Con ánimo de amar

Se dice que Con ánimo de amar, la última fantasía urbana de Wong Kar-
wai, la historia de dos vecinos cuyas parejas tienen un romance, es un
nuevo comienzo para el director. Para los aficionados, es un esperado
regreso al tono contemplativo de su período más temprano, animoso,
de Días salvajes (A fei zheng aman, 1990). Es bien cierto. Con ánimo de
amar está compuesta con una cámara más quieta que el esfuerzo táctil
de la cámara en mano de sus películas anteriores, y comparte con Días
salvajes una inmersión en el ambiente al estilo de Visconti y la moral de
Hong Kong de principios de los 60. Pero en todos los otros aspectos, su
nueva película es totalmente consistente con el desarrollo del director
desde Chungking Express (Chung hing sam lam, 1994). Sus últimas pe-
lículas se sienten como vuelos de reconocimiento sobre territorios pe-
ligrosamente interpersonales, tomando vividas fotografías de puntos
muertos emocionales. Wong Kar-wai ha perfeccionado una mareadora
técnica que parece simultáneamente hurgar y revolotear en el pasado,
con estrategias repetitivas de evasión, que muestra cómo juegan indivi-
duos solitarios o parejas (a veces se siente como un Egoyan más sano,
más sensual). Como no es de extrañar en un cineasta moderno, tiene
menos aptitud para las gradaciones emocionales y su desarrollo que para
los retratos toscos pero efectivos, capaces de internarse en una emoción-
como-acción. Sus películas están hechas de momentos que parecen ha-
ber sido arrancados del tiempo, como si uno siempre hubiera estado a
punto de perdérselos.

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 Lo que hace que las películas se sientan como eventos especiales, y lo
que convierte a Wong Kar-wai en algo así como un Hendrix del cine, es la
manera en que todos los tonos emocionales están mezclados con los co-
lores y el movimiento de la vida de la ciudad. Como cineasta urbano casi
no tiene igual. Entiende la ciudad como algo más que sólo infiltración
occidental (EdwardYang), como una entidad física que fuerza su influen-
cia sobre los asuntos humanos (Tsai Ming-liang) o como un repositorio
romántico de sueños (Woody Alien). Él ve la ciudad, sin culpa, como el
estado natural de los hombres y mujeres contemporáneos, donde operan
a la velocidad correcta, y donde los ritmos sedados de la vida rural son un
asunto del pasado. Y tal como Hendrix con su bolsa de trucos infinita, los
efectos se siguen unos a otros con una fluidez incomparable, y el viden-
te/oyente consigue un viaje rápido al cielo. Durante momentos como el
elevado y rápido viaje en tren de Tony Leung a través de las tintineantes
luces de Taipei al final de Happy Together (Chun gwong cha sit, 1999), las
dudas sobre la representación desaparecen, y la visión de la película abre
camino al éxtasis puro. Como Tarantino y Wenders, otros creadores de
epifanías y héroes artísticos, Wong Kar-wai está continuamente yendo
al cielo, explotando su forma exclusiva de belleza fñmica por sobre la
narrativa. Lo que lo convierte en un director verdaderamente genial es su
fusión de velocidad, color y visión, siempre ligados al deseo, que dictan
tanto la forma como el fondo de su trabajo.
La fluidez es todavía lo supuestamente «clásico» en Con ánimo de
amar, así como lo es la mezcla del espacio emocional con el espacio fí-
sico (es decir, urbano). Aquí, el ojo del director se ajusta rápidamente a
estados de decoro, buenos modales, educación, sentimientos no demos-
trados, que se registran rápida pero vividamente. Existe un momento
punzante (uno entre muchos), donde la señora Su (Maggie Cheung) está
sentada en la sala de su vecino, un panal de actividad, leyendo despreo-
cupadamente el diario. Hay una débil sonrisa en su rostro que pretende
señalar la apariencia de calma. Su cuerpo está derecho, su espalda casi
sin tocar el respaldo de la silla. Usa un vestido en el que es virtualmente
imposible que esté cómoda. En el mundo de Hong Kong en 1962, tan
sobrepoblado que la gente arrienda piezas de sus departamentos a pare-
jas de clase media, y donde los viejos miran a los jóvenes como si fueran

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halcones con la autoridad que les ordena su cultura, las apariencias son
todo lo que importa. La película nos indica esa obligación de poner
siempre buena cara, de estar en guardia ante la gente, aislando peque-
ños eventos físicos en corredores, piezas muy pequeñas, restaurantes,
oficinas, esquinas callejeras.
En este caso, el espectador no es llevado por el maravilloso movi-
miento constante de la cámara (el mejor ejemplo es Ángeles caídos (Dúo
luo Han shi, 1996), o por el tratamiento visual estilo Polaroid, que alcanzó
su máxima expresión con Happy Together. En esa película, la cinematogra-
fía de Chris Doyle sugiere una versión más feliz y más saturada de color
que el trabajo de Robert Frank (Doyle es uno de los dos directores de
fotografía que aparecen en los créditos de Con ánimo de amar, y es deba-
tible cuánto de su trabajo sobrevivió al corte final). Pero la música visual
de Wong Kar-wai no ha desaparecido: ahora sólo es más puntiaguda,
más rítmica que melódica. Con ánimo de amar se mueve con sigilo elíp-
tico. El único indicador de que el tiempo ha pasado es el color del traje
de Maggie Cheung: usa el mismo estilo de vestido mandarín, o Cheong
sam, a través de la película, y a no ser que pongas mucha atención, pue-
des no darte cuenta de que el cambio de rojo a verde o azul ha señalado
el paso de los días, semanas o incluso meses. La estrategia le da a cada
momento una verdadera urgencia emocional. En el asunto de la señora
Su y el señor Chow (Tony Leung), te comienzas a preguntar: ¿cuánto ha
cambiado esta gente con el paso del tiempo y cuánto se ha mantenido
igual? ¿Cuántas veces esta gente amable, correcta y de baja autoestima
va a seguir desplazando sus deseos —por sus parejas, por sí mismos, por
la libertad emocional— con otra caminata ritual hacia la tienda de fideos
del barrio seguida por otra noche solitaria?
Cada película de Wong Kar-wai tiene su propia suntuosidad. En este
caso es más restringida que nunca en sus locaciones (casi todo en inte-
riores) y en su foco visual. En las películas anteriores, parte de la emoción
era preguntarse dónde iba a alumbrar la cámara luego, y saber que lo más
probable era que una escena terminara en un lugar radicalmente distin-
to del que había comenzado. Buena parte de Happy Together tiene lugar
en el departamento de Yiu-fai, pero la cámara de Doyle encuentra tan-
tas maravillas pequeñas, que se siente tan vasto como un bosque nativo.

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En Con ánimo de amar, la cámara está inmovilizada, obligada a repetir el
mismo punto de vista una y otra vez en las mismas actividades y com-
portamientos, como estribillos musicales: Leung y Cheung golpeando
en las puertas de cada uno y hablando con sus respectivas parejas que
están fuera de cuadro, la esposa de Leung apenas visible tras la mampara
del hotel donde trabaja, Cheung bajando las escaleras de la tienda de
fideos y limpiándose el sudor de las cejas con el dorso de la mano. Pero
incluso dentro de las simetrías carcelarias que crean la forma de la pelí-
cula (que reemplazan a la típica y lacrimosa voz en off de Wong Kar-wai
como artefacto estructurador), cada toma se instala como un evento si-
lenciosamente deslumbrante. Cheung pasando su mano sobre la espalda
de su marido mientras él se enfrasca en una rencilla de mahjong, luego
sentándose en el borde de su silla en cámara lenta: es un momento tris-
te, elegante, donde la línea de su cuerpo transmite la sensación de una
mujer jugando a ser la esposa laboriosa y admirativa. La paleta puede ser
más restringida que en las películas anteriores (fuerte en los grises, blan-
cos y beige, con grandes tonalidades de rojo), pero cada objeto brilla tan
estáticamente como siempre.
En lo dramático, Con ánimo de amar no es tan terriblemente diferen-
te de Happy Together, que estaba filmada de una manera similar, tirante,
episódica, improvisada. Una vez más, la estructura se basa en el tema y
sus variaciones; una vez más el foco es el predicamento de una pareja.
La película anterior era acerca de dos almas caprichosas, atrapadas entre
quedarse juntas o separarse. La nueva película es acerca de dos personas
que han construido sus identidades sobre los cimientos de la amabilidad,
y de repente se encuentran varados y aferrándose el uno al otro, pero,
finalmente, están demasiado autocensurados como para entregarse al ro-
mance. Mientras la mayor parte de Happy Together consiste en la danza de
devoción y rechazo de Liu-fai y Ho-ping, la mayor parte de Con ánimo de
amar se trata de la danza de deseo y miedo del señor Chow y la señora
Su, refractado de manera muy interesante a través de un extraño recurso
dramático: cada uno actúa en el rol de la pareja del otro, para lograr com-
prender el affaire o, posiblemente (¿intencionalmente?, ¿involuntaria-
mente?), recrear sus dinámicas. Todos los otros personajes —el mujeriego
jefe de Li-zhen, el despreocupado amigo de Chow, la propietaria intrusa

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(«Las esposas jóvenes no debieran estar fuera hasta tan tarde... la gente
se va a empezar a preguntar»)— son satélites, y el marido y la esposa
pasan casi sin ser vistos, sus voces fuera de cuadro, usadas como puntua-
ciones rítmicas en una película que se siente menos como una narrativa
que como una improvisación musical hermosamente dibujada... Una que
podríamos llamar el «Blue in green» de Wong Kar-wai.
Ambas películas se apoyan más intensamente en un personaje que
en otro. Happy Together era la película de Leung, pero Con ánimo de amar
pertenece a Cheung, cuya belleza ilumina la cinta de la misma forma que
la estrella polar ilumina un cielo de invierno. Cheung es una de las pocas
actrices modernas que entiende su propia belleza física como un instru-
mento expresivo, y que también tiene la inteligencia e intuición para lle-
varla a algún lugar sustancial. Han existido muchos retratos de represión
en películas, pero rara vez han sido tan radiantemente logrados como
éste. Actuar para Wong Kar-wai es una experiencia totalizadora: como no
existe guión, los actores y el director crean personajes, un arco dramático
y un nuevo vocabulario de expresión, todo al mismo tiempo. Cheung y
Wong Kar-wai han descubierto un desarrollo de personaje tan elegante y
flexible como puedo imaginar para su Su Li-zhen. Incluso más que para
el Chow de Leung, con su pelo con gel y su inmaculado guardarropa
burgués, la ropa crea a Li-zhen: dictamina la forma en que se mueve y
la rígida tensión con que desplaza su rabia y su deseo. Cheung entiende
que la maquinaria de la represión no se puede revelar a sí misma con
demasiada facilidad, sino que debe ser adivinada cuando observamos el
tenaz esfuerzo de su personaje para mantenerla presta y digna (en com-
paración, a veces Leung interpreta el rol de Señor Amable un poco con
demasiada claridad). Ella entiende la tristeza inherente a ser una «buena
persona». Hay un momento casi al final de la película donde ella está
enmarcada en una ventana, tan cuidadosamente como Dietrich era en-
marcada en las sombras para su oración de Huracán (Shanghai Express,
1932). Es un retrato de la belleza al servicio de una meta ingrata: trazar
un velo sobre un corazón que se ha sacrificado por la felicidad de otros.
La actuación de Cheung es genuinamente heroica, y deja en vergüenza
a la aclamada ganadora de Cannes, la Bjórk de Bailarina en la oscuridad
(Dancer in the dark, 2000).

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 Donde Con ánimo de amar difiere de Happy Together es en su descen-
tralización, en su falta de resolución. Mientras más se aleja la película del
dilema principal en el abarrotado departamento, más difusa se vuelve.
Cuando Chow se cambia a Singapur se siente vaga, tal como la visita
fantasma de Li-zhen a su departamento cuando él está trabajando afue-
ra. Éste es el principal «pero» de la película, el cierre para una serie de
momentos íntimos donde un sentido compartido de propiedad apaga la
pasión. Lo que sería perfecto si se tratara sólo de otra película más sobre
dos personas que no duermen juntas. Pero existen varias capas de com-
plejidad generadas entre estos personajes. ¿Están realmente enamorados
el uno del otro? ¿O están enamorados de la imagen idealizada que pro-
yectan sus parejas en ellos? ¿O son sólo amigos que comparten una ne-
cesidad de amor y compañía en lo abstracto? La película toca todas estas
posibilidades, y cuando es más poderosa, sugiere que todas existen jun-
tas. Este delicado, no-tan-breve encuentro, probablemente olvidado hace
tiempo por Chow y Li-zhen (existe una fuerte sensación de que toda la
acción es recordada, en lo que tiene algo que ver el avance sin respiro de
la película), merece ser rescatado de las cenizas del tiempo, de la misma
manera en que la historia misma fue seleccionada de la miríada de posi-
bilidades que Wong Kar-wai descartó durante la filmación. Todo está ahí,
pero se requiere un pequeño y elegante trabajo intelectual para reunirlo.
Cerca del final, cuando hemos avanzado hasta el problemático y des-
estabilizador año de 1967, Li-zhen vuelve a su antiguo departamento con
un niño en un coche. Unos pocos meses después, Chow va a visitar a la
señora Suen, que ha partido a Estados Unidos. Le dicen que su antiguo
departamento está ahora ocupado por una mujer y su hijo. Él no piensa
nada y se va. La situación que casi sucede es para romper el corazón ins-
tantáneamente, pero se siente extraña aquí: si se encontrasen de nuevo,
¿qué se dirían? ¿Dormirían juntos? ¿O sólo seguirían siendo educados?
Y respecto a la coda, donde Chow susurra sus secretos en la pared de un
templo abandonado en Angkor Wat, realmente no tiene mucho peso (hi-
larantemente, hay una sección «¡Cuenta tu secreto!» en el sitio oficial de
Con ánimo de amar). Para algunas personas el aumento de velocidad es-
pacial, geográfica y rítmica es perfecto. Para estos ojos, es como una ver-
sión fallida del viaje final de Happy Together a través de Taipei, tan fuera de
lugar como su modelo estaba respecto del dinero. En un sentido, Con áni-
mo de amar trata de duplicar la forma final improvisada de Hoppy Together.
las dinámicas de una pareja se reemplazan con las de otra, Hong Kong en
vísperas de 1997 se convierte en Hong Kong en vísperas de la revolución
cultural y la escalada en Vietnam, el metro de Taipei se convierte en un
templo de Cambodia, y las cataratas de Iguazú encuentran su equivalen-
te en los secretos deseos encerrados en el corazón de Li-zhen, traiciona-
da por su lenguaje corporal demasiado elocuente y su porte afligido. Pero
donde el desplazamiento geográfico de Happy Together da resonancia a la
idea de ir a casa, la idea de partir no hace mucho por Con ánimo de amar,
que probablemente hubiera encontrado una solución más idónea con
un movimiento staccato, una ruptura repentina. Por otra parte, ¿por qué
quejarse? Esto es lo más intoxicante, lo más exquisitamente matizado y lo
más lujosamente triste que las películas pueden llegar a ser.
Ha pasado un tiempo desde que Wong Kar-wai lanzó su encanta-
miento por la melancolía urbana sobre los espectadores de cine más
aventureros de Estados Unidos. Cuando entró con Chungking Express a
principios de los 90, fue como sintonizar la señal de una nueva frecuen-
cia: su cine se sentía como dirigido por una seductora necesidad de disol-
ver los puntos de vista de director, cámaras, héroes de corazón solitario
y audiencias en una entidad palpitante y súper sensible. Wong Kar-wai
hizo un gran equipo con su director de fotografía Chris Doyle. Directores
jóvenes alrededor de todo el mundo querían trabajar con Doyle; muchos
de los mayores, también. Su cinematografía tenía una personalidad y al
parecer, incluso, una mente propia. Los más enamorados neófitos que-
rían ser Wong Kar-wai, el tipo buenmozo con poleras de colores, siempre
sonriendo detrás de sus anteojos oscuros, que hacía películas al vuelo,
comenzando con nada más que una inspiración, como un pintor, un es-
cultor o un coreógrafo.
Ahora, en el año 2000, su novedad es cosa del pasado, los imitadores
que han intentado perfeccionar el efecto de movimiento arrastrado de
Chungking Express y Ángeles caídos han llegado y se han ido, y él nunca
pudo lograr el impacto que todos esperábamos que conseguiría en el
mercado norteamericano: éste era un secreto que los cinefilos nunca qui-
sieron ocultar. Para aquellos que aman sus películas, es difícil separarlo

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de las leyendas tras ellas: las locas estructuras financieras, las filmaciones
interminables, los elencos y equipos de rodaje pacientes y devotos, las
horas y horas de material filmado y descartado, las sesiones de edición
maratónicas tratando de cumplir el plazo de Cannes. Es difícil no ver cada
película como el resultado de una tarea larga y heroica. Y las historias y
mitos las dotan de cierto esplendor interactivo. En alguna parte, hay un
universo alternativo donde el personaje de Shirley Kwan en Happy To-
gether existe, y donde Maggie Cheung y Tony Leung hacen el amor con
abandono. Estoy seguro de que estos momentos y personajes están tan
completamente logrados como sus corolarios en las películas terminadas.
Éste es un artista generoso en exceso, que compila un stock de ornamen-
tos y que entrega las películas terminadas, y las sagas de sus creaciones,
como regalos a la audiencia.

Muchas gracias a Vivían Huang por su ayuda.

2000

100