DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER:

LA TÉCNICA Y LA METÁFORA EN UN CINE DE ANÁLISIS HISTÓRICO

MADRID
2 O O 8
 DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER:
LA TÉCNICA Y LA METÁFORA EN UN CINE DE ANÁLISIS HISTÓRICO

C A I

MADRID
2 O O 8

Carlos Ara Iglesias, 2008

3 Fotomontaje de Carlos Ara Iglesias
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN

…ese azar que sabe hacer tan bien las cosas

[o sobre el origen de este pequeño trabajo] 06

DZIGA VERTOV. PRINCIPIOS DEL CINE-OJO

Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres 09

La técnica como construcción de una realidad modelizada 13

La acción ideológica. El Agit Prop y el origen del kino-pravda 16

La evolución hacia el largometraje documental 19

El hombre de la cámara (1928)

CHRIS MARKER: COLLAGE Y METÁFORA

[O EL ANÁLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS]

La irresistible atracción de lo desconocido 22

El collage: Chris Marker montador 23

La narración como nexo discursivo 25

4
27 La metáfora, herramienta válida para el documental

30 El tiempo, la historia y la memoria

DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER

33 A modo de conclusión

BIOFILMOGRAFÍAS

36 Dziga Vertov

40 Chris Marker

46 notas bibliográficas

5
 INTRODUCCIÓN

…ese azar que sabe hacer tan bien las cosas

[o sobre el origen de este pequeño trabajo]

En una larga entrevista para la televisión española en 19771 Julio Cortázar trataba de
explicar su relación con el azar de la siguiente forma:

…me alegra que recuerdes eso porque me trae una imagen muy precisa. Era una biblioteca
que tenía una plancha de madera que la cerraba en uno de los lados. Y era una madera muy
fea, muy basta. Entonces empecé a fijar cosas que podían ser reproducciones de cuadros,
tarjetas postales, dibujos de amigos, o algún dibujo que podía haber hecho yo y que me
gustaba en ese momento. Los iba fijando así, y había por ejemplo una fotografía de Louis
Armstrong tocando la trompeta (tu sabes que él es uno de mis dioses, mis dioses están en la
tierra, no en otro lado) y una serie de cosas que se habían ido acumulando desde lo alto
hacia abajo, a lo largo de un año. Una noche estaba leyendo y miré ese conjunto de cosas.
Entonces, te aseguro que tuve miedo porque vi lo siguiente: en lo alto, en una de las
imágenes (me acuerdo muy bien, era una pintura de Klimt) […] había una línea que bajaba
por la figura. Esa línea bajaba por la figura y se comunicaba directamente con, digamos, un
programa de cine que yo había pegado, y la línea continuaba sinuosamente, de lo alto hasta
el suelo, sin una sola interrupción. […] ¿pero tú comprendes haber estado durante un año
pegando, al azar, montones de cosas y luego encontrar una línea conductora que pasa por el
perfil del personaje, que baja por un paisaje, por una casa, se desliza por un prado y entra en
la foto de Armstrong tocando la trompeta…?

El azar no es exclusividad de Cortázar. Este trabajo es, en gran parte, fruto de ese azar que
termina convirtiendo en tangible lo intangible, dando la sensación de que se ha descubierto
Portada de la revista Sovietskoie Kino, de
Varvara Stepanova

6
algo que estaba ahí desde mucho antes (siempre lo parece, casi siempre es así) y que no era
posible ver o descifrar.

La tesis original del trabajo trataba de establecer las líneas de conexión entre el cine de Denis
Arkad'evich Kaufman (Dziga Vertov) y la representación de la realidad socialista materializada
en arquitectura industrial, en escenarios urbanos no preparados. Esto tenía que ver con el eje
fundamental del pensamiento soviético revolucionario, con el hombre en el entorno natural
de sus relaciones sociales, es decir, en el trabajo (Marx dixit) y servía para buscar rastros de
construcción arquitectónica en la filmografía del director ruso. El valor que el cine de Vertov
tenía (apoyado en sus escritos de gran carga teórica e ideológica), ejemplificado en una
película como es El hombre de la cámara, consistía en la capacidad innovadora de generar
una historia con guión inexistente a partir del montaje y empleando, en muchas ocasiones,
tomas que no eran registradas por un equipo para la propia película, sino material de archivo Fotomontaje sobre Moscú.
o tomas ya utilizadas. Y por ese lado pretendía abordarlo.

Y entonces apareció (para mí) Chris Marker.

Fue en forma de artículo en un periódico2, en el que se hablaba de un personaje del que se
desconocía su verdadero nombre, el aspecto físico y cualquier semblante de su vida que se
salga de sus películas; y del que por el contrario se sabía que le gustaban los gatos o que
pertenecía a la llamada rivé gauche de París y era admirado por Jean Cocteau entre otros
muchos intelectuales. Además, su película más conocida era un film realizado a base de
fotografías en blanco y negro, con un relato en off y que cuarenta años después se
convertiría en un éxito hollywoodiense de la mano de Terry Gilliam (Doce Monos).

El azar hizo que encajaran tras ver varios documentales de Marker en los que se mencionaba
varias veces el nombre de Vertov así como el de contemporáneos suyos como Medvedkin. De
nuevo la espiral del azar ponía en el ojo del remolino las dos figuras. De nuevo el azar supo
hacer bien las cosas.
Cartel original de La Jetée, de Chris Marker

7

Una de las pocas fotografías de Chris Marker,
realizada por el fotógrafo Lars-Olof Lothwall
durante un día de rodaje de la última película
de Tarkovski, al que Marker asistió.
Indagando un poco más (el personaje Marker es, como todos los misteriosos, objeto de
múltiple bibliografía, lo que hace que sin saberse pequeños matices, como su verdadero
nombre, se sepa de su obra mucho más que de otros) tanto su lenguaje formal como sus
implicaciones ideológicas comenzaban a ligarse con el cineasta ruso. Eran dos personajes
comprometidos con su trabajo cada uno a su manera, centrados en la importancia dialéctica
del mensaje uno y en la capacidad poética de la mera realidad el otro. Abordaban un mismo
problema desde dos ángulos distintos, de la misma manera que Walter Benjamin y Roland
Barthes enfocaban la fotografía desde el materialismo histórico uno y desde la semiótica el
otro. (Y ésta comparación está bien traída, ahora que lo pienso, ya que median aspectos
similares para enfrentarse a problemas similares: digo que Vertov sería a Benjamin como
Marker sería a Barthes, mientras que el cine documental mediante fotografías y material de
archivo bien puede ser una evolución histórica de la fotografía o un lenguaje tan válido como
ésta desde la perspectiva semiótica).
Por tanto, este trabajo pretende, partiendo de la idea de su más que probable conexión
formal, ideológica y temática, buscar interacciones en su cine y en sus teorías de
aproximación a lo que debía ser un trabajo documental.
8
 DZIGA VERTOV: PRINCIPIOS DEL CINE-OJO

Los manifiestos, el documentalismo y el Consejo de los Tres

En 1919, Dziga Vertov (que entonces contaba con 23 años) funda el consejo de los
kinoks-documentalistas como génesis de lo que en 1922 pasaría a llamarse Consejo de
los Tres y que incluiría a su hermano Mikhail Kaufman y a la que posteriormente sería su
mujer, Elisa Svilova. Por aquellas fechas, Dziga Vertov llevaba trabajando en
documentales desde 1918, primero al servicio del Kino Komitet de Moscú como redactor
y montador jefe del kinonedelia (noticiario de actualidades del Estado soviético) y
posteriormente como director de documentales basados en el material obtenido del
kinonedelia3 y de tomas de guerra de Tsaritsin contra los ejércitos blancos.
Fotografía de Denis Arkad'evich Kaufman
(Dziga Vertov)
Es característica intrínseca de los movimientos culturales vanguardistas una toma de
posición ideológica que quedaba plasmada en manifiestos y escritos sucesivos en las
revistas culturales del medio en que se desenvolvía el grupo. No fue excepción el caso de
los Kinoks-documentalistas: en 1922 publicaron su primer manifiesto en la revista
Kinofot, num. 1. Lo titularon Nosotros. Se trata de un violento manifiesto verbal muy en la
línea de los manifiestos futuristas en los que quedaban muy claramente marcadas las
líneas ideológicas del grupo y las posturas enfrentadas a sus principios. No obstante, en
este primer manifiesto firmado por Vertov se aboga únicamente por la técnica: la técnica
del montaje, el dinamismo como reflejo de la adoración maquinista que se pretendía
introducir por todos los medios artísticos del momento en la vida, incluso en la vida de
aquellos que vivían alejados del arte. Así, se pueden leer en este manifiesto frases como
las siguientes: Consejo de los Tres, Elisa Svilova, Dziga Vertov y
Mikhail Kaufman

9

Fotografía de los hermanos Kaufman
NOSOTROS declaramos que los viejos films novelados, teatralizados, etc., tienen la
lepra.
- ¡No os acerquéis a ellos!
- ¡No los toquéis con los ojos!
- ¡Peligro de muerte!
- ¡Contagiosos!
NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su
presente.
…
NOSOTROS depuramos de intrusos al cine de los kinoks: música, literatura y teatro;
buscamos nuestro propio ritmo, que no habremos robado a nadie, lo encontramos en el
movimiento de las cosas.
…
Extendemos el vasto campo, el espacio de las cuatro dimensiones (3+el tiempo), a la
búsqueda de un material, de un metro y de un ritmo totalmente propios.
Lo psicológico impide al hombre ser tan preciso como un cronómetro, pone trabas a su
aspiración de emparentarse con la máquina.
…
NOSOTROS no queremos por el momento filmar más al hombre porque no sabe dirigir
sus movimientos.
Nos dirigimos a través de la poesía de la máquina, desde el hombre rezagado hacia el
hombre eléctrico perfecto.
…
nosotros inducimos la alegría creadora en todo trabajo mecánico,
nosotros emparentamos a los hombres con las máquinas,
nosotros educamos hombres nuevos.
El hombre nuevo, aligerado de su torpeza y su desmaña, que poseerá los movimientos
precisos y ligeros de la máquina, será el noble tema de los films.
10
NOSOTROS caminamos, con el rostro descubierto, hacia el reconocimiento del ritmo de
la máquina, de la admiración por el trabajo mecánico, hacia la percepción de los
procesos químicos; nosotros cantamos los terremotos, componemos cine-poemas con las
llamas y las centrales eléctricas, nosotros admiramos los movimientos de los cometas y
los gestos de los proyectores que deslumbran a las estrellas.
…
El kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el
espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico rítmico conforme a las
propiedades del material y al ritmo interior de cada cosa.
…
El cine es igualmente el arte de imaginar los movimiento de las cosas en el espacio,
respondiendo a los imperativos de la ciencia…
…
Viva la geometría dinámica, las carreras de puntos, de líneas, de superficies, de
volúmenes.
Viva la poesía de la máquina movida y moviente, la poesía de las palancas, ruedas y alas
de acero, el grito de hierro de los movimientos, los cegadores guiños de los chorros Fotogramas de El hombre de la cámara, 1929
incandescentes4.

Este manifiesto es uno de los más violentos que publicaría Vertov al frente de los kinoks y
del Consejo de los Tres. Sin embargo, y pese al empleo poético del lenguaje en la línea
de Maiakovski, queda patente un rasgo muy claro de lo que sería la esencia del cine de
Vertov: la técnica. Esencialmente Vertov creció en el cine como montador. La técnica es
rasgo evidente en sus films: superposiciones, dinamismo y maquinismo están muy
presentes en sus obras documentales. De hecho, desde la crítica muy posterior en fecha a
estos iniciales manifiestos, se le imputaba un excesivo ritmo, una depuración de la
realidad que, pasada por el montaje, la hacía indescifrable. En una tesis para un artículo
nunca publicado, fechada en 1928, escribía (curiosamente antes del estreno de su
película):

11
 Algunos han declarado que “El hombre de la cámara” constituía una experiencia de
música visual, un concierto visual. Otros han considerado al film desde el punto de vista
de la matemática superior del montaje. Unos terceros han declarado que no era “la vida
real tal y como es” sino la vida tal como ellos no la ven, etc. Sin embargo, el film es
solamente la suma de los hechos fijados sobre el celuloide.
…
Esta experiencia […] nos coloca, en primer lugar, fuera de la tutela del teatro y de la
literatura […] opone brutalmente “la vida tal y como es”, vista por el ojo armado de una
cámara (“cine-ojo”) a la vida tal y como es “vista por la mirada imperfecta del ojo
humano”5.

El gran dilema de las teorías del cine-ojo estriba en la vertebración de los dos principios
Fotograma de El hombre de la cámara, 1929
Ejemplo del empleo de la superposición de que están presentes en los manifiestos de Vertov, a saber:
dos fotogramas.

1) El cine-ojo no representa la realidad, elude el tratamiento de la realidad por

medio de guiones o puestas en escena. Por lo demás, el cine al que aspiran los
kinoks es un cine que rehúsa de los estudios, los actores, los decorados, los
guiones y que lucha por la depuración decisiva que muestre la realidad vista por el
ojo perfecto de la máquina.

2) La realidad que se muestra en el cine-ojo está basada en material obtenido de

tomas neutras o bien material de archivo. En definitiva, la realidad tal y como es, y
no captada para un uso específico.

Aquello que articula estos dos puntos, el medio que hace posible la utilización de
imágenes asépticas y carentes de un guión, de actores, de decorados, no es otra cosa
que el montaje. Es el montaje lo que justifica la visión maquinista en sus films y lo que los

12
hace a la vez incomprensibles y alejados de la realidad que pretenden mostrar. Así pues,
su mayor virtud era probablemente la piedra en el zapato de sus escritos teóricos.

La técnica como construcción de una realidad modelizada

En la base de estas contradicciones se hallaba un planteamiento ideológico que

pretendía, en la línea de la Revolución bolchevique que se había llevado a cabo en 1918,
anteponer las necesidades de lo común a las individualidades creativas, entendiendo el
arte como algo ajeno al ejercicio que los kinoks hacían en tanto que actuación creativa,
inventiva, individual e inútil desde un punto de vista social. Para los kinoks, el utilitarismo
y la militancia ideológica eran fundamentales e ineludibles. En ese sentido no eran
creadores, sino mostradores de la realidad con un carácter casi docente: en un tiempo de
aprendizaje, el cine debía tomar partido, debía ser activo y separarse de las creaciones
lúdicas. En el fondo la pregunta era la que se ha establecido siempre, antes y después del
cine-ojo: ¿debe el cine divertir, alejar de la realidad o inventarla?6. Obviamente para los Fotograma de Le tombeau d’Alexandre, de
Chris Marker.
kinoks, eso se podía hacer, pero no era cine-ojo, y por lo tanto lo detestaban y lo En el fotograma, Yakov Tolchan, operador de
desechaban por inútil. (En uno de sus escritos Vertov lo denominaba cine-nicotina). Yakov cámara de Vertov en La Sexta parte del
mundo y una de las pocas imágenes (de
Tolchan, en la película de Chris Marker Le Tombeau d’Alexandre, explica en calidad de refilón) de Chris Marker.
operador de cámara de Vertov, lo que siempre subrayó el director ruso: Para Vertov, el
cine de ficción era su enemigo. Siempre decía “hay que mostrar la vida tal cual es, la
verdad de la vida”.

No obstante esos principios, que desde luego se intentaron llevar a cabo por el colectivo
creado por Vertov, es discutible el método. El 5 de marzo de 1923, el Consejo de los Tres
redactó un proyecto de memoria destinado a la dirección del Goskino en el que resumían
el presente contexto en “el frente del cine” (sic). En este texto sintetizaban no sólo la
actualidad desde un punto de vista crítico de la situación del medio, sino que apuntaban

13

Dziga Vertov durante un rodaje.
Fotograma de Emak-bakia, de Man Ray.
líneas de acción que los kinoks del cine-ojo pretendían seguir. Así, podemos leer en esta
memoria:
La sentencia de muerte pronunciada por los kinoks en 1919 contra todos los films sin
excepción, sigue siendo válida hoy. El más atento examen no ha revelado […] la menor
búsqueda que traduzca la legítima aspiración del manumitir de la cámara, reducida a
una lamentable esclavitud, sometida a la imperfección y la miopía del ojo humano. […]
aprobamos plenamente la utilización del cine en todos los sectores de la ciencia, pero
definimos estas funciones como accesorias […] Lo principal y lo esencial es la cine-
sensación del mundo […] Fuerzo al espectador a ver éste o aquel fenómeno visual como
me resulta más ventajoso mostrar. […] La cámara arrastra el ojo del espectador […] en el
orden más ventajoso y organiza los detalles gracias a un montaje cuidadosamente
estudiado.7
Es evidente que la muestra de la realidad vista por la cámara implica que se trata de una
realidad Platónica, más bien un arquetipo que pretende ser objetivo a partir de tomas
subjetivas obtenidas de la observación cotidiana y por tanto contingente. De ahí,
mediante el montaje, se pretende formular un modelo de contexto que se ha de mostrar
a los ciudadanos para que lo comprendan más allá de las limitaciones que la época de
reconstrucción de la Unión Soviética les imponía. (En este aspecto, y luego se observará,
el acercamiento al concepto documental de Marker es grande, ya que éste, a partir de
fragmentos desligados, compone la historia a través del relato, construyendo una
realidad que quizá –y en la duda está la diferencia ideológica con Vertov- sea la Historia
o, simplemente, una historia –verdadera o relativamente verdadera-). Vertov prosigue en
este mismo escrito:
Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor[…] Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os
muestro el mundo como sólo yo puedo verlo. Desde ahora y para siempre, me libero de
la inmovilidad, humana, estoy en el movimiento ininterrumpido […] Liberado del
14
imperativo de las 16-17 imágenes por segundo [sic], liberado de los marcos del tiempo y
del espacio, yuxtapongo todos los puntos del universo allí donde los haya fijado.
Mi vía conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por esta razón yo
descifro de una forma nueva un mundo que os es desconocido.8

Escrito como lo está, si entendemos que es el ojo de la cámara el que redacta estos
párrafos, la teoría se podría sustentar. Esencialmente, la paradoja es que el que lo
escribe es Dziga Vertov (que al ser imperfecto, como persona que es, carece de la visión
de la cámara). No obstante, entendemos el sentido de este texto en el que queda claro
que el medio del cine ojo es el medio de la máquina, liberada de las ataduras de la
imperfección humana, omnisciente, lo que permite la libertad de abstraerse del espacio-
tiempo mediante el montaje. Escribe Vertov que el ojo mecánico, la cámara, que rehúsa
la utilización del ojo humano como pensador estúpido, busca a tientas en el interior del
caos de los acontecimientos visuales […] y efectúa experiencias de alargamiento del
tiempo, de desmembración del movimiento, o por el contrario, de absorción del tiempo
en sí mismo, esquematizando de esta forma los procesos de larga duración, inaccesibles
para el ojo normal…9

Si bien el ojo que filma es el ojo mecánico, éste ha de estar operado por personas que
capten las tomas. Éstos, a su vez y según las estructuras establecidas por Vertov,
previamente habrían sido informados por los kinoks-observadores, los cuales buscarán
los temas de acuerdo a la distribución que el cine-explorador haya marcado. Este
organigrama funcional, que se extiende aún más en el texto de Vertov nos sirve para
tomar conciencia de otro punto sumamente importante para la teoría del cine-ojo. Para
que se llegue al punto del montaje, la cadena de producción del film ha pasado
anteriormente por múltiples fases (el artículo Instrucciones provisionales a los círculos del
cine-ojo publicado por Vertov en el libro Por los caminos del arte, editado por el Proletkult
en 192610 describe todos los estadios por los que ha de pasar un film considerado cine-
ojo) lo que implica que se pasa de la “…creación por un solo autor o un grupo de

15
 personas a la creación de masa” lo que “conducirá igualmente, en nuestra opinión, a
acelerar el naufragio del cine artístico burgués y de sus atributos” 11. Así pues, las tomas
aleatorias de los temas elegidos configurarán una realidad frankenstein obtenida de
múltiples manos, dirigida por múltiples personas integradas en el grupo de kinoks y,
finalmente, montada por otro grupo más de especialistas en la tarea, que le inculcarán
un formato acorde con la idea que se quiera expresar. El producto de todo esto, al menos
en la teoría del cine-ojo, carecerá de una cabeza pensante individual (artista, realizador,
director…), y será así instaurado un sistema acorde con la idea de producción colectiva
no individualista que, en palabras de Vertov “…debe ser igualmente considerada como
una fábrica entre otras, en la que la materia prima proporcionada por los kinoks-
observadores es transformada en cine-obras”.12

Preparativos para una exhibición en uno de los La acción ideológica. El agit-prop y el origen del kino-pravda
trenes de propaganda.
Fotograma de Le tombeau d’Alexandre.
En los primeros años veinte, la recién creada Unión Soviética vivía en un continuo proceso
de autoconstrucción. La acción bélica fue sustituida, sin solución de continuidad, por
múltiples acciones de construcción ideológica. El agit-prop fue sustentado en todos los
campos por los creadores al servicio del estado. La propaganda fue entendida como la
mejor arma para luchar contra la burguesía tolerada de los nepmen13, cuya acción
individual apoyada en la capacidad económica pretendía ser contrarrestada con la fuerza
ideológica que la vanguardia artística imponía mediante sus obras.

En ese sentido, Vertov no es distinto de otros creadores contemporáneos, como

Maiakovski en la literatura o Rodchenko en la fotografía y el diseño gráfico. Su posición
ideológica queda clara en su voluntad de hacer un cine para el proletariado. En un
artículo publicado en el diario Kino del 3 de Febrero de 1925, Vertov afirma:

16
El movimiento del cine-ojo que dirigimos nosotros, kinoks, nosotros, cineastas de las
actualidades, es un movimiento de carácter internacional y su desarrollo avanza al ritmo
de la revolución proletaria mundial.
Tenemos como tarea esencial y programática la de ayudar a todos los oprimidos en
particular y al proletariado en general, en su ardiente aspiración a clarificar los
fenómenos vivos que nos rodean.
La elección de los hechos fijados en el celuloide sugerirá al obrero o al campesino el
partido a tomar.
En el terreno de la visión: los hechos reunidos por los kinoks-observadores o cine-
corresponsales obreros, (…) son organizados por los cine-montadores según las
directrices del Partido, difundidos al máximo posible y presentados en todas partes.
[…] Fotografía del personal que integraba el agit-
Esta es la tarea que denominamos cine-ojo. Se trata de descifrar la vida como tal. Se train dirigido por Alexander Medvedkin,
primero por la izquierda.
trata de la influencia de los hechos sobre la conciencia de los trabajadores.14

Las películas ideológicamente favorables a la revolución se habían estado proyectando a

lo largo y ancho de la Unión Soviética mediante diferentes métodos, pero el más efectivo
fue el de los agit-trains, trenes en los que se portaban los films e incluso material y
maquinaria que hacían posible la grabación y procesado de las situaciones que se vivían
en los lugares en los que los trenes paraban y proyectaban (una anticipada manera de
metacultura, que se adelantó cincuenta años). De manera que se generaba una especie
de diálogo entre las proyecciones, los coloquios de los que las veían y las grabaciones de
dichos coloquios y posterior procesado y montado en los mismos trenes. Marker los
describiría en uno de sus documentales de la siguiente forma:
…los trenes blindados darían paso a los trenes agit-prop. La propaganda era la
continuación de la guerra por otros medios. […] Vertov participó a menudo en el trabajo
de los trenes. Estaba contento y entusiasmado. Se le ve en algunos fotogramas con su
sombrero de piel.15

17
Los primeros trabajos de edición de Vertov se proyectaron en estos trenes, y las imágenes
de las multitudes en los barcos que con idéntica misión se fletaron por el Volga y el Kama
fueron también posteriormente utilizadas por Vertov en su función de nuevo editor jefe del
Comité.16

La preocupación por la formación del proletariado en las ideas de la revolución partió

evidentemente de los máximos mandatarios nacionales. Lenin expresó directamente su
preocupación por la proporción existente entre cine de entretenimiento y cine científico en
una entrevista con el Comisario de Educación Anatoli Lunacharsky, que éste último
refirió17:

[…] Una vez más [Lenin] enfatizó la necesidad de establecer una proporción definitiva
entre películas de entretenimiento y películas científicas. Lamentablemente esto está aún
vagamente establecido. Vladimir Ilych me dijo que la producción de nuevos films,
impregnados con las ideas comunistas, reflejando la actualidad de la Unión Soviética,
debía comenzar con las actualidades, ya que, en su opinión, el tiempo para la
producción de tales películas aún no había llegado. “Si tienes buenas actualidades, serias
e instructivas, entonces no es importante que el público vea películas inútiles para
divertirse, más o menos como las que comúnmente se pueden ver. Por supuesto, la
censura es necesaria de cualquier modo. Las películas antirrevolucionarias o inmorales
no se deben proyectar”. A esto añadió: “Todo depende de cómo lo plantees, gracias a
una adecuada gestión y si el país progresa adecuadamente, recibirás también algo de
dinero para esto […] especialmente debes impulsar cine saludable para la gente de la
ciudad e incluso más para la gente del campo”.

Este fue el germen del Kino-pravda18, cuya primera emisión tuvo lugar el 21 de Mayo de
1922 y fue llevado a cabo por Vertov que, como hemos visto anteriormente, entroncaba
ideológicamente, en lo que el cine debía suponer a nivel intelectual, con las premisas que
Lenin estableció ante Lunacharsky19.

18
 La evolución hacia el largometraje documental.
El hombre de la cámara (1929)

“El hombre de la cámara” fue la película más representativa de Vertov. Se realizó en

1929 partiendo de las premisas del cine-ojo. Sus bases se habían sentado unos años
antes, en el proyecto para la película documental Cine-ojo. En la memoria presentada
como solicitud para su rodaje en 1923, Vertov indica: “El presente film constituye el asalto
que efectúan las cámaras a la realidad […]. Partiendo del material hacia la obra
cinematográfica (y no de la obra al material) los kinoks no estiman justo para empezar el
trabajo presentar lo que se denomina un guión. […] …adjunto a la memoria el proyecto
de ataque de las cámaras y la lista aproximada de las localizaciones.”20
Carteles originales de los films Kino-Glaz-zizn
vrasploh - Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924),
La película El hombre de la cámara, además de resultar un proyecto de similares realizado por Alexander Rodchenko, y de
Tchelovek kinoapparatom - El hombre de la
características en el que se muestra la vida de un pueblo (y de nuevo es un término cámara (1929).
genérico y no concreto, como nación, como arquetipo) muestra un especial interés en ¿A alguien se le escapa la espiral presente en
el diseño y que tantas veces sería leit motiv
referirse a sí mismos como integrantes del paisaje del proletariado ruso. Más allá de un simbólico en las películas de Marker?
ejercicio autorreferencial, el hecho de que el hilo conductor de la película lo lleve la
propia grabación de la grabación de las imágenes supone la inserción de los kinoks en el
paisaje de la cotidianidad obrera y redunda en los conceptos teóricos anteriormente
mencionados del cineasta como trabajador inserto en una sociedad productora. De este
germen conceptual había nacido y se desarrolló el constructivismo.

La estructura de la película es sencilla: la sucesión de pequeños fragmentos cotidianos va

dibujando la vida diaria de un pueblo de la Unión Soviética. Las imágenes se suceden sin
más armazón argumental que el que proporciona el complejo montaje, ya que se
suprimieron incluso los tan típicos letreros del cine mudo y de las actualidades (en
palabras de Vertov, después de rehusar de los estudios, los actores, los decorados y los
guiones literarios, el grupo cine-ojo ha llevado a cabo una lucha por la depuración
decisiva […] para diferenciarlo completamente del lenguaje del teatro y de la literatura21.

19
Es coherente con la evolución del cine de Vertov esta depuración al límite de la imagen y
el montaje, ya que como se ha reiterado en este texto, no es únicamente que los kinoks
no creyesen en la capacidad humana para ver la realidad, sino que la única
intermediación válida era la de la máquina como ojo objetivo. Por lo tanto, todo aquello
que el hombre creaba para representar esa realidad, no hacía más que ocultarla,
enrarecerla, convertirla en algo artístico alejado de los parámetros asépticos que tan sólo
se conseguían mediante las imágenes y el montaje contínuo y solapado de ellas22.

En cuanto a la utilización de la cámara, es muy interesante comprobar hasta qué punto

arraigaron en la época los alardes estilísticos constructivistas de los picados y
contrapicados, los encuadres “raros”. No sólo es claro en el resultado de las imágenes,
sino que se graba la manera en que se obtienen: el operador de cámara filmando a ras
de vía la llegada de un tren que parece arrollarlo, el movimiento de la rueda de una
locomotora desde el pescante del propio vagón o planos generales tomados desde lo
alto de la estructura de un puente, sobre el que vemos, recortada contra el cielo, la figura
del operador (de nuevo la referencia a la obtención de las imágenes y no solo el
resultado). Como es lógico, los nuevos formatos de cámara ayudaban bastante dada su
ligereza (como resalta Tolchan en la entrevista antes mencionada que Marker le hace en
su casa) a obtener imágenes más complejas desde perspectivas que con los enormes
formatos de cámara que inicialmente utilizaba el cine, habrían sido imposibles.

El tema de la cotidianidad, yendo finalmente al aspecto más político de la película, tiene

dos interpretaciones. En primer lugar la comunicación, la voluntad de mostrar la vida de
la ciudad a aquellos que viven alejados de ella y carecen de información acerca de lo
que resultan ser esos núcleos de población y de producción (tan importante en esos
momentos de reconstrucción económica). En segundo lugar, de crítica. La postura de la
cámara (como entidad objetiva que pretende ser) no evita posicionarse frente al burgués
transporte del coche de caballos en el que las mujeres que lo ocupan quedan retratadas

20
retratadas en actitud ociosa. Todo ello, por otra parte no es más que un acercamiento
real, no preparado, pero sí (inevitablemente) con una clara conciencia política.

El hombre de la cámara ha resultado ser, viendo la obra de Vertov con distancia

histórica, su película de mayor repercusión. Probablemente supuso la culminación de
toda una obra teórica en torno al cine-ojo, y acabó significando casi un manifiesto
llevado a la práctica de la voluntad técnica, ideológica y formativa de un nuevo cine.
Cabe decir que entre sus contemporáneos, las teorías impulsadas por Vertov y el Consejo
de los Tres supusieron un enfoque que tuvo continuidad sobre todo en el cine francés y
alemán, y que llegó al cine americano (Chaplin llegó a enviarle una carta de
reconocimiento por su película Entusiasmo, primera película sonora de Vertov, en 1930).

El encuentro de la intelectualidad y el compromiso ideológico que se gestó en Europa tras

su recuperación de la Segunda Guerra Mundial, hizo que figuras como Godard o el Cartel de Entusiasmo(1930)
mismo Marker resucitasen el cine-ojo en Francia tras mayo del 68, produciendo durante
muy corto período de tiempo gran cantidad de films documentales que entroncan con la
manera de narrar de Vertov y los kinoks, divididos en dos grupos creadores denominados
Grupo Vertov (capitaneado por Godard) y Grupo Medvedkine (formado por Marker a
partir del colectivo SLON). Tras este impulso inicial de finales de los sesenta, el mayor
continuador de Vertov ha sido Chris Marker, quizá más por su afinidad temática de
análisis histórico, de combatividad ideológica y de técnica que desde un punto de vista
formal.

21

Estas dos imágenes, junto con el retrato
de Lothwall y el perfil que aparece
reflejado en la toma de Tolchan en su
película Le tombeau d’Alexandre, son
las únicas fotos realmente difundidas de
Marker.
CHRIS MARKER: COLLAGE Y METÁFORA
[O EL ANÁLISIS DE LA HISTORIA DESDE SUS FRAGMENTOS]
La irresistible atracción de lo desconocido
En casi todas las biografías, si así se puede llamar a ese conjunto de datos
conscientemente inconexos y muy a menudo contradictorios que se van desgranando de
cada artículo que sobre él se ha escrito, Chris Marker aparece como una figura
enigmática, una sombra que ha elegido anteponer su obra a su persona o, mejor dicho,
ocultarse en y tras su obra. Las imágenes que de él se manejan se pueden contar con los
dedos de una mano y, sin embargo, eso no es lo importante. No es importante que se
desconozca su verdadero nombre, aunque parece que en realidad éste sea Christian
François Bouche-Villeneuve. Tampoco es importante que se dude entre el 22 y el 29 de
julio de 1921 como fecha de su nacimiento, y ni siquiera son importantes las
esquizofrénicas teorías, lanzadas quién sabe si por él mismo, sobre su lugar de
nacimiento y verdadera nacionalidad. No, nada de esto es importante.
Si asimilásemos su iconografía todos estos pequeños datos, cifras, nombres y
especulaciones podrían suponer ignotos puntos en las colas de una espiral que tiene en
su centro el verdadero significado del rompecabezas Marker: su obra. Las maniobras de
distracción (rectifico: de atracción), eso sí, sirven para ganar curiosos (al menos sirvieron
conmigo, he de reconocerlo) que se asoman a su obra como el que mira al cielo porque
le han dicho que hay marcianos. Después, el que se queda es porque lo que ve constituye
un ejercicio cargado de estética, con tremendos simbolismos y un análisis histórico muy
serio de cada fracción de tiempo que reconstruye a partir de pequeños escombros que
van quedando dispersos y que, en su labor de recolector, archiva y reubica. Digamos que
la gran diferencia con otros directores es que Marker crea de lo existente, con o a partir
de material real, en lugar de inventar de la nada. En eso, como en lo de adoptar
22
seudónimo, se parece a Dziga Vertov, pero como se verá, los paralelismos van mucho
más allá de estas simples coincidencias.

El collage: Chris Marker montador

Cualquiera que vea comenzar dos películas como son La spirale (1975) –pese a que no
es un film de Marker como director, sino que pertenece a un colectivo en el que
participan Armand Mattelart, Jacqueline Meppiel, Valérie Mayoux Silvio Tendler, y Pierre
Flemont- y Une journée d’Andrei Arsenevich (1999) comprenderá que el cine de Marker
es un cine de absorción. La primera empieza con un discurso de Salvador Allende en
1971, una toma en blanco y negro que, al hilo de una voz over, cambia a imágenes en
color tomadas desde el edificio enfrentado a La Moneda y que llenaron en su momento
informativos de todo el mundo. En Une journée d’Andrei Arsenevich el film comienza con
la grabación de una toma en una especie de restaurante (son usuales en los films de
Marker las referencias al hecho grabar, muy a menudo aparece la imagen de una
persona tomando imágenes con una cámara, y eso nos vuelve a remitir a Vertov) y
cambia a una pantalla en negro que se llena de pequeñas pantallas en mosaico con
diferentes imágenes, dispersas, dispares, en diferentes idiomas, en color, en blanco y
negro… Así es cada instante en las películas de Marker, una conjunción de imágenes
encontradas, a veces superpuestas, a veces montadas en mosaicos o distorsionadas, a
veces propias y a veces ajenas. Existen en su lenguaje varios elementos aglutinantes, de
los cuales el más evidente es el montaje. Como Eisenstein remarcaba, el pensamiento del
montaje es inseparable del pensamiento mismo y lo cierto es que la revolución que el
cine ruso de la década de los veinte instauró en la técnica del montaje cinematográfico,
que hila el tejido contextual obligando al esfuerzo intelectual para integrar las imágenes
en la historia que se desarrolla, tiene continuidad en esa especie de fagocitar y mezclar
imágenes dispares hilándolas mediante el montaje, marcando de alguna manera un
tiempo cinematográfico que anula el concepto real del tiempo, o mejor dicho que media

23
entre ese concepto lineal concebido en la manera habitual (occidental) de narrar y la
comprensión global de las historias narradas.

Si observamos analíticamente la técnica de montaje de Marker, ésta no es remarcable, y

perdón por el juego de palabras. Marker no es un virtuoso del montaje en tanto en
cuanto no construye las obras con un ritmo impulsado desde la sucesiva yuxtaposición de
imágenes, desde el guiño que supone el efecto, la velocidad o la superposición visual.
Más bien esa correlación viene impuesta por la contingencia de lo encontrado y la guía
de un relato. No se impone el ritmo de la imagen por encima del de la narración, pero sí
se puede decir que, pese a los diferentes orígenes y formatos el conjunto se concibe como
una unidad, lo que a fin de cuentas significa que el corta y pega obtiene su resultado. Es,
como se apunta en el texto de Paul Arthur, la concepción de un camino dorado hacia la
verdad histórica a través del presunto isomorfismo entre el pensamiento dialéctico y el
montage [sic]23.

De cualquier modo existe un punto que merece la pena destacar en lo que se refiere a la
técnica de Marker en el montaje, algo que sí que hizo que esos montajes fuesen
especiales: el sonido. Quizá en la era tecnológica en que vivimos, la concepción visual de
líneas de montaje que se tiene gracias a los ordenadores nos haga igualar
conceptualmente como elementos la imagen con el sonido. Pero en ese sentido es quizá
Marker el pionero en desarrollarlo, junto con Godard y los integrantes de los colectivos
que surgieron en torno a SLON, MEDVEDKINE y VERTOV, en entender la línea del sonido
como una unidad independiente, no necesariamente superpuesta y que tiene que ser
montada en paralelo a la línea del discurso de la imagen (y en paralelo no significa
acompañando armónicamente, sino desarrollándose con un sentido que complete a las
imágenes, incluso por oposición). Estas ideas que devinieron del primer cine ruso sonoro
con Eisenstein como máximo representante, se han ido desarrollando en las películas de
Marker hasta derivar en esa suerte de experimento visual y sonoro que constituyen
algunos fragmentos de Sans Soleil (1982), en los cuales se intercala una especie de clase

24
magistral acerca del sintetizador visual creado por su colaborador Hayao Yamaneko y
que manipula la imagen del mismo modo que en la época hacían sus contemporáneos
con el sonido en la música pop. Esta manipulación de la imagen como sonido y el
discurrir autónomo y en apoyo mutuo de las líneas de sonido e imagen son los referentes
tecnológicos de un cine que, además, se sostiene sobre un segundo pilar técnico: el de la
narración.

La narración como nexo discursivo

Quizá asombre como unos films en cuyo punto de mira está el análisis histórico tengan
tan poca correlación temporal, y discurran a saltos hacia el futuro y de vuelta al pasado.
Esto se explica por lo que André Bazin definió como el montaje horizontal en el que la
imagen no remite ni a la precedente ni a la sucesiva, sino a la narración24. Portadas de las guías de viaje Le Petit
Planete, para la editorial Seuil..

En este punto conviene remarcar dos aspectos de la formación de Marker: en primer

lugar que comenzó su carrera cinematográfica conviviendo con el mundo editorial, con
un encargo de la asociación Peuple et culture (cuyo compromiso de llevar la cultura al
pueblo entrelaza su actividad con la de la revista Espirit, donde se aunaban los principios
católicos y el compromiso político con la izquierda, y en la que colaboraría Marker desde
1947). Posteriormente, y en continuo viaje por el mundo en su función de delegado de la
UNESCO, llevaría a cabo varios proyectos editoriales como fueron su único libro Le coeur
net (1949) y la creación de la serie Le petite planete (a partir de 1954 para la editorial
Seuil), una serie de guías que describían las experiencias en diferentes países a la manera
markeriana de la evocación mutua de imágenes y textos, y que aparentemente
conformaban unos libros de viajes que incluían, además de las imágenes actuales de los
lugares descritos, material de archivo relativo a lo descrito en cada guía.

25
Con estos mimbres tan mezclados con lo literario se desarrolla Marker en lo
cinematográfico, tomando el camino del documental como continuación de la filosofía de
Brecht de llevar la cultura al pueblo y el pueblo a la cultura, que tanto tendrá que ver con
los trenes de agit-prop rusos o con los cineforum que el grupo SLON (fundado por
iniciativa de Marker) promovería en los años 60. El trabajo de acumulación de imágenes
dispares que documentan cada una de sus películas, imágenes de archivo, tomas en
movimiento o fijas realizadas por el propio Marker o rescatadas de diversas fuentes,
quizá de su propio archivo de coleccionista, le obligan al ejercicio técnico del montaje
sustentado en un esqueleto literario que arma el relato y que, como tela de araña, va
tendiendo hilos de relación entre imágenes personales, que suelen incidir en lo
emocional, e imágenes más informativas y asépticas. El empleo de la narración cargada
de alusiones subjetivas no impide la presentación de los hechos en rigor, aunque sea
inevitable que el resultado derive en un punto de vista personal e ideológicamente
comprometido. Está claro que cuando Marker hace una película es el pensamiento de
Marker el que vemos, sin imposiciones, pero con sus posiciones claramente establecidas.

Si pensamos de manera gráfica en cómo se cuentan las historias de Marker, podríamos

hablar de la tan mentada espiral, con un ojo en el tema que centra el documental y unas
colas que se van retorciendo a su alrededor. Pero esto dejaría a un lado las constantes
analogías, relaciones y metáforas que se hilan a lo largo de sus films. En realidad, la
narración conforma un conjunto de relaciones que tienen más que ver con la
multiplicidad de caminos que se establecen a través de las redes de información que con
la fórmula matemática de la espiral. No en vano la propensión de Marker en los últimos
años se dirige a estas redes de información, desde el CD-Rom interactivo de Inmemory a
su propuesta de una red alternativa a la World Wide Web llamada Optional World Link
(cuyas siglas conforman la palabra OWL, lechuza, uno de sus iconos más reiterados junto
con los gatos).

26
Los relatos en sus películas están llenos de referencias a textos de otros escritores, a citas
de amigos y conocidos, a libros universales o desconocidos que atesora. De nuevo el
texto es utilizado como un material que, una vez acumulado (no se sabe bien si con el fin
de la propia película o como obsesiones recurrentes del director) se pone en juego en
unión con la imagen, sí, pero además cortado y pegado como se hace con la película,
comentando aquí o allá párrafos que nos llevan a otro momento histórico con la misma
facilidad que nos remiten a una imagen banal de la vida personal que, a nivel de
importancia en la película, se nivela con acontecimientos históricos entendiendo que la
historia es, también, un cúmulo de sucesos banales que rodean los grandes hechos y que
desde el perímetro, tanteando desde los bordes, también se cuentan las cosas como
desde el centro de la espiral.

La metáfora, herramienta válida para el documental De la imagen de archivo a la toma de un

momento personal. Ambas imágenes
pertenecen a Le Tombeau d’Alexandre y ambas
La labor de intermediario de Marker en sus películas es innegable. La posición que toma son válidas, entretejidas por el discurso y por el
nexo personal de Marker.
como narrador, adquiriendo en cada momento la personalidad necesaria, facilita que el
conjunto de realidad caótica que se nos presenta como aluvión en el día a día, sea
analizada a través de collages compuestos mediante el relato. Pero, ¿sería esto eficaz de
no mediar el componente subjetivo, metafórico y personal del autor?.

En la última escena de Le tombeau d’Alexandre, el narrador dicta: Se con qué palabra os

definirán muchos a los de vuestra generación: a ti, Tolchan, a Vertov: dinosaurios . Pero,
mira qué les pasa a los dinosaurios: los niños los adoran. La imagen siguiente nos
asombra: una niña abraza a su peluche, un dinosaurio verde. La manera en que esa
imagen tan desligada de un contexto como es la revolución rusa y las personalidades
acerca de las cuales se habla en la película (Medvedkin, Vertov, Tolchan…) llega a entrar
en la narración es, por incomprensible, de un efecto rotundo. La capacidad de incidir en
la empatía que tienen las imágenes cotidianas que nos rodean se entrelaza con la lejanía

27
de unos personajes como son los cineastas rusos para hacernos entender, por la vía de lo
emotivo y no de lo intelectual, la proximidad con que el autor siente a sus protagonistas.
En este sentido, lo utilitario de la imagen se impone a un contexto aséptico de análisis.

Y este ejemplo no es una excepción. La familiaridad del enfoque que se le otorga a

muchos documentales se materializa en cartas a sus protagonistas (la misma Le tombeau
d’Alexandre se estructura en seis cartas y entre las tres primeras y las tres últimas un
entreacto protagonizado por el propio gato del director escuchando música –otro golpe
de efecto en el que irrumpe la cotidianidad del propio autor). De igual manera otros
títulos se enfocan ya desde los propios títulos de una manera cercana y desmitificada; las
figuras que se retratan son referidas en el título por su nombre de pila (como en el caso
de Une journée d’André Arsenevich, [1999] refiriéndose a Tarkovski), o se borran sus
personalidades hasta hacerse difícil su identificación con el título, como en A.K. (1985),
un film sobre Akira Kurosawa. En cualquier caso los juegos de palabras que toman
significado al desarrollarse la película son habituales (Le sixiéme face du Pentagon, 1967)
en la filmografía de Marker, para el que las palabras tienen un significado profundo y
metafórico y, en la mayoría de las ocasiones, una incidencia directa en el desarrollo de
las historias.

Mención aparte requiere Sans Soleil (1982). La película recorre los territorios de Tokio y
Africa, verdaderas obsesiones de Marker a lo largo de su vida, y lo hace guiándose no
por la realidad de imágenes verdaderas sino empleando más bien resortes que derivan
en una realidad que, al fin y al cabo, es diferente para cada uno de nosotros. Esto nos
lleva a la reflexión de que lo que vemos no es La Realidad, en el sentido de lo absoluto,
sino la realidad de Marker expresada a través del lirismo de Marker. De alguna manera,
la reconstrucción de esos lugares se lleva a cabo al modo del cine-ojo de Vertov,
recogiendo experiencias diversas y juntándolas, apartando lo temporal y en muchos
casos lo espacial, pero con la asunción de que el Frankenstein que se construye en el film
no constituye la realidad estilizada que nuestros ojos no pueden ver, sino la realidad

28
fabricada que nuestros ojos no pueden ver porque no es la propia: es la mirada del que
mira. Por esta razón, los fragmentos que se intercalan a modo de comentarios,
fotografías o imágenes, tienen que ver con lo que se describe a través del autor, no desde
lo universal de la realidad, sino desde lo personal de su realidad. Este ejercicio de
asunción de subjetividad es también lo que le permite intercalar imágenes de muy
diferentes lugares y no por ello dejar de hablar de Tokio, porque de hecho, Tokio
finalmente se convierte en la excusa para hablar de conceptos más profundos como el
tiempo o la espiritualidad. El engaño consiste en llegar al argumento mediante excusas,
metáforas, para una vez finalizado el ejercicio darse cuenta de que el argumento es una
excusa o una metáfora en sí mismo, escondiendo otro significado aún más profundo. Las
películas de Marker son Matrioshkas, y muy a menudo no somos capaces de abrirlas
todas.

29
 El tiempo, la historia y la memoria
“La tarea del materialista histórico es salvar el pasado para el presente”
Walter Benjamin

Si existe un denominador común en las películas de Marker es su preocupación por lo

relativo del tiempo, la temporalidad de la experiencia y la aparente separación de la
objetividad de una mirada dependiendo de la distancia que media entre la realidad de
esa mirada y la realidad contemporánea.

En la escena que justifica la fotonovela La Jetée (1962), el protagonista concibe la espiral

que ha sido su propia vida: en la posibilidad de atravesar el tiempo desde un futuro
asolado por una tercera guerra mundial, los científicos buscan en los reclusos personas
que puedan resistir mentalmente lo que implica viajar en el tiempo y buscar un remedio
en el pasado o en el futuro para una humanidad sin esperanza posible de superviviencia
a largo plazo. Sus objetivos, aquellos que intentarán encontrar el remedio para la
humanidad, son personas que han vivido una experiencia tan intensa en algún momento
Imágenes de la fotonovela La Jetée (1962)
de su vida que se atan a ese momento buscándolo desde la conciencia o en los mundos
oníricos del sueño. Aquel que triunfa en su misión, el personaje protagonista, está
obsesionado por un fragmento de su vida en que, en el muelle de Orly, ve por primera y
última vez la cara de una mujer. La desconoce, le intriga, quizá la ama aunque no lo
sabe.

En sus viajes a través del tiempo los científicos prueban su resistencia al propio viaje
conectándole temporalmente con la vida de la mujer que vio de pequeño, estableciendo
una relación que él sabe circunstancial, temporalmente avocada a un instante que, para
él, no es más que algo precario que está entre el sueño y una realidad efímera, perdida,
que no le pertenecerá.

30
Superada esa prueba, los científicos deciden abrirle las puertas del futuro (por otra parte
un futuro que debe ser incierto puesto que, para que exista, su misión debió de triunfar
en un pasado que es su presente). Una vez allí, se le concede la solución al problema de
la humanidad y se le devuelve a su época.

Para premiar su éxito al viajero del tiempo se le concede ser trasladado a aquel momento
que siempre le obsesionó, aquella pasada tarde en el aeropuerto de Orly. Su llegada a
ese momento es la constatación de la obsesión de Marker: ¿las imágenes y el tiempo se
pueden relacionar aislándolas las unas de lo otro? El protagonista comprueba, justo en el
momento de morir, que la imagen que de niño le impactó, delante de la mujer cuyo
rostro recordaba, era la de su propia muerte.
Imágenes de la fotonovela La Jetée (1962)
Más allá de la lectura inmediata se plantea un juego dialéctico similar al de la gallina y el
huevo: la imagen que le marcaba, la de la mujer en el muelle, posibilitó su resistencia a
los experimentos. Pero, ¿no es posible que ese impacto fuera provocado voluntariamente
en él, desde el futuro, por los científicos que años mas tarde le utilizarían para salvar al
mundo?, es decir, ¿no es posible que los científicos preparasen el momento, enviándole a
drede al pasado y aniquilándole delante de su yo-niño para que, esa imagen recurrente,
le convirtiese en resistente a los viajes en el tiempo?

La paradoja del tiempo y la muerte es fuente inagotable de poética. “El tabique que
separa la vida de la muerte no nos parece tan grueso como a un occidental” recita la voz
en off de Sans Soleil, que expresa de alguna manera un pensamiento arraigado de la
cultura japonesa que parecen reflejar las películas de Marker, introduciendo un nuevo
valor que busca señalar lo relativo de la Historia: como se insiste en varios de sus filmes,
ésta ha sido reescrita muchas veces y está personalizada en cada uno de nosotros como
una interpretación de algo que no deja de ser, como su propio nombre indica, una
historia (un guión, un cuento, una fotografía…). También oímos: “…¿sabemos alguna
vez dónde se hace la historia?” o “…la historia lanza sus botellas vacías por las

31
ventanas…” o “…mi compañero […] ha encontrado una solución: si las imágenes
presentes no cambian, hay que cambiar las pasadas…”.

Nada de esto serán más que apreciaciones (quizá convicciones personales, opiniones),
pero uno intenta y cree ver, en el cine de Marker, lo que en sus palabras denomina la
rotura en el tejido del tiempo. Lo relativo del valor de las imágenes se pone de manifiesto
con lo temporal. Quizá sea esto lo que le lleva a utilizar imágenes apropiadas (en el
sentido de ajenas) para confeccionar algunas de sus películas, imágenes de archivo,
imágenes robadas. Si las historias son relativas, subjetivas y mentirosas, ¿por qué no
utilizar las mentiras de otros para construir la verdad propia (que será, al fin y al cabo
otra mentira para los demás)?

32
 DZIGA VERTOV VS CHRIS MARKER

A modo de conclusión

Si se ha decidido entrelazar a dos autores como Dziga Vertov y Chris Marker en un

trabajo como este se debe a que sus trabajos son a la vez continuidad y ruptura
enfrentados el uno al otro. Por su edad, Marker ha llegado a conocer formatos que
Vertov nunca conoció (y además se ha metido a fondo en ellos, entendiéndolos como una
nueva y potente manera de comunicación), lo que hace pensar que en su caso Vertov
habría hecho algo similar, mucho más al analizar su obra y darnos cuenta de la
admiración que por la tecnología de las máquinas profesaba. Pero al margen del empleo
de los medios, sus obras son tangentes y existe un nexo de continuidad en ciertos
aspectos que no impide un cierto enfrentamiento en otros. Se tratan aquí, de manera
sucinta y como conclusión, los aspectos que más claramente se pueden seguir en las dos
filmografía de los dos autores y que, y es apreciación personal, los hacen indisociables.

- La representación de la historia: Ambos autores representan la historia y esta es

tema central de sus películas. Sin embargo, y como se ha reiterado ya, la historia
es algo más relativo –en el sentido de interpretable desde lo personal, no de
inventársela, pues obviamente la historia es lo que es- para Marker que para
Vertov, aunque también éste la presenta estilizada, modificada hacia el modelo
para sobrepasar la anécdota y llegar al arquetipo.

- Metodología del collage: El principio que guió al cine-ojo de representar una

realidad reconstruida a partir de multitud de imágenes, también ajenas a las que
se toman de manera directa de la realidad para la realización del film, tiene su
continuidad en Marker y su manera de construir a partir de la acumulación, se

33
 diría que personal, de coleccionista de fragmentos que luego pone en valor
mediante su montaje, en el que se hilan mediante el relato.

- Conexión entre teoría ideológica y praxis: Las películas tratan los temas desde un
punto de vista claramente subjetivo, con una toma de posición ideológica que se
extendió, en el caso de Verto,v a una práctica activa en su labor asumida de
educador del pueblo mediante los cine-trenes y su labor como realizador de las
actualidades del kino-pravda. En el caso de Marker, esa idea se retoma a partir de
los años sesenta, en que comienza lo que fue una extensa red de grupos nacidos
del original SLON y posteriormente del Medvedkine, y que potenciaron no sólo la
construcción colectiva de películas que trataban la realidad obrera por parte de los
propios obreros, sino la discusión en grupos críticos que se entendieron como una
continuidad lógica del proceso de las películas que se hacían.

- Anulación del tiempo histórico y sustitución por el tiempo cinematográfico: Es

consecuencia directa de la manera de construir las películas que, para representar
una realidad histórica extensa se recurra a un tiempo cinematográfico en el que se
manejan los hechos para enfatizar y puntuar por encima del tiempo real.

- Para Vertov la estructura de las películas no reposaba en los textos (en la época del
cine mudo) ni en los diálogos (con la llegada del sonoro), sino en la yuxtaposición
de la imagen, en el montaje. Para Marker, la fuerza del montaje es la capacidad
de entrelazar no sólo las imágenes mediante la narración, sino más aún la
utilización de otro canal más, en paralelo al de las imágenes, como es el sonido.

- La técnica: En ambos casos, la asunción de tiempos de cambio y la nueva

conciencia histórica que entendió la necesaria revolución proletaria (y se emplea
este vocabulario por hacer referencia a la estructura social de aquel momento) se
apoyó en los nuevos lenguajes que favorecían la técnica para la narración visual:

34
 bucles, reflexiones, cámara lenta, cámara acelerada, inversiones, congelación de
fotogramas… Marker emplea estas mismas técnicas, y posteriormente, con la
llegada de la era informática incluye entre estas armas la interactividad.

Todas estas cuestiones tratan de analizar el conjunto de las obras de estos dos autores.
Sin duda la voluntad es pretenciosa. Un trabajo tan general tiene de bueno que nunca se
pierde el valor de la unidad, porque aún analizando globalmente el conjunto de la obra,
nunca se pierde la perspectiva ni se pasa por alto la individualidad de cada una de las
partes ( y aquí las partes son las películas). El enfoque del trabajo ha pretendido estar a
caballo entre lo analítico y lo personal (quizá influenciado por la manera de hacer de
Marker y claro, uno no está a la altura), pero la esperanza no es que a partir de este
trabajo se conozcan las obras, sino que se intente verlas. Una vez que se llega a ver estos
films, nada de lo que se ha escrito aquí o en cualquier otro sitio tendrá sentido. Las
preguntas de cada uno se responderán mediante su interpretación de lo que vea. Las
respuestas no están aquí, están en sus películas. Como dice Marker en una de las pocas
entrevistas concedidas: …si un film no ofrece sus propias respuestas a cualquiera de las
preguntas que la gente desearía formular al cineasta, entonces el film no vale la pena25.
Y tanto los suyos como los de Vertov sí que merecen la pena.

35
 FILMOGRAFÍAS

[ Nota: Bien por extemporáneo en el caso de Vertov (pese a que en su tiempo sí fue un
autor con capacidad para atraer a la gente a los cines, sobre todo a raíz de El hombre de
la cámara), bien por estar muy ajeno a los intereses del mercado de la distribución y de
lo que se entiende hoy día como industria del cine, es más fácil leer sobre ellos que ver
sus películas. Así que, para cerrar el círculo, habrá que recurrir a la técnica que suponen
hoy en día las redes de información mundial para hacerse con la filmografía
fundamental de estos dos directores.]

Dziga Vertov
KINONEDELIA (Cine-semana) – 1918 a 1919
Actualidades cinematográficas semanales. 43 números. Producción: Kino Komitet del Narkompros (Moscú 1.VI.1918-
24.XII.1919. Texto y realización: Dziga Vertov.

GODUCHTCHINA REVOLUTSII (El aniversario de la revolución) - 1919

Crónica histórica. 12 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros (Moscú), 1919. Real. Y montaje: Dziga Vertov.

BOI POD TSARYTSYNYM (La batalla de Taritsin) – 1919 a 1920

Estudio experimental. 3 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros y Rev. Voien-Soviet (Soviet de la guerra
revolucionaria), 1919-1920. Real.: Dziga Vertov. Operadores: Ermolov, D. Vertov, Lemberg, etc.

PROTSESS MIRONOV (El proceso Mironov) - 1919

1 bobina. Prod: Kino-Komitet del Narkompros y Rev-Voien-Soviet, 1919. Real.: Dziga Vertov.
Kino pravda nº21 – ciner verdad leninista (1924)
BSKRYTIE MOCHTCHEI SERGEIA RADOJEJSKOGO (La exhumación de las reliquias de Sergei Radonejski) - 1919
Cine reportaje. 2 bobinas. Prod.: Kino-Komitet del Narkompros, 1919. Real.: Dziga Vertov.

POEZD VTSIKA O AGITPOEZD VTSIKA (El tren del comité central) - 1921
Film viaje. 1 bobina. Prod.: V.T.s.I.K. (Comité Central del Partido Bolchevique) y Kino-Komitet del Narkompros, 1921.
Real.: Dziga Vertov. Op: A. Lemberg, E. Tissé, etc.

ISTORIA GRAJDANOVSKI VOINY (Historia de la guerra civil) - 1922

Crónica histórica. 13 bobinas. Prod: Glav Polit Prosvet y Kultkino, VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov.

36
PROTSESS EZEROV (El proceso de los S.R.) - 1922
3 bobinas. Prod.: VFKO, 1922. Real: Dziga Vertov.

KINOPRAVDA (Cine-verdad) - 1922

Cine-diario. 23 números. Prod.: Goskino (Moscú), 5.VI.1922-1925. Real.: Dziga Vertov. Todos los números de la serie
aparecieron con el mismo título, exceptuando los siguientes:
Nº 13: Vtchera, Segodnia, Zavtra (Ayer, hoy, mañana). Cine-Ojo (1924)
3 bobinas. Cine- poema dedicado a las ceremonias de Octubre, 1923.
Nº 16: Vessennyaya Pravda (La verdad de la primavera)
Actualiadades líricas en paisajes. 3 bobinas. 1923.
Nº 19: Tchernoie More-Ledovity Okean-Moskva (Mar Negro Océano Ártico Moscú)
1 bobina. 1924.
Nº 20: PIONIERSKAIA KINOPRAVDA (Cine-Verdad de los pioneros)
1 bobina. 1925. Op.: Mijail Kaufman. Dibujos: Beliakov y V. Volkov.
Nº 21: LENJNSKAIA KINOPRAVDA (Cine-verdad Leninista)
Cine-poema sobre Lenin. 3 bobinas. 1924. Op.: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky,
M.kaufman, E. Tissé, etc.
Nº 22: V. Serrdtse KRESTIANINA LENIN J IV (Lenin vive en el corazón del campesino)
Cine-relato. 2 bobinas. 13-III.1925. Op.:M. Kaufman, A. Lemberg, I. Beliakov.
Nº 23 RADIO KINOPRAVDA (Radio cine-verdad)
1 bobina. 1925. Op.: M. Kaufman, I. Veliakov, E. Buchkin.

DAECH VOZDOUJ (Viva el aire) – 1924

Número especial. 1 bobina. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman.
La sexta parte del mundo (1926)
KINO GLAZ (Cine-ojo); primera serie del ciclo JIZN VRASPLOJ (La vida de improvisto) - 1924
6 bobinas. Prod.: Goskino, 1924. Real.: D. Vertov Op.: M. Kaufman. Ayudante: E. Svilova.

GHAGAY, SOVIET! (¡Adelante, Soviet!) – 1926

Actualidades. 7 bobinas. Prod.: Goskino Kultkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: I. Veliakov. Cine-explorador: Ivan
Kopalin. Ay.: E. Svilova.

CHESTAIA TCHAST MIRA (La sexta parte del mundo) - 1926

Cine-poema. 6 bobinas. Prod: Kultikino Sovkino, 1926. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman, I. Beliakov, P. Zotov,
A.Lemberg, S. Vendersky, N. Strukov, N. Konstantinov, Ia Tolchan. Cine-exploradores: I. Kopalin, A. Kagarlitski, B.
Kudinov. Ay.: E. Svilova.

37
 ODINNADTSATY (El undécimo año)- 1928
Actualidades.- 6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1928. Real.: Dziga Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova.

TCHELOVEK S KINOAPPARATOM (El hombre de la cámara)1929

Cine-folletón. 6 bobinas. Prod.: VUFKU (Kiev), 1929. Real.: D. Vertov. Op.: M. Kaufman. Ay.: E. Svilova.

ETUZIAZM O SNFONYA DONBASSA (Entusiasmo o sinfonía de Dombass) -1930

Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Ukrain Film (antes VUFKU), 1930. Real.: D. Vertov. Op.: B. Zeitlin, K. Kulaiev.
Son.: P. Chtro. Mus.: Timofeiev. Ay.: E. Svilova. Ay. Son.: Timarzef y K. Tchibisov.

TRI PESNI O LENINE (Tres cantos sobre Lenin) – 1934

Film documental sonoro. 6 bobinas. Prod.: Mejrabpomfilm, 1934. Real.: D. Vertov. Op.: M. Maguidson, D. Surenski, B.
Monasyrski. Mús.: I Chaporin. Son.: P. Chtro. Ay.: E. Svilova.

Kolybelnaia (Canción de cuna) -1937

El undécimo año (1928) Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soizkinoronika, 1937. Real.: D. Vertov. Mús.: Dimitri y Daniel Pokrass. Ay.: E.
Svilova. Son.: I. Renkov. Textos de las canciones: V. Levedev. Kumach.

PAMIATI SERGO ORDJONIKIDZE (En recuerdo de Sergei Ordjonikidze) – 1937

Film de montaje. 2 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova.

SERGO ORDJONIKIDZE - 1937

Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Soiuzkiojronika, 1937. Real.: D. Vertov, E. Svilova, Ia Blioj. Op.: M.
Ochurkov, I. Veliakov, V. Dobronitski, Soloviev, Adjibeliachvili. Son.: I. Renkov, S. Semenov. Arreglos mus.: D. Blok.
Canc.: V. Levedev-Kumach.

SLAVA SOVIETSKIM GEROINIAM (Gloria a las heroínas soviéticas) – 1938

1 bobina. Prod.: Soiuzkinojronica, 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova.

TRI GEROINI (Tres heroínas) – 1938

Film documental sonoro. 7 bobinas. Prod.: Soiuzkinojronica. 1938. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: Semenov y
operadores de Moscú, Javarovsk y Novosibirsk. Mus.: D. y D. Pokrass. Son.: A Kampovski, Fomin, Korotkevich. Canc.:
Levedev-Kumach. Ay.: S. Semov.

V RAIONE VYSOTY A (La altura A) – 1941

Entusiasmo(1930) Cine-reportajes filmados en los frentes de la guerra patriótica (Cine-diario nº 87). 1 bobina. Prod.: Estudio Central de
Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov. E. Svilova. Op.: T. Bunimovich, P. Kassatkin.

38
KROV ZA KROV (Sangre por sangre) – 1941
1 bobina. Orid.: Estudio Central de Actualidades, 1941. Real.: D. Vertov, E. Svilova.

NA LINY OGNIA OPERATORY – KINOJRONIKY (En la línea de fuego – los operadores de actualidades) – 1941
Cine-reportaje filmados en los frentes de la Guerra Patriótica. Prod.: Estudio Central de Actualizades, 1941. Real.: D.
Vertov, E. Svilova. Op.: Vijirev.

TEBE FRONT O KAZAJSTAN FRONTU (Tú, al frente o En el frente de Kazajstan)

Film documental sonoro. 5 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1942. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B. Pumpianski.
Cine-Ojo (1924)
Mus.: G. Popov, V. Veliakov. Canc.:V. Luvogskoi. Son.: K. Bakk.

V GORAJ ALA-TAU (En los montes Ala-Tau) – 1944

Film documental sonoro. 2 bobinas. Prod.: Estudios de Alma-Ata, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: B.
Pumpianski.

EL JURAMENTO DE LOS JÓVENES – 1944

3 bobinas. Prod.: Estuido Central de Film documentales, 1944. Real.: D. Vertov, E. Svilova. Op.: I. Beliakov, G. Amirov,
B. Borkovski, B. Dementiev, S. Semionov, V. Kossitsin, E. Stankevich.

(Novedades del día)

Cine-periódico. Prod.: Estudios Centrales de Films documentales. 1944-1945.
- 1944, nums.: 18.
- 1945, nums.: 4, 8, 12, 15, 20.
- 1946, nums.: 2, 8, 18, 24, 34, 42, 67, 71.
- 1947, nums.: 6, 13, 21, 30, 37, 48, 51, 65, 71.
- 1948, nums.: 8, 19, 23, 29, 34, 39, 44, 50.
- 1949, nums.: 19, 27, 43, 45, 51, 55.
- 1950, nums.: 7, 58.
- 1951, nums.: 15, 33, 43, 56.
- 1952, nums.: 9, 15, 31, 43, 54.
- 1953, nums.: 18, 27, 35, 55.
1954, nums.: 31, 46, 60.

39
 chris marker
MARKER EN CINE Y VÍDEO

OLYMPIA 52 - 1952

LES STATUES MEURENT AUSSI - 1953

DIMANCHE À PÉKIN - 1955

LETTRE DE SIBÉRIE - 1957

DESCRIPTION D’UN COMBAT - 1960

CUBA SÍ - 1962

LA JETÉE - 1962

LE JOLI MAI - 1962

Alain Resnais y Chris Marker LE MYSTÈRE KOUMIKO - 1962

SI J’AVAIS QUATRE DROMADAIRES - 1966

LOIN DU VIETNAM - 1967

LA SEXIÈME FACE DU PENTAGONE - 1967

A BIENTÒT J’ESPÈRE - 1968

ON VOUS PARLE DE PRAGUE:LE DEUXIÈME PROCÈS D’ARTUR LONDON – 1969

ON VOUS PARLE DE BRÉSIL: TORTURES - 1969

JOUR DE TOURNAGE - 1969

ON VOUS PARLE DE BRÉSIL: CARLOS MARIGHELA - 1970

LA BATAILLE DDDES DIX MILLIONS - 1970

40
ON VOUS PARLE DE PARIS: LES MOTS ONT UN SENS - 1970

LE TRAIN EN MARCHE - 1971

VIVE LA BALEINE - 1972

LA SOLITUDE DU CHANTEUR DE FONDS - 1974

ON VOUS PARLE DE CHILI: CE QUE DISAIT ALLENDE - 1973

LÀMBASSADE - 1974

PUISQUÒN VOUS DIT QUE CÈST POSSIBLE - 1974

Si j’avais quatre dromedaires

LA SPIRALE - 1975

LE FOND DE LÀIR EST ROUGE - 1977

JUNKOPIA (SAN FRANCISCO) - 1981

SANS SOLEIL - 1982

2084 (CENTENAIRE DU SYNDICALISME) – 1984

A.K. - 1985

FROM CHRIS TO CHRISTO - 1985

MATTA - 1985

BESTIAIRE - 1985-90
AK
MÉMORIES POUR SIMONE - 1986

TOKYO DAYS - 1988

L`HERITAGE DE LA CHOUETTE - 1989

41
BERLINER BALLADE - 1990

BERLIN 1990 - 1990

GETTING AWAY WITH IT - 1990

DÉTOUR, CEAUCESCU - 1990

THÉORIE DES ENSEMBLES - 1991

LE 20 HEURES DANS LES CAMPS (PRIME TIME BOLSHEVIK) - 1993

LE TOMBREAU D’ALEXANDRE (THE LAST BOLSHEVIK) - 1993

3 VIDEO HAIKUS - 1994

CASQUE BLEU - 1995

LE FACTEUR SONNE TOUJOURS CHEVAL - 1992

LEVEL FIVE - 1996

ECLIPSE (E-CLIP-SE) - 1999

UNE JOURNÉE DÀNDREI ARSENEVICH - 1999

UN MAIRE À KOSOVO - 2000

AVRIL INQUIET - 2001

LE SOUVENIR DÙN AVENIR - 2001

CHATS PERCHÉS - 2004

MARKER MULTIMEDIA

QUAND LE SIÈCLE A PRIS FORME (GUERRE ET RÉVOLUTION) - 1978

ZAPPING ZONE (PROPOSALS FOR AN IMAGINARY TELEVISION) – 1990 a 1997

42
SILENT MOVIE - 1995

IMMEMORY - 1997

IMMEMORY ONE - 1998

ROSEWARE - 1998-(…)

OWLS AT NOON. PRELUDE: THE HOLLOW MEN – 2005

COLABORACIONES

NUIT ET BROUILLARD – Alain Resnais, 1955, 32 min.

TOUTE LA MÉMOIRE DU MONDE – Alain Resnais, 1956, 22 min.

LES HOMMES DE LA BALEINE – Mario Ruspoli, 1956, 26 min.

BROADWAY BY LIGHT – William Klein, 1957, 10 min.

LE MYSTÈRE DE LÀTELIER QUINZE – Alain Resnais/André Heinrich, 1957, 18 min.

COMENTARIO: Chris Marker (recitado por Yves Montand)

DJANGO REINHARDT – Paul Paviot, 1957, 22 min.

COMENTARIO: Chris Marker

DES HOMMES DANS LE CIEL – Jean Jacques Languepin/A. Suire, 1958.

COMENTARIO: Chris Marker

LE SIÈCLE A SOIF – Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min.

COMENTARIO EN VERSO ALEJANDRINO: Chris Marker

LA MER ET LES JOURS - Raymond Vogel/Alain Kaminker, 1958, 22 min.

COMENTARIO: Chris Marker
Les Astronautes
LES ASTRONAUTES – Walerian Borowczyk, 1959, 15 min.

LÀMERIQUE INSOLITE – François reichenbach, 1960, 86 min.

43
LA CASA NEGRA (HOUSE IS BLACK) – Forough Farrokhzad, 1962, 22 min.

JOUER À PARIS – Catherine Varlin, 1962, 27 min.

MONTAJE: Chris Marker

A VALPARAISO – Joris Ivens, 1963, 29 min.

COMENTARIO: Chris Marker

LES CHEMINS DE LA FOTUNE – Pierre Kassovitz, 1964, 42 min.

LA DOUCEUR DU VILLAGE – François Reichenbach, 1964, 47 min.

MONTAJE: Chris Marker

LA BRÛLURE DE MILLE SOLEILS – Pierre Kast, 1964, 25 min.

MONTAJE: Chris Marker

LE VOLCAN INTERDIT – Haroun Tazieff, 1965, 55 min.

COMENTARIO: Chris Marker

EUROPORT-ROTTERDAM – Joris Ivens, 1966, 20 min.

CINÉ-TRACTS 1968

CLASSE DE LUTTE – Grupo Medvedkine de Besançon, 1969, 37 min.

ON VOUS PARLE DE FLINS – Guy Devart, 1969/70, 30 min.

L’AFRIQUE EXPRESS – Danièle Tessier/Jacques Lang, 1970, 18 min.

LÀVEU – Constantin Costa-Gavras, 1970, 160 min.

DIE KAMERA IN DER FABRIK Chris Marker/Slon/Grupo Medvedkin, 1970, 88 min.

L’ANIMAL EN QUESTION aka JACQUES PRÉVERT ET UN RATON LAVEUR – Film colectivo, 1970, 38 min.

STSCHASTJE – Alexander Medvedkine, 1934/1971, 70 min.

EL PRIMER AÑO – Patricio Guzmán, 1971/1972, 90 min.

44
LES DEUX M´MOIRES – Jorge Semprún, 1973-74, 141 min.

KASHIMA PARADISE – YannLe Masson7Bénie Deswarte, 1974, 110 min.

LA BATALLA DE CHILE: LA LUCHA DE UN PUEBLO SIN ARMAS – Patricio Guzmán, 1975-1976, dos partes de 96 y
88 min., respectivamente.

VIVA EL PRESIDENTE (EL RECURSO DEL MÉTODO) - Miguel Litin, 1978, 164 min.

TOKYO-GA – Wim Wenders, 1985, 92 min. La batalla de Chile: la lucha de un pueblo sin armas

ONE SISTER AND MANY BROTHERS – Dusan Makavejev, 1994, 4 min.

SOUVENIR – Michael Shamberg, 1997, 78 min.

45
notas bibliográficas

1 Grabación de 1977 para Televisión Española y su programa cultural “A fondo”. Cf. Grandes personajes a
fondo, 2004. Tve, Trasbals SA, Granvía Musical e Impulso Records.

2 Abc cultural, 12 de enero de 2008, artículo de Antonio Weinrichter: Chris Marker: la voz de un enigma.
Posteriormente, en este mismo periódico apareció otro artículo sobre Marker que ya me cogió más
informado. Cf Abc cultural, 19 de abril de 2008, artículo de Alberto Ruiz de Samaniego: Chris Marker: el
tiempo de una imagen.

3 kinonedelia: cine-semana. Actualidades cinematográficas semanales en las que Vertov trabajó en 1919.

4Publicado en la revista Kinofot, num 1, 1922. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973.
Artículos, pp 15-19

5 Op. cit. p 94

6 Ilya Ehrenburg, en su libro “La fábrica de sueños” expresa con prosa periodística y un afilado cinismo el
“otro” punto de vista, el de los grandes estudios americanos en su época dorada: desde los años
inmediatamente previos a la Segunda Guerra Mundial hasta los años posteriores. Fue la época de creación
de los grandes estudios como la Paramount, la Fox o la Warner, y Ehrenburg no deja pasar la oportunidad
para poner el dedo en la llaga: “…la guerra es una gran desgracia, en eso convienen todos. Pero la guerra
es también un negocio muy lucrativo […]Son cuatro millones de soldados ¿cómo entretenerlos si no es con
películas divertidas?. La pantalla ha dejado ya de ser una discutida novedad o un entretenimiento de feria
para la chusma y la chiquillería. Ahora es una necesidad social como lo son el correo o los cigarrillos
[…]Quienes se quedaron en casa son presa del desasosiego. Dedican el día a ganar dinero, pero las
noches los colman de horror. Y entran a las salas oscuras, como quien se mete en una trinchera. En la
pantalla les espera una vida alegre y divertida, sin los partes del estado mayor, sin la nerviosa crepitación
de las hojas de los periódicos […]
Cf. Ilya Ehrenburg, La fábrica de sueños, Ed. Melusina, 2008 pp28-2
(El texto original de Ehrenburg se publicó en 1931. El 24 de Julio de 1926 Vertov publicó en la revista Pravda
un artículo titulado “La fábrica de hechos”. No creo que el título elegido por Ehrenburg para este libro sea
casualidad).

7Resolución del Consejo de los Tres de 10 de Abril de 1923. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos.
Madrid, 1973. Artículos, pp 23-26

46
8 Op. cit. pp 26-27

9 Op.cit. p 28

10Incluido en el libro El cine-ojo. Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp
76-89

11 Op.cit. p 79

12 Op.cit. p 79

13De entre las reformas económicas que Lenin llevó a cabo tras asegurar las posiciones de control
económico, la NEP (nueva política económica) generó una nueva clase burguesa que reinició los
mecanismos del mercado, pero que a su vez se entendió desde el mismo estado como una competencia
tanto económica como ideológica.

14 Diario Kino, 3 de Febrero de 1925. Citado en Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973.
Artículos, pp 62-63

15 Cf. Le Tombeau d’Alexandre, 1993. Les Films de l’Astrophore

16 Este aspecto es uno de los explícitos (al margen de las consideraciones de fondo relativas al lenguaje
documental o al uso de la imagen inconexa para la construcción del documental) puntos de nexo entre
Marker y Vertov. El tema de los agit-trains es tratado en varios de los documentales de Marker en los que
retrata a Alexander Medvedkin, que en 1919 fue el encargado de dirigir el tren de propaganda más
importante de la Unión Soviética. En ese film, la voz en off rememora: Las películas que Meyerhold
intercalaba en sus espectáculos eran ensayos de cine-ojo, rodados por un joven cineasta vanguardista,
Dziga Vertov. Era el más cercano a ti [en referencia a Alexander Medvedkin] por su ambición y su
sinceridad. Siempre os comparan y a veces os oponen, ¿eh, Jean-Luc? [clara referencia a Godard y a su
grupo Vertov que se oponía amistosamente al grupo Medvedkine integrado, entre otros, por el propio
Marker]. Luchábais en los mismos frentes propagandísticos, teníais los mismos enemigos, eso une. Y hasta
vivisteis en el mismo edificio. Sin embargo los testimonios concuerdan: en vuestra vida sólo hablasteis en
contadas ocasiones. Cf. Le Tombeau d’Alexandre, 1993. Les Films de l’Astrophore, y el cortometraje que fue
su génesis, Le trainen marche

47
17Cf. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film, New York 1960 Collier Books Ltd. pp160-161(en
ingles en el original).

18La traducción directa al francés daría lugar al cine-verité cuyo máximo exponente fue Godard, inspirado
por la estética y aún más por la ética -es decir, por el compromiso político- de Vertov. De hecho, un grupo
de cineastas se agruparon bajo el nombre de Grupo Dziga Vertov en 1968 en Francia para crear una serie
de films documentales con marcada tendencia política. En paralelo se creó también el Grupo Medvedkin,
de similares características (habría que discutir matices, obviamente) en el que militó Marker.
Otra coincidencia, de nuevo.
Cf. Cahiers du Cinema, num. 11, Abril 2008. Artículo de Santos Zunzunegui, Grupo Dziga Vertov.

19 Op. cit. Jay Layda, Kino, a history of the Russian and Soviet Film pp160-161

20Proyecto de memoria a la dirección del Goskino, fechada en el año 1923. Incluido en el libro El cine-ojo.
Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículos, pp 43-45

21 Cf. Dziga Vertov, El cine-ojo, Ed. Fundamentos. Madrid, 1973. Artículo El hombre de la cámara, pp 92-94

22 En el mismo artículo de Vertov sobre El hombre de la cámara, éste reseña: …así, la ausencia total de

rótulos en el film El hombre de la cámara no resulta algo totalmente inesperado, sino que ha sido
preparado por todas las anteriores experiencias del cine-ojo. Con esto, Vertov hace referencia a las
anteriores experiencias con los rótulos de su película El undécimo año y La sexta parte del mundo y tras las
cuales decidió entregarse a la realización del cine carente por completo de esqueleto literario tras
combinar narración y texto (La undécima parte del mundo era un cine-poema) y tan solo texto en esos dos
ejemplos anteriores. Op. cit. p 93

Cf. Paul Arthur, Cine-ojo. El legado del cine soviético refractado en la siempre crítica mirada de Chris
23

Marker, p 129. Incluido en Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, Ed. T&B Editores. Madrid, 2006

Cf. Margarita Ledo Andino, Cine de fotógrafos, col. Fotografía, ed. Gustavo Pili, artículo Lirismo y
24

melancolía: Chris Marker, pp 209-223. En este artículo se citan las palabras de André Bazin y su artículo Chris
Marker, retorno a la inmemoria del cineasta.

25 Entrevista con Dolores Walfish para The Berkeley Lantern, noviembre de 1996

48