CUANDO LA FORMA ES POLÍTICA: DISPOSITIVOS NARRATIVOS EN

HISTORIAS MÍNIMAS (SORÍN 2002) E HISTORIAS EXTRAORDINARIAS

(LLINÁS 2008)

Santiago Ruiz 1
Ximena Triquell 2

En el BAFICI 2008, ante el estreno de Historias extraordinarias de Mariano Llinás, el

realizador y crítico cinematográfico, Nicolás Prividera, reconocía una suerte de cambio
de paradigma dentro del cine argentino –en relación no tanto a los films como a la
actitud de la crítica frente a estos– que podía describirse como la contraposición de esta
película con otra que algunos años antes también sorprendiera y gustara tanto a la crítica
como al público: Historias mínimas de Carlos Sorín (2002).

[…] el film ha sido instantáneamente canonizado como un mojón dentro del NCA,
y hay quienes se atreven a hablar de un “cambio de paradigma”, hartos ya algunos
críticos del canon que ayudaron a entronizar y que se puede resumir en ese otro
título al que este parece responder: Historias mínimas). No es que el film de Llinás
no sea en sí mismo “extraordinario”, sino todo lo contrario: su exhibición de
recursos (su forma de producción, ante todo) obliga ciertamente a revisar el cine
argentino en general, y el NCA en particular. Y ese es su mayor mérito.3

Más allá de la crítica de Prividera a los mecanismos de consagración dentro del cine
argentino, su apreciación resulta acertada en lo que refiere a la posibilidad de considerar
ambos films como “representantes” de paradigmas muy diferentes dentro de la
producción cinematográfica nacional.

En ese mismo texto, Prividera cuestiona a Historias extraordinarias carecer –para él, al
igual que todo el NCA– de una dimensión política. Extensiva a todo el NCA, esta
objeción podría incluir igualmente a Historias mínimas, pero no es este el camino que
nos interesa seguir. Por el contrario, lejos de negar politicidad a este cine, nos interesa

1
Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Córdoba. Se desempeña como docente e investigador
en la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdoba, donde es Profesor
adjunto en la Cátedra de Lingüística.
2
Doctora en Teoría Crítica por la Universidad de Nottingham, Inglaterra, y Licenciada en Letras por la
Universidad Nacional de Córdoba. Actualmente se desempeña como docente e investigadora en el
departamento de Cine de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba.
3
PRIVIDERA, Nicolás (2008), “El fin de la aventura", en
http://ojosabiertos.wordpress.com/2008/12/18/el-fin-de-la-aventura/

1
pensar la forma de entender la narración y la relación de esta con el mundo que pretende
representar en cada caso, operación que es, desde nuestra perspectiva, siempre y
necesariamente política.

1. Lo político / La política

Abordar lo político en un film, como en cualquier otro discurso, requiere

evidentemente, definir qué se entiende por este término. De hecho, gran parte de las
discusiones a las que dio lugar el comentario de Prividera anteriormente citado tiene que
ver con esta dificultad por definir qué es “lo político” en un film.

En este artículo nos interesa pensar una posible definición desde la semiótica. Siguiendo
la diferencia que establece Eliseo Verón entre definiciones descriptivas y analíticas de la
ideología/“lo ideológico” y del poder, proponemos igualmente distinguir “la política”,
como término descriptivo, de “lo político”, como instancia analítica.

Recordemos que Verón define, en una dimensión descriptiva, las ideologías como
aquellas formaciones históricamente constituidas (tales como el fascismo, el socialismo,
el comunismo, etc.) que funcionan como una gramática de producción, o más bien –
señala el autor– como una familia de gramáticas (en tanto la ideología puede inscribirse
en materias significantes diversas, no sólo en lenguaje oral o escrito 4). Por su parte, en
esta dimensión, el poder refiere a los aparatos institucionales del estado, por lo cual
generalmente se lo asocia a instancias represivas y/o meramente normativas. Pero para
Verón lo ideológico y el poder no se limitan a estos lugares explícitos de intervención
sino que “atraviesan de parte a parte una sociedad”, dado que se encuentran en todas
partes en tanto “esquemas de inteligibilidad del campo social” (Verón 1980: 154).

En el funcionamiento de una sociedad, nada es ajeno al sentido: el sentido está en

todas partes; lo ideológico, el poder, también. En otras palabras: todo fenómeno
social es susceptible de ser “leído” en relación con lo ideológico y en relación con
el poder” (Verón, 1993: 136, subrayado en el texto).

Constituyen así dimensiones del análisis, más que sustancias en sí mismas de las que
algunos discursos estarían dotados y otros no.

4
Esto es lo que permite, señala Verón, que hablemos, por ejemplo, de una arquitectura fascista.

2
En esta dimensión –la del análisis y no la de la pura descripción– lo ideológico refiere a
la relación necesaria entre un discurso y sus condiciones sociales de producción. Lo
ideológico no designa entonces un tipo de conjunto significante (en el sentido de que
habría discursos ideológicos y no ideológicos), no consiste en un repertorio de
contenidos, no tiene que ver con la deformación u ocultamiento de una realidad. Se
trata, por el contrario, de una dimensión analítica propia de todo discurso, en tanto todo
discurso posee huellas de sus condiciones de producción. Por su parte, en esta
dimensión, el poder “designa los efectos del discurso dentro de una determinada
textura de relaciones sociales [...], estos efectos revisten necesariamente la forma de
otra producción de sentido” (Verón, 1980: 156, subrayado en el texto). El poder es así
un concepto relacional cuyos efectos sólo pueden manifestarse en un nuevo discurso. 5
En este punto Verón se aproxima a la definición de poder de Michel Foucault en tanto
instancia productiva y no sólo represiva: se trata, en efecto, de un poder que no sólo
niega, que no sólo dice “no” sino que además es capaz de producir; en este caso, de
producir sentidos. 6

Siguiendo estas distinciones, podemos igualmente diferenciar la “política”, como

concepto descriptivo, de “lo político”, como categoría analítica. En el primer caso, el
término refiere a la estructura (en las democracias representativas, en general partidaria)
a través de la cual se disputa el poder político (también en términos descriptivos, esto
es, como poder institucional), a través de una “ideología” (nuevamente, en términos
descriptivos, esto es de determinada gramática de producción). Por su parte, como

5
Cabe insistir en que Verón recurre a una definición amplia de discurso, al que entiende como “toda
manifestación espacio-temporal de sentido”. Esto implica que la inversión de sentido que la puesta en
discurso implica puede realizarse sobre materias significantes diversas: lenguaje oral, escrito, visual,
audiovisual, gestual, arquitectónico, etc. La distribución espacial en una ciudad constituye un discurso, al
igual que una pieza musical o un gesto.
6
En El orden del discurso, su Lección inaugural al Collège de France, Foucault partía de la hipótesis de
que “en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida por
cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y peligros, dominar el
acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad” (Foucault, El orden del discurso:
14). Años más tarde en un reportaje (de 1977) incluido en la Microfísica del poder, Foucault revisará la
noción de poder como negatividad expuesta en ese texto: “Este es un texto que he escrito en un momento
de transición. Hasta ese momento me parece que acepta la concepción tradicional del poder, el poder
como mecanismo esencialmente jurídico, lo que dice la ley, lo que prohíbe, aquello que dice no, con toda
una letanía de efectos negativos: exclusión, rechazo, barrera, negaciones, ocultaciones, etc. Ahora bien,
considero inadecuada esta concepción. [...] De modo que abandonaría gustoso todo aquello que en el
Orden del discurso puede presentar las relaciones de poder y el discurso como mecanismos negativos de
rarefacción” (Microfísica del poder: 163-164, entrevista de enero de 1977).

3
categoría de análisis, “lo político” permite referir a una manera de representar las
relaciones que sostienen la estructura social (en nuestro caso entendida en términos de
semiosis). 7

Ahora bien, si la distinción entre “la ideología/lo ideológico” refiere a las condiciones
de producción y la de poder institucional/poder del discurso 8 a las condiciones de
reconocimiento, con la distinción entre la política/lo político queremos dar lugar a
determinada relación del discurso con el mundo al que refiere y que pretende
representar 9. De allí que afirmemos que toda representación es, en una de sus
dimensiones, política. En otras palabras, toda representación se inserta en la lucha por la
imposición de sentidos en el campo social no sólo por los efectos que produce sino
también por el tipo de relación que propone entre la representación y aquello a lo que
esta refiere. 10

Estas dos significaciones del término “política” son descriptas por Jacques Rancière
específicamente en relación al ámbito de la ficción cinematográfica. Dice Rancière:
No hay política del cine, hay figuras singulares conforme a las cuales algunos
cineastas se empeñan en unir las dos significaciones de la palabra “política” por
cuyo intermedio pueden calificarse una ficción en general y una ficción
cinematográfica en particular: la política como aquello de lo que habla un film –la
historia de un movimiento o un conflicto, la revelación de una situación de
sufrimiento o injusticia– y la política como la estrategia de un rumbo artístico, esto
es, una manera de acelerar o lentificar el tiempo, estrechar o ampliar el espacio,
hacer coincidir o no coincidir la mirada y la acción, encadenar o desencadenar el
antes y el después, el adentro y el afuera. Podríamos decir: la relación entre una
cuestión de justicia y una práctica de justeza. (Rancière, 2012: 105).

La referencia a Brecht en este último sentido resulta inevitable y al paradigma

construido sobre el efecto de distanciamiento, paradigma que Rancière define como:
[…] un arte que sustituya las continuidades y progresiones características del modelo
narrativo y empático por una forma rota que apunte a sacar a la luz las tensiones y

7
Desde otro marco disciplinar, Alcira Argumedo sostiene esta distinción entre “la política” y “lo
político”, atribuyendo a la primera “los fenómenos relacionados con la representatividad […] y con la
organización institucional” y a “lo político”, la “compleja configuración de distintas manifestaciones de
poder (incluyendo la política)”. Cfr. Argumedo, 1996, citada en Huergo, 2011.
http://comeduc.blogspot.com.ar/2011_04_01_archive.html
8
En el artículo “Discurso del poder, poder del discurso”, Verón señala esta distinción como “discurso del
poder” (en una dimensión descriptiva) y “poder del discurso” (en una dimensión analítica).
9
Se trataría acá de la relación del signo con el objeto, relación que para Verón está contemplada en las
condiciones de reconocimiento.
10
Esta diferenciación escapa a Verón al reducir el poder (y consecuentemente) lo político a los efectos del
discurso y por ende a la instancia de reconocimiento. Aunque con numerosas diferencias en la lectura que
se hace de Verón este cuestionamiento puede leerse en Torres Castaño 2011.

4
 contradicciones inherentes a la presentación de las situaciones y a la manera de formular
sus elementos, motivos y salidas. (106).

Cabría también considerar una tercera definición de la política en relación al cine que
tiene que ver ya no con “aquello de lo que habla el film” ni con la “la estrategia de un
rumbo artístico” –para usar los términos de Rancière– sino con las condiciones de
producción de los films. En Argentina esta cuestión se observa específicamente en
relación con las instituciones estatales, y atañe al otorgamiento de subsidios, a las
posibilidades de distribución, a mayores facilidades en la producción y posproducción,
etc. En este aspecto si bien ninguna de las dos películas reconoce en sus créditos
subsidio del INCAA, Llinás hace explícita su toma de posición en contra de este
organismo. Este aspecto ha movilizado gran parte de la conmoción que el film suscitó
como ejemplo de producción independiente. Extensivamente, en el seno de las
discusiones sobre el NCA, “la cuestión política” en relación a solicitar o no –o incluso
rechazar, como se explicita en Los rubios– un subsidio del INCAA se conecta
argumentativamente con una supuesta “claudicación” a las directivas del organismo
respecto de algunos aspectos extranarrativos del film subsidiado, y la asunción de una
determinada postura ideológica (en el sentido descriptivo planteado ut supra).

No obstante, en este trabajo nos interesa concentrarnos en la segunda posibilidad de

pensar “lo político” en un film, a fin de observar de qué manera las formas de referirse
al mundo en Historias mínimas y en Historias extraordinarias proponen distintas
relaciones que resultan políticas en este sentido.

2. Las historias

Tanto en Historias mínimas como en Historias extraordinarias se anuncia desde los

títulos el peso de lo narrativo y el interés por las “historias”, término que anuda el cine –
el cine narrativo, claro– a la literatura. Pero en ese mismo movimiento se marca una
oposición significativa en los atributos que se asignan a cada conjunto: “historias
mínimas”, a la vez que lleva a presuponer desarrollos narrativos con pocas peripecias,
refiere igualmente a la representación de hechos cotidianos, con personajes simples en
situaciones “poco interesantes”, carentes de grandes pasiones y proezas. Por el
contrario, “historias extraordinarias” sugiere algo que resulta fuera de lo común, que
escapa precisamente a la cotidianidad, ya sea en el plano de los personajes (comunes o

5
extraordinarios), de las historias (lo extraordinario relacionado con la desmesura, con lo
poco común, si bien realista y posible) o el de la naturaleza de estas (extraordinarias en
relación al género fantástico, opuestas a realistas). A nivel intertextual, el título remite
igualmente a la narrativa de Edgar Allan Poe y, en el plano estrictamente
cinematográfico, al film franco-italiano de 1968 Histoires extraordinaires, en el que
Federico Fellini, Louis Malle y Roger Vadim adaptan tres relatos de este autor
norteamericano. Se inscribe así en una tradición literaria que nada tiene que ver con lo
cotidiano, con lo mínimo de Historias mínimas.

Entre las similitudes, ambos films desarrollan, en una estructura coral, tres historias
cuyo núcleo narrativo es el mismo: el viaje y la búsqueda, pero se diferencian en los
motivos que dan origen al primero y los objetos que justifican la segunda. En Historias
mínimas, los protagonistas de las tres historias narradas viajan a San Julián (Santa Cruz)
por motivos definidos: Don Justo va en busca de su perro, Roberto viaja como parte de
su profesión –es viajante– pero en este caso con un objetivo diferente –encontrar una
posible compañera–, María viaja con su hijo a cobrar un supuesto premio ganado en un
concurso televisivo. En los tres casos, son los personajes los que llevan adelante la
historia: cada uno tiene un objetivo que cumplir, un motivo que lo lleva a emprender un
viaje con un destino prefijado de antemano. Los objetivos pueden o no cumplirse, pero
es su persecución la que hace progresar la historia. Por su parte, los objetos de estas
búsquedas son menores y están dotados de una ambigüedad que les resta identidad: un
perro, un premio que se ignora incluso en qué consiste, una torta de cumpleaños para un
niño o niña que no se conoce. La ambigüedad de su definición vuelve a los objetos de
búsqueda intercambiables: el perro que Don Justo encuentra no es el “Malacara”
(aunque él no llega a saberlo), Roberto no llega al cumpleaños de René pero es invitado
al de su madre, María cambia el electrodoméstico del premio mayor por un set de
maquillaje y la posibilidad de cenar en un restaurant.

Si los objetos son menores, secundarios o intercambiables es porque su importancia –

que es lo que moviliza el viaje y la narración– no está en ellos sino en un suplemento de
valor que les viene dado por distintos sistemas de intercambio: Malacara no importa en
sí mismo sino en la posibilidad que otorga a Don Justo de ser perdonado por atropellar a
otro perro, el valor del premio radica en el reconocimiento social y mediático (aparecer

6
en la tele 11), el cumpleaños de René es la excusa que Roberto arma para poder
encontrarse con la madre del niño/a. Si bien el inicio del viaje está marcado por hechos,
hasta cierto punto, azarosos –un comerciante menciona a don Justo que vio a su perro,
una vecina le avisa a María que ganó el premio, un comentario al pasar le hace saber a
Roberto sobre el cumpleaños de René– lo que motiva el viaje es algo de otro orden, ya
que se trata en definitiva de responder a valores reconocidos: la culpa, el
reconocimiento social, el amor.

Por el contrario, en Historias extraordinarias los viajes son ajenos, falsos o resultan
truncados. La película comienza con X vagando por un campo. No hay ningún motivo –
si lo había se ha perdido– para que este personaje esté en el lugar donde está. Este azar
lo lleva a presenciar un homicidio y a convertirse en fugitivo. Movido por el miedo a
cierta sanción también indeterminada, se refugia durante meses en un hotel, desde
donde sigue las noticias, elabora conjeturas sobre lo sucedido, fisgonea a sus vecinos o
a la gente que camina en la plaza. Desde su encierro, elabora historias que el narrador va
deshilvanando en voz over y que las imágenes van construyendo. En un caso específico
el narrador directamente impugna por falsa y alejada de la realidad –de la realidad de la
diégesis, se entiende– la historia que X armó concienzudamente y que las imágenes
mostraron con lujo de detalles, para presentar la “versión correcta”, que lejos de lo
extraordinario, es sólo una historia de separación en la que una mujer deja a su pareja. X
no viaja a ningún lado: opuesto al espacio abierto en el que comenzó su historia, esta se
desarrolla por completo en el espacio cerrado de la habitación de un hotel; la apertura al
exterior es sólo a través de las noticias o por medio de su imaginación que arma
historias a partir de los datos visuales que recibe de su ventana (al estilo de Rear
window de Hitchcock).

Z, el personaje de la segunda historia, comienza un viaje que él no decide (ya que

comienza como parte de su trabajo), del cual él no comprende los motivos (ni del
empleado anterior, ahora muerto, cuyo recorrido reproduce, ni de su propio interés en
seguirlo) y del que desconoce el punto de llegada. Poco a poco, sin estar particularmente
seguro de lo que realiza, se interna cada vez más en recorridos ajenos de los cuales, a
veces, intenta alejarse definitivamente. De allí que, a lo largo del viaje, encuentre

11
El PP de María mirando a cámara reproducida por la pantalla de televisión da cuenta de su fascinación
ante este reconocimiento.

7
distintos objetos con los cuales sentirse –parcialmente– satisfecho sin tener que
buscarlos: la compañía (de la hija de su colega, del león moribundo o de las hermanas) o
el dinero. Sin embargo, estos objetos resultan siempre parciales y debe seguir buscando
impulsado por el deseo de encontrar algo más. Esta necesidad sostiene simultáneamente
su búsqueda y el acto de narrar.

Finalmente, H viaja por el río con una misión no del todo clara ni para el espectador ni
para el propio personaje, al punto tal que es capaz de conciliar su propósito con el de su
oponente (quien tiene la misión contraria) para poder realizar ambos. Este personaje es
contratado para seguir un derrotero a lo largo del río Salado para descubrir indicios de
un antiguo proyecto de dragado para lograr la navegabilidad del río. El origen del
mandato no es institucional, sino que surge de una simple apuesta en una cena, nimia
gestación que H desconoce por completo. En ese viaje se encuentra con César,
contratado justamente para dinamitar esos indicios. Ambos prosiguen juntos su camino,
uno fotografiando y el otro dinamitando enseguida el objeto fotografiado (borrando la
historia), uno narrando historias (César) y el otro cansándose de escucharlas. Y tampoco
llegan a una meta: en determinado momento, amanecen en medio de una crecida del
Salado: el camino ha desaparecido, pierden el rumbo, no completan su objetivo. El viaje
terminó en eso: en el recuerdo de un puro viaje.

A diferencia de lo que sucede en Historias mínimas en este caso lo que importa es el

viaje no los objetivos que lo motivaron. Tampoco importan los sujetos protagonistas de
ese viaje. Despojados de atributos, psicología o historia, son, como señala Iván Morales,
puros actantes, funciones cuya única razón de ser es hacer avanzar la acción. Según
Llinás, entrevistado por Alan Pauls para I-Sat (compañía que financió mayoritariamente
la producción del film), los personajes no tienen nombres, ni voces, porque no las
necesitan. El hecho de que no sean interpretados por actores contribuye a este
anonimato que habilita que estas historias, si bien extraordinarias, puedan suceder a
cualquiera. En efecto sólo Walter Jacob quien interpreta a Z es actor (H es interpretado
por Agustín Mendilaharzu, amigo de Llinás y director de fotografía del film, y X por el
propio Llinás) y según declara Llinás en la entrevista mencionada, está en el film no por
ser actor sino por ser amigo de la infancia.

8
La metáfora del viaje interminable –más que trunco– sin objetivos determinados ni
agentes que realicen las acciones, aún cuando estas sean extraordinarias –lo que las
colocaría en el orden de la hazaña o la proeza–, encuentra su paralelo en el plano de la
narración, también este inacabado, sin objetivos ni cierre. Y es que el film deja muy en
claro que lo que importa es el viaje no la meta, la búsqueda no el objeto, la narración no
la resolución de la historia; de allí el lema final con el que cierra el film (después de los
créditos, una vez concluidas todas las historias): lo importante es seguir “SIEMPRE DE
VIAJE”.

3. La mirada / La voz

Sin duda, la mayor diferencia entre ambos films se da a nivel enunciativo. Mientras que
en Historias mínimas se recurre a una enunciación cinematográfica, en la que el
enunciador se borra detrás de la mirada de la cámara para dejar “contar a las imágenes”,
en la segunda, Llinás opta por subordinar la enunciación audiovisual al relato de un
narrador, que narra con palabras lo que las imágenes muestran pero también lo que no12.
Incorpora así dudas, comentarios, conjeturas, impugna unas versiones por sobre otras;
da cuentas en definitiva del acto mismo de contar más que de lo contado.

En la relación entre la palabra y la imagen, esta última se vuelve subsidiaria del relato
lingüístico: la imagen es siempre “posterior”, está al servicio de la palabra y no a la
inversa como ocurre en el cine clásico. Incluso el relato lingüístico propiamente
cinematográfico –los diálogos– se hunden en la inconsistencia. Las frases al azar en la
oficina que ocupa H, las palabras hacia el león, las charlas con la hija de su colega, por
señalar sólo algunos de estos diálogos, cumplen una función puramente fática, cuando
no se convierten en meta-relatos, como en la historia de los Jolly Goodfellows por
ejemplo. La información diegética que permite hacer avanzar la historia es
proporcionada por la voz en over. 13

12
Seguimos acá la distinción entre enunciador cinematográfico y narrador elaborada en otros trabajos.
Con el primer término nos referimos a la instancia textual que se asume como fuente del discurso
audiovisual (equiparable al “gran imaginador” de Laffay). Por narrador entendemos la intervención en
algunos films de una voz (en off u over) que acompaña a las imágenes. Cfr. AAVV (Coord. TRIQUELL,
Ximena) (2011, Primera edición, 2012, Segunda edición revisada) Contar con imágenes: Una
introducción a la narrativa audiovisual, Editorial Brujas, Córdoba.
13
En este aspecto es posible también marcar una diferencia con el cine argentino postdictadura al que se
le objeta el uso excesivo del lenguaje en los diálogos. En este caso lo lingüístico ocupa un lugar diferente.

9
A diferencia de las historias de Historias mínimas que se desarrollan “por la cámara” –
ya que esta va conociendo y dando a conocer lo que sucede al mismo tiempo– en
Historias extraordinarias el peso de la narración recae sobre la voz over del narrador
extradiegético –función asumida por las voces de Daniel Hendler, Juan Minujin y
Verónica Llinás–. En aquel film, la cámara viajaba acompañando a los personajes para
mostrarnos lo que les sucedía; en este caso, la cámara acompaña no a los personajes
sino al relato de palabras: a medida que el narrador va desplegando los acontecimientos
de la historia, la cámara los vuelve imágenes, desplazando la responsabilidad desde lo
audiovisual hacia lo oral. Por eso decimos que el peso fundamental que tiene la palabra
en este film le asigna a la imagen un rol complementario, encargado de desarrollar
icónicamente lo que el narrador expone, ya sean hechos que en la historia efectivamente
suceden –el viaje de H por el río Salado, la estancia de X en el hotel, etc.–, historias
narradas por uno de los personajes –el relato de César a H sobre los Jolly Goodfellows–
o incluso suposiciones que resultan ser erróneas, como la historia que X imagina sobre
la mujer perdida.

En Historias mínimas el enunciador se borra, se esconde, detrás de la mirada de la

cámara y la supuesta tercera persona que implicaría el enunciador cinematográfico (por
definición extradiegético). En Historias extraordinarias la enunciación audiovisual se
ve subordinada a la narración verbal pero, aunque esta es también extradiegética, el
narrador no posee toda la información sobre aquello que cuenta: es casi un espectador
más que conjetura sobre las imágenes, al igual que X encerrado en el hotel mira sus
vecinos y arma historias sobre ellos. Este narrador no sabe o decide que no importa la
“verdad” de las historias que arma. Las historias existen porque alguien las narra pero el
narrador over –algo más y algo menos que una voz, de allí los cambios de personajes e
incluso de sexo– tampoco posee la “verdad”:

Bueno es así. Un hombre, llamémoslo X, llega en medio de la noche a una ciudad

cualquiera de la provincia. De X no sabemos prácticamente nada. Sabemos que
viaja por trabajo. Sabemos que ese trabajo es burocrático y gris. Un trabajo
cualquiera. Es decir: No es periodista, no es detective, no es escritor, no es
fotógrafo, no es científico. No es nada que pueda suscitar de antemano emoción o
interés. Pensemos más bien en un técnico, en un inspector municipal o en un
agrimensor, algo así.

No se trata de un discurso asertivo en boca de los personajes sino de la reflexión sobre el propio acto de
narrar y la potencialidad de este para construir ficciones.

10
 Todavía no importa demasiado. Lo único que por ahora importa es que ese trabajo
lo obliga a estar en algún lugar de las afueras del pueblo a las 7 de la mañana del
día siguiente, apenas unas horas de paso.

En Historias mínimas quien cuenta transmite al espectador todo lo que sabe porque ve y
muestra todo; en Historias extraordinarias, el enunciador, que por definición sabe todo,
asume las limitaciones del acto de narrar con imágenes pero también con palabras: el
discurso ya no alcanza para referir al mundo. En este límite de la ficción
cinematográfica, en este rechazo del cine como medio para conocer el mundo es donde
la forma se vuelve política.

4. La forma es política

Prividera objeta a todo el NCA su falta de compromiso político. Ahora bien, si es

verdad que en ninguno de estos films aparece lo político tematizado en las tramas de las
historias –en el primer sentido que señalamos arriba– sí hay una dimensión política en
la forma elegida para narrarlas. Recuperando lo desarrollado arriba, podemos decir que
hay, como en todo film, una dimensión de lo político que se manifiesta en la forma
elegida para referir al mundo.

El cine argentino postdictadura desarrollaba contenidos políticos, pero en su forma

buscaba una neutralidad contraria a la noción misma de compromiso en la que pretendía
enmarcarse y a la vez suscitar. En su afán realista el cine postdictadura recurría a lo que
Raúl Beceyro denomina los procedimientos del cine normal (“el de la normalidad
estadística”, aclara), entre los cuales figura filtrar los hechos históricos a los que refiere
a través de situaciones individuales. De allí que en muchos casos casi se hubiera podido
–como afirma este autor refiriéndose a La lista Schindler– prescindir del hecho histórico
concreto para hacer el film. Los hechos históricos devenidos puro espectáculo no hacen
sino exponer las convenciones del cine clásico, las que Lauro Zabala define en estos
términos:

El cine clásico […] es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras,
genéricas e ideológicas cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador
reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones. El cine clásico,
entonces, establece un sistema de convenciones semióticas que son reconocibles

11
 por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte
tradición. […]

Estas convenciones emparentan a este cine con la forma espectacular, a través de la cual
la Historia y, consecuentemente la política, pierden densidad para convertirse en pura
anécdota:

El cine clásico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que

convierte cualquier experiencia humana en un espectáculo narrativo audiovisual
sometido a las convenciones establecidas por la tradición cinematográfica. (Zabala,
2012)

Pero esto no evita que el cine postdictadura en su forma asumiera una posición política
respecto a aquello que relataba, sino todo lo contario. En su forma, este cine sostenía la
posibilidad de referir a un mundo cerrado, con víctimas y victimarios individuales y por
lo general ajusticiados en las tramas de los films en una etapa histórica concluida, de la
que sólo quedaba hablar en tiempo pasado.

Por su parte, desde la ficción sin intenciones documentales, Historias mínimas habla de
un mundo en que los hechos aún pueden ser descriptos por una cámara –las palabras
pueden aún referir a las cosas– y al hacerlo da cuenta de una cierta confianza en las
posibilidades de las historias –cinematográficas y otras– para exponer contar ya no el
mundo sin más sino una perspectiva sobre éste.

Esta posibilidad rescatada por el cine llamado moderno –aquel que se identifica con los
movimientos cinematográficos europeos de la posguerra– contrapone al artificio del
cine clásico hollywoodense la autenticidad de las imágenes en su relación con el mundo
representado a través de una perspectiva personal de los directores. La “verdad” del cine
moderno pasa por su rechazo del ilusionismo que se imponía en el “cine clásico” (en
tanto estilo basado en el ocultamiento del dispositivo, la construcción de un mundo
cerrado indiferente al del espectador, el encadenamiento lógico-causal de las acciones,
la reafirmación de las posibilidades de acción de los sujetos). Expone así, en términos
de Celina López Seco las grietas de la representación de “una realidad que después de
las dos grandes guerras mundiales ya no podría ser mirada de la misma manera”:

[…] el cine de la modernidad comenzó a discutir con la época. Se puso al hombro

la conciencia de la imagen, cuestionó el encadenamiento de causa y efecto que

12
 disponen al film en un relato de acciones consecuentes propios de una lógica
ilusionista y dejó su lugar al vacío de una imagen que vio –y no denunció– el
horror. En esta nueva relación del cine con la realidad parte de las respuestas
condicionadas pierden la hegemonía y la imagen, una imagen sin respuesta, sin
acción, la imagen-tiempo, nos interpela desde la angustiosa conciencia del no
saber, del vacío que dejó una acción cuyas consecuencias están, aún, en duelo.

[…] el cine de la modernidad establece una relación entre el realismo como

representación y las marcas de un autor inscriptas en el texto (Jean Luc Godard,
Francois Truffaut, Agnés Vardá, Philippe Garrel, Jean Eustache, entre otros).
LÓPEZ SECO, Celina (2010)

Esta relación entre el cine de la modernidad y una mirada personal de los directores que
hoy podemos considerar dentro de éste, es también señalada por Zabala:
Mientras el cine clásico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el
cine clásico está constituido por un sistema de convenciones que a su vez
constituyen la tradición cinematográfica, el cine moderno está formado por las
aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos específicos derivados
de su visión personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
(Zabala, 2012)

También Sorín en Historias Mínimas asume un particular punto de vista para contar
estas historias cotidianas que, aunque no se explicite en el texto, podemos referir a la
Argentina de finales de los 90 y comienzos del 2000. Pero también en la sustitución de
la acción por la observación, del estudio de cine por el paisaje, y, por sobre todo, en su
búsqueda de una “verdad” a través del cine, Historias mínimas puede considerarse una
película moderna.

Por el contrario, en su desconfianza hacia el discurso, su rechazo de toda afirmación

categórica, el diferimiento de una historia en otra, Historias extraordinarias es, en
cambio, postmoderna. Acá encuentra su dimensión política. Citando nuevamente a
Zabala:
La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la
incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine
supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad
exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación
artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación). (Zabala,
2012)

En efecto, Historias extraordinarias señala permanentemente el abismo entre discurso y

realidad: “esto podría ser así, podría contarse así, pero no es así, ni tampoco sabremos
nunca cómo es”, parece decir. No se trata de la confianza o no en la representación –
discusión que se plantea en relación al documental, específicamente a partir de la

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irrupción de nuevas formas con Los rubios (Carri, 2003)– sino en ir más allá y
cuestionar la posibilidad misma de transmitir alguna certeza a través de las historias que
contamos, en este caso, por medio del cine.

Por ello lejos de leer en ella un rechazo de lo político es posible encontrar su

reafirmación desde un lugar diferente. Retomando una vez más a Rancière:

[…] esas historias de espacios y trayectos, caminantes y viajes, también pueden

ayudarnos a invertir la perspectiva e imaginar ya no las formas de un arte
adecuadamente puesto al servicio de fines políticos, sino formas políticas
reinventadas sobre la base de las múltiples maneras que tienen las artes de lo
visible de inventar miradas, disponer cuerpos en lugares y hacerlos transformar los
espacios que recorren. (Rancière, 2012: 126)

Contar, organizar un discurso, armar una historia, disponer los elementos de una
narración, construir un destinatario, generar representaciones, en definitiva presentar
una verdad –fija, lábil, aleatoria, falseable, contextualizada, rebatible, imposible– o, en
otras palabras: “mostrar la realidad”, “mirar la realidad” o señalar el hiato entre
“discurso y realidad”, son formas de asumir nuestro estatus como sujetos políticos, esto
es, como sujetos que cotidianamente se dejan atravesar por lo político y su relación con
el sentido.

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