Escritura, experiencia y sensorium: José Martí, fragmentario

Celiner de Jesús Ascanio Barrios1

Escribir es un dolor, es un rebajamiento: como uncir cóndor a un

carro. José Martí, Escenas Norteamericanas.

I
La lectura de la obra de un autor como José Martí implica, en principio, dos riesgos. El
primero consiste en asimilar las marcas de un canon, seguir una lectura que, desde la crítica
literaria tradicional, postula una obra cuya historia ha generado todo un imaginario caribeño y
latinoamericano. El segundo riesgo implica avanzar sobre la duda; ir construyendo un objeto a
través del cual se puedan precisar ciertos criterios que permitan acceder a la obra de este autor
de un modo, quizá, un poco sesgado. El doble riesgo implica entonces, por un lado, partir de
una serie de lecturas que influencian la mirada sobre la obra de Martí. Por otro, construir un
objeto que pueda abrirse a una lectura fragmentaria y que permita captar ciertas zonas que
escapan de la mirada canónica para situarse en el espacio escritural. Es este último aspecto el
que caracteriza nuestro trabajo.
Si bien lo literario implica el acto de la escritura, quisiéramos establecer una diferencia
entre uno y otro, sin que ello implique una separación. La literatura puede concebirse como un
conjunto de obras que forman un corpus y determinan el canon de una nación, de una región, e
incluso de lo occidental. De manera que no siempre el canon da cuentas del acto de escritura,
quizá, porque no es esta su principal función, y tal vez porque no todo acto de escritura puede
visibilizarse dentro de un canon.
Cuando hablamos de escritura nos referimos no solo a la acción de escribir (acto por
demás, inarticulable en la sistematización que implica lo literario como campo), sino más bien a
la escritura como registro de una experiencia. La escritura como posibilidad de inscribir aquello
que resulta difícil de articular en otros espacios y en otras instituciones discursivas (la política,
la ley, la ciencia). De modo que la escritura se concibe aquí como registro de un “sentir”, o
mejor, de “lo sensorial”; esto es, de la experiencia, de aquello que busca una forma de
articulación a través de la palabra. En este sentido, la experiencia y el intento de su articulación
en la escritura, se presenta, tal como lo señala Marcela Arpes, a través de una paradoja:

1 Fecha de publicación: sept. de 2017. Descripción de la publicación: Cuerpos y fisuras. Miradas a la literatura
latinoamericana. Pasto, Colombia: UNIMAR, 2017, pp. 157-165.
 Cuando se dice experiencia, ¿qué se dice realmente? En principio, se enuncia una paradoja: por
un lado, la experiencia se presenta como algo personal dentro del ámbito de lo cotidiano,
circula por lo individual y padece de una restricción: es intransferible o incomunicable. Pero,
por otro, la experiencia sólo es reductible o mediada por las posibilidades del lenguaje (contar la
experiencia) y es fruto de una relación con aquello que afecta y modifica desde el exterior a
quien la vive (Arpes 2015, 11).

Es precisamente esta imposibilidad de inscribir la experiencia dentro del lenguaje, junto

con el hecho de que el lenguaje funciona como la forma que tenemos para comunicar y poner
a dialogar las huellas de la experiencia, lo que funciona como una contradicción que pareciera
traducirse en un lugar “entre”, como el ingreso en una zona gris que permite mirar, desde otra
posición, textos que por canónicos han sido leídos desde un modo tradicional y asumidos con
anterioridad desde una lectura que le resta potencia al objeto de la experiencia, es decir al texto,
y no a la obra2. El problema de la experiencia dentro de la escritura se asume aquí como una
contradicción que dice, precisamente, aquello que puede ser callado por los discursos oficiales.
¿Cómo leer el problema de la escritura en José Martí, y de la relación que existe entre
ésta y la experiencia, más allá del lugar de autoridad de su obra en la cultura latinoamericana y
caribeña, cuando “sus condiciones de producción se han ido borrado con el paso del tiempo y
el proceso de canonización” (Ramos, 2009, 395)? Consideramos que, en vista de que no
partimos de un tema en la obra de Martí, sino de un problema que se extiende a lo escritural, lo
mejor sería leer una serie de fragmentos que aparecen en sus textos a manera de gritos3 que, más
allá de la forma del poema o de la crónica, hablan de un eco, de una huella. La posibilidad de
establecer el lugar en donde se hace posible esa huella y las señas que da, será el objetivo de
nuestro trabajo.

2 Establecemos aquí una diferenciación entre texto y obra, asumiendo el problema del autor planteado
por Michel Foucault en su conferencia de 1968 ¿Qué es un autor? En este sentido la obra se diferencia del texto por
el hecho de que la primera está marcada por la figura pública del autor, lo que este representa para un contexto
histórico, cultural, disciplinar. Por el contrario, el texto, aunque no se encuentra jamás en estado puro (como
ningún artefacto estético), puede conservar una cierta autonomía desde su lugar de productividad y hacia la
cultura. Miramos entonces el texto como un artefacto cultural que abre la posibilidad de una lectura que
trascienda la crítica tradicional para construir nuevos sentidos que pueden movilizarse a la largo del tiempo.
3 Respecto del grito en el contexto de la escritura y del texto literario, hacemos referencia a una cita de
Marcela Arpes en la que se menciona lo siguiente:
El hacer con gritos lo que resta no significa la ausencia de palabras […] sino la presencia de ella con la
potencia inusitada de la literatura en una suerte de repetición de un ciclo que no sintetiza ni condensa ni homologa
sino, que dispersa, disemina y distorsiona.
El hacer con gritos lo que resta, es tratar de articular ese lenguaje pre lingüístico de Agamben en esa zona
de la infancia desde la cual se experimenta la experiencia.
El hacer con gritos lo que resta nos plantea a los investigadores del arte el desafío de experimentar una
escritura que se atreva a la pasión y a la liberación de los esquemas que, si bien tranquilizan, esclerosan nuestra
propia creación reflexiva” (Arpes 2015, 17-18).
En este sentido, los gritos a los que nos referimos se relacionan con la aparición de huellas de la
experiencia en fragmentos de textos de José Martí.
 II

¿Quién entre nosotros, en sus días de ambición, no habrá soñado el milagro de una prosa
poética? Musical sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y lo bastante dura para adaptarse
a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones de la ensoñación, a los sobresaltos de
la conciencia. Este ideal atormentador nace sobre todo, de la frecuentación de enormes
ciudades, del entrecruzamiento de innumerables relaciones Walter Benjamin. Sobre
algunos temas de Baudelaire.

Tanto los poemas de Versos libres como las crónicas de Escenas norteamericanas (2003),
fueron escritas por José Martí en Nueva York, entre 1878 y 1882, los primeros; y entre 1881 y
1891, las segundas. En este periodo, el autor produjo varios textos que “hablan” de una mirada
enfocada hacia dos puntos: el país que le exilia y en donde vive su experiencia como exiliado.
Beatriz González Stephan, a propósito de lo anterior, señala:
La confrontación en el cubano, por un lado, de su experiencia colonial, precapitalista,
premoderna de una sociedad esclavista, y por el otro, la vivencia de las revoluciones
tecnológicas, la velocidad de las máquinas, la automatización de la vida, lo llevó si bien a no
superar el privilegio de la cultura ilustrada, por lo menos sí a señalar importantes límites y
restricciones del proyecto letrado para la América Latina, y destacar la importancia de otro tipo
de pedagogía para las mayorías (…) (González Stephan 2007, 13).

La mirada en exilio de Martí constituiría, desde el enfoque de González Stephan, una

posición problemática y contradictoria que se enuncia a partir del lugar de un sujeto desterrado
y que incluye tanto la fascinación como el desconcierto ante el avance tecnológico de la ciudad
norteamericana de finales del siglo XIX:
No hay obra permanente, porque las obras de los tiempos de reenquiciamiento y
remolde son por esencia mudables e inquietas; no hay caminos constantes,
vislúmbranse apenas los altares nuevos, grandes y abiertos como bosques. De todas
partes solicitan la mente ideas diversas: y las ideas son como los pólipos, y como la luz
de las estrellas, y como las olas de la mar. Se anhela incesantemente saber algo que
confirme, o se teme saber algo que cambie las creencias actuales (Martí 1978, 207)4.

Ese espacio móvil, “mudable”, que se constituye sin un “camino a seguir”, se registra en gran
parte de los textos de Martí. Sea cual sea el género: poemas, crónicas, crítica literaria, esta
inestabilidad atraviesa su obra como una repetición, como un síntoma que permanece en lo
escrito y que se produce como eco de una experiencia que no puede ser asimilada, que no
puede asirse por la imposibilidad que genera en el autor la fascinación por lo nuevo y también
su rechazo. La mirada pareciera asimilar una contradicción que resuena en la experiencia del

4 Prólogo de Poema al Niágara.

sentir de quien mira, y que expresa, no sólo el padecimiento que produce la pérdida (y que se
enuncia a lo largo de su obra a través de una evidente nostalgia por el pasado), sino más bien el
padecimiento que produce dicha contradicción:
¡Me espanta la ciudad! ¡Toda está llena
de copas por vaciar, o huecas copas!
¡Tengo miedo ¡ay de mí! De que este vino
tósigo sea, y en mis venas luego
cual duende vengador los dientes clave!
¡Tengo sed; más de un vino que en la tierra
no se sabe beber! ¡No he padecido
bastante aún para romper el muro
que me aparta ¡oh dolor! de mi viñedo!
¡Tomad vosotros, catadores ruines
de vinillos humanos, esos vasos
donde el jugo de lirio a grandes sorbos
sin compasión y sin temor se bebe!
¡Tomad! ¡Yo soy honrado y tengo miedo! (Martí 1978, 66)

La “ciudad grande” de Martí, es descrita a través del verso libre; forma poética en la
que se suspende la rima para ser sustituida por esa “música callada” de la que hablaba en la
década de los setenta del siglo XX, Luis Cernuda (1971). Tanto el enunciado como los signos y
la ubicación de la palabra dentro del poema, dan un sentido que no solamente se limita a la
estructura, sino que se abre a una serie de significaciones que dan cuenta de esa huella de la
experiencia de la que hablamos al inicio. La cantidad de signos de exclamación presentes en
esta última estrofa del verso, sugiere una expresión que trasciende el significado de las palabras
para situar el sentido, no tanto en el significante (aunque también), como en un “afuera” de la
lengua. El dolor, el temor y el miedo que el autor articula en el texto a través del significante, se
intensifica con el uso del signo de exclamación. En los versos, no solo prevalece un significado;
existe además una intensificación sonora –y también visual– que da muestras de esa
experiencia del sentir que aparece como una huella detrás de las palabras.
En la crónica “Emerson”, Martí, desde su “mirada” sobre la muerte del escritor, insiste
en la relación entre escritura y dolor:
Tiembla a veces la pluma, como sacerdote capaz de pecado que se cree indigno de
cumplir su ministerio. El espíritu agitado vuela a lo alto. Alas quiere que lo encumbren,
no pluma que lo taje y moldee como cincel. Escribir es un dolor, un rebajamiento: es
como uncir cóndor a un carro (Martí 1978, 55).

La escritura como dolor en Martí, muestra cómo el autor intenta registrar una
sensación a partir de la palabra. No es solo el enunciado en sí –insistimos– lo que determina la
presencia de una experiencia del sentir. En el caso de la crónica “Emerson” se trata de la
repetición, y de cómo la potencia de esta repetición5 implica la articulación de un “más allá de
la palabra” que se inscribe en el texto como un eco:
a) “Es tarea de hormigas andar contando en rimas desmayadas dolorcillos propios! El dolor ha
de ser pudoroso6” (Martí 1978: 57).
b) “¿Ni esos pomposos fraseadores, que no saben que cada pensamiento es un dolor en la mente, y
la lumbre que se enciende con olio de la propia vida y cúspide de monte?” (58).
c) “Y se tiembla, como en un misterioso desposorio. La vida suele ser terrible, suele ser inefable.
Los goces comunes son dotes de bellaco. La vida tiene goces suavísimos, que vienen de
amar y de pensar (…)” (60).

El eco del dolor como experiencia se va articulando a partir de la escritura ya

medida que se avanza en la lectura de la crónica, se percibe también la transformación
de este eco que, de algún modo, logra conjugarse dentro de la misma contradicción y
mediante su registro en el texto; como si fuese este el lugar, el espacio permitido para la
convivencia tensa de los contrarios. “Amar y pensar” aparecen entonces como signo de
algo que va cambiando. No es ya solamente el dolor por la muerte, sino la posibilidad
de “ficcionalizar” el encuentro de dos acciones “abstractas”: una racional y otra de tipo
más sensorial, a través de una forma escrita:
La hora del conocimiento de la verdad es embriagadora y augusta (…) ¡Es como sentirse
el cráneo poblado de estrellas: bóveda interior, silenciosa y vasta, que ilumina en noche
solemne la mente tranquila! (Martí 1978, 60).

El pensamiento, para José Martí, aparece entonces desde la escritura. La posibilidad de acceder
a una especie de “placer del texto” (Barthes 2007[1972]) que inicia con la experiencia del dolor
y que cierra con una especie de iluminación lograda a través de la conjunción entre sensación y
pensamiento, por medio del lenguaje. Refiriéndose a la escritura de Emerson, Martí escribe:
a) “Se hacía servir de la lengua, y no era siervo de ella. El lenguaje es obra del hombre, y el
hombre no ha de ser esclavo del lenguaje” (Martí 1978, 61).
b) “Caen sus ideas en la mente como piedrecillas blancas en mar luminoso: ¡Qué chispazos!
¡qué relapagueos! ¡Qué venas de fuego!” (62).
c) “Es el tormento humano que para ver bien se necesita ser sabio, y olvidar que se lo es. La
posesión de la verdad no es más que la lucha entre las revelaciones impuestas de los
hombres” (62).
d) “(…) mejor que rebelarse es vivir adelantado por el ejercicio honesto del espíritu
sentidor y pensador” (64).

5 Entendemos la noción de “repetición” en el sentido deleuzeano del término: “En una palabra, la
repetición es simbólica en su esencia, el símbolo, el simulacro es el argumento de la repetición misma. Merced al
disfraz y al orden del símbolo, la diferencia está comprendida en la repetición (…) lo que hay de mecánico en la
repetición, el elemento de acción aparentemente repetido, sirve de cobertura a una repetición más profunda, que
se desarrolla en otra dirección (…) (Deleuze 2002, 44-45).
6 A partir de esta cita, las cursivas son nuestras.
 Desde la mirada de la razón, Martí evidencia su propia contradicción, y logra
alcanzar en el lenguaje el espacio en donde se articula la posibilidad de registrarla. El
lenguaje se abre así, no sólo como lugar para la experiencia de un sentir, sino también
como espacio para un pensamiento en el que confluyen lo sensorial y lo racional. Es en
el orden simbólico del lenguaje donde es posible marcar la huella de aquello que escapa
a la representación; el eco de un grito que luego puede articularse en signos de
exclamación, en repeticiones.
Nos ubicamos así, frente a una escritura de la mirada que propone el encuentro
de las contradicciones en un pensamiento que tiene su lugar material en la escritura.
Este proceso nos lleva a considerar sus últimos textos –“Diarios de campaña” (2007)–
a partir de algunos fragmentos en los que, a diferencia de las crónicas y de los poemas
escritos en Nueva York, no es solamente la mirada la que acompaña sus recorridos,
sino también la escucha:
La frase aquí es añeja, pintoresca, concisa, sentenciosa: y como filosofía natural. El
lenguaje común tiene base en el estudio del mundo, legado de padres a hijos, en máximas
finas, y la impresión pueril primera (Martí 2007,18).

Ya no es sólo lo material que recoge la mirada y las sensaciones que producen

en el escritor lo que registra Martí, sino también la materialidad del lenguaje, la
insistente necesidad de transcripción y de decir el habla:
a) “Lo que te dije, y tú no me quisiste oír: “Cada peje en su agua” (Martí 2007,
19).
b) “Rodeado de oyentes está, en un tronco, un haitiano viejo y harapiento, de
ojos grises fogosos, un lío mísero a los pies, y las sandalias desflecadas. Le
converso, a chorro, en un francés que lo aturde, y él me mira, entre fosco y
burlón. Calló el peregrino, que con su canturria dislocada tenía absorto al
gentío” (30).
c) “Oigo un ruido, en la calle llena del sol de domingo, un ruido de ola, y me
parece saber lo que es. Es. Es el fustán almidonado de una negra que pasa
triunfante (…)” (62).
d) “Del mar se oye la ola, que se exhala en la playa y se huele la sal” (66).

El tránsito escritural que va de la mirada a la escucha, indica una transformación que

puede captarse en los fragmentos de su escritura. El eco de la repetición a la que nos
referíamos antes, aparece ahora en los apuntes de sus Diarios de campaña a manera de escucha.
De la mirada se pasa al eco del dolor; del registro de la experiencia contradictoria, a la escucha.
El Martí de los diarios, es un Martí a la escucha, y oír y escuchar implican también una forma de
“comprender” que implica lo sensorial7.¿Qué existe entonces en la escritura de este tránsito que
va de la mirada a la escucha; de la razón contradictoria al “sentido sensato”?

El José Martí de los Diarios de campaña, es un Martí que narra su camino hacia la guerra.
El escritor, el intelectual comprometido, encuentra en la militancia el modo de articular una
praxis política que excedía el problema estético. La contradicción que implicó su carácter de
exiliado, la fascinación que mostraba ante el progreso tecnológico y el dolor que producía la
imposibilidad de encuentro entre las dos primeras, habla de su condición de sujeto letrado,
moderno y latinoamericano en el contexto de finales del siglo XIX. La escritura constituye así,
no solo la forma cómo se representó el imaginario martiano, sino también la posibilidad de
articular en lo escrito, un pensamiento en el que se registra la experiencia de un hombre que
sobrepasa la figura del héroe.
En este sentido, la posibilidad de acceder a los textos del autor a parir de fragmentos,
permite visibilizar un acto de escritura que da cuenta de una experiencia y no solo de una
ideología y de un imaginario moderno latinoamericano. El registro de la subjetividad del autor
si bien no excluye un lugar de tensión dentro de un contexto móvil –la permanente situación
de exiliado de Martí– y el intento de “pertenecer a” y de fundar un lugar propio
latinoamericano y caribeño, permite asimilar su experiencia como hombre letrado
latinoamericano a partir de sus textos con el fin de recuperar en ellos “su carácter de
acontecimiento discursivo” (Ramos 2009, 395).
Este padecimiento pareciera generar un hilo conductor que no sólo habla del Martí
hombre, sino también del advenimiento de una nueva época: una modernidad que resultará
ubicua, contradictoria y fascinante, que se debate entre ideologías y afectos, entre la mirada y la
escucha. Una modernidad que si bien adopta por completo lo foráneo, crea con ello una hybris
que en adelante caracterizará, quizá, ese término tan generalizador denominado “imaginario
latinoamericano”. Sin embargo, lo que intentamos leer aquí fue apenas un fragmento, una
huella que escapa precisamente a esa noción de imaginario y que nos lleva a la escritura como
acto, como experiencia, en fin, como sensorium…

7 Para Jean Luc-Nancy (2007, 9), oír y escuchar implican: “una relación particular con el sentido en la
acepción intelectual o inteligible de la palabra (con el “sentido sensato”, si se quiere, para distinguirlo del “sentido
sensible”). “Entender” \entendre] también quiere decir “comprender”, como si fuera, ante todo, “entender decir”
(y no “entender farfullar”) o, mejor, como si en todo “entender” tuviera que haber un “entender decir”,
pertenezca o no al habla el sonido percibido. Pero acaso esto mismo es reversible: en todo decir (y quiero decir en
todo discurso, en toda cadena de sentido) hay un entender, y en el propio entender, en su fondo, una escucha (…)
 Bibliografía

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Barthes, Roland. 2007 [1972]. El placer del texto. Madrid: Siglo XXI.
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Deleuze, Gilles. 2002 [1968]. Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu.
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Nancy, Jean-Luc. 2007. A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu.
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El perro y la rana.