio, hasta 1982, sien-
do el último Fierabrás o La puente de Mantible. Mantiene un mismo estilo de diseño, concordante
con el cartel de Los mercaderes... ,ilustración Nº3. Entre las características comunes de los carteles
se aprecia: mínima información textual —título y compañía—, dibujo esquemático representativo
del espectáculo (en este caso de la escenografía como lo característico) y resolución en dos tintas
sobre blanco. En aras a la consecución de una “imagen de marca” dentro de un diseño global que
abarca todos los componentes de la producción (incluida la publicidad) que como un trasunto de
la escenografía
Si comprobamos la evolución, en orden cronológico, de la cartelería de los distintos montajes,
podemos observar la influencia que las teorías de vanguardia aplicadas a la tipografía, en especial
la Bauhaus y la Nueva Tipografía, ambas nacidas en Alemania, tienen sobre la obra gráfica de sus
trabajos.
La presencia de la Futura, un tipo creado en 1927 por Renner, tipógrafo alemán, para la Bauers-
che Gießerei, es una constante en todos los carteles: en todas sus variantes, desde la fina a la
gruesa, pasando por diversas medias, le sirve para dar forma al nombre del grupo119, aunque su
118 Presentación de la escenografía del Teatro Independiente de la página del CDAEA, sin firma: http://www.jun-
tadeandalucia.es/cultura/cdaea/php/galeriasTeatroIndependiente.php (30 marzo 2014).
119 Teatro del Mediodía [sin tilde y todo en mayúscula o caja alta]: en media y gruesa o negra, con distintos tamaños,
en Los mercaderes de ciudades; gruesa, en el mismo cuerpo y formato que el título de la obra, en El bello Adolfo;
gruesa en La sonata a Kreutzer. A partir de aquí, cuando se forma Teatro de Repertorio, se elimina “Teatro de” y
Ilustración Nº3. Cartel de Mercaderes de ciudades.

Ilustración Nº4. Cartel de El bello Adolfo.

Ilustración Nº5. Cartel de Sonata a Kreutzer.

Ilustración Nº6. Cartel de La tempestad.

Ilustración Nº7. Cartel de ¿Qué negocio no estafa?.

utilización vaya modificándose con el paso de los años, utilizando distintas familias tipográficas y
distintas formas de alineación para escribirlo..
Esperpento no ha tenido esta constante en la definición gráfica, y se muestra incluso en su única
aparición en los carteles arriba situados, en que aparece en su montaje con dos grafías diferentes,
ambas de palo seco o sin remates, eso sí.
Se puede observar cómo se va afianzando la constante gráfica en Mediodía, comprobando el uso
de dos tipografías distintas en el cartel de Los mercaderes de ciudades: usa para el título de la obra
una tipografía Broadway, creada por Morris Fuller Benton en, curiosamente, 1927. Es, tal vez, el
más conocido tipo ligado al Art Déco, tanto es así que una de sus secuelas digitalizadas por Me-
canorma, recibe, precisamente, ese nombre. Pero muestra, a pesar de la coincidencia en el año de
creación, una divergencia en el tipo de vanguardia gráfica a la que se acoge: de la Bauhaus al Art
Déco hay una considerable distancia, tanto en los planteamientos gráficos como en los ideológi-
cos; ya el adjetivo Deco (decorativo) tiene difícil encaje en la búsqueda de líneas puras, de formas
geométricas perfectas que define a la Futura, con sus trazos uniformes y sus curvas perfectamente
circulares (¡esa “a” minúscula redonda, que rompe la dominante de las que tienen hombro!).
También se observan estas dudas en el color del cartel de Mercaderes de ciudades: un amarillo
cálido de fondo, sobre el que se desarrolla la estructura de los tipos en negro y los trazos geomé-
tricos en gris, con la reserva en blanco del estilizado dibujo de la máquina, centro de la esceno-
grafía y del cartel, a la vez. Es un color más complejo que los básicos que se utilizan en el resto de
carteles: negro, blanco (del papel), rojo, cian y magenta; le falta sólo el amarillo para usar la paleta
básica de la impresión.
Toda esta línea se romperá, drásticamente, con el montaje de Juan de Mairena, en que el cartel
es pictórico y completamente alejado de esta estética del vanguardismo.
queda solo “Mediodía [también sin tilde]” y “Esperpento”, ambos en caja alta; pero aquí aparece una diferencia
en la representación gráfica: mientras “Mediodía” aparece en Futura gruesa antes de su montaje La tempestad,
y en Futura media, al igual que Teatro de Repertorio en el pie de los carteles, “Esperpento” aparece sobre su
montaje ¿Qué negocio no es estafa? en una letra también de palo seco: la Helvética condensada gruesa, aunque
el pie es, como “Mediodía” y “Teatro de Repertorio”, una Futura media.
Información extraída de una entrevista con el equipo de diseño de Ediciones Tragacanto.

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Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

Del Teatro Independiente al teatro público andaluz

Tesis doctoral presentada por

Juan Ruesga: escenografía y espacio escénico

Tesis doctoral presentada por

Dirigida por la doctora

3.1 Contexto teatral: el origen del presente

1 Denis Bablet, “Escenografía: análisis…”, 16.

2 El dossier de prensa está disponible en la página web: http://www.upo.es/diario/2011/doc/dossier_proyecto_

3.2 Orígenes y desaparición del Teatro Independiente andaluz.

7 Para más información véase al página web del CDAEA: http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/

por Sánchez, a través de su participación en el Teatro Independiente con Esperpento, Mediodía y

En la edición de octubre-diciembre de 1996 de la Revista de la Asociación de Directores de Esce-

17 Juan Ruesga, “Arquitectura y teatro”, Revista Anagnórisis (junio 2011), 2. http://www.anagnorisis.es/pdfs/Testi-

3.3 Esperpento, Mediodía y Teatro de Repertorio

55 VV.AA. Exposición Teatro Independiente..., 9.

también de algunas producciones73; Toná-Aguarrás, del 78 a la década de los ochenta y dirigido

77 “Sesión de teatro actual por el TEU”, ABC, marzo 1, 1966, 53.

86 Andrés Molinari, Pequeño diccionario..., 161.

sobre éstas en tiempos de “paro forzoso” en la compañía, configuraron nuestra pequeña

3.3.2 Teatro del Mediodía

que generó el grupo Esperpento, basado en la búsqueda de la profesionalización de algunos miem-

TÍTULO AUTOR AÑO ESTRENO

113 Pastora Moreno, Esperpento..., 58.

Ilustración 2.- Fotografía de Farsa y licencia de la Reina Castiza, de Valle Inclán.

116 VV.AA., Exposición Teatro Independiente ..., 79.

3.4 Diseño gráfico de los carteles

Ilustración Nº3. Cartel de Mercaderes de ciudades.

Ilustración Nº4. Cartel de El bello Adolfo.

Ilustración Nº5. Cartel de Sonata a Kreutzer.

Ilustración Nº6. Cartel de La tempestad.

Ilustración Nº7. Cartel de ¿Qué negocio no estafa?.

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