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Tesis de Licenciatura:
Aniceto, de Favio

El poder de sntesis y los arquetipos

Alumno: Agustn Ezequiel Busignani (Matrcula A6163)
Director de tesis: Prof. Christian Ferrer


Universidad del Cine
Buenos Aires
2011
2
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ndice.
CAPTULO I: INTRODUCCIN .................................................................................................................. 7
INTRODUCCIN AL TRABAJO DE TESIS............................................................................................................ 8
LEONARDO FAVIO: BIOFILMOGRAFA ............................................................................................................ 9
PRODUCCIN EN ETAPAS......................................................................................................................... 18
La triloga inicial, entre la vanguardia y lo popular: Crnica de un nio solo (1964), ste es el
romance (1967), El dependiente (1969) ...................................................................................... 18
La segunda etapa, los mitos heroicos: Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soar,
soar (1976), Gatica, el Mono (1993), Pern, sinfona del sentimiento (1999) ............................... 20
Aniceto, sntesis y madurez........................................................................................................... 25
SINOPSIS DE ANICETO (2008) .................................................................................................................. 26
MOTIVACIN DEL TRABAJO DE TESIS .......................................................................................................... 27
TEMA Y PROBLEMA ................................................................................................................................ 28
HIPTESIS ........................................................................................................................................... 28
OBJETIVOS PRELIMINARES ....................................................................................................................... 29
MARCO TERICO-METODOLGICO ............................................................................................................ 29
MARCO TERICO .................................................................................................................................. 31
ALCANCE DEL PROYECTO ......................................................................................................................... 31
LNEA DE INVESTIGACIN ........................................................................................................................ 31
Primera etapa: Relevamiento bibliogrfico y filmogrfico ............................................................. 31
Segunda etapa: Lectura, anlisis y sistematizacin de la informacin ............................................ 32
Tercera etapa: Relacin, tesis, conclusin ..................................................................................... 32
CAPTULO I: FUENTES CONSULTADAS ......................................................................................................... 33
CAPTULO II: LA TRAGEDIA ................................................................................................................... 35
APROXIMACIN A LA DEFINICIN DE ARISTTELES ......................................................................................... 36
UNA ALTERNATIVA A LA TRANSPARENCIA DEL MODELO CLSICO: EL DISCURSO INDIRECTO LIBRE Y EL CINE DE POESA ....... 40
LA EXAGERACIN COMO MECANISMO DE EXTRAAMIENTO .............................................................................. 42
EL VALOR SIMBLICO DEL PERSONAJE DE ANICETO: LO NACIONAL ...................................................................... 43
EL DESTINO TRGICO PREANUNCIADO ......................................................................................................... 44
CARACTERSTICAS DEL HROE TRGICO EN EL PERSONAJE ANICETO ..................................................................... 44
LA NEGACIN DEL SABER COMO LA NEGACIN DEL APRENDIZAJE TRGICO EN ANICETO ........................................... 48
CAPTULO II: FUENTES CONSULTADAS......................................................................................................... 51
CAPTULO III: CUENTO, LEYENDA, MITO Y SUEO ................................................................................ 53
EL INICIO DE LA PELCULA: UNA INTRODUCCIN AL UNIVERSO FANTSTICO DE FAVIO Y SUS REGLAS ............................ 54
LA VOZ EN OFF DEL DIRECTOR: ENTRE LA HISTORIA, EL CUENTO Y ALGO MS ......................................................... 55
EL MITO DE ANICETO ............................................................................................................................. 57
CAPTULO III: FUENTES CONSULTADAS........................................................................................................ 61
CAPTULO IV: DEL SUEO AL MITO. UNA MIRADA ARQUETPICA ........................................................ 63
INTRODUCCIN: EL SUEO, SUS CONTENIDOS ARQUETPICOS Y LA PELCULA DE FAVIO ............................................. 64
EL ARQUETIPO DEL HROE Y SU INICIACIN .................................................................................................. 66
LA SOMBRA O EL MONSTRUO ................................................................................................................... 70
EL GALLO ............................................................................................................................................ 72
LA MADRE, EL AGUA Y EL BOSQUE .............................................................................................................. 75
LA LUNA ............................................................................................................................................. 78
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NIMA Y ANIMUS: ASPECTOS POSITIVOS Y NEGATIVOS .................................................................................... 81
LA MUJER TRAIDORA: BRUJA, HECHICERA, SERPIENTE ...................................................................................... 82
EL MANDALA DE TOTALIDAD .................................................................................................................... 85
LOS SUEOS DE LEONARDO FAVIO ............................................................................................................. 87
CAPTULO IV: FUENTES CONSULTADAS ....................................................................................................... 89
CAPTULO V: EL RECORRIDO DEL DESEO EN EL PERSONAJE DE ANICETO .............................................. 91
INTRODUCCIN .................................................................................................................................... 92
EL DESEO EN EL PSICOANLISIS LACANIANO .................................................................................................. 92
DESEO Y FALTA ..................................................................................................................................... 93
EL FALO .............................................................................................................................................. 95
DESEO, PULSIN Y AMOR ........................................................................................................................ 96
EL DUELO, EL OBJETO PERDIDO ................................................................................................................. 97
EL RECORRIDO DEL DESEO EN ANICETO ....................................................................................................... 98
CAPTULO V: FUENTES CONSULTADAS ...................................................................................................... 104
CAPTULO VI: ESTRUCTURA Y SECUENCIAS DE LA PELCULA ANICETO ................................................ 107
ESTRUCTURA ..................................................................................................................................... 108
PRLOGO ......................................................................................................................................... 108
ENCUENTRO DEL ANICETO Y LA FRANCISCA ................................................................................................ 111
RIA Y OBTENCIN DEL RELOJ................................................................................................................. 112
ENTREGA DE LA FRANCISCA ................................................................................................................... 114
HERIDA ............................................................................................................................................ 116
DOLOR Y RECUPERACIN ....................................................................................................................... 117
ENCUENTRO DEL ANICETO Y LA LUCA....................................................................................................... 119
AUSENCIA: DANZA DE LAS SBANAS BLANCAS ............................................................................................. 120
AUSENCIA: ESPERA DE LA FRANCISCA ....................................................................................................... 122
ENCUENTRO DE LA FRANCISCA Y LA LUCA ................................................................................................. 123
ABANDONO DE LA FRANCISCA ................................................................................................................ 124
TRAICIN DE LA LUCA .......................................................................................................................... 125
VENTA DEL GALLO ............................................................................................................................... 126
DOLOR Y ARREPENTIMIENTO .................................................................................................................. 128
MUERTE ........................................................................................................................................... 130
Cancin de juventud (Nico Favio) ................................................................................................ 133
CAPTULO VI: FUENTES CONSULTADAS ..................................................................................................... 134
CAPTULO VII: PROCEDIMIENTOS EN EL CINE DE FAVIO ..................................................................... 135
MECANISMO DISTANCIA-AFECCIN .......................................................................................................... 136
FRAGMENTACIN ESPACIAL ................................................................................................................... 138
GRAMTICA ANMICA........................................................................................................................... 138
RELACIN DEL SONIDO CON LA IMAGEN .................................................................................................... 140
ELUSIN ........................................................................................................................................... 143
REITERACIN ..................................................................................................................................... 146
VACO DE ACONTECIMIENTOS. AGIGANTAMIENTO DE LO MINSCULO. DESMESURA DE LOS ACONTECIMIENTOS ........... 147
ASCETISMO ....................................................................................................................................... 149
ESCRITURA TEMPORAL, EL PLANO INMATERIAL ............................................................................................ 151
EL LMITE ENTRE LO CURSI Y LO SUBLIME ................................................................................................... 155
CAPTULO VII: FUENTES CONSULTADAS .................................................................................................... 158
CAPTULO VIII: ARQUETIPOS. LOS TPICOS DE FAVIO ........................................................................ 159
5
TPICOS DE LEONARDO FAVIO ............................................................................................................... 160
NIEZ, INOCENCIA Y ORFANDAD.............................................................................................................. 160
VAGABUNDEO .................................................................................................................................... 162
EL UNIVERSO MASCULINO ..................................................................................................................... 163
SACRIFICIO, CARNALIDAD DE LOS CUERPOS, BELLEZA DE LA MUERTE.................................................................. 166
LA RIA/EL DUELO/LA HERIDA ................................................................................................................ 168
EL PAREDN ...................................................................................................................................... 169
LOS FINALES: LA MUERTE O EL ENCIERRO ................................................................................................... 170
LA RELACIN AUTOBIOGRFICA, EMOTIVA, VIVENCIAL .................................................................................. 171
CAPTULO VIII: FUENTES CONSULTADAS ................................................................................................... 176
CONCLUSIN ..................................................................................................................................... 177
BIBLIOGRAFA GENERAL..................................................................................................................... 179
6
7

Captulo I:
INTRODUCCIN
8
Introduccin al trabajo de tesis
El presente proyecto de tesis se propone estudiar y analizar el film Aniceto
(2008), del director argentino Leonardo Favio.
Mediante esta pelcula, Favio reaparece en la escena del cine nacional tras
nueve aos del lanzamiento de Pern, Sinfona del sentimiento (1999) y despus de
quince del estreno de su ltima pelcula ficcional, Gatica, el Mono (1993). Con Aniceto,
el director decide volver a la pantalla mediante un film que retoma otra pelcula
anterior suya, ste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco,
comenz la tristeza y unas pocas cosas ms... (1966), obra cuya temtica y forma de
narrar nos retrotraen al pasado, a los comienzos de su cine, etapa signada por la
austeridad de los espacios, los silencios y las historias de gente humilde, de pueblo. Sin
embargo, los procedimientos que utiliza en esta nueva realizacin (la estructura
trgica, el recurso pico, la msica orquestal, la danza, la puesta en escena y los
colores) nos remontan tambin a una segunda etapa de su produccin, identificada
por pelculas tales como Juan Moreira (1973) o Nazareno Cruz y el lobo (1975),
momento en el que Favio, con la voluntad de llegar a un pblico popular, se nutre de
personajes heroicos que generan identificacin nacional. En este ballet
cinematogrfico conviven tanto la austeridad de sus pelculas en blanco y negro como
la grandilocuencia operstica de la serie en color. Aniceto, annimo y marginal,
adquiere las caractersticas picas de Moreira, hroe popular.
Juan Moreira marc un hito en la carrera de Favio y tambin en la historia del
cine argentino, porque logr cerrar la etapa iniciada por distintos directores (Mario
Gallo, 1913; Enrique Queirolo, 1923; Nelo Cosimi, 1936; Luis Moglia Barth, 1948) que
decidieron adaptar el folletn homnimo de Eduardo Gutirrez a la pantalla de cine
nacional. A diferencia de las versiones anteriores, la de Favio logra trascender la figura
del gaucho Juan Moreira a partir de la tragedia y los recursos expresivos. La retoma un
poco ms tarde que sus antecesores, pero con una cualidad diferente: en colores, con
sonido y todo; a pedido del carioso pblico, como indicaba su ttulo. Mediante el
gesto cinematogrfico de revivir a un personaje tpico (de nuestra literatura, teatro y
cine nacional) pero de una manera ms potente, con explosin de colores, msica
sinfnica y coros, Favio le confiere a la figura del gaucho un destino especial dentro del
imaginario simblico del pblico argentino: lo transforma en mtico, legendario. Sin
embargo, no slo Juan Moreira y un tipo de cine nacional quedarn marcados para
siempre en la esfera de lo simblico; es el director mismo aquel que se ha animado a
realizar el acto trascendental, el que se forja una identidad especial: la del realizador
cinematogrfico capaz de inmortalizar la figura del gaucho.
Volviendo a Aniceto, el film se construye sobre varios elementos, a destacar: 1.
una pelcula propia anterior; 2. un tipo de cine que se alimenta de representaciones de
lo popular, por la conglomeracin de manifestaciones que Favio dispone en la pelcula:
el tango, elementos costumbristas, los mitos y las narraciones de pueblo; 3. un tipo de
9
personaje tpicamente argentino: el guapo, el cual protagoniz en el pasado y en el
mbito local historias propias de un cine criollista histrico (1966-1973), perodo en el
que la temtica de identidad nacional termina por fundirse con la identidad del cine de
la poca. Se podra decir, entonces, que con esta ltima pelcula estamos ante un
caso similar al de Juan Moreira, es decir, ante la reanimacin de un smbolo del
pasado, pero que, en este caso, resulta en una suerte de homenaje a su propio cine
que hace Favio?
Esta pelcula, por resumir dialcticamente ambas tendencias que diferenciaron
su filmografa, nos permitir sacar conclusiones acerca de los tpicos y obsesiones que
marcaron a Favio y su obra, aquellas preocupaciones ms profundas del director
manifestadas en su universo filmogrfico. A partir del estudio de Aniceto (2008), obra
concebida durante su madurez, nos planteamos descubrir referencias y arquetipos que
atraviesan paradigmticamente el resto de su produccin.
Antes del estreno de Aniceto, durante una conferencia de prensa, Favio
declar:
Considero que es mi obra ms circular, porque es la que mayor cantidad de cosas
abarca: la pintura, las luces, la musicalidad del idioma, la danza y hasta la escultura.
Logr algo que siempre estuvo dentro de m, como deca Kurosawa, hacer trazos de
pintura.
Leonardo Favio: biofilmografa
Nacido en Lujn de Cuyo, Mendoza, el 28 de mayo de 1938, con el nombre de
Fuad Jorge Jury, tuvo una niez plagada de privaciones, rupturas y cambios. Viviendo
casi en la marginalidad, estuvo varias veces internado en hogares y reformatorios para
menores, escapado de algunos, expulsado de otros. Su madre, Manuela Olivera (o
Laura Favio, su nombre artstico), era escritora e intrprete de radioteatro, motivo por
el cual de nio debi viajar y cambiar de hogar continuamente para acompaarla en su
carrera. Otras veces, tuvo que permanecer en internados para menores o en la casa de
sus familiares, tas y abuelos.
De su padre, nacido en Siria, hered el don de narrar con la paciencia de los beduinos
que cuentan la vida, recostados sobre la infinita alfombra de arena del desierto. De su
madre, autora e intrprete de radioteatro, aprendi a conmover vidas inventadas
1
.
Ante la separacin de sus padres, fue a vivir a lo de sus abuelos junto a su
hermano, Jorge Zuhair Jury (el Negro Jury), en un casern de un barrio muy humilde
de Mendoza. Favio recuerda esos tiempos con cario, inmerso entre las polleras de las
mujeres: su abuela materna, tas y madre; quienes lo cuidaban.

1
SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A., 1995,
pgina 15.
10
Cuando su madre se traslada a Buenos Aires con el deseo de convertirse en
actriz, Leonardo Favio va a parar a Lujn de Cuyo, a vivir en un ranchito, con la otra
parte de su familia: la madre de su abuelo, la abuelita Genoveva; y su hermana, la ta
Berta; personas que l describe como muy creyentes y humildes.
De su infancia provienen las vivencias e impresiones de la vida de pueblo que
luego recuperar en sus pelculas:
No era decente andar por la calle a la hora de trabajar. En la noche s, se sentaban en
la puerta, me ponan la sillita enana ma, de mimbre, y nos ponamos a mirar la noche
2
.
Sus abuelas y tas rezando; su abuelo sentado en el silln de mimbre del patio,
mirando las estrellas y pensando; los ladridos de perros de la calle; los colepteros
3
;
los callejones; las avispas; las acequias; los grillos; los sapos; los silencios; el hablar
bajito; los personajes bellos de pueblo, como el pata de pjaro
4
; su primer amor;
los velorios, que eran acontecimientos que revolucionaban a todos los vecinos; en
fin, el disfrute de las pequeas cosas que l consideraba como paradisacas.
Experiencias vividas en una condicin de pobreza que l estima feliz y digna.
Ambientes, sonidos, situaciones y personajes que posteriormente, veremos, incorpora
en Aniceto (2008). Como lo dijo el propio Favio ante la entrevistadora Adriana
Schettini:
y a partir de esos relatos yo volaba. Entre eso, las velas, los rosarios y el Cristo, yo me
iba armando un mundo
5
.
A los siete aos de edad, sufri la prdida de su padre quien falleci mientras l
estaba internado en el Hogar Alba de Buenos Aires. Padre de quien tiene escasos
recuerdos, ya que no logr vivir mucho tiempo con l, y al que describe como buen
mozo, galn, vago y jugador. Se dedicaba a regentear la vida de unas putitas, era
cafishio. Cuenta que tena varias mujeres y era feliz con ellas. De ah, y de sus races

2
Op. cit., pgina 22.
3
Horas me pasaba mirando los colepteros en el jardn de mi ta, mi ta Berta, la viejita, en Lujn de
Cuyo. Era un terreno grande y ella era una experta en flores. Ella haca injertos. Y siempre le solan venir
a comprar ramitos y yo ah vea los picaflores. Me pasaba ah horas, sentado, mirndolos, y conoca
todos sus movimientos, todos, conoca los escarabajos. Yo era pibe cuando descubr lo hermosa que es
una lombriz, lo beneficiosa que es la lombriz para la tierra, el colorido de los escarabajos... Todo eso te
queda en la retina. Leonardo Favio. En: NORIEGA, Gustavo. El cine y el amor se hacen sin complejos
(entrevista a Leonardo Favio). Clarn (sbado 15 de octubre de 2005).
4
Personaje al que Favio cuenta que le faltaba una pierna, y en el mun tena un gancho del que le
colgaba una pajarera, y as andaba, vendiendo pajaritos de colores.
5
SCHETTINI, Adriana., op. cit., pgina 25.
11
rabes, que Favio vea la poligamia (unilateral, del lado masculino) como la figura
natural del hombre.
Creo que el hombre no es mongamo. Est capacitado para amar a muchas mujeres a
la vez () Yo intuyo que la mujer es para un solo hombre y que puede llegar a vivir en
una comunidad de mujeres que amen a ese hombre
6
.
En el internado para nios, Favio cuenta que se orinaba en la cama, como su
personaje Poln de Crnica de un nio solo (1964), y eso le dur hasta los quince aos.
Un da se escapa del Hogar Alba para buscar a su madre en la pensin de la calle
Belgrano, donde estaba viviendo. All se entera de que ella tuvo otro hijo, su hermanito
menor, Horacio; no obstante, l nunca haba notado su embarazo.
Regres a Mendoza, a lo de sus tas, y fue pupilo del colegio catlico Don Bosco.
En ese tiempo, entrando en la adolescencia, se gana una medalla en religin y es
invitado a ingresar al seminario, al cual accede y donde se obsesiona por las cuestiones
del cielo, del infierno y del purgatorio. Finalmente lo echan porque, segn l, se
meaba mucho en la cama. Se muda nuevamente a Lujn de Cuyo, junto a su madre y
hermanos, travesa que recuerda como un movimiento de gitanos, a los cuales les
tena mucha admiracin porque tienen un gran sentido de la libertad y se burlan de
todos nuestros absurdos, de cmo nos aferramos a cosas tontas
7
. Luego es
internado en otro hogar llamado Casa del Nio, que dependa del patronato de
menores (Lujn de Cuyo). Y ah empieza a rodearse de los seres que ms ama, sus
amigos: Cacho Tamis, Ral Di Marco, el Negro Cacerola, el Flaco Fiao, el Juan Bordn,
el Cachito Morales. Juntos se escapaban, iban a bailar, robaban gallinas, compartan la
piba, la putita, las travesuras, los sueos, los delirios. Recurran a la Magdalena, a la
Boliviana o a la Piba del farol, prostitutas que respetaban e incluso amaban con
dulzura.
Leonardo Favio lleg a estar recluido por cortos perodos en la crcel por robos
pequeos y causas menores, como bicicletas y cosas as. Incluso pas fugazmente por
la Marina, poca en la que recuerda haberse enamorado de una piba que se llamaba
Francisca, como la de Aniceto:
Era una muchacha hermosa, hermosa, hermosa () Pero Francisca no me daba bola
() A esa piba nunca le toqu un dedo. Al final se habr hartado de que yo no
reaccionara () Porque me inhiben las cosas puras. Yo poda con una putita, pero me
inhiba la legalidad
8
.

6
Ibidem, pgina 81.
7
Ibidem, pgina 46.
8
Ibidem, pginas 47 y 48.
12
Ingresa a la Marina y es trasladado a Buenos Aires. Una vez all, cuenta que
aprovechaba el uniforme para levantarse mujeres, incluso lo usaba para salir a
bailar. Finalmente, lo echan de esa institucin, por incapaz, pero conserva el traje y lo
utiliza para pedir dinero en el Parque Japons de Retiro. Se la pasaba todo el da
adentro de ese parque, entre enanitos, saltimbanquis, tragasables, lanzallamas;
universo mgico que influy posteriormente su produccin cinematogrfica, a la que
incorpor elementos del mundo del espectculo popular. l describe ese lugar como
un territorio de sueos. En Buenos Aires, segn l, vivi como un lumpen junto a
todo un lumpenaje, sus amigos. Trat de ganarse la vida de cualquier forma, mediante
picardas y robos, y no estaba en su mente precisamente la idea de trabajar. Quiso
aprender el oficio de lanzallamas, tragasables o saltimbanqui, pero no tuvo xito.
Volvi a Mendoza y empez a trabajar en el radioteatro junto a su madre.
Escribi guiones y protagoniz algunas obras. Luego regres a Buenos Aires, donde
comenz a hacer bolos para la radio El Mundo. Decidi tentar suerte como actor
debutando con un papel de extra en El ngel de Espaa, de Enrique Carreras, en 1957.
Al ao siguiente empez a afirmarse en el medio cinematogrfico como actor bajo el
padrinazgo de Leopoldo Torre Nilsson (Babsy), a quien conoci por casualidad cuando
este director estaba buscando un actor para una de sus pelculas. As, Leonardo Favio
participa en filmaciones como El jefe (Fernando Ayala, 1958) y El secuestrador
(Leopoldo Torre Nilsson, 1958). Despus de trabajar con Babsy, director que Favio
admir apenas vio su pelcula La casa del ngel (1957), naci entre ellos una profunda
amistad que dur toda la vida.
Sin embargo, Favio declara que ninguna de sus intervenciones en los diversos
films en los que actu le trae gratos recuerdos porque, segn l, fueron tiempos muy
fugaces y no le dejaron nada. La nica pelcula que le resulta trascendente es Cuando
en el cielo pasen lista (Carlos Borcosque, 1945), en la que particip cuando estaba
internado en el Hogar Alba, a los ocho aos, y que recuerda con nostalgia. El film trata
sobre la vida de William C. Morris, el fundador de ese internado, por eso pusieron un
coro con los nios que estaban alojados all en una de las secuencias, en la que Favio
tomaba parte. A esa pelcula la recordar toda su vida porque en el rodaje les dieron
chocolate.
Despus de estrenar En la ardiente oscuridad (Daniel Tinayre, 1959), pelcula
protagonizada por Mirtha Legrand, empieza a salir con la actriz Mara Vaner, a quien
haba conocido en los sets de filmacin de Torre Nilsson. Posteriormente Favio le dar
papeles importantes en El romance del Aniceto y la Francisca (como la Luca) y en
Crnica de un nio solo, donde tambin fue escengrafa. Juntos tienen dos hijos. Ms
adelante, se separar de ella y se casar con Carola Leyton, una muchacha de La Plata
que conoce en un bar. De esta ltima relacin nacern dos hijos ms: Pupi y Nicols
Favio.
13
Como actor, particip en varias pelculas adems de las ya mencionadas: Todo
el ao es Navidad, Romn Violy Barreto (1960); Fin de fiesta, Leopoldo Torre Nilsson
(1960); La mano en la trampa, Leopoldo Torre Nilsson (1960); El bruto, Rubn W.
Cavallotti (1961); Dar la cara, Jos Martnez Surez (1961); Los venerables todos,
Manuel Antn (1962); La terraza, Leopoldo Torre Nilsson (1963); Racconto, Ricardo
Becher (1963); Ella vuelve desde la maana, Agustn Mahieu (corto) (1963); Paula
cautiva, Fernando Ayala (1963); El octavo infierno, Ren Mugica (1963); El ojo que
espa/The Eavesdroper, Leopoldo Torre Nilsson (1964); Martn Fierro, Leopoldo Torre
Nilsson (1968); Fuiste ma un verano, Eduardo Calcagno (1969); Simplemente una rosa,
Emilio Vieyra (1971).
9

En 1960 Leonardo Favio realiza su primera experiencia como director con El
amigo, un cortometraje que filma en el Jardn Japons utilizando a sus amigos y a su
hermano Horacio como protagonista. En este pequeo film se insinan muchos
aspectos que habra de desarrollar en obras posteriores. Estaba basado en un pequeo
cuento que l mismo haba escrito, Veinticuatro horas para comenzar. Dos nios, uno
pobre y otro rico, uno presuntamente hurfano y el otro no, comparten un da juntos
en el parque de diversiones. El relato sucede a la manera de un sueo de uno de los
protagonistas, del nio pobre, que trabajaba de lustrabotas. Favio lo pudo filmar con
unas latas de material virgen que se rob del laboratorio AGFA poniendo como excusa
que las peda Torre Nilsson.
Su primer largometraje fue Crnica de un nio solo (1964), pelcula en la que
vuelca ciertos elementos de su vivencia personal en los patronatos de menores, y que
fue una revelacin para la crtica nacional. Despus de su estreno, incluso lo
compararon con directores como Bresson o Truffaut. A ella seguira ste es el romance
del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y unas pocas
cosas ms, una historia de amor de gente humilde, estrenada en 1967. Rodado en su
pueblo natal, Lujn de Cuyo, el film recupera los silencios prolongados de este lugar
del interior del pas, donde la gente se maneja por sobreentendidos, con pocas
palabras. De esta misma poca data, tambin, una de sus obras ms alabadas y a la vez
oscuras: El dependiente (1969), basada en el cuento homnimo de su hermano Jorge
Zuhair Jury, producida por Leopoldo Torre Nilsson y coprotagonizada por Graciela
Borges y Walter Vidarte. La pelcula despliega un hbil y contundente manejo de la luz
(reflejando la luz del alma del personaje, con sus claroscuros) y de los movimientos
de cmara arriesgados
10
, trabajo a cargo del director de fotografa, Juan Jos Stagnaro.

9
Fuente: www.cinenacional.com
10
Sobre todo, durante la escena del final, un plano secuencia que empieza en el stano de la ferretera,
cuando el seor Fernndez le pone veneno a la comida de la Sta. Plasini, contina flotando hacia la
planta baja del local, ascendiendo (la cmara) del subsuelo, para luego pasar al exterior del pueblo y
alejarse indefinidamente, sin cortes. Escena que ha servido de ejemplo para muchos estudiantes de
14
Estas tres primeras producciones fueron halagadas por la crtica pero no le
significaron grandes ganancias, ni tampoco tuvieron llegada a un pblico masivo.
Motivado, en parte, por los reveses econmicos que le significaron estas primeras
experiencias en el mundo cinematogrfico, se lanz, sorpresivamente, a la cancin
meldica, mbito en el que habra de cosechar un singular xito y que le brindara
auxilio en no pocas ocasiones para solventar buena parte de sus pelculas. En 1968
graba su cancin Fuiste ma un verano, que lo da a conocer a toda Latinoamrica como
cantante y compositor. Su carrera musical contina con xitos como Quiero aprender
de memoria, O quizs simplemente le regale una rosa, Ella me olvid, temas que
renovaron la cancin latinoamericana y que fueron traducidos a otros idiomas e
interpretados por grandes del cancionero romntico mundial.
La estatura de Leonardo Favio como cantante popular es tan inmensa como atpica,
representativa de una dcada, la del 60, plena de cambios y convulsiones, marchas y
contramarchas. Favio lleg a la cancin despus de haber dirigido tres pelculas que lo
posicionaban como director de culto dentro de la llamada generacin del 60 de la
cinematografa argentina. Sin embargo, como cantante, su estilo es inclasificable.
Aunque el xito de su primer disco, Fuiste ma un verano, es uno de los mayores que
registra la industria discogrfica de nuestro pas, Favio se ubic en una posicin
equidistante entre la camada de El Club del Clan y la que dara origen a lo que luego
se llamara rock nacional.
Al igual que otros cantantes de su generacin (Sandro, Leo Dan, Piero, Facundo
Cabral), gener un estilo nico e irrepetible, que si bien incorpora la mlange de
influencias que caracterizaba su poca se pueden detectar rasgos de la cancin
meldica italiana, la chanson francesa, el rock primigenio de Elvis y Roy Orbison, se
construye fundamentalmente a travs de su propia imaginacin creadora. Su
capacidad es la de construir historias y dotarlas de vvidas imgenes plenas de detalles
cotidianos, que lo acercan a una suerte de neorrealismo. Pero a la vez carga esas
historias con un fuerte contenido melodramtico, en sintona con la telenovela o, ms
probablemente, con el radioteatro
11
.
Con la intencin de virar su cine hacia lo popular a partir de historias que
contengan elementos propios, nacionales, y sintindose afn a la carrera
cinematogrfica de directores como Hugo del Carril y Lucas Demare, por
contraposicin a la intelectualizada y europeizante Generacin del 60, llega su
consolidacin como director con Juan Moreira (1972), que obtiene rcord de pblico:
2.600.000 espectadores; y Nazareno Cruz y el lobo (1975), que la super con un total

escuelas de cine nacionales. (Extrado del testimonio de Juan Jos Stagnaro en BIONDI, Hugo. Sin
renunciamientos, el cine segn Leonardo Favio. 1

ed. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2007, pginas


47 a 58.)
11
KLEIMAN, Claudio. Yo quiero llegar a la gente para conmoverla. Pgina/12 (sbado 17 de julio de
2004).
15
de 3.500.000 espectadores. La primera nace, adems, como una necesidad de subsistir
porque no tena ms dinero. Favio haba empezado a pensar en un cine convocante y,
por lo tanto, espectacular, divertido, entretenido.
Cuando volvi al cine para realizar Juan Moreira (1972), su estilo pareci estallar:
imgenes barrocas y saturadas, amplios planos generales, anaranjados furiosos para
los atardeceres, tono pico en el relato y gran despliegue de produccin. El gaucho
Moreira es el antihroe perfecto: matn, bandido, pendenciero, prfugo de la justicia.
Y sin embargo, lo que Favio advierte en l es la dimensin mtica de un resistente y un
derrotado. La distancia con respecto a las pelculas iniciales es evidente en varios
sentidos: por un lado, la eleccin de un personaje histrico en lugar de individuos
annimos; por otro lado, la recuperacin de la tradicin oral para construir un discurso
abiertamente poltico que cuestione las afirmaciones de la historia oficial; por ltimo,
la opcin por un estilo visual que abandona definitivamente la austeridad y apuesta a
lo espectacular
De Juan Moreira a Nazareno Cruz y el lobo (1974), ese barroquismo sucio y elegante a
la vez se vuelve kitsch: msica pegadiza, filtros difusores y delicados colores pastel. La
historia del lobizn a partir de la radionovela de Juan Carlos Chiappe alcanz un
xito an mayor que el de la pelcula precedente y pareci, entonces, que Favio poda
hacer lo que quisiera.
12

Leonardo Favio se incorpor al peronismo desde muy joven, impulsado por su
propia experiencia positiva de los dos primeros gobiernos del presidente Juan D.
Pern, durante su niez. Favio ha definido su pensamiento a partir de una concepcin
popular de la religiosidad catlica y del culto a la Virgen Mara, sosteniendo que para l
Dios est al centro de todo; a la izquierda suelo llevar a la gente y a la derecha la
esttica
13
.
En 1971, durante su gira con la cancin en Espaa, conoci personalmente a
Juan D. Pern, quien lo invit a su casa en ese pas. En 1972 fue nuevamente invitado
por el ex presidente de la nacin a acompaarlo en el avin que lo llevara de retorno a
la Argentina, luego de 18 aos de exilio. Favio comparti el vuelo con otros invitados y
figuras pertenecientes a las diferentes lneas internas del peronismo. El 20 de junio de
1973 fue designado por los organizadores para ser el conductor del acto que iba a
realizarse en Ezeiza, con motivo del retorno definitivo de Pern a la Argentina. En la
ocasin se produjo un grave enfrentamiento armado entre sectores internos del
peronismo, conocido como la Masacre de Ezeiza, en el cual Favio tuvo que intervenir
desde su posicin de anfitrin del acto, tratando de apaciguar el conflicto.

12
OUBIA, David. Cineasta inclasificable: La refinada capacidad de Favio para retratar el universo
popular. La Nacin (sbado 17 de noviembre de 2007).
13
Leonardo Favio: A la izquierda est la gente, a la derecha la esttica y en el centro est Dios (video).
Clarin.com (6 de junio de 2008). Fuente: http://edant.clarin.com/diario/2008/06/06/um/m-
01688737.htm
16
En 1976, estrena Soar, soar y al poco tiempo Favio deja su pas forzado por la
dictadura militar que asol a la Argentina desde ese ao. En referencia a esta ltima
pelcula, el crtico de cine Gustavo Noriega escribi
14
:
Soar, soar es la ms pura y conmovedora de las pelculas de Favio. Filmada en los
ltimos meses del gobierno de Isabel Pern y estrenada poco despus del golpe de
Estado de marzo de 1976, representa, sin ser aparentemente una pelcula poltica, la
tristeza profunda derivada del violento fracaso del ltimo gobierno peronista. Para el
propio director el final, con los dos protagonistas en la crcel, simboliza la situacin en
la Argentina en aquel momento. Refirindose a esta escena, con Mario y Charly en la
celda, logrando hacer su truco, Favio comentaba: Al fin lo logramos, pensaban los que
jodieron tanto con el gobierno constitucional. Y bueno, yo quera decirles, si se es el
propsito, lo lograron. Ya estbamos todos presos.
Durante su exilio, Favio abandona el cine y retorna a la cancin en una gira por
Amrica Latina que finaliza en Mxico, donde reside casi dos aos junto a su familia.
Cada tanto, vuelve a la Argentina y se establece en Las Catitas una localidad de
Mendoza donde tena una finca y viedos, acompaado por Carola y sus hijos. De all,
se traslada nuevamente a Mxico, y posteriormente a Colombia. Favio cuenta que
durante su exilio aprovech para leer a Borges y doctorarse en l, adems escribi
una serie de memorias autobiogrficas tituladas El mantel de hule que recin se anim
a publicar en el libro de la autora Adriana Schettini Pasen y vean: La vida de Favio
(1995).
A su regreso definitivo a la Argentina, hacia 1987, reinicia su actividad como
realizador cinematogrfico. En 1990, comienza la realizacin de Gatica, el Mono, que
estrena recin tres aos ms tarde (1993) con un singular xito de recaudacin y
crtica. Esta pelcula se basa en la historia real de un popular y controvertido boxeador
argentino que surgi durante el gobierno de Pern, Jos Mara Gatica; su vida cargada
de excesos y privaciones, su ascenso repentino de la pobreza a la fama, la cada en el
anonimato y su trgica muerte. En el film, la vida del boxeador se compara
metafricamente con el nacimiento y derrumbe del peronismo, y tambin de la
Argentina del siglo XX.
Gatica se basa en una historia real pero es el relato de otro mito trgico, el del
boxeador de provincia compadrn, prepotente y despilfarrador pero a la vez tierno,
sentimental, de buen corazn y peronista, con el peronismo entendido como emocin,
como identificacin espiritual
15
.

14
http://www.malba.org.ar/web/cine_pelicula.php?id=2298&subseccion=peliculas_proyectadas
15
PORTA FOUZ, Javier. Gatica, el Mono: 1991-1993. En: Favio: sinfona de un sentimiento. 1 ed. de
Adrin Cangi y Eduardo Costantini (h.). Buenos Aires: Malba (Coleccin Constantini, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires), 2007, pgina 155.
17
La pelcula gan el Premio Goya a la Mejor Pelcula de Habla Hispana; el Premio
de la Asociacin Argentina de Crticos Cinematogrficos a la Mejor Pelcula, Direccin,
Actor, Actor de Reparto, Guin y Montaje, y de ARGENTORES, el Premio a la Mejor
Produccin Cinematogrfica. Incluso fue seleccionada en los Academy Awards
(premios Oscar), para representar a la Argentina en la competencia del mejor film
extranjero. Sin embargo, en repudio al gobierno nacional por la legislacin deficiente
en materia cinematogrfica y para presionar a las autoridades a sancionar una nueva
ley de cine, Favio renunci a la nominacin y retir su pelcula de la competencia.
En 1994, el entonces gobernador de la provincia de Buenos Aires, Eduardo
Duhalde, soando con ser el presidente que sucediera a Menem luego de su primer
mandato, le encarga a Favio un documental sobre Pern para que estuviera listo el 17
de octubre de 1995, al cumplirse cincuenta aos del 17 de octubre de 1945 (da de la
lealtad peronista). Sin embargo, Favio, melanclico empedernido, sumergido en el
enorme material de archivo utilizado, se toma varios aos ms, y lo finaliza en 1999,
cuando el segundo mandato de Menem ya haba concluido. El resultado es un
documental de 6 horas de duracin, una especie de poema pedaggico y apasionado
sobre el peronismo, titulado Pern, sinfona del sentimiento, trabajo que relata los
hechos desarrollados en la Argentina desde la Primera Guerra Mundial hasta la muerte
del general Juan Domingo Pern. Este documental sali a la venta en 6 videos, que se
convirtieron en los ms vendidos de todos los tiempos en la Argentina en ese formato.
Pern, sinfona del sentimiento est dividida en 26 bloques que remontan la historia
argentina desde la Primera Guerra Mundial y la Semana Trgica hasta la tercera
presidencia de Pern y su muerte. Para ello, Favio trabaj con un volumen de 120
horas de pelculas, alrededor de 150.000 metros entre 16 y 35 milmetros; restaur
documentales ya vistos, algunos menos conocidos, y hasta incluy hallazgos (como la
filmacin casera de la ceremonia de casamiento entre Pern y Eva Duarte); intercal
pinturas y dibujos de Ricardo Carpani y de otros artistas plsticos; apel a remanidos y
estiradsimos efectos especiales, y film una cantidad de escenas que luego descart
en la edicin final para no sembrar la duda sobre la veracidad de los acontecimientos
narrados
16
.
Finalmente, en junio de 2008, estrena Aniceto, un ballet cinematogrfico
protagonizado por los bailarines clsicos Hernn Piqun, Natalia Pelayo y Alejandra
Baldoni.
El proyecto comenz a latir desde aquel rodaje, hace 40 aos, cuando notaba que en
los silencios de El romance... haba una gran sinfona, pero no saba por dnde lo iba a
resolver. Eso no me sucedi con Crnica de un nio solo ni con El dependiente. Hasta
que en un cumpleaos de Nin Marshall, Lino Patalano me pregunt si no se me haba
ocurrido hacer un ballet con el Aniceto. Comenc a trabajar con Vernica Muriel,

16
SIRVN, Pablo. El mito que se invent a s mismo. La Nacin (domingo 23 de octubre de 2005).
18
Rodolfo Mrtola y el msico de Gatica, el Mono, Ivn Wyszogrod, en un guin teatral
para montar un ballet. () En Aniceto cumpl mi sueo de hacer una pelcula como las
de ese pionero de la fantasa cinematogrfica que fue Georges Mlis, y esta vez me
permit volar en esa direccin. Nunca estuve tan feliz con una obra ma. Hay enormes
telones con cielos pintados por personal del Teatro Coln
17
.
Filmada ntegramente en escenarios artificiales, construidos en el hangar 3 del
rea de Material Quilmes de la Fuerza Area, la pelcula traspone un film anterior (ste
es el romance,1966) y marca un regreso despus de 15 aos de su ltima aparicin
en la pantalla grande con Gatica, el Mono. Concebida en una etapa de madurez,
resulta su obra ms sinttica y circular, segn palabras del propio Favio:
Si bien vuelvo a un personaje anterior, con su gallo de ria y sus dos mujeres, esa
tragedia a la que no parecen poder escapar, y tambin regreso a Lujn de Cuyo, donde
me cri y que me visita en mis desvelos, se puede ver Aniceto como algo intermedio o
como una sntesis, ya que la considero mi pelcula ms completa. Posee una esttica
ms cercana a mis ltimas pelculas con una historia y personajes de la primera etapa.
Es la obra de mi madurez. Aquellos largos silencios con cantos de la naturaleza, aqu se
convierten en un gran espectculo sonoro y enorme juego de color, como si fueran
cuadros para cada escena
18
.
Produccin en etapas
La triloga inicial, entre la vanguardia y lo popular: Crnica de un nio solo (1964), ste es el
romance (1967), El dependiente (1969)
En el contexto de la llamada Generacin del 60 del cine nacional, autores
formados en los cineclubes y en el cortometraje, e influidos por las nuevas corrientes
del cine europeo (neorrealismo italiano, nouvelle vague), surge un nuevo realizador
que rompe con ese esquema: Leonardo Favio. A diferencia de la Generacin del 60
(Simn Feldman, Rodolfo Kuhn, David Kohon, Jos Martnez Surez, Manuel Antn,
Lautaro Mura, entre otros), cuyas pelculas abordan una crtica social desde el punto
de vista de la burguesa portea mediante un cine urbano, intelectual, cosmopolita y
moderno, las pelculas de Favio, lejos de tener pretensiones intelectuales, poseen
rupturas vanguardistas y aportan una mirada autntica de los humildes, a partir de un
cine lleno de emocin, lirismo y empata.
El joven director Leonardo Favio hace su aparicin con su pera prima, Crnica
de un nio solo (1964), que se asemeja a Un condenado a muerte se escapa (1959), del
director francs Robert Bresson, y con esto llama la atencin de algunos crticos de
cine e intelectuales, sobre todo despus de presentarla (gracias al apoyo de su

17
FARINA, Alberto. Leonardo Favio: Nunca estuve tan feliz con una obra ma (entrevista a Leonardo
Favio). Clarn (sbado 7 de junio de 2008).
18
FARINA, Alberto, art. cit.
19
padrino, Leopoldo Torre Nilsson) en el VII Festival Cinematogrfico Internacional de
Mar del Plata, en el cual obtuvo el premio de la crtica. La manera de narrar, la
austeridad, los silencios, la elusividad del tiempo, emparentan su obra con la
modalidad vanguardista y fracturada de la modernidad (el agrietamiento de la
transparencia, propia del cine de autor), por oposicin al modelo clsico-industrial-
genrico. Su pera prima fue una revelacin. La segunda pelcula de Favio, ste es el
romance (1966), construye una peculiar temporalidad interior mediante el uso de
silencios, disociaciones entre sonido e imagen, reiteraciones, fragmentacin de los
cuerpos, etc. Su esttica manifiesta una gran carga de dolor, soledad y vaco, y con ello
logra penetrar en el espritu del personaje y del espectador. El dependiente (1969), la
tercera pelcula de Favio, es la ms siniestra del director. Irradia una constante
sensacin de fragilidad e inestabilidad afectiva a partir del uso de una fotografa
expresionista que se combina con caminatas nocturnas del personaje solitario y gris, el
Sr. Fernndez, en el pueblo. A esto se le suman los ambientes interiores y opresivos de
la ferretera donde trabaja mientras espera la muerte de su patrn, don Vila.
En estos tres films iniciales (la triloga en blanco y negro) de personajes
annimos, autodestructivos y solitarios, y a diferencia de su produccin posterior (ms
despilfarradora, fastuosa y exacerbada), Favio se ocupa de lo trivial, de lo pequeo, del
detalle, las miradas y los silencios. En su primera triloga, el logro de Favio fue la de
congeniar las tendencias vanguardistas de la Generacin del 60 con el cine popular que
tambin se haca en la Argentina, como los documentales de Fernando Birri. Sin
embargo, a diferencia de la mayora de los directores argentinos de la poca, que
intentaban dibujar la fisonoma nacional adaptando moldes europeos a una temtica
local, los films de Favio, sin abandonar influencias europeas contemporneas,
sorprendieron por su autenticidad: el director retrat la vida del pueblo, de la villa
miseria y de los humildes, con un estilo marcado y lleno de poesa. Ricardo Manetti,
historiador y crtico de cine nacional, refirindose a la primera produccin de Favio,
escribi:
Tomas largas, silencios tan densos como interminables, miradas que desatan el interior
de los caracteres, historias de seres sin destino, vidas secas, una cmara convertida en
sujeto enunciador que se enuncia a s mismo y la mano del director que no oculta,
empuja a sus personajes hacia el final, como lo hacen los contadores de cuentos,
finalmente dueos del vaco que antecede al desenlace
19
.
Segn los investigadores David Oubia y Gonzalo Aguilar, hacia los aos 60,
cuando Leonardo Favio empieza a dar sus primeros pasos como cineasta, haba en la
escena del cine nacional dos tendencias estticas representadas por las figuras de

19
MANETTI, Ricardo. Leonardo Favio. Entre lo popular y la vanguardia: la triloga inicial. En: Cine
argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005
(volumen II), pgina 326.
20
Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Birri: el primero fue el precursor de la Generacin
del 60 y de la modernidad en el cine argentino; el segundo, del cine crtico poltico-
militante. Leonardo Favio se sita entre esos dos polos, compartiendo ciertas
caractersticas de ambos y distancindose de otras.
Rstico y refinado al mismo tiempo, Favio elige el mundo de los marginales aunque
sin pretender el fervor documentalista y militante de Birri para ensayar un depurado
lirismo que lo acerca a Torre Nilsson
20
.
La segunda etapa, los mitos heroicos: Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975),
Soar, soar (1976), Gatica, el Mono (1993), Pern, sinfona del sentimiento (1999)
Basta de pelculas para cineclub. No quiero hacer cine para elites; yo soy
pueblo y al pueblo le doy cultura; que la sepa aprovechar es otra cosa
21
.
La segunda etapa en el cine de Favio se inaugura con el advenimiento del color.
Juan Moreira se estrena el 24 de mayo de 1973, en un momento muy particular en el
que el pas entero se sinti a la espera de una nueva poca. En las vsperas de la
asuncin del presidente Hctor Jos Cmpora, y a menos de un mes del regreso
definitivo de Pern a la Argentina, esta pelcula aspira a conquistar un pblico masivo y
se transforma en un xito comercial. Adems, el contexto poltico ayuda para
incrementar su rentabilidad. El da del estreno fue una fiesta peronista, recuerda
Carola, mujer de Favio, quien lo acompaaba en todas las funciones. Se cantaba la
marcha peronista en toda Lavalle. Era una fiesta popular. Como Moreira adems es
justiciero, muchos se sentan identificados, porque se atravesaba un momento
especial, cuenta
22
.
Renegando de la escasa repercusin en las salas que tuvo su produccin inicial,
que fue, sin embargo, elogiada por la crtica, con esta nueva pelcula Favio da un giro
definitivo en su carrera. De ahora en ms decide hacer cine para el pueblo,
convocante. Segn el realizador:
Moreira aparece como parte de mi necesidad por subsistir. Yo vena de Crnica y de
El Romance, dos fracasos comerciales, en el sentido de que no se perda plata porque
la recuperaba con los premios de Instituto, pero tampoco ganaba. Hasta tuve que
vender mi parte de El romance porque no tena un mango () Entonces empec a

20
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el amor de
su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen y otras
reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993, pgina 13.
21
Citado en OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 80.
22
Citado por GUERSCHUNY, Hernn. Juan Moreira (1973). En: VV.AA. La memoria de los ojos:
Filmografa completa de Leonardo Favio. Edicin de Martn Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueos y
La otra boca editora, 2011, pgina 80.
21
pensar en buscar un cine convocante y entend que para eso tena que partir de algo
que nos expresara contando nuestra historia
23
.
En el contexto histrico, el nacionalismo surga como una de las
preocupaciones bsicas de los artistas de fines de los 60, ya sea por eleccin esttica
de los realizadores como por polticas culturales gubernamentales que beneficiaban
ese tipo de relatos y la demanda del pblico por temas argentinos. Favio retoma el
personaje del folletn de Gutirrez y lo lleva a la pantalla, como ya lo haban hecho
antes otros directores: Mario Gallo (1913), Nelo Cosimi (1936), Luis Moglia Barth
(1948). La novedad est dada por el color y la espectacularidad que la nueva versin le
aporta a la leyenda, adems de la visin no acadmica que Favio tiene de la Historia.
Su Juan Moreira es un gaucho diferente, ambiguo, amoral y contradictorio; se
diferencia del hroe clsico unidimensional. Hasta entonces, la produccin de la poca
haba reivindicado la figura del gaucho acorde al modelo institucional-hegemnico: el
que refuerza los valores de la historiografa oficial, impartida y sostenida desde
diferentes organismos del gobierno nacional, que trata de conservar los valores
nacionales y tradicionales, y la eleccin del hroe militar como eje del sistema de
personajes. Las pelculas que siguen esta lnea toman biografas de hroes militares
que intervinieron de manera directa en las luchas por la independencia nacional; por
ejemplo, El santo de la espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970) y Bajo el signo de la
patria (Ren Mujica, 1971).
La evocacin del pasado criollo y la recuperacin de ciertas figuras populares de
carcter costumbrista es funcional a los lineamientos de la poltica cultural de los
gobiernos militares que se sucedieron entre 1966 y 1973. Para ello, se reivindica la
tipologa del gaucho paisano funcional a la campaa argentina, legitimada por autores
tales como Lucio V. Mansilla y Bonifacio del Carril.
Los films privilegian la definicin de un sujeto protagnico que asume los rasgos del
paisano gaucho, que tiene hogar, paradero fijo, hbitos de trabajo, respeto por la
autoridad y sentimientos patriticos. La construccin del protagonista incluye, como
contrapartida, la neutralizacin del gaucho neto y del gaucho alzado, enemigos de la
disciplina y de cualquier subordinacin al cuerpo social
24
.
Segn este tipo de visin hegemnica, el enemigo de la patria sera el indio, y la
funcin positiva del gaucho para la sociedad consiste en erradicar ese mal. Entre las
pelculas que siguen esta consigna, podemos destacar: Martn Fierro (Leopoldo Torre

23
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pginas 122-123.
24
LUSNICH, Ana Laura. El cine criollista-histrico. En: Cine argentino 1957/1983: Modernidad y
vanguardias, op. cit., 2005 (volumen II), pgina 415.
22
Nilsson), Don Segundo Sombra (Manuel Antn, 1969), Santos Vega (Carlos Borcosque
hijo, 1971), La vuelta de Martn Fierro (Enrique Dawi, 1974).
Juan Moreira (1973) de Leonardo Favio se inserta en la variante transgresora
del modelo institucional-hegemnico, junto a Los hijos de Fierro (Fernando Solanas,
1975) y Yo mat a Facundo (Hugo del Carril, 1975). El personaje es amoral, errante,
pendenciero, enemigo de la autoridad. La pelcula denuncia las injusticias cometidas
contra los gauchos por los terratenientes y a la vez cuestiona el derecho de estos
ltimos de posesionarse de territorios indgenas. El film ejerce resistencia al estilo
ideolgicamente determinado.
Juan Moreira se construye polifnicamente, en la apropiacin de formas discursivas de
muy variado origen, como los gneros cinematogrficos, la estilizacin del prontuario
de Moreira como estrategia para vincular la representacin iconogrfica con la historia
del protagonista, el canto de los payadores o el relato de sus andanzas acompaado
por lminas
25
.
Favio reinterpreta la historia contada por la literatura y el teatro populares de
finales del siglo XIX. Adems, postula la violencia como respuesta y como arma poltica,
y acenta la idea del gaucho segregado socialmente.
La violencia no slo se justificaba por la del adversario: era glorificada como partera
del orden nuevo. Los atributos del verdadero militante eran el herosmo y la
disposicin a la muerte gloriosa y redentora, camino de la verdadera trascendencia,
entre los hroes de la patria armada
26
.
Despus del xito de Juan Moreira Favio anuncia su nuevo proyecto: realizar
una pelcula basada en el radioteatro de Juan Carlos Chiappe, Nazareno Cruz y el lobo,
como homenaje al gnero. Una vez concluido, el film se proyect en Olivos ante la
presidenta Mara Estela Martnez de Pern, los ministros del gabinete y sus esposas.
Tanto Juan Moreira como Nazareno y posteriores, a diferencia de la primera
triloga del director, privilegian el exceso y la espectacularidad como principio
constructivo. Esto se aprecia, por ejemplo, en la fotografa barroca, los movimientos
de cmara, los colores, la msica sinfnica, los coros, la convivencia de la llamada
cultura alta con manifestaciones de la cultura popular. Adems, con Nazareno,
posibilitado por las libertades que le propiciaba el gnero del radioteatro, Favio
incursiona en el universo fantstico de brujas, hadas, hechizos, animales que aparecen
y desaparecen; su cine deviene mitolgico y mgico.

25
KOHEN, Hctor R. La segunda triloga de Leonardo Favio: El color y los mitos seducen al notable
realizador. En: Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias, op. cit. (volumen II), pgina 630.
26
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 87.
23
Para Favio, a travs de su hroe deliciosamente ataviado con su pulver azul degrad,
el folclore, por aadidura falsificado, no es sino un pretexto para proponer inmutable y
edulcorado un mundo de la pobreza como el mismo Paraso, territorio que el hombre
nunca deber abandonar
27
.
En este film, Favio muestra la pobreza y la inocencia como estados felices del
hombre.
Soar, soar se estrena en una fecha desafortunada, el 8 de julio de 1976,
despus del golpe de Estado de ese ao. El film fue un fracaso comercial. Esta es su
primera y nica comedia, protagonizada por Carlos Monzn, un boxeador exitoso, y
Gianfranco Pagliaro, cantante de fama. Los personajes son dos perdedores, un chanta
manipulador y un pueblerino ingenuo y miedoso, que desean triunfar como artistas en
la Capital. Sin embargo, no lo logran. A diferencia de Juan Moreira o Nazareno, estos
personajes no tienen heroicidad ni inspiran identificacin. Son dos perdedores,
terminan encerrados en la crcel, divirtiendo con sus trucos a los internos. Se ha dicho
que la pelcula fue premonitoria con respecto a la tragedia que devino el golpe de
Estado del 76. Ya no se trataba de festejar la rebelin, como en los anteriores dos
films, sino que su mensaje era de resignacin.
Despus de un perodo de exilio, con el regreso de la democracia, Favio vuelve
a su pas para filmar Gatica, el Mono. Ms all de ancdotas puntuales y fantasmas de
la niez, la pelcula es la ms autobiogrfica del director: la gnesis humilde del
personaje, el acceso repentino a la fama, la pasin por el peronismo. Adems del
contenido personal, para Favio, el personaje de Gatica es la sntesis de lo que signific
el ascenso, apogeo y cada del primer peronismo. Por ello, su mirada es nostlgica y
compasiva. Gatica, de adulto, es siempre inocente; con el decenso del peronismo, el
pas perdera la inocencia, ese estado de gracia con el que Favio caracteriza la poca de
Pern. Este film, como los dems de la segunda etapa del director, no es realista.
Recupera la fuerza del mito trgico a partir de la grandiosidad de las peleas, el
hiperrealismo de la sangre que brota de los golpes en el ring, la espectacularidad de la
msica (a cargo del msico y compositor Ivn Wyzsogrod), la reconstruccin histrica,
la cantidad de extras para llenar el Luna Park; en fin, los excesos y el derroche propios
del director en este perodo.
Es imposible pensar en una escena ms conmovedora que la de Gatica subido a las
cuerdas, cubierto de llanto y sangre, con la bandera argentina flameando a sus
espaldas. Imposible ir ms all, pedirle ms a los sentidos
28
.

27
GOITY, Elena. La crtica politizada: Presencia dominante del diario La Opinin. En: Cine argentino
1957/1983: Modernidad y vanguardias, op. cit., pgina 621.
28
BRINDISI, Jos Mara. Gatica, el Mono (1993) . En: VV.AA. La memoria de los ojos: Filmografa
completa de Leonardo Favio, op. cit., pgina 139.
24
Con este film, Favio entregaba su pelcula ms grande, grandiosa, robusta. Sin
embargo, en la primera mitad de los 90, el cine argentino estaba virtualmente
desaparecido y los espectadores estaban consumiendo pelculas en privado, desde sus
casas, y no tuvo la convocatoria de espectadores que se mereca.
Gatica hablaba de otra poca, de otro pas, de otra gente, de otro cine. De un cine que
poda contar todo, un cine omnvoro, enorme, generoso, entraable
29
.
Pern, sinfona del sentimiento (1999) tambin es una obra colosal; su ttulo ya
lo dice, una sinfona. Requiri seis aos, ciento veinte horas de pelcula, ciento
cincuenta mil metros de celuloide de 16 y 35 milmetros. A pesar de ser un
documental, no es realista ni pretende serlo y, al igual que Juan Moreira, Nazareno o
Gatica, tiene caractersticas mticas, emotivas, dramticas y trgicas. El relato est
acompaado por las ilustraciones de Ricardo Carpani, artista plstico, creador de la
iconografa obrera de la lucha gremial.
Pern, sinfona de un sentimiento es una obra monumental, maravillosamente injusta y
dramticamente pasional. Un documental que inventa, pero que es mucho ms bello
que la verdad, porque ninguna verdad puede impedir contar una buena historia
30
.
La obra est filtrada por la emocin y la nostalgia que inspiran su niez,
adolescencia y juventud: del nio carenciado que presenci los planes de
asistencialismo social, el surgimiento de los derechos de los trabajadores; del
adolescente que conoci la revolucin antiimperialista y el empuje de las industrias
nacionales. Favio aprovecha la potencia dramtica y trgica inherente a la historia
peronista para extraer de ella una emocin. Ms all de la seguidilla de datos
didcticos e histricos, modulados por una voz en off impuesta y exagerada, Favio
termina contando la historia de amor entre el pueblo y su lder. Utiliza discursos
estremecedores, material de archivo, msica de Pink Floyd, Hugo del Carril, Ariel
Ramrez y Mozart, y logra un relato potico a partir del montaje de las ilustraciones
animadas. En este documental, la realidad idealizada por la emocin cede paso a la
poesa y a la fantasa.
Las seis horas de Pern, sinfona del sentimiento reflejan una verdad que no es la de
los historiadores y una declaracin poltica que no es la de la dirigencia del tercer

29
PORTA FOUZ, Javier. Gatica, el mono: 1991-1993. En: Favio: sinfona de un sentimiento, op. cit.,
pgina 155.
30
RAMOS, Sebastin. Pern, sinfona del sentimiento (1999). En: VV.AA. La memoria de los ojos:
Filmografa completa de Leonardo Favio, op. cit., pgina 150.
25
milenio. Pero al mismo tiempo, al contar a Pern a travs de su mirada, expresa una
melancola universal: el terrible dolor de haber perdido la infancia para siempre
31
.
Aniceto, sntesis y madurez
Despus de un largo perodo sin produccin ficcional, finalmente en junio de
2008, Favio estrena Aniceto. Filmada ntegramente en estudio, donde reproduce
simblicamente su pequeo pueblo de provincia a partir de la escenografa y con
premeditado artificio, Aniceto viene a expresar un momento de sntesis en su obra. En
ella conviven esos dos grandes bloques en que hasta ahora pareca dividirse de manera
irreconciliable su filmografa, la intimidad de su primer cine y la grandilocuencia de la
segunda etapa ms popular. Es, al mismo tiempo, un retorno al inicio (al comienzo de
su cine, a su pueblo y a las historias de su infancia) porque adems traspone una
pelcula anterior suya, pero con el bagaje expresivo adquirido en sus aos de madurez.
Este Aniceto tiene mucho de paradoja: intimista y exacerbada, austera y
grandilocuente, impresionista y expresionista, trgica y pica. De la misma manera, en
la banda de sonido convive la fantasa de Chopin con unos tangos por la orquesta de
Alfredo de Angelis y unas cumbias a cargo de los legendarios Wawanc. Favio
transgrede las barreras de lo clsico y de lo popular, y todo forma parte del mismo
universo.
Es desde ese manejo visual suyo sobre lo fsico que surge en su obra lo metafsico,
remonta lo pueblerino a lo csmico y convierte ancdotas de pobres diablos sin
horizonte en tragedias corales de finales paroxsticos. Siempre con desmesura surreal,
para que los personajes, no juzgados sino observados con ternura aun en su
abyeccin, atraviesen su martirologio y crucifixin, de manera que sus agonas
excedan el destino particular para emerger como paradigma del destino humano.
Gracias a su mirada la naturaleza se convierte en paisaje, en decorado del gran teatro
del mundo. Por eso hace convivir a Chejov, Kafka y el folletn popular, los enanos,
duendes, diablos tristes, y la muerte jugando al truco
32
.
Al ser tan sinttica y condensada, en la pelcula podemos rastrear referencias a
su anterior cine, esttica y simbologa, y a la manera que tiene el director de concebir
la realidad, sus sueos, experiencias y valores. En ella se refuerzan las preocupaciones,
tpicos y obsesiones del autor. Analizar este film, tendiente a descubrirlas, es el
propsito del presente estudio.



31
NORIEGA, Gustavo. Pern, sinfona del sentimiento: 1994-1999. En: Favio: sinfona de un
sentimiento, op. cit., pgina 156.
32
FARINA, ALBERTO. Leonardo Favio: Nunca estuve tan feliz con una obra ma, art. cit.
26
Sinopsis de Aniceto (2008)
Para facilitar la comprensin de este trabajo, y para que el lector no
interiorizado con la pelcula pueda seguirnos, a continuacin se detalla un breve
resumen de la trama:
El film consiste en un ballet cinematogrfico. Aniceto (Hernn Piqun) es un
hombre solitario que vive con su gallo en un pueblito de Mendoza. Se gana la vida con
las rias de su animal y las apuestas. Francisca (Natalia Pelayo) es una chica ingenua,
pura, que trabaja de empleada domstica en la casa de su patrona. En otoo, ambos
se conocen y se enamoran. Parece un sueo, danzan bajo el cielo nocturno del pueblo,
al aire libre, rodeados por la acequia y enmarcados por la luna llena. Aniceto la
convierte en mujer y ella se entrega.
Con su gallo, el blanquito, Aniceto le gana una ria al gallo negro del
compadre; ria que se asemeja a un baile, pero esta vez de sangre. Como premio,
como su adversario no tiene dinero, Aniceto le pide a cambio su reloj. Este se lo
entrega y, posteriormente, el personaje ganador lo luce como trofeo de su victoria,
provocndolo. Lo que incita una venganza: el guapo, humillado, le da una pualada en
el estmago. En invierno, Aniceto, herido, se ve obligado a abandonar la ria y es
cuidado por la Francisca, quien les reza a los santos para que se recupere. Lo atiende y
lo protege como una madre.
Llega la primavera, Aniceto ya est recuperado. Mientras la Francisca se va a
trabajar, aparece la enigmtica e irresistible Luca (Alejandra Baldoni), su nueva vecina,
mujer de la noche y de los bailes del club municipal del pueblo. Aniceto se pierde con
ella, tienen sexo y se enamora rpidamente. Incluso, no sabemos cmo, el reloj va a
parar a las manos de esta mujer. Mientras tanto, la Francisca lo espera, sola en su
rancho, junto a su gallo, pero Aniceto no regresa.
Nuevamente llega el otoo; mientras carga agua del cao del pueblo, la
Francisca descubre a la Luca luciendo el reloj del Aniceto. En ese momento, toma
conciencia de que su amado la ha traicionado, y de que lo ha perdido. Por eso, saca las
escasas pertenencias que tena en su rancho y se va. Aniceto no se resiste porque
piensa que todava le queda la Luca.
Despus de perder a la Francisca, Aniceto se dirige al baile donde descubre a la
Luca con otro. En desquite, le pega una cachetada; sin embargo, ella se defiende. Se
enfrentan, pelean a partir de una danza confrontativa con ritmos tangueros. La disputa
se asemeja a una ria y en la lucha l pierde su billetera. Luca logra escapar,
ingresando al baile del club municipal y escabullndose en l. Aniceto no la puede
seguir porque no tiene dinero para pagar la entrada.
27
Solo y angustiado, Aniceto se ve obligado a vender su gallo para poder ingresar
al baile, e intentar recuperarla. Lo vende al usurero por un precio inferior de lo que
realmente vale. Queda humillado.
Una vez en el baile, el mozo, quien le trae una cerveza, le comenta que vio a la
Luca irse con otro. Aniceto pierde todas las esperanzas, sufre en soledad pero trata de
encubrirlo. Ya no tiene nada, ni su gallo, ni sus mujeres, ya no es nadie. Se arrepiente
de la venta de su animal y decide recuperarlo.
Se dirige a su rancho, toma fuerzas. Camina hacia la casa del usurero y baila
desafiando su destino. Salta el paredn que divide el patio del usurero del exterior del
pueblo, e ingresa al gallinero para recapturar a su gallo. Cuando est a punto de salir
victorioso con su animal en brazos recibe un tiro por la espalda en manos del usurero,
y muere aferrado a su gallo, en soledad.
Motivacin del trabajo de tesis
Esta tesis tiene como punto de partida la pelcula Aniceto (2008) por ser la ms
reciente del director y a la vez la ms universal. Universal por el corrimiento que tiene
de la Historia (con mayscula) a partir de la temporalidad y de la espacialidad
fragmentadas, mticas; y por el anonimato de sus personajes.
Aniceto (2008) se remonta a las bases de su universo filmogrfico, signado por
las impresiones de la infancia, adolescencia y juventud del director (visuales, sonoras,
incluso tctiles y olfativas); y a la vez posee una fuerte carga emotiva de un lenguaje
cinematogrfico desarrollado, maduro.
Cada plano de la pelcula est repleto de amor y aoranza. Amor que Favio les
tiene a sus criaturas, como l las llama (incluso dice que sus personajes son sus
hijos), seres annimos y humildes. Con esta pequea historia, que no es ms que
eso, la historia de amor de tres personas que habitan un pequeo pueblo (casi una
villa), el director recupera la ingenuidad, el entusiasmo y los sueos de la gente
humilde. No me viene a la cabeza ningn otro director del cine argentino que se
preocupe por ellos, que embellezca tan hbilmente la vida de una empleada
domstica, de un vago apostador o de una mujer de la noche.
Para poder hacerlo, hay que tener una sensibilidad muy especial, y un corazn
muy grande.
Y particularmente esta pelcula lo lleva al extremo, a partir del recurso trgico
del relato y del desarrollo de los diferentes lenguajes que involucra el cine: la danza, la
pintura, la escultura, la msica. Conjugando estos elementos, Favio ennoblece a estos
personajes olvidados, dejados de lado, y les rinde homenaje. Cada situacin, cada
gesto mnimo, cada impresin es reverenciada. Amor, mucho amor. Amor para extraer
28
el acontecimiento de lo minsculo. Para comprender el sufrimiento de cada uno de sus
personajes y dejarlos ser.
Precisamente esto es lo que lo hace nico en la escena del cine nacional: la
autenticidad con la que logra hacerlo. Favio tiene una mirada desprejuiciada pero no
compasiva, lastimosa. Su cario excede, desborda cada situacin, y no exige nada a
cambio. Favio es un gran despilfarrador.
Con esta pelcula, el espectador puede volver a soar, regresar a la infancia
para escuchar un cuento, cuento que bajo la apariencia de ingenuidad esconde
tambin una pregunta existencial: cmo hacer frente a la soledad y a la imposibilidad
del deseo?
Pelcula que nos brinda la posibilidad de imbuirnos del universo mgico de la
vida de pueblo, universo onrico creado con la austeridad asctica que caracteriza al
director: un hangar en Quilmes, tres actores, unos cielos y escenarios pintados. Pero s
con mucho trabajo, sensibilidad ante todo, intuicin. El detalle cuidado de las miradas,
de los movimientos, de las cadencias poticas de los dilogos. Favio nos ensea que
para amar (y para hacer cine, que en todo caso es lo mismo, para l) no hace falta
demasiado (materialmente hablando). El secreto reside en la entrega al proceso; la
creacin para l es vivida (y no intelectualizada).
En este film, el director nos entrega todo: referencias a su cine, a sus vivencias,
a sus tpicos recurrentes y a sus actuales preocupaciones. Nos proponemos
descubrirlas.
l ya lo dijo, sus pelculas son siempre la misma pelcula. Por eso, partiremos de
esta para arribar a cualquiera, y veremos qu nos depara el destino y la investigacin.
Tema y problema
El trabajo de tesis tomar la pelcula Aniceto (2008), de Leonardo Favio, como
punto de partida para desplegar un recorrido paradigmtico (relacional) con el resto
de su obra, y as poder entender sus inquietudes como artista.
La tesis deber analizar en profundidad las diversas capas de materiales
simblicos con los cuales Favio trabaja en la pelcula en cuestin: la tragedia, los mitos,
los sueos y los arquetipos, el deseo; y los procedimientos cinematogrficos que
utiliza. Finalmente, tratar de descubrir cmo se conjugan todos estos elementos para
crear significados en el film, y su relacin paradigmtica con otras obras del mismo
realizador.
Hiptesis
La hiptesis fundamental de este trabajo consiste en considerar la pelcula
Aniceto (2008) como obra de sntesis del director. Para sustentar dicha presuncin,
29
deberemos descubrir en ella arquetipos y referencias al resto de su filmografa, as
como realizar un trabajo de interpretacin exhaustiva de la obra.
Como corolario, postulamos que estudiar esta pelcula nos ayudar a entender
un poco ms los intereses de Leonardo Favio como autor: los temas y obsesiones
recurrentes en su carrera artstica como cineasta.
Objetivos preliminares
Partiendo de una contextualizacin histrica y una introduccin a la produccin
de Favio por etapas (del presente captulo), proponemos meternos de lleno en el
anlisis e interpretacin de Aniceto (2008) basndonos en la estructura del relato y los
recursos utilizados. Primero, mediante una comparacin con la tragedia clsica
(captulo II) y los pasos que va atravesando el personaje con sus acciones. Luego, ms
en profundidad y basndonos en el elemento elusivo y onrico del relato (captulo III),
utilizaremos la teora de Jung y los arquetipos simblicos de los sueos, para revelar
diferentes elementos arquetpicos en el interior de la obra, que la conectan con el
inconsciente colectivo y los mitos (captulo IV). En tercer lugar, desde un punto de vista
diferente y para observar el problema desde un ngulo distinto, acudiremos a Lacan y
su concepcin psicoanaltica, para analizar el recorrido que siguen el deseo, el goce y la
pulsin en el personaje (captulo V). En todos los casos, apoyaremos el estudio con un
anlisis semitico previo de las relaciones internas al texto-film y sus estrategias de
enunciacin. Finalmente, revisaremos y compararemos los datos arrojados por las
diferentes herramientas utilizadas hasta el momento a fin de esbozar una hiptesis
interpretativa de la obra, desglosarla en secuencias narrativas y plasmarlas
detalladamente en el escrito (captulo VI).
Con todos estos elementos en mano, haremos una lectura paradigmtica de la
filmografa de Favio atravesando tanto los procedimientos cinematogrficos como los
tpicos recurrentes que se desprenden de esta pelcula hacia las dems (captulos VII y
VIII).
Para terminar, confrontaremos la hiptesis inicial con los hallazgos y
desviaciones inherentes al proceso de estudio, a fin de elaborar una conclusin.
Marco terico-metodolgico
El proyecto de investigacin deber ser capaz de develar las operaciones de
significacin socialmente atribuidas a un fenmeno social de representacin simblica,
el discurso audiovisual. Para llegar a conclusiones de mayor objetividad, la
metodologa de investigacin deber permitir formular un metalenguaje que distancie
al investigador del sesgo social de interpretacin naturalizado en su persona. Por lo
tanto, este trabajo pretende utilizar la metodologa semitica para desglosar e
interpretar los films estudiados, y tomar como gua el Manual de metodologa
semitica de Juan Magarios de Morentin.
30
Analizar e interpretar las pelculas de Leonardo Favio implica partir del lenguaje
audiovisual para arribar a otro tipo de lenguaje social en el cual se sustenta y a la vez
proyecta. Esta operacin de traduccin entre dos tipos de lenguajes (del cine y de la
realidad) fue pensada ya en Empirismo Hertico (1972) por Pier Paolo Pasolini, autor
que concibi al cine como la lengua escrita de la realidad:
la lengua del cine es un instrumento de comunicacin doblemente articulado y
dotado de una manifestacin que consiste en la reproduccin audiovisual de la
realidad
33
.
Sin embargo, Pasolini agrega lo siguiente:
la lengua cinematogrfica sera el equivalente escrito o reproducido que respetara
su totalidad () pero tambin el misterio ontolgico, la indiferenciacin natural, etc.:
una especie de memoria reproductiva sin interpretacin
34
.
Y propone la semitica como la herramienta capaz de dar cuenta de una
investigacin cientfica sobre el cine.
La metodologa semitica escogida permitir hallar las significaciones e
interpretaciones sociales subyacentes en el fondo del discurso audiovisual. As, como
establece Juan Magarios de Morentin:
Se califica, aqu, como social a la representacin/interpretacin actual o histrica,
vigente en determinada comunidad, de algn fenmeno, incluyendo tanto a los
denominados culturales como a los denominados naturales; la calidad de social no
proviene, por tanto, de un determinado mbito de emergencia de un fenmeno, sino
de determinada operacin que lo genera.
Se entiende, en este trabajo, por representacin la especfica identificacin
perceptual (sensorial o imaginaria) de determinadas formas (y de su interrelacin),
pertenecientes a un determinado fenmeno, en funcin de su interpretacin posible,
en determinado momento de determinada sociedad.
Se entiende, en este trabajo, por interpretacin la asignacin conceptual de
determinada significacin a determinado fenmeno, en funcin de su representacin
posible, en determinado momento de determinada sociedad.
()
Se entiende, en este trabajo, por investigacin en el mbito de las ciencias sociales,
el proceso de elaboracin de una explicacin acerca de cmo y/o por qu y/o con qu
resultado y/o a partir de qu precedente, a un determinado fenmeno se lo

33
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hertico. Traduccin: Esteban Nicotra. Crdoba, Argentina: Editorial
Brujas (Coleccin Vitral), 2005.
34
Ibidem.
31
representa/interpreta de determinada manera en determinado momento de
determinada sociedad
35
.
Marco terico
Se especificarn, ahora, aquellas herramientas tericas que permitirn aplicar
operaciones sobre los datos.
Siempre que se pretenda estudiar una pelcula, el anlisis de las relaciones
internas al texto-film y de las estrategias de enunciacin ser realizado bajo la
perspectiva de Franois Jost y Andr Gaudreault en El relato cinematogrfico, y de
Gianfranco Bettetini en La conversacin audiovisual. El estudio de la estructura
discursiva, ya sea de films o de textos literarios, estar guiado por la metodologa de
anlisis estructural del relato de Roland Barthes. Tales autores brindarn herramientas
concretas para analizar e interpretar los films.
La terminologa especfica a la hora de describir elementos estticos y su relacin
con posturas filosficas, a saber, nociones de tiempo y espacio, estar guiada por Gilles
Deleuze y sus libros La imagen movimiento y La imagen tiempo.
Tambin, para analizar la estructura de la pelcula desde el punto de vista de la
tragedia se acudir a la definicin de Aristteles, recurriendo tambin a la ayuda de
otros textos especficos sobre el tema, como el de la filsofa Martha Nussbaum La
fragilidad del bien: Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa griega.
La forma de interpretar las relaciones entre el relato cinematogrfico y el
contexto de significacin social se sustentar bajo las concepciones de Jung y sus
arquetipos simblicos, y de Lacan y su teora psicoanaltica sobre el deseo y su
imposibilidad.
Alcance del proyecto
El presente estudio se circunscribir a la pelcula escogida, Aniceto (2008), para
efectuar un anlisis interpretativo de la obra que se volcar en el escrito. El resto de la
filmografa de Favio ser visualizada, estudiada y analizada de manera general, en una
instancia previa y exterior al cuerpo de la tesis, con la ayuda de textos crticos y
especializados sobre la filmografa del autor. Este segundo anlisis ser tendiente a
vincular los hallazgos obtenidos en el estudio de Aniceto (2008) con los tpicos
recurrentes y procedimientos de enunciacin en el cine de Leonardo Favio, relacin
que s ser plasmada en el desarrollo de la tesis.
Lnea de investigacin
Primera etapa: Relevamiento bibliogrfico y filmogrfico

35
MAGARIOS DE MORENTIN, Juan. Manual de metodologa semitica. Fuente: http://www.centro-de-
semiotica.com.ar
32
1. Visualizacin inicial de todas las pelculas de Leonardo Favio.
2. Relevamiento y lectura inicial de artculos y textos de informacin
especializada, crtica, biogrfica y esttica referida a Leonardo Favio y su
produccin cinematogrfica.
3. Bsqueda de informacin especfica relativa a las pelculas ste es el romance
del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y unas
pocas cosas ms... (1966), y Aniceto (2008): anlisis, crticas, notas e informes.
4. Relevamiento y lectura inicial de textos referentes al marco terico: sobre la
tragedia (Aristteles y anlisis posteriores), arquetipos simblicos (Jung), el
deseo (Freud, Lacan), y esttica cinematogrfica (Deleuze, Pasolini), entre
otros.
Segunda etapa: Lectura, anlisis y sistematizacin de la informacin
1. Utilizando los conceptos y la metodologa de anlisis estructural del relato
propuestos en el marco terico (Franois Jost y Andr Gaudreault, Bettetini,
Roland Barthes), se proceder a realizar el visionado, fichaje y anlisis de
Aniceto (2008), para determinar la estructura de la pelcula y dividirla en
secuencias narrativas con ncleos temticos.
2. Segundo visionado y fichaje de las pelculas de Leonardo Favio, tendiente a
descubrir relaciones paradigmticas con Aniceto (2008).
3. Lectura, anlisis, fichaje y sistematizacin de la informacin especfica sobre la
obra de Leonardo Favio.
4. Lectura, anlisis, fichaje y sistematizacin de los textos del marco terico que
hablen sobre la tragedia, los arquetipos y el deseo. Relacin de estos conceptos
con la estructura de la pelcula y con los elementos hallados en el punto 1 de
esta etapa.
Tercera etapa: Relacin, tesis, conclusin
1. Confeccin de una hiptesis interpretativa de Aniceto en funcin de la
informacin estudiada hasta el momento, desde los diferentes puntos de vista
(trgico, arquetpico, psicoanaltico).
2. Tercer visionado de las pelculas de Leonardo Favio, tendiente a fijar relaciones
paradigmticas con Aniceto (2008).
3. Confeccin del modelo preliminar de la estructura de la tesis.
4. Elaboracin de la tesis: redaccin.
5. Confrontacin entre los datos y puesta en juego de la hiptesis.
6. Conclusiones.
33
Captulo I: Fuentes consultadas

Material bibliogrfico:
AA.VV. Favio: sinfona de un sentimiento. 1 ed. de Adrin Cangi y Eduardo Costantini (h.).
Buenos Aires: Malba (Coleccin Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires),
2007.
AA.VV. La memoria de los ojos: Filmografa completa de Leonardo Favio. Edicin de Martn
Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueos y La otra boca editora, 2011.
BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine segn Leonardo Favio. 1
a
ed. Buenos Aires:
Ediciones Corregidor, 2007.
ESPAA, Claudio y AA.VV. Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos
Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 (volmenes I y II).
FARINA, Alberto. Leonardo Favio. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina (Los
directores del cine argentino, 5), 1993.
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el
amor de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen
y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hertico. Traduccin: Esteban Nicotra. Crdoba, Argentina:
Editorial Brujas (Coleccin Vitral), 2005.
SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A.,
1995.

Recursos web:
MAGARIOS DE MORENTIN, Juan. Manual de metodologa semitica. Fuente:
http://www.centro-de-semiotica.com.ar
www.cinenacional.com
www.lavidadefavio.com.ar
http://leonardofavio.net/
http://www.corneta.org/no_101/leonardo_favio_su_obra.html



34
Artculos periodsticos:
FARINA, Alberto. Leonardo Favio: Nunca estuve tan feliz con una obra ma (entrevista a
Leonardo Favio). Clarn (sbado 7 de junio de 2008).
KLEIMAN, Claudio. Yo quiero llegar a la gente para conmoverla. Pgina/12 (sbado 17 de
julio de 2004).
Leonardo Favio: A la izquierda est la gente, a la derecha la esttica y en el centro est Dios
(video). Clarin.com (6 de junio de 2008). Fuente:
http://edant.clarin.com/diario/2008/06/06/um/m-01688737.htm
NORIEGA, Gustavo. El cine y el amor se hacen sin complejos (entrevista a Leonardo Favio).
Clarn (sbado 15 de octubre de 2005).
OUBIA, David. Cineasta inclasificable: La refinada capacidad de Favio para retratar el
universo popular. La Nacin (sbado 17 de noviembre de 2007).
SIRVN, Pablo. El mito que se invent a s mismo. La Nacin (domingo 23 de octubre de
2005).


35
Captulo II:
LA TRAGEDIA
36
Aproximacin a la definicin de Aristteles
Segn la definicin de Aristteles en su Potica, la tragedia consiste en una
imitacin de una accin elevada y tambin, por tener magnitud, completa en s
misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artsticos adecuados para las diversas
partes de la obra, presentada en forma dramtica, no como narracin, sino con
incidentes que susciten compasin y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de
tales emociones-
La tragedia efecta una mmesis o imitacin de la accin humana, y ste es el
fin esencial del arte, que incluye la imitacin de la Naturaleza, segn Aristteles. Dicha
reproduccin se da a partir de una accin que debe ser elevada porque pone en juego
nociones trascendentales como la justicia, la poltica, la tica, la relacin del pueblo
con sus dioses, muertos y gobernantes. En el caso de la pelcula Aniceto (2008), de
Leonardo Favio, la accin del personaje, impulsada por el deseo, no es elevada en
cuanto que cuestione normas sociales y o culturales, sino ms bien por llevar al
extremo la ontologa del deseo mismo. Aniceto est sujetado, atravesado, por el deseo
y, segn Jacques Lacan (Seminario VII: La tica del psicoanlisis), el deseo humano es el
punto de partida para comprender al sujeto, porque este impulso es el que define su
destino. Como individuos, no podemos decir que no deseamos, porque el deseo est
permanentemente traspasndonos, por encima de nosotros. Tampoco podemos decir
yo deseo porque, frente al deseo, el sujeto desaparece como agente. Adems, el
deseo tiene la imposibilidad estructural de ser satisfecho completamente porque es
ilimitado
36
. Est ms del lado de la insatisfaccin y navega del lado de la falta. Todo
esto lo veremos con mayor profundidad en el captulo V, El recorrido del deseo en el
personaje de Aniceto.
Volviendo al film en cuestin, podemos decir que, haciendo uso de recursos
trgicos, Favio eleva el deseo a un nivel metafsico, filosfico, lo lleva ms all de la
muerte. Segn Hegel en La fenomenologa del espritu (1807), a diferencia del
conocimiento, que mantiene al hombre en una actitud pasiva, la apetencia del deseo
lo torna inquieto y lo empuja a la accin. Nacida del deseo, la accin tiende a
satisfacerlo, y slo puede hacerlo por la negacin, la destruccin. Justamente, el
personaje de Aniceto, por dar rienda suelta a su deseo, emprende un camino de
autodestruccin.
Por enriquecida en el lenguaje, con adornos artsticos adecuados para las
diversas partes de la obra, en la definicin de tragedia, Aristteles se refera a la
incorporacin de un lenguaje elevado, culto y cuidadoso de las formas a partir de la
utilizacin de recursos propios de la retrica y la elocucin: el uso correcto de la slaba,

36
UMREZ, Osvaldo. Deseo-demanda, pulsin y sntoma. 1 ed. Buenos Aires: JVE Ediciones, 1999
(Coleccin Psiqu), pginas 13 a 35.
37
conjuncin, nombre, verbo, artculo, caso, enunciacin y metfora; nociones de ritmo
y armona. Estamos en el mbito del manejo adecuado de la palabra, tanto en la
escritura como en la diccin. El discurso de la tragedia es elevado, entonces, gracias al
cuidado y a la complejidad del lenguaje oral y musical que lo compone. Para lograr un
efecto anlogo en el cine (de elevacin), debera uno preguntarse por los recursos
especficos de ese arte, que son esencialmente audiovisuales, que lo permitan. El
discurso audiovisual de la pelcula Aniceto (2008) no se caracteriza por tener grandes
aportes de la voz. Los dilogos de Aniceto, la Francisca y la Luca son rudimentarios,
despojados, austeros, repetitivos, no tienen gran desarrollo, complejidad ni
ornamento, tampoco cumplen una funcin informativa, no son filosficos ni constan
de grandes construcciones sintcticas; sin embargo, poseen ritmo, armona y actan
estilsticamente en relacin de encabalgamiento con la msica. Son recitados por los
actores a la manera de una poesa, son dilogos musicales, y ah est su funcin
decorativa y enriquecedora. Favio logra una complejizacin del discurso audiovisual a
partir de las potencialidades propias del cine. Recurre al lenguaje elevado de las
diferentes disciplinas artsticas que lo conforman, como la pintura, la fotografa, la
danza, la escultura y la msica sinfnica, que confluyen para adornar, enaltecer y
empatizar las acciones de los personajes. El director traspone la riqueza de la palabra
de la tragedia en la imagen visual (pictrica, plstica) y sonora (musical, rtmica y
armnica), creando una poesa audiovisual. Los dilogos no son filosficos, pero s lo
son los encuadres pictricos, la luz, el montaje, la msica y los movimientos de los
cuerpos. En esta pelcula conviven los dos impulsos esenciales de la tragedia, lo
apolneo y lo dionisaco, la mesura y la embriaguez:
con sus dos divinidades del arte, Apolo y Dioniso, se enlaza nuestro conocimiento de
que en el mundo griego subiste una anttesis monstruosa, en origen y metas, entre el
arte del escultor, el arte apolneo y el arte no-escultrico de la msica, que es el arte
de Dioniso: ambas pulsiones tan diferentes van en compaa, las ms de las veces en
abierta discordancia entre ellas y excitndose mutuamente para tener partos siempre
nuevos y cada vez ms vigorosos, con el fin de que en ellos se perpete la lucha de
aquella anttesis, sobre la cual la comn palabra arte tiende un puente slo en
apariencia; hasta que finalmente, aparecen, gracias a un milagroso acto metafsico de
la voluntad helnica apareados entre s, y en ese apareamiento engendran por
ltimo la obra de arte de la tragedia tica, que es dionisaca en la misma medida que
apolnea
37
.
El impulso apolneo se manifiesta en la austeridad del rancho de Aniceto, en el
despojo de las paredes, en la asctica de los dilogos, en las esculturas que forman los
torsos desnudos y los cuerpos, en la lnea de la vestimenta, en las camisas planchadas,
las sbanas blancas y el peinado engominado. Lo dionisaco se filtra con la msica
sinfnica y su violencia estremecedora, en los efectos de viento, en los cielos barrocos

37
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. El origen de la tragedia. Bs. As: Alianza Editorial, 1995.
38
y en la embriaguez de la danza. Aniceto posee una doble naturaleza: por un lado,
solitaria, soadora y de afirmacin de su propia individualidad (busca mantener la
lnea, convertirse en el centro de las miradas de los dems individuos); y por el otro,
est en una lucha constante por la trascendencia y la superacin del lmite individual (a
partir de la autodestruccin y la violencia). Enredado en un mundo de imgenes y
sueos, bailando entre sbanas blancas y criaturas del bosque, la embriaguez del
deseo genera en l un hechizo de perdicin. Ondula entre el mundo onrico de
imgenes perfectas y el dolor que genera el despojo real.
Volviendo a la definicin de Aristteles, esta imitacin de la accin humana que
realiza la tragedia es presentada en forma dramtica, no como narracin, sino con
incidentes que susciten compasin y temor, mediante los cuales realizan la catarsis de
tales emociones. El filsofo se refera a la utilizacin de la actuacin y de la accin
como vehculo del relato, cualidad propia del teatro y su naturaleza dramtica, para
diferenciar la tragedia de otros gneros conocidos por l, como, por ejemplo, el retrato
de caracteres, que presenta a personas de determinado tipo sin mostrarlas en accin.
La accin trgica es de ndole prctica, a saber, revela determinados aspectos de la
vida humana; no basta con ser bueno, en el sentido moral, para tener felicidad
(eudaimona). Bajo la concepcin aristotlica, los personajes se ponen a prueba
ticamente a partir de la accin, que los vuelve vulnerables. La praxis puede daar o
corromper la propia bondad original del personaje. Segn la concepcin de Gilles
Deleuze (La imagen movimiento) y su categorizacin esttica del cine, la imagen
movimiento se basa esencialmente en la accin, los comportamientos y situaciones
van encadenados lgicamente en una secuencia pragmtica; por oposicin al cine de la
imagen tiempo, que presenta una ruptura del encadenamiento activo, hacia una
instancia dispersiva, no reactiva, pero conectada directamente con una instancia
superior, el todo temporal. Aniceto (2008) corresponde ms bien al tipo de imagen
tiempo, ya que los espacios nunca terminan de configurarse y el tiempo permanece en
la indiferenciacin entre la temporalidad interior, el recuerdo, el sueo, el mito o la
leyenda. El personaje dispersivo da cabida a su deseo y vagabundea por el espacio
quebrantado; sin embargo, en apariencia es la accin misma del personaje la que lo
condena y lo vuelve vulnerable, y de ah su relacin con la tragedia. Ya lo veremos en
el captulo V (El recorrido del deseo en el personaje de Aniceto), la tragedia del
personaje no depende de algo que haya hecho sino, ms bien, de algo que es a priori,
es decir, en una instancia anterior a la accin. Por eso hay que tener cuidado a la hora
de analizar el film, ya que los elementos trgicos de la pelcula pueden confundirnos
fcilmente y llevarnos a falsas interpretaciones en funcin del esquema tradicional,
clsico, moral. Un ejemplo de ello es el aprendizaje tpico del personaje de la tragedia
griega, que se da luego de una purificacin o esclarecimiento (catarsis), y lo restituye
en el esquema moral, previo pago de su falta o equivocacin. En apariencia, sucedera
lo mismo con Aniceto; sin embargo, un posterior anlisis nos llevar a interpretar lo
opuesto, es decir, la negacin del aprendizaje y la permanencia del personaje en el
39
mbito de la amoralidad. Por eso, en mi opinin, Favio toma elementos y tpicos de la
tragedia (y de la pica) pero los reinterpreta, adicionndoles condimentos propios que
diferencian su cine del esquema clsico.
Retomando la definicin inicial de tragedia, los incidentes del hroe deben
suscitar compasin y temor, es decir que el pblico debe sentir junto al personaje las
emociones que este atraviesa. Dice Aristteles en la Retrica que la compasin es una
pasin penosa suscitada por el dolor o el sufrimiento del otro (1385b13 y ss.). Y la
pasin propiamente dicha se define como la composicin de un sentimiento
placentero o doloroso y un tipo de opinin sobre el mundo. Por ejemplo, la clera la
forman un sentimiento penoso y la opinin de haber sido perjudicado (Retrica,
1378a31). Aristteles seala que la compasin guarda una estrecha relacin con la
creencia de que uno mismo tambin es vulnerable
38
. Por lo tanto, la compasin
resulta fundamental para lograr la identificacin con el personaje. Este sentimiento
tiene que ver con la empata y el entendimiento a la par: sentir lo mismo que el otro en
el mismo momento. Leonardo Favio utiliza el discurso indirecto libre para narrar con
empata lo que le sucede a sus personajes. Gonzalo Aguilar y David Oubia (El cine de
Leonardo Favio) catalogan su metodologa como de distancia-afeccin: el director
utiliza imgenes afeccin (primeros planos, rostros) que nos conectan con lo ms
profundo de los personajes, la mirada y el sufrimiento, y a la vez generan un
contrapunto con los planos generales, abiertos, donde el espectador se vuelve a situar
en su lugar, pero no para desconectarse, sino ms bien para acentuar el efecto de
cercana a partir del contraste. El pasaje abrupto, sin mediacin, del plano abierto al
plano cerrado intensifica el efecto, produce una suerte de acercamiento rpido y sin
pudor, directo a la mirada. En Favio, no slo el encuadre es emptico, sino que la
msica tambin desempea un papel muy importante, porque su influjo penetra la
interioridad del hroe y sale teida de un sentimiento que va directamente del odo al
corazn del pblico. Cuando Aniceto se siente potente, la msica que lo sigue es pica
y recargada, con violines, tambores y sonidos de campanas. Y cuando el personaje lo
pierde todo, el sufrimiento y el vaco se perciben a partir del sonido de las flautas y los
ritmos lentos de la msica que lo acompaa. La subjetividad del personaje tambin
empapa la plasticidad de la imagen; por ejemplo, la obstinacin viene aparejada de
escenarios nocturnos, truenos y relmpagos; la soledad y la pena se reflejan en las
sombras y en los claroscuros de la imagen. Ya vamos a ver qu papel representa la
identificacin en el cine de Favio, y cmo sta, a diferencia de la concepcin
aristotlica de la tragedia, se distancia del juicio moral y genera una posicin crtica en
el espectador.

38
NUSSBAUM, Martha C. La fragilidad del bien: Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa griega.
Traduccin de Antonio Ballesteros. Espaa: Ed. Visor (La Balsa de la Medusa), 1995, pgina 476.
40
Una alternativa a la transparencia del modelo clsico: el discurso
indirecto libre y el cine de poesa
Finalizando su definicin de tragedia, Aristteles habla de catarsis de las
emociones. A partir de los sucesos que atraviesa el hroe, no slo se purifica el
personaje sino tambin el alma del espectador, que se identifica con l. Segn el
filsofo, la catarsis es la facultad de la tragedia de redimir o purificar al espectador de
sus propias bajas pasiones, al verlas proyectadas en los personajes de la obra, y al
permitirle ver el castigo merecido e inevitable de stas, pero sin experimentar dicho
castigo l mismo. Al involucrarse en la trama, puede experimentar dichas pasiones
junto con los personajes, pero sin temor a sufrir sus verdaderos efectos. De modo que,
despus de presenciar la obra teatral, se entender mejor a s mismo, y no repetir la
cadena de decisiones que llevaron a los personajes a su fatdico final. Ac podemos
hacer una salvedad con Favio, ya que su cine se aleja del denominado modelo de
representacin institucional (MRI)
39
, donde el montaje trasparente y la invisibilidad de
la presencia narrativa hacen que la relacin entre el pblico y el personaje sea
aparentemente directa, sin mediacin. La ilusin que el modelo mencionado produce
de la desaparicin de la instancia enunciadora del relato (trasparencia) termina
favoreciendo la identificacin plena y catrtica porque, de esa manera, el espectador
se pierde en el interior de la ficcin sin poder establecer una distancia crtica con la
obra. Sin embargo, la relacin del cine de Favio con el modelo de cine hegemnico se
caracteriza ms por la ruptura que por la imitacin, generando continuos
procedimientos de quiebre. Por ejemplo, en sus pelculas el montaje, ms que
otorgar fluidez a los fragmentos, propicia su aislamiento mutuo
40
. El procedimiento
de distancia-afeccin estudiado por David Oubia y Gonzalo Aguilar acenta la
operacin misma de montaje, la visibiliza, favoreciendo la toma de conciencia del
mecanismo de unin entre los planos. A pesar de tener elementos trgicos, Aniceto
(2008) nunca termina de propiciar una identificacin total con su hroe, es decir, sin
toma de conciencia, transparente y ciega. Intencionalmente, el director va dejando
diversas grietas en el viaje hipntico de la ficcin: El pasaje abrupto entre primeros
planos y planos generales; los escenarios teatrales donde bailan los actores; el
decorado ficticio, irreal, artificioso; las continuas rupturas temporales y espaciales.
Justamente lo que el dramaturgo alemn Bertolt Brecht (El pequeo organon para el
teatro , 1948) y su teatro pico le criticaban al modelo clsico de identificacin
catrtica, heredado de la corriente aristotlica del drama, es la ceguera que genera en
el espectador (velo) y la ineficacia que tiene para la accin poltica
41
. Segn este autor,

39
BURCH, Nol. El tragaluz del infinito: contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico.
Madrid: Ctedra, 1987.
40
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 46.
41
BRECHT, Bertolt. El pequeo organon para el teatro. Granada: Don Quijote, 1983.
41
el mecanismo de purgacin de la catarsis hace que la energa potencialmente activa de
la obra se consuma, en su totalidad, en el interior de la obra misma, y que el pblico
salga de la funcin tranquilo, sin necesidad de modificar su propia realidad. Brecht
propone su teatro pico como una forma dramtica que sea consciente de s misma y a
la vez productora de conciencias. Utiliza la llamada tcnica de distanciamiento o
extraamiento para evitar que el pblico se pierda emocionalmente en el interior de la
accin, y lograr que reaccione productivamente desde el pensamiento crtico. El cine
de Favio, sin embargo, no est en un extremo ni en el otro: sostiene y promulga una
fuerte identificacin afectiva con sus personajes a partir del uso de primeros planos de
miradas y rostros, y el aporte emotivo de la msica emptica; a pesar de eso, nunca
llega a ceder completamente a la ilusin. Esto lo logra a partir de la utilizacin del
discurso indirecto libre: la subjetividad de la instancia narradora est empapada por la
subjetividad del personaje: el director se pone en su lugar, pero sin dejar de ser l
mismo, evidencindose, es decir, sin anularse por completo. Pier Paolo Pasolini, en
Empirismo hertico (Miln, 1972), sostiene que la utilizacin del discurso indirecto libre
implica una toma de conciencia sociolgica por parte del autor. Refirindose al
discurso indirecto libre en la literatura, Pasolini afirma que el mismo consiste
simplemente en la inmersin del autor en el nimo de su personaje y, por lo tanto, la
adopcin por parte del autor, no slo de la psicologa de su personaje, sino tambin de
su lengua
42
. Es la condicin social de un personaje la que determina su lengua, y
adoptar la lengua del personaje es ponerse en su piel. Hablar la lengua del otro obliga
al autor a reconocer las diferencias entre l y el sujeto en cuestin, y sta es una toma
de conciencia sociolgica, por oposicin al cine burgus, que asimila los modos
burgueses de sus autores a los personajes, que pueden o no ser de esa clase, y que
convierte al mundo entero segn su propia cosmovisin burguesa. En el cine, el
discurso indirecto libre est dado por la subjetiva indirecta libre, y la caracterstica
fundamental de esta operacin es la de ser estilstica, no lingstica. En un lenguaje
audiovisual resulta muy difcil reconocer cul es el modo de ver y or de un
determinado sujeto, ya que, en el mundo de las imgenes, no existe una lengua
sistematizada ni un diccionario. El autor cinematogrfico se ve obligado a tomar sus
im-signos (imgenes signo) del caos y luego realizar la operacin del escritor: agregar a
ese im-signo puramente morfolgico la cualidad expresiva individual (a partir del
estilo), y el resultado de esa maniobra es una marca propia, la de su habla en
imgenes. Es por ello que para trasladar el mecanismo del discurso indirecto libre de la
literatura al el cine, Pasolini propone la subjetiva indirecta libre, que es esencialmente
estilstica. Segn l, el lenguaje cinematogrfico debera ser una tendencia subjetivo-
lrica, un cine de poesa; y la estilstica sera la nica forma posible de impregnar la
subjetividad en el lenguaje de las imgenes. El cine de Leonardo Favio es
esencialmente un cine de poesa y su lenguaje es evidentemente estilstico, expresivo.

42
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hertico, op. cit.
42
El juego que hace entre distancias (planos generales) y cercanas (imgenes afeccin)
podra asimilarse a la subjetiva indirecta libre y autoconsciente, que se empapa del
sentimiento del hroe, adquiriendo expresividad y generando identificacin, sin dejar
de lado la marca del autor (no transparente, no invisible) que mira y se compadece (en
el sentido emptico), sin ser absorbido por l.
Retomando la relacin de la pelcula (Aniceto) con la definicin clsica de la
tragedia, la catarsis en la tragedia de Favio, entonces, no es una catarsis aristotlica,
total, de identificacin plena y purificadora. Tampoco quiere decir esto que su cine sea
puramente intelectual, crtico y distante. Lo interesante de Favio es que recurre a la
expresividad estilstica de su propio lenguaje en imgenes para acercarse a la
interioridad del personaje (su lengua), manteniendo siempre una distancia crtica
intelectual que funciona perfectamente a pesar de la profunda cercana afectiva, y no
en detrimento de ella. Su mtodo podra llamarse de distanciamiento (o
extraamiento) en la afeccin.
La exageracin como mecanismo de extraamiento
Un singular recurso de distanciamiento que Favio utiliza es el mtodo de la
exageracin. El director lleva al extremo su empata con el personaje, se enamora de l
y le rinde homenaje a partir de la msica, de la imagen afeccin y de la obsesin que
tiene la cmara por su mirada. El espectador entra en el mismo trance emptico que el
director, sin embargo, consciente de la posicin desde donde se narra: sabe que ese
extremo cario manifestado en las imgenes corresponde al discurso del director que
se muestra sin pudor, visibilizndose abiertamente, y que est completamente fundido
en el discurso del personaje, a la manera de subjetiva indirecta libre. Un ejemplo muy
representativo de esto puede observarse en el documental Pern, sinfona del
sentimiento, donde la hiperexaltacin de su hroe, Pern, y del movimiento peronista
convierte el discurso documental en un discurso potico. La exacerbacin despierta en
el espectador una conciencia crtica de la instancia narradora, sin inhabilitarle por ello
el goce esttico de fundirse momentneamente y de manera desprejuiciada en la
lengua del otro, como lo hace el director. Es decir, el pblico puede darse el gusto de
disolverse tambin en la mirada idealizada del otro (la mirada del pueblo peronista) y
disfrutarla, liberado de la tentativa del engao, ya que el punto de vista del
documental queda siempre evidenciado (Favio, el director de cine peronista que habla
desde su lugar).
Favio nos educa en mirar sin pudor y nos impulsa a sumergirnos en el otro sin
miedos. Nos ensea que el ejercicio de la mirada emptica no tiene por qu inhabilitar
la mirada propia, y eso es liberador. Para este director, la mirada del otro no es
peligrosa y el procedimiento de identificacin afectiva constituye un ejercicio humano,
potico, artstico, ms que partidario e ideolgico, en el sentido comn de la poltica.
Pasolini deca que para una mayor sinceridad del relato, los personajes deberan ser
elegidos en el mismo mbito cultural del autor, anlogos a l, en cultura, lengua y
43
psicologa. En ese sentido, Favio es autntico ya que elije personajes cuya lengua
conoce y le es propia: marginales, pobres, hurfanos, solitarios y soadores. Favio
pone su mirada sobre su propio mundo y nos invita a mirar sin prejuicios.
El valor simblico del personaje de Aniceto: lo nacional
El griego ethos designa el carcter o la identidad de una persona. De la misma
raz griega deriv la palabra castellana tica. El hroe de la tragedia tiene un ethos
particular (personalidad), trmino que adems de referirse a las caractersticas de la
persona de carne y hueso, sus comportamientos y modos de ser, la define como un
valor simblico para la cultura y la erige como ejemplar (de ah la relacin del
personaje y el aprendizaje que atraviesa con la tica propiamente dicha). Antgona de
Sfocles, por ejemplo, al querer dar sepultura a su hermano, pone en cuestionamiento
las leyes de la ciudad de Tebas, y lo hace por respeto a los muertos y las tradiciones.
Antgona representa un valor para la cultura helnica y se sacrifica por l.
El personaje de Aniceto posee, tambin, una fuerte carga simblica en nuestras
races. No representa un valor, en cuanto valor moral o patrn a seguir, sino que
aglutina elementos representativos de la cultura argentina: de la historia, literatura,
del teatro criollo y del cine nacional. Aniceto es un personaje arquetpico porque
proviene del imaginario fundacional de nuestro pas, de las andanzas de guapos,
orilleros y de las leyendas de gauchos. Ejerce una aglutinacin smica muy particular:
es hombre, viril, argentino, guapo, se peina como Gardel, muere de manera similar al
gaucho Juan Moreira. Su ethos consiste en representar un smbolo, una identidad, un
afecto: la del arquetipo simblico colectivo del hombre argentino, con sus falsedades,
falencias y aciertos; que son cuestionables, pero pertenecen al mito, a la fantasa.
El smbolo que encarna Aniceto se potencia an ms viniendo de la mano de
Leonardo Favio, el director que se alimenta de la cultura popular argentina y relata
historias de personajes tpicamente nacionales. Sus seres generan fascinacin
colectiva, nos representan como argentinos, simbolizan nuestro cine en la historia y la
historia en nuestro cine: Pern, Juan Moreira, Gatica, Nazareno Cruz (personaje
procedente de la mitologa guaran, retomado por el radioteatro de Juan Carlos
Chiappe), sumados a aquellos otros proyectos biogrficos del director que han
quedado inconclusos, como los del Che Guevara, Severino Di Giovanni y Jos de San
Martn. Leonardo Favio se pregunta por la identidad nacional en el cine, y sta es una
de sus obsesiones.
Podramos arriesgar, entonces, que el ethos del hroe, pensado como valor
cultural a seguir en la concepcin antigua (forma tica), se podra actualizar en el
personaje de Aniceto como valor de identificacin nacional y afectivo.


44
El destino trgico preanunciado
El hroe trgico tambin se caracteriza por tener un destino marcado, que es
irrenunciable y es habitualmente anticipado por los dioses, al comienzo, durante el
prlogo, a la manera de orculo. Por ejemplo, en el prlogo de Edipo Rey de Sfocles:
CREONTE: Dir las palabras que escuch de parte del dios. El soberano Febo nos
orden, claramente, arrojar de la regin una mancilla que existe en esta tierra y no
mantenerla para que llegue a ser irremediable.
EDIPO: Con qu expiacin? Cul es la naturaleza de la desgracia?
CREONTE: Con el destierro o liberando un antiguo asesinato con otro, puesto que
esta sangre es la que est sacudiendo la ciudad.
43

En este fragmento introductorio, Creonte anuncia al propio Edipo el orculo de
Febo (o dios Apolo), donde anticipa que la ciudad Tebas slo podr liberarse de su
desgracia expiando una muerte con otra muerte.
En la pelcula de Favio, el prlogo sirve de introduccin al mundo atemporal y
mtico de la fantasa. A continuacin de los ttulos de presentacin, vemos un auto
antiguo que no avanza ni en el tiempo ni en el espacio. Luego, la cmara se enfoca en
un elemento de la naturaleza, el agua de la acequia, y la describe como pura textura
lquida que fluye, teida de un color rojizo gracias al reflejo del cielo del atardecer.
Aqu, el agua, smbolo de pureza y del flujo natural del tiempo del pueblo, tambin
representa la sangre de Aniceto y anticipa la muerte, su destino, a partir del orculo de
coloracin rojiza que el cielo refleja sobre ella.
Adems de esta caracterstica del agua de la acequia que hace alusin al
destino fatdico de Aniceto, la pelcula est repleta de paredones que rodean el pueblo
y que enmarcan la danza errante del hroe. Dichas estructuras anticipan y sealan su
muerte y lo encierran sin posibilidad de escape, lo determinan.
Caractersticas del hroe trgico en el personaje Aniceto
Continuando con el anlisis de la tragedia, el personaje en cuestin posee
tambin las caractersticas tpicas del hroe trgico, a saber:

1. Hamarthia: error de juicio, que comete debido a su ignorancia.
2. Hybris: soberbia, potencia, orgullo, obstinacin.
3. Pathos: pasin, proceso de sufrimiento que atraviesa.
4. Anagnrisis: momento revelacin que lo hace pasar de la ignorancia al saber
(reconocimiento).
5. ktharsis: purificacin que se da con la muerte y el aprendizaje.


43
SFOCLES. Edipo rey. Fuente: librodot.com
45
La tragedia versa sobre buenas personas que caen en desgracias, no por
defectos del carcter ni por perversidad, sino por una especie de hamartha (Potica,
1453a9-10). Por consiguiente, la hamartha es el resultado de un error, y no la
expresin de un mal hbito del personaje. El error en cuestin resulta ajeno a la
culpabilidad o a la voluntad del hroe, es una falta inocente, sucede por su ignorancia,
debido a circunstancias que lo exceden, o alguna desviacin pasional del personaje.
Aristteles escribe que los personajes de la tragedia deben ser buenos, o no nos
compadeceremos de ellos; es decir que la correccin de su carcter se relaciona con la
identificacin moral de una sociedad que juzga; sin embargo, subraya, deben ser
mejor ms que peor, incluso mejor que nosotros (1453b16-17,1454b8-9), pero no
perfectos. Las imperfecciones del hroe favorecen la identificacin con el espectador,
que es imperfecto tambin. Si el hroe se excede en excelencia, se convierte en una
figura casi divina, sin limitaciones, y por consiguiente no podr incurrir en errores y
sufrir su tragedia.
As, los personajes de la tragedia se hunden en la desgracia como consecuencia de algo
que se parece ms a una equivocacin o un error, sea o no reprochable. Pero la
presencia de imperfecciones () nos hace reconocerlos como seres similares a
nosotros, aunque buenos y, tal vez, mejores
44
.
Lo anterior nos permitir sacar conclusiones respecto del personaje de Aniceto
que se hunde en la desgracia por dar rienda suelta a sus pasiones. Su deseo es algo
que lo excede (est sujetado a l, en trminos de Lacan). Librarlo constituye un error
pero es inevitable y, adems, lo hace imperfecto. La omnipotencia heroica de su
persona, dada por las destrezas corporales de la danza y la veneracin orquestal que
recibe por parte de la msica, lo hace superior a nosotros, los espectadores. Sin
embargo, el contrapunto de imperfeccin (su sufrimiento, soledad) y su error (el vicio,
el deseo continuamente insatisfecho) lo bajan a tierra y lo acercan ms a la humanidad
del pblico; esto favorece la identificacin.
Sin embargo, cabe destacar lo siguiente: dejarse arrastrar por su deseo lo
convierte en un amoral, no por el hecho en s, sino por la manera en que lo efecta.
Aniceto traiciona a la Francisca (la santa, la buena), la abandona sin remordimientos,
sin pena, y la reemplazarla por la Luca, fcilmente y sin cargos de conciencia. (En la
pelcula protagonizada por Federico Luppi, el personaje silba mientras la Francisca
sufre y prepara sus cosas para irse. En la ltima Aniceto, la despide con un tosco y fro
chau). La forma de encarar la despedida es cruel y produce cierto distanciamiento en
la identificacin del pblico con el personaje. Esto es propio de Leonardo Favio y
coherente con la metodologa de distancia-afeccin propuesta por David Oubia y
Gonzalo Aguilar:

44
NUSSBAUM, Martha C., op. cit., pgina 480.
46
Despus de matar al mitrista, Moreira se hace alsinista y se convierte en puntero en
Lobos, y cuando la situacin no lo acompae, se pasar al mitrismo y conseguir votos
() Favio lleva a sus personajes hacia un nuevo tipo de acciones que ya no soportan la
justificacin moral anterior, y esto lleva al espectador a una reflexin sobre las
acciones el hroe (), el cine de Favio no adopta un punto de vista exclusivamente
afectivo, la imagen afectiva se complementa en contrapunto con la imagen
distanciada
45
.
En un apartado donde estos autores comparan la actitud errante de los
personajes de Favio con el neorrealismo italiano, declaran lo siguiente:
Donde Leonardo Favio ms se aleja del neorrealismo es en el aspecto moral (), en
Favio es notoria la ausencia de un cine de tesis. El neorrealismo no poda evitar erigirse
en un cine de la buena conciencia () Parecera que Favio tuviera el temor de ser
malinterpretado en un sentido tico y, pudorosamente, reconoce la falta de derecho
que asiste al intruso para juzgar o elaborar una tesis sobre aquello que espa
46
.
Favio es un cineasta que no juzga las acciones de sus personajes, slo las
observa y deja que sus seres reaccionen en funcin de lo que son, y no de lo que
deberan ser. Retomando la descripcin aristotlica de la tragedia tica: personajes
buenos, pero no perfectos; sin embargo, mejores que nosotros; esto no parece
concordar con la visin de un cineasta que reniegue de la tica. Para l, sus personajes
son buenos y mejores que nosotros en el afecto y el cario que les tiene, y en
funcin de la visin desprejuiciada que se merecen, pero no en un sentido moral. Para
l, son buenos a priori, antes de la accin. De ah su diferencia con la tragedia clsica,
la cual trata de reivindicar el ethos.
Si hamartha es el error trgico del personaje de la tragedia griega, hybris es el
motivo. Hybris es un concepto que puede traducirse como desmesura, y en la Grecia
antigua aluda a la falta de control sobre los propios impulsos; es un sentimiento
violento inspirado por las pasiones exageradas, consideradas como negativas por su
carcter irracional y desequilibrado. Hybris indica habitualmente la prdida de
contacto con la realidad, una sobreestimacin de la competencia propia y capacidades,
especialmente cuando la persona que se exhibe se encuentra en una posicin de
poder. La palabra era usada para describir las acciones de aquellos que desafiaban a
los dioses y sus leyes.
Aniceto, hroe trgico de Favio, se caracteriza por su arrogancia. Su danza
consiste en la exaltacin de una habilidad sobrehumana. Durante el encuentro con la
Francisca, utiliza sus destrezas para conquistarla mientras ella lo observa, a un costado
de la acequia. Despus del cortejo, la naturaleza da seales de que el cielo se va a caer;

45
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 107.
46
Ibidem, pgina 36.
47
truenos y relmpagos anuncian la tormenta que se avecina. La pareja de recin
conocidos debe despedirse; Francisca se mete en la casa de su patrona y Aniceto sale
victorioso. Esta vez, baila con mayor nfasis y pone en prctica todas sus habilidades
heroicas. El movimiento que despliega, repleto de saltos, giros, avances decididos y
precisos, se produce de perfil a un paredn. Dicho paredn, que acta de fondo de la
danza heroica, constituye un contrapunto de vulnerabilidad porque anticipa su destino
y representa su futura muerte. La danza, entonces, es un gesto imperioso de desafo
contra el paredn y el destino. La msica sinfnica lo acompaa empticamente; sin
embargo, el cielo despliega toda su furia. Aniceto lo disputa, levanta sus manos y mira
hacia arriba, luego avanza victorioso con giros veloces y saltos espeluznantes. El hroe
se mueve contra la corriente, lucha contra el viento y las tempestades, despierta la ira
de los dioses, quienes envan rayos y tormentas.
Aristteles define hybris como la cualidad de aquel que avergenza a su
vctima, no por venganza o por algo que haya hecho en su contra, sino por mera
gratificacin. Son cruciales para esta definicin los conceptos griegos de honor (tim) y
vergenza (aids). El honor no slo incluye la exaltacin de uno por s mismo, sino que
depende de la deshonra del otro a partir de la hybris. En la pelcula, la ria de gallos es
el mbito de la deshonra. Aniceto se luce con su gallo ganador y con el smbolo de su
victoria, el reloj. Su contrincante, el compadre que posteriormente lo apuala, queda
humillado tras la prdida. La ria posiciona a Aniceto como el eje de las miradas de los
dems hombres; ste mide y construye su propia virilidad orgullosa por medio de
comparaciones, victorias y degradaciones.
Para la moral de la civilizacin griega, hybris representa la principal falta, y se
podra equiparar a la idea cristiana de pecado. Hybris se relaciona tambin con el
concepto de moira, que en griego significa destino, parte, lote y porcin
simultneamente. El destino es el lote, la parte de felicidad o desdicha, de fortuna o
desgracia, de vida o muerte, que corresponde a cada uno en funcin de su posicin
social y de su relacin con los dioses y los hombres. Ahora bien, el hombre que comete
hybris es culpable de querer ms que la parte que le fue asignada en la divisin del
destino. La desmesura designa el hecho de desear ms que la justa medida que el
destino nos asigna. La nocin hybris determina a la moral griega como una moral de la
mesura, de la moderacin y de la sobriedad. El hombre debe ser consciente de su lugar
en el universo, de su posicin social en una sociedad jerarquizada y de su mortalidad
ante los inmortales dioses. Segn la concepcin antigua, el castigo a la hybris es la
nmesis de los dioses, que tiene como efecto devolver al individuo dentro de los
lmites que cruz. Herdoto lo expresa claramente en un significativo pasaje:
Puedes observar cmo la divinidad fulmina con sus rayos a los seres que sobresalen
demasiado, sin permitir que se jacten de su condicin; en cambio, los pequeos no
despiertan sus iras. Puedes observar tambin cmo siempre lanza sus dardos desde el
48
cielo contra los mayores edificios y los rboles ms altos, pues la divinidad tiende a
abatir todo lo que descuella en demasa (Herdoto, Historia viii.10).
Aniceto pretende cruzar obstinadamente su lote, porcin o destino,
representado por el paredn, que lo limita. El personaje juega constantemente con el
lmite: el lmite del deseo, el lmite de la danza y de su destreza corporal, el lmite de la
violencia a partir de su gallo. Tomando las palabras de Herdoto, el tiro que recibe por
la espalda es el dardo cado del cielo que lo castiga. Cabe destacar que, si bien es el
usurero quien le dispara, en la pelcula nunca se lo ve. El tiro proviene, entonces, de
una instancia que no se distingue ni se muestra, como si se tratase de un castigo divino
que se imparte desde arriba. Aniceto muere por desear ser inmortal (en sus rias,
que mantiene tanto con mujeres y hombres), ilimitado (en su deseo y en la satisfaccin
de sus pulsiones) y omnipotente (en la danza, movimientos y destrezas).
Pathos es el sufrimiento que debe atravesar el personaje de la tragedia para
arribar al conocimiento. A diferencia del saber platnico puramente intelectual, para
los trgicos es slo a partir de la experiencia del sufrimiento como se logran el saber y
el conocimiento humano reales.
El ttulo de la pelcula de 1966 ya nos anticipa el sufrimiento del hroe: ste es
el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y
unas pocas cosas ms.... El personaje pasa de un estado de omnipotencia y alegra a
la tristeza. Aniceto seduce a la Luca, la conquista y posteriormente sta lo traiciona, lo
deja por otro. Esta situacin lo quiebra, lo vuelve impotente y dbil (por oposicin a su
omnipotencia y fuerza inicial). Ya en decadencia, Aniceto entra en contacto con la
parte ms ntima de su ser, con su propia vulnerabilidad. Por primera vez se mira a s
mismo y se reconoce en falta; y ste es el conocimiento que adquiere.
La negacin del saber como la negacin del aprendizaje trgico en
Aniceto
Anagnrisis es un helenismo cuyo significado es revelacin, reconocimiento
o descubrimiento. Es el momento del pasaje de la ignorancia al saber. El sufrimiento
o pathos del hroe se debe a la falta de conocimiento, es decir, a su estado de
ignorancia, pero hay un momento de la tragedia en el que se debe producir un
quiebre. En ese instante, todo se le revela al protagonista, con efectos demoledores, y
pasa de la sombra y del desconocimiento a la luz. Se suele dar cuando el hroe
descubre alguna verdad sobre s mismo o sobre algunas acciones, revelacin que
trastoca su actitud frente a su destino, y la trama cambia de direccin. Sin embargo,
con Aniceto sucede algo interesante y totalmente opuesto: si bien hay un
reconocimiento interno dado por el sufrimiento, este reconocimiento viene
acompaado por la negacin del saber adquirido; y en vez de pasar de la sombra a la
luz, el personaje pasa de la luz a la sombra y del da a la noche, como se verifica en la
49
fotografa de la pelcula, que est teida por la subjetividad del personaje mediante el
registro lumnico expresionista.
Para la concepcin griega, y segn la filsofa Martha Nussbaum, el trmino
ktharsis suele ser atribuido a dos sentidos, purificacin moral o purgacin mdica. El
trmino tiene una clara connotacin de aprendizaje y aparece en relacin con el
estado racional o claro del alma libre cuando sta deja atrs el influjo perturbador de
los sentidos y las pasiones. Kathrsis tiene que ver con
la limpieza o clarificacin, es decir, la eliminacin de alguna clase de obstculo
(suciedad, mancha, oscuridad, o mezcla) que vuelve al elemento en cuestin menos
claro de lo que era en su estado propio. En los textos platnicos, estos trminos se
emplean frecuentemente con referencia al agua limpia, libre de lodo y algas, un
espacio despojado de objetos, el grano tamizado y separado de la paja (), el discurso
no desfigurado por oscuridades o ambigedades
47
.
Tambin habra que pensar esta limpieza en el sentido psicolgico,
epistemolgico y cognoscitivo, es decir, relacionado con la claridad mental. Ahora
bien, volviendo a la pelcula en cuestin, uno podra pensar que el final fatdico de
Aniceto lo purga, le brinda claridad respecto de su situacin, y que el personaje
aprende. Uno se podra tentar en pensar (acostumbrado a interpretar el relato en el
sentido moral, clsico) que la muerte de Aniceto constituye para l un esclarecimiento
del error de haber abandonado el bien (a saber, lo que se esperaba de l),
representado por la Francisca. Pero no; justamente, el final de Aniceto, ms que
clarificar, oscurece; ms que un aprendizaje, constituye una negacin del aprendizaje.
Aniceto recupera su gallo y muere abrazado a l, en soledad. Confirma su
narcisismo, reniega la prdida y la evita tercamente. Esto lo vamos a analizar en
profundidad en el captulo V, El recorrido del deseo en el personaje de Aniceto, para
comprobar que la muerte del hroe (y al igual que para Juan Moreira) no establece
una restauracin moral y reafirmacin del orden establecido, sino ms bien una
negacin de ese orden y la nica posibilidad de escape.
Segn Giorgio Agamben en Homo sacer (1995), los griegos tendran dos
trminos para referirse a lo que nosotros entendemos por vida: z y bos. El primero
hace referencia a la vida tal cual nacemos, desnuda, natural; y el segundo, a la vida en
la polis, en comunidad, forma que se atiene a ciertas normas de convivencia. Para
acceder a la bos, el individuo debe renunciar a parte de su libertad natural, es decir, a
parte de su z. En su libro El malestar en la cultura (1930), Sigmund Freud establece
que la cultura se edifica sobre una renuncia pulsional del individuo, y que gran parte de
nuestra miseria y sufrimiento se la debemos a ella. Para el padre del psicoanlisis
seramos ms felices si la resignramos y volviramos a encontrarnos en

47
NUSSBAUM, Martha C., op. cit., pgina 481.
50
condiciones primitivas
48
. Aniceto es un personaje asocial, solitario, que reniega de la
cultura, y, para l, la nica manera de ser libre es a partir de la muerte. Con ella,
Aniceto accede a la plenitud, inalcanzable en vida (entendida en su contradiccin entre
z y bos, entre naturaleza y cultura, entre deseo, renuncia e insatisfaccin), del deseo
humano. Si bien la muerte es el castigo divino que recibe por su hybris, tambin
constituye un escape del personaje hacia lo ilimitado, es decir, es a la vez una
reafirmacin de su hybris. Por lo tanto, la muerte de Aniceto es una especie de burla
dirigida hacia el orden que se la imparte.
Con respecto a la renuncia pulsional que tiene que hacer el hombre maduro
para vivir en sociedad (Freud) y la liberacin que la muerte produce en el personaje de
Favio, vamos a citar algunas palabras del propio director, en donde describe la infancia
como un estado originario de plenitud:
De alguna manera yo viv esa libertad cuando era nio, a pesar del Patronato de
Menores. Viv la libertad de ir caminando descalzo hasta el ro () en esos momentos
era libre, libre, libre. No cambiaba esa libertad por nada. Por eso odio esta sociedad
que nos aprisiona, que nos obliga a hacer una tarea para subsistir, que nos obliga a
renunciar a la libertad, a encerrarnos en una oficina, para que nos den de comer
49
.
Pareciera que Aniceto recupera esa libertad (infantil, primitiva) al morir, y al
escapar del sufrimiento que le imparte el mundo maduro.

48
FREUD, Sigmund. El porvenir de una ilusin, el malestar en la cultura y otras obras (1927-1931).
Buenos Aires: Amorrortu editores, 2007 (Obras completas, volumen XXI).
49
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 131.

51
Captulo II: Fuentes consultadas

Material bibliogrfico:
BRECHT, Bertolt. El pequeo organon para el teatro. Granada: Don Quijote, 1983.
BURCH, Nol. El tragaluz del infinito: contribucin a la genealoga del lenguaje
cinematogrfico. Madrid: Ctedra, 1987.
FREUD, Sigmund. El porvenir de una ilusin, el malestar en la cultura y otras obras (1927-1931).
Buenos Aires: Amorrortu editores, 2007 (Obras completas, volumen XXI).
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. El origen de la tragedia. Bs. As: Alianza Editorial, 1995.
NUSSBAUM, Martha C. La fragilidad del bien: Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa griega.
Traduccin de Antonio Ballesteros. Espaa: Ed. Visor (La Balsa de la Medusa), 1995
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el
amor de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen
y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hertico. Traduccin: Esteban Nicotra. Crdoba, Argentina:
Editorial Brujas (Coleccin Vitral), 2005.
SFOCLES. Edipo rey. Fuente: librodot.com
UMREZ, Osvaldo. Deseo-demanda, pulsin y sntoma. 1 ed. Buenos Aires: JVE Ediciones,
1999 (Coleccin Psiqu).

52
53

Captulo III:
CUENTO, LEYENDA, MITO Y SUEO
54
El inicio de la pelcula: Una introduccin al universo fantstico de Favio
y sus reglas
El relato de Aniceto (2008) se inicia con los ttulos de la pelcula impresos sobre
un fondo negro, acompaados por una msica histrinica de baile con cierto aire
tanguero. Ella nos retrocede en el tiempo debido a su calidad de reproduccin, ya que
el sonido se asemeja al emitido por una vieja radio analgica o al de una moviola.
Luego, la imagen se actualiza en el plano entero de un automvil que se mueve en el
lugar, un Fiat 600 (nuevamente, un elemento del pasado), tomado de perfil e
iluminado en contraluz, cubierto de neblina e inmerso en un medio artificial que no
termina de reconocerse espacialmente. Tampoco podemos reconocer a su conductor,
que forma una silueta delineada por el contraluz. El auto tiene un altoparlante en el
techo por donde suponemos sale la msica que haba comenzado con los ttulos, y se
reproduce junto a una grabacin de voz que anuncia un baile en el club social y
deportivo municipal. El vehculo no avanza, sino que se menea en el lugar, como si
fuese un juego de feria, accionado con una ficha. El plano tiene una duracin
extendida, sin cortes o cambios, y se concentra exclusivamente en ese elemento, el
auto.
Luego de esta imagen, el montaje produce un salto de raccord y se evidencia a
s mismo al mostrar dos planos abiertos y consecutivos que contienen el mismo
elemento (el auto), primero tomado de perfil y luego de atrs, pero esta vez
avanzando por una calle de tierra y desapareciendo bajo una leve colina. A un costado
de la calle por donde pasa el auto, vemos una acequia, y escuchamos el ruido del agua
que fluye por ella y cae formando una pequea cascada. Ahora la atencin pasa del
auto al agua, cuyo sonido cobra protagonismo frente a la msica del altoparlante del
auto que se desvanece a la distancia. La mirada (y el odo) se focaliza en este elemento
(agua) y la cmara se le va acercando progresivamente hasta mostrar su detalle
material: primero reparamos en un plano general de la acequia y de la calle, despus
vamos hacia un plano ms cercano de la pequea cascada que forma la cada del
conducto y, finalmente, vemos su textura lquida ondulante. La imagen deviene
puramente plstica y contemplativa. Nuevamente, el tiempo se extiende
indefinidamente sobre un mismo elemento, sin avanzar, retardando la presentacin de
las acciones, conflictos o personajes. Sobre la base visual y tranquilizadora del flujo del
agua, poco a poco, empezamos a escuchar sonidos que nos introducen en el espacio,
es decir, los sonidos del pueblo: perros ladrando, grillos y pjaros; adems escuchamos
dilogos en un lenguaje ininteligible, de una gitana que pareciera llamar a una nia,
continuados por un cntico, en ese mismo idioma gitano, ejecutado por un hombre.
El relato procede lentamente, seduciendo al espectador, sin mostrarle todo,
con avances, retrocesos y negaciones sistemticas de la inteligibilidad total. Este
mecanismo nos introduce al universo fantstico de la pelcula y nos aclimata a sus
tiempos, que son los tiempos lentos de la vida del pueblo y de los ciclos naturales
55
(da/noche; y de las estaciones otoo/invierno/primavera/verano). El tiempo es un
flujo, al igual que el flujo del agua sobre la acequia.
La voz en off del director: entre la historia, el cuento y algo ms
La secuencia inicial culmina con la voz en off de Leonardo Favio, quien presenta
a los personajes, el tiempo y el lugar:
De mil historias que rondan mis insomnios hoy quise rescatar la de Aniceto. No s muy
bien por qu, pero algo tiene, que ms que a historia se asemeja a un cuento.
Mora ya el otoo. El aire sahumaba a hojas quemadas, y los viedos, pasado ya el
fragor de la cosecha, reposaban. Ese atardecer, levantaron campamento y se fueron
los ltimos gitanos. Sin su policroma y alboroto, mi pueblito retom su color de tierra
blanca y seca, y su modorra.
S, fue en otoo, finales de un otoo que el Aniceto y la Francisca se encontraron.
Una vez concluida su introduccin en palabras, el relato habilita el inicio de los
hechos (acciones, que hasta el momento haban sido dejadas de lado), a partir del
descubrimiento visual de la Francisca y su encuentro con el Aniceto. No obstante,
antes de que se descubran las acciones y los personajes, y a pesar de las palabras de
Favio, el espectador no puede terminar de ubicarse temporal ni espacialmente dentro
de la historia. El lugar donde acontecer el relato (acontecer, en futuro, porque
todava no ocurri nada que tenga que ver con la accin, sino con la pura
contemplacin), segn el propio Leonardo Favio, es su pueblito (donde creci, Lujn de
Cuyo, Mendoza); sin embargo, el entorno est totalmente transformado por la
fantasa, teido por el dejo del recuerdo y la ensoacin. De ah que el narrador hable
de insomnio (de mil historias que rondan mis insomnios). El artificio
escenogrfico, la ruptura del raccord y la estilizacin de la imagen son recursos de la
enunciacin que impiden la identificacin directa con el pueblo de existencia fctica
comprobable, es decir, situado en un lugar determinado de la geografa, como podra
ser el Lujn de Cuyo real.
El narrador siente la necesidad de rescatar una de las mil historias que rondan
sus insomnios, no sabe muy bien por qu, pero elige la de Aniceto. La historia que
rescata es, en realidad, su anterior pelcula, ste es el romance del Aniceto y la
Francisca (1966), que tiene algo muy especial para ser recordada. La pelcula narra el
drama olvidado (por otros directores de cine nacional, y por las historias, en general)
de gente pequea, de pueblo. La vida de un joven mujeriego y solitario, sus amoros y
su gallo de ria, nada ms. El director cree encontrar en esta historia algo que la
emparenta con el cuento, tal vez por su simplicidad, economa de recursos e inocencia.
Quizs el primer Aniceto de Favio posea ya un germen de ruptura que,
suponemos, convertira la pelcula en algo muy especial, distinto: a pesar de suceder
en un espacio histrico determinado y fcticamente comprobable, Lujn de Cuyo,
56
donde fue filmada; el tiempo interior de la narracin y su montaje elptico terminan
por quebrantarlo, abriendo un intersticio inmaterial en la realidad causal y
proyectndola hacia una dimensin espiritual, afectiva y profunda. Adems, el final
trgico del personaje (Federico Luppi), que muere en soledad, rodeado por la
inmensidad del firmamento estrellado, tena incorporado un elemento mstico, ritual,
propio de la tragedia. La ancdota de Aniceto tendra, por lo tanto, un contrapunto
potencial que la separara de la historia convencional y la convertira en otra cosa ms
elevada, por transgredir la visin acostumbrada de la realidad, en funcin de los
tiempos y espacios fragmentados. Tanto es as que, con el nuevo Aniceto (2008), Favio
decide radicalizar su apuesta y pasar de la historia al cuento, como lo anuncia su voz en
off en la ltima pelcula, de mil historias que rondan mis insomnios hoy quise
rescatar la de Aniceto () que ms que a historia se asemeja a un cuento, y con ello
dar rienda suelta a la fantasa y a la imaginacin. Pero para poder hacer eso, tuvieron
que pasar necesariamente 41 aos de carrera cinematogrfica entre ambas versiones
(1966 a 2008), perodo en que los tpicos de su universo fantstico se fueron
descubriendo y desarrollando.
Aniceto (2008) retoma la austeridad y la simplicidad de sus pelculas en blanco y
negro, y a todo eso se le aaden la pica de Juan Moreira, la magia de Nazareno Cruz y
el lobo y la popularidad que stas conllevan. Favio logra extraer de lo particular la
fuerza del mito: la leyenda popular que encarnan sus pelculas ms emblemticas se
transporta y adiciona a la ancdota particular de Aniceto. A diferencia de los
personajes legendarios y conocidos como Juan Moreira o Gatica, Aniceto es un
annimo y, por ello, un aglutinante smico capaz de condensar sentidos. Justamente,
la conglomeracin de signos que hay en ella hace que la pelcula resulte ms abstracta
y sinttica que su primera versin, y nos permite postular lo siguiente: si el recuerdo
que inspir el film originario provino de la experiencia fctica del director con el lugar
especfico (Lujn de Cuyo), en un tiempo determinado (su infancia y juventud, perodo
de donde extrajo la ancdota), a la nueva pelcula se le suma el recuerdo estilizado en
imgenes, es decir, la evocacin de su pelcula anterior (memoria de un relato previo,
que es del relato flmico) y el gesto reflexivo sobre su propio cine. En otras palabras, el
pasaje de la primera a la segunda, a partir del recuerdo del recuerdo, configura el
pasaje de la ancdota a la fantasa y, ms puntualmente, de la ancdota al mito. Pero
para saltar de un lugar al otro (de la ancdota al mito), antes tuvo el director que
escalar pasos intermedios.
La leyenda es un tipo de relato oral y ficticio que pretende hacerse pasar por
verdadero y, para eso, mantiene cierta conexin con la realidad, por ejemplo, a partir
del empleo de espacios o de ciertos personajes reales que actan de marco para
sostener la ficcin y le dan legitimidad. Con Juan Moreira, Leonardo Favio, toma el
folletn de Gutirrez y se hace cargo de la leyenda popular, postulndola desde la
oralidad travs de la multiplicidad de voces, que cuentan la historia del personaje en el
57
interior de la pelcula. En Nazareno Cruz y el lobo, el director adapta el radioteatro
homnimo de Juan Carlos Chiappe, inspirado en la mitologa guaran, y abre su
universo cinematogrfico al mundo fantstico de sucesos sobrenaturales. Nazareno
est en el lmite entre cuento, mito y leyenda; sucede en un lugar y en un tiempo
indeterminados, donde la magia y el acontecimiento maravilloso se viven con
naturalidad. Personajes reales conviven con seres imaginarios, mticos; adems, el
relato no conserva ninguna relacin con el presente histrico, salvo en el hecho de
haber sido filmada la pelcula en escenarios naturales (y no artificiales, como es el caso
del ltimo Aniceto).
El mito de Aniceto
Con respecto al mito, su rasgo particular es que se trata de un relato serio
sobre los dioses y en Grecia tambin sobre hroes y sobre sus relaciones entre s,
con los hombres y mujeres
50
. Adems, los mitos responden a las preguntas bsicas
sobre la existencia del hombre, como los misterios de la creacin, la muerte o el
nacimiento, nociones de bien y mal; y generalmente poseen una estructuracin binaria
de opuestos, como las fuerzas de construccin y destruccin, vida y muerte, luz y
oscuridad, y proporcionan una reconciliacin imaginaria de estos antagonismos, a fin
de calmar la angustia humana. La diferencia entre el cuento y el mito reside en la
complejidad y el alcance de estos relatos; mientras que el primero pretende
fundamentalmente entretener, el segundo da respuestas existenciales, acta como
fuente de aprendizaje e inspiradora de comportamientos.
En cuanto a la fbula, se puede decir que es una narracin breve, un cuento,
con moraleja. Pretende impartir una leccin de vida y, adems de su simplicidad
estructural en comparacin a la de un mito, se diferencia de ste por postular un
mensaje instructivo al final de la narracin, de manera evidente y pedaggica. En una
fbula, los personajes son generalmente animales u objetos que se comportan como
humanos. La pelcula Aniceto (2008), en cierta medida, podra pensarse como una
fbula invertida porque los personajes humanos tienen caractersticas de animales,
como en los cuentos de hadas y en los relatos mgicos. Aniceto por momentos es
lobizn, como Nazareno, y por momentos es gallo. La Francisca baila moviendo sus
brazos y piernas como un gorrin silvestre. La Luca es audaz como una zorra o
venenosa como una serpiente. Sin embargo, la pelcula no tiene moraleja. Si bien uno
podra tentarse en extraer de ella una enseanza moral, como en las fbulas, en el film
este tipo de procedimiento tico queda elidido, de una manera muy compleja, y lo
explicaremos ms adelante. Por eso, decimos que se asemeja ms a un mito, por la
complejidad y la tragedia que descubrimos en su interior.

50
Diccionario abreviado de la literatura clsica. Edicin de M.C. Howatson. Madrid: Alianza ed, 1999
(Gran Bolsillo), pgina 499.
58
Sin embargo, segn la voz en off del propio Favio al inicio de la pelcula, Aniceto
tendra la apariencia de un cuento. Uno podra basar lo anterior en la aparente
simplicidad de los personajes (el joven mujeriego, la santa, la mujer de la noche), de la
trama (Aniceto cae en desgracia debido a un traspi amoroso) y de la supuesta
moraleja final (para Aniceto, haber dejado a la Francisca el bien por la Luca el mal
se pagara con la muerte). Pero en sus palabras, Favio, no afirma que la pelcula sea
efectivamente un cuento, en realidad dice ms que historia se asemeja a un cuento,
o sea, que para l se parece a un cuento pero no lo es totalmente.
Ahora, basndonos en la estructura trgica de la pelcula, explicada en el
captulo anterior, y teniendo en cuenta las nociones de hybris, hamartha, pathos,
anagnrisis y ktharsis, aplicadas al personaje, el relato perdera su simplicidad
aparente. La tragedia siempre estuvo relacionada con el mito, y desde sus orgenes
griegos puso en escena relatos elevados de conflictos existenciales del hombre consigo
mismo, su pueblo y sus dioses. Desde este punto de vista, entonces, y como ya lo
venimos diciendo, Favio pasara de la ancdota (la primera pelcula de Aniceto, donde
se pona en escena la ruina de un hombre puntual, inmerso en la soledad de su pueblo
particular y empricamente comprobable) al mito: donde ese hombre particular se
convierte en un aglutinador smico porque condensa caractersticas de anteriores
personajes del director; es elevado al estatuto de universal masculino, de
identificacin colectiva nacional; adquiere caractersticas nobles, heroicas dadas por la
danza y su hybris trgica; el espacio se desconecta de la historia y de la realidad
objetivable, y el conflicto deviene existencial, trgico, elevado, a saber, la imposibilidad
del deseo del hombre en cuanto tal.
A partir de estas conclusiones sobre la relacin de la pelcula con el relato
mtico, cabra preguntarse por el inters que adquirira, entonces, analizar en
profundidad la obra de Leonardo Favio. El valor, sospecho yo, reside en la concepcin
del mito como una imaginacin o sueo colectivo. Segn el mdico y psiclogo Carl
Gustav Jung, el mito se relaciona con nuestro inconsciente colectivo, que es idntico a
s mismo en todos los hombres de la comunidad y configura una base psquica general
de naturaleza suprapersonal en cada individuo particular.
El mito tiene que ver con un pasado remoto y con un tiempo inmemorial;
muchas veces se refiere a aspectos fundacionales de la cultura, sus orgenes. Diremos,
entonces, que el mito que Aniceto encarna no es slo el conflicto universal del hombre
enfrentado a la imposibilidad de su deseo, sino tambin el mito nacional de la vida
pueblerina provinciana como sustento originario de nuestra cultura, y el mito de la
juventud asociada a la pureza, al goce libre, sin culpa y puro de los cuerpos. Uniendo
todos esos elementos, podramos arriesgar la siguiente hiptesis de interpretacin: la
pelcula manifiesta una aoranza por la juventud pueblerina perdida de nuestras
races, que muere con la apetencia insaciable e inherente al hombre y su maduracin
en la ciudad.
59
Al respecto de esto ltimo, recordando los ronroneos tranquilizadores de las
abejas y el ruido de los colepteros de su Lujn de Cuyo, Favio reflexiona:
el que percibi alguna vez ese sonido, al instalarse en una gran ciudad lo pierde, y
cuando lo recupera, lo que siente es un golpe al alma. Es una pena que esos sonidos de
a poco vayan desapareciendo
51
.
A continuacin, en su entrevista Adriana Schettini le pregunta sobre su pueblo
actual: En Lujn no estn esos sonidos?. A lo que Favio responde: No s si estarn
porque a Lujn un poco la arruinaron. Hoy tiene mucho de ciudad. Finalmente, el
director agrega lo siguiente respecto de su actual vida en Buenos Aires:
Ac me pregunto si la verdadera vida no ser el sueo, porque cada da me despierto
para pelear. No me despierto para ir a gozar al son de la maana debajo de un parral,
ni para ver cmo corre el agua debajo de una acequia () De golpe, por estar inmerso
en el ruidero de la ciudad, te perds el ruido del coleptero
52
.
Si Crnica de un nio solo (1964), pelcula que fue filmada durante la juventud
del director, resulta en una alegora de la prdida de la infancia y de la inocencia,
Aniceto (2008), concebida en una etapa posterior de madurez, resulta nostlgica
respecto de la juventud perdida, etapa tambin considerada inocente y pura, como la
niez. Mtica, adems, como la vida de pueblo asociada a un tiempo cclico (el de las
estaciones), el contacto con la naturaleza y sus misterios. Al momento de producir
Aniceto (2008), todo eso se ha perdido para Favio, y se recupera por transmisin
visual (por homologacin a la transmisin oral de los mitos) del relato flmico
idealizado y nostlgico, a partir del artificio y la estetizacin desfigurante del objeto
originario. El pueblo de esta pelcula ya no es una imagen directa, como la imagen
objetiva extrada del Lujn de Cuyo original; ahora es una imagen de una imagen,
mediatizada, desfigurada y reconstruida, y por eso mtica. El relato se cuenta a partir
de una multiplicidad de voces, que son esencialmente de transmisin audiovisual: la
voz del director, del escengrafo, del msico, del bailarn y su danza, del director de
fotografa, etc.; todos ellos reconstruyen y modifican la idea primigenia del pueblo
originario, de la juventud idlica perdida y del deseo inalcanzable.
Para redondear la idea, finalizamos el captulo con unas palabras de Favio:
Dice un proverbio chino que nunca hay que volver al lugar donde uno fue feliz. Creo
que est equivocado. Porque pods volver al lugar donde fuiste feliz, sin ir
exactamente a ese lugar, sino buscando aquello que te hizo feliz. Si yo vuelvo hoy a
Lujn de Cuyo, ya no es mi Lujn de Cuyo, y en eso tiene razn el proverbio chino. Pero

51
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 64.
52
Ibidem.
60
si voy a buscar aquello que me dio Lujn de Cuyo, y lo busco cien kilmetros ms
adentro, ah va a estar, a pesar de que ya no est la ta Berta que me rond
53
.

53
Ibidem, pgina 65.
61
Captulo III: Fuentes consultadas

Material bibliogrfico:
AA.VV. Favio: sinfona de un sentimiento. 1 ed. de Adrin Cangi y Eduardo Costantini (h.).
Buenos Aires: Malba (Coleccin Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires),
2007.
AA.VV. La memoria de los ojos: Filmografa completa de Leonardo Favio. Edicin de Martn
Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueos y La otra boca editora, 2011.
BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine segn Leonardo Favio. 1
a
ed. Buenos Aires:
Ediciones Corregidor, 2007.
Diccionario abreviado de la literatura clsica. Edicin de M.C. Howatson. Madrid: Alianza ed,
1999 (Gran Bolsillo).
ESPAA, Claudio y AA.VV. Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos
Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 (volmenes I y II).
FARINA, Alberto. Leonardo Favio. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina (Los
directores del cine argentino, 5), 1993.
NUSSBAUM, Martha C. La fragilidad del bien: Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa griega.
Traduccin de Antonio Ballesteros. Espaa: Ed. Visor (La Balsa de la Medusa), 1995.
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el
amor de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen
y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.
SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A.,
1995.
62
63

Captulo IV:
DEL SUEO AL MITO. UNA MIRADA
ARQUETPICA
64
Introduccin: el sueo, sus contenidos arquetpicos y la pelcula de
Favio
En el captulo anterior partimos de la estructura del relato, la tragedia, para
arribar a la idea de mito como componente esencial de la pelcula. A modo de apoyo y
fundamento de la hiptesis anterior, en esta seccin recorreremos otro camino para
arribar a la misma conclusin, tomando la perspectiva del psiclogo y psiquiatra suizo
Carl Gustav Jung y sus arquetipos simblicos. Para este pensador:
Hay, pues, dos formas de pensamiento: el pensamiento dirigido y el sueo o fantaseo.
El primero sirve para que nos comuniquemos mediante elementos lingsticos; es
laborioso y agotador. El segundo, en cambio, funciona sin esfuerzo, como si dijramos
espontneamente, con contenidos inventados, y es dirigido por motivos inconscientes.
El primero adquiere, adapta la realidad y procura obrar sobre ella. El segundo, por el
contrario, se aparta de la realidad, libera tendencias subjetivas y es improductivo,
refractario a toda adaptacin
54
.
Segn Jung, el pensamiento fantaseador proviene del inconsciente, material
que le es develado al sujeto mediante el mecanismo del sueo, durante la prctica de
expresiones artsticas, subjetivas, la religin o la mitologa. El inconsciente nos arroja
una serie de imgenes aparentemente contradictorias y absurdas a las cuales no
estamos acostumbrados a darles importancia. Sin embargo, poseen mensajes de
contenido arquetpico (simblico) que proceden del inconsciente colectivo de nuestra
civilizacin y sus orgenes, y nos conectan espiritualmente con todo aquello.
En este captulo, pretendemos asociar el elemento subjetivo de la pelcula
Aniceto con la simbologa arquetpica de Jung. Nos basaremos, para ello, en dos
apoyos. En primer lugar, tomando la pelcula en cuestin como una expresin artstica
subjetiva que, como tal, no escapa al contenido inconsciente inherente al proceso de
creacin. En segundo lugar, nos basaremos en las palabras de Favio durante el inicio
del film: segn l, la historia de Aniceto es una de mil historias que rondan sus
insomnios. Si asociamos el insomnio con el estado de somnolencia del sueo, el relato
que nos vendra a contar tampoco quedara ajeno al material arquetpico, producto de
la imaginacin onrica, inconsciente y, por ende, fantaseadora.
Vctor Bassuk el asistente de produccin de Gatica, que rebautizado el Ruso se
qued desde hace cuatro aos en las huestes de Favio fatiga la computadora sin
desmayos. Leonardo Favio an se resiste a la fosforescencia de la pantalla. Prefiere
escribir sobre papel, como antes. Como cuando la inspiracin no estaba a merced de la
corriente elctrica. Entonces, Vctor, un muchacho de espaldas anchas, cabello
recogido en una colita a la altura de la nuca y risa de nio, vuelca en la memoria
informtica proyectos de pelculas, a los que Favio prefiere llamar sueos. Quizs,

54
JUNG, Carl G. Smbolos de transformacin. 1 ed. Buenos Aires: Paids, 2008. (Psicologa Profunda,
007). Edicin revisada y aumentada de Transformaciones y smbolos de la libido, pgina 43.
65
porque durante aos se desplazan por su retina con el andar desordenado y la
consistencia fluctuante de las imgenes onricas, hasta que un da los personajes se le
plantan enfrente, irreductibles en su exigencia de transformarse en celuloide, y Favio
se somete, obediente
55
.
En la pelcula Aniceto (2008), el pensamiento fantaseador forma parte, incluso,
del procedimiento mismo de enunciacin, el cual le aporta una apariencia alucinatoria:
reiteracin de imgenes y de palabras, dislocacin del sonido con la imagen,
asociaciones metafricas, secuencias de pesadilla, dispersin de la causalidad, fractura
de la continuidad espaciotemporal, sustitucin de la explicacin y del esclarecimiento
por la elusin, utilizacin de la temporalidad interior, extraamiento de la percepcin
habitual, entre otros mecanismos del relato que explicaremos con ms detalle en el
captulo VII. La pelcula, estructuralmente, se asemeja a un gran y nico sueo,
producto de un pensamiento imaginativo.
Volviendo a Jung, el sueo es el mbito del inconsciente por donde se filtran
imgenes originarias de nuestra cultura que son negadas por la conciencia y por el
pensamiento utilitario, racional. Y es a partir de los sueos como podemos acceder a
un tipo de material primigenio, que nos permite comprender la realidad en forma de
fantasas y misterios.
A travs del pensamiento fantaseador se establece el enlace con los estratos ms
antiguos del espritu humano, desde largo tiempo atrs sepultados por debajo del
umbral de la conciencia
56
.
Para Jung, mediante los sueos es que accedemos al inconsciente colectivo,
que no es de naturaleza individual sino universal, es decir, tiene contenidos y modos
de comportamiento que son los mismos en todas las partes y en todos los individuos.
Adems, segn l, existe una relacin directa entre los sueos y los mitos: o bien el
sueo le devuelve el mito al individuo, a partir de su contenido simblico arcaico, o
bien el mito se construye sobre la base de un sueo colectivo. El relato mtico nace de
las fantasas deseosas de naciones enteras, a partir de sueos de la humanidad en su
etapa primitiva.
El inicio de la pelcula Aniceto (2008), su prlogo, nos introduce claramente a la
forma de abordar la realidad que va a tener el relato flmico. Dijimos que el mecanismo
dispersivo, contemplativo, de extensin temporal, desligado de la causalidad lgica e
improductivo que hay en l hace referencia al tipo de pensamiento fantaseador (por
oposicin al pensamiento dirigido o racional) descrito por Jung. Es por ello que la

55
Infancia. En: http://www.lavidadefavio.com.ar
56
JUNG, Carl G., op. cit., pgina 54.
66
pelcula nos acerca nuevamente al mbito del mito, a partir de las imgenes
inconscientes producidas por el relato imaginativo y onrico que la estructuran.
En esta seccin nos proponemos ir ms all en el anlisis del film para
encontrar all, en la capa ms profunda, aquellos arquetipos simblicos ms
representativos que nos ayuden a sustentar y complementar nuestra hiptesis
interpretativa. Es evidente que Favio tiene una fuerte relacin con la cultura popular
argentina, ya que sus pelculas se nutren constantemente de ella. Una pregunta que se
desprende de todo este anlisis es la de encontrar la relacin entre el contenido
nacional y el arquetpico. Pareciera que el segundo, en sus films, acta como base o
sustento del primero.
El arquetipo del hroe y su iniciacin

Jung denominaba arquetipos a las figuras simblicas provenientes de los
profundos estratos de nuestra memoria colectiva, que se van repitiendo a lo largo de
los tiempos y las culturas, y adoptando diversas formas. El arquetipo del hroe es uno
de ellos, presente tambin en la pelcula Aniceto.
Los diferentes mitos del hroe varan es sus detalles, pero son similares
estructuralmente. Los encontramos en la mitologa clsica de Grecia y Roma, en la
Edad Media, en el lejano Oriente y entre las contemporneas tribus primitivas. El
relato habitualmente cuenta su nacimiento milagroso, pero humilde, sus fuerzas
sobrehumanas, su distincin y aspiracin de poder, sus luchas trinfales contra las
fuerzas del mal, su debilidad ante el pecado del orgullo (hybris) y su cada o el sacrificio
heroico que desemboca en la muerte. En el captulo II, sobre la tragedia, ya analizamos
cul era la relacin entre las caractersticas trgicas del hroe clsico y el personaje de
Aniceto. Lo importante ac es tratar de revelar el contenido simblico e inconsciente
67
de esta figura para respaldar, desde la perspectiva arquetpica, la hiptesis
interpretativa expuesta en los captulos anteriores.
Segn Jung, la funcin esencial del mito del hroe es desarrollar la conciencia
del ego individual. Este modelo tiene un significado psicolgico tanto para el individuo,
que se dedica a descubrir y afirmar su personalidad, como para toda la sociedad, que
tiene una necesidad anloga de establecer una identidad colectiva. El hroe se
relaciona, entonces, con la construccin de la identidad, y por lo tanto debe recorrer
un proceso evolutivo de superacin. La muerte lo conduce a la nueva vida. La imagen
del hroe vara en cada persona, en funcin de las distintas etapas de su vida (niez,
adolescencia, juventud), y tambin en el imaginario de una comunidad, reflejando
tambin sus etapas de madurez. Habra, entonces, una progresin de distintos tipos de
arquetipos de hroes, desde los ms primitivos hasta los ms desarrollados.
El personaje de Aniceto podra compararse con el mito de Trickster,
proveniente de una tribu norteamericana estudiada por el Dr. Paul Radin, quien, en
1948, public un estudio con el ttulo Hero Cycles of the Winnebago. Uno de los
colaboradores de Jung, Joseph L. Henderson, al analizar el mencionado estudio,
describe:
El ciclo de Trickster corresponde al perodo de vida ms primitivo y menos
desarrollado. Trickster es una figura cuyos apetitos fsicos dominan su conducta; tiene
la mentalidad de un nio. Careciendo de todo propsito ms all de la satisfaccin de
sus necesidades primarias, es cruel, cnico e insensible () Esta figura, que al principio
tiene la forma de animal, va de una granujera a otra () Al final de su carrera de
bribonadas, comienza a tomar el aspecto fsico de un hombre adulto
57
.
Los rasgos animales de este hroe suelen estar representados por los indgenas
americanos mediante la figura de un coyote. Tiene la capacidad de transformarse, y
cuando cobra aspecto humano, su apariencia es la de un joven apuesto.
Aniceto se transforma continuamente a partir de la danza y de los elementos
que lo acompaan en el decorado. Primero es lobizn gracias a la luna llena, se le
aparece a la Francisca en una noche mgica, espa escondido entre las ramas de los
rboles movidas por el viento, camina sigilosamente y salta repentinamente para
conquistar a su presa. Luego se convierte en gallo y seduce a la Luca. Aniceto, como
Trickster, es un farsante, un engaador; avanza motivado por los impulsos de su deseo
sexual y desobedece el comportamiento esperado: es insensible con la Francisca
cuando la abandona sin culpa ni explicacin, es cruel tambin con la Luca cuando le
pega una cachetada despiadada, vende su gallo y despus intenta recuperarlo
mediante el robo. Tiene la mentalidad de un nio, est desdoblado en su objeto

57
HENDERSON, Joseph L. Los mitos antiguos y el hombre moderno En: JUNG, CARL G. El hombre y sus
smbolos. 4 ed. Traduccin de Luis Escolar Bareo. Barcelona: Caralt Editor, 1984, pgina 111.
68
transicional, el gallo, y lo necesita para sentirse ntegro; no se desprende de l. El gallo
es su juguete y, a la vez, su muleta.
Poln responde tambin al arquetipo del hroe indisciplinado de Trickster en
Crnica de un nio solo. El personaje es un nio que roba, miente, fuma y se escapa del
reformatorio. Mira la escena de violacin de su amigo y no acta para defenderlo.
Segn el psiclogo Joseph L. Henderson, este arquetipo est relacionado con la
transicin de la infancia a la niez, donde el ego se individualiza y se diferencia de la
sensacin de totalidad inicial de la psique prematura.
Tomando como base el arquetipo del hroe, podramos hallar una relacin
estructural entre Aniceto y la infancia, representada por la correlacin entre Aniceto y
Poln, teniendo en cuenta el nivel de madurez de ambos personajes. Imaginemos por
un instante que Poln, aquel nio que creci demasiado rpido debido a las
circunstancias (orfandad, pobreza), luego de ser capturado por la polica por robar el
caballo blanco, al final de la pelcula Crnica, logra escapar (nuevamente) del
reformatorio y se esconde en un pueblo (hasta podra subsistir amamantado por una
loba, segn el universo mgico de Favio, y ya veremos por qu). Con los aos, Poln
crece y se transforma fsicamente en Aniceto, se cree valiente, seductor, es orgulloso y
soberbio. Sin embargo, el nio indefenso y vulnerable, que no pudo madurar,
permanece inmutable bajo esa mscara. Segn esta ficcin hipottica, Aniceto
conservara en su interior, entonces, la infancia insuperada de Poln.
Para la psicologa de Jung, el arquetipo del hroe tiene que ver con la
construccin del s mismo, con el desarrollo de la conciencia, del ego y con el proceso
de diferenciacin del individuo, que se produce durante el pasaje de la infancia a la
niez. Sin embargo, para lograr esta maduracin, el hroe debe afrontar un ritual de
iniciacin. Este tipo de ritos se puede encontrar fcilmente en la historia antigua y en
los rituales de las sociedades primitivas, los cuales simbolizan el pasaje del infante del
mbito familiar, de los padres, a la comunidad.
a los jvenes, varones y hembras, se les acostumbra a separarse de sus padres y se
les fuerza a convertirse en miembros de su clan o tribu. Pero al hacerse esta
separacin respecto al mundo de la niez, el originario arquetipo paternal ser
perjudicado, y el dao ha de hacerse beneficioso mediante un proceso saludable de
asimilacin en la vida del grupo. As, el grupo satisface las demandas del perjudicado
arquetipo y se convierte en una especie de segundos padres
58
.
El rito de iniciacin, que a menudo es violento, representa una muerte
simblica de la identidad individual, una disolucin temporaria del ego y un
renacimiento a la vida en comunidad.

58
HENDERSON, Joseph L., op. cit., pgina 127.
69
Continuando con la relacin imaginaria entre Aniceto y Poln, todo esto viene a
cuento del sacrificio que experimenta el personaje en la pelcula, a saber, la muerte
fsica de Aniceto, que es la muerte simblica del nio Poln y la entrada del personaje
en una etapa de madurez.
Dijimos antes que Aniceto podra asimilarse a Poln en su inocencia y
vulnerabilidad no reconocidas (hybris). Para completar su aprendizaje evolutivo, el
hroe tiene necesariamente que atravesar el arquetipo de iniciacin, que es un ritual.
Ahora, la danza y las mscaras son elementos utilizados habitualmente en este tipo de
ritos. En las ceremonias de iniciacin, explica Henderson, el animal representa el ttem
de la comunidad a la cual el iniciado debe ingresar, y se utilizan mscaras a manera de
disfraz. El iniciado debe someterse a un sacrificio que representa la inmolacin del
propio animal para entrar en posesin del alma racional e insertarse en la
comunidad.
La iniciacin es un ingreso del hombre a la cultura. En la ceremonia se produce
un proceso doble; por un lado, el iniciado sacrifica su parte animal, y por el otro, debe
someterse al animal de su tribu o ttem. Este sacrificio se concreta, por ejemplo,
mediante la circuncisin. El corte representa la renuncia de los puros instintos y el
ingreso del sujeto a la racionalidad del mundo adulto.
El rito retrotrae al novicio al ms profundo nivel de la originaria identidad madre-hijo o
identidad ego-s-mismo forzndole a experimentar de ese modo una muerte simblica.
En otras palabras, su identidad se desmiembra o disuelve temporneamente en el
inconsciente colectivo. Despus es rescatado de esa situacin mediante el rito del
nuevo nacimiento. ste es el primer acto de la verdadera consolidacin del ego con el
grupo mayor, expresado como ttem, clan, tribu, o la combinacin de los tres
59
.
Aniceto es el hroe pasional de la danza ritual que en su baile utiliza mscaras
animales (de lobo, de gallo, de toro) y ha sacrificado (vendido) su parte animal (el
gallo) al usurero. Al contrario de lo dictado por el arquetipo de iniciacin, durante el
rito previo a su muerte, Aniceto decide recuperar su gallo (su parte animal) y fallece
obstinadamente aferrado a l (su falo), y en soledad (no hay ttem, no existe una
comunidad que lleve adelante la ceremonia, salvo los espectadores del film). Nuestro
personaje no slo se aferra a su parte animal, sino que tambin se aferra a las palabras
de la Francisca (que representa simblicamente a la madre) mediante el recuerdo de
stas. Queda, entonces, disuelto en la totalidad de un ego desecho, no individualizado,
en la originaria completitud del sentimiento ocenico (Sigmund Freud, El malestar en la
cultura). Su Yo indiferenciado est ahora amparado en el seno materno, con la
necesidad de sentirse infinito y de saberse eterno.

59
Ibidem, pgina 128.
70
Sin embargo, el hroe no resucita, su disolucin no es temporaria, como marca
el arquetipo de iniciacin. Aniceto permanece indefinidamente en una perpetua
agona. Se niega a perder su gallo (su falo), se rehsa a la circuncisin (a la castracin y
a la desaparicin de su deseo), y con ello evita el arquetipo de iniciacin.
Al final, Aniceto no evoluciona, permanece en el plano indiferenciado de la
muerte simblica. Se niega al aprendizaje y al renacimiento, y con ello logra escapar a
la reinsercin en la cultura.
Estamos ante un tipo de hroe que pierde la batalla o que retrocede frente a la
amenaza del monstruo.
La sombra o el monstruo

Adems del arquetipo del hroe y su iniciacin, podemos encontrar otras
imgenes arquetpicas dentro de la pelcula Aniceto (2008). Una de ellas es la de la
sombra, que se manifiesta en los claroscuros expresionistas del tratamiento lumnico
durante la decadencia del personaje; o la del monstruo, en las imgenes de pesadilla
del gallinero. Para Jung, ambas representan los aspectos escondidos, reprimidos y
desfavorables del individuo.
Inmediatamente despus de tener sexo con la Luca, Aniceto regresa al rancho
bailando alegremente y atravesando un paisaje de pueblo repleto de sbanas blancas
recin lavadas que flamean bajo el sol. En ese momento, Aniceto se siente inflamado,
orgulloso, contento. No parece ser consciente de lo que acaba de perder, el reloj, que
ahora est en manos de ella. Est ciego respecto de la futura traicin de esta mujer.
Una vez en el rancho, Aniceto encuentra y lee una nota que le haba dejado la
Francisca, preocupada por su ausencia, y, sin que esto le cause ninguna culpa, sale del
rancho, dirigindose nuevamente hacia el baile. Afuera, en el pueblo, el personaje se
71
pierde por un pasillo situado entre dos muros, y es seguido por una sombra, la propia,
que lo acecha por detrs. Es la primera vez que la vemos en el transcurso de toda la
pelcula; sin embargo, nunca ms se desprender de l. La sombra indica el pasaje
irrenunciable de la alegra a la tristeza, y su posterior decadencia. A partir de este
momento, se genera un cambio cualitativo en el estatuto del personaje y, de ahora en
ms, Aniceto ser retratado en escenas nocturnas, expresionistas, donde la sombra se
convierte en una especie de doble que lo acompaa.
Segn Jung, el ego entra en conflicto con la sombra en una batalla por la
liberacin. En el proceso de desarrollo de la conciencia individual, el hroe se ve
afrontado a un deseo regresivo de volver al estado infantil de un mundo dominado por
la madre, y debe superar este conflicto por medio de su lucha.
En la lucha del hombre primitivo por alcanzar la conciencia, este conflicto se expresa
por la contienda del hroe arquetpico y las csmicas potencias del mal, personificadas
en dragones y monstruos
60
.
Generalmente, en la mitologa, el hroe logra vencer a su monstruo y superar el
proceso, celebrando el triunfo del ego por sobre las tendencia regresivas. La sombra o
el monstruo actan en un doble aspecto: en el sentido positivo o creativo, le brinda
fuerzas al hroe frente a la posibilidad de autosuperarse; y en el sentido negativo, le
seala sus propias fuerzas destructivas. Para transformarse, el hroe debe dominar al
dragn, que sera equivalente a vencer a su sombra. Sin embargo, Aniceto se hunde en
ella cada vez ms, y su muerte nunca restablece la claridad.
Despus de abandonar a la Francisca, se dirige al club municipal, donde
descubre a la Luca bailando con otro. All se pelean bruscamente y en la batalla l
pierde su billetera. Luca logra escapar de la contienda, huyendo tras las cortinas rojas
que delimitan el ingreso del club. Aniceto no puede seguirla porque no tiene dinero
para pagar la entrada. Ahora l se siente abandonado e impotente. Se hunde en la
oscuridad de su rancho y en su propia soledad. Decide vender su gallo al usurero para
obtener algo de dinero, poder regresar al baile e intentar recuperarla. En la penumbra
de la noche y escondindose de la mirada de los dems, inmerso en su propia sombra,
entrega su gallo por un bajo precio al hijo del usurero, quedndose ms solo an.
Una vez en el baile, Aniceto se sienta en una mesa a tomar un trago. Luce
pensativo y ensimismado. Las sombras danzantes de las dems parejas se proyectan
sobre l y le encubren el rostro, y todas se unen a la sombra propia, como burlndose
de su decadencia. El mozo se le acerca para acentuar an ms su herida, le pregunta
por su gallo y por la Luca, y le dice, adems, que la vio irse con otro. Vencido en la
tristeza y en la amargura, Aniceto acepta que se equivoc al dejarse engaar por ella.

60
Ibidem, pgina 117.
72
Solitario, en la opacidad de su rancho y sentado en su cama, Aniceto reflexiona.
Se levanta, mira, hacia afuera, la casa del usurero y decide recuperar su gallo. Sale del
rancho, la imagen adquiere un filtro azul porque ya no hay vuelta atrs: el personaje
est inmerso en el mbito del rito, su destino es el sacrificio y la muerte.
Una vez afuera, Aniceto recupera momentneamente todas sus fuerzas y su
valenta, recobra su hybris trgica. Bailando con orgullo, se dirige hacia el paredn que
delimita la casa del usurero con la esperanza de salvar lo perdido y volver el tiempo
atrs. All se enfrenta con su sombra, reflejada por el paredn de la muerte. Baila
mirndola y desafindola cara a cara. Su danza es un rito de autovaloracin, sus
ltimas palabras, previas a su fallecimiento.
Finalizado su monlogo de danza, el personaje se derrumba de cara a su
sombra, apoyndose contra la pared. Aniceto descubre nuevamente su vulnerabilidad
y la sombra se la seala. Frente a ella, l se resigna a la prdida, toma contacto con su
contracara, su debilidad. Entonces, toma ventaja y salta del otro lado del paredn. Una
vez adentro, queda encerrado en la pesadilla del gallinero, cuyas bestias ha
despertado. Inmerso en ese medio tenebroso, oscuro, sombro, repleto de gallos,
rejas, sonidos de aleteos y cantares nocturnos monstruos, busca su gallo y lo
captura. Con el animal en brazos, sale sigilosamente del gallinero. Sin embargo, antes
de cruzar el lmite victorioso del paredn, recibe un tiro por la espalda y otro en el
pecho. Muere abrazado a su animal bajo la sombra de la noche, perdiendo as la
batalla final contra la bestia, su propio monstruo.
El gallo

El gallo es el simblico flico por medio del cual Aniceto exhibe su virilidad y
expone su deseo. Segn el compendio descriptivo de bestias del naturista y filsofo
romano Plinio el Viejo, concebido en el siglo I d. C, el gallo es el animal designado por
73
la naturaleza para anunciar el amanecer mediante su canto que despierta a los
hombres. En su bestiario, Plinio describe a los gallos como habilidosos astrnomos;
cantan cada tres horas, se van a dormir con la cada del sol, y a la cuarta hora de la
noche nos despiertan con su canto. Algunos gallos son alimentados para combatir.
Estos pelean en duelo para demarcar quin es el que manda; el ganador se luce
orgulloso y el perdedor es forzado a servirle. Los gallos se presentan a s mismos tan
orgullosamente que incluso el len les tiene miedo. Presagios y ageros pueden ser
interpretados a partir de su comportamiento
61
.
El gallo es un testigo del paso del tiempo. A su canto, las mentes devotas se
preparan para rezar y el cura comienza la misa. Pedro niega a Cristo momentos antes
de que el gallo cante tres veces; sin embargo, cuando el canto sucede, el apstol limpia
sus pecados ante la Iglesia, ya que recupera su fe y reconoce su error. Por su cancin
vuelve la esperanza a los enfermos y la fe es restaurada a los que han cado
62
.
El gallo, entonces, es un smbolo del despertar de los hombres, del
renacimiento, de los presagios y de la purificacin de los pecados, situacin que se
relaciona con el arquetipo del hroe y su iniciacin, que vimos ms arriba.
En la pelcula, el personaje de Aniceto se homologa al gallo y adquiere sus
cualidades: Aniceto es un gallo peleador que rie con las mujeres y con los hombres.
Primero pelea con el compadre y recibe una herida en el estmago. Posteriormente se
enfrenta violentamente con la Luca en una ria que sucede en la entrada del baile
municipal, despus de que el personaje la ha descubierto con otro hombre. Aniceto
luce orgulloso a partir de su manera de andar ostentosa, circula y baila con seguridad,
como un gallo ganador. Humilla a al gallo vencido (en este caso, representado por el
compadre) mediante la exhibicin del reloj, que simboliza el triunfo de su gallo (que
tambin es el propio triunfo), ante la mirada de los dems, en el espacio del reidero.
Ostenta poder a partir de la violencia y de la humillacin.
Con respecto al cantar del gallo, este cumple una funcin arquetpica similar a
la de la sombra en Aniceto. Indica y apunta hacia el lado oscuro del personaje y
presagia el amanecer de su conciencia, el despertar o aprendizaje que el hroe debe
atravesar. Cuando Aniceto se sumerge en el gallinero del usurero para recuperar su
animal, el entorno se convierte en una especie de pesadilla repleta de gallos que
cantan vaticinando su destino trgico. Esos cantos lo abruman porque le sealan
incesantemente que ya es hora de despertarse, de madurar, es tiempo del sacrificio y
del nuevo amanecer. El canto del gallo viene a ocupar el lugar del aviso de los dioses,
en trminos de la tragedia. En trminos de Jung, para crecer, Aniceto debe ser capaz

61
Pliny the Elder [1st century CE] (Natural History, Book 10, 24-25). Fuente: http://bestiary.ca
62
WHITE, T.H. The Book of Beasts. Putnam, 1960 (II, Birds), pginas 101-161. Fuente:
http://uwdc.library.wisc.edu/collections/HistSciTech/Bestiary
74
de interpretar los mensajes que le traen sus sueos (en este caso, sus pesadillas de
gallinero). Sin embargo, como vimos antes, Aniceto hace caso omiso del presagio. Tras
recuperarlo, se aferra nuevamente a su animal y muere fundido en la inmensidad de
vientre materno. Tanto es as, que la ltima imagen de la pelcula es un cuadro fijo y
estilizado (pictrico) de un atardecer por oposicin al amanecer y al renacimiento que
anunciaban los gallos del hroe muerto en soledad contra el paredn ensangrentado.
Y un inmenso sol redondo y rojizo, en ocaso, por encima de l. Este sol circular, ya
veremos ms adelante, es otro arquetipo, un mandala de totalidad que manifiesta la
disolucin del individuo en el infinito.
Volviendo a la simbologa del gallo, el bestiario de Isidoro de Sevilla (siglo VI d.
C) establece que el trmino gallo (gallus) proviene de la palabra que usaban los griegos
para designar a aquellos que haban sido castrados (galli), porque de todos los pjaros
este es el nico cuyos testculos son quitados
63
.
Aniceto est escindido, es un ser desdoblado. Deposita su masculinidad en un
objeto externo, su gallo, y se esconde debajo de mscaras de omnipotencia: su
violencia, su reloj, sus conquistas de mujeres. Sin embargo, tal como hemos visto
anteriormente, en el fondo el personaje es vulnerable. La sobreestimacin de poder y
la soberbia vienen acompaadas de un contrapunto de debilidad e impotencia no
reconocidas. Cuando la Luca lo abandona, Aniceto queda impotente, sin saber qu
hacer, e ingresa en un crculo vicioso de autodestruccin.
Aniceto se niega a la separacin de su gallo. No puede desprenderse de l
porque sin l se sentira disminuido, castrado, se convertira en un no-hombre.
Separado de su gallo, sin su muleta, sostn u objeto transicional, Aniceto es nada.
Porque el gallo ocupa el lugar de su verdadera falta.
El personaje no slo est escindido (desdoblado) en su animal sino que tambin
lo est en su deseo: primero es atrado por la santa (la Francisca) y luego por la mujer
del baile (la Luca), una es la opuesta de la otra. Y l no puede condensar a ambas en
una. O bien madre y pura, o bien puta y traidora, Aniceto salta de una a otra sin
encontrar trminos medios, de ah su sufrimiento.







63
Isidore of Seville [7th century CE] - Etymologies, Book 12, 7:50. Fuente: http://bestiary.ca
75
La madre, el agua y el bosque

Otro smbolo arquetpico de la pelcula es el agua, presente en la acequia del
pueblo y en la tormenta, elementos que se relacionan con el personaje de la Francisca
porque se muestran (u oyen) cuando ella aparece.
Al inicio del relato, vemos el reflejo del cuerpo de la Francisca sobre el agua del
canal mientras ella est sentada con los pies descalzos, en el borde, antes de su
encuentro con el Aniceto. El agua tiene una significacin maternal, y segn Jung, para
los antiguos es el smbolo de la gnesis, representada por el ocano. Del agua surge la
vida, al igual que del vientre materno, todo lo viviente mana del agua. El hombre no
slo nace de las fuentes, ros y mares, sino que tambin al morir regresa a las aguas
estigias para iniciar un viaje nocturno por el mar. Entonces, la muerte es una vuelta al
abrazo del seno materno. Es por ello que diversas leyendas populares hablan de los
espritus que se lleva el ro.
En el mar, el sol cumple su ciclo de vida. Nace del horizonte, de las entraas del
agua y muere en el mismo lugar, insertndose nuevamente en ella, da tras da.
Primero est el encierro del hombre en el seno materno y luego viene su liberacin. La
madre y el agua, entonces, adems de ser smbolos de muerte, indican el continuo
renacimiento. El agua tambin hace referencia al inconsciente, visto ste como madre
o matriz de la conciencia.
La Francisca representa a una madre, le dispensa cuidados al Aniceto,
planchndole la ropa, curndole las heridas o alimentndolo, inclusive dejndole
dinero en la latita. Cuando Aniceto es apualado por el compadre en el gallinero, ella
lo encierra en su seno materno para que renazca, mediante sus rezos y curaciones.
Durante la pelcula, los encuentros exteriores que mantiene con l siempre suceden al
costado de la acequia, cercanos el elemento agua. En una escena, ambos bailan bajo
76
los truenos y relmpagos que anuncian la tormenta. Ms adelante, vemos a la
Francisca en la vereda, cargando agua del cao para lavar la ropa.
Con respecto al smbolo de la madre asociado con el agua, la muerte y el
renacimiento, vamos a dar un ejemplo tomado directamente de la pelcula, que es la
msica que se escucha de fondo en el momento en que Aniceto abandona a la
Francisca. Como es de esperar, Favio toma elementos de la cultura popular que
contienen vestigios de la simbologa arcaica. La cancin, que se titula La bruja loca,
posee un ritmo tropical de cumbia latinoamericana y es interpretada por la agrupacin
musical argentina Los Wawanc, formada por msicos de diversas nacionalidades. La
letra, inspirada en la cultura popular y el elemento mgico de la leyenda, habla del
agua del ro como portadora de un amor perdido y se asocia, en el relato flmico, a la
muerte del amor que Aniceto tena por la Francisca. Podra imaginarse al amor
fallecido del cual habla la cancin como un espritu arrastrado por el cauce del ro. O
tambin podra interpretarse que el agua del ro es la otra mujer que se roba el amor
de la Francisca:

A la orillita del ro una bruja loca lloraba,
y dice la leyenda que el ro a su amor se lo llev.
Y desde entonces ella, ella que siempre cantaba,
las noches se lo pasaba entre lamento y dolor.

La bruja loca gema,
la bruja loca lloraba.
La bruja loca gema,
la bruja loca lloraba.

Los pobladores del sitio, cuando la luna se aparece,
dicen que entre canoas camina ella con su dolor.
Conversa con el ro para que otra vez le traiga,
. atarraya, de nuevo, otra vez su amor
64

La proyeccin en el agua de la figura materna imprime en aqulla una serie de
cualidades numinosas (sagradas) o mgicas propias de la madre. Un ejemplo es la
utilizacin del agua bautismal en la iglesia. Esa caracterstica mgica del agua puede
observarse tambin en la Francisca, quien, adems de ser madre, es santa. Reza
inagotablemente y mantiene su altar encendido con velas, hace que Aniceto se
recupere a partir de la magia de su espiritualidad.
Otro smbolo materno es el rbol. El rbol de la vida es una especie de madre
generadora. Mltiples mitos afirman que el hombre proviene de los rboles y muchos

64
LOS WAWANC. La bruja loca (cancin, 1968). En: FAVIO, Leonardo. Aniceto (2008).
77
ilustran al hroe encerrado en el rbol materno. Numerosas divinidades femeninas
fueron adoradas en forma de rboles; de all el culto a los bosquecillos y rboles
sagrados. En la pelcula, los encuentros entre Aniceto y la Francisca ocurren siempre a
la manera de los cuentos de hadas. La doncella espera la llegada de su hroe salvador.
Aniceto se le aparece en las noches de luna llena, convertido en lobizn. La invita a
salir de la casa de su patrona, la libera, para danzar juntos en las afueras del pueblo,
que est circundado de rboles y acequias. Bailan rodeados por el bosque mgico,
repleto de sonidos nocturnos de grillos, sapos y bhos. El bosque, al igual que el
universo femenino, se asocia arquetpicamente al misterio, a la fertilidad de la tierra,
lo desconocido de la naturaleza y lo mstico. Es por ello que los encuentros entre
Aniceto y la Francisca estn teidos por un aire mgico e idlico.
Los smbolos maternos pueden tener ambos aspectos, positivos o negativos, en
el sentido de favorables o nefastos. La figura de la madre resulta, por lo tanto,
ambivalente. Por ejemplo, se manifiesta en el sentido nefasto como la bruja, el dragn,
o todo animal que devora o envuelve a sus vctimas en un abrazo, como un gran pez o
la serpiente, la tumba, el sarcfago, la profundidad de las aguas, la muerte, el
fantasma nocturno o el cuco, lo secreto, lo oculto, lo sombro, el abismo, el mundo de
los muertos, lo que seduce y envenena. Mientras que las caractersticas positivas de lo
materno incluyen la sabidura, la autoridad mgica, la altura espiritual que est ms
all del entendimiento, lo bondadoso, lo protector, sustentador, dispensador de
crecimiento, fertilidad y alimento.
La Francisca posee todas las caractersticas positivas del arquetipo materno,
que incluyen el cuidado, la espiritualidad, el entendimiento, la alimentacin y la magia.
Sin embargo, y gracias a su cualidad de madre sobreprotectora, se asocia tambin,
para Aniceto, al sentido negativo del encierro, de la castracin e inclusive del incesto.
Por eso, y segn el ejemplo de la cancin citada anteriormente, adquiere la cualidad
negativa de bruja loca.
Jung establece que, cuando los hijos se enfrentan a una madre que es
exagerada en sus cuidados, esto puede devenir en complejos maternos negativos para
ellos.
Los efectos del complejo materno son diversos segn se trate del hijo o de la hija.
Efectos tpicos sobre el hijo son la homosexualidad y el donjuanismo, y en ocasiones
tambin la impotencia. En la homosexualidad se adhiere en forma inconsciente a la
madre, en el donjuanismo se busca inconscientemente la madre en todas las mujeres.
Los efectos del complejo materno sobre el hijo estn representados por la ideologa
del tipo Cibeles-Atis: autocastracin, locura y muerte temprana
65
.

65
JUNG, C.G. Arquetipos e inconsciente colectivo. 2 ed. 2 reimp. Buenos Aires: Paids, 2008.
(Psicologa Profunda, 014). pginas 94-95.
78
Resulta curioso poner lo anterior a la luz de lo que sucede en la pelcula.
Aniceto pareciera bordear todos los aspectos del complejo materno: es un Don Juan
con las mujeres, bordea la homosexualidad en su tendencia narcisista y deviene
impotente por no reconocer su falta. El donjuanismo de Aniceto consiste en
mostrarse como pura fachada masculina y enrgica, con ambiciones hacia altas metas
y con acciones que lo limitan con el herosmo, la tenacidad e inflexibilidad. Conquista a
las mujeres y las abandona, es el centro de las miradas de los dems hombres no slo
por poseer el gallo ganador, sino tambin por haber conquistado a la Luca, aquella
mujer deseada y mirada por los otros.
La tendencia a la homosexualidad de Aniceto se manifiesta, en la pelcula, en el
desarrollo que tiene por el gusto y la esttica, que, segn Jung, son elementos
esencialmente femeninos: el goce por la danza, el aspecto cuidado e impoluto de su
figura, tanto en la vestimenta y el peinado como en el desarrollo del cuerpo, es decir,
su aparente perfeccin. Tambin es una cualidad femenina la capacidad de
penetracin sentimental que tiene, que se da a partir de las miradas, elemento de
conexin entre su interioridad, las mujeres y los espectadores.
La impotencia de Aniceto se relaciona con la falta no reconocida, con su
inhabilidad para amar, con el contrapunto entre su donjuanismo y su vulnerabilidad,
que es desenmascarado por la Luca despus del acto sexual, y lo convierte en un ser
impotente, incapaz de actuar.
La luna

Desde los tiempos ms antiguos, el hombre percibi que la luna ejerca una
influencia en las mareas; adems, observ una conexin entre el ciclo lunar y el ciclo
fisiolgico de las mujeres. Por su carcter pasivo, al recibir la luz solar, fue asociada al
principio femenino. La luna es, por lo tanto, arquetpicamente, la Seora de las
79
Mujeres. Generalmente, en las diversas culturas, se le dio sentido masculino al sol y
femenino a la luna, con excepcin de los simbolismos teutnico, ocenico, maor,
japons y de algunas tribus africanas e indgenas norteamericanas, donde la luna es el
principio de lo masculino fertilizante. El hieros gamos, matrimonio sagrado entre el
cielo y la tierra, puede aparecer tambin como la unin entre estos dos astros. Los tres
das no visibles de la luna representan el descenso del dios al mundo subterrneo, del
que emerge nuevamente. El papel regulador de la luna aparece asociado a la
distribucin del agua y de las lluvias, como mediadora entre el cielo y la tierra,
determinando la fecundidad de la mujer, de los animales y de la vegetacin. La luna
experimenta modificaciones en formas observables, dadas por la sucesin continua de
sus fases, y estas modificaciones cclicas la acercan, por analoga, a los ciclos de la
naturaleza y a las edades de los hombres (juventud, madurez, ancianidad). Por eso,
este astro se asocia a la eternidad, a la renovacin perpetua, a la muerte y
renacimiento del hombre. La idea del viaje a la luna despus de la muerte se ha
conservado en culturas avanzadas (Grecia, India, Irn). Acta como receptculo
regenerador de las almas que abandonan temporariamente la existencia terrena y
como agente de purificacin para la nueva vida. En sus fases y ciclos, representa la
eternidad sobre lo transitorio. Es la gua del lado oculto de la naturaleza, en
contraposicin al sol, que es el factor de vida manifestada y actividad ardiente.
Otro componente significativo de la luna es su relacin con la noche (maternal,
ocultante, inconsciente, ambivalente y peligrosa). Dado el tono tenue de su luz,
ilumina semivelando los objetos. Representa el lado oscuro e invisible de la naturaleza,
el aspecto espiritual, el conocimiento interior, lo irracional, intuitivo y subjetivo. Se
asocia, tambin, a la imaginacin y a la fantasa.
Se consideran animales lunares aquellos que alternan desapariciones y
apariciones como los anfibios, el caracol (que se esconde en su casco), el oso (que
inverna y reaparece en primavera); los animales nocturnos como el gato, el zorro, y
aquellos asociados al agua, pantanos e inundaciones, como el sapo y la rana.
La luna llena significa totalidad, plenitud, fuerza y poder espiritual; sin
embargo, en algunas tribus, se asocia al poder maligno.
La luna llena es una imagen constante en la pelcula Aniceto, forma parte del
decorado nocturno y mgico del pueblo, y enmarca los encuentros que el personaje
mantiene con la Francisca. Aniceto la conoce una noche de luna llena y todas las
coreografas que realizan juntos se efectan bajo su influencia, rodeados ambos por
los canales de la acequia que atraviesan la escenografa. La luna se refiere, entonces, al
rol femenino y maternal de la Francisca y al elemento inconsciente o intuitivo asociado
a la mujer, al igual que los smbolos del agua o de la tormenta, que se conjugan
tambin en ella. Luna, agua, bosque, tormenta, smbolos que se condensan en la
Francisca asimilndola a la magia, al misticismo de la noche y de la naturaleza, al amor
idealizado, la maternidad y el renacimiento.
80
Para Aniceto, la luna desempea, adems, un papel muy especial, porque la
precisa inevitablemente para conquistar a la Francisca, ya que dicho astro le permite
adquirir la apariencia mgica de lobizn (citando a Nazareno Cruz y el lobo) y
aparecrsele transformado en un animal predador. La luna mediatiza la relacin entre
los dos. Constituye una promesa romntica de amor idlico para ella, y una mscara de
conquista para l. Sin la luna el encuentro perdera el hechizo y el encanto.
Jung llama nima a la energa femenina arquetpica dentro de la psiquis de los
hombres, que por lo general permanece reprimida, negada, en pos de mostrar una
apariencia varonil. La represin de rasgos e inclinaciones femeninas lleva a la
acumulacin de estas tendencias en el inconsciente. En la medida en que permanece
inconsciente y negada, es decir, cuando el nima no se exterioriza ni salda cuentas con
el hombre, sta debe ser proyectada, porque todo lo inconsciente se proyecta. Segn
Jung, el hombre la deposita, entonces, sobre algn elemento externo de carcter
femenino, que al principio es su madre y luego otra mujer, y esto produce como
consecuencia una idealizacin de dicho elemento (idealizacin de la madre, de la
pareja). La idealizacin es producto de la incomprensin que genera esta corriente
reprimida dentro de la psiquis del hombre, que lo amenaza desde lo oscuro del alma.
Este hombre encuentra en la mujer idealizada una proteccin contra tales impulsos.
Anteriormente habamos dicho que la luna le posibilita al Aniceto convertirse
en lobizn y que bajo su misticismo nocturno logra conquistar a la Francisca. Aplicando
las reflexiones de Jung sobre el nima reprimida y proyectada en el hombre, se podra
decir, entonces, que la luna funciona en Aniceto como el elemento externo
arquetpicamente femenino donde el personaje proyecta su tendencia imaginativa,
femenina y mstica. Al exteriorizar su nima, al vaciarla en el exterior, es que puede
concebirse a s mismo como lobizn, predador, masculino, fuerte y agresivo. Una vez
proyectado su componente femenino en la luna, Aniceto se identifica con el contrario,
lo masculino. Algo parecido, pero sin embargo opuesto, sucede con el gallo: el
personaje necesita de esa imagen externa, flica, para sentirse potente. El gallo es el
mediador que utiliza para conquistar a la Luca, como la luna lo es con la Francisca.
Pero el falo no funciona por proyeccin, sino por ocultamiento. Si la luna exterioriza su
nima, lo despoja de ella y lo fortalece, el gallo, por el contrario, la encubre, la tapa.
Aniceto es el hombre de las mscaras. Y para Jung la persona en s es esencialmente
una mscara:
La persona, la imagen ideal del varn tal como debiera ser, se compensa interiormente
por esa debilidad femenina, y, como el individuo representa en lo exterior al hombre
fuerte, as en lo interior se hace mujer, o sea nima, pues es el nima la que se
enfrenta a la persona. Pero, ya que lo interno es oscuro e invisible para la conciencia
extravertida y adems uno puede concebir tanto menos su propia debilidad cuanto
ms se identifica con la persona, la contraparte de la persona, el nima, permanece
81
enteramente en lo oscuro, de ah que inmediatamente sea proyectada, con lo que el
hroe viene a quedar bajo la frula de su mujer
66
.
Esta ltima cita nos hace recordar lo que le sucede a nuestro hroe en relacin
con la Luca, mujer por la que queda subyugado y que lo lleva a la perdicin.
nima y animus: aspectos positivos y negativos
En el apartado anterior habamos definido el concepto de nima como la
imagen colectiva y universal de la mujer contenida en el inconsciente masculino. Ahora
vamos a complementar esa nocin agregando lo siguiente: En el hombre
se manifiesta como sentimentalismo y una tendencia a la melancola, la compasin y
la ternura. El nima aparece simblicamente en leyendas y sueos como la princesa
prisionera de un castillo o la misteriosa hechicera que urde sus encantamientos
mgicos. En su aspecto negativo, el nima puede aparecer como mujer despiadada y
calculadora que seduce al hombre slo para rechazarlo cuando est
irremediablemente cautivado
67
.
En la pelcula, la Francisca se presenta inicialmente como nia inocente, virgen
y encerrada en su castillo, la casa de su patrona. Pasa la noche en vela, sentada en una
silla, mirando hacia afuera de su torre, esperando la llegada de su amado, el Aniceto.
Al llegar, ste le da seas para que salga, silbndole desde el exterior. En el film,
Francisca literalmente desciende las escaleras de la casa, su recinto o torre donde est
encarcelada, escapa de ella para encontrarse con su salvador. Una vez afuera, bajo el
encantamiento de la luna llena, su hroe viril y romntico le promete un amor eterno.
La Luca, por el contrario, es la mujer traidora que lo seduce y lo utiliza para
despus abandonarlo. Asociada a la carnalidad de los cuerpos, la noche, la bailanta y la
sexualidad, esta mujer obtiene de l lo que le sirve y posteriormente lo deja. Se queda
con su reloj, que representa el poder y la victoria en la ria de gallos. Adems, el reloj
es un smbolo masculino porque, en la sociedad patriarcal del pueblo de Aniceto
(sobre todo en el mbito provinciano retratado en la versin de 1966), es el hombre
quien sustenta a la familia. El reloj resulta imprescindible, entonces, porque le marca
las horas de trabajo. Sin embargo, Aniceto no trabaja, se lo gana en la ria, pero
igualmente representa ese smbolo masculino, que la Luca despoja. La prdida
constituye, para l, una disminucin en su integridad como hombre.
De manera recproca a la idea de nima, Jung propone el concepto de animus:
El animus, la imagen colectiva del hombre en el subconsciente femenino, surge
simblicamente como ideal de virilidad, el hroe en su brillante armadura, el

66
JUNG, CARL G. Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Buenos Aires: Paids, 1990. (Psicologa
Profunda), pgina 93.
67
FONTANA, David. El lenguaje de los smbolos. Barcelona: Blume, 2003, pginas 19-20.
82
aventurero que se convierte en prncipe o vence al mal; y en su aspecto negativo,
como el hombre cruel y destructivo que trata a la mujer como objeto sexual y la
rechaza una vez que la ha despojado de su virginidad y se ha cansado de ella
68
.
Bajo la mirada femenina de la Francisca, Aniceto es un sujeto ambivalente:
oscila entre prncipe salvador y hombre traidor. La seduce con una mscara de
romanticismo, posteriormente la abandona de manera despiadada, rompiendo la
promesa anterior y desilusionndola. A ojos de esta mujer, el hroe inicial se
transforma en un hombre cruel e imperfecto, en un acto de resignacin.
La Francisca se transforma a la par del Aniceto, pasa de nia a mujer. En un
baile de resignacin que efecta en soledad, bajo la luna llena y los rboles del pueblo,
ella acepta la prdida del prncipe y se convierte en una mujer madura. Adquiere las
fuerzas necesarias para aceptar su abandono y entiende que la promesa romntica era
una imagen ilusoria. Francisca supera la etapa de idealizacin del hombre y entra en
contacto con la realidad. Ella misma es quien abandona la fantasa de cuento de hadas
en la que estaba inmersa. En el baile de resignacin, que sucede durante su larga
espera del Aniceto, ya no llora tanto por l, sino por la prdida de la fantasa que su
hroe representaba. Lo que duele es el pasaje de la infancia a la madurez. A diferencia
de Aniceto, en ella se produce un crecimiento.
La mujer traidora: bruja, hechicera, serpiente

El nima es la personificacin de todas las tendencias psicolgicas femeninas en
la psique de un hombre, en forma de sentimientos y estados de humor, intuiciones,
captacin de lo irracional, capacidad para el amor, sensibilidad para la naturaleza y su
relacin con el inconsciente. Esta manifestacin toma por lo general la forma de la

68
JUNG, CARL G. Las relaciones entre el yo y el inconsciente. op. cit.
83
madre. Y dependiendo de la influencia que la madre haya tenido sobre el hijo, el
nima se podr manifestar de manera positiva o negativa. En el inconsciente colectivo,
el arquetipo del nima negativa adopta diversas formas que, por lo general, son
mujeres peligrosas, engaadoras y destructivas. Por ejemplo, las sirenas griegas o las
Lorelei germanas personifican ese aspecto negativo del nima. Hay leyendas en todo el
mundo en las que aparecen damiselas venenosas, hermosas mujeres que esconden
armas en su cuerpo o pcimas secretas, que seducen a los hombres y posteriormente
los matan, luego de pasar la noche juntos. En los cuentos de hadas, estas figuras se
manifiestan como brujas, o a partir de ciertas princesas que envuelven a sus
pretendientes en un juego intelectual destructivo. Estas ltimas esconden acertijos a
los que ellos deben responder y, como generalmente no pueden ser resueltos,
terminan provocndoles la muerte. Son conocidos en la mitologa griega diversos
engaos de mujeres atractivas, tales como los de Circe, diosa y hechicera que vivi en
la isla de Eea. Circe transformaba a sus enemigos, o a los que la ofendan, en animales,
mediante el uso de brebajes mgicos. Invit a los marineros de Odiseo a un banquete,
envenen la comida con una de sus pcimas y los transform en cerdos.
Tambin estn las sirenas, figuras simblicas que aparecen bajo dos aspectos
principales: como mujeres-pjaro o como mujeres-pez. En la mitologa griega, la
leyenda les atribua un canto dulcsimo con el cual atraan a los marineros para
devorarlos. Eran extraordinarias cantantes que ocultaban el asesinato y la
antropofagia. En la Odisea, Ulises prepar a su tripulacin para evitar la msica de las
sirenas tapndoles los odos con cera. Incluso se hizo atar l mismo a un mstil para no
tentarse a entregarse a las aguas al or su msica.
En Aniceto (2008), la Luca representa el arquetipo negativo del nima, con su
apariencia de femme fatale, bruja o hechicera. Esta mujer atrapa a su vctima, Aniceto,
lo envenena (con su seduccin) y luego lo abandona, provocndole la decadencia y la
muerte. Aniceto se deja llevar por el hechizo de su mirada cuando se encuentran por
primera vez, observndola desde la puerta del rancho mientras l acaricia su gallo. La
Luca camina provocadora, desafindolo con la mirada y su andar sinuoso, por un
pasillo repleto de flores y enredaderas. Lleva la blusa atada a la cintura, mostrando el
abdomen, sus labios pintados de rojo y el pelo recogido. La reiteracin de esta imagen
que hace el montaje y la situacin de la cmara, anclada desde una posicin subjetiva
a la mirada de Aniceto, convierten el encuentro en una suerte de hechizo visual de
miradas hipnticas. Las flores del pasillo, el colorido de la imagen y la belleza de la
mujer son como frutos tentadores que esconden un veneno que l todava desconoce.
Cmo ser la magnitud del hechizo que, despus de ese avistamiento inicial, sin
conocerla todava y mientras bailan juntos en el club municipal, Aniceto le pregunta su
nombre y a continuacin ya le dice que la quiere. Luego de la escena del club, ella lo
desnuda y se acuesta con l, sobre un fondo negro y abstracto. Al la maana siguiente,
despus de la noche de lujuria, Aniceto contina dormido bajo el efecto del somnfero
84
letal de esta mujer mientras la cmara nos seala la mueca de ella, que tiene puesto
el reloj de l. Un acorde de piano grave, en la msica extradiegtica, puntualiza la
prdida, anticipando la decadencia del personaje.
Para Jung, el desconocimiento que el hombre tiene de su nima inconsciente le
trae conflictos porque no tiene otra opcin que proyectarla externamente, y esto lo
convierte en vctima de sus fantasas erticas y dependiente de la mujer en quien la
deposita. Slo puede llegar a la maduracin cuando reconoce su propia nima y la
utiliza como gua interior, logrando la reconciliacin de los principios opuestos
masculino y femenino.
Es la presencia del nima la que hace que un hombre se enamore de repente cuando
ve a una mujer por primera vez y sabe inmediatamente que es ella. En esa situacin,
el hombre tiene la impresin de haber conocido ntimamente a esa mujer desde
siempre; se enamora tan perdidamente de ella que al observador le parece una
completa locura () Slo se puede encontrar una solucin soportable a un drama
semejante si se reconoce que el nima es una fuerza interior. El objetivo secreto del
inconsciente al acarrear tal complicacin es forzar el hombre a que desarrolle y lleve a
su propio ser la madurez integrando ms de su personalidad inconsciente e
incorporndola a su verdadera vida
69
.
Lo que sucede con la Luca es que, al abandonarlo, fuerza a Aniceto a sufrir su
falta. Vindose imposibilitado de acceder nuevamente a ella, slo puede recuperarse
hallndola dentro de s, es decir, reconociendo su nima. Es por ello que esta mujer,
que en principio representa un aspecto negativo, traidor, al final de cuentas termina
siendo un puente de maduracin para el personaje. Sin experimentar la prdida no
habra para Aniceto posibilidad de introspeccin.
La caracterstica doble y opuesta de la Luca la acerca a otro smbolo arcaico, el
de la serpiente, reptil cuyo veneno se utiliza para enfermar y a la vez curar. El
simbolismo de este animal es polivalente; puede ser macho, hembra o hermafrodita;
puede resultar letal y a la vez curativo; es de ndole solar y lunar; representa el bien y
el mal.
El andar de la serpiente se asemeja al caminar zigzagueante de la Luca, quien
avanza oscilando de un lado al otro sus caderas. Ella es impredecible, en tanto que
aparece y desaparece, primero est con Aniceto e intimada con l, de manera
apasionada, y luego se va con otro. Con la misma crueldad que Aniceto tuvo al
abandonar a la Francisca, ella le dice que no lo quiere ver ms. Al igual que la serpiente
que muda de piel, la Luca muda de hombres y se renueva.

69
VON FRANZ, M.L. El proceso de individuacin. En: JUNG, Carl G. El hombre y sus smbolos, op. cit.,
pgina 183.
85
La serpiente tambin representa la sabidura, el poder, la astucia, la sutileza, el
ingenio. La Luca es una mujer flica, fuerte, egosta, tanguera; necesita sentirse
poderosa y seduce a los dems hombres para quitarles algo, sin renunciar a su propia
libertad. Es independiente. Haciendo una analoga con el mito cristiano, podramos
decir que desde el rbol del Conocimiento la Luca corrompe al Aniceto con su veneno,
y lo aleja del paraso del amor eterno de la Francisca, para forzarlo a entrar en el
mundo real de las sombras y del sufrimiento. La Luca acta como despertadora de
conciencia de lo real, de all su sabidura.
El mandala de totalidad

En este apartado vamos a rescatar la imagen final de la pelcula Aniceto (2008),
que es un cuadro pictrico y estetizado de la muerte del personaje. En esta pelcula,
Leonardo Favio no duda en explotar todas las potencialidades de la imagen
cinematogrfica (lenguajes de la danza, pintura, escultura, fotografa, msica) y
condensarlas en el discurso flmico. El relato finaliza con una toma esttica del
personaje, arrojado en el centro del cuadro a nivel de la lnea del horizonte, apoyado
contra el paredn desgastado de la casa del usurero, e iluminado por un haz de luz
blanco que contrasta con las duras sombras expresionistas de la pared y el suelo. Por
encima de Aniceto, que est muerto y aferrado a su gallo, desciende un gran crculo
rojo en forma de sol en pleno atardecer. La coloracin del crculo solar contagia el
resto de la imagen y se homologa a la sangre de la herida que el personaje acaba de
recibir. El dolor de Aniceto, simbolizado por su sangre derramada, explota desde el
centro y se libera al exterior de manera expresiva, empapando la imagen. Esto
confirma, una vez ms, la identificacin que tiene el autor para con el personaje, a
partir del uso del discurso indirecto libre y del mecanismo de distancia-afeccin.
86
Los colores y los contrastes de la imagen son los de una pintura expresionista,
como la del noruego Edvard Munch El grito (1910?). En dicha obra emblemtica, hay
una permeabilidad del espacio con respecto a la interioridad de la figura que habita en
ella y su sufrimiento. En el cuadro de Munch, la opresin del medio atormenta al
personaje y ejerce una fuerza alienante desde afuera hacia adentro que deforma su
realidad interna, y se manifiesta nuevamente en el exterior. La obra habla de la
soledad y de la angustia; sin embargo, el personaje no est solo, es un ser gris entre
otros seres grises de la ciudad, y su soledad se debe a la alienacin. El cuadro final de
Favio es similar en el sentido opresivo, pero funciona al revs: la fuerza se ejerce desde
adentro hacia afuera y produce una liberacin (y no desde afuera hacia adentro, como
en Munch). El ego del personaje, Aniceto, se destruye con la muerte y mancha todo lo
que est en el exterior. Su soledad no se debe al anonimato y a la alienacin, sino que
constituye un hecho ontolgico, existencial. La muerte de Aniceto le permite escapar
de la limitacin mundana del hombre, simbolizada por el encierro del paredn que
enmarca su existencia. Y se fuga en la expresividad del color.
El personaje fallece en el interior del patio del usurero, a la vista de nadie,
rodeado por el paredn que lo aleja del pueblo. Slo el usurero, el asesino, es el
testigo sin rostro de su muerte y se lo representa a partir de una pequea luz que sale
de la ventana lateral de la casa.
El atardecer del sol marca un hundimiento en la noche, por oposicin a la
sensacin de claridad y purificacin propias del reconocimiento trgico (anagnrisis).
Como ya hemos dicho, y segn nuestra hiptesis inicial, la vuelta a la oscuridad y el
hecho de aferrarse al gallo aun en la muerte constituye para Aniceto una negacin del
aprendizaje y del saber.
Pero ahora lo importante es reconocer otros rastros arquetpicos que nos
aporten nuevos significados que se desprendan de esta imagen. Estudiando el sol y el
crculo podremos sacar ciertas conclusiones que complementan la hiptesis anterior.
Para Jung, el crculo es un smbolo del s mismo, expresa la totalidad de la psique en
todos sus aspectos, la relacin entre el hombre y el conjunto de la naturaleza. Esta
figura aparece en mitos y sueos, en dibujos y mandalas de los monjes tibetanos.
Los mandalas son imgenes religiosas que sirven de instrumento de meditacin
porque representan el cosmos en su relacin con las potencias divinas. En la filosofa
zen, estas figuras circulares simbolizan la iluminacin y la perfeccin humana. Incluso
el arte cristiano europeo contiene mandalas abstractos, como los rosetones de las
catedrales y los halos de los santos en las pinturas religiosas. Son representaciones del
s mismo del hombre, transpuestas al plano csmico. El s mismo del crculo
representa la unin de los opuestos y la incorporacin del individuo a la totalidad.
El crculo que forma el sol durante la muerte de Aniceto en el tiempo esttico
del cuadro constituye una imagen arquetpica, un mandala de totalidad. Manifiesta la
87
disolucin del ego en el mundo exterior y, en trminos del pensamiento hind, un
escape del velo de Maya de la rueda del tiempo terrenal y sus continuas
reencarnaciones. El fluir de representaciones del ego (que corren de un pensamiento a
otro) y, en Aniceto, del deseo (que corre de un objeto a otro) se calma cuando el
individuo se ha sumergido en la totalidad indiferenciada del universo, y descansa en un
estado de completitud. El final de la pelcula, ms que establecer un cierre a la
voluntad de conocimiento del espectador (moral, intelectual o racional), produce una
fuga, funciona como mandala espiritual, numnico
70
(sagrado), afectivo.
La totalidad del crculo, la fuerza del mandala en la pelcula, no slo est
presente a nivel de la imagen, sino que se verifica, adems, en la temporalidad del
relato. La pelcula se inicia un otoo y finaliza el siguiente. Son circulares, tambin, los
movimientos de la danza de Aniceto, sus saltos y giros habilidosos, tendientes a
quebrar el lmite humano de las destrezas, los cuales anticipan su voluntad de alcanzar
el infinito.
Los sueos de Leonardo Favio
A partir de esta breve introduccin al simbolismo de los arquetipos en la
pelcula Aniceto (2008) de Leonardo Favio, queda en descubierto el inicio de un largo
camino de investigacin ulterior, el cual deber preguntarse especficamente sobre el
papel que desempean los elementos arcaicos en la construccin de lo popular en el
cine de este director y las consecuencias de este fenmeno. El presente trabajo no
pretende ni puede ser un estudio exhaustivo sobre el tema, simplemente intenta
lograr un acercamiento a esta y otras problemticas que se desprendan de la pelcula,
concebida como obra de sntesis del autor. Sin embargo, en funcin de las evidencias
arrojadas por los ejemplos anteriores, podramos aventurarnos a decir que lo arcaico
funciona como soporte de lo popular en el relato.
Ya sealamos que la pelcula posee elementos arquetpicos por su carcter
onrico-inconsciente manifestado en el mecanismo fantaseador que adopta la
instancia de enunciacin. Y los sueos son relatos condensados de smbolos, muchos
de ellos, asociados a significados universales. Jung clasific los sueos en tres niveles:
los del primer nivel aportan demandas desde el subconsciente personal, relacionadas
con preocupaciones bsicas, tales como la comida, el bienestar fsico, la salud, las
necesidades de conservacin individual y de la especie, como las emociones y la
sexualidad. Los sueos del nivel 2 suelen ser confusos en su contenido como en su
presentacin, reflejando con ello el embrollo que constituye gran parte de nuestra vida
psicolgica. Los sueos que operan en el nivel simblico superior (nivel 3) se
relacionan con nuestro deseo ms all de lo fsico, lo individual y lo sexual, y surgen del
inconsciente colectivo. Jung los llamaba grandes sueos por su poderosa y edificante

70
Para Jung, los arquetipos poseen una cualidad esencial, la numinosidad, que se refiere a su carcter
sagrado y a la fuerza metafsica de autoconocimiento y transformacin que le posibilitan al individuo.
88
carga emocional, ya que nos conectan directamente con las necesidades universales
de la humanidad en cuanto especie. Estos sueos funcionan a nivel prelingstico y
contienen materiales que no pueden formularse en palabras.
Leonardo Favio es un cineasta intuitivo. Su cine, segn sus propias
declaraciones, constituye un acto de amor.
Es como hacer el amor. Si vos hacs el amor lleno de complejos ests perdido. El cine
es un acto de amor. Vos no tens que tener inhibiciones, porque si las tens ests
perdido, sos un frustrado. Cuando vos no tens inhibiciones se provoca el hecho
mximo del amor, de la satisfaccin plena, del placer pleno. En el amor y en el cine. El
cine si no es con un profundo amor, con una profunda entrega, es una frustracin. No
pods estar agazapado pensando qu van a decir, cmo van a mirar, temer que digan
una toma parecida yo la vi en Rashomn. Y qu te importa? Trabaj. Todos esos
fueron tus maestros, fueron las paletas que te fueron enseando, digamos, un trazo
71
.
Quiz el secreto de su genio, la particularidad del fenmeno que despierta,
resida en la capacidad que tiene de dejarse llevar sin pudor por las imgenes
inconscientes de sus fantasas y sueos, y por los mitos y leyendas del imaginario
popular. Por ello, sus creaciones vienen aparejadas de materiales arquetpicos y
ancestrales que son el sustento de fuertes experiencias sensitivas, y que desbordan el
intelecto y la racionalidad del espectador, conectndolo con la pura emocin del
tiempo.


71
NORIEGA, Gustavo. El cine y el amor se hacen sin complejos, art. cit. Fuente:
http://old.clarin.com/suplementos/cultura/2005/10/15/u-01070464.htm
89
Captulo IV: Fuentes consultadas

Material bibliogrfico:
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de smbolos. 14 ed. Madrid: Ediciones Siruela, 2010.
COOPER, J.C. Diccionario de smbolos. 1 ed., 4 tirada. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004.
JUNG, CARL. G. Arquetipos e inconsciente colectivo. 2 ed. 2 reimp. Buenos Aires: Paids,
2008. (Psicologa Profunda, 014).
. El hombre y sus smbolos. 4 ed. Traduccin de Luis Escolar Bareo. Barcelona: Caralt
Editor, 1984.
. Formaciones de lo inconsciente. 1 ed. Buenos Aires: Paids, 2008. (Psicologa Profunda,
016).
. Las relaciones entre el yo y el inconsciente. Buenos Aires: Paids, 1990. (Psicologa
Profunda, 114).
. Smbolos de transformacin. 1 ed. Buenos Aires: Paids, 2008. (Psicologa Profunda,
007). Edicin revisada y aumentada de Transformaciones y smbolos de la libido.
FONTANA, David. El lenguaje de los smbolos. Barcelona: Blume, 2003.

Recursos web:
Biografa de Favio en: http://www.lavidadefavio.com.ar
Isidore of Seville [7th century CE] - Etymologies, Book 12, 7:50. Fuente: http://bestiary.ca
Pliny the Elder [1st century CE] (Natural History, Book 10, 24-25). Fuente: http://bestiary.ca
WHITE, T.H. The Book of Beasts. Putnam, 1960 (II, Birds). Fuente:
http://uwdc.library.wisc.edu/collections/HistSciTech/Bestiary

Artculos periodsticos:
NORIEGA, Gustavo. El cine y el amor se hacen sin complejos (entrevista a Leonardo Favio).
Clarn (sbado 15 de octubre de 2005).

90
91

Captulo V
EL RECORRIDO DEL DESEO EN EL
PERSONAJE DE ANICETO
92
Introduccin
En general, todos los personajes de Leonardo Favio estn marcados por un
destino trgico que los determina y al cual arriban impulsados por su deseo. Y esto
queda ms a la vista particularmente con Aniceto: en su deseo, el personaje pasa de un
significante a otro (primero la Francisca, luego la Luca, finalmente su gallo) hasta llegar
a la muerte.
Segn Lacan, la forma en que se pone en juego el deseo y el recorrido que
sigue en el individuo nos permiten comprender mejor al sujeto como tal y su destino.
Tanto es as que hemos decidido tomar la perspectiva de este pensador para analizar
al personaje y vislumbrar nuevos caminos de interpretacin de la pelcula. Pero antes
de comenzar, haremos una breve introduccin a la temtica psicoanaltica y
posteriormente aplicaremos lo estudiado al film en cuestin.
El deseo en el psicoanlisis lacaniano
Segn el psicoanlisis de Lacan, el deseo es el mvil del sujeto. El individuo se
define en funcin de hacia dnde va, movido por este impulso. Lacan (Seminario VII: La
tica del psicoanlisis) seala que el deseo es lo nico que hace un destino singular, lo
nico que puede singularizar al sujeto. El deseo en cuanto es el nico lugar en donde
es posible asir un destino singular, un destino absolutamente singular, que no es asir a
un sujeto a una clase, a una estructura, ni aun a las estructuras neurticas, sino
ubicarlo en su mxima singularidad
72
.
El deseo siempre est atravesndonos. Frente al deseo el sujeto est en
afnisis (del griego aphanisis: invisibilidad, desaparicin). El sujeto est abolido como
agente, desaparece y ms bien queda sujetado a su deseo, dando vueltas entre un
significante y otro significante. La determinacin de los sujetos es por va del deseo. El
individuo no puede decir yo deseo, en primera persona, por dos motivos: primero,
porque frente a aqul no consigue constituirse como agente, y segundo porque el
deseo tampoco puede capturarse en la dimensin del lenguaje, es decir, no puede ser
dicho. Hay una incompatibilidad entre el deseo y la palabra. Por eso, Lacan (Seminario
V: Las formaciones del inconsciente) dice que el deseo est articulado a significantes
pero no es articulable.
El sujeto no slo est posedo por el deseo sino que, para autorrealizarse, tiene
que encontrarlo, a costa suya, y con el mayor esfuerzo. Sin embargo, en el
psicoanlisis, la problemtica del deseo toma una dimensin ms bien tica y no
ontolgica. La pregunta que gira en derredor consiste en qu debe hacer (praxis) el
sujeto para realizarlo, interrogante que no se resuelve simplemente preguntndose
qu es el sujeto. Es decir, el camino del deseo se descubre con la accin.

72
UMREZ, Osvaldo, op. cit., pginas 16 y 17.
93
Ya en La fenomenologa del espritu (1807), Hegel habla del deseo humano en
relacin con la accin y la destruccin. Por ejemplo, si lo que tengo es hambre, la
satisfaccin de esta apetencia se realiza mediante la destruccin del objeto.
Al contrario del conocimiento que mantiene al hombre en una quietud pasiva, el deseo
esta apetencia lo torna in-quieto y lo empuja a la accin. Nacida del deseo, la accin
tiende a satisfacerlo, yo slo puede hacerlo por la negacin, la destruccin
73
.
Deseo y falta
Otra caracterstica del deseo es que no tiene nada que ver con el campo de la
satisfaccin. Freud presenta al deseo en su forma paradigmtica como un deseo
insatisfecho. Sin embargo, cuando hay satisfaccin, no estamos en el orden del deseo,
sino de la pulsin. El deseo como tal no hace a nadie feliz, el deseo es la infelicidad
misma, porque se mantiene en lo que no se tiene y en lo que no es.
Lo que desea, desea aquello de lo que est falto, y no lo desea si est provisto de ello
() ste y cualquier otro que siente deseo, desea lo que no tiene, lo que no posee y lo
que no es (Platn, El banquete).
Entonces, el deseo humano no tiene que ver con la satisfaccin, ms bien, se
relaciona con la insatisfaccin. Ya en el siglo XVII Thomas Hobbes, en Leviathan,
escribi
La felicidad es un continuo progreso de los deseos de un objeto a otro, ya que la
consecucin del primero no es otra cosa que un camino para realizar otro ulterior.
Spinoza, filsofo del siglo XVII, pensaba que el deseo es la esencia misma del
hombre en cuanto es concebida como determinada a obrar algo por una afeccin
cualquiera dada por ella
74
. Adems, deca que cuando un ser humano se halla en la
realizacin de su deseo, eso se llama alegra.
El deseo est ligado ms bien a la falta. Falta en el orden del tener o falta en el
orden del ser. Esto significa que el sujeto que desea no est completo, porque si lo
estuviese, no deseara. Segn Hegel, para que el individuo llegue a una instancia
superior de autoconciencia es necesario que el deseo se fije sobre un objeto no
natural, es decir, sobre el deseo mismo.
El deseo antropgeno difiere pues del deseo animal, que constituye un ser natural,
slo viviente y que no tiene ms sentimiento que el de su vida () por el hecho de que
se dirige no hacia un objeto real, positivo, dado, sino sobre otro deseo
75
.

73
KOJVE, Alexandre. La dialctica del amo y del esclavo en Hegel. 1 ed. Buenos Aires: Leviatn, 2006.
74
SPINOZA, Baruch de. tica demostrada segn el orden geomtrico. 1 ed. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1958.
75
KOJVE, Alexandre, op. cit.
94
As, en la relacin entre el hombre y la mujer, el deseo es humano si uno desea no el
cuerpo, sino el deseo del otro
76
.
Entonces, para Hegel, el deseo que conduce a otro deseo crear un Yo
esencialmente diferente del Yo animal.
De ah el aforismo de Lacan que establece que el deseo es el deseo del Otro.
El deseo del Otro - este genitivo es al mismo tiempo subjetivo y objetivo. Deseo en el
lugar donde est el Otro, para poder ser en dicho lugar, deseo de alguna alteridad.
Para cumplir con la bsqueda del objetivo, a saber, el de lo que desea ese otro que
viene a nuestro encuentro, es preciso que en este punto nos prestemos a la funcin de
lo subjetivo, que podamos de alguna manera, por un tiempo, representar, no, como
creen y qu irrisorio, confisenlo, qu simpln sera que pudiramos serlo el objeto
al que apunta el deseo, de ningn modo, sino el significante
77
.
El deseo humano no consiste en desear un cuerpo de un sujeto, sino en desear
el deseo que habita en l: lo que mi deseo desea es capturar al otro como
deseante
78
.
Por ejemplo, en la pelcula Aniceto, la Luca pone en evidencia su deseo porque
se arregla, usa maquillaje y viste provocativamente, se muestra apetente a la vista de
los dems, y con ello despierta el deseo del Aniceto. Por el contrario, la Francisca, una
vez establecida en el rol de madre y ama de casa, no se muestra apetente (es decir, en
falta), anulando tambin el deseo de su pareja y provocando su abandono.
Lacan tambin va a decir que el inconsciente es el discurso del Otro, inmerso en
la propia psiquis. Cuando Aniceto es traicionado y dejado por la Luca, su deseo se ata
a esta falta simblica, la ausencia de la mujer que representa el poder. El deseo que
Aniceto tiene hacia la Luca, en este punto, radica en lo que ella constituye
simblicamente para l (el deseo del Otro, inconsciente). Ella es la mujer del baile,
deseada por los dems hombres, y el hecho de poseerla simboliza la victoria frente a
otros contrincantes masculinos, como en la ria de gallos. Por eso, decimos que la
Luca representa el falo, como el reloj o el gallo.
Volviendo al psicoanlisis, si el deseo humano se enfoca en el deseo mismo,
entonces se dice que se establece sobre un objeto intil. El objeto de la necesidad
natural, de la conservacin, est perdido cuando hablamos del deseo humano. No se
elige a alguien a ttulo de conservacin, sino ms bien a ttulo de prdida. Esto tiene
que ver con lo que Freud denomina pulsiones sexuales, que son diferentes de las de
autoconservacin. Para Freud (Ms all del principio del placer, 1920), cuando hay algo

76
Ibidem.
77
LACAN, Jacques. El seminario, libro VIII, La transferencia, 1960-1961. Buenos Aires: Paids, 2006.
78
LACAN, Jacques. El seminario, libro X, La angustia, 1962-1963. Buenos Aires: Paids, 2008.
95
que es del orden de la autoconservacin, est fuera del marco del deseo. Slo hay
deseo humano si la vida queda de lado. Freud dice que, en todo caso, la pulsin
predominante, la pulsin que est como primaria a cualquier otra cosa, va ms all de
la conservacin y de la vida. sta es la pulsin de muerte.
En Hegel tambin podemos rastrear esta tendencia.
El hombre no se considera humano si no arriesga su vida en funcin de su deseo
humano () Por eso, hablar del origen de la autoconciencia es, necesariamente, hablar
del riesgo de vida con miras a un fin esencialmente no vital
79
.
Para Hegel, desear el deseo del otro es, pues, en ltima instancia, desear el
valor que yo soy o que yo represento para ese otro. Arriesgo mi vida al otro
simplemente para ser reconocido en este deseo estrictamente humano. A esto lo
llama deseo de reconocimiento.
Todo deseo humano generador de la autoconciencia se ejerce en funcin del deseo de
reconocimiento
80
.
El falo
La falta que engendra el deseo humano se posiciona, generalmente, en un
objeto simblico, el falo. Y Lacan habla del falo como un significante.
El falo es el significante de la falta. El falo no representa al sujeto sino al goce sexual,
pues no hay sujeto del goce sexual. El goce es un real () todo lo que esta forcluido en
lo simblico aparece en lo real
81

El falo es lo que designa al deseo, es ese objeto perdido, inalcanzable, hermoso,
feliz, anhelado, idealizado por el sujeto que desea. Cabe aclarar que al psicoanlisis
lacaniano no le interesa tanto el pene como realidad biolgica, fsica, sino en el papel
que la representacin de este rgano juega en la fantasa, y como significante de la
diferencia sexual y de la falta.
Tratndose de un significante que personifica la falta (simblica o imaginaria,
no estrictamente fsica), cuando nos referimos al falo no hablamos tanto de tener o de
no tener el falo, sino de ser o no ser el falo. El falo es independiente del sexo fsico: por
ejemplo, una mujer puede ser el falo para un hombre, y con ello, encarnar su falta, por
ms que no tenga pene. Esta cualidad del objeto falo como significante puede traerles
problemas especialmente a los hombres que confunden tener con ser, que porque
tienen creen que son. Un hombre puede pasar de tener un pene a creer que l es el

79
KOJVE, Alexandre, op. cit.
80
Ibidem.
81
LACAN, Jacques. El seminario, libro XVI, De un otro al otro, 1968-1969. Buenos Aires: Paids, 2008.
96
pene, negando su falta y sustituyndola por la presencia fsica del miembro viril. Para
desear, segn Lacan, este hombre deber primero reconocer su falta en el ser. Es
decir, para tener deber renunciar a la condicin del ser. Aniceto justamente es el
hombre que con su gallo cree que es (porque lo convierte en un galn), por ello no
puede prescindir de l, y su deseo queda atado a un nudo de negacin de la falta que
lo lleva a la autodestruccin.
Deseo, pulsin y amor
Ya dijimos que el deseo es excntrico a toda satisfaccin. Se relaciona con una
falta irreconciliable a nivel del ser, posee la bsqueda y la insatisfaccin como eje
estructural. Slo podemos ubicar la satisfaccin momentneamente en el terreno de la
pulsin que se canaliza en el cuerpo mediante el placer de un rgano.
Lacan retoma la nocin de pulsin de Freud para elaborar su concepto de goce.
El goce es el residuo de la accin significante. La produccin de goce se debe a la
operacin del sistema simblico. El significante genera un efecto particular sobre el
cuerpo por el cual produce satisfaccin.
Del lado del deseo la falta en ser, del lado del goce, el ser que se afirma como positivo,
como impureza del no-ser, en las marcas del cuerpo
82
.
La nica manera de plantear un ser, positivamente, en psicoanlisis, es por el lado
del goce, de la satisfaccin pulsional.
soy en el lugar donde se vocifera que el universo es un defecto en la pureza del no-
ser
83
.
Soy all donde, respecto del no-ser, es decir, respecto del vaciamiento que
produce el significante, se vocifera que hay una impureza. Lacan llama goce aquello
cuya falta hara vano el universo.
En cuanto al amor, a veces pareciera quedar reducido a un engao narcisista.
Hay cierta idea del amor como el modo de encontrar una totalidad junto con otro. Esta
es la versin idlica del amor, pensado como la bsqueda de una completitud para
suturar la falta y como una manera de volver al estado inicial e indiferenciado del yo,
en unidad con la propia madre. Pero como el deseo es algo estructural e imposible,
pareciera que la solucin exclusiva del amor para lograr la felicidad del sujeto nunca va
a ser ciento por ciento exitosa.

82
SAUVAL, Michel. La angustia J. Lacan: Lectura del seminario (notas y cometarios). Sesin del 13 de
marzo de 1963, en: http://www.sauval.com/angustia/
83
LACAN, Jacques, Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente freudiano, Escritos 2,
Mxico: Siglo XXI, 1984.
97
Para Lacan (Seminario 8. La transferencia, 1960-1961), amar es dar lo que no
se tiene a quien no lo es; por lo que parece haber una relacin entre el amor, la falta
del tener y del ser. Amar consiste en donar la propia falta (dar lo que no se tiene) a
alguien que no es, porque el objeto amado constituye un sustituto del objeto primario,
de la originaria unidad con la madre.
Sin embargo, podemos oponer esta concepcin del amor en funcin de la falta
a la idea del amor como cuidados, que sera cuando doy lo que tengo. Lacan va a decir
que hay gente que confunde el don de amor con los cuidados maternos. Este tipo de
personas descuidan el campo del deseo porque responden desde la caridad, o desde la
lgica del cuidador que tiene para darle al desamparado que no tiene.
Lacan dice que el sujeto, cuando el Otro funciona desde el cuidado, muchas
veces responde con odio. Para que haya amor, no se trata de dar lo que uno tiene, sino
dar lo que uno no tiene, y a esto lo llama don de amor. Lo que le da valor al don es que
haya algo del orden del despojo, de un quedar en falta del que lo otorga, y la
estructura del amor est dada por el acto del don. En el amor se pone en juego la falta
de los dos: doy lo que no tengo que es el falo. Lo que doy vale como falo pero el falo
no lo tengo. A quin? A alguien que vale en cuanto no es alguien completo, por lo que
aquello que se engancha en el amor son dos faltas. Por ejemplo, hay mujeres que
dicen querer mucho a sus maridos, pero se presentan como no necesitando nada de
ellos. Entonces el hombre se dedica a degradarlas para habilitar en ellas algo del orden
de la falta.
Lacan dice que slo el amor permite al goce condescender al deseo
84
.
Condescender significa acomodarse al gusto y la voluntad del Otro. En el amor, hay
una renuncia en el goce, pero esta renuncia no tiene que ver con una represin o una
neurosis, sino con la adaptacin y el don.
El duelo, el objeto perdido
El duelo implica la aceptacin de una prdida que es de la naturaleza de un
agujero en lo simblico, agujero que se instaura por desaparicin. Algo desaparece del
orden simblico del sujeto. Es necesario todo el aparato significante para poder volver
a poner un orden en ese desorden producido por el agujero en lo real que es la
muerte. Algo tiene que ocupar ese lugar vaco. Hasta tanto se equilibre la psiquis del
sujeto para suturar esa ausencia, el deseo queda atado al objeto perdido.
Este objeto se constituye como perdido, objeto al que la pulsin contornear
para lograr una satisfaccin que siempre dejar como saldo una insatisfaccin. A veces,
se generar la ilusin de ese reencuentro, pero rpidamente se producir la desilusin.
El objeto perdido se desplazar continuamente, metonmicamente, por la cadena
significante inconsciente, en trminos de Lacan.

84
LACAN, Jacques, El seminario, libro X, La angustia, op. cit., pgina 194.
98
El sujeto est unido con el objeto perdido por una nostalgia, y a travs de ella
se ejerce todo el esfuerzo de su bsqueda. Dicha nostalgia marca el reencuentro con el
signo de una repeticin imposible, precisamente porque no es el mismo objeto, no
puede serlo. La primaca de esta dialctica introduce en el centro de la relacin sujeto-
objeto una profunda tensin, de tal forma que lo que se busca no se busca al mismo
ttulo que lo que se encontrar.
El nuevo objeto se busca a travs de la bsqueda de una satisfaccin pasada, en los
dos sentidos del trmino, y es encontrado y atrapado en un lugar distinto de donde se
lo buscaba. Hay ah una profunda distancia introducida por el elemento esencialmente
conflictivo que supone toda bsqueda del objeto
85
.
Para el psicoanlisis, la constitucin del objeto supone una brecha, una ruptura,
una diferencia entre un Yo y un no-Yo. El objeto no es algo dado, sino que se
constituye en ntima relacin con la constitucin del sujeto. Si para Freud el Yo es el
primer objeto (el Yo del narcisismo primario), ser necesario que algo falte, que algo se
pierda, para posibilitar lo que Freud denomin el reencuentro con el objeto. El
problema de la relacin de objeto en Freud es el problema de la falta de objeto, de la
prdida de objeto, porque slo desde all es posible pensar la relacin objetual al
modo de un reencuentro. El momento de su prdida es el momento de su constitucin.
Entonces la prdida tiene que ver con el reconocimiento.
El recorrido del deseo en Aniceto
Aniceto emprende un camino de autorreconocimiento impulsado por el deseo
y la prdida de sus objetos: sus mujeres y el gallo.
Inicialmente se presenta ante los dems, tanto mujeres como hombres de la
ria de gallos, con mscaras que tapan su verdadero ser en falta. Est en un estado de
ignorancia y su orgullo le impide reconocerse. Seduce a la Francisca durante una noche
de luna llena, adquiriendo la apariencia de lobizn (por comparacin a Nazareno cruz y
el lobo, pelcula en la que los personajes principales, Nazareno y Griselda, terminan
fundidos en un amor paradisaco, a coste de su muerte) y prometiendo un amor
ednico, imposible de cumplir. Ante la Francisca, Aniceto siempre se aparece, ya sea
en la puerta de la patrona o en su rancho, como un ser de cuentos de hadas que surge
mgicamente durante las noches de luna llena. Ella es la nia inocente, la santa, que
pierde la virginidad con l y se enamora.
Para acceder a la Francisca, Aniceto sigue cierto cortejo: mantiene
acercamientos y distancias, respetando sus formas. No sucede lo mismo con la Luca
(la mujer del baile y de la noche), que es atrada por la pulsin escpica (visual) ante la
presencia del gallo que su pretendiente acaricia con el torso desnudo. El gallo es el
objeto transicional donde Aniceto deposita su coraje y virilidad. En psicologa, segn el

85
LACAN, Jacques, El seminario, libro IV, La relacin de objeto, 1956-1957. Buenos Aires: Paids, 2008.
99
psicoanalista Donald Winnicott, objeto transicional es un objeto material en el cual el
infante deposita cierto apego porque suple ciertas funciones de la madre cuando sta
est ausente, y constituye una fuente de placer y de seguridad para el nio, que suele
apretarlo, tenerlo cerca y hablarle.
El objeto es un smbolo de la unin del beb y la madre (o parte de esta). Ese smbolo
puede ser localizado. Se encuentra en el lugar del espacio y el tiempo en que la madre
se halla en la transicin de estar (en la mente del beb) fusionada al nio y ser
experimentada como un objeto que debe ser percibido antes que concebido. El uso de
un objeto simboliza la unin de dos cosas ahora separadas, beb y madre, en el punto
del tiempo y el espacio de la iniciacin de su estado de separacin
86
.
Aniceto tiene la madurez de un nio y necesita mediatizar su relacin con el
mundo a partir de construcciones imaginarias, ya sea mediante la luna que lo convierte
en lobo, o el gallo que lo convierte en falo. Tal como establece Winnicott, el objeto
transicional permite al infante constituir un rea intermedia entre l mismo y otra
persona, o entre l mismo y la realidad. De entrada, Aniceto se presenta como lobizn
romntico ante la Francisca y como gallo ante la Luca. Son dos mscaras o velos que
adquiere para construirse a s mismo como falo, y adaptarse a la fantasa del otro. Sin
embargo, descuida el deseo propio en cuanto falta porque no la muestra, la tapa. Y
esto le traer problemas con las mujeres, que lo abandonan.
Aniceto utiliza su gallo para convertirse en el centro de las miradas. Por tener
un gallo vencedor, cree que l es el falo. Despierta envidia y fanfarronea con las
vencidas de su animal. Construye su virilidad por comparacin con los dems. Su
masculinidad es una imagen que depende de lo que se refleje en los ojos de los otros.
Es narcisista en extremo, va sumando imgenes flicas sobre s mismo: primero
conquista a Francisca; luego gana la ria con su gallo, obtiene el reloj y lo presume
ante los dems hombres; despus conquista a Luca y se luce con ella en el baile, con
su reloj y los aires de vencedor de su animal. As como Aniceto se edifica sobre un
colchn ficticio de imgenes, cuando entra en contacto con lo real sufre la destruccin
total de todo eso, y se despoja hasta convertirse en una mera sombra.
Aniceto es el hombre del vicio, del goce pulsional, y ya hemos visto que la
pulsin no es el mbito de la conservacin de la vida, sino de la destruccin de los
objetos de satisfaccin. Posee un gallo de ria con el cual se gana la vida, y la ria (ria
de gallos, ria de amores) es el vicio que lo lleva a la perdicin. Despus de haber
ganado una contienda con su gallo, recibe una pualada que lo hace abandonar la ria
y cambiar el goce de la violencia por el vicio de las mujeres (cambia la pulsin tantica
por la pulsin ertica). Sin embargo, al final y a partir de su propia muerte, ya veremos
ms adelante, logra combinar ambos: el goce de la muerte y con el goce ertico.

86
WINNICOTT, Donald Woods. Realidad y juego. 2 ed. Barcelona: Gedisa, 1982.
100
Aniceto recibe una herida en manos de un compadre, quien primero lo
persigue por la espalda y luego lo acuchilla en el estmago. El gesto del compadre es
asimilable a una traicin (al igual que la traicin de la Luca), y la disputa entre estos
dos hombres es comparable a una ria de gallos, donde Aniceto es el gallo perdedor.
La Francisca es quien lo cuida, quien conoce su herida, es decir, quien conoce
su falta. Ella sabe de su debilidad, por eso lo cura, lo completa. Podramos pensar esta
situacin como un don de amor porque Aniceto le entrega su vulnerabilidad. Sin
embargo, ella no. Como ya vimos, amar es dar lo que no se tiene a quien no es (Lacan)
pero la Francisca confunde amor con cuidados. Ella le entrega lo que tiene y se
muestra completa en su rol de madre, sin dar lugar a la propia falta.
Antes, cuando Aniceto la conoci por primera vez, la Francisca todava era una
nia y, por eso, despertaba su deseo. l deseaba su carencia e inocencia. Pero ahora,
ella comete el error de mostrase madre protectora y autosuficiente. Adems lo castra,
retiene su gallo. Entonces Aniceto corre el riesgo de anularse como sujeto deseante,
porque, segn el neurlogo y psicoanalista Ernst Jones, el miedo a la castracin es el
miedo a la desaparicin (afnisis) del deseo
87
. En una estructura obsesiva, como es el
caso de Aniceto, el deseo se mantiene siempre a nivel de la imposibilidad. En un
obsesivo el otro no debe desear, porque entonces sera necesario ser el objeto de
su demanda y morir como ser-sujeto-deseante
88
. La Francisca cuida a su amado a
condicin de que este permanezca en su hogar, como el gallo, atado a la cama. Y
Aniceto debe huir del deseo de esta mujer, que imaginariamente lo anula como sujeto.
Tanto es as que, una vez que Aniceto ha logrado curar su herida gracias a los cuidados
hospitalarios de la madre Francisca, la engaa con la Luca, luego la abandona
cruelmente, y con ello la degrada, para volverla nia, en falta. Se desquita de ella, con
maldad, por haber castrado su deseo.
Dijimos que Aniceto se cura y con ello vuelve a velar su herida (cubrir su
vulnerabilidad), reactivando sus conquistas de mujeriego. Sin embargo, ya no regresa
al reidero (al menos, en la pelcula nunca ms vemos una ria de gallos), y el impulso
violento de la pulsin de muerte se cambia por la pulsin ertica de la seduccin, la
cual est mediatizada por el gallo, su objeto transicional, su fetiche, que forma parte
de su velo o mscara flica de vencedor. La atraccin entre Aniceto y la Luca es
puramente visual, como se comprueba en el relato flmico, a partir de la repeticin de
imgenes de los rostros de ambos que se desafan con la vista y con el filo de la
mirada, y mediatizada por un objeto, el gallo. Esta seduccin filosa (como el filo del
facn del cual recibi la pualada) se parece a una ria de miradas, peligrosa. La Luca

87
HUTTRER, Mara Teresa. Ernest Jones: de la castracin a la afnisis. Buenos Aires: Universidad CAECE,
2005.
88
LACHAUD, Denise. El infierno del deber - El discurso del obsesivo. Barcelona: Ediciones del Serbal,
1998.
101
es la mujer de las mscaras y, a diferencia de la Francisca, usa maquillaje. Maquillaje
entendido como el gesto tribal de marcar los rostros para la guerra. Aniceto tambin
tiene su propia mscara, la de falo-gallo vencedor. Y el encuentro entre ambos es a la
manera de choque o ria, donde alguien tiene que salir herido.
Tanto Aniceto como la Luca se muestran completos, fuertes; ninguno de los
dos cede. Entre ellos dos no puede haber amor, porque el amor es el terreno de la
falta. Lo que sucede es un goce puramente pulsional de los cuerpos. Durante el
encuentro sexual, que se relata a partir de una secuencia de baile sobre un fondo
abstracto y negro, la Luca desnuda a su contrincante y posteriormente se queda con
su reloj. Al desnudarlo y al quitarle el objeto que simboliza la victoria (ya que Aniceto
lo haba ganado en una ria de gallos), Aniceto queda en prdida, nuevamente herido,
pero esta vez por una mujer. La Luca se apropia del falo
89
, abandona a su amante y
deviene objeto perdido. El deseo de Aniceto se ata a este vaco simblico (no se puede
recuperar del duelo del abandono) y el personaje cae en desgracia. Entonces
reemplaza simblicamente esta ausencia por un sacrificio autodestructivo: la venta de
su gallo y su propia muerte.
Una lectura superficial y simplista de la tragedia de Aniceto tendera a hacernos
pensar que el hroe se sacrifica para purgar la culpa de haber abandonado a la
Francisca y haberlo perdido todo en consecuencia. Lo que pagara, entonces,
consistira en haberla descuidado, o en haber desperdiciado el verdadero amor (la
Francisca, la santa), por caer bajo las garras de la Luca. Segn esta lectura, la muerte
sera una especie de reparacin sustitutiva de su equivocada eleccin entre el bien y el
mal. Sin embargo, ya hemos visto que el cine de Favio no se caracteriza por enaltecer
categoras morales. Es por ello que propongo una lectura ms profunda sobre el
recorrido del deseo en el personaje, que nos permita sacar conclusiones respecto del
verdadero error que Aniceto debe pagar con la muerte. Justamente, todos los
personajes de Favio son amorales, y no creo que la interpretacin de esta pelcula vaya
por ese lado. Favio no los juzga, sino que les tiene un cario previo a la accin,
independientemente de lo que hagan o dejen de hacer, y los mira con empata. Poln,
el personaje de Crnica de un nio solo, es un nio que se escapa del internado,
miente, se pelea, roba y se enorgullece de ello: Yo me la aguanto piola: si soy choro,
soy choro de alma, deca Poln en un dilogo que mantiene con otros nios del
internado. El gaucho Juan Moreira pasa alternadamente del alsinismo al mitrismo,
dependiendo del patrn poltico de turno. Don Fernndez, de El dependiente, espera
ansiosamente la muerte del Sr. Vila, su patrn, para heredar la ferretera. Mario El
Rulo de Soar, soar es un artista trashumante y chanta que hace shows de
adivinacin junto a su compaero Carlos, de quien se aprovecha por ser
extremadamente inocente.

89
Tanto es as que cuando la Francisca descubre a la Luca con el reloj de Aniceto, la portadora pasa a
ocupar el estatuto de objeto de la mirada, flico y fanfarrn, que antes ocupaba su amante.
102
Volviendo a lo anterior, admitiendo la hiptesis simplista respecto del
reconocimiento trgico de Aniceto, resultara desmesurada la consecuencia que se
paga (la muerte) para un error tan trivial (error de eleccin entre dos mujeres). En la
tragedia clsica, la equivocacin que el hroe suele cometer debido a su estado de
ignorancia consiste en algo tremendamente irremediable, irreversible y trascendental,
cuestiones de vida o muerte, o de dignidad frente a los dioses. La falla de Edipo es
trascendental; l no puede revivir a su padre ni deshacer el acto sexual con su madre.
Si la falta de Aniceto hubiese sido simplemente traicionar a la Francisca, esto no sera
motivo suficiente para justificar la fatalidad en que deviene. El abandono de la
Francisca no es irreparable porque bien podra Aniceto arrepentirse e intentar
recuperarla despus de perder a la Luca, ms an siendo la primera una mujer en
continua espera por l. Sin embargo, despus de perder a la Luca, Aniceto decide
vender su gallo e ir ms all. Entonces, su sufrimiento se desplaza hacia un vaco ms
profundo: el reciente objeto perdido, su gallo.
Retomando nuestra lectura psicoanaltica, una vez herido por la Luca (objeto
perdido, momentneo) y sin posibilidades de recuperarse, ya que no dispone de los
cuidados de la Francisca, Aniceto se ve obligado a someterse a una falta mayor, que
tape la anterior. Con la excusa de conseguir dinero para entrar al baile y recuperar a la
Luca, vende su gallo al usurero. El despojo es a la manera de autocastigo y
humillacin. Aniceto se convierte en una sombra errante, pero, como tal, entra en
contacto directo con lo real: el sufrimiento y la falta en su propio ser. Con la prdida
del gallo, el personaje deviene introspectivo, se mira a s mismo y se reconoce. Su
rostro se transforma en una pared que separa la exterioridad del sufrimiento interior.
Sin su gallo, la tensin del deseo pasa de la Luca al gallo vendido; este ltimo
se convierte ahora en el objeto perdido (falo) que el personaje deber recuperar
pagando el precio de su propia muerte. La muerte es, entonces, la culpa que Aniceto
debe pagar por haberse reconocido en falta. Aniceto sufre por haber perdido su gallo
(objeto transicional, mediante el cual su virilidad permaneca escindida y exteriorizada)
y por haber vislumbrado el vaco. El reconocimiento trgico de Aniceto es un
reconocimiento narcisista que reniega del saber, porque saber implica reconocerse en
falta, incompleto. Y esto s es algo irreversible: una vez adquirido el saber, no hay
forma de negarlo.
Aniceto toma la determinacin de recuperar su objeto perdido y emprende un
camino pico de autosacrificio hacia el paredn de la muerte, bailando con obstinacin
y desafiando su propia sombra, que se proyecta sobre la pared. A partir de ese
momento, la imagen se recubre de un filtro azulado y no hay vuelta atrs. Durante el
trayecto que va del rancho al paredn, Aniceto resurge de la oscuridad, recobra sus
ltimas fuerzas. Se podra decir que este intervalo es el momento ms autntico de su
aprendizaje como hombre y su ltimo monlogo sobre la Tierra, antes de partir. En ese
lapso de rebelda y obstinacin (que va del rancho al paredn), Aniceto no necesita de
103
nada ni de nadie (llmese reloj, gallo, mujeres, dinero, en fin, imgenes) para sentirse
hombre, fuerte y desafiante. A pesar de estar totalmente despojado y en falta, es
realmente potente. Sin embargo, est solo, no hay miradas ni testigos del pueblo que
den cuenta de ese vigor autntico: el personaje ya est resignado a su destino, que se
ubica ms all de la vida. No hay vuelta atrs, el error que cometi debe pagarse
porque, para cerrar el aprendizaje, antes debe hacer justicia consigo mismo. El baile es
un duelo entre l y su sombra. Los nicos testigos son el espectador y la naturaleza
divina, dada por la inmensidad del cielo y las estrellas.
Aniceto toma envin y salta la pared de la casa del usurero. Ese paredn
simblico (el mismo paredn que le dio muerte a Juan Moreira, o que aprision a Poln
de Crnica de un nio solo) marca el lmite de lo humano. Es el lmite de la justicia
terrena, corrupta, que trasciende el hroe Juan Moreira; o el lmite de la libertad, que
tanto anhelaba Poln. Aniceto desafa tambin su lmite, que es el lmite del deseo.
Utiliza el paredn de la muerte (el paredn de Leonardo Favio) para multiplicar su
jugada. Lo atraviesa para en ir en bsqueda de ms, la infinitud del deseo insatisfecho
a partir de la muerte.
En el momento en que Aniceto recupera su gallo y sale del gallinero, recibe un
tiro por la espalda y otro en el pecho. La agona lo convierte en un ser en fuga, en un
ser que se pierde, en un objeto perdido de s mismo. Las palabras que recuerda de la
Francisca antes de morir constituyen un eje simblico que le permite medirse y
posicionarse a s mismo como un objeto que se pierde frente a la viva presencia del
recuerdo de ella. Abrazado a su gallo, disuelto en la infinitud y bajo un cielo estrellado,
Aniceto muere en una postura narcisista: goza de su propia muerte, goza de ser l
mismo su objeto deseado. Se burla de la soledad, de la falta, del abandono y del lmite
humano del deseo
90
.








90
Mientras que Aniceto burla el lmite del deseo humano mediante su propia muerte, Nazareno, al
morir abrazado a Griselda, trasciende el lmite del amor y lo convierte en un sentimiento ocenico, de
fundicin de los cuerpos. Juan Moreira va ms all de la justicia terrena, y Poln, de Crnica de un nio
solo, juega con el lmite de la libertad. Leonardo Favio es el cineasta espiritual que nos presenta a la
muerte como la alternativa superadora de los confines del sujeto, simbolizados por el paredn y el
encierro. Sus hroes son mrtires que l sacrifica en vida para disolverlos en la infinitud de la muerte, y
utiliza al pblico como testigo.

104
Captulo V: Fuentes consultadas

Material bibliogrfico:
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9reimp. Buenos Aires: Amorrortu editores (volumen XIV), 2007.
. Duelo y melancola. En: Obras completas de Sigmund Freud. 2ed. 9reimp. Buenos Aires:
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. El porvenir de una ilusin, el malestar en la cultura, y otras obras (1927-1931). En: Obras
completas de Sigmund Freud. 2ed. 9reimp. Buenos Aires: Amorrortu editores (volumen XXI),
2007.
. Ms all del principio del placer (1920). Edicin electrnica de www.philosophia.cl /
Universidad ARCIS - Escuela de Filosofa -
HUTTRER, Mara Teresa. Ernest Jones: de la castracin a la afnisis. Buenos Aires: Universidad
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KOJVE, Alexandre. La dialctica del amo y del esclavo en Hegel. 1 ed. Buenos Aires: Leviatn,
2006.
LACAN, Jacques. El seminario, Libro IV, La relacin de objeto, 1956-1957. Buenos Aires: Paids,
2008.
.El seminario, Libro IV, La relacin de objeto, 1956-1957. Buenos Aires: Paids, 2008.
. El seminario, Libro VIII, La transferencia, 1960-1961. Buenos Aires: Paids, 2006.
. El seminario, Libro X, La angustia, 1962-1963. Buenos Aires: Paids, 2008.
. El seminario, Libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, 1964. Buenos
Aires: Paids, 2003.
. El seminario, Libro XVI: De un otro al otro, 1968-1969. Buenos Aires: Paids, 2008.
. El seminario, Libro XX, Aun, 1972-1973. Buenos Aires: Paids, 2007.
. Subversin del sujeto y dialctica del deseo en el inconsciente freudiano, Escritos 2,
Mxico: Siglo XXI, 1984.
LACHAUD, Denise. El Infierno del deber - El discurso del obsesivo. Barcelona: Ediciones del
Serbal, 1998.
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Cultura Econmica, 1958.
UMREZ, Osvaldo. Deseo-demanda, pulsin y sntoma. 1 ed. Buenos Aires: JVE Ediciones,
1999 (Coleccin Psiqu).
WINNICOTT, Donald Woods. Realidad y juego. 2 ed. Barcelona: Gedisa, 1982.
105
Recursos web:
SAUVAL, Michel - Lic. en Psicologa - UBA. En: www.sauval.com
106
107

Captulo VI:
ESTRUCTURA Y SECUENCIAS DE LA
PELCULA ANICETO
108
Estructura
A fines de efectuar un anlisis ms detallado de la pelcula, proponemos subdividir
el relato en doce secuencias narrativas:
1. Prlogo
2. Encuentro del Aniceto y la Francisca
3. Ria y obtencin del reloj
4. Entrega de la Francisca
5. Herida
6. Dolor y recuperacin
7. Encuentro del Aniceto y la Luca
8. Ausencia: danza de las sbanas blancas
9. Ausencia: espera de la Francisca
10. Encuentro de la Francisca y la Luca
11. Abandono de la Francisca
12. Traicin de la Luca
13. Venta del gallo
14. Dolor y arrepentimiento
15. Muerte
Prlogo

Esta secuencia sienta las bases del universo de la pelcula. Se introduce al tipo
de pensamiento fantaseador o narracin temporal, desligada de la causalidad y de la
percepcin habitual. Desde los ttulos ya se produce un salto temporal hacia el pasado,
a partir de la msica de fondo, que es una milonga de la dcada del 50, El mayoral del
tranva, por Alfredo de Angelis y orquesta, voz de Julio Martel, letra de Francisco Laino
y Carlos Mayel (J.L. Anastasio). La cancin nos remonta a un tiempo de aoranzas, a la
Buenos Aires de la dcada de los 50, todava recorrida por el tranva. La letra cuenta
una historia de galantera: el conductor del tranva (mayoral) que en su pasar presume
ante las mozas. El tipo de seduccin coqueta, formal, distante y corts entre el hombre
y la mujer, signo de la poca, del mayoral que cuida su imagen viril al pasar para
impresionar a las buenas mozas con sus adornos, corneta, tranva y clavel se asemeja a
109
las formas de galantera de Aniceto, con sus miradas, camisas planchadas, pulcritud,
peinado a la gomina y danza.
A continuacin, la letra de la cancin:

Soy mayoral del tranva
que por la calle serena
lleve blancas azucenas
despertando simpatas
con ese taritaria
de mi modesta corneta
brinde a la moza coqueta
su madrigal de alegra
Gritaban las mozas adis mayoral
me da el clavelito que lleva en su ojal
y yo muy contento deca que s
y todas las mozas se acuerdan de m
despus del regreso de mi ocupacin
me llevo grabada su buena intencin
y soy un pasado que quiere volver
a ser lo que ha sido, reliquia de ayer.

Los crditos de la pelcula (director, asistentes, camargrafo, etc.) se
sobreimprimen en la imagen fija del Fiat 600 que se mueve en el lugar, sin avanzar,
cubierto por humo de utilera. Esto descoloca de entrada al espectador,
introducindolo en un tiempo de fantasa, irrealidad o idealizacin mtica del pasado
aorado. El espacio no se termina de configurar en la mente del espectador, est
velado por el misterio que imponen tanto el humo como el efecto de contraluz de la
imagen. Esto impide reconocer al conductor del vehculo, personaje que forma una
mera silueta en el asiento delantero. La duracin del plano es extensa y se focaliza en
el mismo elemento, el auto, sin generar cambios.
El Fiat 600, que no avanza ni en el tiempo (por la persistencia de la toma) ni en
el espacio, pone en crisis las expectativas iniciales del espectador, quien est
acostumbrado a recibir, a instancias de cualquier introduccin, mayores dosis de
informacin acerca de personajes, conflictos y lugares. Nos acercamos ms a los
tiempos del pueblo, el fluir natural de las horas durante la larga siesta, que difiere de la
cuantificacin uniforme y mecanizada del reloj, como instrumento de medicin del
tiempo propio de una ciudad desarrollada y moderna. Lo que pretende este
procedimiento es imponer un freno a la ansiedad informativa inicial del que observa
para sumergirnos en un mundo de contemplacin desinteresada, fruicin esttica y
goce directo del tiempo. En trminos de Deleuze (La imagen movimiento, Pars, 1985),
110
cambiamos la percepcin habitual por la percepcin atenta: slo importan los colores,
las formas y las texturas, no as los signos en su sentido utilitario.
Luego el montaje produce un salto y muestra el auto alejndose por un espacio
escenogrfico (antes no avanzaba, ahora s) en un plano general, y se pierde tras una
colina que limita con el canal de una acequia. Sin aferrarse a l y sin pretender
seguirlo, la cmara se deja llevar por las impresiones del lugar y cambia su eje de
atencin. Se concentra ahora en el agua de la acequia que cae, y progresivamente se
acerca a ella cada vez ms hasta mostrar el detalle de su ondulacin y textura. La
imagen deviene plstica, el sonido tranquiliza, el tiempo pasa despreocupadamente. El
plano es casi un instrumento de meditacin. El sonido ambiente de grillos y sapos, y las
voces en off de gitanas (ininteligible, en su idioma) pintan el decorado sonoro del
espacio y valen por su cualidad acusmtica, de sinestesia (los sonidos adquieren un
colorido pictrico) y musical. El agua de la acequia est teida por una coloracin
rojiza, ya que en ella se refleja el cielo del atardecer. Esto, visto en relacin
paradigmtica con el resto de la pelcula, podra homologarse a la sangre de la herida
de Aniceto y, por lo tanto, constituye una anticipacin del destino trgico anunciado
por las divinidades del cielo y expresado en el agua.
Sin apuro alguno, la enunciacin flmica introduce una voz over, la del narrador,
a quien reconocemos inmediatamente como Leonardo Favio, y ste presenta la
situacin. Lo que est por verse, dice, es producto de sus insomnios. Adems, agrega
que ms que historia se asemeja a un cuento. De ahora en ms y gracias a esas
palabras, el aire elptico e impreciso de la narracin audiovisual se atribuye al dejo
propio del recuerdo y del tiempo interior, que nunca sabremos si es de Favio o de su
personaje, con quien el director se identifica y distancia constantemente a partir de la
subjetiva indirecta libre.
Las palabras nostlgicas y afectivas de Favio, su voz cansada y experimentada
convierten al pblico en nios vidos de or su cuento, preparados en las butacas
acogedoras de una sala de cine, bajo la tenue luz del efecto soador de aparato
cinematogrfico. Cuento que ya fue contado tiempo atrs (ste es el romance), y el
director se lo devuelve, una vez ms.
Especialmente en esta pelcula, Favio deja su impronta autobiogrfica y la hace
indiscernible de la fantasa: presenta ese lugar mtico como su pueblito, en tiempos
de un otoo (remoto, alejado, impreciso), que es el mbito del encuentro entre los
personajes que introduce, el Aniceto y la Francisca.
Una vez pronunciadas sus palabras iniciales, Favio se retira habilitando el
comienzo del relato audiovisual (que hasta el momento haba sido puramente
temporal y contemplativo). Entonces los personajes toman las riendas de la accin.


111
Encuentro del Aniceto y la Francisca

La Francisca saca los pies de la acequia mientras Aniceto la observa cual lobo
predador al acecho de un animal solitario que se ha alejado de su manada para
refrescarse en el agua. De esta manera se presenta al personaje principal, acompaado
por una msica sinfnica, heroica. Lo primero que vemos de l es su mirada, su rostro
en la oscuridad bajo los efectos del viento que bate las ramas de los sauces que lo
rodean. Ambos personajes entrecruzan miradas y este mecanismo se repite a partir de
un montaje reiterativo de imgenes afeccin, rostros que establecen una conexin
espiritual a partir de la vista, puerta del alma. La luna llena refuerza la idea de
aparicin de Aniceto bajo el aspecto de lobizn y genera un espacio mstico,
femenino, propio de los cuentos de hadas y de los bosques encantados.
Aniceto pega un salto y se le abalanza. El mecanismo de enunciacin genera un
contrapunto de distancia (procedimiento de distancia-afeccin), saltando tambin a un
plano general, teatral y pictrico, que muestra la interaccin de los personajes. Aniceto
cumple un ritual, un cortejo, respeta las distancias, idas y vueltas de la Francisca. A
partir de su danza la seduce, con movimientos decididos, viriles, que lo asemejan a un
torero. Despliega sus dotes como un pavo real, se luce. Ella permanece tmida y
esquiva, como una nia inocente, y sus movimientos la convierten en un gorrin
silvestre.
Luego del cortejo inicial, la cmara genera otro acercamiento repentino, dado
por el paso directo del plano general a imgenes afeccin de los rostros. Lo mismo
sucede con la msica, que pasa del herosmo a la nostalgia. Aniceto y la Francisca
conversan, y lo que dicen sigue una cadencia potica, musical, como si estuviesen
recitando una poesa, que se encabalga con dulzura a la msica extradiegtica de
violines y flautas. La conversacin forma parte del cortejo y es austera, inocente,
simple; vale ms en cuanto musicalidad que como elemento informativo. Luego,
pasamos nuevamente al plano general, el cielo se ha llenado de nubes negras y se
avecinan los primeros truenos de la tormenta.
En el relato, el tiempo climtico de la naturaleza (lluvia, noche, da) y sus ciclos
(otoo, invierno, primavera, verano) se conjuga con el tiempo interior del recuerdo y
del ensueo (tiempo elptico, recortado) y con el tiempo afectivo de los personajes
112
(sus silencios, miradas y rostros). El resultado es una imagen desconectada, mtica y
atemporal.
El montaje produce un quiebre en las reglas del raccord mostrndonos, a
continuacin, otro escenario similar al anterior, filmado tambin en un plano general
fijo, de ambos personajes que continan el cortejo y tratan de sincronizar sus
movimientos en medio de la tormenta y del viento. Su amor desafa las leyes de la
naturaleza, va en contra de la corriente. Ante tales circunstancias, Aniceto (lobizn)
desempea un rol protector, mostrando su faceta inofensiva. Ella, nia, por momentos
se entrega y por momentos escapa.
Aniceto logra besarla pero ella retrocede tmidamente, debe volver a la casa de
la patrona (el castillo de la doncella), cruza la acequia y se despide. l la espera hasta
que ingresa y luego se va triunfante, contento, bordeando un paredn de adobe
(elemento paradigmtico, que alude a su destino trgico), desafiando obstinadamente
con su baile enrgico la furia de los dioses, manifestada en los rayos y truenos de la
tormenta. Su danza despliega un mximo de destreza fsica, su voluntad de superar el
lmite humano y equipararse a un dios (hybris). Y la msica sinfnica lo acompaa
empticamente mediante el juego de tambores, flautas y violines. Instrumentos que
festejan su heroicidad pero sealan tambin, por momentos, el costado dbil de su
empeo a partir del aporte que hacen las flautas ondulantes (inestables) y las
campanas, preanunciando su tragedia. La enunciacin procede mediante contrapuntos
de planos generales en movimiento que contrastan con los acercamientos afectivos de
las tomas cortas. El montaje genera repeticiones y reiteraciones de movimientos,
rompiendo la temporalidad habitual y apuntando hacia el mbito interior del ensueo.
Ria y obtencin del reloj

La imagen de la danza heroica de Aniceto, sus saltos y giros en el eje bordeando
el paredn, se funde en el montaje con los aleteos ralentizados de dos gallos en ria.
De ah en ms, por homologacin de dichas imgenes, el protagonista quedar
identificado con ese animal.
La enunciacin procede mediante contrapuntos: la fantasa de la secuencia
anterior el amor, la dulzura y el cortejo contrasta con el hiperrealismo de la
siguiente, repleta de sangre y de picoteos. El hiperrealismo se produce por hipertrofia
del detalle: por la magnificacin de los planos y por la amplificacin del tiempo. La ria,
113
filmada en planos cercanos (macro) y en cmara lenta, puntualiza la violencia y la lleva
al extremo: la agresin de las aves, la crudeza con que se muestra, el montaje
insistente y repetitivo, los efectos sonoros mezclados con la msica y la duracin
extensa de la secuencia son condimentos que generan un golpe de efecto y distancian
temporariamente la mirada del espectador.
El espacio del reidero es un espacio rarificado, abstracto, donde uno no se
puede terminar de ubicar totalmente. Y el tiempo est trastocado, ampliado, diferido.
El sonido posee agregados (sonidos off) metlicos y agudos que se asemejan, por
sinestesia, al filo del facn, del cual Aniceto recibir posteriormente una pualada.
Todo esto genera un aire onrico de pesadilla en la secuencia.
La ria de gallos se produce en el centro y es el eje donde convergen todas las
miradas de los personajes que la rodean. Los hombres que participan en este
espectculo sangriento se observan lateralmente con el filo de la mirada,
comparndose unos a otros en funcin de los gallos. Entonces, hay dos rias paralelas:
la de los gallos y la de los hombres y sus miradas. Aniceto, nervioso, hace seas y
apuestas con las manos, mira la ria y a la vez desafa lateralmente a su competidor. El
compadre, su rival, est transpirado. Las aves, el blanquito para Aniceto y el gallo
negro para su contrincante, son los intermediarios de la disputa entre ellos y el eje de
comparacin viril.
El espacio de los espectadores es abstracto y el fuera de campo, absoluto. La
secuencia entera posee un aire onrico. La instancia enunciadora deja rastros de
subjetividad que resultan indiscernibles de la subjetividad del personaje, a partir del
recurso del discurso indirecto libre. Por ejemplo, los sonidos de los truenos puestos
sobre las caras de los personajes que miran la ria son empticos con la imagen pero
no desempean un papel realista, sino enftico, expresivo. No sabemos si lo que
acontece es una pesadilla de Aniceto, una pesadilla de Leonardo Favio o, ms bien, la
historia de Aniceto contada por el aire de pesadilla del director.
El gallo blanco es el vencedor. Lo comprobamos mediante la extrema violencia
del animal, que picotea la cabeza de su opositor, extrayndole los sesos. La heroicidad
de Aniceto (que vimos en la secuencia anterior) se traslada tambin a su gallo
mediante la superposicin de una msica sinfnica, emptica y extradiegtica,
mientras ste destruye a su vctima. Los coros y las campanas le dan a la msica un
carcter eclesistico, y convierten la ria en una especie de rito sacrificial, enaltecido
por la poesa audiovisual. Simblicamente, la crudeza del gallo se transfiere a su
dueo, Aniceto, quien ha vencido al compadre por intermedio de l.
El reidero es el espacio viril de las miradas, de la violencia y de la comparacin:
miradas que van de los bordes al centro, y del centro a los laterales. La violencia de los
hombres queda sublimada en los gallos, sus prolongaciones. El montaje de los rostros
114
(imgenes afeccin) con las imgenes de la ria marca un relacin dual entre el
hombre y el animal, el uno como el reflejo del otro.
Despus de la ria, vemos a Aniceto en un espacio abstracto, rodeado de paja y
de jaulas, guardando al blanquito en la suya. El espacio da cierta idea de encierro y se
asemeja al mbito de pesadilla del final de la pelcula, las jaulas del usurero, donde
posteriormente muere el personaje. Por la espalda se le acerca el compadre vencido.
Aniceto voltea y se cobra su triunfo sealndole el reloj que lleva puesto: Lindo el
bobo, eh, le dice. El compadre, sin defenderse o exigir explicaciones, se lo entrega.
Estos hombres, que en el reidero haban sido slo rostros espectadores inmviles
sin cuerpo, cuando recuperan su movilidad, en este nuevo espacio de encierro,
accionan mediante duelos anlogos a los de sus animales. Si entre los gallos el picotazo
constituye la herida, para ellos la lesin consiste en la humillacin.
Entrega de la Francisca

Despus de la secuencia anterior, el relato procede de manera elusiva,
fragmentada, a lo Favio.
En una noche de luna llena, la Francisca espera el retorno del Aniceto mirando
por la ventana de la casa de la patrona. Mientras aguarda, se escuchan los sonidos que
provienen del exterior, y que pintan el ambiente sonoro de un cuento de hadas o de
un radioteatro fantstico: grillos, bhos, sapos. Una espera que no sabemos cunto
dur porque no sabemos cundo comenz, el relato no se obsesiona en los detalles de
exactitud.
La Francisca recuerda las palabras del Aniceto, palabras que tampoco sabemos
en qu momento pronunci, porque ese instante queda elidido en el relato; sin
embargo, s sabemos que le pertenecen a l, al escuchar su voz (en off).

Le gustan los gallos?
Yo podra contarle muchas cosas de los gallos,
sobre todo del mo
115
que es guapo y matador como ninguno.
Este reloj
me lo gan con l.
Son lindos los gallos,
claro que
todo es cuestin de ideologa,
no?

Esos vocablos funcionan expresivamente en el film por su cadencia musical.
Pronunciados, se asemejan a una poesa recitada. Posteriormente, descubriremos que
forman parte de una frase armada que Aniceto utiliza regularmente para conquistar a
cualquier mujer, ya que las repite exactamente, cuando conoce a la Luca.
La palabra ideologa, segn Favio, la utiliza el personaje porque desea
impresionar a la Francisca con algo que suene inteligente. Forma parte de su mscara
o imagen de presentacin, al igual que la apariencia de lobizn o de gallo ganador, que
encubre su vaco. Por el recuerdo que la Francisca tiene, durante su espera, de las
palabras de Aniceto, comprobamos que el personaje no slo es lobizn para ella, sino
que ahora es gallo vencedor. Aniceto se potencia, entonces, sumando sobre s una
imagen de conquista sobre la otra.
Ella escucha un silbido que proviene de afuera. Entusiasmada, baja las escaleras
de su torre para reencontrarse con su amado. Aniceto se le aparece en forma de
lobizn, bajo la luna llena. El reencuentro produce la misma emocin que la primera
vez, se da a partir del montaje de imgenes afeccin de los rostros, y enfatiza la
conexin de las miradas. Luego, los personajes bailan bajo la luna llena, en un
escenario al aire libre del pueblo, filmados en plano general, teatral, distanciado.
Nuevamente, la enunciacin procede mediante el contrapunto de distancia-afeccin.
La danza se produce en perfecta sincrona, estn conectados, enamorados;
incluso aparecen algunos movimientos de tango que le agregan cierta sensualidad a la
Francisca. Con Aniceto, la nia puede convertirse en mujer.
Luego de la danza, hay una elipsis de tiempo indeterminado, impreciso. Aniceto
la lleva a su rancho, que es muy humilde, despojado, austero; esto se complementa
con la austeridad y la dulzura de la msica extradiegtica, de flauta y guitarra
(elemento criollo), y los ruidos de grillos nocturnos del sonido ambiente. La cmara
permanece anclada desde una posicin central, general, distanciada y, por momentos,
pasa abruptamente a planos cerrados de los rostros o imgenes afeccin, generando
un contrapunto de distancia-afeccin. La Francisca se va contra una esquina, tmida,
asustada. Aniceto levanta su gallo, que estaba atado en la pata de la cama, y lo
acaricia. La escena tiene una evidente alusin sexual. Ella, la santa, tiene puesta una
cadenita de una virgen en el cuello. Se desviste y permanece parada, con los pechos
descubiertos (madre), entregando su cuerpo puro, preparada para perder su
116
virginidad. Aniceto se le acerca, los dos se abrazan. Ella es inexperta, por eso l le tiene
cuidados, acta como un caballero. El acto sexual queda elidido porque ella es la mujer
de un solo hombre, Aniceto, y slo l la puede ver en la intimidad, no as el espectador.
Esto difiere del acto sexual que Aniceto mantiene posteriormente con la Luca (mujer
de muchos hombres), que es explcito.
Despus del acto sexual (elipsis), amanece. La Francisca est contenta y no
puede parar de hablar. Situados desde afuera del rancho, escuchamos su voz en off
que relata una ancdota sobre una bruja. Esta ancdota refleja una creencia o mito de
pueblo que Favio extrae de sus recuerdos de infancia (lo veremos ms adelante, en el
captulo VIII, en el apartado La relacin autobiogrfica, emotiva, vivencial). Aniceto
est empalagado, pareciera que necesita estar solo, porque le reclama que no se calla
nunca.
Herida

Pasamos nuevamente al espacio hiperrealista y abstracto del reidero, y
estamos, otra vez, desubicados temporalmente. No sabemos si esos gallos que rien (o
danzan, al igual que los protagonistas), acompaados por la msica sinfnica, son los
mismos de la ria anterior u otros. S sabemos que uno de ellos es el blanquito, el gallo
de Aniceto; sin embargo, el otro (el negro) haba sido vencido anteriormente en el
relato.
Otra vez, la enunciacin construye el espacio de las miradas. Paralelamente a la
disputa de los gallos, situada en el centro, est la disputa visual entre Aniceto y su
compadre. El primero fanfarronea con el reloj que le ha ganado al segundo; lo exhibe
de manera intencionada, colocando su mueca junto a su rostro, lucindolo hacia la
cmara, provocando a su compadre. Aniceto se convierte en el objeto de la mirada de
los dems, al mismo nivel de los gallos, que tambin brindan su espectculo,
sangriento. La violencia de los animales se da en paralelo a la violencia de la
humillacin de sus espectadores-dueos.
117
El espacio adquiere las caractersticas de una pesadilla a partir de la utilizacin
de ciertos procedimientos discursivos, estilsticos: el ralent de las imgenes, la
repeticin en el montaje de los planos detalle de los picoteos, los sonidos off metlicos
y distorsionados. Adems, la incorporacin de redoblantes y de campanadas junto a la
msica genera cierto suspenso, anticipando una situacin posterior: la herida por
apualamiento que recibir Aniceto en manos del compadre, vengando su humillacin.
Mediante un salto temporal, pasamos del reidero hiperrealista a una
persecucin entre Aniceto y el compadre. Aniceto camina por un fondo abstracto con
su gallo vencedor en mano (falo), luciendo su nueva victoria. Mediante el montaje
paralelo y alternado vemos al compadre, quien lo persigue por detrs, por la espalda,
portando el filo de su facn de metal, que se muestra en plano detalle. El lugar est
lleno de jaulas; se homologa al espacio de encierro de la muerte del personaje (jaula
del usurero, que tambin es un espacio de pesadilla), y anticipa su destino. Las
campanadas y los tambores de la msica extradiegtica sealan su hora final. La
pesadilla contina a partir de la incorporacin de sonidos de gallos nerviosos que se
chocan contra los alambres de las celdas (sonidos metlicos que se parecen, por
sinestesia, al filo del pual). En plano detalle, vemos un gallo que canta en la oscuridad
de su jaula, anunciando diablicamente lo que se viene.
El compadre apuala a Aniceto en el estmago y la cmara se regodea en la
violencia (al igual que lo hizo en el reidero, con los gallos), acercndose en el ms
ntimo detalle a la herida sangrante y repitiendo esta imagen mediante la reiteracin
de dos planos casi idnticos, consecutivos en el montaje.
Dolor y recuperacin

Una elipsis nos lleva al interior del rancho de Aniceto. Es de noche, hace fro, lo
sabemos por el saco que lleva puesto la Francisca. Una sobreimpresin indica que
estamos en invierno. Con velas encendidas y una imagen de Jesucristo, ella (la santa,
la del rol maternal y dispensador de cuidados) reza mientras Aniceto agoniza en la
cama. La Francisca desenrosca la bombita de luz (slo los humildes, los que no tienen
recursos para acceder a una instalacin correcta, apagan la luz de esa manera) y el
118
apagn produce nuevamente una elipsis que nos traslada a la primavera, de la mano
del ttulo que se sobreimprime en la imagen.
Por contraposicin al invierno, cuando Aniceto invernaba recluido en el
rancho y de noche, el pasaje a la primavera se muestra de da. Los rayos del sol
ingresan por la ventana y con esto se produce una permeabilidad del mundo exterior
que se manifiesta en el interior, a partir de la luz. Aniceto ya no est recostado y
tapado, sino semidesnudo, sentado en la cama y relajado. Se ha recuperado, el sol que
ingresa por la ventana calienta su piel. Un cigarrillo encendido sobre la mesa de luz
humea y se consume. Aniceto ha recuperado tambin su apetencia sexual: le pide a la
Francisca que se le acerque, intenta besarla, pero ella se le escapa, dice que tiene que
ir a trabajar. Los sonidos del campanario de la iglesia del pueblo enfatizan el llamado
de esta mujer, su castidad de santa y el deber del trabajo. Ella se peina y se va,
dejndolo solo, pero con sus camisas limpias y planchadas.
Aniceto tambin recibe un llamado a partir de un sonido exterior, que es la
msica que (suponemos) proviene del altoparlante del Fiat 600, que anuncia un baile
en el club municipal y deportivo. La meloda es un ritmo tropical, La brujita, de Los
Wawanc. Al principio suponemos esa msica como diegtica, es decir, interna al
universo de la pelcula (porque provendra del megfono del auto, que imaginamos
circula por las calles del pueblo, afuera del rancho), pero luego de un pasaje cualitativo
resulta imposible distinguir si proviene de la digesis o de la instancia enunciadora
(porque ahora se escucha sin variaciones de nivel, en funcin de la cercana/distancia
de la fuente, y se parece ms a una msica de foso). Esta ruptura del realismo causal a
nivel de la musicalizacin ayuda a crear una imagen cinematogrfica temporal e
interior.
Aniceto se levanta de la cama, se pone el pantaln, agarra su gallo y se dirige a la
puerta del rancho, para mirar hacia afuera. Con el torso desnudo, acaricia a su gallo
(que ahora est desatado, libre, en sus brazos) mientras mantiene un duelo de
miradas con la Luca, mujer que desfila hacia l por un pasillo florido, con movimientos
zigzagueantes de sus caderas y miradas esquivas. Ella es morocha y usa maquillaje, por
oposicin a la otra, que es castaa y anda a cara lavada. La reiteracin de la imagen de
esta mujer, la Luca, de su andar provocativo y su mirada altiva, forma una especie de
hipnosis visual de seduccin, a la cual Aniceto responde con su rostro, su torso
desnudo y su gallo, tambin de manera provocativa, desafiante. El filo de la mirada de
ambos convierte este acto de seduccin en una seduccin filosa, similar a la forma
incisiva de las miradas entre los hombres en el reidero y, por ende, peligrosa. En off,
sin poder distinguir con exactitud si proviene del recuerdo, de la voz interior o de una
especie de proelipsis sonora, escuchamos la voz de ambos mientras se presentan el
uno al otro, en un cortejo verbal. Sabe que su cara me resulta conocida?, pero no
consigo ubicarla. Aniceto repite la misma frmula de conquista que pronunci ante
la Francisca, y con la misma cadencia musical. Esto transforma lo dicho en una especie
119
de motivo sonoro, potico, del film. Tratndose de una frase extrada en forma literal
de ste es el romance, el pequeo monlogo constituye, adems, una cita o
autohomenaje de Favio hacia su propia obra.
Aniceto queda marcado como mujeriego tras la repeticin del mtodo de
seduccin verbal con la Luca. A partir de ahora, sus anteriores y futuras acciones para
acceder a las mujeres son reinterpretadas, a los ojos del espectador, como estrategias.
Encuentro del Aniceto y la Luca

Luego de la hipnosis visual anterior entre Aniceto y la Luca, hay una elipsis y los
personajes ya estn en el club municipal bailando abrazados, en el medio de la pista.
La posicin central que ocupan respecto del resto de las parejas nos permite
homologar este espacio con el reidero, centro de las miradas de los competidores. En
el club municipal, el reidero se ha convertido en pista de baile. Y la mirada de los
espectadores tambin se conserva: Aniceto se luce con la Luca, la mujer deseada por
todos los hombres, exhibiendo su reloj, smbolo de poder, con la mano en alto, al
mismo tiempo que fanfarronea con su pareja. El baile municipal, al igual que el
reidero, es un espacio de exposicin total donde el personaje se transforma en objeto
de miradas, y para ello exacerba sus apariencias. Sin embargo, a esta altura del relato,
llegamos al punto mximo que Aniceto puede lograr en cuanto a sus mscaras de
ganador: ya obtuvo a la Francisca, disfrut las victorias de su gallo, humill al
compadre, gan el reloj, y ahora tiene a la Luca. De ahora en ms, slo le restan el
derrumbe y la decadencia.
Mientras bailan abrazados y lucindose, Aniceto le pregunta a su pareja cmo
se llama; ella responde Luca, e inmediatamente l le dice que la quiere. Hay algo de
apresurado y falso en aquella pequea declaracin de afecto despojada y rstica. Esto
nos conducira a dos hiptesis: o bien Aniceto miente y trata de endulzarla
(malamente) con sus palabras, por mujeriego, o bien podramos sospechar que el
personaje es realmente un soador y se ha enamorado de ella as, rpidamente.
Analizndolo bien, llegamos a la conclusin de que Aniceto, adems de mujeriego es
inocente y soador, todo junto. Bajo la mscara de lo primero, esconde lo segundo.
Favio dira, sin embargo, que para el amor cualquier intento de verbalizacin resulta
intil, y eso justificara la simplicidad de las palabras.
120
Volviendo a la secuencia, despus del baile, una elipsis temporal y espacial nos
traslada a un lugar abstracto, de fondo negro e infinito, donde los amantes se
desnudan y gozan de la carnalidad de sus cuerpos, a partir de la danza. El espacio
absoluto y desconectado de la realidad produce un contrapunto de distancia en el
punto de vista (los personajes bailan en un plano general, en contraposicin al club
municipal, donde se mostraban en planos medios) y un efecto potico de estilizacin
escultural de los cuerpos. El baile representa el acto sexual, y se muestra de manera
explcita el disfrute, a diferencia de la Francisca y su castidad.
A la maana siguiente, sobre una cama situada en un infinito fondo negro, los
dos amantes duermen desnudos. Son tomados por la cmara en plano cenital, y ella
est encima de l. Un plano detalle del reloj, puesto sobre la mueca la Luca, se
puntualiza desde la enunciacin a partir de una nota grave de piano (extradiegtica)
que subraya la prdida. Aniceto est dormido y el espectador, que ahora tiene un
saber por encima del personaje, entiende que ella ha ganado la disputa. Ya vimos que
el reloj es el signo del poder que conlleva la parte vencedora.
La sobreimpresin del ttulo verano sobre la imagen de los amantes desnudos
genera una elipsis que hace fluir hacia adelante el tiempo natural y progresivo de las
estaciones. Pero a la vez lo quiebra, por la contradiccin misma de pretender que en
una noche de lujuria haya transcurrido toda una estacin. Esta paradoja nos da indicios
de encontrarnos ante la presencia de lo que Deleuze llama la imagen tiempo, con sus
modos de narracin desligados de la causalidad, de la percepcin habitual y del
encadenamiento sensoriomotor.
Ausencia: danza de las sbanas blancas

Despus de su encuentro con la Luca, Aniceto regresa al pueblo bailando
alegremente, atravesndolo con movimientos livianos, giros y saltos. Pasa, ignorante,
bordeando el paredn de la casa del usurero, lugar emblemtico que marcar su
destino. Luce enamorado, idealista, hechizado. Su danza se podra homologar
paradigmticamente a la danza soadora de la Francisca, aquella nia inexperta,
crdula y enamoradiza. Despus de conocer a la Luca y de perder su reloj, ya no es
lobizn ni gallo potente: se transforma en un frgil gorrin. Frente a la Luca se
121
invierten los roles: Aniceto se comporta sentimentalmente como la Francisca para con
l, idealizando el amor y el deseo.
En pleno verano, el paisaje del pueblo se ha transformado felizmente. La luz del
sol ilumina las calles, hay enredaderas floridas adosadas a los muros y los tendederos
de las casas estn repletos de sbanas blancas que flamean al viento. Estos elementos
del decorado ayudan a crear un clima de felicidad e histrionismo, acorde con el
sentimiento de alegra ignorante del personaje.
Aniceto regresa a su rancho y encuentra una carta de la Francisca en la que le
manifiesta su preocupacin por haber desaparecido toda la noche. Nuevamente
observamos una paradoja: segn la secuencia anterior, Aniceto haba estado con la
Luca desde la primavera hasta el verano; sin embargo, en su carta la Francisca le
reclama que lo estuvo esperando durante una noche. Esta ruptura o dislocacin en la
percepcin habitual del tiempo y su precisin cuantificable vigoriza, en cambio, la
sensacin de una temporalidad interior y fragmentaria.
Aniceto descubre que la Francisca le haba dejado el puchero listo, sobre las
brasas, y algo de plata en la latita. Su gallo est bien alimentado y cuidado, atado a la
pata de la cama.
La enunciacin genera comparaciones entre Aniceto y el gallo: este ltimo se
sube encima de la cama para ocupar su lecho, su lugar, mientras Aniceto observa hacia
afuera, por la puerta del rancho. Por analoga, as como el gallo debe ser alimentado y
cuidado correctamente por su dueo para poder pelear en las rias, Aniceto es
alimentado y cuidado por la Francisca, y ste invierte sus energas en las rias con las
dems mujeres, especficamente con la Luca. Mientras Aniceto no est en el rancho,
el gallo ocupa su lugar y entretiene a la Francisca.
Por la puerta del rancho, Aniceto observa a las lavanderas del pueblo que se
escurren entre las sbanas blancas meneadas por el viento. La msica extradiegtica
acompaa anmicamente la poesa de la imagen: el serpenteo de las telas al sol es
enfatizado a partir de una meloda de piano, igualmente ondulante e histrinica. La
pureza del blanco de las sbanas limpias contrasta con la amoralidad del personaje,
que sabemos engaa a su mujer. Sin embargo, sabiendo de antemano que Favio no se
caracteriza por dictar sentencias morales en sus pelculas, ni por juzgar a sus
personajes en funcin de ellas; sabiendo, adems, que utiliza la imagen como un
medio expresivo para filtrar los sentimientos de sus personajes a partir del discurso
indirecto libre, se podra decir, entonces, que la presencia de las sbanas limpias en el
decorado despus del acto sexual con la Luca, su pureza, indica la ausencia de culpa
en el personaje y la ausencia de sentencia moral en la instancia de enunciacin
91
.

91
En una entrevista para La Nacin, Favio dijo: Francisca era como una especie de mam, de ternura,
de cosa linda. Aniceto no es un tipo sucio para amar: lo hace en forma silvestre, como un animalito,
como se debe amar. Cuando ella se va, Aniceto siente un profundo dolor: la atraccin animal de Luca lo
122
Aniceto acta naturalmente, sumergido en la inocencia pura del deseo juvenil, con el
cual el director siente empata, y no hay motivo para descalificarlo.
Luego de leer la carta de la Francisca, Aniceto sale del rancho bailando como
entr y desaparece nuevamente por un pasadizo repleto de enredaderas floridas, lugar
que se asemeja al pasillo por donde vio desfilar a la Luca por primera vez. Ac
tenemos una referencia teatral: el personaje se esconde tras bambalinas y por un
tiempo no sabremos nada de l. Por detrs, mientas Aniceto desaparece por ese
pasillo, lo sigue su sombra, la cual tarda en esfumarse. Es la primera vez que la vemos,
esto indica que llegamos a un punto del relato en donde comienza su decadencia, el
inicio de la tristeza. La sombra de Aniceto seala la contracara de toda esa alegra
desmesurada. Es el reflejo de su ignorancia respecto de la traicin y del sufrimiento
que estn por venir.
Ausencia: espera de la Francisca

De noche y en el interior del rancho, la Francisca sufre la espera del Aniceto.
Est sentada en la puerta, mirando hacia afuera, mientras toma mate. Se escuchan
ladridos de perros, grillos nocturnos y bhos; todos provienen del mundo mgico, del
bosque encantado que rodea al pueblo. Ella aguarda el regreso de su lobizn, su ser
de cuentos de hadas. Sin embargo, ya no lo espera en su castillo, ella no est ms en la
casa de la patrona, ya no est encerrada. Esto significa que tampoco necesita ser
rescatada. La Francisca ya es libre, y lo sabe. Pero ahora fue abandonada, y en esto
consiste su pena.
Despus de un tiempo, decide exteriorizar su sufrimiento por medio de la
danza. Sale del rancho y baila al ritmo de una msica austera de guitarra criolla, a tono
con su tristeza.
Bajo el paisaje fantstico de la luna llena y rodeada de eucaliptos, no encuentra
fuerzas para dar con un movimiento de baile completo. Afligida, se sienta en el suelo.

fuerza a no aflojar. Pero la muerte est all, esperndolo. La Nacin. Un drama que vuelve con color
y danza (mircoles 11 de junio de 2008).
123
La cmara se acerca sbitamente a su rostro (afeccin) para transmitir el dolor de su
mirada.
Luego de un tiempo de silencio y de maduracin interna, el plano se distancia
nuevamente y ella se levanta. Est lista para volver a intentarlo: esta vez la msica
tiene ms fuerza, menos melancola y un toque de erotismo. A la guitarra se le suman
los violines y un aire tanguero.
La Francisca baila hbilmente en un hermoso monlogo expresivo, donde
parece superar el dolor de la ausencia del Aniceto a partir de reconocerse a s misma
como mujer, sensual y libre. La msica finaliza con un cierre tpico de tango. Ella ya no
es ms una nia.
Encuentro de la Francisca y la Luca

De da, la Francisca se despierta en la cama del Aniceto por el sonido de una
tarantela que proviene de afuera. En off escuchamos esta msica que suponemos se
origina en el altoparlante del mismo auto que al inicio anunciaba el baile del club
social y deportivo municipal. Al igual que Aniceto en verano, ella recibe este llamado
sonoro desde el exterior, el pueblo, junto a la luz del sol que ingresa por la ventana;
elementos que la incitan a salir del rancho. La voz en off de Leonardo Favio vuelve a
intervenir por segunda y ltima vez, dando circularidad al relato a partir del aviso de la
vuelta del otoo, estacin en la cual haba comenzado la narracin de su
cuento/sueo:
Esa maana, era alegre como la msica que vena de lejos. Ya estamos en
otoo, se dijo la Francisca, al ver que los gitanos haban regresado. Pens en el
Aniceto y sonri esperanzada.
Una vez finalizada la intervencin del narrador, la Francisca sale del rancho para
presenciar la llegada de los gitanos, su alboroto y policroma, mientras extrae agua
de un cao del pueblo. La circularidad del relato genera un regreso al punto cero de la
historia y una vuelta de acontecimientos que se repiten. Si durante el otoo anterior se
produjo el encuentro entre Aniceto y la Francisca al borde del agua de la acequia, que
trajo como consecuencia el inicio de la alegra, en este nuevo otoo se produce otro
encuentro, el de Francisca y la Luca, la primera situada tambin en relacin con el
agua (esta vez, la del cao), choque que traer como consecuencia la ruptura del
124
romance y el comienzo de la tristeza. En la pelcula, el tiempo circular de las estaciones
liga las acciones humanas al flujo de la naturaleza y a los ritmos lentos de la vida
pueblerina: el personaje de Aniceto, al igual que el sol, pasa de la luz a la sombra, y la
mirada afectiva-distante de Favio seala todos esos movimientos graduales y cclicos
como naturales, inevitables, puros.
Dijimos, entonces, que la voz en off de Favio y el regreso del otoo marcan un
nuevo comienzo: el de la tristeza. La Francisca ve llegar a la Luca desfilando por el
mismo pasillo por donde apareci por primera vez, para la vista del Aniceto, y luciendo
el reloj de l (fanfarroneando su victoria). Al igual que en la ria, donde los varones
devienen objetos de miradas a partir de los triunfos de sus respectivos gallos, la Luca
se convierte en el objeto de la mirada de la Francisca por ser la poseedora del amor del
hombre, Aniceto, y su poder, el reloj. Las repetidas imgenes de los rostros de ambas
mujeres generan un choque o duelo de miradas repulsivo, por oposicin al duelo
afectivo e hipntico de miradas entre Aniceto y cualquiera de las dos mujeres.
Con este ciclo se produce un retorno de signo invertido: la partida se trasforma
en la llegada de los gitanos, el encuentro de miradas ahora es repulsivo y no afectivo,
la felicidad cede a la tristeza, y toda posibilidad de amor se convierte en despojo,
soledad y abandono.
Abandono de la Francisca

De noche y con luna llena, como sucedieron todos los encuentros mgicos
entre Aniceto y la Francisca, esta vez Aniceto permanece sentado en su cama,
hurgando tmidamente el suelo del rancho con un palo mientras la Francisca prepara
sus cosas para irse (levanta sus santos y velas del escritorio). La despedida se da sin
ningn tipo de explicaciones ni remordimientos por parte de l, y sin reproches por
parte de ella, como cuando el compadre le entrega el reloj al Aniceto, resignado, al
aceptar su prdida. Todo est dicho y es simple: ella confirm su derrota al descubrir a
la Luca, la vencedora. Tambin se resign, habiendo madurado lo que tena que
madurar, durante su sufrimiento y espera. l tampoco est dispuesto a ceder su
libertad por una sola mujer, la madre, quien lo encierra. Por eso, lo nico que se dicen
es un simple chau. La Francisca deja el rancho llorando y se pierde a medida que
125
avanza en la profundidad de campo de la imagen, a partir del esfumado de un fuera de
foco.
Con respecto al espectador, y vale lo mismo para la Francisca (que se
desilusiona), Aniceto rompe la promesa inicial de amor pasional y corts, por ende,
pierde credibilidad. Esto es coherente con el procedimiento de distancia-afeccin,
tpico en el cine de Favio: uno se identifica y a la vez se distancia del personaje La
apariencia de lobizn romntico que Aniceto us bajo la luna llena queda en evidencia,
en esta escena, como una imagen falsa o mscara de conquista.
Traicin de la Luca

Caminando por un pasillo oscuro, entre muros, Aniceto se dirige al baile
municipal, antecedido por su sombra. La imagen deviene expresionista, filtrada por el
nimo y el destino del personaje. Estamos en el mbito de la desgracia.
Con el rostro demacrado y la mirada sufrida, Aniceto descubre a la Luca
bailando con otro hombre. El espectador no lo puede ver, pero la preocupacin se
refleja en la mirada del protagonista, y uno lo intuye. El espacio est quebrantado a
partir del uso de la imagen afeccin, que es la que narra expresivamente; el
espectador no puede terminar de ubicarse ni reconocer el lugar. La paradoja espacial
nos desliga de la causalidad, de la racionalidad y de la exactitud, y nos imbuye, en
cambio, en la temporalidad interior.
Aniceto est afuera del baile, solo, entre las sombras de la noche, mirando en
direccin a la Luca. Ella, aparentemente, est adentro del lugar y rodeada de mujeres
que conversan en un fuera de foco. Esta vez, ella constituye el eje de las miradas del
baile municipal, como lo fue Aniceto en el reidero. Nosotros, los espectadores, vemos
slo su rostro. Al ser descubierta in fraganti, la Luca susurra: Raj, raj a la persona
que estaba con ella. Luego, un movimiento de cmara circular, que parte del
semblante de la Luca y lo rodea, descubre a los dos personajes enfrentados (Aniceto y
ella); sin embargo, ahora no sabemos si estn adentro o afuera del club. Luego Aniceto
le pega una cacheteada de descarga, de manera cruel y despiadada. Ella no se resigna,
sino que se defiende y lo afronta porque debe hacer uso de su poder, es una mujer
libre, fuerte, autosuficiente y decidida. La bofetada desencadena que ambos empiecen
126
a luchar. Pero la disputa sucede, esta vez, en la puerta de ingreso del baile (acaso no
estaban antes adentro?), representada por unas cortinas rojas colgadas junto a la
boletera. Cortinas que aluden al teatro, al circo y al espectculo, mbito de los
telones.
El espacio del baile nunca termina de configurarse, resulta indiscernible e
indistinto y es intil esforzarse en saber la ubicacin precisa. Slo importan la emocin
de los rostros, la msica y la intensidad de la situacin. El movimiento de cmara
aporta expresividad y poesa a la imagen, tanto en los planos cercanos (afectivos)
como en los planos generales.
La lucha se homologa a una ria a partir de la msica extradiegtica, que es la
misma que se utiliz en la secuencia hiperrealista y violenta de los gallos (msica
sinfnica con violines, coros, rgano de iglesia, sonidos distorsionados y metlicos de
las jaulas de los gallos). En esta ria, que se da a partir de un baile de confrontacin
con elementos de tango, Aniceto pierde su billetera, la cual vuela y cae al suelo, sobre
la arena (por homologacin a la arena del reidero). Este desgarramiento es
metafricamente comparable al desprendimiento que sufre un gallo de sus plumas y
de su sangre, tras recibir picotazos violentos.
La Luca logra esquivarlo y se escabulle por la cortina, ingresando al baile
municipal, y saliendo de escena, por referencia al teatro. Aniceto no puede seguirla
al descubrir que no tiene dinero para pagar la entrada (perdi su billetera). De esta
manera, ella se convierte en el gallo ganador y Aniceto, en el perdedor. Ante la Luca se
invierten los roles: Aniceto ocupa el lugar de abandonado, traicionado e impotente
que l mismo le asign a la Francisca. Ahora la Luca es el personaje cruel y amoral,
como lo fue l, antes, con la primera.
La msica de tango, que no sabemos si pertenece o no a la digesis (es decir, si
proviene del baile o de la instancia de enunciacin), se funde con la angustia del
personaje, quien se aleja por donde vino seguido por su sombra, la cual se ensancha
en la pared.
Venta del gallo
Solo, en su rancho y sentado a la puerta como lo haca la Francisca cuando lo
esperaba a l, Aniceto termina en su misma posicin sentimental y de impotencia. Por
primera vez, se derrumba y llora. Su mscara (rostro) se quiebra dejando emerger el
sufrimiento interior. Pero esto sucede cuando por suerte est solo, y nadie lo ve.
Luego del llanto, Aniceto se dirige a la piletita del bao, donde se lava el rostro
y trata de recomponerlo. Se mira al espejo durante un largo tiempo de
reconocimiento. En ese momento, el silencio y la soledad de su rancho son invadidos
por la msica de tango que proviene del baile, donde supuestamente estara la Luca,
sonido que le seala continuamente la necesidad de regresar a buscarla. En este
punto, y a partir del tratamiento sonoro, la enunciacin logra crear la idea de pueblo
127
como un lugar donde todo se escucha y todo se ve. Por sus dimensiones, slo unos
pocos pasajes y escenarios son los que se ven en el transcurso del film y lo componen,
suponemos que todos sus habitantes se conocen. A su vez, la msica de tango
escuchada desde el interior del racho en plena noche funciona como elemento
expresivo, emptico con la angustia del personaje.
Frente al espejo, y luego de recomponerse, Aniceto toma la determinacin de
vender su gallo. Le habla al animal y le dice que necesita que lo ayude por ltima vez. A
continuacin, lo vemos sumergido en un espacio expresionista de sombras, en la
puerta de la casa del usurero, con su gallo en brazos y esperando que alguien lo
atienda. All tambin se escucha la msica que llega del baile municipal, y a sta se
suman unas voces gitanas que conversan, provenientes del campamento vecino.

Aniceto toca la puerta del usurero y mira hacia los costados tratando de evitar
ser visto y reconocido en esa situacin humillante. Lo atiende un nio, el hijo del
usurero, con quien tiene que negociar la venta. Como ltimo intento, antes de
entregarle definitivamente a su compaero (el gallo), le ofrece venderle la cama, pero
no lo logra. Finalmente le ofrece el gallo. El nio negocia con l cuidndose tambin de
las posibles miradas de los dems, como si fuese un traficante adulto de mercaderas
prohibidas. La escena adquiere un tono tragicmico. Aniceto se ve obligado a venderlo
por un precio menor de lo que realmente vale. Adems, el hecho de comerciarlo con el
nio, y no con el usurero, lo obliga a ponerse a su altura, por lo que la deshonra es an
peor, quedando Aniceto totalmente disminuido.



128
Dolor y arrepentimiento

Con el dinero de la venta del gallo y luego de una elipsis temporal indefinida,
vemos a Aniceto otra vez en el baile, sentado en una mesa y fumando mientras
observa a las dems parejas bailar tango.
El personaje, despojado totalmente de sus mujeres y de sus mscaras (de gallo,
falo, ganador o lobizn romntico), slo tiene su propio rostro para afrontar el exterior
(que es lo nico que queda de l, como pura expresin del sufrimiento). Por eso, la
imagen afeccin (primeros planos de la cara) es el recurso que la enunciacin utiliza en
esta secuencia, para mostrar la contradiccin interna del personaje. Su rostro es ahora
la nica mscara que le queda como smbolo del recorte de su persona. Aqul se
transforma en el lmite que divide su interioridad, signada por el sufrimiento, la
soledad y la prdida, de la exterioridad de las relaciones sociales y el baile. Dos
mundos distintos marcados por la incomprensin del uno hacia el otro. El rostro es el
mediador.
Las imgenes de esta secuencia devienen expresionistas. Las sombras del
tratamiento lumnico son el vehculo de la subjetividad del personaje. stas se
proyectan sobre las paredes y sobre el propio rostro de Aniceto, como acosndolo. La
msica se utiliza, tambin, como elemento emptico que se complementa con la
fotografa. El tango que proviene del baile (interior a la digesis) acta, sin embargo,
como reflejo de su amargura.
Las imgenes afeccin del rostro de Aniceto enfatizan la contradiccin entre su
mundo interno y externo. El quiebre entre estos dos espacios se da a partir del
movimiento de cmara. Primero vemos el rostro del personaje sufriente y rodeado por
las sombras de las dems parejas que bailan, proyectadas sobre su propio rostro y
sobre una pared gris situada por detrs de l. Cuando el personaje necesita
comunicarse con el mbito externo, por ejemplo, para llamar al mozo, la cmara gira,
manteniendo su rostro en primer plano, y develando el espacio social del baile, sus
guirnaldas de colores, mesas y clientela. Por un lado, entonces, el rostro de Aniceto
129
contra la pared repleta de sombras, y por el otro, el colorido del baile y sus parejas. No
obstante, las sombras de las parejas tambin son proyectadas contra las cuatro
paredes del lugar y funcionan como elementos expresivos, afines a la subjetividad
doliente de Aniceto.
En la conversacin con el mozo, Aniceto tiene que imponer la voz, reprimir su
dolor y mostrarse superado, viril. Una vez efectuado el pedido, el empleado se retira y
la cmara vuelve a encerrarse sobre Aniceto, su rostro tapado de sombras y
ensimismamiento. Con el retorno del mozo que trae su pedido (una cerveza), vuelve a
repetirse este mecanismo de diferenciacin de espacios mediados por el eje-rostro. La
cmara vuelve a girar sobre l, para mostrar nuevamente el baile y la sociedad junto al
hombre que viene con la bandeja y su pedido.
Durante la charla, el mozo toca la vulnerabilidad de Aniceto. Lo acosa como lo
venan acosando tambin las sombras. Le pregunta por su gallo y por la Luca. Ambos
no estn y marcan su falta. Adems, empeorando la situacin, le dice que esta ltima
se fue con un tipo. Entonces Aniceto tiene que recurrir a la imposicin de sus gestos y
al forzamiento de la voz como mscaras para mostrarse superado: el gallo bien
compadre, yo no vine por ella, despus de todo que Dios la ayude, no?, le
responde. El mozo se despide y la cmara gira otra vez, cerrndose en la interioridad
sufriente de Aniceto y su rostro, contradiciendo el nimo superador que el personaje
acaba de mostrar.
La msica tambin acta como diferenciadora de estos dos espacios, a saber, el
mundo social (exterior) y la interioridad. Primero escuchamos la msica del lugar, un
tango emptico con la angustia del personaje, que forma parte del sonido ambiente
del baile donde est metido l. Luego de que el mozo le haya comentado haber visto a
la Luca con otro, la cmara gira sobre l y se centra en su rostro solitario. Entonces,
all, la msica de tango diegtica y exterior es reemplazada por una msica
extradiegtica, interior y emptica con su dolor. Esta ltima penetra su mscara y nos
muestra auditivamente su verdad: la falta y la angustia.
El rostro se agrieta, las lgrimas se le filtran a pesar de forzarlas a no salir. No
obstante, slo los espectadores las podemos ver, porque estamos imbuidos de lleno
en la imagen cercana de su cara, y separados del mundo exterior a partir de la msica
extradiegtica. Una voz over e interior, la de l, nos devela su arrepentimiento: Venir
a vender el gallo por esa puta! Por qu no me mor?. De esta manera, Aniceto
reconoce que, para l, estar sin su gallo (o sea, despojado, en falta, vaco) es
equiparable a la muerte.
Una elipsis y lo vemos sentado en la cama de su rancho y vestido de traje, como
para salir. Se levanta, camina hacia la puerta, mira hacia afuera. La puerta da justo a la
casa del usurero, se enfrenta a ella. Entonces, Aniceto toma la determinacin de
sobreponerse e intentar recuperar su gallo.
130
En preparacin para su ltimo duelo (o ria, consigo mismo, quizs, o contra su
destino), se saca el saco del traje y sale, dispuesto a sacrificar lo ltimo que le queda
para poder afrontarlo.
Habiendo tocado fondo, y en vez de asumir su falta y convivir con ella, Aniceto
prefiere arriesgar su vida para recuperar el gallo (elemento que en apariencia lo
consuela y lo completa), o bien la muerte.
Muerte

Una vez afuera de su rancho, Aniceto camina hacia adelante, lentamente, en
direccin al paredn que delimita la casa del usurero. La imagen se tie
progresivamente de un filtro azul que impone un velo a los colores, marcando un
punto de no retorno en el relato y protegiendo los ojos del espectador de la crudeza
por venir. No obstante, antes, en la secuencia de la ria hiperrealista de los gallos,
fuimos testigos de imgenes violentas y crudas, pero no tuvimos, los espectadores,
ningn velo ni proteccin. Al contrario, se nos forz a ver, y en detalle (planos cercanos
y movimientos ralentizados). Por eso, con el filtro azul de esta secuencia, que se
impone como un resguardo a la visin, uno podra pensar que lo que se espera para el
personaje es an ms fuerte que lo anterior, y supera el lmite del pudor de lo
observable. La proteccin es tambin dirigida hacia el personaje, a quien se le respeta
la intimidad del momento espiritual de su propia muerte.
Al principio, Aniceto avanza y la cmara sigue su rostro en un travelling lateral.
El personaje contina siendo, a nivel de la imagen, un ser sufriente y ensimismado, un
simple rostro, pura expresin. Falta todava que se cuestione a s mismo, con su voz
interior (voz over), lo van a matar! (refirindose a su gallo), para que se d un pasaje
irrenunciable de la afeccin a la accin: No, seor!, dice Aniceto decididamente.
Esta vez, no desde su voz interior, sino hacia el exterior, a partir de sus labios.
131
Al instante de declamar estas palabras, Aniceto deja de ser un simple rostro,
una mera sombra, porque recupera su cuerpo y la accin. De manera decidida y
regenerado en todas sus fuerzas, comienza a bailar en direccin al paredn, como lo
haca antes, desafiando a los dioses. La cmara lo muestra entero, en plano general, y
lo sigue en movimiento. Todo el sufrimiento contenido antes en el rostro cobra
expresin ahora en el cuerpo, a partir del baile.
Mediante esta danza, su coreografa final, es decir, sus ltimas palabras
(corporales) antes de morir, Aniceto se muestra heroico, valiente y desafiante. Sin l
saberlo, en plena falta y despojo y a pesar de eso, es potente: no tiene dinero, ni su
gallo, ni mujeres, ni sus mscaras, pero es viril y valiente. Su hybris es autntica. Por
nica vez, Aniceto es hombre y no necesita de mscaras porque ya nadie lo ve. Baila en
soledad bordeando el abismo, despojado de todo. Es un baile de cuerpo sin rganos,
ya no existe el miedo porque no tiene nada que perder. La msica pica sinfnica lo
acompaa empticamente con sus violines, campanas y redoblantes, y adquiere
tambin un dejo de melancola que anticipa su final.
El personaje desafa su propia sombra enfrentndola en el paredn, que es un
paredn simblico porque all recibir posteriormente la muerte. El paredn es el
espejo donde l se desafa a s mismo y a su reflejo, la sombra. La provoca con actitud
de torero, pero tambin le rinde alabanzas. En Aniceto, el duelo con la propia sombra
se convierte en un duelo narcisista de aprecio por el reflejo. Incluso se apoya contra la
pared, y la acaricia. Esta danza constituye el ltimo monlogo de reafirmacin de s, de
su ego, antes de morir.
Previo al salto definitivo del paredn, la cmara retrocede para mostrarnos al
personaje en ntima soledad con su sombra, rodeado por el pueblo y el campamento
de gitanos, y enmarcado por la inmensidad del firmamento dado por el cielo y las
estrellas. El paredn marca un lmite hacia el ms all de todo eso.
Luego Aniceto toma ventaja y pega un salto, se sita exactamente en el borde
del paredn, el lmite entre dos mundos, el de la vida y la muerte. El paredn es,
tambin, el lugar donde imaginariamente se fusila a los presos y a los delincuentes por
alguna culpa, por algo que deben pagar. De hecho, Aniceto es posteriormente fusilado.
Y lo que debe pagar el personaje es su falta, su equivocacin, su ignorancia.
Al ingresar al patio del usurero, se adentra nuevamente en el universo
expresionista de las sombras y de las pesadillas. El lugar forma un doble espacio de
encierro: primero est el paredn que separa el pueblo del patio, y luego la jaula de los
gallos donde el personaje se vuelve a encerrar. Est doblemente atrapado y sin
posibilidad de salida. Una vez adentro de la jaula, la secuencia vuelve a adquirir las
caractersticas enrarecidas y fragmentarias de una pesadilla, y se homologa
paradigmticamente al momento de recibir la pualada, su herida: sonidos de aleteos
distorsionados, sonidos metlicos que nos recuerdan el filo del pual (y anticipan el
132
metal de la bala que recibir por la espalda), cantos nocturnos de gallos, rejas. La
enunciacin se tie de subjetividad y la imagen cobra expresin terrorfica.
Rodeado de gallos nerviosos que vuelan chocndose entre s, de un lado para el
otro, se invierten los roles del reidero, onricamente. Si en la vigilia eran los hombres
quienes observaban el espectculo sangriento de los gallos luchando en el centro,
ahora son los gallos mismos quienes rodean al personaje y lo acechan. En este punto,
la pelcula tiene una referencia a Los pjaros, de Alfred Hitchcock. Aniceto est
encerrado dentro de la arena de la ria, por eso corre peligro de muerte.
En un momento, el espectador recibe un saber por encima del personaje, quien
lo ignora (focalizacin espectatorial). Vemos la puerta de la casa del usurero que se
abre, y de la cual sale una luz que nos encandila y no nos permite ver quin est atrs
de ella. Aniceto no sabe que ha sido descubierto, nosotros s. Un gallo canta dos veces.
El personaje contina caminando rodeado de jaulas, plano que se asemeja a la
caminata entre jaulas que realiz antes de recibir la pualada. Mira hacia los costados
tratando de localizar a su gallo. Lo reconoce, lo atrapa, lo abraza, le habla y sale
corriendo de la jaula, logrando escapar del primer encierro.
Se dirige corriendo en direccin al paredn pero, antes de llegar, recibe un
crudo y cruel disparo por la espalda. La cmara se acerca hacia l (afeccin) en el
momento en que vuelve a recibir otro disparo en el pecho, y lo observa. Aniceto,
sangrante, apoyado dbilmente contra la pared agrietada y manchada tambin de
sangre, se resbala por ella hasta caer sentado en el suelo. El plano se detiene para
presenciar su lenta agona, el tiempo se extiende. El silencio del pueblo y los tiempos
de la enunciacin respetan este momento sagrado, su sacrificio. En el plano sonoro, ya
no hay gallos cantando ni disparos ni gritos, slo omos su respiracin forzada y los
grillos nocturnos. La narracin goza de la muerte y extrae de ella su mxima expresin.
Momentos antes de morir, en plena agona, Aniceto recuerda las palabras de la
Francisca, a partir de un flashback sonoro: Aniceto, Aniceto; vio?, est por
amanecer. Y las propias: Dgame, usted no se calla nunca?. Palabras que anticipan
el amanecer, el renacimiento, la resurreccin, y lo tranquilizan.
A continuacin, Aniceto desploma su cabeza y muere.
La imagen adquiere paulatinamente su color original, es decir, el filtro azul
desaparece dando lugar a la coloracin natural, y con ella surge el rojo de la sangre. El
encuadre se aleja y el plano deviene artificial, pictrico y esttico. Con l, aparece un
sol rojo pintado por encima del paredn, sobre el firmamento. Aniceto luce
empequeecido en el centro de la inmensidad, a nivel de la lnea del horizonte,
aferrado a su gallo y muerto. Las sombras duras y expresionistas del paredn forman
ngulos y lneas rectas sobre el suelo, una pequea ventana de la casa del usurero
permanece abierta e iluminada, una porcin de luz atraviesa, oblicua, por la zona del
fallecido.
133
El relato finaliza mediante una estatizacin de la muerte a partir del recurso
plstico de la imagen. La letra de la msica extradiegtica que acompaa el final de la
pelcula, Cancin de juventud, de Nico Favio, habla de la juventud como la poca ms
pura, y de la nostalgia por su prdida. sta, dice la cancin refirindose a la juventud,
se fue sin avisar como un amor en fuga, dejando al cantor en plena desolacin y
soledad, e inmerso en la niebla gris de la ciudad. La muerte de Aniceto, por lo
tanto, se homologa a la muerte de la juventud y es una metfora de ella. Y la pelcula,
se podra decir, concebida en una etapa de madurez del director, resulta en una oda
nostlgica por la pureza del amor y del deseo juvenil perdidos.
Cancin de juventud (Nico Favio)

Brota una lgrima en tus ojos
y ciega el brillo
de la bala que atraviesa un corazn.
Sin ms latidos que el de su poca ms pura,
recostada en la penumbra de un adis
que no avis.

Cancin de juventud
y de amargura
dile a la niebla gris de la ciudad
que mi desolacin
hoy se desnuda
llorando en vano su racin de soledad.

Tan slo un eco de arlequines
se abre paso al otro lado de esta atmosfera sin sol.
Y en el boreal azul de las estrellas,
acaricio tu silueta en un lecho de dolor.

Cancin de juventud, claro de luna,
sobre las hojas del otoo que se va,
camino y a travs de esta locura
de esa sombra que me dura porque nunca volvers.
Cancin de juventud,
mi amor en fuga.

Cancin de juventud, claro de luna,
sobre las hojas del otoo que se va,
camino y a travs de esta locura
de esa sombra que me dura porque nunca volvers.
Cancin de juventud,
vida, mi amor en fuga.
134
Captulo VI: Fuentes consultadas

Marco terico-metodolgico:
BARTHES, ROLAND. Introduccin al anlisis estructural de los relatos. Buenos Aires: Centro
editor de Amrica Latina, 1977.
BETTETINI, Gianfranco. La conversacin audiovisual: problemas de la enunciacin flmica y
televisiva. Madrid, Espaa: Ed. Ctedra, 1996.
JOST, Franois y GAUDREAULT, Andr. El Relato Cinematogrfico: Cine y narratologa.
Barcelona: Paids Comunicacin, 1995.
MAGARIOS DE MORENTIN, Juan. Manual de metodologa semitica. Fuente:
http://www.centro-de-semiotica.com.ar
Material bibliogrfico:
AA.VV. Favio: sinfona de un sentimiento. 1 ed. de Adrin Cangi y Eduardo Costantini (h.).
Buenos Aires: Malba (Coleccin Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires),
2007.
AA.VV. La memoria de los ojos: Filmografa completa de Leonardo Favio. Edicin de Martn
Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueos y La otra boca editora, 2011.
BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine segn Leonardo Favio. 1
a
ed. Buenos Aires:
Ediciones Corregidor, 2007.
DELEUZE, Gilles. La imagen movimiento: Estudios sobre cine 1. 1 ed. Buenos Aires: Paids,
2005.
. La imagen tiempo: Estudios sobre cine 2. 1 ed. Buenos Aires: Paids, 2005.
ESPAA, Claudio y AA.VV. Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos
Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 (volmenes I y II).
FARINA, Alberto. Leonardo Favio. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina (Los
directores del cine argentino, 5), 1993.
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el
amor de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen
y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hertico. Traduccin: Esteban Nicotra. Crdoba, Argentina:
Editorial Brujas (Coleccin Vitral), 2005.
SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A.,
1995.
135
Captulo VII:
PROCEDIMIENTOS EN
EL CINE DE FAVIO

136
Mecanismo distancia-afeccin
Segn el estudio de David Oubia y Gonzalo Aguilar sobre la filmografa de
Leonardo Favio, la fuerza de sus pelculas radica en su estilo particular de narrar, el
cual se caracteriza por la utilizacin de un procedimiento que los autores denominaron
de distancia-afeccin. La mirada de Favio difiere del modelo de representacin
institucional de ciertos films norteamericanos, donde la identificacin con los
personajes se da sin fisuras en una dimensin tica. Esto no quiere decir que el
director trate de generar una distancia brechtiana total para con sus personajes, al
contrario, intensifica su relacin afectiva y la lleva al lmite de lo cursi. Lo que sucede,
en realidad, en sus pelculas es que su mirada oscila en un vaivn que va de la plena
identificacin afectiva al distanciamiento. De esta manera, la emocin del espectador
se sita en una especie de montaa rusa de subidas y bajadas donde por momentos se
ve alejado, y en otros accede bruscamente a una proximidad profunda con los
personajes confundiendo su nimo con el de ellos. El contrapunto intensifica el efecto
anmico debido a la carga de energa potencial acumulada en el contraste; sin
embargo, eso no indica que el espectador deba dejar de lado su mirada crtica porque,
adems, produce una suerte de extraamiento en la mirada.
El mecanismo de distancia-afeccin se lleva a cabo, por ejemplo, a partir de la
sucesin de planos en el montaje. Favio pasa abruptamente de planos generales a
primeros planos o planos detalle, prescindiendo de la mediacin encadenada del plano
medio. Esto genera una molestia en el espectador y una ruptura en la construccin
clsica del espacio.
El montaje, ms que otorgar fluidez gramatical a los fragmentos, propicia un
aislamiento mutuo. La imagen no est encadenada a la imagen siguiente, al menos no
en trminos de una accin continua
92
.
La ruptura narrativa del pase abrupto entre planos abiertos y cerrados genera
una imposibilidad de reconstruir el espacio global, llevando el relato a un nivel
inmaterial y a vivir el tiempo como un vaco. En Aniceto (2008) los planos generales
teatrales de las secuencias de danza se intercalan con primeros planos de miradas e
imgenes afeccin. Otras veces, el montaje rompe las reglas clsicas de transparencia
insertando un plano general a continuacin de otro similar y produciendo un salto,
como, por ejemplo, en el pasaje de un escenario de baile a otro durante la secuencia
inicial del encuentro entre Aniceto y la Francisca.
En la primera versin de la pelcula, del ao 1966, el Aniceto y la Francisca van
al teatro a ver una representacin. Dicha obra genera un quiebre en el relato, no slo
porque all aparece la Luca y constituye el momento en el que Favio anuncia el

92
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 46.

137
comienzo de la tristeza, sino tambin por la forma de mostrar la representacin: para
ello, Favio utiliza un plano esttico, central y distante, como si ocupara el lugar de la
cuarta pared del teatro.
Otra forma de poner en juego el procedimiento de distancia-afeccin es a partir
de los personajes principales, que generalmente no son ejemplares (en el sentido
moral). A pesar de ello, Favio los mira con afecto desde el comienzo del film, antes de
que cometan acciones reprobables. Segn los autores mencionados, el afecto que les
tiene es previo a las acciones que realicen. Esto quiere decir que la mirada del director
no los juzga por su accionar en base a un sistema moral, sino que los comprende a
pesar de lo que posteriormente hagan. La empata de la cmara, entonces, es previa a
toda accin.
Y cuando por fin sucede, es decir, cuando sus personajes transgreden la ley o la
moral, esto genera en el espectador (que ya se haba identificado profundamente con
ellos, desde un inicio) una especie de rechazo que lo distancia momentneamente del
relato, a pesar que el director siga con ellos, mirndolos con empata. En El
dependiente, el personaje principal, el Sr. Fernndez, es un ser gris, reprimido
sexualmente, resentido, y posee la estructura mental de un nio. Slo espera la
muerte de su patrn, don Vila, para heredar la ferretera donde trabaja. Anhela
convertirse en propietario y, a partir de ello, acceder al Rotary Club. Su amante, la
seorita Plasini, encuentra en l la forma de escapar de la agobiante relacin con su
madre. A pesar de la oscuridad de ambos, Favio los comprende. La actriz Graciela
Borges opina que el director
sabe transmitir el perdn a personajes crueles; es decir, ms all de que sean
irrelevantes, tienen actitudes crueles, como la seorita Plasini. Leonardo cubre a estos
seres vulgares con un manto de piedad, los hace comprensibles, de modo que los
enaltece
93
.
Esta cercana afectiva se da a partir del uso de la msica emptica y de los
primeros planos de las miradas, recursos que nos conectan directamente con el flujo
de los sentimientos y la interioridad de los personajes, a pesar de que tengan
cualidades reprochables. Aniceto seduce al espectador al igual que enamora y promete
a la Francisca; sin embargo, un da la abandona cruelmente, distancindose con ello de
la aprobacin de un pblico sensible a emitir juicios morales. Favio contina mirndolo
con cario, comprendindolo en sus idas con la Luca; luego alejndose de l y su baile
idealizado, mediante el uso de planos generales; acercndose en primer plano a su
mirada triste cuando es abandonado y, finalmente, acompandolo hasta el ltimo
instante de su muerte.

93
BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine segn Leonardo Favio, citado en VV.AA., La memoria de los
ojos: Filmografa completa de Leonardo Favio, op. cit., pgina 57.
138
Fragmentacin espacial
El montaje clsico tiende a construir un espacio global equivalente al real,
en donde la cmara tiende a borrar su presencia, produciendo la del
espectador; Favio, en cambio, se acerca a la propuesta del director del
ascetismo, Robert Bresson: De la fragmentacin
94
.
Se ha comparado el estilo de Favio con el estilo bressoniano. Segn la
concepcin de Bresson, la fragmentacin es indispensable si no se quiere caer en la
representacin, porque permite ver los seres y las cosas en sus partes separables,
aislar esas partes para hacerlas independientes, a fin de darles una nueva relacin
diferente de la habitual. El cine de Favio, como el de Bresson, se aleja de la
construccin clsica y global del espacio: el director lo transforma y lo crea desde la
imagen, borrando el vnculo acostumbrado de un espacio anterior o de existencia
fctica previa, y negndose a representarlo ntegramente a partir de convenciones
cinematogrficas.
En Aniceto, por ejemplo, el espectador nunca puede terminar de ubicarse en el
pueblo visto como una totalidad, ni formular un mapa cognitivo del lugar. La
desconexin de las imgenes que se alternan entre planos generales y primeros
planos, sumada al carcter elptico de los tiempos que se recortan indefinidamente o
que entran en relaciones paradjicas, hace que las coordenadas espaciales valgan en
cuanto fragmentos de la narracin de un tiempo interior: el rancho, el baile, el
reidero; lugares desconectados pero que se repiten continuamente y se transforman
en tpicos de la existencia fragmentaria del personaje.
Gramtica anmica
Segn David Oubia y Gonzalo Aguilar, destruida la idea de totalidad
representada de un espacio fijo y uniforme, la narracin de Favio avanza liberada de
toda referencialidad previa y los planos flotan, sin terminar de asentarse. Ellos
denominan a este procedimiento gramtica anmica, ya que los planos no se unen por
continuidad narrativa o espacial, sino que suceden en continuos choques expresivos. El
corte de una imagen a otra vale ms por su expresividad que por su continuidad. En
Favio, la imagen gua la narracin y no al revs. Esto hace del director un descomunal
caso de la historia del cine nacional donde lo que cobra relevancia es la imagen y su
lirismo anmico, en detrimento de la narracin. Es por ello que les da mucha
importancia a la puesta en escena y los decorados. Y la imagen acta como reflejo del
universo interior anmico del personaje, con el cual el director se funde a partir de su
discurso indirecto libre, estilstico, potico, acorde al cine de poesa de Pier Paolo
Pasolini. El cineasta italiano (Empirismo hertico, 1972) diferencia el cine de prosa,
narrativo, racional, guiado por convenciones preimpuestas y privado de puntas

94
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 48.
139
expresivas o impresionistas, tal como se ha formado histricamente en las primeras
dcadas de la tradicin cinematogrfica a partir de una tendencia hacia la objetividad,
del cine de poesa, construido mediante im-signos que son arquetipos lingsticos
provenientes de la memoria y de los sueos, y que entran en relacin directa con la
subjetividad y el mundo de la poeticidad. Segn Pasolini, el director de cine es un
creador de nuevos sentidos, ya que el lenguaje de las imgenes nunca tiene un
significado fijo, preestablecido; no existe una instancia objetiva de una lengua
institucional e instrumental de las imgenes. Adems, el lenguaje de las imgenes es
universal, interdialectal e internacional, porque los ojos son iguales en todo el mundo.
Por ello el director se ve obligado a efectuar una operacin estilstica y no lingstica
(la cual no tendra sentido debido a la imprecisin de las imgenes), a fin de lograr una
diferenciacin en la subjetividad de las distintas miradas. El autor cinematogrfico no
puede variar la psicologa de sus personajes a partir de la lengua (que en el cine es
universal, el lenguaje de las imgenes) sino a travs del estilo.
la diferencia que un cineasta puede captar entre l y un personaje es psicolgica y
social, pero no lingstica. Por eso l est completamente imposibilitado de toda
mmesis naturalista de un lenguaje, de una hipottica mirada de otro hacia la
realidad.
Por lo tanto, si el cineasta se identifica con un personaje suyo, y a travs del mismo
narra los hechos o representa el mundo, no puede valerse de ese formidable
instrumento diferenciador natural que es la lengua. Su operacin no puede ser
lingstica sino estilstica
95
.
Es precisamente lo que hace Leonardo Favio con su cine de poesa, llevar la
expresin al mximo. Y con esto logra fundirse en el nimo de sus personajes. Por
ejemplo, en Aniceto, a partir de la pintura, la danza, la msica, entre otros recursos
estilsticos.
De hecho, una prueba de que la historia narrada termina siendo en realidad
una excusa para la expresin estilstica lo atestigua el ttulo de la primera versin de la
pelcula ste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz
la tristeza y unas pocas cosas ms.... El ttulo resume la trama y elimina la intriga. Por
eso la sucesin de planos ya no estructura la narracin, sino que el relato se concentra
en el devenir anmico de la imagen temporal. Ms an en la ltima versin, Aniceto
(2008), donde la historia se conoce porque ya fue contada anteriormente en la pelcula
que inspir su relato. En este nuevo film, tampoco hay misterio ni intriga. El aporte
viene dado por la intensidad de la imagen expresiva y del afecto ms que por la
narracin de los hechos, que ya son sabidos y pasan a un segundo plano. Justamente lo
que diferencia esta pelcula de la anterior es una mayor intensidad expresiva en el

95
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hertico, op. cit.
140
lenguaje de poesa y una superposicin de capas estilsticas. Un ejemplo de ello es la
secuencia de ria de gallos donde la explosin hiperrealista de violencia y crudeza,
sumada a la epicidad de la msica sinfnica y a los rostros de los hombres que siguen
la disputa (imgenes afeccin, en trminos de Deleuze), genera un espacio altamente
expresivo y abstracto, casi onrico, desconectado de una ubicacin precisa tanto en el
tiempo como en el espacio del pueblo. El tiempo de la ria se extiende
exageradamente, dilatndose en ralents y reiteraciones: el relato o la crnica de los
hechos realistas de la anterior versin cede paso, con Aniceto (2008), al detalle
intensivo, expresivo, anmico y potico.
La carencia de intriga o novedad narrativa sucede tambin, por ejemplo, con
Juan Moreira, leyenda popular que ya fue contada muchas veces a partir de la
literatura, teatro criollo e inclusive anteriores versiones de otros directores del cine
nacional. Incluso la pelcula de Favio se inicia con el funeral de Moreira, o sea, ni
siquiera se nos posterga la muerte del personaje. Como la historia ya est asumida, la
pelcula tampoco se detiene en detalles y aclaraciones referentes a la lgica de las
acciones (los elude y los toma como sobresabidos). Lo que hace Favio, en cambio, es
extraer de la leyenda popular la parte ms conmovedora. Y lo logra mediante el uso de
recursos expresivos: la fotografa, el colorido pictrico de las planicies pampeanas con
cielos barrocos, la msica orquestal de coros, la puesta en escena, los movimientos de
cmara. Por lo tanto, la historia en s termina siendo una excusa para la alegora y la
poesa que el director monta sobre ella. A partir del estilo es, entonces, como Favio
consigue hacer trascender a su personaje en el imaginario flmico nacional y
diferenciarlo del resto de las anteriores representaciones.
Relacin del sonido con la imagen
En Aniceto el estado de nimo se construye expresivamente no slo a partir de
la imagen, sino que el sonido desempea un papel muy importante: ambientes
formados por ruidos de la naturaleza y del pueblo (grillos, bhos, agua de la acequia,
ladridos de perros, voces de gitanos) que integran un decorado sonoro colorido, casi
fantstico; dilogos austeros y a la vez rtmicos; la msica en s que acompaa el tono
de la imagen y las acciones de los personajes, sus emociones (heroicas, trgicas), y que
se intercala con los silencios. La banda sonora funciona por contrapuntos, oscila entre
el vaco y la exaltacin.
El silencio es la expresin sonora del vaco y de la soledad que atraviesan todos
los personajes de su cine. Los dilogos son generalmente despojados, rsticos,
austeros, toscos. En Aniceto se asimilan por sinestesia a la austeridad y simpleza del
rancho y, en las dems pelculas, a ciertos decorados despojados propios del mbito
donde viven los personajes, como el internado en Crnica de un nio solo, o el pueblo
nocturno y solitario del film El dependiente. Los personajes, ms que hablar repiten
frmulas cortas. No hay parlamentos prolongados ni rebuscados, la simplicidad e
141
inocencia de los personajes se manifiesta en su modo de hablar. Tampoco valen los
dilogos en cuanto contenido informativo, sino que ms bien se trata de una
musicalidad o textura sonora. Por ejemplo, el cntico de los gitanos a orillas de la
acequia en Aniceto es incomprensible, sin embargo, aporta poesa a la imagen. El
encuentro entre Aniceto y la Francisca se da a partir de un parlamento recitado a la
manera de poema, que se encabalga con la msica extradiegtica y acta, a la vez,
como cita u homenaje al dilogo que los personajes mantuvieron en la versin anterior
de la pelcula.
La frmula reiterativa:
Le gustan los gallos? Yo podra contarle muchas cosas de los gallos, sobre todo del
mo que es guapo y matador como ninguno. Este reloj, me lo gan con l. Son lindos
los gallos, claro quetodo es cuestin de ideologa, no?
adquiere una resonancia potica y se convierte en una especie de leitmotiv de
la voz del personaje y su psicologa.
Adems, existe una desconexin entre las palabras y las acciones; muchas
veces aqullas se escuchan en off sobre la imagen, como si se tratase de un recuerdo o
de la voz interior del personaje. El extraamiento de la percepcin habitual, que se da
mediante la ruptura entre el campo de sonido y la imagen, coloca a este realizador en
una lnea de vanguardia propia de la tendencia heterognea que inauguraron cineastas
tan dismiles como Bresson, Godard o Pasolini, en los aos 60. Estos artistas se
negaban a ver el cine como un mero instrumento de representacin reproductiva, sino
que lo conceban como un vehculo para hallar nuevas relaciones con el mundo.
Segn David Oubia y Gonzalo Aguilar, la rarificacin de las situaciones
mediante el uso de la voz en off (que por definicin carece de cuerpo) sobre el plano
visible de los personajes constituye un recurso que permite abrir una grieta en la
imagen hacia la inmaterialidad del estado de nimo, rasgo dominante en el cine de
Favio.
El uso de la voz en off en los dilogos () ms que insinuar un contracampo sonoro
instaura un fuera de campo absoluto () El estado de nimo de la soledad se ve
acentuado por el uso de voces que no se comunican, no se relacionan, no conversan.
El plano no suscita el contraplano, las acciones no suscitan reacciones, las voces
pierden los cuerpos
96
.
Por ejemplo, durante el encuentro entre Aniceto y la Luca (Aniceto, 2008), la
conversacin que sucede entre ellos dos se escucha desligada de sus cuerpos mientras
vemos, situada la cmara en el punto de vista de Aniceto, la imagen hipntica y

96
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 58.
142
repetitiva de la Luca desfilando, seductora, por un pasaje florido. La escena tiene un
aire de ensoacin y el tiempo pareciese abrirse en mltiples capas de pasado,
presente y futuro. El pasado es la frmula seuelo que Aniceto repite, que es siempre
la misma; el presente est dado por la caminata de la Luca, que es lo que vemos en la
imagen; y el futuro lo da la conversacin en off, que suponemos sucedi despus del
avistamiento, puesta, sin embargo en sincrona con la imagen actual.
Otra voz habitual en Favio es la del narrador. Lo utiliza con frecuencia como
recurso para abrir sus pelculas, y generalmente posee un sentido dramtico: ahorra el
desarrollo de la accin, determina el conflicto o la situacin principal, presenta a los
personajes, acta como referencia a la narracin literaria dentro del film (hace alusin
al cuento, la leyenda, el relato).
En Juan Moreira, nos informa de la situacin histrica en que acontece la pelcula. En
el caso del Romance del Aniceto y la Francisca, El dependiente y Nazareno Cruz y el
lobo se trata de la voz del mismo Favio quien nos introduce en la historia. En la
primera, mediante el simulacro de narracin que es el ttulo; en la segunda, por la
descripcin de los personajes, del ambiente y del conflicto, presentados literalmente,
como en un cuento; finalmente, Nazareno Cruz y el lobo () Esta voz en off tiene dos
sentidos: nos recuerda que es la historia foklrica del sptimo hijo varn y autorrefiere
a su carcter oral
97
.
En Aniceto, la voz en off del director es la que presenta la historia y la equipara
a un cuento (haciendo referencia a una narracin literaria previa), luego introduce
a los personajes (Aniceto y la Francisca), el lugar (su pueblito), el tiempo (finales de
un otoo) y la accin inmediata que estar por suceder (finales de un otoo es que
el Aniceto y la Francisca se encontraron). Seguidamente a esta introduccin, ya no
queda espacio para la intriga, slo la necesidad de ilustrar lo que ya se dijo. No importa
el qu (informacin) sino el cmo (estilo). El espectador ya sabe que a continuacin de
la voz del narrador el Aniceto y la Francisca se van a encontrar, y lo que cobra
importancia ahora es la intensidad de ese encuentro: ver cmo sucede, es decir, cmo
se resuelve. Y Favio lo hace mediante un contrapunto expresivo de primeros planos y
planos generales, movimientos de danza y juegos de miradas afectivas entre los
actores, colores pictricos del decorado artificial y msica sinfnica.
En cuanto a la msica de sus pelculas, sta funciona como recurso sonoro por
el cual se filtra el estado de nimo de los personajes y lo vehiculiza hacia el espectador.
Tambin puede manifestar el afecto previo que la instancia enunciadora tiene para
con ellos. Por ejemplo, en Aniceto, mientras el personaje danza de perfil al paredn
despus de haber conocido a la Francisca, la msica orquestal enaltece su alegra,
orgullo y obstinacin, y acompaa este sentimiento desde la narracin. Por otro lado,

97
Ibidem, pgina 57.
143
en ste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la
tristeza y unas pocas cosas ms..., cuando se presentan el pueblo y los personajes de
Aniceto y Francisca, al comienzo de la pelcula, escuchamos una msica de flauta,
dulce y austera, que refleja la empata y el cario previos que el narrador les tiene. Lo
mismo sucede en Crnica de un nio solo. Cerca del inicio, vemos un plano geomtrico
del internado, sus pasillos y escaleras, por donde los nios desfilan formados en fila
para recibir las visitas de sus familiares. Esta situacin se acompaa por una msica
suave, extradiegtica, que se conmueve de ellos. Gatica, el Mono inicia con algo
similar: cuando el relato presenta por primera vez a Gatica (de nio), cada vez que la
cmara muestra su rostro, la msica extradiegtica se enternece por l desplegando
tonos nostlgicos entremezclados con dulzura, ternura y tristeza. La recurrencia de
este procedimiento anmico en la msica de las pelculas de Favio quizs se deba a la
constante presencia del elemento autobiogrfico en cada una de ellas, el recuerdo
afectivo de los personajes que retrata y los lugares que muestra.
A la cadencia los dilogos y de la msica en s se le suma otro ritmo: el de la
cmara, cuyo movimiento fluido y suspendido marca cierta musicalidad:
La cmara expresa el latido de tu corazn, el sentido musical de tu sangre cuando va
corriendo () Un travelling puede ser un adagio. Mi cine, como esttica y como
movimiento, es musical porque yo no puedo escribir cine sin msica
98
.
Elusin
Segn el crtico de cine Sergio Wolf, la escritura cinematogrfica de Favio se
basa en la dimensin temporal y en la intuicin del tiempo. Esto se puede ver en la
manera en que traspone a la pantalla sus relatos, muchas veces basados en textos
literarios previos (Los cuentos El cenizo y El dependiente, de su hermano Zuhair Jury,
para Aniceto y El dependiente, respectivamente; y el folletn de Gutirrez para Juan
Moreira). Segn Wolf, para las trasposiciones del texto a la pantalla, resulta notorio el
pasaje que hace Favio de la explicacin a la elusin. Mientras que los textos que les
dieron origen a las pelculas explican detalladamente los mviles y acciones de los
personajes, la escritura flmica de Favio se encarga de ahorrarlas y escamotearlas.
Tanto en El cenizo como en El dependiente aparecen verbalizados los pensamientos y
sentimientos de los personajes; por ejemplo, lo que siente Aniceto cuando est con la
Luca o la Francisca, o las cavilaciones de Don Fernndez respecto de las mejoras o
decrepitudes de Don Vila. Favio podra haber incorporado todo eso a partir de dilogos
o voces en off; sin embargo, no utiliza esos recursos. Realiza una apropiacin de los
materiales y los transforma en imgenes. De esta manera, son ellas las que cuentan a
partir de los silencios, miradas, gestos, movimientos de cmara, y frmulas de dilogos

98
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 127.

144
breves, extrados en forma literal. Segn este autor, en realidad Favio no recorta
narraciones, sino que las sustituye por agregados de tiempo, y las transforma al
lenguaje de las imgenes y de las duraciones.
En El cenizo, al caer desfalleciente, Aniceto delira una ltima ria de gallos; en El
dependiente, luego de poner raticida en la comida, Fernndez y la seorita Plasini se
sientan a comer en silencio. Cuando los traslada a la pantalla Favio dispone aadidos.
En El romance evita la alucinacin y consigue agigantar el final por intermedio de ese
plano secuencia que asciende sobre las viviendas precarias; en El dependiente logra
similar resultado, adicionando una cmara que vuelve a correr, sin cortes, el trayecto
que tantas veces ha transitado Fernndez () En la extensin temporal, en la
asordinada duracin, el golpe potencia el impacto, cambiando efecto por efectividad
99
.
La accin cede paso a la elusin y a la poesa de la imagen, y con esto a la
dimensin temporal del relato. Incluso, la forma que tiene de escribir sus guiones da
cuenta de la escritura temporal. En vez de narrar sucesiones objetivas de acciones
sintticas, stos presentan descripciones detalladas de minsculas maniobras y
estados de nimo que se dan en un tiempo infinitesimal, es decir que amplan y
extienden el tiempo de la accin principal. Al pasar de la narracin general a la
descripcin detallada, sus guiones estn repletos de imgenes y, Segn Wolf, ya son
pelculas filmadas. A modo de ilustracin, vamos a presentar dos ejemplos del guin
original de Juan Moreira, tomados la secuencia final:
Moreira escucha el alboroto provocado por la captura de su compadre Andrade. Ahora
est extraamente calmo. Se incorpora con suavidad y su mirada se desliza por el
suelo, sube por la pared y llega a la ventanita enrejada por la que penetra el sol. El
sudor le va perlando la frente.
Y prosiguiendo ms abajo en el guin:
Moreira cierra en el acto la puerta, se vuelve, tiene destrozado el pmulo y la sangre le
brota sin control. Busca el aire, lo muerde. Se sienta en una banquetita. Deja las armas.
Se abraza a s mismo. Tiembla. Su cara se ania. Est mucho ms plido. Sus ojos se
nublan. Tiembla, tiembla Moreira
100
.
A pesar de ser tan exhaustivo en el esbozo de sus imgenes e impresiones, el
cine de Leonardo Favio prescinde de palabras y explicaciones. Una vez que la voz en off
del narrador presenta la situacin (que es el momento en que Favio si explica, narra y
verbaliza, ya que generalmente su voz en off incorpora fragmentos de textos
literarios), luego se retira y la enunciacin cede paso a las imgenes que cuentan por s
mismas.

99
WOLF, Sergio. Intuicin del tiempo. En: Favio: sinfona de un sentimiento, op. cit., pgina 84.
100
FAVIO, Leonardo y JURY, Jorge Zuhair. Juan Moreira (guin cinematogrfico).
145
El film Aniceto est repleto de sobreentendidos, elementos narrativos que son
omitidos en pos de la expresin y el realce de lo simblico. Favio prefiere avanzar a los
saltos que mostrar las transiciones. Se eluden constantemente los pormenores que
estn por detrs de las acciones; sin embargo, la pelcula conserva la esencia anmica
de stas.
Por ejemplo, el compadre, dueo del gallo perdedor, le entrega su reloj a
Aniceto directamente, sin explicaciones, como guiado por un cdigo implcito entre
vencedores y vencidos. No hay una discusin donde uno se lo tenga que pedir al otro.
Aniceto dice: Lindo el bobo, eh, y el compadre se lo da inmediatamente. Esto se
muestra en la pelcula mediante una sucesin de planos detalle del reloj, voces en off,
juego de miradas entre los compadres, truenos, e inmersos ambos personajes en un
espacio abstracto, repleto de jaulas. En este caso, a Favio pareciera importarle slo la
parte simblica (el traspaso de poder) y el potencial audiovisual expresivo de la
situacin, en detrimento de lo narrativo, que podra ser anecdtico.
Tampoco se explica cmo es que la Francisca se va a vivir al rancho de Aniceto
ni dnde viva antes de conocerlo: no sabemos si resida en la casa de la patrona o en
otro lugar. Sin embargo, luego de entregarse a l y de perder la virginidad, la vemos ya
instalada en su rancho, alimentndolo, planchndole las camisas, transformada
simblicamente en una madre.
Despus del primer encuentro entre Aniceto y la Luca hay una elipsis temporal
y ambos personajes estn ya abrazados en el baile del club municipal. Aniceto le
pregunta su nombre, ella responde y l inmediatamente le dice que la quiere. El dato
de cmo llegaron all se elimina y carece de relevancia. Slo importa dejar en claro que
ella es la mujer de la noche, del baile y de los hombres, y que Aniceto es un mujeriego,
impulsivo y corto de palabras.
Lo mismo ocurre con el traslado del reloj entre Aniceto y la Luca, que nunca se
ve cmo sucede, si se ella se lo pide o si se lo quita. Simplemente apreciamos el
resultado final: el reloj puesto sobre la mueca de la mujer, despus del acto sexual y
mientras ambos duermen. Sin embargo, el golpe de efecto que producen la omisin y
la sorpresa destaca algo realmente significativo: la prdida de poder de Aniceto (con el
traspaso del reloj) y la ignorancia del personaje respecto de lo que se viene. La forma
de contarlo es esencialmente visual y potica: primero vemos un plano detalle del reloj
colocado en la mueca de la Luca, la cual se apoya sobre la piel del pecho desnudo de
Aniceto. Luego, el montaje salta a un plano cenital de ambos personajes recostados,
desnudos, sobre una cama emplazada sobre un fondo infinito, abstracto. El corte es
puntualizado con una nota de piano, grave y sostenida, que anticipa el inicio de la
msica de la secuencia siguiente, y a la vez resalta el dramatismo de la situacin.

146
Reiteracin
En los dilogos de sus pelculas, Favio se obsesiona en hacer repetir a sus
personajes oraciones mnimas, como si se tratase de un lxico sin variantes que
retorna sobre s mismo incesantemente, y como si ellos quisieran comunicar algo
incomunicable por va de la palabra, y por ello la obsesin en reiterarla y empecinarse
con ella. A partir de la repeticin, la palabra pierde sentido y adquiere presencia
material, musical, rtmica. La austeridad de las frases pronunciadas produce quiebres
en el sentido habitual de la comunicacin fluida. Las reiteraciones son como golpes
reincidentes dirigidos sobre la institucin social de la lengua, pensada como
instrumento de comunicacin total. Sergio Wolf, en referencia a los dilogos, sostiene
que podra considerarse que no hay aprendizaje ni invencin posible en los personajes
de este director (signados todos por un destino fatdico), como tampoco habra
avances ni crecimientos en el uso su lenguaje verbal. Aniceto es un claro ejemplo de
ello: el hombre mujeriego que repite continuamente sus frmulas de conquista y que
muere aferrado a su gallo, empecinado, cerrndose sobre s en un gesto narcisista y,
como vimos en los captulos anteriores, negndose por ello a aprender y a incorporar
la falta. Citando ejemplos de Wolf:
El OK, baby de Poln en Crnica, la recurrente alusin al primo de Luca-Vaner en
El romance, las insistencias en el Sr. Fernndez se retira o cmo est la calle,
seor Fernndez? o esa lnea memorable entre Graciela Borges y Vidarte que dice
Y la ferretera? / Quedara yo. / Claro. Quedara usted. / S. Quedara yo, todas
en El dependiente, o la persistencia de Charlie y su sal en el diario porque me pate
un caballo en Soar...
101
.
Parlamentos obsesivos que manifiestan la simpleza y, a veces, la tosquedad e
inocencia de los personajes que se aferran a ideas ilusorias, como Charlie de Soar,
soar, quien suea con convertirse en artista a pesar de su inhabilidad; o el Sr.
Fernndez de El dependiente, que anhela la muerte de su patrn para huir del encierro
de su vida gris, de la cual nunca podr escapar. Incluso la misma frase puede atravesar
distintas pelculas y convertirse en un tpico o motivo sonoro del universo del director,
como OK, baby, que repite Poln pero tambin Charlie, o Es cuestin de ideologa,
de Gatica y Aniceto, o Le gustan los gallos? Yo podra contarle muchas cosas de los
gallos, entre el Aniceto de Luppi y Piqun. Podramos plantear la hiptesis de que
esta compatibilidad de frases entre los distintos personajes de Favio funciona porque
comparten las mismas cualidades (inocentes, encerrados y con voluntad de escape,
hurfanos, marginales, ilusos, ignorantes) y, por lo tanto, podran sintetizarse todos
ellos en uno solo, como, por ejemplo, en Aniceto, que es aniado y hurfano (como
Poln), reidor (Gatica), soador e idlico (Nazareno, Charlie), fatdico y cruel (Sr.
Fernndez), abandonado y traicionado (como el pueblo argentino, durante la

101
WOLF, Sergio. Intuicin del tiempo, op. cit., pgina 81.
147
proscripcin del peronismo en Pern, sinfona de un sentimiento), vagabundo y errante
(Juan Moreira), entre otras comparaciones.
Vaco de acontecimientos. Agigantamiento de lo minsculo. Desmesura
de los acontecimientos
La primera etapa del cine de Favio (triloga en blanco y negro) se caracteriza por
la austeridad del relato tanto en el plano de la imagen como de la narracin. Segn
Wolf, lo que identifica a estos films es la ausencia de acontecimientos. El mtodo
narrativo de Favio consiste en acumular un tiempo dbil sobre otro, pero dentro de
esos tiempos casi no hay acontecimientos, en el sentido pico del trmino
102
.
En las pelculas de la primera triloga, la ausencia de acontecimientos se
complementa con el agigantamiento de lo minsculo y funciona por contrapunto.
Para esto, el silencio desempea un papel central junto a la banda de sonido. La
msica tampoco se emplea, como en Juan Moreira, para reafirmar el drama o la pica
de las situaciones, sino para subrayar el vaco.
Lo que predomina es una bsqueda obsesiva del silencio en medio del cual el estallido
va a manifestarse, pero ahogadamente, sin estar sostenido en el transcurrir. El silencio
hace de gran preparativo para un evento que casi nunca estalla, y que cuando lo hace
revela su extrema fugacidad
103
.
Un ejemplo de ello son los gritos de la mujer del usurero que estallan en el
momento silencioso y solitario de la muerte de Aniceto en ste es el romance; o la
apacible, misteriosa y rutinaria reunin de t entre la Srta. Plasini y el Sr. Fernndez,
crispada con brusquedad cuando la anciana revolea el gato en El dependiente.
El agigantamiento de lo minsculo se da tambin a partir de la focalizacin en
los detalles y en los fragmentos. Planos detalle de rostros, gestos y miradas, que son
subrayados a partir de la repeticin en el montaje, y los movimientos de cmara.
esos primersimos planos encima de las caras, esas cmaras rasantes, esos
movimientos inesperados y vertiginosos. Los personajes hablan, la cmara casi se los
traga o se aleja de ellos velozmente. Esto le otorga fuerza dramtica a lo que estn
diciendo () La tragedia no slo est amplificada, se ve detalladamente cmara lenta,
planos muy cercanos
104
.
Agigantamiento que trasciende la detencin en los detalles, visibles en la
pormenorizada mostracin de la trampa que Poln urde para ir a la enfermera en

102
Ibidem, pgina 80.
103
Ibidem, pgina 81.
104
FARINA, Alberto. Leonardo Favio. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina (Los directores del
cine argentino, 5), 1993, pgina 95.
148
Crnica, la exacerbada minuciosidad con que Francisca pone las velas a los santos en
ste es el romance, el ritual al preparar la sopa en El dependiente o el culto al
peinado en Soar
105
.
Favio tambin utiliza los fragmentos y los detalles para representar ideas a
partir del recurso metonmico o del simbolismo: en Aniceto (2008), el reloj representa
la victoria y el poder de su portador, como el plano detalle del pual es smbolo de la
muerte, y el plano de las camisas planchadas seala los cuidados de madre que
dispensa la Francisca. En Crnica, el sonido del silbato es la marca fra de la
autoridad, al igual que el plano detalle del zapato del celador. La rata corriendo por el
suelo de la cocina de Don Vila hace referencia a la oscuridad y sordidez del Sr.
Fernndez en El dependiente.
Mediante la ausencia de acontecimientos, el agigantamiento de lo minsculo,
las acciones dbiles del relato, el sobredimensionamiento del silencio y los estallidos
ocasionales, Favio logra rasgar la transparencia de la realidad cotidiana creando una
imagen de vaco por donde se filtra el tiempo.
A partir de Juan Moreira y Nazareno.., y con la voluntad de acercarse a un
pblico masivo, el director da un giro opuesto hacia el exceso, posibilitado ahora por la
pica gauchesca y la fbula. Su cine comienza a utilizar ciertas codificaciones genricas:
el arquetipo del hroe (Juan Moreira), el ladero fiel (su amigo inseparable, Andrade), el
traidor (el Cuerudo), el antagonista (Maran), la muerte y la madre. Basta de
pelculas para cineclub, dir Favio, renegando del halago de la crtica intelectual de
sus anteriores films. No quiero hacer cine para lites; yo soy pueblo y al pueblo le doy
cultura; que la sepa aprovechar es otra cosa.
En estas pelculas, cuyos relatos se caracterizan por la acentuacin, la ausencia
de acontecimientos cede paso a la desmesura operstica de las situaciones.
Vale decir, que si el sonido de los grillos en El romance, El dependiente o Soar,
funcionaba como una continuidad de los dilogos, en Juan o Nazareno los diluvios,
tormentas y fuegos van a subrayar situaciones, ideas o estados de nimo de los
personajes
106
.
La msica recargada de coros e instrumentos orquestales funciona de igual
manera, acentuando la heroicidad o la grandeza de los personajes, sobre todo en las
secuencias finales donde la muerte de los mismos se enaltece mediante este recurso
solemne y emptico.

105
WOLF, Sergio. Intuicin del tiempo, op. cit., pgina 81.
106
Ibidem, pgina 82.
149
A su inicial potica intimista e interior, Favio opone el espectculo, el bullicio,
los colores y la conglomeracin de conflictos de su segunda etapa filmogrfica. La
necesidad de sobresaturar acontecimientos se relaciona con los modos de narrar de la
leyenda y del mito popular. El director necesita exacerbar la fantasa y el hechizo para
distinguir sus personajes populares, legendarios y mitolgicos del resto de los
mortales: Juan Moreira, el hroe nacional del folletn de Gutirrez; Nazareno, nacido
de una leyenda guaran que inspir al radioteatro de Juan Carlos Chiappe; Gatica, un
boxeador que se transform en mito popular y su historia de vida son utilizados por
Favio como metfora del ascenso y cada del peronismo; e inclusive el propio Pern,
como padre mitolgico de una poca de desarrollo inusitado de la patria en Pern,
sinfona del sentimiento.
Con Aniceto (2008), sin embargo, al retomar una pelcula de su primera etapa
filmogrfica, y habiendo atravesado ya la segunda, el director logra sintetizar
dialcticamente ambas tendencias en una pelcula que aglutina tanto la desmesura
como el vaco de acontecimientos. A la simpleza del relato, el ascetismo de ciertos
decorados (el interior del rancho y las paredes descascaradas), la parquedad de los
dilogos y la austeridad de las vestimentas se suman el colorido pictrico de un pueblo
reconstruido e irreal, la grandilocuencia de la msica sinfnica, el despliegue de los
movimientos de la danza, el contenido metafrico y arquetpico de las imgenes. El
Aniceto de ste es el romance, hombre annimo y particular, se tie de la fantasa
posterior de Juan Moreira, Nazareno y Gatica; y se convierte tambin en un hroe
popular, de identificacin nacional. A partir de Aniceto (2008), los amoros silenciosos
del aquel mujeriego pueblerino (Federico Luppi) se trasforman en pasos desafiantes y
decididos; acciones heroicas y trascendentales, e inclusive metafsicas, movidas por el
deseo y su insatisfaccin.
Ascetismo
Yo veo la Va Lctea, veo las mariposas, el agua, el ro, todo ese tipo de cosas
me hablan de Dios. Pretender explicar a Dios sera insensato porque es un
misterio inconmensurable, pero yo s puedo tomar cosas que nos dio Dios y
narrarlo a travs de esas pequeas cosas
107
.
(Leonardo Favio)
La soledad y el vaco son tpicos recurrentes en las primeras pelculas de Favio.
El tratamiento audiovisual ayuda a crear ese clima desolador: planos de larga duracin,
los silencios, la frialdad y el despojo los ambientes (el internado de Crnica, sus
espacios geomtricos mostrados en planos generales de iluminacin expresionista; la
austeridad del rancho de Aniceto; las calles desiertas y nocturnas de El dependiente). El
mecanismo de distancia-afeccin, la contraposicin de primeros planos y planos

107
NORIEGA, Gustavo, art. cit.
150
generales, sumados a la elusin temporal y los ritmos lentos de la narracin, son
procedimientos que acrecientan la idea de vaco y generan una grieta espiritual en la
imagen.
Las situaciones se componen, en el montaje, a travs de contrapuntos de
planos de situacin (planos generales) y planos de afeccin (primeros planos). Esta
alternancia entre planos abiertos y cerrados impide que las situaciones terminen de
ligarse con la acciones (como podra suceder, en cambio, si utilizase la mediacin de
los planos medios, que uniran los fragmentos desconectados). Al prescindir de la
transicin, el relato avanza entre percepciones y afecciones, creando situaciones y
acciones truncas. El espacio quebrado, fragmentado, y el tiempo elidido son
mecanismos que amplifican el determinismo de las realidades de los personajes, como
el escape y posterior encierro de Poln, o la muerte de Aniceto en soledad.
Con el estreno de Crnica, la crtica compar a Favio con Robert Bresson y su
pelcula Un condenado a muerte se escapa (1956), por la utilizacin del plano
secuencia que tienen ambos, por el tema en s de la pelcula (la fuga de Poln del
internado es similar a la del condenado a muerte de Bresson de la crcel) y por la
manera de construir espacios fros y despojados. Ambos directores aman el ascetismo,
la atmsfera de encierro, soledad, el uso de rejas y de llaves como smbolo de poder.
Sin embargo, hay quienes encuentran diferencias entre estos directores:
Bresson emplea estos elementos como apoyo para sus reflexiones metafsicas; en
Favio, en cambio, asumen cualidad de cosa vivida. En su Crnica no hay metforas
(aunque los resultados sean intensamente lricos), ni siquiera la intencin de explicar la
condicin humana; es apenas una verdadera confesin, hecha sin pudor ni tapujos
108
.
La cita anterior diferencia la intencin metafsica de Bresson de la sensacin de
cosa vivida dada por la crnica en Favio. En este punto nosotros disentimos y
decimos que, ms all de que Favio tenga o no pretensiones filosficas para sus
pelculas, al utilizar en sus imgenes la escritura temporal (gramtica anmica, elusin,
reiteracin, etc.), sumada a la autenticidad de la experiencia fenomenolgica que Favio
recoge en ellas (porque su cine se relaciona con la autobiografa y las imgenes se
asemejan a fragmentos desconectados de la memoria), sus films terminan
desplegando reflexiones metafsicas que se vehiculizan a partir de la tragedia y de la
poesa.
Segn Alberto Farina, la mirada asctica de Favio aprovecha el dramatismo del
espacio desocupado:

108
Artculo sin firma, Primera Plana, N 131, 11 de mayo de 1965. Citado en FARINA, Alberto. Leonardo
Favio, op. cit., pgina 12.
151
Un personaje que escapa y deja el espacio vaco hasta que vuelve a ocupar ese lugar.
Hay una situacin de espera que recarga de significado esa ausencia
109
.
Este vaco de la imagen se complementa, adems, con la austeridad de la banda
sonora y el uso expresivo de los silencios.
A pesar de que histricamente se ha dividido la obra de Favio en dos etapas
claramente diferenciadas, una ms asctica e intimista, en blanco y negro, y la otra
popular, barroca y radiante, podramos pensar que ya exista, desde sus primeras
obras, un germen de espectacularidad que anticipaba lo que estaba por venir. Esto lo
confirma el crtico de cine Alberto Farina:
Favio no es sobrio, si siquiera en sus tres primeras obras, de aparente ascetismo () En
Crnica de un nio solo hay austeridad en cuanto a los medios de produccin, en los
ambientes, pero el barroquismo se da por va del encuadre, la composicin, la luz
110
.
La espectacularidad estaba escondida en el detalle: en los movimientos de
cmara, poticos, barrocos, fluidos, que hacan hablar a los rostros; en las repeticiones
y reiteraciones, en la fuerza de las miradas y en la tragedia de los finales, en fin, en el
acrecentamiento de lo minsculo. Por ello, no habra motivos para aseverar una
incompatibilidad entre las dos tendencias del director, las cuales se condensan y
sintetizan, como dijimos en la introduccin de este trabajo, en la pelcula Aniceto
(2008).
Escritura temporal, el plano inmaterial
La fragmentacin del espacio, la reiteracin, la elusin temporal, el desfasaje
entre los dilogos y los cuerpos, el ascetismo de la imagen y los silencios son
soluciones escriturales que convierten la narrativa de Favio en una narracin temporal.
Favio abre el tiempo, lo genera all donde no lo hay, como si lo pudiera estirar
hasta que reviente. Cuando esto sucede, la accin se posterga en un eterno presente
inmaterial. Estamos en el mbito de la imagen-tiempo (clasificacin propuesta por
Gilles Deleuze en La imagen tiempo, 1985), que difiere de las situaciones
sensoriomotrices de la imagen-accin, propias del realismo tradicional. Lo que Favio
produce son imgenes pticas y sonoras puras desligadas de las reacciones: sus
tiempos interiores resultan indiscernibles entre recuerdos, sueos o fantasas, ya que
no se actualizan en ninguna instancia psicolgica o conciencia ms que en la
virtualidad misma del cristal del tiempo, porque al final de cuentas no sabemos si esa
interioridad le pertenece al personaje o al propio director. Favio escapa de los
esquematismos y sus films (sobre todo Crnica...) podran compararse a aquellos del

109
FARINA, Alberto, op. cit., pgina 12.
110
Ibidem.
152
neorrealismo italiano, momento del cine donde, segn Deleuze, se pone en crisis la
imagen accin de la esttica cinematogrfica:
se comienza por films de vagabundeo, con nexos sensoriomotrices debilitados, y
luego se alcanzan situaciones puramente pticas y sonoras
111
.
Crnica no es el nico film de vagabundeo de Favio, de hecho todos sus
personajes son vagabundos y deambulan por el espacio sin aferrarse a l: Juan
Moreira, Charlie y el Rulo, Aniceto. Este ltimo recorre dispersivamente el pueblo y,
particularmente en la ltima versin de la pelcula, lo convierte en un espacio de
poesa a partir de la danza (por oposicin a la percepcin habitual y acostumbrada del
espacio). Aniceto despliega en l su danza errante de movimiento de mundo:
sus acciones y movimientos personales se transforman por la danza en un
movimiento de mundo que desborda la situacin motriz, sin perjuicio de retornar a
ella () Entonces el movimiento de mundo responde directamente a la llamada de los
opsignos y sonsignos () se pasa de lo narrativo a lo espectacular
112
.
Aniceto (2008) da lugar a esas situaciones puramente pticas y sonoras donde
el color cobra un valor fundamental y donde la accin, achatada, ya no se distingue de
un elemento mvil del decorado colorido. El pueblo ya no es el mero prolongamiento
motor del personaje, lugar donde podra hacerse cargo de su accionar y torcer el
destino en funcin de su propio antojo; ms bien, mantiene con l una relacin
onrica, por mediacin de los rganos de los sentidos que se han emancipado. Se dira
que la accin, ms que completar la situacin o condensarla, flota sobre ella
113
. Los
seres de Favio son personajes flotantes, no encajan en ningn lado, estn ms all de
la justicia y de la moral. Ellos nunca se adaptan al medio y no logran modificar sus
propias situaciones. Poln escapa eternamente: la captura del final le da un cierre
circular al relato pero nada indica que no pueda volver a escapar, quedando
paradjicamente encerrado en un crculo eterno de encierros-escapes, es decir, en una
imagen cristal. Para Deleuze, este tipo de imagen se caracteriza por manifestar el
continuo choque indiscernible entre lo actual y su reflejo virtual. Poln oscila
indefinidamente: al final de la pelcula, lo hace entre la actualidad de su encierro y la
virtualidad de su futura liberacin; y cuando ya est libre, entre la virtualidad del
futuro encierro y la actualidad de su libertad.
El uso de los afectos (rostros) y preceptos (planos generales) desconectados, es
decir, sin mediacin del plano medio, para la reconstruccin de un espacio global

111
DELEUZE, Gilles. La imagen tiempo: Estudios sobre cine 2. 1 ed. Buenos Aires: Paids, 2005, pgina
14.
112
Ibidem, pgina 89.
113
Ibidem, pgina 15.
153
impide que las cualidades-potencias devengan en fuerzas actualizables en estados
particulares. De all la crisis de la imagen-accin. Los rostros y las miradas de Favio
reflejan puros deseos y tendencias motrices. Y para Deleuze el primer plano hace
del rostro el puro material del afecto
114
. La accin y el movimiento de los msculos
del cuerpo se remplazan por la pura expresin del rostro, unidad reflejante e intensiva.
En Aniceto, por ejemplo, incluso cuando el cuerpo se pone en accin, su movimiento
deviene expresivo, gracias a la danza, y errante no activo. Con la predominancia de
la imagen afeccin, todo permanece en el mbito de la primereidad (que es el terreno
de las cualidades, segn la semiologa de Pierce), a instancias previas de la accin:
la primereidad es la categora de lo posible: ella da una consistencia propia a lo
posible, expresa lo posible, sin actualizarlo pero haciendo de l, al mismo tiempo, un
modo completo
115
.
No es casual que el cine de Favio haya sido catalogado por el propio director
como un acto de amor asimilable desde la emocin, por oposicin a la razn (que
implicara una relacin de interpretacin o de tercereidad).
Incluso los objetos no animados, como el agua de la acequia en Aniceto, que se
muestra en plano detalle y vale en cuanto textura lquida, y los espacios adquieren
cualidades afectivas propias de la primereidad. Deleuze define un espacio cualquiera
como el lugar que ha perdido su homogeneidad, sus relaciones mtricas y la conexin
entre sus partes. Espacios de este tipo pueden hallarse en el reidero, cuyas
dimensiones y relaciones espaciales han sido abolidas, o en el fondo abstracto donde
sucede la danza entre Aniceto y la Luca, que no se emplaza en ningn lugar del
pueblo. Tambin, durante la introduccin, vemos un plano general del espacio
cualquiera, rarificado, donde se mueve el auto (sin avanzar) que anuncia el baile en el
club municipal, imagen que vale ms por su cualidad expresiva, potencial y lrica, antes
que por su funcionalidad activa en el relato.
La imagen pulsin, segn Gilles Deleuze (La imagen movimiento, 1983), es
anterior a la segundidad (accin) y se ubica un paso ms all, como intermediaria entre
el afecto y la accin. La imagen pulsin es una forma de aproximacin a la imagen
tiempo, que se manifiesta desde los efectos negativos, el desgaste, la degradacin,
merma, destruccin, prdida u olvido. La pulsin se descarga en los mundos
originarios, que en Aniceto seran el bosque y el decorado artificial:
El mundo originario puede caracterizarse por la artificialidad del decorado () tanto
como por la austeridad de una zona preservada (un verdadero desierto, una zona
virgen). Se lo reconoce por su carcter informe: en un puro fondo, o ms bien un sin

114
DELEUZE, Gilles. La imagen movimiento, op. cit., pgina 153.
115
Ibidem, pgina 145.
154
fondo hecho de materias no formadas, esbozos o pedazos, atravesado por funciones
no formales, actos o dinamismos enrgicos que no remiten siquiera a sujetos
constituidos. En l los personajes son como animales () Son animales humanos
116
.
Aniceto es el macho cabro movido por la pulsin de muerte, inmerso en un
mundo originario de los actos primordiales de los instintos. Las pulsiones se depositan
en objetos fetiches, el gallo y el reloj; tambin en la violencia, la sangre y los trozos de
carne desgarrados, en las imgenes hiperrealistas de la ria. Para Deleuze, el
naturalismo surge cuando al realismo se le acentan los rasgos convirtindolos en un
surrealismo particular. Naturalismo presente en El dependiente, donde la pulsin se
manifiesta de manera reprimida, violenta y autodestructiva: el fetiche del Sr.
Fernndez es la pierna de la Srta. Plasini, trozo de carne que anhela tocar durante la
escena del auto, mientras van al velorio. All Favio encuentra cierta cercana con el
naturalismo degradante de Erich von Stroheim, el director de Codicia (1924).
Segn Deleuze, el personaje del mundo originario, al no poder descargar su
pulsin en el medio real y formar acciones concretas, se convierte en vctima su propia
violencia. Es lo que le sucede a Aniceto cuando pierde a sus mujeres. Frente a la
impotencia e incapacidad de accin, entra en un crculo sin salida que lo lleva desde el
despojo autodestructivo de su gallo hasta el posterior intento de recuperarlo y la
muerte.
Con respecto a la temporalidad de las pelculas de Favio, la escritora Milita
Molina escribi:
En el cine de Favio, el cuerpito de un bicho canasto puede dilatarse como si se abriera
paso para crear ms tiempo en el tiempo y terminar siendo el Universo, o el tiempo
puede espesarse y hacerse eterno en una gota de saliva de quien juega a escupir, o
quedar capturado en el demoradsimo cruce de miradas entre La Santita y Luca ()
Todo un universo podra converger en un rostro
117
.
Y ms adelante contina:
esa temporalidad desparramada de las infancias vagas y mal entretenidas, en las que
sentarse a escuchar el ronroneo de los colepteros, los moscardones y los cascarudos
que van cruzando el polen de flor en flor puede hacernos expertos en dejarnos llevar
por el espesor del tiempo hasta confundirnos con el tiempo, hasta olvidarnos del
tiempo
118
.

116
Ibidem, pgina 153.
117
MOLINA, Milita. Buscarse la vida . En: Favio: sinfona de un sentimiento, op. cit., pgina 48.
118
Ibidem, pgina 49.
155
Segn esta escritora, Favio presenta personajes y situaciones que derrochan
tiempo y derrochan vida; a diferencia de los agazapados, aquellos que no pueden
desperdiciar ni derrochar y pertenecen a la calaa de vidos y glotones, incapaces
de desentenderse de la mana de aprovechar, de capitalizar, de guardar, de
reservar
119
. Alan Pauls tambin lo calific de Gran Despilfarrador, como el nico
artista del gasto que ha tenido el cine argentino.
Los personajes de Favio son soadores, afiebrados, instintivos, despojados; en
cambio, los agazapados, hombres de instinto prctico, ven la vida como una cuestin
de clculo, y su tiempo es lineal y cronolgico, un tiempo mecnico que no se siente. El
director nos recuerda que estamos hechos de tiempo y nos invita a perdernos en l,
sin restricciones ni lmites. Sus pelculas nos ensean a valorar el detalle, lo minsculo.
Con respecto a los agazapados, Favio piensa lo siguiente:
Los marginales no estn agazapados. Nunca me gust la gente agazapada, esa que
compra los muebles antes de casarse. Yo te amo, y listo, ven, vamos debajo de un
puente. Despus, Dios proveer
120
.
El lmite entre lo cursi y lo sublime
Uno tiene que hacer su obra sin pudor, sin medir cada paso que da. Uno
podra decir que cambiarle la letra al Rigoletto (en Nazareno) es una
irreverencia total, pero pienso que todo eso es vlido Tens que apelar a
todo tens que ser impudoroso Si lo hacs bien podes hacer todo. Como
dice San Agustn, Ama y haz lo que quieras, y el cine es un acto de amor.
(Leonardo Favio)
Llevar al lmite lo cursi y lo sublime es un rasgo esencial de su esttica. Utiliza el
recurso kitsch de manera consciente y lo lleva al extremo, con una voluntad
vanguardista y de experimentacin. Esto sucede por ejemplo, con la secuencia
hipntica de conocimiento entre Nazareno y Griselda, a travs de la exageracin de la
belleza y del amor; pero como la pelcula parte del gnero del radioteatro, Favio es
consciente de sus convenciones, inclusive de sus cursileras:
florcitas en el campo al estilo Heidi o La novicia rebelde, la exaltacin del amor, el
Diablo triste, una lgrima de Nazareno que baja morosamente por su mejilla y un
fundido la convierte en torrencial catarata. De esa original metfora a los cuentitos
para leer sin rimmel de Poldy Bird no hay ms que un paso
121
.

119
Ibidem.
120
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 42.
121
FARINA, Alberto, op. cit., pgina 26.
156
Incluso, estos mecanismos de exageracin actan como recursos originales de
distanciamiento.
Nazareno () se aproxima a formas como la opereta y la comedia musical, que era el
gnero que Brecht admiraba tanto y pona como ejemplo de su tesis sobre el
distanciamiento
122
.
Adems, sus pelculas se alimentan de materiales extrados de mbitos diferentes,
con los cuales Favio efecta una operacin de montaje:
Todo el cine de Favio intenta reivindicar una categora esttica a expresiones de la
cultura popular que estn puestas a un nivel equiparable en expresividad con las obras
consagradas de la cultura con mayscula
123
.
Tal es el caso de Aniceto, ballet cinematogrfico donde conviven tanto la
msica de Chopin como el tango, la imaginera gauchesca y ciertos temas musicales
con ritmos tropicales latinoamericanos de Los Wawanc. Nazareno Cruz y el lobo
utiliza temas de Verdi aplicados a una historia melodramtica que usualmente se
considera de gnero menor. La pera, Bach o Vivaldi conviven con cumbias, tangos,
chamams y malambos durante las peleas de Gatica. En Juan Moreira, durante las
elecciones de Alsina, la imagen adquiere cierto aire fellinesco espectacular con
payasos, caminatas sobre la cuerda floja y animales disfrazados. La escena del infierno
en Nazareno se asemeja a una recreacin de Satyricon de Fellini: personajes
incrustados en las paredes, animales, huecos, humo, laberintos. La caminata que hace
la gente del pueblo para encontrar y matar al lobo en Nazareno tiene tambin un
tratamiento circense, a partir de la msica marcial, los colores y la algaraba. La
entrada al baile municipal de Aniceto consiste en una cortina roja, similar a un teln,
situada junto a la boletera, y se parece al ingreso de una feria o circo. O nos recuerda
el campamento de gitanos que se instal en el pueblo, su colorido de carpas y ropas
tendidas. Favio tambin combina lo alto con lo bajo cuando aplica a sus pelculas
recursos estructurales del teatro y la literatura clsica, al adaptar mediante la pica y la
tragedia historias nacionales con elementos populares (Juan Moreira; Aniceto), o un
melodrama (Nazareno Cruz y el lobo). A la miseria, los robos, traiciones y vilezas de sus
personajes costumbristas, se suma el sentido pico, heroico, una muerte trgica y
elevada.
La imaginera cristiana y la fe, elementos de la cultura popular, son motivos
recurrentes en sus pelculas. Gatica lucha con su contrincante y se sacrifica por el
pblico del Luna Park en una especie de eucarista, y es metafricamente comparado
con Jesucristo, a partir del sangrado y las campanadas del ring, que se parecen a las de

122
Ibidem.
123
Ibidem, pgina 32.
157
una iglesia, acompaadas por una msica de coros. Tanto en Aniceto como en ste es
el romance..., vemos a la Francisca rezar con velas encendidas a los santos para que
Aniceto se recupere de la herida. Imgenes de santos tambin presentes en la obra de
teatro de ste es el romance, donde un ngel justiciero distingue entre las nociones
de bien y de mal. En Soar, soar encontramos alusiones al cristianismo en el crucifijo
colgado contra la pared de la habitacin, encima de la cama de Charlie, y en el
encuentro surrealista que el personaje tiene con su madre fallecida en el cementerio,
que sucede con un Cristo de fondo. En Nazareno Cruz y el lobo estn los espacios del
infierno y del paraso (con la muerte ednica de Nazareno), y la figura del Diablo
(Alfredo Alcn), quien le pide a Nazareno que intermedie para que pueda reconciliarse
con Dios.
En sus pelculas, Favio rescata con cario el sentimiento de la gente, manifiesta
su amor por la creencia popular, el mito y la fuerza de la fe.
estuve en Lujn, en mi niez, inmerso en velas, rosarios y bizcochitos. Pero la imagen
de Cristo qued anclada en m, no se retir nunca ms. sa es la imagen que a m me
form en la solidaridad y en el amor a la gente, porque me ensearon a ver un Cristo
atento a todas sus necesidades de pobre
124
.
Segn Alan Pauls, el programa cinematogrfico de Favio tiene una doble causa,
a la vez poltica y mstica. Segn este escritor, Favio despilfarra, dilapida, convulsiona
violentamente y coloca el cine fuera de sus lmites para propulsarlo en una rbita muy
singular, utilizando como materia prima la pica kitsch de la nacin. Sus pelculas
forman parte del inconsciente de la patria, y por eso nos asombran y nos perturban
con su lirismo trgico y a la vez circense, ridculo y sentimental.
Favio es nuestro Eisenstein. O mejor dicho, dadas las sobras esttico-ideolgicas de
que estn hechas sus pelculas, las suturas defectuosas con las que pretende
compaginarlas, el carcter siempre amenazante, a la vez cndido y sdico, infantil y
criminal, con que hace aparecer la patria: Favio es nuestro Frankeisenstein
125
.

124
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 23.
125
PAULS, Alan. El inconsciente de la patria En: Favio: sinfona de un sentimiento, op. cit., pgina 53.
158
Captulo VII: Fuentes consultadas

Material bibliogrfico:
AA.VV. Favio: sinfona de un sentimiento. 1 ed. de Adrin Cangi y Eduardo Costantini (h.).
Buenos Aires: Malba (Coleccin Constantini, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires),
2007.
AA.VV. La memoria de los ojos: Filmografa completa de Leonardo Favio. Edicin de Martn
Wain. Buenos Aires: La Nave de los Sueos y La otra boca editora, 2011.
BIONDI, Hugo. Sin renunciamientos, el cine segn Leonardo Favio. 1
a
ed. Buenos Aires:
Ediciones Corregidor, 2007.
DELEUZE, Gilles. La imagen movimiento: Estudios sobre cine 1. 1 ed. Buenos Aires: Paids,
2005.
. La imagen tiempo: Estudios sobre cine 2. 1 ed. Buenos Aires: Paids, 2005.
ESPAA, Claudio y AA.VV. Cine argentino 1957/1983: Modernidad y vanguardias. Buenos
Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005 (volmenes I y II).
FARINA, Alberto. Leonardo Favio. Buenos Aires: Centro Editor de Amrica Latina (Los
directores del cine argentino, 5), 1993.
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M. De cmo el cine de Leonardo Favio cont el dolor y el
amor de su gente, emocion al carioso pblico, traz nuevos rumbos para entender la imagen
y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial del Nuevo Extremo, 1993.
PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo hertico. Traduccin: Esteban Nicotra. Crdoba, Argentina:
Editorial Brujas (Coleccin Vitral), 2005.
SCHETTINI, Adriana. Pasen y vean: La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana S.A.,
1995.

Artculos periodsticos:
Artculo sin firma, Primera Plana, N 131, 11 de mayo de 1965. Citado en FARINA, Alberto.
Leonardo Favio, op. cit., pgina 12.
NORIEGA, Gustavo. El cine y el amor se hacen sin complejos (entrevista a Leonardo Favio).
Clarn (sbado 15 de octubre de 2005).

159
Captulo VIII:
ARQUETIPOS.
LOS TPICOS DE FAVIO
160
Tpicos de Leonardo Favio
Partiendo de Aniceto y de la hiptesis de concebir a esta pelcula como obra de
sntesis de Favio, analizaremos diversos tpicos que se desprenden de ella y su relacin
paradigmtica con el resto de su filmografa. Veremos cmo ciertos temas, motivos y
obsesiones autorales se consolidan, en Aniceto, como arquetipos propios de su
esttica.
Niez, inocencia y orfandad
Adoro el nio que fui. Lo quiero mucho, porque es la etapa que me sell,
que marc mi estilo de ver la vida y la gente, el amor por las cosas que me
dieron tibieza, felicidad. Olores, mariposas nocturnas, sonidos, pjaros,
sapos; en fin un universo maravilloso y mgico
126
.
Esta declaracin de Favio ante la entrevistadora Adriana Schettini para su libro
Pasen y vean resume la esencia de toda su filmografa y nos da indicios de la
existencia de una especie de Crnica de un nio solo en todas sus pelculas. Desde el
Aniceto de ste es el romance (pelcula que sigui a Crnica) hasta el ltimo Aniceto
(2008), todos sus personajes poseen una esencia infantil que los asemeja a Poln: son
aniados, inocentes, hurfanos; tuvieron un crecimiento repentino, o no tuvieron
posibilidad de madurar.
El personaje de ste es el romance (1966) es el tpico hombre de pueblo que
se forja la imagen de macho de una sociedad patriarcal. Se las sabe todas y nunca
pierde, es un ganador. Sin embargo, detrs de toda esa omnipotencia se esconde una
gran frustracin y vulnerabilidad. Cuando se queda solo, se convierte en un nio
abandonado, frgil, impotente. No sabe cmo reaccionar sin ese molde social machista
con que fue educado. Se podra decir que es un hurfano porque nada sabemos de su
procedencia, nunca vemos a sus padres ni familiares. Aniceto es un vagabundo de
pueblo que se pierde, solo, entre sus amoros. Lo mismo sucede con el Aniceto de la
versin de 2008, sin embargo, en esta ltima pelcula se refuerza la idea de imagen o
mscara viril a partir de la estilizacin de la imagen: la perfeccin del peinado, la
vestimenta, la danza, las poses y las miradas.
El juguete de Aniceto es su gallo. Al igual que Poln, quien, encaprichado por un
caballo blanco que codicia como si fuera el juguete de otro nio, roba y termina siendo
capturado por la polica, lo que deviene en su encierro y fatalidad, Aniceto,
obsesionado por su gallo perdido (objeto transicional y sostn de su virilidad), usurpa
la casa del usurero para recuperarlo mediante el robo, y esto culmina con un disparo
que le produce la muerte.

126
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 26.
161
El Sr. Fernndez de El dependiente es una especie de hijo sustituto de su
patrn, este ltimo lo alimenta y lo trata como a un hijo. La voz en off del narrador al
inicio de la pelcula dice: don Vila vio en Fernndez el nio que haba sido, y
Fernndez en don Vila, al viejo que sera. De hecho, el ttulo del film lo atestigua;
Fernndez es dependiente, porque no sabe cmo tomar sus propias decisiones. Al
morir su patrn, se transforma en dependiente de la Srta. Plasini, y ah radica su
fatalidad circular, de la cual no puede salir ms que con la muerte. Este personaje
aniado es una especie de analfabeto afectivo que no puede crecer. Est reprimido, no
tiene madurez sexual ni sabe cmo expresar sus sentimientos como un adulto: Yo por
usted siento el amor, palabras que pronuncia ante la Srta. Plasini, ms que una
declaracin de amor parecieran indicar que hubiera contrado una enfermedad.
La palabra gaucho deriva del keshua huasu, que significa hurfano, el gaucho
es un hurfano, un guacho, que por lo general no conoce a su padre. El gaucho slo es
seor de s mismo, no oprime a nadie. Teniendo resueltas sus escasas necesidades de
comer y dormir, el gaucho pone su pasin y su gusto en las cosas superfluas, en
aquello que no es vitalmente imprescindible para la subsistencia. Juan Moreira, un
personaje errante, hurfano y prfugo eterno de la ley, al igual que Poln, que escap
del internado, escapa continuamente de sus perseguidores y nunca termina de
aferrarse. Ambos personajes son amorales: uno roba y miente, mientras que el otro
mata y cambia de partido segn su propia conveniencia. Sin embargo, ni para Juan
Moreira ni para Poln la realidad que les toc vivir es justa, y esto pone de manifiesto la
arbitrariedad y la imperfeccin de la ley cuando se trata de su aplicacin prctica. La
ley es genrica y desconoce los problemas especficos. Paradjicamente, sus delegados
deben cometer actos violentos e ilegales para hacerla cumplir.
La posicin de Juan Moreira ante la ley es similar a la de Poln: los dos se enfrentan a
sus delegados, funcionarios en cuyas figuras el poder y la ley se necesitan entre s
127
.
Nazareno es el sptimo hijo varn, que nace despus de una tragedia: la
muerte de su padre, Jeremas, que acaba de perecer ahogado junto a sus hijos, los
hermanos de Nazareno. El personaje tambin es un hurfano sobre el cual pesa una
maldicin terrible: en las noches de luna llena se convertir en lobo y vagar por los
campos. Nuevamente, al igual que Aniceto, Moreira y Poln, estamos ante un individuo
solitario y errante, humilde e inocente. El diablo se presenta ante l y le hace una
oferta: escoger entre el amor y la riqueza. Si escoge lo segundo, eludir su destino de
convertirse en lobizn. Sin embargo, el enamoradizo Nazareno apuesta al amor de la
bella Griselda y asume su destino trgico de conversin nocturna.
La tragedia de Aniceto se produce tambin por el amor. Aniceto se presenta
como un lobizn en las noches de luna llena para conquistar a su Griselda, la Francisca,

127
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 97.
162
a quien le promete un amor ednico, como el de Nazareno y su amada. Ambos
personajes tienen un final similar. Despus de asumir el maleficio escogiendo el amor,
Nazareno se hunde en el infierno subterrneo y luego en la penumbra de la noche
convertido en lobizn, para morir finalmente vctima de una escopeta. Lo mismo
sucede con Aniceto, quien, arrojado a la soledad de la sombra de la noche invernal de
pueblo, luego de perder a sus mujeres y su gallo, se enfrenta a la escopeta del usurero,
quien lo caza como a un animal.
Charlie de Soar, soar es un personaje ingenuo, que suea con convertirse en
artista. Es aniado, ingenuo, miedoso y caprichoso; llora continuamente, se escapa.
Repite, incluso, las mismas palabras que Poln, tratando de balbucear el ingls: okei,
baibi. Cuando los personajes estn en Buenos Aires, Charlie es contratado para
participar como actor en la filmacin de una pelcula; sin embargo, desaparece del set
y huye, presa del pnico. Al final de la pelcula termina encerrado en la crcel junto a
su compaero, como el nio Poln en el reformatorio.
Lo primero que vemos de Gatica en el film Gatica, el Mono, es su niez: su
infancia pobre, la amistad como refugio, los anhelos de la fama como salvacin, los
pequeos hurtos. Forzado a crecer de manera repentina, como Aniceto, se convierte
en un mujeriego seductor, y en el hombre de la ria (el box). Sin embargo, detrs de la
violencia que inspira y de su imagen agresiva, se esconde una inmensa fragilidad, es
ingenuo, tmido y no sabe estar solo, como Aniceto.
Vagabundeo
La errancia es una caracterstica fundamental de los personajes marginales de
Favio, que nunca terminan de establecerse ni encajar en el sistema en el cual estn
inmersos. Aniceto es el vagabundo del pueblo, y lo recorre siguiendo los trazos de su
deseo marcado por las mujeres. La danza errante de Aniceto pone en juego su
movilidad por el pueblo, que es el lugar de encuentro y visibilizacin ante sus presas,
las mujeres. El desplazamiento tiene que ver con el desarraigo y el impulso de libertad.
La libertad de desplazamiento se asimila a la movilidad de las mujeres, pues nunca
termina de fijarse en una sola: cuando hay un intento de fijacin, como con la
Francisca, quien le ofrece cuidados y compaa, Aniceto la abandona y pasa a la
siguiente, la Luca. Cuando l mismo es abandonado, Aniceto pierde el eje, y su
errancia se convierte en vaco y soledad.
El impulso errante de libertad simbolizado por el desplazamiento tambin es
visible en Crnica de un nio solo. Cuando Poln escapa del internado, espacio de
encierro y contencin, lo hace para vagar libremente por el pueblo, el ro, la
naturaleza. De esta manera, a la esttica del internado y su frialdad, se le opone la
dinmica de la libertad y el movimiento por el espacio. El recorrido y el vagabundeo
estn asociados, entonces, al descubrimiento y al aprendizaje por la experiencia,
elementos negados por la institucin racional y mecnica del internado, sin embargo
163
fundamentales para el desarrollo pleno de la infancia. La escena en la que los nios se
baan desnudos en el ro es una bella metfora de la libertad que el personaje
recupera tras su huida de la institucin.
El drama de Poln se halla fuera de las categoras de nio o adulto. Es un marginal. Un
desubicado. Un fuera de lugar. Por eso est siempre en movimiento, desplazndose sin
fijarse. Lo que define a Poln es una monomana: la obsesin del escape
128
.
Segn Oubia y Aguilar, este personaje no puede escapar del crculo vicioso del
destino que le ha sido socialmente asignado. Por ello, el movimiento continuo.
Lo mismo sucede con Juan Moreira, quien, una vez impulsado a la senda del
crimen, tras la muerte de Sardetti, queda destinado a huir y cambiar de morada. La
libertad de Moreira est garantizada por su movilidad y errancia, que no le permite ser
ubicable por los representantes de la ley. La persecucin y el escape aparecen tambin
en Nazareno Cruz y el lobo. Una vez que el personaje ha escogido el amor, aceptando
su fatalidad de convertirse en lobizn, debe fugarse del pueblo y vagar por el bosque
para evitar ser capturado.
Incluso la errancia nocturna del Sr. Fernndez (en El dependiente) constituye su
nica posibilidad de libertad frente al encierro de su patrn, don Vila, el dueo de la
ferretera donde trabaja durante el da. A partir de este escape errante (que se vuelve
recurrente), conoce y se enamora de la Srta. Plasini, quien posteriormente se
convertir en su nueva forma de confinamiento. Con el envenenamiento de la comida
de ambos en el stano de la ferretera, el Sr. Fernndez logra escapar de su segundo
encierro (mediante la muerte), y la cmara lo ilustra a partir de la movilidad de un
largo plano secuencia, que parte del stano y culmina en el exterior del pueblo.
Mario y Charlie de Soar, soar son dos artistas trashumantes (o pretenden
serlo) que se trasladan desde una provincia a la capital para cumplir sus sueos. El
desplazamiento permite la bsqueda e inspira la ilusin de estos personajes, y finaliza
en el encierro de la crcel, tras el fracaso.
Vemos, entonces, cmo en las pelculas de Favio la movilidad y la errancia se
relacionan con la bsqueda de libertad de sus personajes. Este anhelo constante
constituye una forma de reaccin de ellos frente a la opresin del medio, la pobreza, el
sentimiento de castracin causado por las mujeres, la injusticia de la ley, la soledad, o
el aprovechamiento de oportunidades.
El universo masculino
Otra caracterstica distintiva del cine de Favio consiste en que sus personajes
principales siempre son de sexo masculino. En sus pelculas, Favio manifiesta una

128
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 24.
164
mirada propia sobre el universo masculino y su problemtica especfica: el amor, el
crecimiento, los sueos, la bsqueda de reconocimiento, la violencia, el poder, las
imgenes de virilidad.
Como dijimos antes, generalmente estos personajes masculinos son aniados,
ingenuos y fueron forzados a crecer repentinamente. Son vulnerables; sin embargo,
tratan de esconderlo.
El personaje de Aniceto representado por Federico Luppi asume el modelo
masculino de antes: sin tantos artificios ni adornos, duro, tosco, escueto de palabras.
Tiene la exigencia cultural de mostrarse a s mismo como fuerte, imbatible. Trata de no
demostrar sus sentimientos imponindose una mscara de rigidez inquebrantable. Sin
embargo, el amor produce un quiebre en esa dureza y lo vuelve vulnerable.
Abandonado por la Luca, llora, pero en soledad, sin que nadie lo vea, porque tiene la
exigencia machista de no rebajarse por una mujer. A pesar de su sufrimiento, lo
esconde y lo soporta en silencio.
Aniceto tiene caractersticas propias del gaucho, otra figura masculina del cine
de Favio: el vago que no trabaja porque esto significara doblegarse frente a una
autoridad (jefe, horarios, responsabilidades). El hombre (Juan Moreira, Aniceto) debe
imponer su poder, y esto significa no ser sumiso ante nadie. Juan Moreira no tiene
patrn, y si lo tiene, es circunstancial, por conveniencia. Aniceto somete a su mujer, la
Francisca. La obliga a cocinar, limpiar y plancharle las camisas. Incluso somete a los
dems hombres mediante las victorias de su gallo. Pero con la Luca no pude imponer
su poder, y es all donde se pone en evidencia su falla. Sin embargo, mantiene la
dureza incluso cuando la descubre con otro hombre: la golpea, reacciona como un
animal, bsico. Tambin es duro con la Francisca cuando la abandona. Como Aniceto,
los problemas de Juan Moreira tambin empezaron por cuestiones de polleras: Juan se
cas con la Vicenta, pero de la misma mujer se haba enamorado el alcalde de la zona,
Don Francisco, quien se ensa con el gaucho y lo encerr injustamente en la crcel.
La venganza del gaucho mediante el crimen de Sardetti inaugurar su camino errante
de huida de la ley.
El Aniceto de Hernn Piqun es ms estilizado, narcisista, esttico. Construye
imgenes de virilidad a partir de las apariencias: el peinado, la danza, el orgullo y las
destrezas corporales. Sin embargo, se asemeja ms a Nazareno, romntico e idealista,
sin dejar de ser duro y cruel como su predecesor. Este Aniceto es ms apasionado y lo
manifiesta a partir de la expresin de sus movimientos de bailarn. Sin embargo,
cuando se trata del sufrimiento, igualmente lo esconde detrs de su rostro. Lo que
logra Favio con esto, es decir, con el Aniceto estilizado, es poner de relieve y en
imgenes el mecanismo de construccin de la mscara viril que ya era un germen en
su anterior obra.
165
La masculinidad se relaciona, en el cine de Favio, con la violencia y la sangre. La
crueldad de las imgenes hiperrealistas de la ria de Aniceto (2008) est presente,
tambin, en el ring de Gatica y en los duelos de Juan Moreira con otros compadres. Por
otro lado, la masculinidad tiene que ver tambin con la inocencia y la vulnerabilidad en
el amor: Nazareno abrazado a su Griselda en una especie de paraso originario donde
se funden los cuerpos; el personaje de Aniceto (2008) bailando ilusionado por el
pueblo, despus de acostarse con la Luca y de haber perdido su reloj.
El flujo amoroso de los hombres de Favio se sustenta tambin en la amistad,
que es una especie de compaa y contencin frente a la soledad. Sus personajes le
exigen a aqulla fuertes lazos de fidelidad y nobleza, a diferencia del trato que tienen
para con sus mujeres: la amistad entre Juan Moreira y su compaero, Julin Andrade;
la cercana entre Charlie y el Rulo en Soar, soar (que llega a un nivel tal de intimidad
que termina bordeando la homosexualidad); la relacin de Gatica y el Ruso, amigo
cercano del dolo, quien lo cuida y se encarga de ayudarlo.
Otra cualidad de sus personajes masculinos consiste en ser tpicamente
argentinos y representar identidades nacionales: Juan Moreira, el gaucho tomado del
folletn de Gutirrez y del teatro criollo; Nazareno, de la leyenda guaran; Aniceto, un
guapo caracterstico de pueblo; el Rulo, el tpico chanta; Gatica, un boxeador
argentino que se convirti en un mito popular tras sus repetidas victorias y su
posterior decadencia personal; y el mismo Pern, presidente de la nacin. Todo esto se
refuerza con los elementos de la cultura popular que son incorporados en sus
pelculas, desde la manera de hablar de los personajes, teida por modismos criollos,
hasta la msica, sus ritmos folclricos y tangueros, puestos al mismo nivel que las
composiciones de Frdric Chopin o Giuseppe Verdi.
Todas estas cualidades del hombre de Favio pueden sintetizarse en el ltimo
Aniceto: hombre, argentino, solitario, viril, violento, apasionado, trgico, amoral,
vulnerable, inocente, errante, pobre. El personaje conglomera las siguientes
caractersticas, que lo relacionan con el resto de los personajes de la filmografa del
director: posee la violencia de Gatica, la inocencia de Poln, la autodestruccin del Sr.
Fernndez; la heroicidad, la errancia y la soledad de Juan Moreira; la magia, el
narcisismo y la pasin de Nazareno; la vulnerabilidad de Charlie (Soar, soar); el
oportunismo de Mario, el Rulo. Cabe preguntarse si acaso, para Favio, ser hombre-
argentino se vincula con la valenta, la violencia, pero tambin la vulnerabilidad, la
inocencia y la falla.
Segn el crtico e historiador de cine Ricardo Manetti, refirindose a la primera
triloga del director, la masculinidad de sus personajes termina de poner en evidencia
la fragilidad, marcando una falla en la postura dominante esperada.
166
La postura y la dimensin del hombre frente a la mujer subsiste, pero ante la sociedad
pierde su prepotencia dando rienda suelta a los dolores del corazn y a la dimensin
de la soledad. Son historias de deambular indeciso antes que propias del sedentarismo
sentimental. El hombre va de un lado para el otro, y en el peso del viaje pierde la
arrogancia, la seguridad y los atributos decisivos del hombre
129
.
Sacrificio, carnalidad de los cuerpos, belleza de la muerte
El cine de Favio es un cine de crucifixin signado por el tema de los sacrificios y
la violencia fsica. El director
...expone los personajes en su carnalidad, que se pelean, matan a otros, sangran,
sufren, lloran, sudan, andan a caballo, se orinan (...), conformando un caso aislado de
fisicidad visual en un cine nacional tan cauto y recatado para la accin corporal...
130
.
A partir de lo fsico, su sufrimiento o desintegracin, Favio llega a un nivel
metafsico. Los planos hiperrealistas de la ria de gallos en Aniceto (2008), el detalle de
la sangre y la violencia, acompaados por coros religiosos y campanadas de iglesia, nos
recuerdan a Gatica sufriente, envuelto en los latines de la misa, que se sacrifica por el
pblico en el ring y expiando sus pecados.
Favio recupera el rito por medio del cual accede a lo sagrado. Sacrifica a sus
personajes ante los ojos del pblico y con esto lo descoloca entre el cielo y la tierra, a
un nivel espiritual. Segn Georges Bataille, la muerte tiene la funcin de hacer vivir a
quienes la presencian.
Cuando ve a un semejante morir, un vivo no puede ya subsistir ms que fuera de s. En
el instante de muerte desaparece la slida realidad que imaginamos poseer. Cada uno
de nosotros es expulsado entonces de la estrechez de su persona y se pierde por
completo en la comunidad de sus semejantes
131
.
Para este pensador, la muerte es el gasto total, improductivo, pero justamente
por ello, es el rasgo ms puramente humano del hombre. Y Favio lo recupera mediante
el rito de sacrificio de sus personajes, y nos remonta con ello a tiempos anteriores
donde el sacrificio a los dioses estrechaba el vnculo social entre los hombres y
cimentaba la unin comunal entre los grupos. Al espectador de Aniceto (2008) se le
ofrece la muerte de Aniceto, que sucede en soledad, en plena intimidad, a la vista de
nadie salvo de los presentes que miran la pantalla y contemplan este acto sagrado,
dado en conexin con el cielo estrellado del pueblo y la tierra donde desfallece el

129
MANETTI, Ricardo. Leonardo Favio. Entre lo popular y la vanguardia: la triloga inicial, op. cit.,
pgina 326.
130
FARINA, Alberto, op. cit., pgina 30.
131
BATAILLE, Georges. El lmite de lo til. Traduccin del francs de Manuel Arranz. 2 ed. Madrid:
Losada, 2010, pgina 99.
167
personaje aferrado a su gallo. La sangre esparcida por la herida brota de las grietas del
paredn, y el tiempo de agona se hace eterno. Favio respeta el silencio de este
momento escuchamos la respiracin y los sollozos de muerte y acompaa a su
personaje hasta el ltimo suspiro.
Mediante la muerte, Favio hace trascender a sus personajes y los inserta en la
Historia. El mismo director habla de la importancia de la muerte, en referencia a los
velorios de los pueblos:
Cmo no iba a ser importante si la muerte es un salto al misterio? Pero cada vez fue
perdiendo ms importancia, y ahora ya casi es nada. Antes era ms lindo morirse
porque pasabas a ser alguien. Por lo menos para los seres annimos era as, porque
pasaban a ser por un rato un objeto de devocin y de llanto
132
.
Vemos, entonces, cmo sus pelculas recuperan el misterio a partir de la
tragedia para elevar a sus seres annimos y solitarios, que se transforman en objetos
de devocin del pblico a partir de la muerte.
Las muertes de Favio no son abstractas, sino concretas y muy fsicas. Hay una
exaltacin y fascinacin por la belleza de la muerte (...) y una vocacin por hroes con
finales trgicos, inclusive en los proyectos no filmados Che Guevara, Severino Di
Giovanni, Cristo. Las muertes son srdidas y a la vez redentoras. Tal vez todas las
pelculas de Favio son una misma pelcula con un personaje que termina
trgicamente
133
.
La muerte de Aniceto ante el paredn nos recuerda la de Moreira, y a la vez
hace alusin a ella a la manera de cita. La soledad y el anonimato de su desaparicin
trgica son idnticos a la soledad y el anonimato en los que desfallece tambin Gatica,
luego de abandonar el ring, con la proscripcin del peronismo; o la muerte del Sr.
Fernndez, que sucede en el subsuelo de la ferretera y lo redime de su encierro gris.
Alan Pauls catalog a Favio como el Gran Despilfarrador. Es el cineasta del
gasto improductivo (nocin de Bataille), que con sus proyectos ambiciosos y voraces
despilfarra muertes, tiempos de narracin y recursos estilsticos (saturacin de
movimientos de cmara, reiteracin de acciones y gestos, barroquismo de la imagen,
de la msica). Favio no consume, no acumula, no conserva, no se agazapa, evita el
principio econmico de contabilidad y la utilidad. Al contrario, ofrece libremente y
derrocha. El principio de su cine es el de la prdida. Segn Bataille (La parte maldita,
1949), el ser humano vale por los llamados gastos improductivos: el lujo, los duelos, las
guerras, la construccin de monumentos, santuarios, los juegos, los espectculos, las
artes, que son actividades que tienen fin en s mismas. La rebelda es la nica postura

132
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 148.
133
FARINA, Alberto, op. cit., pgina 30.
168
que otorga al hombre su totalidad, su mxima intencionalidad, su grandeza en la
medida en que se sustituyen su espritu de conservacin y su apego a la vida por la
tolerancia y la bsqueda de la muerte.
La ria/el duelo/la herida
La ria de gallos de Aniceto (2008) es una de tantas rias que anteceden la
filmografa de Favio. Adems del elemento costumbrista de este tipo de
acontecimientos, propio de nuestra cultura popular e historia, el director hace del
duelo una metfora de la relacin de sus personajes con el mundo. Esto es as porque,
como ya dijimos, tanto la vulnerabilidad del cuerpo como la vida misma quedan
comprometidas en el enfrentamiento cara a cara. Los personajes se arriesgan porque
desean superar un lmite y sus destinos estn marcados por el sacrificio metafsico del
director.
La ria de gallos de Aniceto se homologa al duelo que mantiene este personaje
con el compadre, dueo del gallo. Adems, sus relaciones amorosas con las mujeres
suceden a manera de duelos, y lo vuelven vulnerable; primero con la Francisca y luego
con la Luca. Y finalmente estas dos mujeres mantienen un duelo de miradas entre s,
cuando ambas se encuentran a las afueras del pueblo.
Poln se pelea con un nio en el bao del internado, y el espectculo se
convierte en una especie de ria de nios que los dems internos presencian y
alientan. Gatica, de nio tambin, observa algunas peleas que inspiran su futura
carrera de boxeador, y que suceden en cuadrilteros en donde hay gallos en el suelo.
El boxeador, ya famoso, logra diversas victorias con distintos contrincantes, y las
imgenes violentas son mostradas con crudeza y detalle, enfatizadas y ralentizadas al
igual que las imgenes crudas de la ria de Aniceto (2008). Incluso el peronismo, que es
la metfora que subyace al film Gatica..., se relaciona con la idea de lucha del pueblo
por su liberacin. En Pern, sinfona del sentimiento est la disputa de Pern contra los
intereses extranjeros y oligrquicos que amenazaban a la nacin. En Juan Moreira, el
personaje principal mantiene duelos de facn con otros gauchos y compadres.
Tanto en Gatica como en Aniceto, la pelea se homologa al baile. En la primera
pelcula mencionada, las victorias del personaje sobre el ring son acompaadas por la
meloda de un mambo. En Aniceto, la secuencia de la ria de gallos se monta con una
msica operstica, y los animales parecieran luchar bailando. El enfrentamiento entre
Luca y Aniceto tambin se da a partir de la danza, con movimientos agresivos de aire
tanguero.
En las pelculas de Favio, la ria o el duelo constituye un arma de doble filo. Por
un lado, pone en juego la virilidad de sus personajes masculinos y permite el
sometimiento de los vencedores a los vencidos; por el otro, estn el riesgo de muerte y
la vulnerabilidad del cuerpo a travs de la herida. A su vez, la ria es la actitud
169
defensiva y violenta de los personajes para con el medio hostil que los encierra. Y la
muerte es la nica va de escape.
Hay una lastimadura honda en los seres de Favio. Esa lastimadura, reseca, no
sangrante, gua las acciones de los personajes capitales: Poln, el Aniceto, Fernndez.
Todos ellos estn frente a la realidad no conocen otra y se lanzan a vivir y a
dominarla, sin mucha suerte
134
.
La herida es, por lo tanto, otro elemento arquetpico de su filmografa, que se
rastrea paradigmticamente desde Aniceto (2008, la herida de facn que sufre de
manos del compadre y el tiro de muerte del usurero), pasando por Juan Moreira (la
lesin que recibe de la lanza contra el emblemtico paredn, y que le produce la
muerte), Poln (la herida es la vulnerabilidad de su niez y su orfandad), Nazareno (el
tiro de escopeta, de manos de sus perseguidores), Gatica (las cicatrices y golpes que
recibe en el ring), hasta inclusive Eva Pern (el cncer que le impide continuar con su
lucha poltica).
La herida es una especie de grieta por donde se filtra la vida de sus personajes y
que los conecta con el ms all de la tragedia.
El paredn
Otro elemento arquetpico de la filmografa de este director es el paredn
como smbolo del lmite, ya que estas estructuras dividen y demarcan los espacios.
Tambin representan la soledad, pues nadie vive tras un paredn de hecho, suele
haber un espacio vaco del otro lado, un terreno no construido o un patio reservado,
y hacen referencia, adems, a la muerte, porque nos recuerdan los muros, largusimos,
de los cementerios, que rodean las tumbas de los muertos, o los paredones donde se
fusila a los criminales, durante la guerra.
El Aniceto de la ltima pelcula baila recorriendo el pueblo, y en su andar
siempre tiene de fondo esta figura que lo encierra: el paredn de la casa del usurero o
las paredes del rancho. De esta manera, el destino del personaje queda sealado de
antemano y lo rodea continuamente. Por referencia a la filmografa anterior del
director, el paredn es una cita autorreferencial a la muerte del gaucho Juan Moreira.
El morir frente al paredn le permiti a aquel gaucho trascender su propia existencia, y
la secuencia marc definitivamente la figura de Favio en el cine nacional. Momento
que se convirti en un smbolo de su filmografa, junto a la msica de coros que
acompa la tragedia, que se recuerda como una especie de leitmotiv de su
produccin.

134
MANETTI, Ricardo. Leonardo Favio. Entre lo popular y la vanguardia: la triloga inicial, op. cit.,
pgina 332.
170
El paredn que encierra y rodea al personaje de Aniceto es el lmite humano del
deseo insatisfecho, de la soledad, del desamor y del abandono. Esta figura se repite en
el encierro de las jaulas, presentes tanto en la ria de gallos como en el gallinero de la
casa del usurero. Para crecer, el personaje deber superar su propio encierro y esto
podr suceder slo a partir de la muerte. El paredn divide dos mundos: el presente
mundano, injusto o doloroso, y el ms all, la disolucin del ego o la conciencia.
El paredn de Aniceto nos recuerda tambin el encierro de Poln en Crnica de
un nio solo y los paredones de las veredas por las que deambula de noche el Sr.
Fernndez en El dependiente. La niez de Poln es fugaz y slo podr desenvolverse
correctamente mediante el escape del internado, el deambular libre por el campo, la
desnudez de los cuerpos, el descubrimiento de la sexualidad y la experiencia
fenomenolgica de la realidad. La vida del Sr. Fernndez est delimitada por su codicia
y represin sexual. Para Favio, la existencia humana pareciera ser limitada e injusta, y
por ello sus personajes estn continuamente en fuga, tendientes a morir o sufrir con el
encierro.
Los finales: la muerte o el encierro
El universo de Favio responde al del arte descentrado, en donde el hombre
est perdido en un universo indiferente. Sus finales, cargados de muerte y
fracaso, se vinculan con el antiguo tropo de la indiferencia del mundo
135
.
El tpico del paredn descrito en el ttulo anterior se relaciona directamente
con otro motivo tpico de Favio: la muerte o el encierro. Los momentos ms sublimes
de sus pelculas suceden en los finales de stas, que son recargados, enaltecidos,
signados por la tragedia o la frustracin.
La muerte es el escape a la existencia dolorosa de sus personajes, y cuando no
es posible huir mediante este recurso, el encierro definitivo resulta la alternativa
(trgica) de resignacin. Tanto Aniceto (de ambas pelculas, 1966 y 2008) como el Sr.
Fernndez, Juan Moreira, Nazareno y Gatica mueren trgicamente, y con ello logran
trascender sus existencias limitadas por el deseo, la codicia, la injusticia, el amor, la
soledad, respectivamente. Otra alternativa de final es el encierro. Esto sucede en
Crnica de un nio solo y en Soar, soar. Luego de escapar del internado y de
experimentar la fugacidad de la libertad, Poln debe volver al encierro, tras intentar
robar un caballo y ser capturado por la polica. La mirada a cmara del nio cuando es
llevado por su escolta constituye una apelacin directa a la empata del espectador,
por la cual se fuga un sentimiento de injusticia. Si bien Poln vuelve a la reclusin, su
mirada a cmara se filtra por un hiato y atraviesa ese lmite, rompiendo el encierro. En

135
FARINA, Alberto, op. cit., pgina 21.
171
Soar, soar, el fracaso continuo de los personajes en sus intentos de convertirse en
artistas slo puede revertirse en la crcel, donde se reconocen con sus pares.
En la crcel, Carlos puede desempear el papel de cowboy-telpata. Logra, finalmente,
convertirse en artista. Si Mario y Carlos entran en la galera de personajes infames es
porque el reconocimiento del pblico presidiario es el reverso de la infamia que los
acompa en sus anteriores espectculos () Tal vez aqu pueda recuperarse el
sentido que Favio otorga al analfabetismo () Desaprender los cdigos que hacen del
desposedo un paria y permitirle buscarse entre sus pares, entre aquellos que lo
reflejan
136
.
Nuevamente aqu, vemos que el encierro funciona como alternativa de escape
o burla de la realidad opresora.
El recurso de congelamiento de los finales de Favio hace referencia a la
eternizacin de ese momento sublime de muerte o encierro. Esto sucede por ejemplo
en Aniceto (2008), con una imagen pictrica y esttica del personaje tirado, muerto
contra el paredn; y en Juan Moreira, mediante la petrificacin de la figura del hroe a
la manera de historieta sobre un fondo negro; o en Soar, Soar, con el beso que
Carlos le da a Mario en la crcel, momento que se congela y antecede a los crditos.
La relacin autobiogrfica, emotiva, vivencial
Veremos cmo el cine de Favio se relaciona con la experiencia vivida y el afecto
que brota de la cosa vivida se traslada a la pantalla. El propio director declara que su
mtodo de trabajo es intuitivo y los temas que toca se relacionan con cosas que
conoce de antemano. Para Favio, el cine es un acto de amor. El tono nostlgico,
elusivo, recortado y el aire de ensoacin de sus pelculas quiz tengan que ver con
que sus imgenes provengan del recuerdo y de la vivencia.
Primero que nada, la niez, el encierro y la voluntad de escape, elementos
presentes en sus pelculas, son asimilables a la propia experiencia de Leonardo Favio,
quien vivi parte de su infancia confinado en diversos internados de menores, entre
ellos el Hogar Alba, del cual se escap. O las reiteradas veces que iba en cana por
realizar pequeos hurtos, como el personaje de Poln:
Estaba en el patronato, pero viva ms en la calle que en el patronato, porque me
escapaba todos los das. Ni s cmo me sacaron del patronato Les debo haber
ganado por cansancio. Era el tiempo en que afanbamos bicicletas, cosas as
137
.
Hasta casi los diecisiete aos mi vida fue un caleidoscopio en constante giro, cuyo
nico motivo fue la bsqueda de la luz, el logro de la libertad. Hasta casi los diecisiete

136
OUBIA, David y AGUILAR, Gonzalo M., op. cit., pgina 139.
137
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 40.
172
aos mi vida fue burlar puertas, altos muros, calabozos, saltar camiones del Patronato
de Menores y una imagen constante que tengo de m es la de un chico que corre y
corre, corre y corre
138
.
Poln nos devuelve este tipo de vivencias en Crnica de un nio solo. Lo mismo
sucede con el Aniceto de la ltima pelcula, cuyo personaje baila y baila, baila y baila
(retomando las palabras de Favio de la cita anterior), en bsqueda de libertad.
La orfandad de Poln reproduce la del propio director, cuyo padre falleci
cuando era nio, por una lcera. Con respecto a su padre, Favio recuerda:
Tengo dos o tres recuerdos de l. Era hermoso () El muri a los treinta y tres aos ()
Pero no serva para trabajar. Era un vago. Era muy jugador. Termin viviendo con
cuatro o cinco putitas que lo mantenan. Era un tipo muy seductor () Mi padre fue
preso por hurto, y lo tuvieron que internar en el Hospital Central porque tena una
lcera y haba que operarlo
139
.
La descripcin anterior que Favio hace de su padre nos recuerda, no
casualmente, al personaje mujeriego de Aniceto.
En un compilado de ancdotas autobiogrficas titulado El mantel de hule, Favio
cuenta la manera en que imagina a su madre recordando a su padre fallecido. La
representacin que tiene de ambos se asemeja a la relacin entre Aniceto y la
Francisca:
Pap ronda su recuerdo, tal vez con ese traje oscuro, a rayas grises, de la foto
pueblerina, en alpargatas, y su sonrisa de muchacho triste, cruzando alguna calle;
mientras ella, casi una nia, lo mira como a un raro milagro desde el grifo de la esquina
donde va a llenar los baldes de agua
140
.
Incluso el amor, la seduccin, las miradas, la galantera y la elegancia son
elementos de Aniceto que hacen referencia a vivencias de Favio, mujeriego, durante su
juventud:
Un da, en el tren veo una pendejita que era una locura () Era un romance en el que
nos mirbamos enloquecidos y lo mximo que llegbamos a tocarnos era la puntita del
dedo. Esto habr durado un mes. Era un tiempo que para m, con semejante metejn,
era un siglo
141
.

138
Ibidem, pgina 235.
139
Ibidem, pgina 28.
140
Ibidem, pgina 235.
141
Ibidem, pginas 60-61.
173
La idea del amor como aquello que sujeta al hombre y lo deja sin rumbo, como
al personaje de Aniceto, est presente en la experiencia que tiene Favio del
sentimiento:
El amor nunca me agot. Nunca lo esper en guardia o agazapado. Cuando amo,
rompo el timn y quedo a la deriva. Me gusta ser un nufrago en el amor. Am a cielo
abierto, como un animalito, como un demente. Am todo lo que pude
142
.
ste es el romance (1963) fue filmada en Lujn de Cuyo, Mendoza, lugar
donde Favio pas la mayor parte de su infancia, y Aniceto, segn la voz en off del
director, reconstruye el espacio mtico de su pueblito. El universo audiovisual de esta
pelcula recrea el mbito del recuerdo del director, el tiempo eterno de las horas de la
siesta, el espacio del rancho, el sonido de los ladridos de perros, los grillos, la acequia.
Favio recuerda:
Yo me sentaba a escuchar los colepteros, moscardones, cascarudos que rondaban
cruzando el polen de flor en flor. Era un ronroneo que, junto con el ruido de la acequia
y el ro, se meti dentro de m para siempre
143
.
Tambin estn los cuentos y las ancdotas de los personajes del pueblo donde
vivi Favio; muchos de ellos alimentaron la imaginacin del director, quien rescat
posteriormente los mitos y creencias populares en sus pelculas. La siguiente ancdota
de la abuela de Favio se reproduce en un dilogo de la Francisca en la pelcula Aniceto:
Recuerdo, por ejemplo, que mi abuelita Genoveva contaba que una vez estaba lavando
ropa, y vino un pjaro negro que se aposent en el olivo, junto a la batea. Ella se dio
cuenta que era una bruja porque el pjaro se rea. Y ah noms se santigu y le dijo al
pjaro: Volv por sal. Al otro da, una vecina que viva cerca de la carnicera vino a
pedirle un poquito de sal, y as supo que esa vecina era la bruja que se transformaba
en pjaro
144
.
Favio conserva un cario muy especial por la creencia popular y la fe,
sentimiento que luego se incorpora en sus pelculas a partir de la imaginera cristiana
(por ejemplo, la imagen de la Francisca rezando con velas para la recuperacin de su
Aniceto). Estos elementos le recuerdan su infancia, sus afectos y a sus abuelos,
quienes, segn l, eran muy pobres y creyentes, y necesitaban de muy poco para ser
felices:
Mi cuarto, que tambin era el de mi ta y el de mi abuelita, estaba iluminado por las
velas que ellas ponan a las estampitas () Por eso que aqu, en mi oficina, como en

142
Ibidem, pgina 244.
143
Ibidem, pgina 23.
144
Ibidem, pgina 25.
174
todos los lugares que yo quiero, vas a ver rincones con velas, rosarios, estampitas y
fotos de mi niez. De ah viene este amor por la religiosidad
145
.
La madre de Leonardo era autora e intrprete de radioteatro, gnero popular
que influenci su produccin cinematogrfica, por ejemplo, en el elemento
melodramtico del amor y su imposibilidad, tanto en Aniceto como en Nazareno, los
personajes estereotpicos, la figura del diablo, del bien y del mal, los tpicos
sobrenaturales y fantsticos, la voz en off de sus pelculas, que narra a la manera de un
cuento, la musicalidad de los dilogos. Por ejemplo, en ste es el romance se
escenifica una obra de teatro callejera que hace referencia a una obra de su propia
madre:
Y La bruja del Payn era una obra de teatro de mi mam. Los actores que
representan la obra en la pelcula eran todos actores de la compaa de mi madre y la
del Negro, con los que yo haba trabajado () El malo era malo, malo, malo. Y el bueno
era bueno, bueno () eso era parte de la inocencia del espectculo
146
.
Mi forma de dirigir actores viene de mi madre; yo siempre observaba cmo marcaba a
los actores de su compaa, cmo colocaba la msica, los tiempos, una gran directora.
Todo lo que hay en m como artista es de mi madre y el sello de direccin es de la
radio, de sus climas y de sus silencios
147
.
El universo mgico de feria de las pelculas de Favio, lleno de artistas
trashumantes y circenses, enanitos, saltimbanquis, tragasables, lanzallamas, hace
referencia a su cotidianidad en el Parque Japons, una vez que el director se traslad a
Buenos Aires, lugar donde se la pasaba vestido de marinero con un uniforme robado,
que utilizaba para pedir plata y ganarse la vida.
Yo viva ah porque era un lumpen y todo ese lumpenaje eran mis amigos
148
.
Cada pelcula que hace tiende a ser autobiogrfica, de ah la ternura con la que
retrata a sus personajes.
Poln de Cnica de un nio solo, como hemos visto, repite su propia historia en
diversos internados y patronatos de menores.

145
Ibidem, pginas 26-27.
146
Ibidem, pgina 102.
147
CARBONARI, Patricia. La novena sinfona. En: AA.VV. Favio: sinfona de un sentimiento. 1 ed. de
Adrin Cangi y Eduardo Costantini (h.). Buenos Aires: Malba (Coleccin Costantini, Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires), 2007, pgina 119.
148
SCHETTINI, Adriana, op. cit., pgina 55.
175
Gatica, el Mono es l mismo: peronista, ingenuo, seductor, tmido, humilde,
que tuvo un repentino ascenso a la fama.
Los dos amigos de Soar, soar, que suean con convertirse en artistas y para
ello viajan a la Capital, fueron concebidos sobre la base de experiencias propias de
Favio y su hermano Jorge Zuhair Jury, vivencias de una infancia y juventud compartidas
en Lujn de Cuyo, y posteriormente en Buenos Aires.
Leonardo Favio no se cansa de hacer autobiografas. Despus de estrenar
Aniceto (2008), el director confiesa que tiene ganas de filmar una autobiografa
titulada El mantel de hule
149
, protagonizada por el mismo actor de Aniceto, Hernn
Piqun. El hecho de haber considerado a esta persona para realizar una autobiografa,
es decir, pensar en reutilizar al actor y referente de otra pelcula suya para este fin,
significa fundir su propia identidad con la de sus personajes y con la de su cine, que es
autorreferencial y vivencial.


149
Al respecto, Favio dijo: Yo, por ejemplo, no podra decir cmo se tiene que poner una mesa en la
avenida Figueroa Alcorta, en esas mansiones, o la mesa de un embajador, no lo sabra narrar. Yo s
narrar la mesa del mantel de hule, la cotidianeidad. NORIEGA, Gustavo, art. cit.
176
Captulo VIII: Fuentes consultadas

Material bibliogrfico:
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177

Conclusin

Luego de haber:
1. analizado la pelcula Aniceto (2008) en diferentes capas, desde la perspectiva
trgica, arquetpica, psicoanaltica;
2. subdividido el relato en secuencias narrativas e identificado los ncleos
temticos correspondientes a cada una de ellas, las variaciones del estatuto de
los personajes y el desarrollo de las acciones principales;
3. estudiado los procedimientos habituales en el cine de Favio y de haberlos
rastreado especficamente el film en cuestin;
4. buscado, dentro de esta pelcula, smbolos y tpicos caractersticos de la
filmografa de Favio que nos remitan a las dems.
Luego de haber pasado por todos estos pasos, llegamos a la conclusin de
encontrarnos ante una obra completa, unificadora.
Favio no slo aprovecha al mximo las potencialidades del lenguaje
cinematogrfico, las diferentes disciplinas que lo integran (msica, poesa, fotografa,
pintura, danza, escultura, etc.), sino que lo hace de una manera sinttica. A la sencillez
y mesura que caracterizaron su primer cine se le oponen el barroquismo y el exceso de
la segunda etapa del director; estas dos tendencias se unifican en esta ltima pelcula,
de una manera equilibrada, circular, alternada.
En esta obra, y como hemos visto en el anlisis de los arquetipos que subyacen
bajo su estructura, de la simplicidad surge la complejidad, de lo fsico surge lo
metafsico. En la frmula espiritual, asctica, de Favio, la desmesura de los pequeos
gestos y la extensin de los silencios resultan proporcionales a la inmensidad del
cosmos. Lo mismo sucede con los movimientos hbiles, virtuosos, imposibles y
obstinados de la danza.
Gracias a su disposicin mtica (o trgica), las imgenes de este film pueden
utilizarse como vehculos de reflexiones filosficas. El sacrificio que el personaje es
destinado a cumplir y su martirio nos remontan a una problemtica universal que, ms
all de los elementos locales y costumbristas caractersticos del cine de Favio, es el
conflicto existencial del hombre con su soledad, la angustia del mundo y la
imposibilidad del deseo.
178
El relato nos imbuye de otro tiempo, del ritmo del pueblo, lugar que alguna vez
fue propio y nos resulta familiar. De hecho, ya lo vimos en ste es el romance (1967).
Sin embargo, ahora se lo muestra desligado de la Historia, distante, y alterado por la
fantasa. Entonces, la imagen inicial se hace remota, ancestral, aorada. Lo pueblerino
deviene csmico, tal como se comprueba en el cuadro (o pintura) final de la pelcula
del personaje ensangrentado bajo el firmamento y su inmenso sol teido de sangre.
Y la magia onrica del relato, repleto de impresiones que se formaron durante la
infancia y adolescencia del director (y de referencias a sus anteriores pelculas), nos
remonta (esta vez, al espectador) a otras impresiones, que son inconscientes y
colectivas, compartidas: los arquetipos simblicos universales.
Es as como, de lo particular y de lo annimo, la pelcula extrae la fuerza del
mito.
La muerte de Aniceto (singular) es la muerte de nuestro hroe (colectivo). El
gesto de aferrarse al gallo es la negacin (y el dolor) de todo aprendizaje. El
sufrimiento que experimenta se debe a la prdida de la inocencia. Y el atardecer indica
el hundimiento en la noche, pero tambin una promesa de renacimiento que vendr
despus, a la maana siguiente, cuando el tiempo cclico de las estaciones (otoo,
invierno, primavera, verano) nos devuelva nuevamente el sol y la claridad, tras la
maduracin.
179
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KLEIMAN, Claudio. Yo quiero llegar a la gente para conmoverla. Pgina/12 (sbado 17 de
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Leonardo Favio: A la izquierda est la gente, a la derecha la esttica y en el centro est Dios
(video). Clarin.com (6 de junio de 2008). Fuente:
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-Crnica de un nio solo (Leonardo Favio, 1964)

-ste es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued trunco, comenz la tristeza y
unas pocas cosas ms... (Leonardo Favio, 1966)

-El dependiente (Leonardo Favio, 1969)

-Juan Moreira (Leonardo Favio, 1973)

-Nazareno Cruz y el Lobo (Leonardo Favio, 1975)

-Soar, soar (Leonardo Favio, 1976)

-Gatica, el Mono (Leonardo Favio, 1993)

-Pern, sinfona del sentimiento (Leonardo Favio, 1999)

-Aniceto (Leonardo Favio, 2008)

183