GLENDINNING, Nigel. HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA. EL SIGLO XVIII.

NIGEL GLENDINNING
HISTORIA DE LA
LITERATURA ESPAÑOLA
EL SIGLO XVIII
EDICIÓN AUMENTADA Y PUESTA AL DÍA
EDITORIAL ARIEL, S. A,
BARCELONA
m
Letras e Ideas
Colección dirigida por
F r a n c is c o R ic o
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

Nueva edición
1. A . D . Deyerm ond
LA E D A D MEDIA
2. R. O . Jo n e s
SIGLO D E ORO: PROSA Y POESIA
Revisado por Pedro-Manuel Cátedra
3. E d w ard M. W il s o n y D u n can M oia

SIGLO D E ORO: TEATRO
4. N ig e l G len d in n in g
EL SIG LO XVIII
5. D o n a id L. Shaw
EL SIGLO X IX
6 /1 . G erald G . B rown
EL SIGLO X X . DEL 98 A LA GUERRA CIVIL
Revisado por José-Carlos Mainer
6 /2 . S antos S anz V illanueva

EL SIG LO X X . LA LITERATURA ACTUAL
T ítu lo original:
A L IT E R A R Y H IS T O R Y O F S P A I N
The Eigbteentb Century
E rnest Benn L td ., Londres
Traducción de
L u is A l o n s o L ó p e z
1.* edición: d iciem b re 2973

E dición al cu id ad o de
José-C arlos M ainer
2." edición: febrero 1975
3 .a edición (corregida y aum entada): ag o sto 1977
4 ,2 edición (revisada y pu esta al día): m ayo 1983
5-* edición: abril 1 9 8 6
6 .“ edición: febrero 1993
7 .a edición: febrero 2 0 0 0
© 1972: N ig e l G len d in n ín g
Derechos exclusivos de edición en castellano

reservados para todo el m u ndo
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8 4 -3 4 4 -8 3 5 5 -6 (tom o 4)
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N in gu n a parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida,

alm acenada o transm itida en manera alguna ni por ningún m edio, ya sea eléctrico, q u ím ico ,
mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin perm iso previo del editor.
ADVERTENCIA PRELIMINAR
Toda historia es un compromiso entre propósitos difíciles y

aun imposibles de conciliar. La presente no constituye una ex
cepción. Hemos tratado principalmente de la literatura de crea
ción e imaginación, procurando relacionarla con la sociedad en
la que fue escrita y a la que iba destinada, pero sin subordinar la
crítica a una sociología de amateur. Por supuesto, no es posible
prestar la misma atención a todos los textos; y, así, nos hemos
centrado en los autores y en las obras de mayor enjundia artís
tica y superior relevancia para el lector de hoy. La consecuencia
inevitable es que muchos escritores de interés, mas no de primer
rango, se ven reducidos a un mero registro de nombres y fechas;
los menores con frecuencia no se mencionan siquiera. Hemos
aspirado a ofrecer una obra de consulta y referencia en forma
manejable; pero nuestro primer empeño ha sido proporcionar
un guía para la comprensión y apreciación directa de los frutos
más valiosos de la literatura española.
Salvo en lo estrictamente necesario, no nos hemos impuesto
unos criterios uniformes: nuestra historia presenta la misma
variedad de enfoques y opiniones que cabe esperar de un buen
departamento universitario de literatura y confiamos en que esa
variedad sea un estímulo para el lector. Todas y cada una de
las secciones dedicadas a los diversos períodos toman en cuenta
y se hacen cargo de los resultados de la investigación más re
ciente sobre la materia. Con todo, ello no significa que nos li
mitemos a dejar constancia de un gris panorama de idees regues.
Por el contrario, cada colaborador ha elaborado su propia inter
pretación de las distintas cuestiones, en la medida en que podía
apoyarla con buenos argumentos y sólida erudición.
R. O . J o n es
ÍNDICE
Advertencia preliminar............................................... 9
Abreviaturas................................................................. 13
Prólogo del a u t o r ..................................................... 15
1. Literatura y sociedad en España durante el siglo xvm . 17
2. La prosa durante- elsiglo x v m ................................... 73
3. La poesía durante el siglox v m ................................ 117
4. El teatro durante elsiglo x v m ...................................165
C o d a ......................................................................... 223
Apéndice A. — Análisis de las listas de suscriptores se
gún las clases sociales...............................................228
Apéndice B. — Precios de libros en el siglo xvm . . 232
Apéndice C. — Frecuencia de ediciones durante el si
glo x v m ...................................................................234
Apéndice D. — Análisis de las publicaciones durante el
siglo xvm atendiendo a su materia . . . . 235
Apéndice E. — Libros científicos publicados en España
en la primera mitad del siglo xvm . . . . 237
Bibliografía.................................................................. 239
Indice alfabético............................................................ 261
ABREVIATURAS
AHN Archivo Histórico Nacional

BAE Biblioteca de Autores Españoles
BBMP Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo
BH Bulletin Hispanique
BHS Bulletin of Hispanic Studies
BNM Biblioteca Nacional, Madrid
BRAH Boletín de la Real Academia de la Historia
CA Cuadernos Americanos
CC Clásicos Castellanos
CCa Clásicos Castalia
CCF Cuadernos de la Cátedra Feijoo (Oviedo)
FR Filología Romanza
HR Hispanic Review
NBAE Nueva Biblioteca de Autores Españoles
NRFH Nueva Revista de Filología Hispánica
PSA Papeles de Son Armadans
RABM Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos
RCHL Revista Crítica de Historia y Literatura
RFE Revista de Filología Española
RH Revue Hispanique
RL Revista de Literatura
RLC Revue de Littérature Comparée
RN Romance Notes
RO Revista de Occidente
SPh Studies in Philology
PRÓLOGO DEL AUTOR
El contenido del presente volumen fue originariamente con

cebido como contribución a un libro de mayores dimensiones
que abarcaría el período romántico y posromántico. Es obvio
que en tan corto espacio resulta imposible abordar adecuada
mente las letras hispánicas de más de un siglo; he preferido, por
ello, reducir el número de los autores tratados, antes que incluir
escritores por el mero propósito de citarlos.
Estos capítulos (así lo espero) contribuirán, sin embargo, al
conocimiento más profundo de una parcela seriamente descuida
da, pero que de modo creciente se va convirtiendo en objeto de
investigación para la crítica en Francia, Estados Unidos, Alema
nia, Italia y España, así como en Gran Bretaña e Irlanda.
Cuando me hallaba trabajando sobre las obras publicadas
por suscripción en España e investigando acerca de los precios
de los libros, buen número de colegas y amigos me prestaron su
oportuna ayuda. De modo particular, es grande la deuda que
tengo contraída con el profesor Rodríguez-Moñino, cuya pérdi
da lamentamos los hispanistas de todo el mundo, y con el profe
sor Edward M. Wilson, así como tambiéñ con Mrs. Helen F.
Grant, el profesor José Caso González, Mr. Duncan Moir y el
profesor Russell P. Sebold. Debo asimismo mi reconocimiento a
muchos estudiantes de español de la universidad de Southamp-
ton que me ayudaron a confeccionar las estadísticas, y a las au
toridades de dicho centro que financiaron parte de mis investi
gaciones. Agradezco encarecidamente el permiso del comité del
Museo Británico y de la Biblioteca Nacional de Madrid para
reproducir las citas de los manuscritos de sus colecciones. Debo-
16 E L SIGLO X V III
expresar, finalmente, mi agradecimiento al editor general de la

presente serie, el profesor R. O. Jones, por su escrutinio atento
de mis originales a máquina, así como por sus valiosas sugeren
cias. Gracias debo, por último, a mi esposa por haber eliminado
de mi redacción algunos desaciertos, y a mi amigo Philip Dea-
con por haber preparado el índice y haber ayudado en la revi
sión del texto para la edición española.
O. N. V. G.
Dublín, junio de 1972.

Capítulo 1
LITERATURA Y SOCIEDAD EN ESPAÑA

DURANTE EL SIGLO XVIII
A comienzos del siglo xvm , España se encontraba política

mente escindida. Castilla, en efecto, apoyaba a Felipe V de Bor-
bón como candidato al trono; el antiguo reino de Aragón, en
cambio, era más bien partidario del Archiduque Carlos. Feli
pe V, terminada ya la guerra, continuó dando a los aragoneses
motivos que los mantenían en su actitud de oposición al abolir
los fueros de Aragón, Valencia y Mallorca en 1716, aunque la
facción aragonesa fuera más adelante una fuerza con la que ha
bría que contar entre 1760 y 1780. Hubo, además, en este
tiempo otros grupos que en España, al igual que en el resto de
Europa, trataron de modificar las jerarquías de la monarquía y
de la Iglesia. Las divisiones no fueron, sin embargo, la única
consecuencia de la guerra de Sucesión española. España perdió
por los tratados de Utrecht y Rastatt sus posesiones en los Paí
ses Bajos, Ñapóles y Sicilia en favor de Austria; Gibraltar y
Menorca en favor de Inglaterra. La nación era, así, al decir de
Voltaire y de otros escritores de esta centuria, un mero esque
leto de lo que había sido en otras épocas.
Cuando Fernando VI subió al trono en 1746, el político
Macanaz se sirvió de idéntica imagen —la de un cadáver— para
describir el estado en que se encontraba la nación. Reprobaba
por igual la intervención de árbitros extranjeros en los asuntos
españoles y en las guerras. Se daba en España una aguda con
ciencia de decadencia, a pesar de que se notaba claramente un
cierto progreso en la economía y de que la población volvía a

crecer. Posteriores mejoras, en época más tardía de este mismo
siglo, no lograron destruir por completo esta sensación de deca
dencia y división. En 1768, Pablo de Olavide, en su Plan de es
tudios para la universidad de Sevilla, habla de España «como un
cuerpo sin vigor ni energía», atribuyendo su estado al espíritu de
partido en la enseñanza universitaria, compuesta de «miembros
que no se unen entre sí; sino que cada uno se separa de los de
más, perjudicándoles cuanto puede para exaltarse a sí mismo».
En un principio, las soluciones que el gobierno brindó al
problema fueron de índole económica: la abolición de las adua
nas interiores, la protección dispensada a determinadas indus
trias —la del vidrio, porcelana, construcciones de barcos, la tex
til, por ejemplo— , la repoblación de Sierra Morena a finales de
la década de los sesenta y comienzos de la de los setenta, y el
apoyo oficial a las sociedades económicas que surgieron en mu
chas ciudades tras la fundación pionera de la Real Sociedad
Vascongada de Amigos del País en 1765- La existencia misma
de estas sociedades económicas refleja una amplía preocupación
por el desarrollo del país. Por la mayor parte se componían de
nobles, ricos hacendados, oficiales del ejército, burócratas y clé
rigos, que deseaban mejorar el potencial agrícola y mercantil de
la nación, adelantando sobre todo «las artes prácticas, de cuya
profesión no [era] ninguno de sus individuos», según apuntaba
con sarcasmo un crítico de esta época (El Censor, Discurso 65,
Madrid, 1784). A pesar de no ejercer ellos mismos los oficios
mecánicos, muchos socios se preocupaban hondamente por la si
tuación de los pobres jornaleros y labradores. El poeta y drama
turgo López de Ayala, en su discurso de entrada para la Real
Sociedad Económica de Madrid (1777), se refería al «dulce
movimiento [en lo interior de nuestros corazones] que nos hace
mirar a todos los hombres como hermanos, [lastimándonos] las
miserias ajenas». Algunos hasta criticaban la jerarquía tradicio
nal de la sociedad, como Tediato por ejemplo, en las Noches lú
gubres de Cadalso cuando hablaba de las clases como «arbitra
rias e inútiles» (¿1771?). Muchas veces una simpatía hacia los
LITERATURA Y SOCIEDAD EN ESPAÑA 19
pobres se une. a la crítica de la ociosidad de las clases elevadas.

Un amigo de Cadalso, León de Arroyal, escribe una oda «en ala
banza de Juan Fernández de la Fuente, labrador honrado» —an
tecesor del famoso poema de Cienfuegos a un carpintero y otros
por el mismo estilo— y alude a «los espantajos de la nobleza».
Los ataques contra los nobles y ricos inútiles se hicieron sobre
todo comunes a finales del siglo, influidos.quizá por los cambios
que habían tenido lugar en otras sociedades. La1situación debe
ría mejorarse —creyeron algunos— mediante la ruptura de
«aquel vínculo, con el que atadas [las riquezas 1 a ciertas manos
y a ciertos cuerpos, son impedidas de correr a unirse, como el
hierro con el imán, con la industria, con la aplicación,,con el
trabajo, con el mérito» (El Censor, Discurso 9, Madrid, 1781).
En una de sus Odas filosóficas de 1770, el poeta y dramaturgo
Cándido María de Trigueros opinaba que las medidas legales
debían tomarse contra la ociosidad de los ricos, formulando sus
argumentos en pareados llenos de fuerza persuasiva.
El morador antiguo del Nilo celebrado

El ocio castigaba como crimen de estado:
A los que nada hacían, Solón los desterraba,
Dracón con muerte dura severo castigaba,
Y espirar los hacían los antiguos Germanos
Sumidos en el sucio fango de sus pantanos.
De todas estas gentes la razón admirada
Detesta nuestros nobles, que no sirven de nada.
Entretanto nosotros, con soberbia fiereza
El ocio consagramos a la antigua nobleza.
Sus celebrados padres, que tan útiles fueron,
Derecho de no serlo por herencia les dieron.
Inútiles estorbos entre los ciudadanos
Nacieron sólo para adorarse así vanos.
Estas críticas dirigidas contra la inactiva aristocracia, que se

fusionaron a veces con las actitudes igualitarias que flotaban en
la atmósfera de finales del siglo x v i i i , se hacen plenamente com
prensibles en el contexto de la historia española. No era elevada
20 E L SIGLO XVIII
la proporción de los nobles en España, y aun descendió en el

transcurso del siglo hasta un nivel del 4 por ciento entre el total
de una población de diez millones y medio de habitantes en
1797. En el censo de 1768 había 722.794 hidalgos, 480.000
en 1787 y 403.000 en 1797. En determinadas regiones, sin
embargo, el porcentaje de nobles era mucho más elevado. Los
habitantes de Guipúzcoa se consideraban hidalgos en el cien por
cien de los casos; en Vizcaya sucedía lo mismo en un 50 por
ciento, y en Asturias en un 16 por ciento, a finales de siglo. En
Andalucía, además, y a pesar de que el número de nobles per
capita era bajo en esta región, abundaban los hidalgos ricos de
modo especial. A lo largo de todo el territorio de la nación, to
mada en su conjunto, gozaban aún los nobles de ciertos privile
gios. No podían ser presos por deudas, ni podían embargarse
sus personas, armas o caballos. Se les daba la preferencia en cier
tos arrendamientos, ventas y repartimientos; también en los
oficios públicos honoríficos. A los nobles no se les exigía el dar
alojamiento a los soldados del ejército cuando pasaban por su
pueblo, a menos que resultaran insuficientes las casas de perso
nas no exentas (y esto sólo después de 1742). Tampoco se tas
podía poner pena afrentosa o infamante, ni exponerles al tor
mento o tortura. Aún en 1797 el poner esposas o grillos a doña
María Vicenta Mendieta, viuda de don Francisco de Castilla,
e implicada en su homicidio, motivó quejas por parte del abo
gado defensor, que alegaba su exención por hidalga. En muchas
zonas del país, ciudades enteras, así como pueblos y tierras,
pertenecían aún a señoríos en realidad autónomos, más bien
que a la corona o a la Iglesia. Amplias zonas de la superficie
cultivable permanecían baldías a causa del abandono por ab
sentismo de sus señores y como resultado de la vinculación, o
eran inútiles por pertenecer a la Mesta que contaba con dere
chos de cañada sobre las tierras para conducir a lo largo de
España los rebaños trashumantes. En el Informe sobre la ley
agraria (1795), redactado por Jovellanos (1744-1810) sobre la
base de las discusiones y memorias de la Sociedad Económica
de Madrid, se señaló como una necesidad urgente la redistribu
ción de las tierras y la promoción de un derecho de propiedad

más extendido. Se discutía abiertamente el problema del a b s e n
tismo en la Real Academia de Derecho Español de Madrid, en
algún debate ante el público. En mayo de 1785, don Pedro
Ferrer disertaba sobre «si sería conveniente privar de las tierras
a los propietarios que por espacio de algunos años dejaban de
cultivarlas». Sin duda el ponente era partidario de la secuestra
ción de aquellas tierras, ya que también preguntaba «a quién
deberían aplicarse [las tierras secuestradas], a los hacendados
inmediatos, a los consejos o propios de los pueblos, o al rey».
No todo el mundo, empero, era partidario de un cambio tan
radical, y Bernardo Ward hizo ya en 1750 un proyecto para
que la jerarquía social y España se recuperasen conjuntamente
volviendo a introducir la industria de la seda, de modo que los
campesinos pudiesen dedicarse a la cría de gusanos de seda y a
hilar sus productos, así como los propietarios invertir su dinero
ahorrado en un material que debería proveer de vestido a la
nobleza y adornar las paredes de los palacios.
Las guerras exteriores — como sucedió tan frecuentemente a
lo largo de la historia de España— obstaculizaron en buena par
te el desarrollo del país; recuérdese que, en esta época, España
anduvo empeñada en la anexión de Nápoles y del reino de las
Dos Sícílias en 1734; en una costosa campaña en Italia entre
1740 y 1746; en la guerra sostenida contra Inglaterra en Por
tugal en 1762; en una expedición a las islas Malvinas en 1770;
en el desastroso ataque a Argel en 1775; en el asedio de Gibral-
tar entre 1779 y 1783; en la reconquista de Menorca en 1782;
en las hostilidades contra la nueva república francesa en el pe
ríodo que va desde 1793 hasta 1795, y más adelante en la gue
rra de la Independencia (1808-1814). Todo ese esfuerzo bélico
requería hombres y dinero que España, no sin perjuicio, aún
podía emplear. En algunos casos, es cierto, el orgullo nacional
entraba en juego, y la guerra contribuyó a la unidad. En otras
ocasiones, en cambio, la guerra era una simple consecuencia de
la alianza con Francia — en especial después del Pacto de Fami
lia de 1761-1762— ; otras veces, el conflicto se convertía en cau
sa de humillación, como fue el caso de la desastrosa expedición

a Argel, que dio lugar a toda una serie de sátiras anónimas con
tra el desgraciado general irlandés O’Reilly, y, partiendo de
esto, contra los ministros extranjeros empleados por Carlos III
que se creían responsables del fracaso. La guerra de la Indepen-
dencia escindió y unificó a España al mismo tiempo. Los libera
les, dudando de si era mejor prestar apoyo a Francia para el
interés general de su propio país, y facilitar así un cambio radi
cal en la sociedad española, o bien apoyar a Fernando VII con
tra los franceses y procurar obtener de este monarca un sistema
más democrático que el que había proporcionado la monarquía
en etapas anteriores, se hallaban escindidos entre sí. El fin de
la guerra, sin embargo, fue testigo del empobrecimiento de la
nación y de la restauración de la monarquía absoluta, a pesar
de la Constitución de Cádiz (1812).
De modo inevitable, las guerras acentuaron la preocupación
de los españoles por el estado de su país y mucho se hizo para
mejorarlo a lo largo del siglo xvm , a pesar de las hostilidades.
La condición de vida en las ciudades se vio radicalmente modifi
cada mediante el empedrado de las calles, un mejor sistema de
desagües y el alumbrado nocturno en la capital, por ejemplo;
el nuevo trazado de avenidas y plazas se dejó ver por doquier.
Las mejoras en Madrid fueron especialmente notables, y lleva
ron aquella ciudad de su primitivo estado maloliente y sucio
al de un sitio limpio y agradable entre 1760 y 1768. Aparecie
ron los suburbios modelo en Barcelona (Barceloneta), y, final
mente, fueron construidos pueblos enteros por simples parti
culares ilustrados (el de Nuevo Baztán, por ejemplo, debido a
la familia Goyeneche), o por el estado (como el caso de La Ca
rolina y La Carlota, y otros más en Andalucía). Mejoraron nota
blemente las comunicaciones a lo largo de la península, y nuevas
arterias y canales se construyeron en la segunda mitad de este
siglo, para ayudar la agricultura y la economía del país a la vez.
Otros progresos se promovieron gracias a la educación. Se pro
curó sobre todo estimular el estudio de las matemáticas y de las
ciencias, tan provechoso para el fomento de la razón y el destie
rro de la superstición. Ya en 1758 se empezó a dar clases de

física experimental en el Seminario de Nobles matritense, a
cargo de los jesuítas. Los cursos se anunciaron en la Gaceta de
Madrid para que pudieran acudir cuantos se interesaban por los
estudios científicos y los nuevos métodos. Se intentó reformar
las universidades y mejorar la enseñanza escolar. Tras una cé
dula que daba más categoría social a los maestros de primeras
letras en junio de 1758, se promulgaron varias reales resolucio
nes acerca de la instrucción pública en 1767 y 1771. En 1783
se establecieron escuelas gratuitas en todos los barrios de Ma
drid; y en el Informe sobre la Ley Agraria (1795), Jovellanos
pidió que se multiplicase «en todas partes la enseñanza de las
primeras letras», para que no hubiese «individuo por pobre y
desvalido que sea, que no pueda recibir fácil y gratuitamente
esta instrucción». La preocupación de los ilustrados por la in
novación en el sistema pedagógico trasciende en los comenta
rios que se escribieron acerca de las escuelas de Madrid, des
pués de una visita general en 1797. Los de la comisión inspec
tora —entre su número se contaban dos amigos de Leandro
Fernández de Moratín, Juan Antonio Melón y Pedro Estala—
notaban en alguna escuela, que «todo se enseñaba por el mé
todo antiguo y muy mal». Cuando en otra el maestro les decía
que «se enseñaba el santo temor de Dios», los inspectores la
mentaban «la escasez de luces del regente».
Otra preocupación de los españoles fue con las condiciones
de vida en los dominios sudamericanos. Es interesante ver la
opinión de dos científicos españoles, Jorge Juan y Antonio de
Ulloa, acerca de la administración de las provincias ultramari
nas. A juzgar por una memoria que redactaron por los años de
1743 para el marqués de Ensenada, les chocó la inhumanidad
de algunos corregidores y la explotación de los indios. Vuelve a
sonar allí la nota de humanitarismo tan frecuente en los escritos
de los ilustrados españoles del siglo xvm. Aseveraron que no
era posible entrar en el asunto del tratamiento de los indios,
«sin quedar el ánimo movido a compasión, [y] [ ...] sin dejar
de llorar con lástima la miserable, infeliz y desventurada suerte
de una nación que, sin otro delito que el de la simplicidad, ni

más motivo que el de una ignorancia natural, han venido a ser
esclavos, y de una esclavitud tan opresiva, que comparadamente
pueden llamarse dichosos aquellos africanos, a quienes la fuerza
y razón de colonias han condenado a la opresión servil».
Ningún progreso, sin embargo, se produce sin resistencia y
sin discordia. Por lo que se refiere a las reformas que en el si
glo xvm se abordaron en el seno de la Iglesia, por ejemplo,
puede decirse que fueron particularmente desgarradoras. En
algunos de sus aspectos, han de considerarse a la luz de la lucha
por el poder entre dos potencias rivales, el rey y el Papa. Se
discutía apasionadamente si los inculpados se podían ver libres
del brazo secular refugiándose en recintos sagrados, si caía so
bre el Papa la autoridad de deponer a los reyes o de dispensar
a determinos súbditos suyos de sus obligaciones hacia su propio
monarca, si los clérigos tenían derecho a apelar a las autoridades
civiles contra manifiestos abusos de las autoridades eclesiásticas
y, finalmente, si competía a la Iglesia el derecho de la publica
ción de los edictos papales al margen del permiso real. Los que
atacaron el poder de la curia papal fueron acusados por la Igle
sia de jansenismo, o bien delatados a la Inquisición. Los minis
tros del rey, a su vez, intentaron disminuir el poder del Santo
Oficio, proscribir ciertos edictos papales y desmembrar, final
mente, aquellas organizaciones cuya razón de existencia tenía
relación con el Papa. La expulsión de los jesuítas en 1767 fue
considerada como el golpe de más trascendencia en el curso de
estas luchas contra la curia romana. El proceso de la Inquisi
ción contra Olavide, ministro imbuido de ideas ilustradas y res
ponsable del plan de repoblación de Sierra Morena, ponía de
manifiesto, diez anos más tarde, que la lucha no había cesado’.
Hacia finales de siglo muchas cuestiones se embrollaban como
resultado de estas luchas en torno al poder. Así, por ejemplo,
un clérigo como lo era Joaquín de Villanueva, que se pronunció
contra el modo en que se decía la misa por parte de ciertos
eclesiásticos — la misa de 25 minutos de duración era corriente
por esta época; ciertos clérigos incluso la reducían ’a un tirón
sin respirar de cinco minutos— , fue encarcelado por la Inquisi

ción como si de un ateo se tratara. Nada impidió, por otra parte,
que la Iglesia, a veces, se pusiese del lado de los demócratas en
la lucha contra el poder absoluto de la corona.
A través de este siglo, pensadores progresistas de todas las
tendencias se encontraron en España con la Inquisición. La ma
yoría de los inquisidores seguía en la creencia de que el sol y las
estrellas giraban en torno a la tierra, y aún en 1777, la teoría
copernicana era tenida por grave herejía en el proceso contra
Olavide, dfe igual modo que la falta de respeto hacia las imáge
nes religiosas o las ideas de índole sensualista. El inquisidor
general — escribió el padre Feijoo por los años veinte— era
«amantísimo de la antigualla y está amenazando con el rayo en
la mano a todo libro que dice algo de lo infinito que se ignora
en España». Y más adelante había un gran contraste entre los
clérigos que estaban al tanto del desarrollo de las ideas cientí
ficas y los que no lo estaban. En 1785, fray Manuel Gil criticó
la ignorancia del padre Trujíllo, al repasar una carta pastoral
de este último: «es muy dudoso si los Astrónomos le pasaran
el modo con que habla del sistema de Copérnico». Pero seguía
siendo imprescindible modificar muchas obras antes de que
fueran dadas a la imprenta, para no contravenir las normas de
la Inquisición. La prohibición de un libro podía constituir un
incentivo para su lectura en ciertos casos; pero no cabe duda
de que los inquisidores intimidaron a los artistas y escritores, y
fueron utilizados por el gobierno, después de 1789, para impe
dir la difusión de las ideas revolucionarias.
El descenso progresivo en el número de procesos de la In
quisición, así como de sus castigos a lo largo del siglo xvm, pue
de seguirse en las cifras que nos presenta J. A. Llórente (1756-
1823) en su Memoria histórica (1811), recientemente publicada
por la editorial Ciencia Nueva bajo el título de La Inquisición
y los españoles. Las estadísticas que Llórente nos ofrece son li
geramente arbitrarias. Disponía de cifras adecuadas para deter
minados tribunales, pero las multiplicó por todos los tribuna
les existentes en el país a fin de obtener un diseño global. Las
cifras que nos persenta, sin embargo, ofrecen la consistencia

suficiente como para resistir un análisis estadístico. A partir de
ellas es posible detectar tres períodos de actividad más intensa
por parte de los inquisidores: se trataría de los años comprendi
dos entre 1711-1718, 1742-1745, y finalmente entre 1793-
1797. La primera etapa coincide con la guerra de Sucesión y el
período inmediato; el segundo, con las campañas de Italia, y
el tercero, con el período de la posrevolucíón francesa. Llórente
afronta cifras para el régimen de cada uno de los inquisidores
generales; por mi parte, be procurado unir las estadísticas en
períodos más fáciles de comparar, a ser posible en décadas. In
quisidores generales hubo que duraron en su cargo más de un
decenio; y en el caso de que se dé una notable diferencia entre
el número de años ocupados por un reinado y el próximo, pro
porciono una figura ajustada entre paréntesis, para facilitar la
comparación con el reinado inmediatamente anterior.
Años 1699-1710 1711-18 1720-33 1733-40
Quemados en persona 204? 272 442 238

Quemados en efigie 102? 136 221 119
Penitenciados 1.224? 1.632 2.652 1.428
T o ta l 1.530? 2.040 (2.958) 3.315 (1.518) 1.785
Años 1742-45 1746-59 1760-74 1774-83

Quemados en persona. 136 10 2 2
Quemados en efigie 68 5 ____
Penitenciados 816 107 10 16

T o ta l 1.020 (2.346) 122 12 18
Años 1784-92 1793-97 1798-1808
Quemados en persona ____ _

Quemados en efigie — . — 1
Penitenciados 14 30 20
T o ta l 14 30 21
A partir de 1760, si hemos de creer a Llórente, hubo más perso

nas que fueron juzgadas en secreto, no sometidas, por consi
guiente, a las afrentas públicas ni a la confiscación de sus bienes.
Se dio, pues, una mayor actividad de este tipo durante la se

gunda mitad del siglo que la que simplemente se deduce de las
cifras constatadas.
Los censores gubernamentales, además de los inquisidores,
velaron por las instituciones estatales y religiosas, preservándo
las de libros sediciosos. A veces la decisión resultaba difícil para
los censores. Se quería evitar la influencia de teorías heterodo
xas, pero al mismo tiempo fomentar el estudio de las ciencias y
la filosofía. El doctor Andrés Piquer, en su Discurso sobre la
aplicación de la filosofía a los asuntos de la religión (Madrid,
1757), se refiere al dilema en los términos siguientes:
Los descubrimientos que se han hecho de dos siglos a esta

parte por la vía de la experiencia, se hacen servir a veces para
renovar y apoyar errores torpísimos, como se ve en los ma
terialistas y otros sectarios de nuestros días. Si para embara
zar la introducción de estas cosas se negase en general el
uso total de ellas, traería grandísimo perjuicio a la sociedad
humana, a quien importa mucho que las ciencias naturales
se cultiven y se perfeccionen.
Los censores estuvieron alerta de un modo especial después

de los tumultos de 1766 y nuevamente a partir de la Revolución
francesa. Por los años de 1790 incluso se prohibió en España un
periódico científico, el Diario de Física de París. Desde entonces
muchos intelectuales conformistas en España aceptaron la nece
sidad de callar ciertas cosas. En 1793 un grupo de intelectuales
(entre ellos Meléndez Valdés y Cienfuegos) que quería publicar
un periódico llamado El Académico, prometió hacerlo así, ase
verando que «Nada dirán, nada extractarán, en nada se mezcla
rán que pueda ofender en modo alguno; trabajarán para la utili
dad, y respetando, si es lícito decirlo, hasta la misma preocupa
ción, en ciertas materias, las pasarán por alto en su periódico,
y querrán más bien pasar a los ojos de algunos por menos ins
truidos que por hombres de opiniones nuevas».
La censura gubernamental y la Inquisición bastaron, para
que no se publicasen en España determinados temas de la Ilus
tración europea, sobre todo lo que a las ideas políticas y religio

sas se refiere. Pero el hecho de que estas ideas no pudieran di
fundirse a través de libros españoles, no era un estorbo para
que se las discutiese en España, ni para que circularan clandesti
namente a veces en libros extranjeros. Por los años de 1770,
por ejemplo, el obispo de Plasencia se quejaba al rey de la faci
lidad con que él había procurado ejemplares de los escritos irre
ligiosos y subversivos de Voltaire. Y más adelante, según la
Historia de Carlos IV de Andrés Muriel, hubo visitador general
en alguna diócesis que «daba él mismo a leer las obras de Vol
taire y Rousseau a aquellos párrocos que habían adquirido algu
na tintura de la lengua francesa, ponderándoles la importancia
de tales escritos». Sí las obras de Voltaire y Rousseau no po
dían ser publicadas en España, era de todos modos imposible
impedir su discusión en las tertulias y en los cafés. En 1776,
el padre José Rodríguez escribió, en efecto, en El Philoteo:
Sé con toda certeza, que hay y ha habido tertulias concu
rridas de militares, señoras y otros personajes, cuya materia
de conversación es la religión a la moda. Se duda sobre el
purgatorio, sobre el castigo eterno, inmortalidad del alma,
sobre la revelación, autoridad soberana, etc., sacando con
clusión de todo para la disolución y libertinaje.
Después de la Revolución francesa, en 1794, un dominico fran

cés refugiado en Madrid notó que las teorías revolucionarias
circulaban abiertamente en las conversaciones de la Puerta del
Sol y la calle Montera. Aconsejó al gobierno español que diera
más información acerca de la situación en Francia en vez de
negársela al pueblo, procurando de esta manera reformar la
opinión pública.
En la alta sociedad española del momento —apuntan algu
nos satíricos de la época— resultaba imposible introducirse sin
unas ciertas nociones acerca de la Ilustración. Esto constituye,
en parte, el resorte de los Eruditos a la violeta de Cadalso (Ma
drid, 1772) y de un manuscrito anónimo que contiene un ata
que contra Olavide, llamado El siglo ilustrado. Vida de Don
Guindo Cerezo (h. 1776). Estas dos sátiras hacen un contraste

muy sugestivo entre sí. La de Cadalso se hace desde dentro: es
obra de un autor que comparte las ideas ilustradas y critica la
superficialidad más que la ideología. El enfoque de El siglo
ilustrado, en cambio, es más agresivo; la sátira, esta vez, se
hace desde fuera. Caricaturizando las ideas de la Ilustración, el
anónimo autor, quizás el abate de la Gándara, hace que los ilus
trados parezcan todos ignorantes, ateos, inmorales, y poco aman
tes de su patria. Frente a ellos se encuentran los buenos: caste
llanos viejos, canónigos leales, e individuos de la clase baja lle
nos de sentido común y sana moralidad. Es obra en que se
manifiestan los roces de las clases, lo mismo que en un soneto
satírico de la misma época, que se mofa de ios ilustrados— y su
éxito en la política— de la manera siguiente:
Yo sigo el catecismo de Voltaire,
venero al Kauli Kan y al Espión,
y formo mi pequeña Inquisición,
de Montesquieu, Rousseau y D’Alembert.
Vocifero que España es el taller
de la Ignorancia y la Superstición;
cito a Nollet, Descartes y Newton,
y en todo arrastro al Padre Verulier.
Digo intriga, detalle, dessert, glasís,
murmuro de los frailes sin cesar,
y alabo cuanto aborta otro país.
Yo no dejo jamás de cortejar;
a Nápoles celebro, y a París,
pues, ¿qué empleo me pueden hoy negar?
(Museo Británico, Add. m s. 1 0 .2 3 7 , f. 3 0 9 V )1
I. Algo parecido se expresa en un soneto de Torres Viflarroel escrito unos

cuarenta anos antes. Allí, en la «Ciencia de íos cortesanos': de este siglo», se
ridiculiza el auge de la música extranjera en la cultura de la' Corte:
Estar enamorado de sí mismo,

mazcullar una Arieta en italiano,
y bailar en francés tuerto o derecho:
con esto, y olvidar el Catecismo,
cátate hecho y derecho cortesano,
mas llevaráte el diablo dicho y hecho.
30 E L SIGLO XV III
Esta pieza satírica va probablemente dirigida contra los mi

nistros extranjeros en España, a quienes eran familiares las ideas
ilustradas, al igual que contra aquellos españoles que seguían las
actitudes de moda para aparentar más progreso. Quizá se en
cuentran en la misma línea del ataque de Macanaz formulado
contra los extranjeros influyentes en la corte española en fecha
anterior de este mismo siglo; ataque que llegó a ser repetido por
los amotinados de 1766 que exigían a Carlos III la deposición
del ministro italiano Esquilache. En aquel momento, como an
tes, las profundas disensiones y resentimientos de la sociedad
española afloraron a la superficie. Carlos III y su nuevo minis
tro el conde de Aranda intentaron unir a la sociedad española,
y se expulsó a los jesuítas (a causa de la sospecha en torno a su
implicación en los motines y su supuesta oposición al poder del
rey). La política a seguir consistía, en Jo fundamental y lo mis
mo que a comienzos del siglo, en reforzar la autoridad central.
En el campo de las bellas artes y de la literatura la tenden
cia centralizadora se esforzó por la creación de una red de aca
demias. Éstas, a su vez y desde 1740 en adelante/ garantizaron
la aceptación en las provincias de los estilos arquitectónicos y
de las modas artísticas aprobados en la corte. Se trataba princi
palmente de los estilos griego y romano, así como de los del
Renacimiento europeo, que por este tiempo eran conocidos bajo
la denominación de Neoclasicismo. Las nuevas obras en las igle
sias provinciales requerían la aprobación de Madrid, a partir de
noviembre de 1777,3 y la Real Academia de San Fernando tenía
que intervenir en los planes y proyectos de renovación. A pesar
de que las modas locales no desaparecieron, gozaron inevitable-
2. E l dominio ejercido por la Academia de Madrid por medio de la forma

ción de los artesanos de las provincias salta a la vista en Los registros de ma
trícula de la Academia de San Femando de 1752 a 1815, Madrid, 1967; prelimi
nar transcripción y ordenación por E. Pardo Canaíís. Resulta evidente, asimis
mo, en algunas de las reales resoluciones. Véase, por ejemplo, Severo Aguirre,
Prontuario alfabético y cronológico por orden de materias, de las instrucciones,
ordenanzas, reglamentos, pragmáticas y demás reales resoluciones no recopiladas,
expedidas hasta el año de 1792 inclusive, Madrid, 1793, págs. 9-10 («Arqui
tectos»).
mente de menos aceptación que antes por parte de los artistas

españoles.4 Análoga tendencia hacia la uniformidad tuvo lugar
por lo que a la lengua y a la literatura se refiere. El diccionario,
en cuya creación se vio comprometida la Real Academia muy
poco después de su creación en 1714, contribuyó a este proceso
de uniformidad, mientras qué los censores nombrados por las
Academias garantizaron, a su vez, la-pureza del estilo (tanto des
de el punto de vista literario como del político o religioso) de
aquellas obras cuya publicación estaba reservada a su dictamen.
Hay en España, en efecto, abundancia de datos para afirmar
que la difusión del Neoclasicismo era debida en parte al influjo
del despotismo ilustrado a través de las academias. Pero las
ideas neoclásicas en la literatura fueron fomentadas también en
las escuelas por las órdenes docentes, que enseñaron a los jóve
nes las teorías de Horacio y Aristóteles.
A pesar de que se hallaba más unificada a mediados del si
glo xvm , España se encontraba asimismo más estrechamente
unida a Europa de lo que había estado en etapas anteriores. La
nueva dinastía borbónica se esforzó, naturalmente, por mantener
cordiales relaciones con Francia; se establecieron, además, im
portantes contactos de índole política con Inglaterra (e Irlanda),
así como con Italia, que trajeron consecuencias tanto culturales
como económicas. Así, por ejemplo, trabajaron al servicio de Fe
lipe V tanto pintores, escultores y jardineros franceses como te
jedores flamencos y arquitectos italianos; Fernando VI, a su
vez, continuó esta misma tradición; y Carlos III, por su parte,
hizo venir a Giambattista Tiépolo y al bohemio Mengs a traba
jar en los palacios reales y en las iglesias. La fábrica de cerámica
que Carlos III había hecho levantar en Capodimonte, en las
afueras de Ñapóles, a base de artistas italianos, fue trasladada
al Buen Retiro de Madrid, cuando el monarca subió al trono
español el año 1759. El gusto musical se modificó también a lo
3. Ibid., pág. 367.

4. Una muestra bien clara de este estilo local en supervivencia la constituye
la obra en estaco del Neobarroco de Pedraxas en Priego (Córdoba), que data de.
1770, y se encuentra muy inmersa en la tradición andaluza.
32 E L SIGLO XV III
largo de la presente centuria como resultado de los contactos con

Europa.
La ópera Italiana priva, en efecto, en la corte en el período
que va desde 1720 a 1750. Alessandro Scarlatti estuvo al servi
cio de los españoles en Ñapóles y su hijo Domeníco compuso
gran parte de sus piezas musicales en España, en donde murió
(Madrid, 1757). En 1737 el afamado castrato Cario Broschi
(FarinelJi) entró al servicio del rey de España con un sueldo
principesco de 1.500 guineas inglesas por año. Habiendo disi
pado la melancolía de Felipe V —el rey «imitaba a Farinelli,
siguiéndole en sus arias», según sir Berjamin Keene, embajador
británico por entonces— , continuó Farinelli ejecutando dúos en
unión de Bárbara de Braganza, esposa de Fernando VI, además
de organizar los espectáculos de ópera en el Buen Retiro durante
la etapa final de su reinado. Carlos III personalmente era menos
aficionado a la música —fuese italiana o no— , y cuando subió
al trono, el país expresó sus opiniones en poemas anónimos, y,
computando los gastos de los reinados anteriores, exigía la re
forma por lo que a la música se refiere, lo mismo que en otros
cinco asuntos que comienzan por la letra m\ medicina, minis
tros, mulos, modas y mujeres. El infante don Luis, hermano del
rey Carlos, protegió, sin embargo, tanto a músicos españoles
como extranjeros, y él mismo ejecutaba duettos al órgano con
el padre Soler y tomó a Boccherini a su servicio. Una imprenta
de músicos, que se estableció en Madrid en 1770, publicó obras
de compositores de relieve internacional tanto españoles como
extranjeros.5 No ha de pensarse, sin embargo, que todos estos
contactos se verificaban en un único sentido, por lo que al arte
y a la música se refiere. Así, Haydn compuso sus Siete últimas
palabras de la Cruz para la catedral de Cádiz, y Vicente Martín
y Soler, músico nacido en Valencia (1754-1806), vio una ópera
suya representada en Viena en 1786 (de la que Mozart tomó un
tema para su Don Giopanni), y cuando murió era director de la
ópera italiana en San Petersburgo. Y si, por otra parte, el bohe-
5. Cf. N. Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España en el
siglo x v m » , CCF, 20, 1968, pág. 52.
mió Mengs ejecutó buen número de retratos de aristócratas es

pañoles a mediados de siglo, Goya, a su vez, trasladó más tarde
al lienzo al embajador francés Guillemardet y al duque de
Wellington, vendiendo asimismo buen número de copias de
sus Caprichos a compradores extranjeros.
Las letras, por su parte, se vieron claramente afectadas por
un conocimiento progresivamente más sólido de las teorías y
procedimientos aceptados en otros países europeos, y hubo es
critores como Luzán o Juan de Iriarte educados en Italia y en
Francia, o como Cadalso que viajó ampliamente por Europa es
tudiando en Londres y en París, que tuvieron un contacto de
primera mano con la literatura europea del momento. Otros, a
su vez, como' Jovellanos y Meléndez Valdés, que aprendieron
idiomas extranjeros desde España y que, desde aquí mismo, se
cartearon con franceses, ingleses e irlandeses, se hallaban por
igual al corriente de los autores extranjeros por medio de sus
lecturas. Franceses e italianos que residían en España —tal es el
caso de Ignacio Bernascone, educado en un colegio de Getafe y
en la Academia de San Fernando, o de Conti y Napoli Signo-
relli que vivieron por años en la capital—6 fomentaron, obvia
mente, el interés hacia la literatura extranjera en los círculos
que frecuentaban. Las obras de autores españoles que habían
visitado Europa contribuyeron a la difusión de este mismo inte
rés entre un público más amplío. Leandro Fernández de Mora
tín, por ejemplo, da especial relieve a los temas de índole cultu
ral en las notas que compuso — quizás en vistas a la publica
ción— durante sus viajes a Inglaterra e Italia;7 Luzán en 1751
6. Para la formación de Bernascone en Getafe, véase Memorial ajustado de

la causa criminal [ ...] contra D, Benito Navarro, Madrid, 1768, f. 14v, Los re
gistros de matrícula en la Academia de San Fernando, pág. 16, Sobre los italianos
en general, cf. Vittorio Cían, Giovambattista Conti e alcune relazione ietterarie
fra Vitalia e la Spagna nella seconda meth ¿el settecento, Turín, 1896.
7. Un análisis estadístico de las Apuntaciones sueltas de Inglaterra (Obras
postumas, I, Madrid, 1867, págs. 161-269), llevado a cabo por un grupo de es
tudiantes en Southampton, indica que entre un 35 y un 43 por ciento de la
obra se refiere al teatro y a las restantes artes; del 7 al 9 por ciento a las cien
cias, del 22 al 28 por ciento a las «costumbres», y del 10 al 17 por ciento a
material de índole política o económica.
y el duque de Almodávar treinta años más tarde, a su vez, pu

sieron a disposición del público sus impresiones acerca de la
cultura francesa que habían obtenido durante su estancia en
París; el primero en sus Memorias literarias de París: actual
estado y método de sus estudios (Madrid, 1751), el último en
su Década epistolar sobre el estado de las letras en Francia (Ma
drid, 1781) publicada con el seudónimo Francisco María de
Silva. Las estancias en el extranjero, sin embargo, no estaban
restringidas a las altas clases de la sociedad. Ya en el reinado
de Fernando VI se facilitaban los viajes de estudios fuera de
España a hombres de ciencia, y se disponía también de pensio
nes reales y de becas de estudio a favor de los artesanos y ar
tistas españoles, con el fin de que llevaran a cabo estudios en
Inglaterra, Francia e Italia. El estudio creciente de idiomas ex
tranjeros en los colegios del país 8 capacitó, a su vez, a un nú
mero mayor de público para la lectura de obras inglesas, fran
cesas e italianas en sus versiones originales y profundizó las
impresiones que, en ciertos casos, recibían de las traducciones.
El influjo de las traducciones, por lo que se refiere a su estilo
al igual que a su contenido, no debe infravalorarse. Afirma Cap-
many que aquéllas transformaron el modo de escribir el caste
llano en el transcurso de unos veinte años,9 si bien — creían mu
chos— el cambio operado fuera perjudicial.
Hemos indicado ya anteriormente la relevancia del cambio
social operado en España. Por razones económicas, el gobierno
mismo demostró su interés en hacer desaparecer algunas de las
barrpras tradicionales. Campomanes se esforzó por fomentar el
desarrollo de los oficios, elevando su rango en la consideración
social e intentando borrar la distinción entre los usuarios del
título de «don» que practicaban las artes liberales y el simple
Juan Fernández que trabajaba en un taller de tejer, en las hor
8. Cf. N. Glendinning, op. cit., pág. 66, y Ángel González Palencia, «Notas
sobre la enseñanza del francés a fines del siglo x v m y principios del x ix », en
Eruditos y libreros del siglo X V III, Madrid, 1948, págs. 419-427.
9. J. Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca española de los mejo
res escritores del reinado de Carlos I I I , II, Madrid, 1785, pág. 142,
mas o máquinas de modelado. Desde el mes de marzo de 1783,

artes como las del curtido, sastrería, zapatería o herrería fueron
declaradas «honorables», y los que practicaban tales menesteres
no perdían, por ello, su condición de hidalguía.10 Apenas desa
pareció de golpe, sin embargo, la estructura del sistema. El afán
de conseguir el título de «don» era difícil de extirpar y lo que
Cadalso escribe en 1774 acerca de la «Donimanía» en sus Car
ias marruecas no es una pura ficción; la distinción que este
autor establece entre «don» y «señor don» puede comprobarse,
por otra parte, en la lista de suscriptores a las Obras sueltas
de Lope de la edición de Sancha en 1776.11 Ha de tenerse en
cuenta, además, que los cambios de ideas en el centro de España
no alcanzaron siempre a la periferia, según se deseaba. Todavía
en 1784, la Real Academia de San Fernando se lamentaba de
las disputas provincianas en torno a la distinción entre artistas
y artesanos, al propio tiempo que le molestaban las actitudes
monopolísticas adoptadas por los gremios de pintores en Ma
llorca, Cataluña, Zaragoza y Valencia.12
Fue necesaria, en efecto, la guerra peninsular para que se
introdujera la primera fisura fundamental en el sistema de cla
ses, cuando los que no eran hidalgos llegaron a ser oficiales.
Aun así, los diminutos cambios sociales tienen obvias implica
ciones por lo que a la literatura se refiere y, tomados junta
mente con el progreso de las facilidades escolares a lo largo de
todo este período,13 nos llevan rápidamente a pensar que la ca
pacidad de lectura se incrementó en el transcurso de este siglo.
Resulta fácil, por lo tanto, suponer la aparición de una nueva
clase media de lectores, y esperar que un nuevo tipo de escritor
se desarrolle para este nuevo público,
10. Cf. Severo Aguirre, op. cit., págs. 11-12.

11. Lope de Vega, Obras sueltas, I, Madrid, 1776, Lista de suscriptores.
12. Real Academia de San Fernando, Juntas ordinarias, libro III (1776-
1785). Junta del 5 de diciembre de 1784. A cualquier artista o arquitecto, fuese
español o extranjero, le estaba permitido durante este período trabajar libremen
te en España, según se afirmó de nuevo en una real cédula del 1 de m
de 1785 (cf. Severo Aguirre, op. cit., pág. 10).
13. La prioridad que durante este período el gobierno dispensó a la ense-
36 E L SIGLO XV III
Desdichadamente carecemos de fuentes fidedignas que nos

informen acerca del público que existía para los libros impresos
en España durante el siglo xvm y los comienzos del xix. Sin
embargo, las listas de suscriptores de los libros publicados por
este sistema pueden darnos ciertas indicaciones al respecto. Los
suscriptores no eran por fuerza lectores, desde luego, y Torres
Villarroel, que se jactaba de que la edición de sus Obras —lle
vada a cabo en Salamanca en 1752— fuese la primera de las
obras españolas publicadas por suscripción, alude a ellos como
a «personas que por su piedad, su devoción o su curiosidad han
concurrido a subscribirse en estas obras».14 A pesar de ello, en
el período en cuestión, un análisis de veintitrés volúmenes pu*
blicados en España entre 1752 y 1817 refleja, al parecer, un
declive en el número de suscriptores por lo que se refiere al
estrato más elevado de la sociedad (cf. más adelante, apéndi
ce A). Este hecho, sin embargo, no señala ningún cambio radi
cal en la situación o capacidad de lectura de las clases elevadas,
ni significa una disminución en la protección que dispensaban
a la literatura. Trátase, en efecto, de un cambio gradual, mi
núsculo tal vez, en la categoría social de los lectores del si
glo xvm , si bien no del todo insignificante. Cabe pensar que se
trata de la emergente clase media, y a pesar de que algunos
autores de la época se refieren a las clases del Estado como sí
no hubiera más que dos -—pobres y ricos, o vasallos y sobera
nos, como se asegura en un soneto anónimo titulado «Defini
ción de las clases»— hay indicios de que, en efecto, se empeza
ba a reconocer la existencia de una clase media. Félix de Abreu,
ñanza de las «primeras letras» pue'de verse en la real resolución del 11 de-
julio de 1771. Se habían dado ya normas referentes a los maestros desde 1758,
y en 1783 se pusieron en marcha escuelas libres en todos los barrios de Madrid.
Se esperaba que las capitales de provincia siguieran su ejemplo. Por lo que a
la reforma de la educación universitaria durante este mismo período se refiere,
véase F. Aguilar Piñal, Los comienzos de la crisis universitaria, Madrid, 1967,
y del mismo autor, La universidad de Sevilla en el siglo X V III, Anales de la
Universidad hispalense, serie Filosofía y Letras, I, 1969.
14. Torres Villarroel, Obras, I, Salamanca, 1752, f. 2r. En el volumen X IV
de esta colección, alude Torres a los motivos de los suscriptores en los térmi
nos de «piedad» o «diversión», pág. 173.
en 1760, por cierto divide a los españoles en tres clases: «Gran

des, gente mediana (‘middling gentry’ en inglés), y pueblo
(‘common people’)»; y Cadalso, en la Carta VII de las Cartas
marruecas, obra que terminó en 1774, hace lo mismo cuando
se refiere al hombre «que nace en la ínfima clase de las tres».
El norteamericano Jorge Ticknor habla de las clases medias
(«the middling classes») en plural en España en 1818. Y se
puede suponer que este grupo incluía a los hidalgos que se de
dicaban a los menesteres qu^en el siglo xix habían de conside
rarse como propios de la clase medía: los negocios internacio
nales, el comercio al por mayor y la banca, así como las profe
siones tradicionalmente reservadas a los «don», en el ejército,
la Iglesia, la medicina, las universidades, las leyes y los minis
terios (o bien las secretarías de los distintos consejos en el si
glo x v m ). Hacia 1820 Leandro Fernández de Moratín emplea
ya el término «clase media». Se alude a ella como el público al
que los comediógrafos debían dirigirse y, significativamente,
toma en sus propios dramas como personajes principales a los
comerciantes y sus familias.
Otra modificación sensible en el público para la literatura se
debe a la creciente importancia de la mujer, sobre todo a fines
del siglo, como lector de poesía y de novelas. He aquí, desde
luego, un fenómeno europeo que refleja sin duda el desarrollo
de la educación de la mujer más que un cambio en su situación
social. Se empezaban a crear escuelas femeninas en España en
esta época. En Valencia fundó una el arzobispo Andrés Mayoral
(1685-1769), Un viajero inglés que la visitó en 1803 vio a mu
chas jóvenes en el piso de abajo, que venían todos los días a
estudiar, mientras que arriba vivían en pensión niñas «de una
clase más elevada».que pagaban seis reales al día. Parece que
el gobierno pensó en generalizar la educación de las mujeres
hacia 1773, pero es evidente, sin embargo, que las escuelas para
niñas que se crearon seguidamente no siempre enseñaban a leer
y a escribir. El reglamento para escuelas de niñas educandas
establecidas en Segovia por la Real Sociedad Económica exigía
la enseñanza de la doctrina cristiana para inspirar a las alumnas
«máximas de bien obrar, de pudor y de recato», y luego había

clases de costura. Muy en última instancia se pensó en el abe
cedario. «Si alguna de ellas quisiere aprender a leer», se afirma
sin mucho entusiasmo, «deberá igualmente enseñarla». Tampo
co abrieron tales escuelas sus puertas a todo el mundo, a dife
rencia de las escuelas para niños. Se preveían entre veinticuatro
y treinta alumnas en total en Segovia, y no más de doce pobres.
Sólo se aceptaban las alumnas de cinco años a catorce. A partir
de 1760 se imprimen varias obras con destino a las mujeres.
Hubo discursos sobre la educación femenina en El pensador de
Clavijo y Fajardo, y algunos tópicos de este periódico y de las
Cartas marruecas de Cadalso, por ejemplo, se dirigían claramen
te hacia las mujeres. Y la colección de Poesías selectas castella
nas desde el tiempo de Juan de Mena hasta nuestros días hecha
por Quintana se emprendió en obsequio no sólo de los jóvenes
aficionados masculinos, sino también de «las mujeres que leen
versos por distracción y no por estudio». No se crea, sin em
bargo, que faltaban escritoras además de mujeres lectoras. Las
mujeres poetas abundaban. Las hermanas de Torres Villarroel
y de Jovellanos escribían poesía, y varías damas gaditanas
«adoptivas de Febo» o «reinas de las Musas» publicaron poemas
en honor de María del Rosario Cepeda, joven de doce años, en
1768. Autores de dos de las imitaciones de El Pensador o con
testaciones a aquella obra fueron también señoras: doña Bea
triz Cienfuegos, que escribió La pensadora gaditana (Cádiz,
1763-1764); y doña Escolástica Hurtado, que empe2Ó La pen-
satriz salmantina (1777). En 1789 se publicó por suscripción en
Madrid el primer tomo de Obras de una dama de esta corte:
poesías varias sagradas, morales} y profanas o amorosas, y sabe
mos que la autora tradujo la Andrómaca de Racine y la Zaída
de Voltaire y que Montiano y Luyando admiraba estas versio
nes. Ya que tiene las iniciales M. H. es posible que se trate de
Margarita Hickey y Pellizoni. Es una lástima que no se co
nozca ejemplar del segundo tomo que iba a incluir la lista de
suscriptores. Sería interesante saber el número de suscripto-
ras femeninas en este caso, ya que el porcentaje de mujeres que
se suscribían a publicaciones empezaba a ser significativo por

entonces. Casi el quince por ciento de suscriptores a las Obras
de Vaca de Guzmán (Madrid, 1789-1792) fueron señoras; el
cuatro por ciento de los del tercer tomo del Correo de Madrid;
el cinco por ciento de los del Teatro de Ramón de la Cruz (1786-
1791); el catorce por ciento de los de la traducción de Clara
Harlowe por Samuel Richardson (Madrid, 1794-1796), y el die
ciocho por ciento de los que se suscribieron a la traducción espa
ñola de la Historia de Amelia Booth de Henry Fielding (Ma
drid, 1795-1796). A principios del siglo xix aparece una mujer
dramaturgo original además de poeta y traductora: María Rosa
Gálvez de Cabrera, que publicó sus Obras poéticas en dos tomos
en 1804, y cuyas traducciones se incluyeron en la colección de
Teatro Nuevo Español (1800-1801). En algunas de estas obras
surgen notas que llamaríamos feministas en el día de hoy: en
la Décima «Aconsejando una dama a otra amiga suya que no
se case», y otra «Definiendo la infeliz constitución de las mu
jeres en general», por ejemplo, de la «dama de esta corte». En
las tragedias de la Gálvez, no sorprende que las víctimas pro
piciatorias sean mujeres, maltratadas por los hombres.
Si el contorno social de la literatura se modificaba, ¿qué
puede decirse acerca de las publicaciones mismas? El cambio
más notable en este sentido se verifica en la oferta y la demanda
de las distintas categorías de obras. En su mayor parte, se halla
aún por roturar este campo de investigación en el que todavía
no disponemos de una obra análoga a la francesa, Livre et socié-
té dans la France du XV IIIe siécle, ed. Furet (2 vols., Mouton,
París, 1970). Salta a la vísta, con todo, y partiendo de las fuen
tes de que disponemos, que se elevó ligeramente el porcentaje
de los libros científicos, médicos, de economía, 'que fueron
publicados a comienzos del siglo xvm , dejándose notar clara
mente el impacto causado por la Ilustración en este campo. Es
obvio asimismo que la literatura de creación asume una pro
porción relativamente pequeña de publicaciones. En 1815, a
juzgar por los anuncios de libros aparecidos en la Gaceta de
Madrid, las obras de índole religiosa gozaban del más elevado
porcentaje con un 22 por ciento. Aun así, se trata de un nivel

muy inferior al alcanzado ochenta años antes, en 1730, cuando
subía a un 52 por ciento. El número total de obras impresas se
cuadruplicó en el mismo período. Un alza ligera se registró a
su vez en las obras de índole educativa, en historia y geografía,
al igual que en las publicaciones de carácter político. El por
centaje, por lo que a los periódicos se refiere, cae de un 13 a
un 2 por ciento entre 1760 y 1815, y finalmente, las publica
ciones de los clásicos latinos y griegos disminuyen de un 4 por
ciento a un nivel inferior al 1 por ciento (cf. más adelante,
apéndice D).
Esta alza en el número de obras publicadas corre parejas, al
parecer, con un aumento del número de libreros. Por lo que a
Barcelona se refiere, las cifras son bastante claras. Hubo en
aquella capital un aumento de libreros a partir de 1770, y sobre
todo en >la década de los ochenta.
Otro cambio relevante, verificado en el siglo xvm , es el que
se refiere a la calidad de impresión de los libros. En ía segunda
mitad de la centuria mejoran a la vez el papel y los tipos em
pleados. Los impresores, en efecto, aprendieron mucho de Fran
cia y trataron de rivalizar con otros países europeos en este sen
tido; algunos — tal es el caso de Ibarra y Sancha-— hicieron una
labor magnífica que otros compatriotas suyos intentaron emular.
En etapas anteriores de este mismo siglo, las publicaciones eran
frecuentemente de calidad muy pobre y el estado de las cosas
no podía mejorarse mucho, dada la tendencia de los autores a
servirse de los impresores locales. Muchas obras que hoy se nos
presentan como de importancia decisiva fueron, de hecho, im
presas en provincias. La poética de Luzán, por ejemplo, fue edi
tada en un papel de calidad deplorable en Zaragoza en el año
1737 — «villanamente impreso», al decir del padre Isla— ; 15
la primera edición de los Orígenes de la poesía castellana de
Luis José Velázquez, marqués de Valdeflores, vio la luz con
15. Cartas inéditas del Padre Isla, ed. P. Luis Fernández, Madrid, 1957
pág. 134 (carta 134).
relativamente buena presentación en la misma ciudad en que

fuera escrito, en Málaga, en 1754; también Mayans y Sisear,
que vivió en Oliva, próxima a Valencia, se valió a su vez de las
imprentas de su propia ciudad.
Los impresores locales parecían sin duda menos caros que
los de la capital. Sabemos, por ejemplo, que el marqués de Val-
deflores hubiera tenido que pagar cincuenta reales el pliego en
Madrid en 1753, y que sólo le pidió cuarenta Martínez de Agui-
lar en Málaga. Sin embargo, este último le cobró al marqués
cincuenta y tres reales el pliego al hacer la cuenta definitiva,
después de hecha la edición, y la aparente ventaja desapareció.
El problema que particularmente afectaba a los impresores
locales era que éstos hacían poco por favorecer la circulación de
las obras, que dependía así de la iniciativa de los autores. El
padre Isla, por ejemplo, se valió, para divulgar sus propios li
bros, del procedimiento de enviar copias supletorias a amigos
suyos que se encontraban en ciudades en donde una nueva edi
ción de su obra podía venderse.16 Se creía que la venta de las
obras podía fomentarse mediante ese expediente. En el caso de
los Orígenes de la poesía castellana, el marqués de Valdeflores
envió los 500 ejemplares de la edición a Madrid, para que allí
los mercara el librero Ángel Corradi. Otro librero, al que ofre
ció el libro a precio de costo, ni siquiera quiso sufragar los
gastos de traslado de la obra a la corte desde Málaga. El impre
sor malagueño, por su parte, salió muy bien librado, ya que
tiró 30 ó 40 ejemplares por cuenta propia, con permiso del
marqués, para venderlos en Málaga. La divulgación, sin embar
go, solamente pudo garantizarse con frecuencia mediante la re
impresión, no siempre con el permiso del propio autor.
Un indicio de 1a pésima distribución de los libros españoles
en el siglo xvm lo da la edición hecha de las Cartas marruecas
de Cadalso en Barcelona por Piferrer en 1796, sólo tres años
después de que Sancha publicara la primera edición en forma de
libro en Madrid. La edición de Piferrer repite casi a plana y ren
16. Ibid., pág. 192 {carta 182).

glón la de Sancha. De haber estado el comercio de libros bien

organizado, a duras penas hubiera sido necesario recurrir a este
procedimiento. Las cartas del padre Isla se encuentran, en efec
to, plagadas de quejas contra la ineficacia de sus agentes. A fi
nales de siglo, sin embargo, los impresores iniciaron nuevos re
cursos para impulsar sus propias publicaciones, y ya por este
tiempo es frecuente encontrar listas de libros en venta al final
de las obras por ellos publicadas. En 1786 Juan Sellent anunció
doce obras que podían adquirirse en la librería de la viuda de
Piferrer; otra lista más extensa de 1790 incluía treinta obras
distintas.17 Catálogos sueltos de los editores y libreros constitu
yen otro de los rasgos característicos de este período. Un aná
lisis por períodos de cinco años de los catálogos fechados o al
menos fechables que se encuentran en el estudio de Rodríguez-
Moñino sobre los catálogos de libreros,18 nos revela análoga ten
dencia hacia la publicidad literaria hacia finales del siglo. Con
tamos con un total de 22 catálogos en los cincuenta y cinco
años que van desde 1725 a 1780 (con momentos cumbre entre
1745-1750 y entre 1775-1780); 37 entre 1780 y 1805 (con una
elevación en 1790); 64 entre 1805 y 1830 (con un período de
máxima altura durante la etapa de 1820-1825) y, finalmente,
55 entre 1830 y 1850. El análisis llevado a cabo sobre reduci
das muestras sugiere que el número de libros anunciados en cada
catálogo se hallaba en desarrollo creciente durante el mismo pe
ríodo. Otro síntoma que nos revela una mayor eficacia en la
promoción y venta de libros es el cambio de estilo en los anun
cios insertados en la Gaceta de Madrid. Se anunciaban princi
palmente, en el siglo xvm, las librerías de Madrid en donde po
dían adquirirse las obras nuevas. Algunas veces se hace referen
cia a las librerías de Barcelona, Cádiz, Salamanca, Sevilla, Va
17. La lista reducida puede encontrarse en la última página de la edición

de Ocios de mi juventud de Cadalso, con autorización del 12 de diciembre de
1786, llevada a cabo en Barcelona por la viuda Piferrer. La Óptica del cortejo,
atribuida a Cadalso y publicada en Barcelona por la misma editorial en 1790,
contiene al final ía lista más amplia.
18. A. Rodríguez-Moñino, Historia de los catálogos de librería españoles
(1661-1840), Madrid, 1966.
lencia o Vallado lid, pero esto sólo viene a ser frecuente a finales
del siglo y principios del siglo xix. En 1819, por ejemplo, para
comprar la famosa colección de novelas publicadas por Cabre
rizo en Valencia, los señores clientes podían dirigirse a libreros
en treinta y cinco pueblos y ciudades de España, e incluso en
La Habana y Puerto Rico. Por la misma época se comienza a
hacer una nueva especie de propaganda, dando una descripción
del estilo o contenido del libro publicado en la Gaceta, además
del título, nombre de autor, librería y precio. El 28 de marzo
de 1786, por ejemplo, hubo un anuncio para ha muerte de Abel
de Gessner («poema moral en prosa» traducido al español por
Pedro Lejeusne), que dice que el poema «abunda en los más
sensibles afectos de ternura», y que «la inocencia y sencillez de
las primitivas costumbres se observan en él pintadas con colo
res tan vivos y naturales que hacen resaltar admirablemente los
atractivos de la virtud y el horror al vicio». En este caso sabe
mos que la Gaceta de Madrid estimuló, en efecto, la venta de
la edición, ya que el librero tuvo que insertar una nota apolo
gética en la Gaceta del 19 de mayo, disculpándose de la escasez
de ejemplares. Otros largos anuncios se encuentran en la Gaceta
para el Ensebio de Pedro Montengón en 1786, ha filosofía de
las costumbres del padre Isidoro Pérez de Celis en 1793, y,
entre otros muchos, para la versión española de Las estaciones
del poeta inglés James Thomson en 1808. El Memorial literario
instructivo y curioso fomentó también la compra de los libros
que reseñaba entre 1784 y 1808.
Otro aspecto del desarrollo del comercio de libros en Espa
ña que resulta significativo es la importación de libros extranje
ros. Ya en 1742 existía alguna librería francesa en Madrid. Per
tenecía a cierto monsieur Simond, que se ofrecía en el Diario de
los Literatos de España para facilitar la compra de alguna de las
obras francesas anunciadas en aquella revista. La librería de Si
mond se encontraba en la Puerta del Sol, «frente de los peine
ros», y es muy posible que sea continuación de la misma la libre
ría francesa de monsieur Barthélemy, que anunciaba libros fran
ceses en la Gaceta de Madrid entre 1760 y 1762. En diciembre
44 E L SIGLO XVIII
de 1761 había también un agente de la nación francesa en Ma

drid, al que deberían de acudir los españoles que quisieran sus
cribirse a la Gaceta de Varis, Más adelante sabemos que algunos
libreros españoles también importaban libros extranjeros. Te
nían fama de ello García Rico en Salamanca y Antonio Sancha
en Madrid. Este último agenciaba las suscripciones para la En-
cyclopédie méthodique en 1782 (antes de hacerse la versión es
pañola), y para la edición italiana del libro De los progresos y
del estado actual de toda la literatura del ex-jesuíta padre An
drés el mismo año. Seis años después se podía comprar a través
de Sancha los Icones plantarum medicinalium de J. J. Plenck,
publicado en Viena (1788). Otro librero en la corte que anun
ciaba libros extranjeros en la Gaceta fue Corradi. En 1773 hacía
propaganda de la Biblia Hebraica de Benjamín Kennicott, y en
1776 de la edición londinense de las Obras de Newton,
De importancia igual para la circulación de libros, es la tira
da de las ediciones. Los datos de que disponemos nos revelan
que fue poco el progreso que se operó con respecto a las centu
rias anteriores durante la mayor parte del siglo xvm. Una edi
ción de tipo medio durante el siglo xvi alcanzaba, al parecer,
una cifra de 1.500 a 1.750 ejemplares; tiradas de idéntica cuan
tía las tenemos asimismo durante el siglo xvm. En 1777,19 San
cha imprimió una edición del Quijote de 1.500 ejemplares, obra
que se hallaba en constante demanda. En 1775, Ibarra impri
mió, a su vez, en idéntico número de copias, el enormemente
popular Catón cristiano del padre Jerónimo Rosales, aunque se
hacía suponer que se trataba de la primera tirada de una edi
ción de 40.000 ejemplares en total.20 A pesar de que el padre
Isla, por su parte, deseaba que se hiciese una tirada de 3.000
ejemplares de la primera parte de su Fray Gerundio de Campó
las en 1758, su impresor tan sólo autorizó 1.500, y las sucesi
vas ediciones de obras de Isla no parece que superasen esta re-
19. Cf. A. Rodríguez-Moñino, «E l Quijote de Don Antonio de Sancha»,

en Relieves de erudición, Madrid, 1959, págs. 277-288, especialmente la pág. 286.
20. Véase A. González Patencia, «Joaquín Ibarra y el juzgado de imprentas»,
en Eruditos y libreros del siglo X V III, págs. 330, 324.
elucida cifra.21 Se imprimieron 3.000 ejemplares de los tomos 5

y 6 del Teatro crítico universal del padre Feijoo, pero parece
que se trata de una excepción.22 En el libro postumo de Antonio
Rodríguez-Moñino sobre La Imprenta de Don Antonio de San
cha (1771-1790) (Madrid, 1971) se proporcionan datos sobre
tiradas de algunas obras, y éstas ascienden en algunos casos a
dos o tres mil ejemplares (sobre todo cuando se trata de libros
religiosos). Rodríguez-Moñino cita seis libros de Sancha con ti
radas de 1.500 ejemplares, tres con 2,000, cuatro con 3.000 y
siete «cuadernos de rezo» que variaban entre un mínimum de
2.020 y un máximum de 2.766 ejemplares. Aun las obras de
teatro, siempre populares, parecen haberse impreso en cantida
des parecidas. En La comedia nueva de Moratín, cuando Don
Serapio sueña con el éxito de El cerco de Viena no piensa que
se hayan vendido «más de ochocientos ejemplares»,23 con lo
que se nos sugiere de nuevo una tirada de mil o de dos mil en
total.
Si una tirada de 1.500 ejemplares constituía probablemente
una edición de tipo medio, poseemos datos que nos hacen supo
ner que se hacían ediciones todavía menores durante el siglo
xvm. ¿Pudieron, en efecto, imprimirse en 1772 1.500 ejem
plares de Los eruditos a la violeta de Cadalso, cuando toda la
edición (salvo 27 volúmenes) se hallaba vendida antes de que
el anuncio de su publicación apareciese en la Gaceta de Madrid?
¿Precisarían, por otra parte, los 141 suscriptores de las Obras
sueltas (Madrid, 1774) de Juan de Iriarte de diez ejemplares
cada uno para repartirlos entre sus. amigos? No más de 800
ejemplares, al parecer, se hicieron del poema didáctico La mú
sica, de Tomás de Iriarte, cuando fue impreso con una subven
ción del conde de Floridablanca en 1779.24 Y se sabe que sólo
21. Cf. Cartas inéditas del Padre Isla, ed. cit., pág. 190 (carta 182). Se
hacen referencias a nuevas ediciones de 1.500 ejemplares en la carta 93, pág. 91.
22. Véase BA E, 141, pág. x n , nota 3,
23. Véase La comedia nueva, acto II, escena II. Doña Agustina conjetura
que se deberían de haber vendido unos 500 ejemplares.
24. Se le pagó a H ipólito Ricarte por «cincuenta manos de papel» que se
utilizarían para imprimir seis planchas de esta edición. Entendiendo por mano
46 E L SIGLO XV III
se imprimieron 500 ejemplares de los números de El Censor en

1784. A principios del siglo xix una tirada de 4.000 ejemplares
llegó a ser más corriente, pero incluso por entonces había edi
ciones de menos de 1.500, como nos dice Manuel Silvela, el
amigo de Leandro Fernández de Moratín en un epigrama que
subraya la posición poco halagüeña del autor:
Autor; ¿Vendióse toda?
Librero: Como pan bendito.
A duro el ejemplar, hacen mil duros.
Autor: ¡Loado sea el Señor! Salí de apuros.
Librero: Ved aquí de la cuenta un estadito.
Impresor: Es un libro profundo y erudito.
Vuela su fama por los dos coluros.
Autor: ¿Con cuántos reales contaré seguros?
Librero: Alcanzamos a Vd. en un piquito.25
Naturalmente, el volumen de las ediciones ha de considerar

se en relación con la amplitud del probable público lector. De
acuerdo con el censo de 1768, España contaba con un número
de habitantes comprendido entre los nueve y los diez millones;
parece probable, con todo, que cerca del 70 por ciento del men
tado número era incapaz de leer o de escribir. Tal era, en efecto,
el nivel del analfabetismo a finales del siglo xix y no hay, por
otra parte, razón alguna para creer que el porcentaje fuera infe
rior durante la centuria anterior. Así pues, quizás el probable
número de lectores en toda España a mediados del siglo xviii
se hallaba comprendido entre uno y dos millones. En una ciudad
como Madrid, por ejemplo, que contaba con una población to
tal de 167.607 habitantes en 1797 —no mucho mayor que la
un cuadernillo de 24 hojas, se trataría de 400 copias, de imprimirse dos placas
en cada hoja; si se imprimían cuatro, nos daría un total de 800 copias. La últi
ma cifra parece ser la más verosímil, puesto que el libro se halía impreso en
cuarto. (Véase E. Cotarelo y Mori, Triarte y su época, Madrid, 1897, pág. 203.)
25. Obras postumas, Madrid, 1845, II, págs. 327-328. Sobre el número de
ejemplares en las tiradas del siglo xv n , véase J. O. Crosby, The Sources of tbe
Text of Quevedo's «Política de D ios», Nueva York, 1959, pág. 5, y la introduc
ción de Francisco Rico a La novela picaresca española, I, Barcelona, 1967,
págs, l x x x i x , xc.
de Palma de Mallorca (159.080 habitantes) hoy y menor que la

de La Coruña y Córdoba en nuestros días— debería de haber
tan sólo unos 50.000 lectores en total. Sabemos, por una visita
general que se hizo a las escuelas gratuitas de primeras letras en
Madrid en 1797, que por entonces sólo había unos 6.275 alum
nos en unas treinta escuelas. Es posible, por lo tanto, que in
cluso hubiese menos lectores de los que calculamos a base del
porcentaje probable de analfabetos. Consiguientemente, pues,
a pesar de que una amplia difusión de las obras era impensable
en la España del siglo xvm , los que tenían interés en ello pron
to podían alcanzar noticias de las nuevas publicaciones. Es cu
rioso, por ejemplo, observar cuán bien conocidas llegaron a ser
determinadas obras que circularon en copias manuscritas. Éste
fue, en concreto, el caso de obras que difícilmente hubieran pa
sado la censura sin una seria deformación por razones de índole
política o religiosa. El Arte de las putas de Moratín, por ejemplo
— obra justificada ingeniosamente por el autor desde el punto
de vista filosófico, partiendo de la base de que es moralmente
mejor escribir acerca del amor que de la guerra— , fue bien co
nocida en el círculo del propio autor y tan ampliamente leída ¡
que mereció la inclusión en el índice de libros prohibidos por
la Inquisición. La sátira sobre Pablo de Olavide y sobre el in
terés desmesurado por la cultura francesa en España, titulada
Vida de Don Guindo Cerezo, circuló libremente en manuscrito
a finales de la década de los setenta. Sátiras políticas anónimas,
como los artículos aparecidos en el Duende de Madrid durante
el reinado de Felipe V y el Testamento de España en tiempos
de Fernando VI, fueron ampliamente leídos en manuscritos;
así sucedió, según parece, con la parodia del Calendario manual
atribuida a Cadalso en 1768, que molestó mucho a los miem
bros de la aristocracia cuyos amores se señalaban bastante abier
tamente en la obra, nombrándose más o menos a las claras a
sus respectivos amantes.
La difusión de sus obras es, con todo, tan sólo uno de los
problemas con que se enfrenta el escritor; hemos de considerar,
además, en qué medida sus ingresos le proporcionaron incenti-
48 E L SIGLO XV III
vos o impedimentos. Ciertas obras fueron patrocinadas por las

academias o las sociedades patrióticas, publicándose a sus ex
pensas, además de lo cual cupo que un autor adinerado pudiera
sufragar los gastos de impresión de sus propios libros, publi
cando lo que quisiese. La mayoría de los autores, sin embargo,
no gozaban de subvenciones y dependían, lo mismo que ahora,
de la generosidad de los editores, del caprichoso gusto del pú
blico y, ocasionalmente, de prestamistas. En la segunda mitad
del siglo, ciertos editores, según parece, lanzaron algunas obras
a sus propias expensas. Antonio de Sancha (según la portada)
así lo hizo con los dos tomos de las Obras poéticas de Vicente
García de la Huerta (Madrid, 1778). En 1794, fue también
Sancha quien subvencionó la impresión del Informe sobre la
ley agraria de Jovellanos, cuando la Sociedad Económica de Ma
drid, oficialmente responsable, carecía de fondos.26 Por otra
parte, los autores cuyas publicaciones no eran financiadas por
un editor o un generoso mecenas parece que confiaron a veces
en anticipos concedidos por los libreros, mientras que otros,
por su parte, recibieron en préstamo dinero de los comerciantes;
así sucedió, por ejemplo, con el dramaturgo Ignacio López de
Ayala, que se vio obligado a pagar por sus deudas un interés
del 7 por ciento 27 para poder publicar su libro sobre el concilio
de Trento.
Las presiones sobre el escritor del siglo xvm no fueron nada
despreciables, según Cadalso mismo reconoce cuando define en
la carta LXVI de sus Cartas marruecas cinco categorías de es
critores europeos. Según él, «unos escriben cuanto les viene a
la pluma; otros lo que les mandan escribir; otros todo lo con
trario de lo que sienten; otros lo que agrada al público con li
sonja; otros lo que le choca con represión». Pocos escritores
de la primera y de la última de las mentadas categorías debieron
26. Véase la carta de José de Guevara Vasconcelos a Jovellanos, fechada el
4 de octubre de 1794, BA E, 86, pág. 191.
27. Ayala recibió a préstamo 18.604 reales de don Pedro de Zubiaga, para
financiar los gastos editoriales de su traducción castellana del Concilio de Trento,
y se comprometió aí reintegro de una cantidad de 20.000 reales en cuotas men
suales de 500 reales.
de darse en España, y tan sólo los que pertenecieron al segundo

y cuarto grupos pudieron haber sacado algún partido de sus
obras. Hay datos, sin embargo, para afirmar que ciertos autores
ingresaron cantidades nada despreciables de dinero. Torres Vi-
llarroel, en su Vida, se jacta del producto de sus almanaques y
otros escritos. Si hemos de creer al Don Hermógenes de ha co
media nueva, un dramaturgo podía esperar recibir «cincuenta,
doblones» en una representación teatral en el año 1790.28 Esta
suma constituía, sin duda, una gran cantidad; en el sistema de
nuestros días sería alrededor de 360 dólares, o incluso más.
Era necesario, con todo, y más aún si se había de depender
solamente de la pluma, halagar al público con asiduidad; el
único caso documentado al respecto es el de Francisco Mariano
Nipho (1719-1803). Publicaba Nipho principalmente lo que el
público le exigía —periódicos, traducciones, obras populares— ,
y, sin embargo, solamente después de haber sacrificado su comi
da y su vestuario a la imprenta, entre 1760 y 1770, logró una
cierta solvencia. Apareció más tarde, en este mismo siglo, un
catálogo dedicado por entero a sus publicaciones, y ya por en
tonces pudo pagar a su hijo una plaza de oficial en el ejército
y conceder rentas anuales a su hijo e hija.29 El único autor que
se le puede comparar es Torres Villarroel. Describiendo su vida
en Madrid en un soneto, afirma lo siguiente:
Debo a mis Almanaques mi vestido,

y me paga la musa mi techado;
cuatro libros me dan gusto crecido.
28, Véase La comedia nueva, acto I, escena iv. En las décadas de los años
sesenta y setenta, Ramón de la Cruz —parece— ganó 300 reales por un saíne
te ($ 7,99) y 1,500 reales ($ 40) por su ópera Briseida y por la pieza dramática
La toma de Jerusalén {véase E. Cotarelo y Mori, Don Ramón de la Cruz y sus
obras, Madrid, 1899, págs. 108, 111 y 121). Su salario anual era el de un «oficial
tercero», 5.000 reales ($ 133,20), que se elevó a medida que se fue promocionan-
do. 1,500 reales era, al parecer, lo que se pagaba corrientemente a los autores de
comedias. (Véase, pala más datos, R. Andioc, Sur la querelle du théátre au temps
de Leandro Fernández de Moratín, Tarbes, 1970, págs. 602-603.)
29. Véase Luis Miguel Enciso Recio, Nipho y el periodismo español del si
glo X V II I, Valladolid, 1956, passim, pero especialmente las págs, 8-20.
En su Vida, en el Trozo tercero, dice que «en veinte años de

escribir he percibido más de dos mil ducados cada año» (o sea,
más de 22.000 reales = 5.500 pesetas); y con las impresiones
de su misma Vida sacó «para más de un año, la olla, el vestido
y los zapatos de mi larga familia», cien ducados para su entie
rro, y «aun me sobraron chanflones».
Dadas estas circunstancias económicas, era lógico que el nú
mero de escritores que realmente podía vivir de su pluma en la
España del siglo xvm fuera realmente muy exiguo. Igual que
hoy, el destino normal del escritor era ganar dinero de alguna
otra manera, ya fuera en el ejercicio de una profesión, ya por
contar con un protector. El autor de obras teatrales Cañizares,
por ejemplo, contó con una asignación entre los protegidos de
los duques de Osuna, y aun incluso un dramaturgo tan en boga
como Ramón de la Cruz, que también tuvo un puesto de cova
chuelista, necesitó ser «protegido» asimismo.30 García de la
Huerta trabajó en la Biblioteca Real para poder vivir; Me-
léndez Valdés, por su parte, desempeñó los cargos de catedrá
tico y abogado; Tomás de Iriarte era un empleado de ministe
rio; Cadalso, un oficial de caballería; finalmente, Leandro Fer
nández de Adoratín fue traductor oficial.
Algunos creían que no se llegaría a producir obras de alta
categoría en España sin libertar a los buenos literatos (y a los
científicos mejor dotados también) de la necesidad de ganarse la
vida. Fuerte partidario del literato «profesional», que tendría
tiempo para preparar bien y pulir mucho sus escritos, fue To
más de Iriarte. Se aprovechó del plan de la Academia de Cien
cias y Buenas Letras que se le encargó por los años de 1779,
para lanzar la idea. Sin embargo, aunque sea e-1 ideal de todo
autor de toda época poder dedicarse a escribir sin tener otro
empleo, no se puede demostrar que los mejores autores hayan
sido precisamente los que no han tenido que vivir de otra cosa.
Si, por una parte, la libertad del propio autor se veía cons
treñida por las circunstancias financieras, igual era lo que suce-
3Ü. Cf. E . Cotarelo y Mori, op. cit., de modo especial los capítulos 8, 9 y 12.
día por lo que al lector se refiere. ¿Cuánto no reduciría, por

ejemplo, el público literario el excesivo costo de los libros o de
las entradas de teatro?
Una modificación parece haberse producido en 1760, por
lo que a la economía de libros y teatro se refiere. Antes de
ahora el mecanismo oficial para imponer el precio a los libros
(la tasa) aseguraba el que hubiese poca variación de coste para
el consumidor. En la primera mitad de siglo, por ejemplo, había
una cuota promedio de unos 6 a 8 maravedíes para cada pliego
del libro, y la misma tasa era corriente a finales del siglo xvn.31
Los precios, sin embargo, sufrieron un alza cuando fue abolida
la tasa por la real orden del 14 de septiembre de 1762. Así,
un ejemplar de la Gramática de la lengua francesa (Madrid,
1760) del padre José Núñez de Prado, propiedad del autor,
que estaba tasado en 117 maravedíes, según una nota manus
crita en el ejemplar mencionado fue vendido por un librero lla
mado Cubillas, el día de Miércoles Santo de 1764, por el precio
de 7 reales. Esto representa, en efecto, un alza de precios de
3 reales y 9 maravedíes, es decir, del 50 por ciento en menos
de cuatro años. En España, pues, los libros de ciertas dimen
siones, tanto desde el punto de vista financiero como intelec
tual, se hallaban fuera del alcance del público, a no ser de los
lectores que pertenecían a las clases elevadas. La relativamente
corta Vida (1743) de Torres Villarroel costaba solamente 60
maravedíes (5 centavos), pero La poética de Luzán (1737) fue
31. Hubo, al parecer, en el transcurso del siglo x v i i , una firme alza, por lo
que al precio de los libros se refiere, a juzgar por esta muestra reducida de tasas:
1601 Mateo alemán, Primera parte de Guzmán de Alfarache, Madrid: 3 ma
ravedíes por pliego.
1605 Juan de Solórzano Pereira, DHígens et accurata de Parricida crimine
disputado, Salamanca: 3 maravedíes.
1641 Feliz de Arteaga, Obras postumas divinas y humanas, Madrid: 4 Vi
maravedíes.
1642 Diego López, Declaración magistral sobre las sátiras de Juvenal, Ma
drid: 4 Vi maravedíes.
1660 Antonio Enríquez y Gómez, Academias morales, Madrid: 4 maravedíes.
1692 Justa literaria, certamen poético o sagrado influxo en la solemne [ ...]
canonización de [ ...] San Juan de D ios, Madrid: 8 maravedíes.
52 E L SIGLO XV III
vendida por 768 maravedíes (60 centavos) y la primera parte

de Fray Gerundio del padre Isla (1758) se cotizó en 336 mara
vedíes (26,5 centavos). El precio fijado para la Enciclopedia
metódica (1782-1794) ascendía a 200 reales ($ 5,28); Melén-
dez Valdés valoró su ejemplar de L'esprit des lois de Montes-
quieu en 127 reales ($ 3,38), y las Oeuvres philosophiques de
Diderot en 100 reales ($ 2,66). Si queremos hacernos una idea
del equivalente en nuestros días de tales precios, hemos de mul
tiplicarlos por diez o por quince. Un proceso más detallado de
esta evolución de los precios la ofrecemos, más adelante, en el
apéndice B.
Por lo que al teatro se refiere, no era desde luego mucho
más accesible. Los precios de entrada variaban según el tipo de
obra que se representaba, y se aumentaban los precios en diver
sas épocas: en 1765, por ejemplo, 1770, y dos veces entre di
ciembre de 1798 y abril de 1800. La entrada al patio, que cos
taba 10 ó 12 cuartos (1,18 ó 1,41 reales) en 1763, llegó a
2,24 reales en 1800. Encima de esto se pagaban los asientos.
Los palcos ascendieron a 30 ó 47 reales (unos 80 centavos). A
duras penas las clases necesitadas podían permitirse el lujo de ir
al teatro. Parece que el gobierno hasta alzó los precios al final
del siglo para evitar que los obreros entrasen. En El deseo de
seguidillas, de Ramón de la Cruz, Alonsillo hubiera querido ir
a ver una representación; una entrada de patio, sin embargo,
valía una peseta (4 reales), suma que podía emplear en uno o
dos almuerzos. Una peseta, en efecto, constituía la sexta parte
del salario mensual de un criado (25 reales), según vemos en
La pradera de San Isidro de Ramón de la Cruz, y un jornalero
ganaba tan sólo 6 reales por día.
A finales del siglo xvm y comienzos del xix encontramos,
por fin, nuevos incentivos en favor de los miembros más pobres
del público lector. Los impresores procuraron estimular una ma
yor afluencia de interesados mediante la oferta de colecciones
de novelas y obras en varios tomos en condiciones más econó
micas de suscripción; se difunden, al mismo tiempo, las facili
dades de préstamos de libros, o de su lectura en bibliotecas o
salas de lectura por este mismo período. Ya en 1711 se estable

ció la Biblioteca Real, a la cual, por Real Orden de 1716, los
impresores tenían que enviar un ejemplar encuadernado de to
das sus publicaciones. «Ella abunda de los mejores libros espa
ñoles — escribió Sempere y Guarinos— y su lectura se permite
a cualquiera.»32 No sorprende que este mismo autor atribuya a
la mencionada biblioteca un papel considerable en el desarrollo
y conocimiento del gusto literario en España. En el Diario de
Madrid del 13 de noviembre de 1786 se anuncia su apertura y
las horas de consulta — «desde las 9 hasta las 12 de la mañana,
y por la tarde desde las 3 hasta las 5; y todos los días son úti
les para frecuentarla, menos los de precepto y fiestas de Conse
jo»— . En las provincias se empezaron a establecer bibliotecas
públicas también. La del Palacio Arzobispal de Valencia era pú
blica; había una biblioteca pública en Zaragoza, llamada de San
Ildefonso; y la «biblioteca pública de la ciudad de Sevilla» exis
tía entonces, según las listas de suscriptores de las Crónicas de
los reyes de Castilla (1779) y la Colección de obras de Tomás
de Iriarte (1787). Las bibliotecas de préstamos que funciona
ban estrechamente unidas con las librerías, no parece que se
abrieran al público hasta después de la guerra de la Indepen
dencia, y la eficacia de su impacto sobre el público lector cae
ya dentro del período romántico. Es cierto que, en 1802, un
viajero alemán, Chrístian August Fischer, opinaba que no tarda
ría en' establecerse algún «gabinete de lectura» en Madrid, por
que la gente «devoraba cuantos libros buenamente pueda: nove
las, dramas, libros de viaje, obras originales y traducciones»
(Gem'álde von Madrid, Berlín, 1802, págs. 226-227). Durante
el reinado de José Bonaparte, se formuló un proyecto de biblio
tecas públicas por parte del gobierno. Pero, después de la gue
rra, fueron más bien los intereses de los libreros los que propor
cionaban al público la oportunidad para leer libros sin comprar
32. Véase Reflexiones sobre el buen gusto en las ciencias y en las artes.
Traducción libre de [ ...] Muratori, con un discurso sobre el gusto actual de los
españoles en la literatura por don Juan Sempere y Guarinos, Madrid, 1782,
págs. 202-205.
los. En Valencia, Faulí publicó un catálogo de «libros que se en

contraban a la disposición de suscriptores», alrededor de 1817,
y. Cabrerizo, por su parte, hizo lo mismo unos diez años después
en la misma ciudad,13 aunque se había implantado ya en 1813
su gabinete de lectura. Un catálogo de obras disponibles en un
gabinete de lectura fue publicado por Joaquín Adrián en 1837
en Sevilla; y ya entre 1833 y 1842 aparecen buen número de
«gabinetes» en los periódicos de Madrid.34 El número de lecto
res de publicaciones fue estimulado, de modo particular, por
este procedimiento. Dos cuartos parece que costaba la entrada
a la sala de lectura para leer un solo periódico y cuatro el con
junto entero. Había, además, la alternativa de una suscripción
mensual que ascendía a 8 reales.
Aunque en la mayoría de ciudades de España, durante el si
glo xvm , no se concedía ninguna facilidad para el préstamo de
libros, si se exceptúa algún lector afortunado,^! incremento mis
mo de las publicaciones periódicas durante este período hizo via
ble a ciertos escritores el alcanzar un público más extenso, inclu
yendo a aquellos sectores que ni siquiera podían hacerse con los
libros de precio más reducido.35 Ciertas publicaciones, como el
Diario de los Literatos de España (1737-1742), constituyeron
una importante contribución a la discusión de las teorías litera
rias, y fomentaron el establecimiento en España de los principios
del Neoclasicismo. La importancia de otros, como El Censor o
el Correo de Madrid, radica en haberse constituido en vehículos
de las ideas de la Ilustración más avanzada. La influencia de los
periódicos en los escritores mismos y en el público merece, con
todo, cierta consideración.
D qs modalidades literarias, estrechamente relacionadas en
el siglo xvm con el periódico, son el ensayo reducido —infbr-
33. Cf. A. Rodríguez-Moruno, Historia de los catálogos de librería españoles,

pág. 96.
34. Ibid., págs, 92 y sigs.
35. Véase Pedro Gómez Aparicio, Historia del periodismo español desde
la « Gaceta de Madrid» (1661) hasta el destronamiento de Isabel II, Madrid,
1967.
mativo a veces, otras satírico— y la carta. No se trata, sin em

bargo, tanto de dos formas creadas por la literatura periodística,
como fácilmente asimiladas por ella. Otra modalidad previa a la
literatura periodística, pero que llegaría a ser una de las mues
tras principales de ella a finales del siglo xvm y comienzos del
xix en España, la constituye el sueño ficticio. Los Sueños de
Quevedo y de su epígono del siglo xvm , Torres y Villarroel,
perdieron su amplias proporciones hasta acoplarse a las colum
nas del Correo de Madrid, o a las hojas de los Caprichos de
Goya, y aun más tarde (aunque todavía dentro del ámbito de la
literatura periodística) fueron divulgados por Larra entre 1820
y 1830. Todas estas publicaciones periódicas nutrieron el de
sarrollo de estas formas de reducidas proporciones, la contro
versia y la polémica, el seudónimo o anonimato entre los escri
tores, así como la aparición de rápidos y aun casuales hábitos
de lectura entre el público. Los escritores que nutrían de este
modo al público lector de estas publicaciones obviamente te
nían que tener todo esto muy presente. Se escribieron varias
obras en forma de cartas, aun cuando sus autores no pensaran
necesariamente en publicarías en periódicos. Siguiendo los ejem
plos de Montesquieu y Goldsmith, Rousseau y Ríchardson, re
dactó Cadalso sus Cartas marruecas, Meléndez sus Cartas de
Ibrahim, Mor de Fuentes La Serafina y Pablo de Olavide El
evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado, una
crítica de la filosofía antirreligiosa y defensa de una sociedad
jerárquica no expuesta a revoluciones. Los periódicos también
formaron hábitos de lectura. Teniendo en cuenta el poco cui
dado con que se leía corrientemente a finales del siglo xvm ,
Nipho procuró captar la atención del lector apresurado ponien
do en cursiva las sentencias filosóficas en su traducción del
Viaje de la razón por la Europa del marqués de Caracciolo.36
36. F. M. Nipho, Viaje de la razón por la Europa por el marqués de Carac

ciolo, parte segunda, edición consultada, Madrid, 1799, f. 4v. («En la segunda
Impresión de este Viaje de la Razón he puesto en cursiva todas las senten
cias [ ...] porque no se malogren en ciertos lectores, que leen de prisa, y por
mera curiosidad, y tienen poco menos que muerta la reflexión.»)
No puede ponerse en duda el influjo que <los periódicos ejer

cieron durante el siglo xvm por lo que respecta al estilo litera
rio y a la circulación de determinadas obras literarias. Las No
ches lúgubres de Cadalso, por ejemplo, se imprimieron por sepa
rado en dos periódicos antes de que adquiriesen la forma defini
tiva de libro; y las Cartas marruecas del mismo autor circularon
primero en el Correo de Madrid antes de la edición de Sancha
en 1793. A su vez, la «Sátira segunda a Arnésto sobre la mala
educación de la nobleza» de Jovellanos se editó, en primer lugar
(en una versión expurgada), en El Censor en mayo de 1787,
antes de que alcanzase otra clase de público en los Principios
filosóficos de la literatura de Charles Batteux en 1801, de Gar
cía de Arrieta, y de su publicación definitiva como obra suelta
en 1814. Otras composiciones satíricas de Jovellanos vieron
por primera vez la luz pública en 1788 y 1797 en el 'Diario de
Madrid; 37 y Meléndez Valdés, al parecer bajo las sugerencias
del mismo Jovellanos, publicó su Discurso poético sobre la
decadencia moral y material de España una semana antes de
que apareciese la «Sátira segunda a Arnesto», en El Censor.
Meléndez, además, editó otros poemas suyos en el Correo de
Madrid, en el Diario de Madrid y en el Semanario erudito y cu
rioso de Salamanca; dos de sus Discursos forenses fueron publi
cados, por primera vez, en 1818 en el Almacén de frutos litera
rios; 38 su amigo Forner, por su parte, dio a conocer algunas
traducciones de Horacio y un diálogo en el Diario de las musas
de Salamanca.39 La atracción que el periódico ejerció durante
37. La carta de «Carta de un quidam, a un amigo suyo, en que le describe

el rosario de los cómicos de esta corte», apareció, por primera vez, en el Diario
de Madrid, 226, 13 de agosto de 1788. La profesora E . F. Helman ha publi
cado un poema de Jovellanos, desconocido basta ahora, impreso por primera vez
en ei mismo periódico en 1797 (véase PSA , 157, págs. 9-30).
38. Un soneto superficial compuesto por Meléndez para Gregorio de Salas
se imprimió en el Correo de Madrid, 205, 8 de noviembre de 1788. Este y otros
poemas publicados por Meléndez Valdés en los periódicos se hallan registrados
en los elencos que nos ofrece Georges Demerson en su Don Juan Meléndez
Valdés et son temps, París, 1962, págs. 614-615.
39. Véase Obras de Don Juan Pablo Portier, recogidas y ordenadas por don
Luis Villanueva, Madrid, 1844, pág. [x x iv ], «Catálogo de mis obras».
la segunda mitad del siglo xvm sobre los escritores españoles

viene corroborada, de modo mucho más claro todavía, por la
decisión que tomó Nicolás Fernández de Moratín de publicar
por este procedimiento selecciones de sus poemas, en 1764-1766
{El poeta), y por la decisión de idéntica forma de publicación
que llevó a cabo Clavijo y Fajardo con sus ensayos satíricos (El
pensadory Madrid, 1762-1767). La afición a los periódicos con
dujo asimismo a Trigueros a editar en 1770 sus poemas filosó
ficos en forma seriada en lugar de hacerlo de una sola vez; afi
ción que llega a convertirse en una especie de manía en algunos
de los escritores de menor importancia, a juzgar por el caso de
Lucas Alemán y Aguado, editor jefe del Correo de Madrid y
autor, por lo menos, de ochenta y cuatro volúmenes manuscritos
de publicaciones periódicas.40
Si los periódicos fomentaron un nuevo tipo de lectura y de
escritura, existían ya otros, en cambio, que bien pudieron afec
tar el modo en que se escribía. No todos los lectores podían leer
con rapidez, y el procedimiento común de leer las obras en voz
alta supuso que los libros no siempre tuviesen la unidad que
nosotros esperamos de ellos hoy en día. No puede resultarnos
sorprendente, por ello, que la belleza de versos aislados de un
poema, o de determinados pasajes en prosa, fuese considerada
para el lector del siglo xvm , y también para el escritor, de tanta
importancia como el impacto que produce el poema o el libro
en su conjunto. Jovellanos, por ejemplo, en carta a su amigo
Carlos González de Posada, fechada el 5 de mayo de 1792, enun
cia unas reglas estrictas que han de seguirse para la composi
ción de versos musicalmente equilibrados en un poema. El há
bito de leer en voz alta llevó, además, a los poetas a preferir
las formas de reducidas proporciones y aquellas otras estructu
ras que, aunque más amplías, eran fácilmente susceptibles de
fragmentación, y fomentó, sin duda, la utilización de los efectos
40. Recientemente he comprado a un librero de Madrid La estafeta del pla

cer. Continuación de las obras de Don Lucas Alemán y Aguado. Tomo L X X X IIÍ.
Este volumen manuscrito consta enteramente de composiciones pequeñas, «unas
jocosas y otras serias», tales como las publicó Alemán en el Correo de Madrid.
acústicos, tanto en prosa como en verso. El término «prosa», en

efecto, viene a ser en este período sinónimo de elocuencia;
«obras de elocuencia» significan, así, obras en prosa. En 1790
se anunció en el Diario de Madrid alguna obra en «prosa poéti
ca» o «poemas en prosa».
Ampliamente nos hemos enfrentado, en primer término, con
los cambios de entorno histórico y del público en la literatura
del siglo xvm , así como con los factores externos que repercu
tieron en la forma y en el estilo de la comunicación literaria.
Hemos de tratar ahora de otras dos fuerzas de distinta índole
que afectaron a los autores españoles: el impacto que sobre
ellos ejercieron las teorías estéticas extranjeras y sus reacciones
frente a los puntos de vista foráneos o nacionales sobre ^cultu
ra hispánica.
Hemos aludido ya a la sensibilidad de España por lo que se
refiere a su imagen vista desde el exterior. Si era natural, por
una parte, que se sintiese consternada por el ocaso de su poder
político en Europa durante el siglo xvn y comienzos del xvm ,
no lo era menos el que sintiese lo mismo con respecto a la altura
a que internacionalmente se había levantado su literatura du
rante el mismo período. Ya Quevedo había reaccionado fuer
temente contra los que desdeñaban a España y su literatura
— más que nada por su supuesta propensión hacia un estilo
pomposo e impuro— , partiendo de escritores como Marco An
tonio Muret y Escalígero.41 Los autores españoles del siglo xvm
adoptaron una actitud más decididamente defensiva, cuando se
enfrentaron con ataques de índole análoga. Más difícil era, sin
duda, para los defensores de España durante el siglo xvin citar
escritores coetáneos como ejemplos de la norma clásica. Mien
tras Quevedo podía presentar a un fray Luis de León, Garcilaso,
fray Luis de Granada, Herrera y otros muchos, el siglo xvm ,
en cambio, sólo podía echar mano de Solís (1610-1686), pero
más frecuentemente se aferraba a los mismos escritores del si
41, Q uevedo,. España defendida y los tiempos de ahora, de las calumnias
de los noveleros y sediciosos, edición con introducción y notas de R, Selden
Rose, Madrid, 1916, págs. 7-10, 22-26, 67-71.
glo xvi que Quevedo, y a las figuras del siglo xvn que consti
tuían dechados de clasicismo al estilo de Cascales, José Antonio
González de Salas, los -hermanos Argensola, los condes de Fer-
nán-Núñez y Rebolledo.
Un modelo típico de las obras de crítica extranjeras en torno
a las letras españolas de finales del siglo xvn, al que los autores
españoles trataron de hacer frente o refutarlo, lo constituyen
los Entreüens d’Aviste et d’Eugéne del padre Bouhours. Este
jesuita francés únicamente aprobaba su propia lengua. El caste
llano, en cambio, a su parecer,
fait pour l’ordinaire les objets plus grands qu’ils ne sont et

va plus loin que la nature; car elle ne garde nulle mesure en
ses métaphores; elle aime passionnément l’hyperbole et la
porte jusqu’á J’excés, de sort qu’on pourrait dire que cette
figure est la favorite des Castillans.42
Otros escritores, como Montesquieu o Saint-Evremond, lanza

ron dardos a su vez, que no por más sutiles dejaban de serlo.
Aquél, por ejemplo, alegaba que el único libro de mérito espa
ñol {Don Quijote) hacía una crítica de todos los demás; este
último, a su vez, atribuía la supuesta irregularidad y la falta de
naturalidad del estilo castellano a la dominación árabe.43 De
modo inevitable, pues, los españoles se sintieron como el blanco.
Y los ataques en este sentido continúan, en efecto, hasta media
dos de siglo y aún más allá. En mayo de 1748, por ejemplo, en
una recensión de La poética de Luzán, aparecida en las Mémoi-
res pour Vhistoire des sciences et des beaux arts, se afirmaba
que, desde comienzos del siglo xvn, apenas había aparecido en
España una sola obra «écrit d’un stile raisonnable»; se publicó
en el mismo año en Avíñón un mapa con cuatro rótulos, en el
que se afirmaba que España se encontraba deshabitada en su
42. Ibid., ed. René Radouart, París, 1920, pág. 46.

43. Véase Montesquieu, Lettres persanes, leltre L X X V III; las opiniones de
Saint-Evremond se hallan resumidas en Ramón Esquerra, «Juicios de Saint-Evre-
mond sobre España», BH , X X X V III, 1936, págs. 353-363.
60 E L SIGLO XV III
mayor parte, que era una nación inútil, un criadero de «mons

truos» y «la ruina de toda amena literatura».44
Todas estas indicaciones adversas sobre Ja cultura española
llegaron a circular por Europa más ampliamente aún cuando
Masson de Morvilliers lanzó la conocida cuestión: «Que doit-
on á Espagne?» en la Encyclopédie métbodique. El artículo de
este autor sobre España fue completamente retocado y expurga
do de su ironía en la traducción castellana que de él publicara
Sancha (1782-1794); la invectiva que en un principio contenía
fue ampliamente difundida, pese a todo, y continuó hiriendo la
susceptibilidad de los españoles durante más de cien años. In
mediatamente tuvo lugar una fuerte corriente de ataques en
contra de Masson, algunos de ellos tan descarnados, que el
Consejo de Castilla, más de una vez, se vio obligado a denegar
la licencia de impresión.45 La réplica de Sempere y Guarinos
consistía en señalar los eminentes modelos de «los mejores es
critores del reinado de Carlos III». Juan Francisco de Masdeu
(1744-1817), por su parte, prolongó de tal manera la defensa
de los escritores latinos que habían vivido en España durante
la dominación romana, que apenas le quedó tiempo en los vein
te volúmenes de su Historia crítica de España y de la cultura
española, para emprender la discusión de la literatura española
propiamente dicha. Manuel Benito Fiel de Aguilar, a su vez,
creía que la respuesta global a todos los ataques venidos del
extranjero era su versión castellana de Nicolás Antonio — «el
catálogo o biblioteca de los hombres más notables que la nación
había dado en todas las ramas del saber»— .46 La respuesta que
Capmany formulara contra la crítica adversa a España — el Tea
tro histórico-crítico de la elocuencia española— invalida casi el
44. Véase Juan Francisco de Masdeu, Historia crítica de España y de la

cultura española, I, Madrid, 1783-1805, pág. 177.
45. Cf, Serrano y Sanz, «E l Consejo de Castilla y la censura de libros en
el siglo x v m » , RABM, X V , 1906, págs. 45-46.
46. Véase su prólogo a La literatura española demostrada por el erudito
Don Nicolás Antonio, Madrid, 1787. Otra apología que iba a aparecer durante
el mismo año la constituye el Prospecto para el primer volumen de su Sema
nario erudito, págs. 1-3, de Valladares y Sotomayor.
argumento de Aguilar, ya que atribuye la mayor parte de la

crítica extranjera a la ignorancia de la lengua castellana.
Por los años de 1780 y 1790 los autores españoles confia
ban en el progreso de su país lo suficientemente como para vol
verse contra la crítica exterior. Tal situación -hubiera sido impo
sible unos sesenta años antes. Muchos pensadores españoles
creían entonces que la crítica en contra de la literatura española
no carecía de fundamento, y su réplica consistía en tratar de me
jorar el área que tenían que defender. En 1725, por ejemplo,
Mayans y Sisear se quejaba contra los epígonos de Paravicino
que no se preocupaban más que por el hueco sonido de palabras
ampulosas y frases altisonantes sin sentido y se revolvía asimis
mo contra el abuso de las «frases poéticas» en castellano.47 Lu-
zán (1702-1754), aunque se dolía de las «afirmaciones indeco
rosas» de ciertos críticos como Bouhours, subrayó, por su parte,
idénticas afirmaciones en La poética (Zaragoza, 1737).48 A me
diados de siglo algunos españoles desesperaron en su intento de
encontrar una defensa adecuada de su cultura. En 1753, Mon-
tiano y Luyando aludió al «despique de la nación que fue siem
pre -la principal mira de mi desvelo»,49 y diez años más tarde,
Clavijo y Fajardo, al comienzo de su pensamiento III de su pe
riódico El pensador, se extrañaba de que no había ningún modo
de contener «la osadía con que a nuestras barbas se burlan de
nosotros los extranjeros». Aunque algunos españoles creían que
Clavijo también se mofaba de su propio país, llenándose «contra
España de furor» al decir de un soneto anónimo, otros procura
ban satisfacer la crítica extranjera, amoldando el gusto español
al que imperaba en las otras naciones de Europa. Bouhours y el
marqués de Valdeflores, por ejemplo, brindaron nuevos criterios
desde el punto de vista estético y propugnaron una reafirmación
del siglo xvi español como la auténtica Edad de Oro de la litera
47. Véase su «Oración en alabanza de las obras de Don Diego Saavedra F a
jardo», en Ensayos oratorios, Madrid, 1739, págs. 129, 141-142.
48. Ignacio de Luzán, La poética, con su estudio de Luígi di Filippo, I,
Barcelona, 1956, pág. 33.
49. Véase su Discurso I I sobre las Tragedias españolas, Madrid, 1753, pá
ginas 4-5.
62 E L SIGLO XV III
tura hispánica; Montiano y Luyando, por su parte, quiso consti

tuirse en ejemplo artístico escribiendo tragedias en un intento
de demostrar que también los españoles eran capaces de seguir
las reglas clásicas.
Tan pronto como se recuperó la confianza en la capacidad
de España para producir obras literarias merecedoras del respe
to dé otros países extranjeros, los escritores españoles comenza
ron a revalorizar gradualmente el pasado de sus letras de un
modo más decidido. El teatro de Calderón, tomado en su con
junto, contaba aún con pocos defensores, a pesar de que las
ideas que encerraba encontraron un decidido admirador en For-
ner, por ejemplo.50 Aunque los poemas extensos de Góngora
eran rechazados en general por los críticos, se exaltaban, sin
embargo, sus composiciones menores, y Herrera, por su parte,
comenzó a levantarse como un paradigma de las cualidades poé
ticas españolas; el calor y la pasión de éste eran preferidos a la
meticulosa precisión de la poesía francesa y de sus imitadores
castellanos.51 Cienfuegos y los poetas de la escuela sevillana,
como Lista, Reinoso y Blanco White, constituyeron los más fer
vorosos partidarios de Herrera. La crítica de los valores litera-
rios de Francia se hizo más común en España, tan pronto como
las relaciones entre ambas empeoraron a partir de 1790, y en
contró un modo de expresión más virulento, de modo particu
lar durante la guerra de la Independencia, por parte de aquellos
escritores que como Capmany anteriormente la habían admira
do, Otro factor que motivó una revalorización de los «irracio
nales» escritores españoles viene constituido por el creciente
interés por lo sublime que se deja sentir en la literatura de la
segunda mitad de la centuria. Surge asimismo una preferencia
por un estilo nacional más que «internacional», que llegará a
su cénit tras la guerra de la Independencia, en el momento en
50. En el prólogo a su Colección de pensamientos filosóficos, sentencias y

dichos grandes de los más célebres poetas dramáticos españoles formada por el
corresponsal del Censor, I, Madrid, 1786.
51. Cf. N. Glendinning, «La fortuna de Góngora en el siglo x v m » , RFE,
X IV , 1961 (1963), págs. 345-346.
que las ideas de A. W. Schlegel comenzaron a circular por

España.
Comenzaron ahora a ejercer su influencia ciertos aspectos
nuevos de las teorías estéticas extranjeras. Ya hemos menciona
do anteriormente el creciente conocimiento, ya anterior a 1760,
por parte de los autores españoles de lo que al Neoclasicismo
europeo se-refiere, aunque en la segunda mitad de la centuria se
dio una cierta separación de los criterios franceses. Incluso en
La poética de Luzán, la doctrina francesa se nos presenta como
un elemento más dentro de una panorámica muy amplia.52 En
la biblioteca de Meléndez Valdés, por otra parte, aunque fuer
temente nutrida de libros franceses, convivían Pére André, Bat-
yteux, Boileau, Diderot, Marmontel y Dubos con Aristóteles,
Horacio, Hutcheson, Mengs, Pope y Shaftesbury, por ejemplo.
Dos traducciones se hicieron del Art poétique de Boileau en Es
paña, una en 1787 (por Madramany y Arriaza), otra en 1807,
además de la de los Principios filosóficos de Batteux (en 9 vo
lúmenes, Madrid, 1797-1805). Esta labor, sin embargo, se vio
contrapesada por 1a traducción, verificada por Munárriz, y el
posterior compendio de la poética de Hugh Blair, que circuló
en ocho ediciones entre el período que va desde finales del siglo
hasta 1824, y por la traducción del Treatise on the Sublime de
Edtnund Burke, llevada a cabo por Juan de la Dehesa (Madrid,
1807). El Espíritu de los mejores diarios, a su vez, entre 1780
y 1790, proporcionó a su público material de procedencia in
glesa y alemana, de igual modo que francesa, lo que también
hizo la continuación del Memorial literario bajo su nuevo editor
José Calderón de la Barca, a partir de 1789.53 Por este mismo
período, ganó también terreno dentro de España la teoría esté
tica italiana: Sempere y Guarinos (1754-1830), por ejemplo,
52. Véase Russell P. Sebold, «A Statistical Analysis of the Origins and

Nature o£ Luzán’s Ideas on Poetry», H R , X X X V , 1967, págs. 227-251. Versión
española en E l rapto de la mente (Poética y poesía dieciochescas), Madrid, 1970,
págs. 57-97.
53. Cf. N. Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España en
el siglo x v iii», CCF, 20, 1968, págs. 69 (nota 63) y 91-92 {nota 119).
^publicó una traducción libre de las Reflexiones sobre el buen

fgusto en las ciencias y en las artes (Madrid, 1782) de Muratori,
y los Principios de retórica y poética {Madrid, 1805 y 1813) de
Sánchez Barbero utilizaban ampliamente tanto a Filangieri como
a Marmontel. A su vez, los jesuítas españoles, exiliados en Italia
desde 1767, contribuyeron grandemente a la difusión de teorías
estéticas distintas de las francesas. La Historia de todas las lite
raturas del padre Andrés (1740-1817) contiene, en efecto, mu
chas de las teorías y de los procedimientos literarios de Italia,
Alemania e Inglaterra, sin contar a Rusia y a los restantes países
europeos. Esteban de Arteaga (1747-1799), por su parte, en sus
Investigaciones filosóficas sobre la belleza ideal (Madrid, 1789)
recoge ideas de Winckelmann, Sulzer, Mengs, Hagedorn, Alga-
rotti y Moisés Mendelssohn, así como de André, Crouzat, Vol-
taire, Marmontel y Batteux.
No hemos de pasar por alto, sin embargo, la importancia
fundamental de la teoría y procedimientos latinos, griegos y es
pañoles. Su influjo, en efecto, superó, sin duda, al de los extran
jeros. Los principios de retórica que los colegios españoles pro
porcionaban eran, en lo sustancial, latinos. En sus clases de poe
sía y de retórica, los humildes discípulos de los padres escolapios
aprendían, de memoria, el Ars poética de Horacio. Los alumnos
de las clases más elevadas se servían de idéntico texto en los
seminarios de los jesuítas, y esta tradición estaba en vigor toda
vía, cuando Javier Burgos se examinó de retórica y el joven
Zorrilla de humanidades, en 1829, en el Real Seminario de No
bles' de Madrid.54 Establecida en los Reales Estudios de San
Isidro en 1770, la cátedra de crítica literaria, creada por Car
los III, se orientó —parece— en torno a los períodos clásicos o
preclásicos, y los cuarenta y dos «discursos» que se extienden á
lo largo del primer año de una carrera de cuatro para los que
se habían matriculado en 1789 versaron en torno a «la cultura
de las naciones bárbaras con la de los egipcios, griegos y roma
54. Véase Certamen literario en el qual el Seminario de Nobles de San
Ignacio de la Compañía de Jesús [ ...] , Valencia, 1764, pág. 3; y Examen general
del Real Seminario de Nobles. Año de 1829, Madrid, 1829, passim.
nos hasta la decadencia del Imperio».55 Fueron importantes asi

mismo las traducciones y teorías de los autores clásicos. Estala
publicó el Oedipus tyrannus de Sófocles (1793), y el Plutus de
Aristófanes (1794), y José Goya y Muniain editó una nueva
versión de la Poética de Aristóteles (1798). Manuel Pérez Val-
derrábano y el padre Basilio de Santiago hicieron sendas tra
ducciones del Tratado de lo sublime (1770 y 1782) de Longino,
mientras que Sancha reimprimió la Poética de Aristóteles
(1778) de Alonso Ordóñez das Seixas, con notas de Heinsius y
del padre Batteux, y finalmente la Nueva idea de la tragedia an
tigua de José Antonio González de Salas.
Las reediciones de los autores de los siglos xvi y xvn con
tribuyeron además a modelar, reflejándolo a un tiempo, el gusto
del siglo xvm . Para satisfacer una demanda que nada tenía que
ver con el desarrollo del Neoclasicismo, se imprimieron de nue
vo autores como Calderón, Lozano y María de Zayas, por
ejemplo,-La mayoría de autores de los siglos xvi y xvn que lle
nan los nueve volúmenes del Parnaso español, publicado por
primera vez por Ibarra y Sancha entre 1768 y 1778,56 se desti
naron a proporcionar paradigmas del «buen gusto». Idéntico
propósito subyace a la edición de Garcilaso llevada a efecto por
Azara (1765) y a toda una serie de clásicos castellanos publica
da bajo la dirección general de Ramón Fernández (padre Esta
la), en la que se incluyen volúmenes de poesía de Herrera, Jáu-
reguí y los hermanos Argensola, por ejemplo. Fueron reimpresos
también durante este período las anacreónticas, los sáficos-adó-
nicos y las latinas de Villegas que contaron con enorme influen
cia, y en los que convivía la forma y elegancia clásicas con la
sensualidad que de modo tan particular cautivaría al siglo xvm.
Todas estas publicaciones reflejan, o moldean, el gusto lite
55. Exercicios públicos de historia literaria que tendrán en los Estudios

Reales de Madrid [ ...] en [ ...] septiembre de 1790, Madrid, s i . , í. A 4r.
56. Se necesita aún un estudio en torno a las distintas ediciones de esta
obra. H e tenido oportunidad de ver, por mí parte, uno al menos de los ejem
plares, en el que el volumen I I I llevaba en la portada ía fecha de 1782 {en
lugar de 1770 ó 1773), y el volumen V II poseía también la fecha de 1782 {en
vez de 1773).
66 E L SIGLO XV III
rario del siglo xvm. En el caso de Villegas, por ejemplo, se deja

ver bien a las claras que el interés hacia este poeta llevó a la
reedición de sus obras; lo habían alabada, en efecto, Luzán y
Luis José Velázquez, mientras que Nicolás Fernández de Mora
rán y José Cadalso lo habían imitado ya con anterioridad a su
edición de 1774, que fue publicada nuevamente por Sancha en
1797. Un caso parecido es el de Cándido María de Trigueros
en sus Poesías de Melchor Díaz de Toledo {Sevilla, 1776), En
cambio, de no haberse renovado el interés hacia las novelas pas
toriles de Montemayor, Gil Polo y Cervantes, reflejado mani
fiestamente en las reimpresiones llevadas a efecto durante este
período, sería extraño que Pedro Montengón escribiese su no
vela pastoril, El Mirtilo (Madrid, 1795).
No todas las reimpresiones llevadas a cabo caen, sin embar
go, dentro dé los rigurosos límites del gusto clásico, y es necesa
rio subrayar que ciertas publicaciones anticuarías ejercieron tam
bién su influjo sobre la literatura. Constituye, en efecto, un re
flejo literario de las aficiones arqueológicas de este período y
de las investigaciones d[ue durante él se hicieron en torno a los
orígenes de España, el interés desplegado hacia la poesía ante
rior al siglo xvi, como por ejemplo las composiciones épicas (el
Cid) y los poemas de Berceo y del Arcipreste de Hita. Luis José
Velázquez, en efecto, fue el primero en citar ampliamente al
Arcipreste en sus Orígenes de la poesía castellana (1754), poco
antes de que Tomás Sánchez verificara la publicación de su
obra en su Colección de poesías castellanas anteriores al si
glo XV (Madrid, 1779-1790). A comienzos de los años setenta
o a fines de los sesenta, Nicolás Fernández de Moratín y José
Cadalso manejaron poemas compuestos en castellano antiguo ya
siguiendo a Velázquez o imitando, tal vez, el romance de Que
vedo «Estando en cuita y en duelo».57 Idéntico uso de la lengua
57. Véanse las Quintillas de estilo y conceptos antiguos sobre yerros amoro
sos, de Cadalso; y Moratín, Canción en lenguaje antiguo, y en el metro de Juan
de Mena, en elogio del infante don Gabriel, dirigida al rey, con motivo de la
traducción de Salustio hecha por S. A. (en Poesías inéditas de D. Nicolás Fer
nández de Moratín, publicadas por R. Foulché Delbosc, Madrid, 1892, págs. 7-9).
antigua hace Jovellanos en ciertos pasajes de sus propios poe

mas, aunque, ya por la misma época en que se hallaba escri
biendo este autor, el gusto por los asuntos medievales se había
establecido en buen número de países europeos lo mismo que
en España. Esta moda, por lo que a Inglaterra se refiere, se re
fleja, por ejemplo, en el estilo gótico de Strawberry Hill (por
lo que atañe a la arquitectura) y en la poesía ossiánica. En Es
paña, a pesar de que el gótico permaneció siendo un término
de connotaciones peyorativas de bárbara desmesura, las traduc
ciones de Ossian contaron con cierto éxito. Una versión de su
obra fue llevada a cabo por Alonso Ortiz en 1788, y otras tra
ducciones debidas a Pedro Montengón vieron, a su vez, la luz,
doce años más tarde.58 Un interés más acendrado por lo que a
esto respecta debió de ser despertado por las recensiones en el
Espíritu de los mejores diarios?9 por el Origen, progresos y es
tado actual de toda literatura (Madrid, 1784-1806), precedido
de las ediciones italianas de Parma (1782-1799) y de Venecia
(1783-1800) de Juan Andrés, y, finalmente, por la Historia lite
raria de la Edad Media, una especie de extracto de los Philolo-
gical Inquiries de J. Harris, hecho por un autor francés y publi
cado en traducción castellana en 1791. Ya por el año de 1785
el marqués de Ureña, en sus Reflexiones sobre la arquitectura,
ornato y música del templo, reconocía que «podrían tomar los
entendidos sabias lecciones del estilo gótico en Toledo, Sevilla,
Milán y Estrasburgo». Para este autor, lo más notable en el es
tilo gótico era su «[carácter] majestuoso que eleva»; y el si
glo xiii era su mejor tiempo.
Una importancia análoga a la del influjo que sobre los escri
tores españoles ejerciera la estética extranjera, en su doble ver
tiente de teoría y práctica, es la que posee la Ilustración europea.
Una pequeña minoría capaz de alcanzar y poseer publicaciones
extranjeras se vio alcanzada por las nuevas concepciones del de
58. Cf. Isidoro Montiel, «D os traductores de Ossian en España: Alonso

Ortiz y el exjesuita Montengón», KN, IX , 1967, págs. 77-84.
59. C f. Nigel Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España
en eí siglo x v m » , CCF, 20, 1968, págs. 91-92, nota 119.
recho, la fe, sobre todo, de las ciencias experimentales, de la

teoría de Locke por la que el conocimiento se derivaba de la ex
periencia del individuo, del escepticismo a propósito de creen
cias religiosas y supercherías históricas. Ciertos cambios de ac
titud hacia la Ilustración acontecieron, sin embargo, en la
España de la segunda mitad del siglo xvm . Los nombres de
Voltaire y Rousseau, por ejemplo, estuvieron casi totalmente
proscritos de la prensa española a partir de 1760, aunque se
tradujeran y representaran obras teatrales de Voltaire, se im
primieran versiones de algunos de sus cuentos cortos60 y se
discutiera ampliamente el Discours sur Vinégalité de Rousseau,
Luzán, por su lado, trató de hacer accesibles algunas de las
ideas de los philosophes en sus Memorias literarias de París
(Madrid, 1751). Pero el motín de Esquilache produjo una ac
titud por parte del gobierno más intransigente con respecto a
la Ilustración, y a partir de la Revolución francesa los censores
60. A pesar del hecho que se lo prohibía, o precisamente a causa de él,

Félix de Abreu sostuvo que los españoles leyeron las obras de Voltaire y de
Rousseau (véase Joseph Baretti, A Journey from London to Genoa, througb En-
gland, Portugal, Spain and France, II, 3.a ed., Londres, 1770, págs. 318-319).
Las referencias de alabanza que Cadalso hace de Voltaire tienden a alterarse,
sin embargo, en la imprenta o son omitidas por los censores y los editores con
juntamente por los años de 1770 y 1780. (Véase Los eruditos a la violeta, ed.
N. Glendinning, Salamanca-Madrid-Barcelona-Caracas, 1968, págs. 51, 66, 68, 69
y 70; y las Cartas marruecas, ed. de L. Dupuis y N . Glendinning, Londres,
1966, pág. 112.) Fray Pedro Rodríguez Morzo anunció su traducción del Oráculo
de los nuevos filósofos, M. Voltaire impugnado por sus mismas obras con la
refutación de la obra de Emilio de Juan Jacobo Rousseau, para el 19 de junio
de 1770, en la Gaceta de Madrid. En este mismo año, sin embargo, se hicieron
versiones de buen número de obras dramáticas de Voltaire para los Reales Sitios,
y finalmente, en 1786, Blas Corchos publica en Madrid una traducción de Mi-
cromegas, sin el nombre del autor. Una de las críticas más acérrimas de las ideas
enciclopédicas fue La falsa filosofía o el ateísmo, deísmo, materialismo, y demás
nuevas sectas convencidas de crimen de estado contra los soberanos y sus rega
lías, contra los magistrados y potestades legítimas [ ...] por fray Fernando de
Zevallos, 6 tomos, Madrid, 1774-1776. E s interesante hacer constar que los pri
meros cuatro tomos fueron publicados por Sancha que, por la misma época,
ayudó a muchos autores de la Ilustración española. La obra de Zevallos tuvo
éxito sin duda, ya que Sancha hizo dos impresiones por lo menos de los pri
meros cuatro tomos en 1774 y 1775. Los tomos V y V I fueron publicados por
la imprenta de Antonio Fernández en 1775 y 1776.
y los inquisidores redoblaron su vigilancia.61 El contemporáneo

Valentín de Foronda, de convicciones liberales, afirma que las
ideas innovadoras se vieron bajo una presión cada vez más cre
ciente a partir de 1789: desde entonces, en efecto, se reducen
progresivamente las vías de penetración del pensamiento hete
rodoxo. Más adelante, Leandro Fernández de Moratín recordaba
el dilema del autor ilustrado que escribía sobre la historia de
España hacia 1787, en una carta redactada con toda probabili
dad en 1821, aunque con fecha anterior:
[los] sucesos principalísimos de nuestra historia, ¿cómo ha

de referirlos un escritor juicioso a fines del siglo décimo-oc
tavo? Si copia lo que otros han dicho, se hará despreciable;
si combate las opiniones recibidas, ahí están los Clérigos, que
con el Breviario en la mano (que es su autor clásico) le ar
güirán tan eficazmente, que a muy pocos silogismos se hallará
metido en un calabozo, y Dios sabe cuándo y para dónde
saldrá. Créeme, Juan; la edad en que vivimos nos es muy
poco favorable: si vamos con la corriente, y hablamos el
lenguaje de los crédulos, nos burlan los extranjeros, y aun
dentro de casa hallaremos quien nos tenga por tontos; y sí
tratamos de disipar errores funestos, y enseñar al que no
sabe, la santa y general Inquisición nos aplicará los remedios
que acostumbra.62
En una visión panorámica del entorno del escritor español

durante el siglo xvm , han de tenerse en cuenta las formas e
ideas tradicionales, lo que nos conduce a la literatura popular:
los romances y las seguidillas constituían, en efecto, el manjar
ordinario para el pueblo sencillo, que, por otra parte, no nece
sitaba saber leer para asimilarlas. Pero la poesía popular en el
siglo xvm no era tan sólo una forma tradicional'; poesía que se
asimilaba y repetía. El pueblo también inventaba a su manera
61. Véase Jefferson Rea Spell, Rousseau in the Spanish 'World before 1833.
A study in Franco-Spanish literary Relations, Austin, 1938.
62. Véase Rene Andioc, Epistolario de Leandro Fernández de Moratín, Ma
drid, 1973, págs. 47-48; y la introducción, págs. 20 y sigs.
70 E L SIGLO XV III
entonces. La portentosa creatividad del pueblo y sus gustos

poéticos pueden estudiarse en parte en los romances popula
res nuevos, publicados en pliegos sueltos, y que tanto tratan
de santos y milagros como de crímenes y monstruos. Igualmen
te interesantes, sin embargo, y más fáciles de examinar, son las
observaciones de un culto viajero italiano, Giuseppe Baretti,
sobre la materia. Consta, en su Viaje de Londres a Genova, su
asombro ante la capacidad que tenían los españoles para inven
tar la letra de canciones de repente. Cita varias estrofas que se
cantaban en su presencia, y describe también la costumbre de
intervenir dos cantores, cantando sus estrofas en competencia
y uno tras otro. Baretti relaciona esta costumbre con la de los
griegos en tiempos de Homero y la de los latinos reflejada en
las églogas de Virgilio (imitadas, por cierto, por Garcilaso). La
evidencia de Baretti nos proporciona claros antecedentes espa
ñoles para las «payadas» de los gauchos en Argentina, aunque
la costumbre de cantar de repente sigue muy difundida en el
día de hoy, sobre todo en Jamaica, con sus caíipsos, A Baretti
le impresionó muchísimo la vivacidad y calor de la poesía po
pular española, si bien no se le escapaba su falta de elegancia y
perfección métrica. La actitud adoptada por los intelectuales
españoles, en cambio, con respecto a los romances y a las obras
en pliegos sueltos es muy ambigua. Ciertos tipos de romances
-—de modo especial los romances en torno a criminales como
Francisco Esteban y otros «guapos»— , a causa de su supuesta
influencia moral perniciosa sobre los que los leían o los oían
cantar y recitar, suscitaron ataques críticos.63 Romances históri
cos, sin embargo, y aun otros de la categoría novelesca, propor
cionaron, por otra parte, a autores del siglo xvm como Huerta,
Cadalso, Iglesias, Jovellanos y Meléndez, argumentos para ela
borar en sus propias creaciones según su estilo personal. No
fue hasta comienzos del siglo xix cuando comenzaron a ser ad
63. Cf. A. González Pal encía, «Meléndez Valdés y 3a literatura de cordel»,

Entre dos siglos, Madrid, 1943, especialmente pág. 207; véase además Julio Caro
Baraja, Ensayo sobre la literatura de cordel, ed. Revista de Occidente, Madrid,
1968, especialmente el capítulo 17.
mirados los romances como la poesía del pueblo,64 pero sus cua
lidades poéticas fueron ya reconocidas por los autores neoclási
cos, y su forma fue utilizada para fines políticos y satíricos por
Meléndez y Jovellanos. Los cantares populares, a su vez, con
taron con la admiración de sus cualidades poéticas por parte de
escritores serios. En el prólogo de sus Epigramas (Madrid,
1784), León de Arroyal cita, en efecto, tres de ellos, que pre
tendía haber escuchado muy recientemente y que, a su juicio,
se encuentran al mismo nivel, por lo que a belleza e ingenio se
refiere, que las composiciones latinas. En los años iniciales del
siglo xix, sin embargo, la actitud en torno a estos cortos poemas
populares de índole no narrativa sufrió, parece, idéntico cambio
que la que se refiere a los romances. Cuando se hallaba publi
cando, en dos volúmenes, su Colección de las mejores coplas de
seguidillas, tiranas y polos (Madrid, 1816), «Don Preciso» pudo
constatar que constituían la expresión ideal del espíritu nacio
nal español y el antídoto adecuado confa la música extranjera
—de modo especial contra la ópera italia i (con sus gorgoritos
y enjuagatorios)— «que no puede producir otro efecto que el
debilitar y afeminar nuestro carácter».
A lo largo de todo este período, los escritores españoles os
cilaron, pues, en torno a dos tendencias: la formada por los mo
delos artísticos universales y europeos, en primer término, y, en
un segundo plano, la de las propias tradiciones nacionales.
64. Al hablar de la segunda mitad del siglo x v m , sostenía Agustín Duran

que «apenas entonces teníamos un crítico que osase defender nuestra antigua
literatura considerándola en sí misma, y como medio para recuperar la perdida
originalidad e independencia que debiera nacer de la unión de lo pasado con
lo presente» (véase BA E, 10, pág. vi). Duran' mismo, que se hallaba familiari
zado con las teorías de Schlegel, consideró los romances y el teatro de la Edad
de Oro como reflejo del carácter nacional español. Otros autores expresan opi
niones análogas en este mismo período, especialmente a partir de 1820.
Capítulo 2
LA PROSA DURANTE EL SIGLO XVIII
En la teoría del siglo xvm perdura la antigua clasificación

de los estilos en «elevado», «mediano» y «bajo», cada uno de
ellos adecuado para temas concretos y para determinados efec
tos. El estilo se hallaba todavía subordinado en cuanto medio, y
no constituía un fin en sí mismo; se trataba, pues, no tanto de
un reflejo de la personalidad del autor que se hallaba escribien
do, como de la materia que estaba manejando. Un autor del si
glo xvm estaba firmemente persuadido de que tenía que servir
se de distintos estilos en obras de índole diversa. Leandro Fer
nández de Moratín, por ejemplo, utilizó una parodia del estilo
heroico o sublime en su sátira sobre la pedantería, La derrota
de los pedantes, y el «mediano» en sus Apuntaciones sueltas de
Inglaterra, obra en la que describe, con ingenio, comprensión y
gracia, las costumbres y modos con que en 1790 se encontró en
Inglaterra. El estilo podía asimismo ser «equivocado» en el si
glo xvm. Según Cadalso, por ejemplo, constituía un error, en
Moratín e Iglesias, sus amigos, la utilización del estilo sublime
en materias que a todas luces no lo eran, como los poetas ami
gos o los inquisidores generales. En una carta a su amigo Vargas
Ponce, Jovellanos le pregunta: «¿Cómo es que usted eligió el
estilo oratorio para un discurso que sólo podía admitir el di
dáctico?». Hay veces en que el estilo parece cambiar no sólo
según el contenido, sino según el público al que se destina. Es
raro encontrar ejemplos de este tipo. Pero no veo otra explica
ción de los sermones publicados en 1789 por un tal Salas, escri
74 E L SIGLO XV III
tos en los tres estilos fundamentales, alto, mediano y bajo. Sólo

al final del siglo propugnan algunos autores la idea de un estilo
personal.
Los demás términos aplicados al estilo que no sean estos úl
timos constituyen variantes suyas, y en modo alguno se apartan
del sistema. Las denominaciones geográficas — tales como lacó
nico, á t iG O , rodio y asiático— a las que aluden con frecuencia
Cicerón y algunos teorizantes clásicos, eran de uso corriente to
davía. La última de estas categorías era todo lo contrario de la
primera, que es la más conocida, y se caracterizaba por la varie
dad de vocablos y expresiones, por la pomposidad y resonancia.
El ático y el rodio eran los menos extremosos y fueron los más
aceptados por los teorizadores españoles, especialmente durante
la segunda mitad de la centuria. En este período se condenaba
rotundamente la ornamentación excesiva: el abuso del estilo
sentencioso, los tropos, los juegos de palabras y chistes, antíte
sis, etc., que se consideraban como rasgos característicos del es
tilo de Gracián y de Quevedo.
En las décadas iniciales del siglo xvm , sin embargo, Gra
cián y Quevedo eran los modelos que gravitaban sobre la prosa
castellana. Su influjo se nos presenta en parte como un reflejo,
y en parte también como un resultado del considerable número
de ediciones que de sus obras se disponía por este tiempo. El
declive que afecta a las ediciones de Gracián en el transcurso
de la centuria refleja, a no dudarlo, el cambio de gusto que se
estaba operando en esta época (cf. más adelante, el apéndice C).
Quevedo, por su parte, proporcionó a los escritores de co
mienzos del siglo xvm formas y estructuras, así como ejemplos
a seguir de técnicas retóricas eficaces. La obra satírica de reduci
das proporciones, Virtud al uso y mística a la moda (1729),
compuesta por «Fulgencio Afán de Ribera», constituye un caso
bien claro al respecto, y su estilo hizo suponer a ciertos críticos
que se trataba de una obra perteneciente al siglo xvn.1 Com
1. Véase Fulgencio Afán de Ribera, Virtud al uso y mística de la moda,

Madrid, 1952, pág. 9.
LA PROSA 75
puesta en idéntico estilo didáctico-butlesco que la sección del

Libro de todas las cosas de Quevedo, titulada «Pata saber to
das las ciencias y artes mecánicas y liberales en un día», se
compone de unas cartas que un hombre anciano (Don Alejandro
Girón) envía a su hijo, «el Hermano Carlos del Niño Jesús»,
incluyendo una serie de documentos con advertencias sobre las
modas de la conducta y vestidos aptos para convencer al públi
co en general de su piedad; en su conjunto constituye una serie
de lecciones de picaresca en torno al gentil arte de la hipocre
sía. La obra sigue, por lo que a otros aspectos de la misma se
refiere —la forma epistolar, y a su presentación como un pro
ducto de ficción, sirviéndose a la vez de un procedimiento ficti
cio (según nos cuenta en el prólogo, el manuscrito de la pieza
fue encontrado y recogido por su editor, juntamente con pulgas,
en una cama)— , sus precedentes castellanos del siglo xvn,
como las Epístolas del Caballero de la Tenaza de Quevedo y el
Don Quijote, por ejemplo.
El influjo de Quevedo en su estilo y sus ideas se deja sentir
de modo mucho más fuerte todavía en las imitaciones de sus
Sueños. Una temprana muestra de ello la constituyen los Sueños
morales (1727 y 1728) de Torres Villarroel (1693-1770), y
análoga tradición pervive en etapas posteriores del mismo siglo
en obras como la Óptica del cortejo (Córdoba, 1774) de Ramí
rez de Góngora, que constituye una crítica de la inmoralidad
de los cortejos (compañías masculinas o amantes), bajo forma
de un sueño en torno al Palacio del Amor, en el que «el enten
dimiento» va mostrando al narrador una serie de escenas al
modo de un espectáculo de linterna mágica (de forma muy se
mejante a como sucede, por otra parte, en El mundo por de
dentro, en el que el Desengaño lleva a Quevedo a dar un giro
moral en torno a la vida). Más tarde aún, unos reducidos Sueños
morales logran encontrar sitio en las columnas del Correo de
Madrid (1787-1790), y esta modalidad literaria del sueño su
frirá incluso la adaptación al género de crítica literaria en el
ejemplar anónimo El no se opone de muchos y residencia de
ingenios, su autor, D.M.D.Q.B. (Madrid, 1789).
Las más ampliamente leídas y reimpresas de todas las obras

dieciochescas de esta índole en España fueron, sin duda, los
Sueños de Torres, que debe su elemento básico de la ficción del
sueño así como la gira por la existencia bajo un guía al queve
desco El mundo por de dentro. En la obra de Torres, no obstan
te, es el autor mismo quien va haciendo de guía y su compañero
—la sombra de Quevedo— quien va preguntando; y contraria
mente a lo que sucede con el Desengaño de Quevedo, que le va
llevando por calles alegóricas, Torres se pasea por las calles rea
les de la capital de España. A primera vísta, el escenario real de
Madrid limita el alcance moral de la obra de Torres, aunque,
por otra parte, la sitúa de modo más firme sobre las bases mis
mas de la realidad; la crítica, sin embargo, que el autor desplie
ga en torno a profesiones específicas, conduce a consideraciones
generales de tipo moral, de igual modo que en Quevedo. Autén
ticas diferencias de enfoque comienzan a dejarse sentir desde
el momento en que pasamos a la consideración de las estructu
ras subyacentes de la obra. El paseo que Torres emprende por
las calles de Madrid dota a su obra de cierta coherencia externa:
el procedimiento lógico que le lleva desde los «letrados» a los
«químicos y médicos», por ejemplo, es idéntico al que le con
duce, en otra parte, desde la Casa de los Consejos a la Plazuela
de Palacio — a unos pocos pasos por la Calle Mayor— } La
coherencia lógica de los Sueños de Quevedo, en cambio, es más
sutil: llevan éstos, en efecto, al lector desde las apariencias de
un grupo social, a su verdadera estructura moral interior, y así
sucesivamente, en un esquema qué se repite, hacia otro grupo.
Nada importa que se trate de un grupo «real», como el de los
sastres o los soldados, o «moral» como en el caso de los «Pensé
que», o los «Oh quién hubiera», la coherencia lógica que se
encuentra en la base es siempre la misma, y Quevedo se mues
tra capaz de dar un sentido de unidad aun moviéndose de un
grupo a otro, puesto que todos se encuentran moralmente co
rrompidos. Torres, por su parte, se nos presenta dispuesto a
2. Primera parte, visión V I y visión V II.

LA PROSA 77
sacrificar la estructura unitaria en aras de la variedad, y desde

lo inmoral o inútil apunta a lo moral o útil, según las circuns
tancias van conmoviendo su retina. En la obra de Torres, por
ejemplo, se nos lleva desde el Seminario de Jesuítas de la Calle
de Toledo, que el autor ensalza, a los mercaderes de paños vie
jos que se encuentran en la Plazuela de la Cebada, junto a la
misma calle, que, a su vez, son objeto de la reprobación del
autor.3
Otras discrepancias entre Torres y Quevedo pueden obser
varse, además, en el nivel de la estructura de la frase. Ambos
autores despliegan gran cantidad de ingenio, juegos de palabras,
dicciones metafóricas en abundancia; pero el modo en que se
sirven de todos estos materiales es distinto. Si comparamos unas
descripciones similares en apariencia, las diferencias saltan in
mediatamente a la vista. Pongamos por caso el pasaje en que
Quevedo describe al licenciado Cabra:
[... 3 los ojos avecindados en el cogote, que parece miraba por
cuévanos; tan hundidos y escuros, que era buen sitio el áuyo
para tienda de m'ercaderes: la nariz entre Roma y Francia,
porque se le había comido de unas bubas de resfriado; que
aun no fueron del vicio, porque cuestan dinero: las barbas
descoloridas de miedo de la boca vecina, que, de pura ham
bre parece que amenaza a comérselas [... ] 4
Cotejémoslo con una descripción de Torres, al estilo de Queve

do, de idéntico sujeto mísero y hambriento:
Era el buen fantasma un ayuno con sombrero, una dieta
con pies, un desmayo con barbas y una carencia con calzones.
Unas veces parecía el cuello bajón y otras calabaza; tan hun
dido de ojos que juzgué que miraba por bucina; cada respi
ración traía a las ancas dos bostezos. Todo era indicio de es
tómago en pena, de tripas en vacante y de hambreón desco
munal.5
3. Segunda parte, visión X I y visión X I I.

4. E l buscón, ed. Américo Castro, CC, Madrid, 1960, cap. 3, págs. 32-33.
5. Torres Villarroel, Visiones y visitas de Torres con Don Francisco de
Tal vez aparezcan aquí reflejadas las diferencias en el ritmo

de la prosa y hasta en los detalles de la puntuación. Quevedo es
un río que nos lleva con su poderosa corriente; Torres un arro-
yuelo poco profundo que nos hace pasar los bajíos a empujones.
Sobre todo, la descripción que el primero nos presenta tiene un
sentido de unidad que falta en el pasaje de Torres. Quevedo
consigue esta unidad, en primer lugar, gracias a la metáfora cen
tral del viaje: «ojos avecindados», «buen sitio», «entre Roma y
Francia», «la boca vecina». Las correspondencias de tipo visual
no se nos presentan, en segundo lugar, simplemente como fines
en sí mismas; sirven también de soporte a consideraciones de ín
dole intelectual o moral en torno al carácter de la persona que
se está describiendo. La comida insuficiente de Cabra constituye
un reflejo de su tacañería e hipocresía, tanto como un elemento
que puede ser considerado en sí mismo independientemente: los
cuencos de sus ojos son un rasgo físico que nos lleva a la reali
dad moral de los oscuros rincones en que los mercaderes escon
den sus malas mercancías; las cicatrices de su nariz no son fruto
de enfermedades venéreas, porque es demasiado tacaño para ser
vicioso. Incluso las imágenes que se nos presentan a primera vis
ta como puramente visuales, consideradas a menor distancia, se
encuentran relacionadas con los restantes elementos de la des
cripción. Así, pongamos por caso, la imagen de los ojos que mi
ran como a través de cestas para las uvas, no sólo se ajusta al
esquema visual — siendo, en efecto, los mencionados objetos
entretejidos, y manchados de jugo rojo, apropiados de modo es
pecial para designar el cuenco enrojecido del ojo y los párpados
inflamados— ; se halla relacionada asimismo con las otras imá
genes tomadas de la comida y la bebida {o, para decirlo mejor,
con las imágenes de falta de comida y de bebida), de las que se
hace un uso, plenamente significativo, a través de todo el pasaje.
Torres, en cambio, se deja seducir por esquemas decorativos y
reiterativos («dieta/desmayo»; «carencia/calzones»); se conten
ta con juegos de sonido, con correspondencias visuales, y con
Quevedo por la corte, ed. Russell P. Sebold, CC, Madrid, 1966, pág. 28.
LA PROSA 79
una imaginería variada pero no unitaria, recurriendo a la fanta

sía más que a la imaginación, si seguimos la denominación de
Coleridge. Sus correspondencias pueden potenciar la sonoridad
o proporcionar a la contemplación de la mente grotescos y di
vertidos aspectos; no potencian, sin embargo, la expresividad
del conjunto.6 Ninguna de las dos comparaciones de que se sirve
Torres para la descripción del cuello, por ejemplo — el bajón y
la calabaza— tiene otra función que la de realzar con viveza el
aspecto visual, y las imágenes que vienen constituidas por «bu-
cina», «traer a las ancas», y el alma en pena que se nos sugiere
con el estómago atormentado no poseen, por otra parte, rele
vancia especial dentro del citado contexto.
La utilización de las imágenes por parte de Torres no deja
de ser significativa. Aun cuando intenta, por ejemplo, hacer uso
de una cadena de metáforas relacionadas, como sucede en el
«Preámbulo al sueño» al comienzo de las Primeras visitas de
Torres y Quevedo por Madrid, la fantasía del autor y su fasci
nación por lo que a las palabras se refiere le hacen apartarse
caprichosamente del camino central del asunto.7 Su proclividad
6, Para una discusión más al detalle del elemento grotesco en Torres Villa-
rroel, cf. Paul Iííe, «Grotesque portraits in Torres Villarroel», BH S, X LV , 1968,
págs. 16-37.
7. En el preámbulo, el candil se personifica pata constituir un símbolo de
la vida humana. E l candil, en efecto, «ha días que padece achaques de caduco,
destilaciones y gota, males viejos en candil de astrólogo, que como estudia a
luz más derecha, tiene mal cuidada la torcida, estuve anoche aguantando la
mecha y eneojando los párpados, que los quiero sobre las niñas de mis ojos,
por brujulear las dicciones de un curioso libro que ha meses que le doy mi
lado, porque me despierta el sueño». E l juego de palabras, es, a veces, funcional
(«destilaciones» y «gota» designan enfermedades, constituyendo, por otra parte,
los términos adecuados para las gotas que se dejan caer de una mecha); en otros
casos el juego tiene, al parecer, una mera finalidad en sí mismo (así, por ejem
plo en «luz más derecha» y en «m al cuidada la torcida», cuyo significado — «por
que él estudia en serio no puede cuidar la mecha de su candil»— no aumenta
por las paradojas de la expresión). Un ejemplo manifiesto en el que el juego de
ingenio nada añade a la significación de la frase lo tenemos en la frase «que los
quiero sobre las niñas de mis ojos», que, traducida en su sentido figurado, viene
a decir: «los quiero más que a nada», pero que aplicada a los «párpados» («pes
tañas») puede tomarse en su sentido literal como «los necesito encima de mis
propios ojos». «Despertar sueño» constituye, a su vez, una mera ingeniosidad,
sin relevancia alguna en un nivel más profundo.
80 E L SIGLO XV III
a jugar con palabras en vez de hacerlo con ideas señala, en efec

to, una diferencia esencial entre Torres y Quevedo. Aunque este
último hace alarde de buen número de juegos de vocablos en su
Cuento de los cuentos, por ejemplo, este intento, no obstante,
viene motivado por la burla contra las frases hechas que, a su
entender, corrompen el lenguaje castellano. Torres, por el con
trario, en su imitación de la mencionada obra de Quevedo, titu
lada Historia de las historias (1736), adopta una postura mucho
más ambigua. Su intención explícita es el subrayar abusos del
idioma y malas maneras de hablar; pero su deleitación en estas
expresiones que proporcionan «riqueza» y «variedad» a la len
gua castellana no es menos manifiesta.8
No se ha de considerar a Torres, sin embargo, como un pá
lido reflejo de su maestro del siglo xvn y como autor carente de
interés específico. Poseía, en efecto, conciencia de la heteroge
neidad de su naturaleza,9 y más aún que en Quevedo se pone de
manifiesto en su obra una profunda dicotomía entre lo serio y lo
frívolo. Sus imitaciones no pasan por alto la vertiente de serie
dad quevedesca; compuso, por ejemplo, una variación sobre Los
remedios de cualquier fortuna, titulada Las recetas de Torres
añadidas a los remedios de cualquier fortuna, piezas de profun
da vena moral como la Cátedra de morir y dos biografías de
personajes religiosos. Puede obtenerse cierta idea del equilibrio
entre la vertiente seria y la cómica de su propia Vida — equili
brio que en la edición de Madrid de 1743 se hallaba emblemá
ticamente representado en la portada misma por el querube que
lleva un espejo a la derecha, por la cruz a la izquierda, y por
los símbolos de Jesús y de la Virgen María, que ocupaban el
espacio entre ambos-—. Este equilibrio puede constituir, a su
vez, un reflejo de la doctrina horaciana de «enseñar deleitando»,
quizá más que del carácter de Torres mismo, como sin duda lo
es, por ejemplo, en algunas de sus obras científicas.
8. Véase «Carta a un amigo» en Torres Villarroel, Obras, X I, Madrid, 1798,

págs. 380-382.
9. Sobre la naturaleza heterogénea y el hibridismo de su estilo, cf. Russell
P. Sebold, op. cit,, págs. ix-xx x iv.
LA PROSA 81
La obra de Torres, tanto en su contenido como en su forma,

constituye una continuación de tradiciones anteriores. Si, por
una parte, su temor a la Inquisición pudo ser, en último térmi
no, el responsable de su tendencia científica conservadora, su
interés hacia las ciencias experimentales, aparentemente en con
sonancia con la moda de la época, no es otra cosa, en el fondo,
que el resultado de su veneración hacia Bacon. Su respeto hacia
las jerarquías sociales y religiosas ¡— otro aspecto del contraste
en Torres y Quevedo— es, por otro lado, indeclinable. Se nos
presenta, en efecto, ingenuamente orgulloso de sus contactos
con la nobleza, aunque desea, por otra parte, escribir para el
pueblo más común. En la tercera parte de su Vida pone de ma
nifiesto bien a las claras su regocijo, porque su atrevimiento no
le ha hundido en «las desgraciadas honduras de la infidelidad,
la ignorancia o el extravío de los preceptos de Dios, de las or
denanzas del Rey o de los establecimientos de la política y la
naturaleza».10 No debe extrañarnos que los aspectos picarescos
de su vida —al igual que el estilo en que el propio autor los
relata— constituyan lecciones de conformismo antes que ame
nazas de carácter serio contra las jerarquías, y que quienes an
tes se suscribieran a la edición de sus obras completas de 1752
pertenecieran casi todos a la clase directora.11
Y, sin embargo, no deja de poner en ridículo o ironizar a
personajes de cierto fuste de vez en cuando. Critica, por ejem
plo, a los médicos, porque «de cada vez que me visitaban dis
currían nuevo nombre con que baptizaban mi mal y su ignoran
cia», y se mofa de algunos obispos y consejeros que habían sido
tan picaros como él de estudiantes. «Callo sus nombres», dice
en son de broma, «porque ya están tan enmendados, que unos
se sacrificaran a ser obispos y otros a ser consejeros de Castilla».
Pero la crítica directa es rara en comparación con lo que se en
cuentra en sus poemas. En sus sonetos satiriza la compra de la
hidalguía y las pretensiones de gentes que quieren pasar por
10. Torres Villarroel, Vida, CC, Madrid, 1912, pág. 86.
11. Para el análisis de la lista de suscriptores, cf., más adelante, apéndi
ce A, pág. 194.
caballeros; se refiere a los vicios de los cortesanos y a la pereza

moral de los grandes señores, que sirven solamente «de testigo
del vicio de su casa».
Las obras de Torres comparten una fórmula bastante común
con estilos y actitudes tradicionales, aunque los modifique lige
ramente, Quizá su obra más novel sea precisamente la Vida.
Otros autores y algunos políticos más adelante en el siglo escri-
birían igualmente sus memorias, satisfechos como Torres con
sus progresos en la vida, y afirmando sus contribuciones a la
sociedad como si tuviesen miedo de que no se las reconociesen
debidamente. Éste es el caso de las Memorias privadas de casa
útiles para mis hijos (1787) de José Antonio de Armona, y de la
Vida de don Antonio Aniceto Portier, actual marqués de Baja
mar, escrita por él mismo para instrucción de sus hijos (1792).
Tales obras, como las Memorias de Cadalso (1773, con conti
nuaciones escritas en 1778, 1779 y 1780) — que afirman más
bien una falta de progreso y capacidades no reconocidas— pue
den relacionarse con el aumento de escritos autobiográficos en
el siglo xvm en los demás países europeos. Pero son los hom
bres de la baja burguesía, como Torres y, a principios del si
glo xix Mor de Fuentes, los que mejor reflejan en España la
nueva vitalidad de su clase. Algunos de sus contemporáneos fue
ron más innovadores: por ejemplo, el padre Feijoo (1676-1764)
se nos presenta casi como un espíritu revolucionario, y su influjo
en los cambios introducidos en España fue ampliamente recono
cido ya durante el mismo siglo xvm. Es cierto que se vio ayuda
do en la publicación de sus obras por la orden benedictina y
por el propio rey, y dedicó la mayoría de sus obras a príncipes
y prelados. Sin embargo, el respeto que expresó hacia la nobleza
en el comienzo de su Honra y provecho de la agricultura, lo apli
có al título solamente y no de modo necesario hacia la persona
que lo ostentaba; de otra parte, estuvo más decididamente incli
nado que Torres hacia las ciencias experimentales. Afirmaba que
la física experimental constituía la única ciencia útil, y por esto
acostumbraba a disculparse siempre que no podía comprobar
LA PROSA 83
una teoría mediante la experimentación.12 Veneró, en efecto, las

conclusiones a que llegaron científicos como Homberg, Réau-
mur, Boyle, Newton y otros, e invitaba incluso a sus lectores a
que las experimentasen por sí mismos con simples objetos como
monedas o cazos.13 Impidió, al mismo tiempo, que se censura
sen los enfoques tradicionales de la ciencia, y pudo describirse
a sí mismo como «ni esclavo de Aristóteles ni enemigo suyo».14
Una diferencia fundamental entre Torres y Feijoo la cons
tituye su conciencia del cambio que, por entonces, se estaba
verificando en el resto de Europa. Aunque Torres había estado
en Portugal, fue escaso su contacto con los países extranjeros
y con las publicaciones sobre asuntos científicos que estaban
apareciendo. Feijoo, que, en cambio, apenas se movió de Ovie
do, leyó las publicaciones de las sociedades científicas y de las
academias europeas, las Níémoires de Trévoux y el Journal des
Savants, y se esforzó por estar al tanto de las teorías científicas
más en boga. Rápidamente se interesó por las nuevas ideas e
incluso relacionó con los fenómenos eléctricos —recién des
cubiertos—- las causas del terremoto que asoló Lisboa en 1755.
Sus prejuicios contra las ideas europeas fueron, de otra parte,
menores que los de Torres, aunque no dudara en defender a
España contra ciertos ataques extranjeros en sus Glorias de
España.
Tanto en su estilo como en el enfoque de sus temas, Feijoo
se apartó con frecuencia de las tradiciones del siglo xvn, que
muchos de sus coetáneos admiraban e imitaban todavía. De
saprobó, por ejemplo, el estilo elaborado y ornamental, típico
12. Véase en general G . Marañón, Las ideas biológicas del padre Feijoo,
BA E, 141, págs. x x x v i i y sigs. Su afirmación de que «ia física experimental [ ...]
es la única que pueda ser ú til» tiene lugar en el Paralela de las lenguas caste
llana y francesa, § 2; se hacen, además, otras referencias a experiencias en las
Paradojas matemáticas, § 5, par. 38, BA E, 141, pág. 310. Su interés hacia los
experimentos de química se pone de manifiesto en el Examen filosófico de un
suceso peregrino de estos tiempos, BA E, 56, pág. 456. Sobre la influencia de
Bacon en esta afición hacia los experimentos, cf. A. Ardao, La filosofía polémi
ca de Feijoo, Buenos Aires, 1962, págs. 98 y sigs.
13. Véase BAE, 141, págs. 205, 208, 211, 215-216, 217 y 317.
14. A. Ardao, op. cit., pág. 108.
84 E L SIGLO XV III
de la generación anterior, y criticó a sus contemporáneos cuan

do lo adoptaban. Ataca, en efecto, a una obra por su «impro
pio y afectado estilo»,15 y en el Paralelo de las lenguas caste
llana y francesa embiste desde un punto de vista igualmente
retórico contra
una afectación pueril de tropos retóricos, por la mayor parte
vulgares; una multitud de epítetos sinónimos, una colocación
violenta de voces pomposas que hacen el estilo, no gloriosa
mente majestuoso, sí asquerosamente entumecido.16
Distingue, a su vez, la sublimidad y la magnificencia auténticas

de este «estilo hinchado», y se declara partidario de la natura
lidad y espontaneidad. El artificio mismo debe ser natural y
no forzado, y Feijoo admira el estilo de Mademoiselle de Scudé-
ry y Fontenelle, precisamente a causa de que consiguen la be
lleza de un modo natural. Sus obras propias son, para el labo
rioso benedictino, «más bien jardines en que las flores brotan
espontáneamente que cuadros en que se representan con arte».17
Todos estos preceptos los pone en práctica Feijoo a lo lar
go de sus propias obras. En su prólogo al segundo volumen
del Teatro crítico universal, en un importante pasaje acerca
de su propio estilo, habla, en efecto, del uso con propiedad
de los tres estilos — elevado, mediano y bajo— , «consignando
a la moción de afectos el sublime, a la instrucción el mediano
y a la chanza el humilde». Al propio tiempo, no tiene incon
veniente en apartarse de las reglas cuando la naturaleza se lo
aconseja: «Todo me dejo a la naturalidad», declara líneas más
abajo.
Si en una u otra parte hallares algo del sublime, sabe que
sin buscarle se me viene, o porque ía calidad de la materia
naturalmente me arrebata a locuciones abigarradas, que son
15. Consectario a la materia del Discurso antecedente, § 10, par 40, BAE,
141, pág. 98; compárese asimismo Duendes y espíritus familiares al final del § 1.
16. Paralelo de las lenguas castellana y francesa, § 3, I, CC, Madrid, 1958,
pág. 218.
17. Ib id ., pág. 217.
LA PROSA 85
más eficaces cuando se trata de mover algún afecto, o porque

tal vez la imaginación, por estar más caliente, me socorre de
expresiones más enérgicas.18
Esta casi negligencia, según el mismo Feijoo la llama, es, sin

embargo, algo mucho más aparente que real. Estaba totalmen
te dispuesto, en efecto, a utilizar los recursos estilísticos que
no fueran demasiado complejos o pretenciosos, y lo cierto es
que su obra no carece de artificio: ofrece una gran variedad de
asuntos, por ejemplo, en cada uno de los volúmenes de su
Teatro crítico, precisamente para hacer el conjunto más asimi
lable, e introduce anécdotas «para entretener al lector con
algo divertido»,19 aun cuando no sean muy del'caso. De vez
en cuando recurre, además, a procedimientos de ficción (sin
que ninguno, sin embargo, llegue a los extremos de extravagan
cia en que caen los de Torres, por ejemplo): su ensayo Balanza
de Astrea adopta la forma de una supuesta carta de un anciano
abogado a su joven hijo recién iniciado en la profesión. Desplie
ga además gran habilidad en el modo de construir clímax retó
ricos para dar énfasis a lo que dice mediante la anáfora, o para
realzar con emoción sus orgumentos mediante una serie de me
táforas, frases equilibradas, o preguntas retóricas y exclama
ciones:
¿Cuántas borracheras, cuántos desórdenes de gula y de

lujuria, cuántas pendencias, cuántos homicidios ocasiona la
abundancia de vino, que evitaría su escasez? Pero faltando
el pan, ¡ay, Dios!, ¡qué triste, qué funesto, qué horrible tea
tro es todo un reino! Todo es lamentos, todo es ayes, todo
gemidos.20
18. BA E, 141, págs. 108-109. Cf. R. Lapesa, «Sobre el estilo de Feijoo», en

su De la edad media a nuestros días, Madrid, 1967, pág. 290.
19. Véase Antipatía de franceses y españoles, § 3, BA E, 141, pág. 109.
20. Otros procedimientos técnicos de los que ocasionalmente echa mano
Feijoo en su prosa vienen constituidos por las formas métricas que en ella se
deslizan, como sucede en el siguiente pasaje: «¡O h piedad mal entendida la de
algunos jueces! ¡Oh piedad impía! ¡Oh piedad tirana! ¡Oh piedad cruel!» (Ba
lanza de Astrea), en donde las tres últimas exclamaciones están formadas por
86 E L SIGLO XVIII
La estructura de sus ensayos refleja, por su parte, su sen

tido de la moderación. Se da en ellos generalmente una estruc
tura lógica simple con pocas digresiones. En su Antipatía de
franceses y españoles, por ejemplo, comienza con observaciones
de tipo general en torno a las causas de la concordia y de la
discordia, y desciende luego a considerar el caso concreto de
la antipatía entre Francia y España. Sirviéndose alternativa
mente de dos teorías acerca de la antipatía, Feijoo desarticula
ambas, y luego, en su sección 2, elabora la opinión de que la
antipatía entre los franceses y los austríacos se extendió tam
bién por España, debido a influencia austríaca, con un pasaje
más reducido acerca de la posibilidad de que la antipatía se
deba a diferencias de carácter (y una digresión en torno a la
cuestión de si el afecto es una consecuencia de semejanza o
desemejanza). En la sección 3, se esclarece otro modo de surgir
la discordia entre las naciones, y muestra cuán pequeñas di
ferencias en la constitución o las circunstancias fueron causa
de los disturbios entre los turcos y los persas. Un apartado
final indica que la antipatía entre Francia y España no se en
cuentra profundamente arraigada, citándose las relaciones ar
moniosas que entre los dos pueblos mediaban en el tiempo en
que Feijoo se encuentra escribiendo.
El procedimiento a que se ajusta este ensayo consiste, en
efecto, en sopesar la evidencia y el valor de las teorías, cosa
que preocupa al autor en todos sus escritos; lo que conduce
a las infundadas creencias que Feijoo intenta desterrar es pre
cisamente la falta de método analítico: «considero indispen
sablemente obligados a los escritores a batallar por la verdad
hexasílabos, enriquecidos además mediante oxímoron («piedad cruel» y «piedad

im pía»). En este mismo ensayo se dan asimismo construcciones equilibradas, tales
como «D ifícil es [ ...] tener alma de cera para la vida privada y espíritu de
bronce para la administración pública», en que, además, el equilibrio se halla
potenciado por antítesis (cera/bronce; alma/espíritu; privada/pública). Esta mis
ma pieza nos proporciona un buen ejemplo del uso de la imagen, común en
Feijoo, para potenciar una «sentencia»: «E l alma se marchita con el cuerpo,
y son arrugas del alma los encogimientos de la codicia». Resulta interesante com
pararlo con el pasaje de la Honra y provecho recogido anteriormente, un
LA PROSA 87
y purgar al pueblo de su error».21 Su proceso analítico le lleva,

a veces, sin embargo, basta las formas de argumentación silo
gísticas, que él consideraba como periclitadas en las universi
dades españolas.22 Y su firme respeto «hacia la autoridad mitiga
su crítica de los factores religiosos e históricos, o derivados
de autores clásicos, mucho más de lo que cabría esperar. Si sus
ensayos están constituidos por argumentos, éstos suelen ser
completamente unívocos y frecuentemente muy parciales. Fei
joo introduce tan sólo modificaciones de menor calibre dentro
de su diseño general de unas creencias religiosas y de una so
ciedad jerárquica que acepta. Así pues, aunque comparte con
Fontenelle, por ejemplo, su deseo de ilustración y de divulga
ción del conocimiento científico, le falta, sin embargo, la habi
lidad del escritor francés para pensar y escribir en términos
de diálogo. Su aceptación complaciente de los valores aristo
cráticos incluso llega a ser un elemento que repugna al lector
moderno.
Una postura análoga a la del padre Feijoo es la que adopta
el padre Isla (1703-1781). Criticó, en efecto, algunos de los
estilos y tradiciones del siglo xvn que persistían en la España
del siglo xvm , y tuvo además conocimiento de la crítica ex
tranjera, aunque se mostrara precavido en la aceptación de las
nuevas teorías. Su estilo refleja el mismo afán de moderación
que el del padre Feijoo, y en su primera obra de importancia,
Triunfo del amor y de la lealtad. Día grande de Navarra (1746),
rechaza el estilo de altos vuelos y el modo artificioso de com
clím ax cuidadosamente más elaborado que se da en Amor de la patria y pasión

nacional, $ 6: «Cuántos corazones inaccesibles a las tentaciones del oro, insen
sibles a los halagos de la ambición, intrépidos a las amenazas del poder, se
han dejado pervertir míseramente de la pasión nacional». En este pasaje cada
una de las frases posee tres elementos paralelís ticos. Véase además R. Lapesa,
op. cit., págs. 290-299.
21. C f. Glorias de España, primera parte, § 20 (T eatro crítico universal, II ,
CC, Madrid, 1953, págs. 148-149). Esta lucha del autor en pro de la verdad
puede hallarse' asimismo, por ejemplo, en BA E, 141, pág. 109a.
22. Para ejemplos del estilo de disputa, cf. Respuesta al Dr. D. Martín
Martínez, V III, par. 29, BA E, 141, pág. 248), y Vara divim toria y zahones, § 4
{Teatro crítico..., II, ed. cit., pág. 35).
poner. El estilo y la narración, en efecto, se conjuran en esta

obra para deshacer la pomposidad hueca y la afectación. Aun
que muy anclado en la tradición de Quevedo, el ingenio y los
juegos de palabras no caen en las exageracines de Torres, e
Isla se mantiene mucho más cerca de la realidad que Quevedo
en sus elementos grotescos.
Una descripción del anochecer nos ofrece una idea exacta
del inicial estilo satírico de Isla:
Llegó la Noche; pero eso quisiera ella: iba a encontrarse
muy de rebozo en Pamplona, para tener parte en la fiesta;
mas fue conocida, y sin permitir que descubriese la cara, se
quedó a buenas noches, porque la hicieron ir más que de
paso a otra parte. El caso fue, que aquella tarde no hubo
tiempo entre dos luces, sino entre muchas [...]
En la novela del padre Isla Fray Gerundio de Campazas

(parte I, 1758; parte II, 1770), el ridículo llega a ser más
agudo y el objetivo contra el que va dirigido más peligroso.
Si, por una parte, la sátira del Día grande sacudía fuertemente
las clases dirigentes de Pamplona, el ataque contra los predi
cadores en el Fray Gerundio iba dirigido hacia los miembros
de las órdenes religiosas de toda España: la novela del padre
Isla no sólo se burlaba del estilo conceptista altisonante, adop
tado en parte por los religiosos para sus sermones; extendía,
además, su ataque contra determinados progresos científicos,
de modo especial contra los que se relacionaban con los mé
todos experimentales. Los tradicionalistas se resintieron contra
la burla de los monjes, a la vez que los ilustrados se desazo
naron por sus comentarios adversos a la ciencia moderna.
Desde el punto de vista estilístico, la novela del padre Isla
tiene muchos antecedentes en el siglo xvn, aunque, por otra
parte, la crítica contra el ampuloso estilo metafórico siga el
criterio neoclásico difundido en el siglo xvm, El protagonista,
por ejemplo :—un caso concreto que revela el modo general
en el que un falso enfoque de la oratoria puede desviar a una
personalidad de suyo débil— , se encuentra paladinamente in
LA PROSA 89
merso en la tradición de Don Quijote. Pero, por otro lado,

Fray Gerundio se halla también muy cerca de las tradiciones
de la comedia en las que el espectador se ríe de un personaje
desventurado, sin identificarse con él: de ese modo, tanto
pueden encontrarse reminiscencias de Moliere como de Cer
vantes en la obra del padre Isla.23
Las más importantes deudas con el Quijote son los dos pre
textos de la trama: la hipótesis de que Fray Gerundio es un ma
nuscrito compuesto por Isaac Ibrahim Abusemblat, obispo su
fragáneo de El Cairo, y el hecho de que el ingenio del protago
nista se malogre por la lectura de sermones barrocos, lo mismo
que el de Don Quijote por las novelas de caballería. Sin em
bargo, la novela del padre Isla es de estructura mucho más
simple que la de Cervantes y su propósito didáctico se presenta
en un modo infinitamente más explícito. Los disparates de
mayor bulto de Fray Gerundio van seguidos, por ejemplo, de
severas advertencias de corrección en las que se manifiesta lo
que el protagonista debiera de haber hecho. El ex-provincial,
el beneficiado y el maestro Prudencio en los libros II y III;
los «Apuntamientos sobre los vicios del estilo» y el magistral
en el libro IV; sus propios familiares y el abad benedictino en
el libro V señalan, por otra parte, de modo constante, los
errores de Fray Gerundio e indican la trayectoria correcta que
su acción debería adoptar. SÍ bien se produce un variado des
pliegue desde el punto de vista de la irracionalidad —Fray
Blas, por ejemplo, que comparte y aplaude el estilo falso y
los patrones morales de Fray Gerundio, así como figuras de
menor relieve, como el clérigo de aldea Pero Rucio que se deja
engañar por su elaborada y ridicula fachada— , la vo2 de la
razón se eleva fuertemente, y tan sólo la habilidad de escritor
de Isla, su ingenio y su perspicacia para captar los móviles de
la conducta humana, hacen que la obra pueda leerse todavía
23. En torno a las fuentes de la novela, cf. Russell P. Sebold, en su intro

ducción al vol. I de la edición de Clásicos Castellanos, Madrid, 1960, págs. l x
y sigs. Para las alusiones que de Moliere se hacen en Isla, véase ib id., I, págs.
110, 112-113.
hoy. Afortunadamente se da en ella un elevado grado de vita

lidad lingüistica y tenía que ser así, puesto que la acción de
la novela es mínima. Por una parte Isla nos presenta pomposas
emanaciones seudopoé ticas y ridículos argumentos lógicos en
los sermones de Fray Gerundio; nos ofrece, por otra parte,
conversacioes dialectales de sus personajes como «el familiar»
(una figura de gracioso extraída de la comedía española); y,
entre ambos extremos, una rica vena de estilos medianos y
bajos: la ironía por parte de ciertos personajes, como la del
abad benedictino, así como la que se percibe en las coloquiales
disquisiciones de índole intelectual entre los monjes, en el nú
mero de galicismos exagerado por parte de los pretenciosos,
y, finalmente, dentro del estilo bajo, los coloquios castizos de
los personajes más humildes.
Todos estos elementos lingüísticos mantienen a la obra den
tro del ámbito de la verosimilitud a través de sus variados episo
dios. El área de la realidad abarcada se constriñe —intencional
mente, claro está— para ajustarse a las medidas del asunto. En
torno al tema principal del estilo sermonístico se agrupan otros
secundarios, como el de la educación de los religiosos (tanto en
cuanto niño como en cuanto novicio) y de la educación en gene
ral; la moralidad religiosa, y el problema de la ignorancia y de
los falsos valores en todas las clases de la sociedad. En todas es
tas vertientes, Isla invoca la razón y el orden. Puesto que la gen
te de humilde nacimiento es tan capaz de seguir un discurso ra
cionalmente dispuesto como la nobleza misma, el sermón puede
moldear y educar la sociedad, que lo escucha. Un sermón irracio
nal de altos vuelos fomenta, en cambio, la ignorancia y el falso
sentido de los valores, la atención hacia elementos puramente
externos —la verbosidad, el vestido, el gesto— más que hacia
la mente o el espíritu.
La novela del padre Isla juega, por consiguiente, un papel
importante dentro del siglo xvm en el movimiento de reforma
social, así como en el campo de la estilística. El modo en que re
laciona la reforma del estilo con la de la sociedad es típico del
neoclasicismo español. Análogamente característica es la inten-
LA PROSA 91
ción del padre Isla de relacionar la literatura del modo más di
recto posible con la realidad de la época.24 Hasta se aproximaba
demasiado para el gusto de algunos de sus contemporáneos, ya
que muchos de sus personajes eran identificables, por lo que la
segunda parte no pudo ser publicada. La negación del carácter
supuestamente documental de la novela al fin de la última parte
resulta, por ello, de una ironía reveladora.
Los autores españoles se habían mostrado, como vemos,
manifiestamente complacidos en crear obras dentro de los estilos'
y tradiciones que se daban dentro de España. Otros seguirían
por el mismo camino. Pero el contacto con el resto de Europa y
el creciente conocimiento de la literatura francesa, inglesa e ita
liana, a que nos hemos referido en el capítulo 1, conducen ahora
a una exploración de las formas internacionales, algunas de ellas
completamente nuevas en España.
Uno de los primeros españoles en adoptar un estilo mani
fiestamente europeo, dentro del campo de la prosa, fue José Cla-
vijo y Fajardo (1726-1806), cuya publicación periódica El pen
sador comenzó a aparecer semanalmente en 1762. El modelo en
este caso venía constituido por el Spectator de Addison. Se tra
ducen enteramente siete de sus especulaciones, y se imitan de
modo directo al menos otras seis.25 Recoge Clavijo de Addison
el enfoque, aparentemente personal, de la sociedad, la hetero
geneidad de asuntos tratados (a veces muy concretos y de natu
raleza social; en otros casos de índole más general y filosófica)
y el gusto por la generalización. Adopta asimismo la técnica de
Addison mediante la incorporación de cartas compuestas por
personajes ficticios (a veces de exótico origen oriental) dentro
24. Pata una teoría en torno al tratamiento de la realidad en esta novela cf.
la introducción de Russell P. Sebold a la edición de Clásicos Castellanos, págs.
l x x i v y sigs. La comparación que Sebold establece entre la técnica de Isla y
la de Zola constituye sin embargo una excesiva simplificación, nada aquilatada,
del problema. La obra del padre Isla, en efecto, de ningún modo constituye un
documento de la época en muchos de sus aspectos, y la mezcla de ficción y rea
lidad es muy semejante, por otra parte, a la que se produce en los novelistas del
siglo XVII.
25. Véase H . Peterson, «Notes on the iníluence of Addíson’s Spectator and
Marivaux’s Spectateur írangais upon E l pensador», H R, IV , 1936, págs, 256-263.
de sus artículos semanales, e inventa conversaciones en las ter

tulias, del mismo modo que Addison finge asistir a las charlas
en los cafés de Londres. Aunque algunos de los temas y proce
dimientos utilizados tienen al parecer su origen en España — el
examen de la fortuna (pensamientos XLVII y XLIX ) parece re
montar hasta La hora de todos y la Fortuna con seso de Que
vedo, así como en Francia a Fénelon y a los Dialogues des morts
de Fontenelle— , la influencia extranjera era lo que más impre
sionó a sus coetáneos en El pensador. Tal influjo repugnaba a
algunos españoles y se escribió algún poema satírico en contra
de Clavijo. Un soneto anónimo contra El pensador se remataba
con los siguientes tercetos:
Pues en sabiendo un hombre traducir,
llenarse contra España de furor,
de cuanto hay y habrá puede maldecir,
y blasfemar del justo y pecador,
cualquiera necio podrá luego subir
a la alta dignidad de Pensador.
Por lo que a los asuntos tratados se refiere, Clavijo se con
vierte en portavoz de las múltiples cuestiones que agitaban a los
ilustrados españoles de la época: la educación, por ejemplo
(pensamientos II, VIII y XII); la superstición (pensamiento
XXXV); e incluso las corridas de toros (pensamientos XLVIII
y LI). Su propósito —tal como él mismo nos lo descubre en el
pensamiento II— es el de que sus ensayos «llevarán casi siem
pre un espíritu de reforma». Por lo que respecta a la literatura,
en su pensamiento III deja ver su ironía al defender aparente
mente el desorden y mal arreglo del teatro español del siglo
xvm , y se declara abiertamente partidario de las formas clásicas
y moralizantes del drama en los pensamientos IX, X X II,
X X III, XXVI y XXVII. Para las definiciones satisfactorias y
para los preceptos, se apoya en La poética de Luzán y en los
clasicistas del siglo xvn como José Antonio González de Salas,26
alaba a Isla, por ejemplo, por su actitud frente al estilo de los
26. Pensamiento X X III.
LA PROSA 93
sermones; 27 y en los pensamientos X X X y LVI, se burla o al

menos critica el lenguaje hiperbólico y exageradamente metafó
rico. En su actitud frente a la sociedad da menos muestras, con
todo, de un espíritu reformador. Si bien su decisión de excluir
los asuntos de gobierno de los planes de discusiones de su pu
blicación periódica en el pensamiento I puede ser debida al te
mor de la censura, aparece bien claro que acepta la naturaleza
jerárquica de la sociedad española cuando en el pensamiento XV
la considera necesaria «para mantener el orden en la sociedad».
No estoy mal con las jerarquías que forman la desigual
dad de condiciones, y que en nuestro estado son precisas pata
mantener el orden en la sociedad. Más. Me alegro de las dis
tinciones que gozan los Príncipes, los Grandes, y los Señores
y personas de mérito. Si algunas veces se ve en ellas un mero
distintivo, debido sólo al nacimiento, también se suele ver
una pequeña parte del premio que merece la virtud.
Lo mismo que Feijoo, sin embargo, Clavijo no da muestras

de respeto alguno hacía los príncipes o nobles privados de vir
tud, injustos u ociosos. Este rasgo comienza a dejarse ver, en
efecto, en el pensamiento XV («Ceremonial de tratamientos»),
en donde Clavijo revela hasta qué punto la sumisión tradicional
del pueblo a sus superiores en la escala social puede conducir a
una forma de tiranía. Observaciones todavía más explícitas al
respecto se hallan incluidas en el pensamiento XVI («Sobre la
necesidad de formar un cuerpo de Leyes completo en el idioma
patrio y corriente»), a la base de las cuales se encuentra, a todas
luces, el pacto social de Rousseau, y la necesidad que tiene el
pueblo de familiarizarse con las leyes que protegen sus derechos
e intereses. Volviendo sus consideraciones hacia la historia de
Roma, Clavijo enseña cuántos tiranos han intentado invalidar la
regla del derecho en el pasado: «Para un Tito, ¡cuántos Nero
nes!», exclama.
Para un Marco Aurelio, ¡cuántos Calígulas! [...] ¡Qué
27. Pensamiento XXIV.

94 E L SIGLO XV III
corto es el número de los poderosos a quienes la ley ha ser

vido de freno! ¡Y qué inmenso el de aquellos que no han
conocido más ley que la de su capricho!
Revela Clavijo, lo mismo aquí que en otras partes de su obra,

su honda preocupación por la justicia social. Sus ideas se desti
nan a la sociedad entera y no solamente a las clases directoras,
y le preocupa el modo en que los vicios y las virtudes de los
individuos en la sociedad afectan a las vidas de los demás. Dada
la presencia de la censura, Clavijo, obviamente, no pudo, aun
que quisiese, criticar la organización global del estado español.
Va tan lejos como puede, no obstante, arguyendo en pro de la
igualdad, aun cuando su defensa de una distribución más equita
tiva de la riqueza encuentra la única salida posible en una enca
recida recomendación a los que la poseen para que la distribu
yan entre los que carecen de ella, antes que gastarla en la cele
bración de bodas pomposas o en funciones análogas.28
El pensador de Clavijo se nos presenta en el siglo xvm
como una de las primeras obras españolas que se proponen pro
vocar la discusión y el debate. En su forma, fue probablemente
concebido para alcanzar un amplio público, y permitió, sin duda,
el examen de los asuntos que contenía desde más de un punto
de vista. Incluso dentro de sus pensamientos, Clavijo plantea,
con frecuencia, varios problemas, y busca diversas soluciones:
el pensamiento XXXIV, por ejemplo, «Crítica de varios legis
ladores y filósofos y contra algunas de las necedades humanas»,
constituye una sutil muestra de la eficacia ■del método que
emplea. •
Se .inicia el pensamiento XXXIV con una exposición bur
lesca de las teorías jurídicas de algunas de las grandes figuras de
lá antigüedad. Critica a continuación la excesiva confianza en sus
sistemas por parte de buen número de filósofos antiguos y mo
dernos (Aristóteles, Descartes, Newton y Gassendi, por ejem-
28, Pensamiento LV I. En el pensamiento X X X V II («Sobre la igualdad de
fortunas») adopta una actitud tradicional hacia la fortuna, en la primera mitad
de la pieza; la segunda, en cambio, contiene una carta irónica de un indio pobre
que, al parecer, se enfrenta con la perspectiva estoica aludida.
LA PROSA 95
pío), a la vez que alaba, por su parte, los enfoques más acertados
de Locke y sus discípulos. Surge luego una invectiva contra las
universidades y colegios (por su falta de unidad) así como otra
en torno a las modas, que no revierten en el interés de la socie
dad considerada como un todo. Todo esto le conduce a la crítica
de los filósofos —Clavijo ahora tal vez se encuentre pensando
en Feijoo— que, «por un vano amor propio, y deseo de ostentar
luces superiores a los comunes se ponen a desengañar a los hom
bres de errores útiles a los mismos hombres». (Ilusiones útiles,
tal la de la fama postuma, por ejemplo, no se han de destruir;
tales prejuicios pueden ser auténticos estímulos.)29 El ensayo
termina, finalmente, con un lamento del filósofo ante la impo
sibilidad de corregir la realidad, y ante la falta de un amigo con
el que pueda comunicarse.
Constituye este pensamiento, en su totalidad, un análisis un
tanto pesimista en torno al papel del filósofo, condenado fatal
mente, en primer lugar, a cometer errores, luego a encontrar
una verdad desconsoladora, y a verse, por fin, siempre preocupa
do por ayudar a los demás, pero incapacitado para lograrlo. Qui
zá la palabra «análisis» resulte demasiado amplia para describir
el proceso que se sigue en este ensayo: su forma es la de una
carta a Clavijo escrita por cierto corresponsal desconocido; no
sabemos, por lo tanto, lo que el mismo Clavijo piensa en reali
dad acerca de estos asuntos al terminar la lectura del ensayo.
¿Qué manera mejor, en efecto, de impulsar al lector mismo a
que reflexione por su propia cuenta sobre el tema, lo mismo que
el «corresponsal» de Clavijo?
Un grupo de escritores que, a comienzos de la década de los
setenta, se reunía regularmente en la Fonda de San Sebastián de
Madrid, tenía el mismo interés que Clavijo en los sentimientos
individuales y, sobre todo, en los estilos europeos. Iba más lejos
que Clavijo en este sentido, pues aunque se conocen otras ter
tulias literarias anteriores, era ésta internacional en su natura
leza misma, ya que incluía a escritores italianos además de espa
29. Estas ideas son análogas a las que expresa Cadalso en las cartas L X X I,
L X X X IV , L X X V y L X X X V I (cf. Cartas marruecas, ed. cít., págs. x x v i i i -x x i x ).
96 E L SIGLO XV III
ñoles. Frecuentaron sus reuniones Napoli Signo relli, una autén

tica autoridad por lo que al teatro europeo se refiere, otro italia
no, Conti, Nicolás Fernández de Moratín, Tomás de Iriarte,
José Cadalso e Ignacio López de Ay ala. Se leía y discutía en
ellas la poesía francesa e italiana, así como obras de autores es
pañoles contemporáneos.
Por lo que a la prosa se refiere, José Cadalso y Vázquez
(1741-1782) constituye el miembro más original dentro de este
grupo. Inicia su carrera fuertemente situado dentro de la tra
dición hispánica y clásica con poemas al estilo de los de Gar-
cilaso y Villegas, y su primera pieza publicada en prosa —la
sátira de Los eruditos a la violeta (1772)— sigue de cerca la
Virtud al uso que echaba mano de las formas y técnicas humo
rísticas del Libro de todas las cosas de Quevedo. Los eruditos,
sin embargo, se halla relacionado, de modo directo, con el de
bate que por entonces se daba en España en torno a las ideas y
estilos-internacionales; y en esta obra, tanto por lo que se re
fiere a su forma como a su contenido, intenta Cadalso, al igual
que en otras obras suyas, mantenerse en equilibrio y progreso.
Las Noches lúgubres y las Cartas marruecas, sin embargo,
desde el punto de vista formal e ideológico, hunden sus raíces
en la literatura extranjera,30 y ambas obras llevan la actitud de
Clavijo de discusión y debate mucho más allá de lo que lo hi
ciera el autor mismo de El pensador. El punto de partida de las
Noches lúgubres viene constituido por un diálogo y las posibi
lidades de variación quedan aseguradas por el entorno social
de los dos personajes centrales, Tediato y Lorenzo, radicalmente
distintos: éste es un pobre sepulturero, aquél en cambio ha «na
cido en una cuna más delicada». Los temas que aquí se discuten
son los de mayor interés dentro de la corriente de la Ilustra-
30. Véase Emily Cotton, «Cadalso and his foreign sources», en Liverpool
Studies in Spanisb Literature, 1.a serie, Liverpool, 1940, págs. 1-18; G . Adinolfi,
«L e Cartas Marruecas di José Cadalso e la cultura spagnola della seconda meta
del setteeento», en FR , II I, 9, 1956, págs. 30-83; E . F. Helman, «A note on an
immediate source of Cadalso’s Noches lúgubres», H R, X X V , 1957, págs. 122-125;
Nigel Glendinning, prólogo a la edición de Noches lúgubres, CC, Madrid, 1961,
págS, X L V I I I - L X I I I .
LA PR0SA 97
ción: la naturaleza de la fortuna y la del hombre; la razón y

lo irracional; si existe una fuerza benévola operante en el uni
verso; si hay alguna cosa digna de respeto y amor; la naturaleza
de la justicia; si puede desearse el suicidio. La obra provoca,
por su estructura misma, la discusión, puesto que involucra la
paradoja de un hombre racional, Tediato, reflexionando y po
niendo en práctica una acción irracional como es la de desen
terrar el cadáver de su amante fenecida, y buscando la muerte
al encontrarse injustamente encerrado en prisión. Tomados en
conjunto todos estos temas con el escenario nocturno y el ca
rácter poético de la mayoría de la prosa en que se halla com
puesta la obra, juntamente con procedimientos técnicos de índo-
Je más tradicional como el contraste entre los protagonistas y el
clímax emocional, se conjuraron para llamar poderosamente la
atención de los coetáneos y lectores de Cadalso pertenecientes
a cualquier clase social durante el siglo xix.31 El alto pesimismo
que Cadalso reveló en esta obra en torno a la vida y el universo,
y su tratamiento comprensivo de la duda y de la irracionalidad,
convirtieron este libro*en altamente peligroso en su propio tiem
po, y fue víctima de la Inquisición a comienzos del siglo xix.32
Quizá haya parecido una obra realmente disidente en el mo
mento de su redacción porque Tediato critica en ella a todos
los elementos de la jerarquía social: la iglesia (con sus ministros
codiciosos); el Estado (con justicias que encarcelan a personas
inocentes); y la familia (con padres que hurtan a sus hijos las
caricias que les deben).
Igualmente avanzadas en su discusión de numerosos tópi
cos de la Ilustración son las Cartas marruecas de este mismcj¡?
autor, en las que se parangonan la moral y las creencias religio-^
sas de los árabes con las de los mismos cristianos, a través de>
los personajes centrales (Ben-Beley y Gazel, ambos moros, y el
31. Véase Noches lúgubres, ed. cit., págs. vii-ix, y «The Traditional Story
of "La difunta pleiteada” , Cadalso’s Noches lúgubres and thc Ramantics», BH S,
X X X V III, 1961, págs. 206-215.
32. Véase Noches lúgubres, ed. E . F. Helman, Santander-Madríd, 1951,
págs. 43-44 y el documento en reproducción facsímil de la pág. 139 (que se
omitió en la reimpresión de 1968).
cristiano Ñuño,33 cuyo nombre recuerda, quizás, el del conde

del siglo ix Ñuño Núñez que ayudó al rey de Asturias contra los
moros en la batalla de Pancorbo y que, por lo tanto, tipifica al
patriota español tradicional). Critica tanto a los políticos que
abusan de su posición social favoreciendo a sus propios fami
liares, como a los aristócratas o magnates inútiles en la sociedad
(cartas LI y LX III) y afirma que los reyes que no se preocupan
por los intereses de su pueblo son perjudiciales (carta III). Ca
dalso alaba, por una parte, a los reyes de Borbón y demuestra
respeto hacia su concepción paternalista de la monarquía (car
ta LX X X III); ataca, sin embargo, a los Habsburgos por haber
sacrificado el bienestar económico del país a unas guerras que
favorecieron tan sólo sus personales ambiciones políticas (car
ta III). La medida en que la exposición abierta de tales puntos
de vísta era difícil para cualquier español de la época, puede
colegirse de las modificaciones que editores y censores intro
dujeron en todos estos pasajes de la obra de Cadalso en las edi
ciones que llevaron a cabo de esta obra.34 Su Defensa de la na
ción española contra la carta persiana LX X V III de Montesquieu
no publicada en su vida prueba que podía ser más explícito;
describe en ella, por ejemplo, a Felipe II como un «rey perju
dicial a su pueblo», y califica a los tres sucesores inmediatos del
mismo como «tres descendientes suyos a cual más inútil»?5
Otro aspecto interesante de las Cartas marruecas viene cons
tituido por el de su relativismo. La más clara definición de esta
postura tiene lugar en su Defensa..., en donde afirma: «Todo
es respectivo en este mundo, no hay cosa que sea positivamente
tal».36 Esta idea se halla ya implícita sin duda en las Cartas ma
33. Cf. José Caso González, «E l comienzo de la reconquista en tres obras

dramáticas», E l Padre Feijoo y su siglo, CCF, 18, 1966, I I I , pág. 505. La «mo-
rofilia» de Cadalso —sugiere el profesor Caso— refleja tanto la tradición rena
centista española como las ideas de la Ilustración.
34. Véase Cartas marruecas, ed. cit., pág. 14.
35. Cadalso, Defensa de la nación española contra la carta persiana
L X X X V III de Montesquieu, ed. Guy Mercadier, Touüouse, 1970, pág. 9.
36. Ib id ., pág. 15.
LA PROSA 99
rruecas en el modo de enfoque de los distintos temas desde dife

rente punto de vista, a través de las variadas cartas. Se sirve,
en efecto, Cadalso de distintas técnicas para introducir perspec
tivas diferentes. Los personajes moros y cristianos en un primer
plano, y otros españoles desde planos más secundarios, desplie
gan gran variedad de pareceres; variedad que se incrementa aún
con los viajes de Gazel a través de España y de Francia. Por su
estructura misma la obra obliga al lector a dirigir su atención
tanto a los temas y problemas meramente españoles como a los
europeos y, lo que es más, a los de la existencia humana misma.
Un análisis de las cartas nos descubre un procedimiento bien
definido al respecto: a través de todo el libro los distintos con
juntos de cartas que versan sobre problemas netamente espa
ñoles van alternando con otras cartas en torno a cuestiones de
tipo general de filosofía y de moral.37
Este perspectivismo, no obstante, de ningún modo impide
el que la obra se incline hacia determinadas posturas. Todo lo
contrario. Un hilo fuertemente racional recorre las Cartas ma
rruecas, y no cabe la menor duda en cuanto a la creencia del pro,
pió autor en los valores de Ja razón y en la discusión en cuanto
medio de llegar a la certeza de lo que es válido y de lo que no
lo es. La ironía y el humor ponen, con frecuencia, de realce
actitudes determinadas, y las cartas individuales a veces siguen
un determinado proceso de pensamiento o demuestran mediante
una anécdota un punto concreto. En la carta X L III, por aducir
un ejemplo, en nueve frases hay cuatro afirmaciones, dos cláu
sulas llenas de humor —una duda irónica y un deseo cómico—
y, finalmente, dos juicios que refuerzan las afirmaciones inicia
les, seguidas de un último y previsor caveat. El interés por parte
de Cadalso por lo que se refiere al proceso de las causas y efec
37. Las cartas I-X IV se relacionan, en su mayor parte, con España y su his
toria; la X V , sin embargo, trata acerca de la envidia; la X V I, a su vez, se en
frenta con la historia heroica de España; la X V II gira en torno a la filosofía
y la virtud. Esta suerte de alternancia, por lo que a la índole de los asuntos
tratados se refiere, continúa a través de toda la obra, dándole de este modo
una a modo de estructura.
tos aparece tan evidente aquí como en sus Apuntaciones auto

biográficas,38
La naturaleza de los temas que se discuten en la obra refleja
asimismo el interés hacia la razón de que Cadalso da muestras,
y sabe imponer unas riendas muy tensas a su propia imagina
ción. Un elevado porcentaje de las experiencias recogidas en las
Cartas marruecas procede, por ejemplo, de la vida ordinaria de
cada día. El joven árabe Gazel está calcado bien a las claras so
bre Al-Ghazzali, embajador marroquí en Madrid en 1760,39 e
incluso los sueños de los proyectistas de la carta XXXIV se en
cuentran muy cerca de la realidad. El proyectista que aparece en
El buscón de Quevedo está trazado sobre un esquema desme
surado e imposible, en su intento de absorber el mar con es
ponjas; 40 el personaje inventado por Cadalso planea en cambio
escindir la Península mediante dos canales, de modo análogo a
como se había pensado hacia 1750.41
De igual modo, otros autores de mediados del siglo xvm
pusieron límites a su propia imaginación. No hubo, en efecto,
en España un Fielding, un Smollet o un Richardson, aunque se
apreció, sin duda, la obra de éste en la Península, en donde fue,
además, objeto de imitación antes del final de la centuria. Las
sátiras españolas incluso estuvieron mucho más ligadas en Espa
ña a la experiencia diaria que los Gulliver’s Travels de Swift o
el Candide de Voltaire. Los diccionarios fueron motivo de paro
dia para Luis José Velázquez,42 y, ya a comienzos del siglo xix,
para Gallardo.43 Un soberbio panfleto en torno a la situación es-
38. Un análisis de la estructura de las frases en las Apuntaciones autobio
gráficas sugiere que una elevada proporción de las cláusulas que no relatan sim
plemente acciones o sucesos {la inmensa mayoría lo hace, sin embargo) son
causales.
39. Cf. Cartas marruecas, ed. cit., págs. xii-xm .
40. E l buscón, parte I, cap. 8.
41. Carta X X X IV , y el prólogo de ia edición de Dupuis y Glendínning,
pág. xix.
42. Véase sus Elementos del cortejo, publicados de nuevo en una colección
de sátiras mexicanas, bajo el título de Sátira anónima del siglo X V III, México,
1953, págs. 222-227.
43. En su Diccionario crítico-burlesco, Cádiz, 1811; Madrid, 1812 y 1820,
etcétera.
LA PROSA 101
pañola en tiempos de Fernando VI adoptó la forma de un tes

tamento,44 y una invectiva contra los erróneos valores de la so
ciedad de Madrid, atribuida a Cadalso en 1768, utilizó la forma
de una parodia del Calendario manual y Guía de forasteros en
Madrid.*5 En la generación inmediatamente posterior a la de Ca
dalso, y aun durante el mismo tiempo de este autor, se produje
ron algunos ataques dirigidos a individuos de índole un poco
más imaginativa — el ataque anónimo contra Olavide, por ejem
plo {Vida de Don Guindo Cerezo), y el panfleto de Forner con
tra la familia de Iriarte {Los gramáticos chinos)— ; pero ningu
no de ellos logró ver la luz pública, y bien pudo suceder que
tanto la censura como la inclinación de los propios autores indi
viduales impusiese restricciones al libre vuelo de la imaginación.
Para un amplio despliegue de ésta tal vez necesite el individuo
sentirse alejado de la sociedad, y, mientras que se daban escri
tores como Cadalso y Vicente García de la Huerta (1734-1787)
cuya contraria suerte les colocó en determinados momentos fue
ra del orden establecido durante este período, la mayoría de los
autores fueron objeto de fuertes presiones para mantenerse den
tro de él, ya que habían nacido dentro de la clase de los hidal
gos y por consiguiente en el seno del orden mismo46
Un ejemplo de ello parece constituirlo Los literatos en cua
resma (1773) de Tomás de Iriarte (1750-1791). Se trata, en
efecto, de una obra que adopta la forma de una serie .de ser
mones cuaresmales compuestos por una tertulia para el bien de
la sociedad española, en lugar de para el del alma cristiana. Es
tas piezas o sermones se hallan puestos en boca de españoles
disfrazados en Teofrasto, Cicerón y Cervantes, y versan en tor
no a la crítica literaria destructiva, la educación de los niños y
el teatro español. Se da en esta obra un cierto toque de escep
44. Véase «Sátira política inédita del siglo x v m » , en RC H L, IV, 1899,

págs. 500-531.
45. Cf. la edición de Foulché-Delbosc en «O bras inéditas de Cadalso», RH ,
I, 1894, págs. 329-335.
46. Cadalso era caballero de Santiago y podía, por consiguiente, dar prue
bas de su hidalguía por los cuatro costados (si bien le era menos difícil por
lo que a la línea paterna se refiere). Si hemos de creer a su hijo, Nicolás Fer
ticismo ya que presupone, al parecer, de que los philosophes son

tan útiles a la sociedad como los mismos predicadores cuaresma
les, y respira, por otra parte, el espíritu de la Ilustración espa
ñola al aceptar la necesidad de reforma de las órdenes religio
sas, de la educación y de la literatura. Esta pieza, sin embargo,
refleja la común creencia de los escritores neoclásicos de que
el modo mejor de llevar a cabo las reformas era bajo un déspota
ilustrado, o buscarlas tan sólo dentro de las instituciones exis
tentes. Así pues, Don Severo afirma en la obra de Iriarte:
en este feliz reinado en que vivimos habréis advertido que

si los arduos proyectos que ha puesto en ejecución el supre
mo brazo del monarca hubiesen sido emprendidos por autori
dad inferior, jamás hubieran llegado a efecto, según las con
tradicciones con que los ha perseguido el vulgo de los crí
ticos.47
A la vez que condicionó el modo en que los autores mis

mos se expresaron en literatura, el orden establecido en España
proporcionó asimismo algunas de las nuevas formas en que pu
dieron expresarse las nuevas ideas reformistas. Las instituciones
creadas por los reyes de la Casa de Borbón o bajo su inmediata
aprobación, tales como las academias y las sociedades económi
cas o patrióticas, por ejemplo, fomentaron el desarrollo de de
terminadas formas de prosa como los discursos, e incluso poe
mas ceremoniales, destinados a la lectura en sus reuniones pú
blicas. Las ideas reformistas más importantes, sin duda, de Jo-
vellanos se hallan contenidas en sus Memorias más bien que en
sus piezas dramáticas o poemas que intentan poner a un público
mucho más amplio en contacto con tales ideas sin elaborarlas,
nández de Moratín era de «familia noble de Asturias». Los Iriarte, a su vez,

podían probar su hidalguía (Bernardo la poseía por la Orden de Carlos III);
igualmente Jovellanos. Aunque no desahogada desde el punto de vísta econó
mico, la familia de Ramón de la Cruz, según Cotarelo, pudo ser considerada
como «de condición ahidalgada».
47. Los literatos en cuaresma por D. Amador de Vera y Santa-Clara, 1.* ed.,
Madrid, s.f., pág. 10.
LA PROSA 103
por otra parte, muy al detalle. Un rasgo análogo viene reflejado

por las cartas abiertas a los políticos al modo de las Cartas polí
tico-económicas, ahora atribuidas a Arroyal,'18 y las Cartas sobre
los obstáculos que la naturaleza, la opinión y las leyes oponen
a la felicidad pública, del conde de Cabarrús (1752-1810). Po
siblemente la elección entre una forma literaria y la disertación
para expresar las ideas de la Ilustración dependía, en primer
término, de la naturaleza del público a que un autor intentaba
dirigirse.
Las memorias y los discursos dieron origen, en la segunda
mitad del siglo xviii, a una forma especial de prosa —la dis
cusión apasionada— que los aparta de los teorizantes del si
glo xvn como Navarrete o Fernán Núñez.49 Jovellanos va más
lejos, sin duda, que el padre Feijoo en el uso repetido de es
tructuras y en la acumulación de frases para provocar la emo
ción en el transcurso de la argumentación. Se dan notorios ejem
plos de ello en su Informe sobre la ley agraria, que alcanza pre
cisamente su clímax en una serie de cuestiones paralelas, en la
sección titulada «Estorbos morales o derivados de la opinión».
En contradicción con el vuelo apasionado de su prosa, sin em
bargo, las metáforas de que se sirve Jovellanos son bastante
corrientes. Se trazan avenidas, se abren puertos y minas; se
levantan barreras; se rompen diques. Los ricos (y los sabios)
bogan; las fortunas de la agricultura se levantan sobre «frágiles
cimientos»,50 y las ciudades no son otra cosa que esqueletos de
sus formas primitivas.
A veces la retórica de estos discursos resulta excesivamente
elaborada, y proporciona una engreída pompa de palabras que
oscurece su expresividad. Buen ejemplo de esto son los Apuntes
sobre el bien y el mal de España, escritos en Nápoles en 1759
48. Véase el artículo de F, López en BH , L X IX , págs. 26-55.

49. No carece de imágenes ciertamente la prosa de Navarrete; son ratos,
en cambio, los intentos de hacer surgir la emoción. Para un ejemplo de esto
último cf. su difundida imagen del mar en la «Carta de Lelio Peregrino a Esta
nislao Borbio» (BAE, 25, pág. 549b): «Cuántos vio la edad pasada, cuántos
ha visto la nuestra que lisonjeados de la fortuna y no recelando sus inconstan
cias, se descuidaron en prevenirse para ellas. D e que resultó que las plazas que
104 E L SIGLO XV III
por el abate de la Gándara. Al referirse a la facilidad con que

se extrae dinero del país, emplea las metáforas siguientes: «De
este mar de inundaciones unido a la falta de libertad, se han
derivado todos los torrentes' que anegan la monarquía». Más
adelante, aludiendo al mismo mal, La Gándara receta imágenes
medicinales: «España muere de evacuaciones-, y España sanará
con retenciones>>: Y para la libertad de comercio, en otro lugar,
llueven comparaciones climáticas: «La libertad es el alma del
comercio», afirma. «Es el cimiento de todas las prosperidades
del Estado: es el rocío que riega los campos: es el sol benéfico
que fertiliza las monarquías; y el comercio en fin es el riego
universal de todo.»
Otros autores proponen soluciones semejantes a los proble
mas económicos: mejor distribución de la tierra, menos lujo y
menos impuestos; pero lo hacen más llanamente, si bien con
igual fervor. Vicente Vizcaíno Pérez, que nota la injusticia de
los privilegios de los ganaderos y de la Mesta, y se queja de la
falta de interés en los problemas agrícolas por parte de los ri
cos, critica sobre todo el sistema de censos que permite que los
grandes terratenientes vivan en el ocio sin preocuparse por la
labranza de sus fincas, ni tener que venderlas. Introduce Viz
caíno Pérez, de vez en cuando, una nota personal en lo que
escribe, y el lector tiene la sensación de que está leyendo los
frutos de las experiencias del autor, y sus propias observaciones.
En sus Discursos políticos y económicos sobre el estado actual
de España (1777), Felipe Argentí Leys destaca los problemas de
la despoblación (que atribuye a la multitud de pleitos y al exce
sivo lujo de vestidos y mesas que hace que la gente se recele del
matrimonio por los gastos que pueda causar). Critica el sobrado
número de escribanos y jueces y su falta de luces; los altos pre
cios; y el pundonor, que hace que se rehuyan el comercio y los
habían sido los teatros de su grandeza fuesen los cadalsos de sus infortunios;
porque en este golfo de la privanza se experimentan mayores y más frecuentes
tormentas
50. Jovellanos, Obras escogidas, I, ed. Ángel del Río, CC, Madrid, 1935,
pág. 156.
LA PROSA 105
oficios. «Desengañémonos», dice, «que a los Españoles nos tie

ne echado a perder el gusano del yo me lo soy.»
En estos autores empieza a sonar una nota airada, a veces
irónica, de honda preocupación y ansia. La conciencia de la in
justa distribución de la riqueza aumenta en los años sucesivos.
En junio de 1783, Vicente Alcalá-Galíano, dirige un discurso
sobre la economía política a la Real Sociedad Económica de los
Amigos del País de la provincia de Segovia, afirmando la nece
sidad de cambiar el balance de los impuestos de modo que los
ricos paguen más que los pobres. Los argumentos que adelanta
señalan las grandes ventajas que entonces se derivaban de la
jerarquía social y del dinero:
«Bien sé que los Poderosos clamarán contra semejante prin
cipio», dice Alcalá-Galiano, «por contrario abiertamente a los
privilegios de la que llaman Nobleza; pero no mudaré de dic
tamen a no ser que satisfagan a estas preguntas. ¿No os asegura
el Estado vuestras vidas y haciendas muoho más cuidadosamen
te que a los Pobres? ¿No gozáis de mil gracias y exenciones,
sufriendo por vosotros los infelices otras tantas cargas y mo
lestias? ¿No disfrutáis casi siempre de los empleos más lucrosos
de la República? ¿No estáis casi seguros del castigo en los
menores delitos? Finalmente, ¿no se inclina en todas las oca
siones a vuestro favor la sagrada balanza de Astrea por el peso
de vuestra consideración? Pues si gozáis de estos y otros mu
chos privilegios que os proporciona el Estado en que vivís ¿por
qué no habéis de contribuir con mucha mayor cantidad que
aquéllos?»
En estos y parecidos discursos se echa de ver la emoción
que producía la Ilustración. El autor del satírico periódico El
Censor se refiere precisamente a este sentimiento en alguno de
sus artículos. «Cualquiera cosa que halle conforme a las leyes
de la razón», dice, «causa en mí una conmoción extraordinaria,
y me da un placer mayor todavía que la ira que concibo cuando
alguna veo que les es opuesta.»
La razón y la emoción ya van unidas, y podríamos multipli
car ejemplos de ello en los años noventa. Entre los casos de
intensidad más notoria merece destacarse el Elogio del Señor

Don Joseph Almarza leído en la junta de la Sociedad Económica
de Madrid por el poeta Nicasio Álvarez de Cienfuegos en sep
tiembre de 1799, e impreso el mismo año. Cienfuegos contrasta
la humanidad y la rectitud de Almarza con la corrupción de
costumbres de su tiempo. Sus virtudes constituyen la verdadera
nobleza, que es la del espíritu y del alma, y su deseo de ser útil
a sus semejantes es un ejemplo que merece seguirse. Al hablar
de su dedicación a la utilidad d ela patria, que se expresó pri
mero en el comercio, Cienfuegos se lanza a elogiar cualidades
burguesas con verdadero entusiasmo, y a menospreciar a los
nobles inútiles. «Al rayar su adolescencia», dice de Almarza,
«le enviaron sus padres a Madrid para que emprendiese una
carrera útilísima al Estado, y por consiguiente, muy honrosa,
por más que la estúpida vanidad de ociosos ilustres la mire con
el alto desprecio a que sólo son acreedores los que sin talento,
sin instrucción, sin otro destino que el de la indolencia y el vi
cio, son miembros muertos de una patria que los extraña.»
A continuación, Cienfuegos se refiere al comercio como «hijo
de la agricultura que multiplica las riquezas de su madre en
sanchando los términos de su imperio, ... que muda en pobla
dos los desiertos, y convierte los arenales estériles en campos
de espigas; que, uniendo el oriente al occidente y el septen
trión al mediodía, hace una sola nación, una provincia sola, una
misma familia de la tierra entera».
Menos pasión evidente, pero no menos sentimiento se en
cuentra en las Cartas económico-políticas de León de Arroyal
y en el Informe sobre la ley agraria redactado por Jovellanos.
En esta última obra la injusta distribución de Jas riquezas en
España vuelve a criticarse, y se advierte la falta de estímulo
para los labradores pobres, tanto en la enseñanza pública (no
siempre al alcance de la gente del campo), como en la economía
de la repartición de tierras labrantías. Se concibe el deber de
las Sociedades Económicas como «la propagación de los cono
cimientos útiles por todas las clases».
De intensidad más notoria, y más retórico aún que las Me-
LA PROSA 107
morías de Jovellanos, es el Discurso sobre el amor de la patria

(1794) de Juan Pablo Forner (1756-1797), en parte debido
quizás a que fue escrito para ser leído en voz alta,'en parte tam
bién a causa de su mismo tema. Propugna Forner que el patrio
tismo es el elemento que da cohesión a las sociedades de modo
tan seguro como la fuerza de gravedad lo hace en el universo, y
uno de Jos clímax de su razonamiento se encuentra formado por
una soberbia pieza de equilibrada y reiterativa retórica:
Donde reina el amor a la patria brota la felicidad de entre
las manos de los hombres. Los campos florecen; las pobla
ciones brillan; las generaciones se multiplican; no hay campo
sin cultivador; no hay familia sin patrimonio; no hay arte
que se ignore, oficio que se descuide; los caminos por decirlo
así hormiguean en el comercio; rebosan hacia los puertos las
sobras del trabajo nacional, y trasladadas a los más remotos
confines, refluyen a la patria en nueva y duplicada riqueza,
que derramándose por las mismas manos que la engendraron,
vuelve a ellas para dar continuo aumento a su fecundidad.
Allí cada soldado, será un héroe porque peleará en defensa
de su patria que es feliz y le hace feliz: cada hombre de es
tado será un Solón, porque fundará su gloria en el poder
incontrastable de su país, poder que no tiene otro cimiento
que la prosperidad pública. Cada magistrado será un Arísti-
des, porque sabrá que en la rectitud, acierto y pureza de su
administración ha de estribar el concierto del orden público:
cada ciudadano será un hijo fiel que se interesará en la feli
cidad de su madre, por conocer que cuanto más prospere ésta,
tanto más se acrecentará su patrimonio y con tanta mayor
seguridad gozará. Así unidos los conatos de todos para forta
lecer el nudo político que los liga, no habrá guerra que los
intimide, calamidad que los empobrezca, infortunio que los
abata, rivalidad que los aniquile. La roca del estado, apoyada
en los cimientos robustos del amor a la patria, resistirá in
móvil el ímpetu de las tempestades más horrendas; y mien
tras perseveren los cimientos, contrastará la violencia de las
olas, y en el día de la serenidad aparecerá grande y triunfante
en medio del mar ya tranquilo. Jamás puede llegar a ser infe
liz una nación donde se trabaje y el trabajo viva favorecido,
y el trabajo será siempre favorecido en cualquier parte donde

el amor a la patria sea el móvil de la política y forme el ca
rácter civil de los ciudadanos.51
Los procedimientos técnicos que está utilizando Forner en

este pasaje son manifiestos. El efecto acumulativo de estructuras
paralelas es importante desde el punto de vista rítmico, y las
cláusulas principales se ajustan —parece— a una fórmula ma
temática. Se dan, además, otros esquemas fonéticos que aumen
tan el impacto de esta prosa sobre los sentidos. Nótese, por
ejemplo, la asonancia entre «las poblaciones bnll¿m / las genera
ciones se multiplican», y la primera de estas frases está cons
tituida por un heptasílabo regular, a la vez que la segunda por
un endecasílabo. En la frase «refluyen a la patria en nueva y du
plicada riqueza» se da asonancia en a-a (patria / duplicada) y
en e-a (nueva / riqueza). Forner había asimilado, en efecto, bien
a Cicerón. Utiliza, no obstante, este estilo de un modo personal,
y no hemos de confundir el manejo más apasionado, metafórico
y vehemente de la argumentación de Forner, con la moderación
de Jovellanos, aunque, por otra parte, nos sería más difícil de
percibir la distinción, bajo este mismo particular, entre Jovella-
nos y Olavide, o entre Capmany (1742-1813), Cadalso, Melén-
dez Valdés y el conde de Cabarrus. Cadalso, Jovellanos y Me-
léndez utilizaron también en su prosa procedimientos rítmicos
propios de la poesía; son con todo menos libres, por lo que a
las metáforas se refiere, que Forner. Meléndez, por su parte,
es el más inclinado de todos ellos a la utilización de la aso
nancia.52
Fuera ya del tipo de prosa cultivada por Forner y Meléndez,
51. Obras de Don Juan Pablo Forner, recogidas y ordenadas por don Luis
Villanueva, págs. 212-213.
52. En su Acusación fiscal contra Basilio C ... encontramos la siguiente
frase climática: «Las personas se ven atropelladas, los caminos públicos salteados,
las casas allanadas». E l ritmo poético es obvio: dos endecasílabos seguidos de
un heptasílabo. E l modelo de asonancia resulta igualmente evidente. «Atrope
lladas» y allanadas» contienen un par de asonancias en a-a, y se da, además,
una lima interna en el último verso.
LA PROSA 10?
escritores más tardíos forjaron la apasionada retórica del perío

do de la guerra de la Independencia, en la que la emoción es
tan esencial al contenido como el lenguaje mismo. Un buen
ejemplo lo tenemos en el anónimo Elogio fúnebre de los valen
cianos que murieron en defensa de su patria la tarde del 28 de
junio de 1808 (Cádiz, 1809). El autor de la pieza (quizás uno de
los hermanos Villanueva)53 comienza hablando en términos de
un universo ordenado y de la hermandad del hombre que ponen
de manifiesto su odio hacia la guerra: «¿Por ventura una misma
razón y unas mismas necesidades no reúnen a los mortales de
todos los siglos bajo una misma ley? Sólo, pues, hay una familia
y un mismo pueblo».54 El hombre, sugiere este autor, conoce en
su razón el orden de las cosas, y en su prosa busca claramente
no reflejar tan sólo la elocuencia tradicional, sino el sentido de
la importancia básica del sentimiento y de la emoción tanto
como de la razón.
Estos rasgos constituyen, además, los factores de importan
cia para los novelistas de finales del siglo xvm en España. Es
entonces cuando las novelas sentimentales e imaginativas em
piezan a cundir. Aparecen traducciones de novelas inglesas como
las de Richardson y Fielding, saliendo en 1794 el Carlos Gran-
disson y la Clarisa de aquél, y el año siguiente, la Amelia Booth
de éste. Dos novelas más de Fielding vieron la luz eri 1796 y
1797: primero, Tom Jones o el expósito-, después, Pamela An
drews. En 1795 se publicó El subterráneo de Sofía Lee. No fal
taron novelas originales españolas de cierto atractivo por aque
lla época. Antes habían salido nuevas variaciones sobre el tema
del Quijote y alguna narración inspirada en el Fray Gerundio.
53. En su «Advertencia» nos notifica el autor que, a comienzos de la guerra
de la Independencia, se encontraba en Sevilla con «el mejor de los magis
trados y el más tierno y fiel de íos amigos»; se refiere también a los valencianos
como a «m is compatriotas». E l «magistrado» a que se refiere debe de ser J o
vellanos, que fue, sin duda, amigo de ios dos hermanos Villanueva y de Joaquín
en Sevilla, de acuerdo con la autobiografía de este último. Los Villanueva eran
oriundos de Játiva y eran, de este modo, compatriotas de los valencianos. Se ha
llaban también en Cádiz cuando se imprimió el Elogio fúnebre. (Véase Joaquín
Lorenzo de Villanueva, Vida literaria, I, Londres, 1825, cap. xix.)
54. Jbid., pág. 20.
Una novela de este último tipo es Los enredos de un lugar por

Fernando Gutiérrez de Vegas, cuyos primeros cinco libros sa
lieron en un tomo en 1778. Siguieron dos tomos más en 1779
y 1781. Se trata de una sátira con elementos de farsa contra
los abogados «destruidores de la Justicia», cuyas maniobras y
ambiciones dominaban la vida de algunos pueblos rurales al
parecer. En ella se pintan al vivo y con cierta gracia la emula
ción, las pequeñas envidias y tiranías de la gente del campo.
Provocó protestas por parte de algunos abogados en Madrid,
aunque hay motivos para creer que otros, entre ellos Nicolás
Fernández de Moratín, disfrutaron con la novela. Sin duda le
habrá gustado a Moratín el cuadro de La Alcarria que presen
taba, ya que él conocía muy bien aquella provincia.
Por aquellos años, como se ve, la novela española empezó a
colocar «sobre la escena a la nación misma», como aseveró más
tarde un novelista de la época, Francisco de Tóxar. Algunas ve
ces lo hacían con un fondo topográfico real, como es el caso
de Gutiérrez de Vegas. Otras veces, en cambio, se esbozaba un
ambiente más bien alegórico, como la ciudad universitaria en
las Aventuras de Juan Luis de Ventura Rejón y Lucas (Madrid,
1781), que se llama Tormes Sabia, una especie de Salamanca,
sin duda. En esta última obra — «historia divertida que puede
ser útil» según la portada— se hace una crítica del lujo, de los
equívocos del estilo barroco, y de los valores frívolos. La trama
cojea bastante, y hay menos inventiva en los caracteres en com
paración con los de Fernando Gutiérrez. Pero es interesante ver
cómo, en esta obra, la clase media predomina, y la novela em
pieza a cobrar nuevas fuerzas sociopolíticas. En estas Aventu
ras, un señorito mimado (Canuto), una madre indulgente y en
greída (la marquesa de la Langosta), reflejan el punto de vista
crítico del autor con respecto a la aristocracia, su orgullo y sus
falsos valores. En los capítulos en que el protagonista, hijo de
un empleado del marqués, visita la isla de Fortunaría, se pinta
una sociedad mejor —utópica— . Allí el blanco de todas las
leyes era «la quietud del Pueblo, el exterminio del lujo [y]
conservación de las fábricas». Se trata, al parecer, de fomentar
LA PROSA 111
una sociedad más bien igualitaria, en la que «nada servía el te

ner dinero, porque... las Pragmáticas... quitaban el lucimiento
de las gentes de distinción».
El mismo tema vuelve a surgir en otras novelas y cuentos
utópicos españoles. Es el caso del Tratado sobre la monarquía
columbina, una alegoría basada en la sociedad de las aves que
se publicó en el tomo XX X del Semanario erudito de Antonio
Valladares de Sotomayor (1790). Hay elementos antiilustrados
en esta alegoría, que relaciona las altas jerarquías de la sociedad
con la Ilustración. Pero el objeto más fundamental del cuento
es la crítica de los nobles y ricos, cuya ambición y deseo de
poder les vuelve en aves de rapiña, belicosas y tiranas —mila
nos, águilas y 'balcones— que destruyen la tranquilidad de la
sociedad. Las novelas de Pedro Montengón (1754-1821), hacen
también concesiones a los halagos de la imaginación. Aunque
su más famosa obra, El Ensebio, basa toda su moral en la razón
más que en la metafísica, y se vio atacada por la Inquisición
por su concepto del hado y el tolerantismo religioso que en ella
late,55 su estructura se valió ampliamente de los sentidos. Los
viajes del protagonista nos llevan de América del Norte a In
glaterra y Francia. Hay referencias a sucesos históricos, y se
pretende que la acción se desarrolla a fines del siglo xvn, a una
distancia de cien años de los lectores dieciochescos. Destacan
los episodios de amor y violencia. Orme, por ejemplo, intenta
violar a Leocadia, la novia de Eusebio; y varios hombres más,
en el transcurso del libro, piensan más en la satisfacción de sus
deseos sexuales que en la moral y la virtud. La novela, desde
luego, nos propone el control de las pasiones. Las personas que
no las controlan no medran, y alguna mujer, Adelaida, en la ter
cera parte de la novela, coge una infección venérea como con
secuencia de su «demasiada confianza [en sus] indiscretas pa
siones», En contraste, Eusebio, alumno de un cuáquero, llega a
55. Véase Ángel González Palencia, «Pedro Montengón y su novela, El

Eusebio», en Entre dos siglos, Madrid, 1943, págs. 137-180. También M, T . Mar-
2Ílla, «Las dos redacciones del Eusebio de Montengón», RABM, 77, 1974, págs.
335-345.
dominar sus deseos {incluso alguna vez en el ambiente provoca

tivo de un burdel de alta categoría), lo mismo que su suerte,
con envidiable «self-control».
El mismo interés por los altibajos de la fortuna y el mundo
de los sentidos se encuentra en otras novelas de Montengón,
como La Eudoxia y El Mirtilo.
Los temas centrales de la primera, una novela histórica en
torno a la hija de Belisarío, son la educación de las mujeres, el
aprecio justo de la riqueza y la posición social; se hallan pre
sentados, con todo, en el enmarcamiento de situaciones emo
cionales que surgen del amor de Eudoxia con Maximino, des
cansando en el tema básico del control de las pasiones por me
dio de la razón. El Mirtilo, novela pastoril en la que, al modo
tradicional, conviven el verso y la prosa, va más lejos aún en
su dominio sobre los sentidos. A pesar de que las digresiones
que contiene acerca de los problemas de la población, la cría
de ovejas y el lujo añaden un elemento típico del siglo xvm a
los convencionales temas estoicos, se dan en ella, sin embargo,
sobre todo en la parte final de la misma, situaciones imaginati
vas y estimulantes en alto grado, cuando Mirtilo encuentra a
una madre y a su hija, viviendo en un estado de naturaleza pri
mitiva en una cueva de un valle solitario.
Las novelas de Montengón alejan aquel género momentá
neamente de la preocupación por la suerte de la clase media
que ya hemos encontrado en otros autores,'y que dominaba el
desarrollo de la novela en Francia e Inglaterra. Las novelas en
forma de cartas que se inspiraban en La Nouvelle Hélóise de
Rousseau o en el Werther de Goethe ponen en escena la expe
riencia conflictiva y problemática de los que no nacen en la
más alta jerarquía del estado, y se ha afirmado que el interés
por las emociones subjetivas y la realidad, tan importante en
estas novelas, es plena manifestación de las aspiraciones de la
burguesía emergente. La expresión más obvia de este espíritu
la encontramos en la comedia lacrimosa en España, pero hay al
guna novela española en la que las huellas de Rousseau también
resultan claras. Buen ejemplo es La filósofa por amor de Fran
la pr o sa 113
cisco de Tóxar (Salamanca, 1799). El autor afirma su interés

por La Nouvelle Hélóise en su prólogo. Busca «una impresión
sensible»; le gusta «pintar las costumbres»; y escoge para ello
una historia que asegura es verdadera. Narra a través de una
serie de cartas los contrariados amores de Durval y Adelaida,
víctimas de la ambición del padre de esta última y del modesto
origen de aquél. Durval es hijo de labradores, y el padre de Ade
laida la quiere casar con un noble. Ya se ve que la trama es
parecida a la de La Nouvelle Hélóise, pero el aliento de Tóxar
es más corto y su capacidad psicológica muy limitada. No se
atreve a darnos las cartas que los amantes se escriben, y a cam
bio de esto nos proporciona las cartas que Durval escribe a la
madre de Adelaida (favorable a sus amores), y las que Adelaida
escribe a una amiga.
Mejor ejemplo de la novela epistolar en España es El ca
riño perfecto o los amores de Alfonso y Serafina, más tarde de
nominada La Serafina, de Mor de Fuentes (1762-1848), que se
imprimió en 1790. Aquí la imaginación y las pasiones alcanzan
un nivel más elevado y se vuelve a reivindicar las buenas cua
lidades morales de la clase media. Conocía Mor de Fuentes, en
efecto, la utilización de las situaciones emocionales que se daba
en otros escritores europeos. Había leído el Werther de Goe
the, La Nouvelle Hélóise de Rousseau, y había ■asimilado bien
la Clarissa de Richardson a la que alude buen número de veces
en La Serafina.56 Se relaciona además esta novela con el tema
del menosprecio de corte, tradicional en la literatura española,
al que se recurre aún durante el siglo xvm para estimular a los
hidalgos terratenientes al cultivo de sus posesiones en el campo
antes que malgastar sus haberes en lujos antisociales.
Narrado en la forma de cartas dirigidas por Alfonso a su
amigo Eugenio, el amor provinciano constituye la trama de la
56. Cf. el prólogo de Ildefonso-Manuel G il a su edición de La Sera fifia,

Zaragoza, 1959, págs. 11-13. No hace notar G il el probable influjo de la obra
de Richardson, de la que se hace una explícita referencia en la carta 112 (ed.
cit., pág. 147). En torno a la popularidad de Richardson, cf. Cándido María T ri
gueros, Mis pasatiempos, I, Madrid, 1804, pág. xv.
114 E L SIGLO XVIII
obra.57 Establece, por otra parte, la primacía del afecto sincero

frente al poder del dinero sobre las decisiones de los padres en
este sentido. Va más lejos aún, intentando revelar la utilidad
social de los afectos (a los que muestra como opuestos a la ava
ricia y a la vanidad destructoras de la sociedad), en términos
que le hacen recordar al lector los de la poesía de Meléndez,
Cienfuegos y Quintana.58 Además de alabar las virtudes de la
sana vida campesina y del pueblo sencillo -—la ostentación y el
lujo de las ciudades producen, en efecto, corrompidas marque
sas y enfermedades venéreas—, en la novela de Mor de Fuentes
se halla implicada toda una filosofía que se encuentra muy cer
cana a la de Leandro Fernández de Moratín y otros escritores
de la Ilustración. En el fondo, Mor de Fuentes se halla de acuer
do con el Bssay on Man de Pope, al reconocer que el amor
propio es el móvil del hombre (carta 64). Este egoísmo, sin
embargo, puede tornarse en un elemento favorable a la sociedad
desde el momento en que las pasiones humanas son encauzadas
por la razón en vistas a la utilidad antes que a la destrucción.
Los resortes fundamentales hacia el bien los ve Mor de Fuentes,
al igual que Moratín, en la educación y la razón; muy poco o
ninguno es el lugar que la religión ocupa dentro de la novela.
La prostitución, a su vez, es considerada como una consecuen-
cia de la «falta de educación» en los hombres y las mujeres; el
57. Las cartas de Alfonso son, en total, 114, y su cronología nos ayuda
en la configuración de los rasgos emocionales de la obra. La frecuencia de las
cartas oscila entre un promedio de 5 a 8 cartas cada mes, en el período de
un año y medio que va desde el 2 de agosto de 1786 al 6 de abril de 1788.
Diez, sin embargo, llevan la fecha de marzo de 1787 y 16 la de agosto del
mismo año, incluyendo tres más escritas el 20 de agosto cuando el asunto se
encontraba en el momento de máxima tensión.
58. Véase más adelante, especialmente el cap. 8, pág. 131. En torno a la
influencia del amor, cf, carta 118 (ed. cit., pág. 156). Una semejanza más remota
entre Mor, Meléndez, Cienfuegos y Quintana consiste en su actitud con respecto
a las clases más humildes. Por lo que se refiere a la novela de Mor, una crítica
particularmente fuerte contra la estructura de las clases sociales viene dada en
la carta 45 (ibid., pág. 79); se encuentra además una crítica contra los «caci
ques» perjudiciales a la sociedad, en la carta 123 (ibid., pág. 161), y se dan
muestras de simpatía hacia las necesidades de la «clase ínfima» en ía carta 139
{ibid., pág. 187).
LA PROSA 115
hombre necesita, en efecto, «crianza para enfrentar sus arreba

tos, amansar su fiereza y suavizar su natural y desabrida selva
tiquez»; privado de ésta, se vuelve «más feroz e insociable que
los mismos irracionales» (cartas 136 y 144; cf. también 135).
El estilo mismo de la obra revela su actitud en relación con los
valores de la civilización. Desde el momento en que se considera
a la expresión de las emociones como una señal de compasión
hacia los propios compañeros humanos y hacia la fraternidad
del hombre, la sensibilidad se convierte así en un elemento vital
en la literatura — «requisito esencialísimo, o más bien indispen
sable, para el cabal desempeño de toda composición aun cuando
sea en prosa» (carta 7)— . El arte, en efecto, civiliza. Cuán gran
de sería Aragón, por ejemplo, concluye Alfonso en la carta 84,
«si las Artes, y en especial la Poesía, que debe ser la civiliza
dora de las naciones, hubieran labrado su espíritu».
En la literatura de Mor de Fuentes, al establecer una aso
ciación entre el arte y el sentimiento, la individualidad y la ori
ginalidad adquieren asimismo importancia. En la carta 8, por
ejemplo, busca aquella clase de estilo que refleja «cierta gallar
día original, como los árboles y demás objetos preeminentes de
la Naturaleza». No se halla, con todo, solo en este intento.
Concurren, a no dudarlo, factores de tipo social y político, sin
descuidar los puramente literarios, en este su renovado interés
hacía la originalidad. Lo encontramos, en efecto, en poetas y
dramaturgos como Cienfuegos y Quintana y, de modo abun
dante, en un artista como Goya. Incluso pueden encontrarse
•inesperadamente huellas del mismo en más de uno de los dis
cursos de la Academia de San Fernando. Ninguno de estos dis
cursos, sin embargo, es tan elocuente al tratar este tema como,
el de José Luís Munárriz, el traductor de Blair, leído en una
distribución de premios en 1802. Los artistas deben aspirar a
ser las antorchas antes que los espejos de su época, proclama
Munárriz en las palabras que siguen:
A la verdad, para animar los cuadros es necesario que la

imaginación tenga el pincel, y que el corazón lo guíe, que el
116 EL SIGLO XV III
espíritu halle a la mano las imágenes más risueñas [...] y

que el corazón, que es el único que sabe hablar al corazón,
toque las cuerdas que nos mueven por la simpatía natural de
nuestras almas. La imaginación, ¿nos proveería de imágenes y
rasgos ingeniosos, el corazón hallaría en su propio fuego las
centellas más propias para inflamarnos, el entusiasmo, y el pa
tético fuerte de los grandes poetas, oradores y artistas, si la
instrucción no viniese en apoyo del genio? [...] ¡De qué fir
meza, de qué precauciones no necesitáis para huir de haceros
unos imitadores serviles! Las artes no se mejoran con sola la
imitación. Sin sobreponernos a ésta navegaríamos aún en bal
sas [... ] No inventar, contentarse con imitar lo que otros hi
cieron, es de ánimos apocados.59
59. D istribución de los prem ios [ ...] d e la R eal Academ ia de San Fernan
do [...] d e 24 d e julio d e 1802, págs. 86, 94.
Capítulo 3
LA POESÍA DURANTE EL SIGLO XVII!
Las preocupaciones de mayor trascendencia para los teori

zantes del siglo xvm son la pertinencia, la utilidad y el placer
de los sentidos. El objetivo de la poesía, de acuerdo con Luzán,
por ejemplo, no es otra cosa que el «aprovechar deleitando»,1
Se trata, en parte, de una simple reiteración del «utile dulci»
horaciano, pero también se añade algo nuevo al ideal clásico.
El artista dieciochesco ha de subordinar, en último término, el
arte a la política, es decir, al bien común.2 A pesar de ello, ri
gurosamente hablando, la utilidad política escasea en la poesía
del siglo xvm español, según tendremos ocasión de ver, y la
utilidad más difundida consistía en la imitación de la naturale
za — término que engloba tanto el mundo real como el ideal,
el abstracto y el concreto— . La utilidad, en realidad, es un
concepto impreciso a comienzos del siglo. En su Aprobación
de una colección de poemas compuestos por Joseph Tafalla Ne-
grete, Pedro Miguel de Samper incluso afirmaba que su «gran
1. Esta frase de Luzán se encuentra en el libro I, cap. 9 de su Poética (ed.

L. de Filippo, Barcelona, 1956, I, pág. 71). Observaciones análogas se contienen
en el libro I, caps. 5 y 6, en donde se cita además el «utile dulci» de Horacio
(ib id ., págs. 55 y sigs.).
2. «Todas las artes, como es razón, están subordinadas a la política, cuyo
objeto es el bien publico, y la que más coopera a la política es la moral, cuyos
preceptos ordenan las costumbres y dirigen los ánimos a la bienaventuranza eterna
y temporal» (La p oética , ed. cit., I, pág. 71}. Idénticas opiniones expresa-Luzán
cuando trata de los poemas homéricos en el capítulo 4.
118 EL SIGLO XVIII
utilidad» residía en su analogía con «los énfasis heroicos de

Góngora, [ . . . ] las dulces suavidades de Lope, [ . . . ] las prove
chosas moralidades de los Leonardos».3 En este caso, la utilidad
reside en la imitación de Lope, Góngora y los Argensola, y es
tanto una cuestión de estilo como de contenido.
En la última parte del siglo xvm el estilo heroico de Gón
gora, lejos de parecer ya útil, no se toleraba. En la primera
mitad de la centuria, en cambio, se le admiró e imitó amplia
mente, si bien persistían contra su obra las mismas actitudes
críticas que en el siglo xvn. Naturalmente, los autores andalu
ces sintieron una fuerte atracción hacia la obra total de su co
terráneo. En efecto, en esta región de la península, el gusto
barroco se manifestaba con pujanza en todas las artes. José de
León y Mansilla (muerto después de 1730), cuando escribía en
Córdoba en 1718, advirtió el marcado contraste que se daba
entre el lenguaje poético de Andalucía y el del resto de la penín
sula durante este período. «La prosodia andaluza — escribía—
[es] muy vehemente y comete muchas diéresis, al contrario de
la castellana, que es más suave, y comete muchas sinéresis.» 4
La vehemencia a la que alude León y Mansilla se desplaza
con frecuencia desde las meras cualidades acústicas de las pala
bras a su uso mismo y a los conceptos que encarnan en los poe
tas de fines del siglo xvn y comienzos del xvm . Gabriel Álva-
rez de Toledo (1662-1714), sevillano, ofrece, por ejemplo, una
muestra bien clara de este gusto por la metáfora complicada,
por las alusiones clásicas y el hipérbaton, que tanto pueden ser
virle para la parodia del estilo heroico, como sucede en su
Burromaquia, como pueden ser utilizadas con valor propio den
tro de esta misma clase de estilo. En su Romance endecasílabo,
compuesto con seriedad, sobre el martirio de san Lorenzo, nos
presenta a éste en una descripción en versos sucesivos en los
3. Cf. Nigel Glendinning, «La fortuna de Góngora en el siglo xvm » , RFE,

XL IV , 1961 (1963), pág. 327.
4. Soledad tercera siguiendo las dos q ue d e x ó escritas el p rín cip e de los
poetas líricos de España D . Luis d e G óngora [ ...] com puesta p or D on Josepb
de L eó n y Mansilla, Córdoba, 1718, A l lector.
LA POESÍA 119
términos de «inocente reo» (oxímoron), y «fiscal sagrado de

su juez enorme» (metáforas y conceptos — siendo el santo un
abogado de Dios, aunque un criminal para los que le dan muer
te— ). Cuando el santo habla,
Con la llama ardorosa de sus labios

Más articula rayos que razones5
(metáforas; llamas / labios; rayos / palabras; y un juego de

palabras: las llamas articulan, «rayos» / «razones»).
Para semejantes propósitos se sirve del estilo gongorino el
conde de Torrepalma (1706-1767), oriundo de Granada, de
modo que se le dio el nombre de «El Difícil» cuando ingresó
en la Academia de Buen Gusto de Madrid a mediados de si
glo,6 José Antonio Porcel (1715-1794), granadino como el an
terior, recurre a las Soledades y al Polifemo de Góngora para
extraer de ellos la idea de una forma brillante y superficie com
plejamente modelada, debajo de la cual, sin embargo, subyacen
verdades morales y teológicas que. un lector atento puede des
cubrir.
La diferencia fundamental entre estos epígonos de Góngora
y su maestro del siglo anterior reside, al parecer, en la pobreza
de su invención (muchas de sus metáforas, en efecto, son toma
das directamente de las obras de Góngora), su carencia de sen
tido musical, y su falta de habilidad en general, con poquísi
mas excepciones, para sostener el estilo heroico y preservar la!
unidad del sentimiento con el éxito con que Góngora mismo lo
había logrado. Tal es el caso de la Soledad tercera de León y
Mansilla, en donde se imita los temas de Góngora, sus imáge
nes más características, los recursos de su estilo, a veces incluso
de modo satisfactorio, pero siempre sin la brillantez, densidad-"
o variedad del modelo.
5. BAE, 61, Madrid, 1869, pág. 6b.

6. Leopoldo Augusto Cueto, «Bosquejo histórico-crítico de la poesía caste
llana en el siglo x v n l» , BAE, 6 1, págs. l x x x i x y sigs.
120 EL SIGLO XVIII
León y Mansitta
Dosel formando de sus ramas bellas,
Y cortina en sus hojas esmaltadas,
A cuyo pie, lascivas no, serpientes,
Sí de cristal, hermosas le ceñían,
Que bordando en espumas
Las que el prado alentó flores hermosas,
Eran de blancas plumas
Nevados cisnes, o canoras rosas.7
Góngora
Lo cóncavo hacía de una peña
a un fresco sitial dosel umbroso
y verdes celosías unas yedras,
trepando troncos y abrazando piedras.8
Vagas cortinas de volantes vanos

corrió Favonio lisonjeramente,
a la de viento — cuando no sea cama
de frescas sombras— de menuda grama.9
En el pasaje transcrito de León y Mansilla tenemos, en efec

to, una muestra de la construcción del tipo A no/sí B caracte
rística de Góngora, y uno o más versos de estructura bipartita
o bimembres («Nevados cisnes / o canoras rosas»). Impera ade
más el hipérbaton típicamente gongorino: «Las que el prado
alentó flores hermosas» en vez de «las flores hermosas que el
prado alentó», y algunas asonancias internas en o-a (hojas, her
mosas, hermosas — ¡de nuevo!— , canoras, rosas). Otro tipo
en a-o viene constituido por formando, bordando, prado y ne
vados. El verso «y cortina en sus hojas esmaltadas» es, a su
vez, una metáfora heterogénea inhábilmente fundida, aunque,
por otra parte, la idea del agua que borda con su espuma el
7. I b id .y págs. 14-15.
8. P oli fem ó , Is. 309-312.
9. P o lifem o , Is. 213-216. Véase el comentario de Dámaso Alonso, en G ó n
gora y el P olifem o, II, 4 .a ed., Madrid, 1961, págs. 156-157.
LA POESÍA 121
reflejo de las flores en el campo, sin saber a punto fijo si esto

las convierte en cisnes de blanca nieve o en rosas canoras de
blancas plumas, resulta un concepto no del todo desacertado.
La música de todo el pasaje resulta de mucho menor efecto. Se
da una gran variedad en el esquema acentual de verso a verso,
pero aun así no produce esto un auténtico efecto rítmico. «Las
que el prado alentó flores hermosas» es irregular de modo es
pecial en su primer miembro, al igual que el segundo verso,
si bien éste es fundamentalmente de estructura dactilica. Com
parados con la agradable variedad de acento y de colocación
que nos presenta Góngora en el verso «fresco sitial dosel um
broso / y verdes celosías», el buen número de pares de nom
bres y adjetivos en León y Mansilla, colocados siempre en el
mismo orden a través de versos sucesivos (ramas bellas / hojas
esmaltadas; blancas plumas / nevados cisnes / canoras rosas),
produce una monotonía completamente falta de música. El ver
so más o menos bimembre es, con mucho, menos satisfactorio
que el que, logrado de un modo perfecto, nos proporciona Gón
gora («de frescas sombras, de menuda grama»). León y Man
silla, por último, ,ni aun remotamente resiste la comparación
con la riqueza sonora de «vagas cortinas de volantes vanos»,
ni con la aliteración dentro de estructuras reiterativas, a su vez,
dotadas de rima interna del verso «trepando troncos y abrazan
do piedras».
León y Mansilla — está claro— conocía muy bien a Góngo
ra. Su Soledad se ajusta perfectamente a uno de los esquemas
que Góngora construyera para sus cuatro Soledades',' las cuatro
edades del hombre; apreciaba, asimismo, el valor de los con
trastes de tonalidad y compartió con Góngora su deseo de
llegar tan sólo a una minoría selecta.10 Muchos de los epígonos
de Góngora en el siglo xvm trabajaron, al parecer, dentro de
reducidos y selectos círculos, en lo fundamental aristocráticos, a
los que, en efecto, dirigían sus obras. El conde de Torrepalma y
10. De igual modo, afirma su deseo de evitar «el estilo sino rústico, ordi
nario» y sigue de cerca a Góngora en su pretensión de que sus obras constituyan
«sólo estudio de la erudición elevada».
122 EL SIGLO X V III
José Antonio Porcel — el primero un noble auténtico, el otro

rio tanto— 11 pertenecieron primeramente a la Academia del Trí
pode en Granada, ingresando más tarde en la Academia del
Buen Gusto, que celebrara sus reuniones en la casa del mar
qués de Sarriá en Madrid. La forma de égloga de caza, que
Porcel eligió para su obra poética de mayor consideración, El
Adonis, dictado por el grupo de Granada, le autorizó al empleo
de un lenguaje para minorías y de un escenario aristocrático,
«Tratándose de una égloga venatoria, y siendo los que hablan
cazadores, que pueden ser príncipes y aun reyes, y no sólo gen
tes del campo, conviene emplear el lenguaje culto y el estilo
elevado.» 12
Si es lícito afirmar que puede haber originalidad dentro de
la imitación, ha de señalarse a Porcel como el epígono más ori
ginal de Góngora, en cuya poesía, además, entran huellas tam
bién deGarcilaso. En el caso que nos ocupa, unacomparación
entre Porcel y Garcilaso deja entrever no tanto la fragilidad
en la invención técnica y poética como diferentes concepciones.
Resulta aleccionador, en efecto, el cotejar el entorno poético del
diálogo entre Procrís y Anaxarte que se da en la primera de las
églogas de El Adonis de Porcel y la canción amebea entre Ald-
no y Tirreno en la tercera égloga de Garcilaso.
Garcilaso
Tirreno:
Flérida, para mí dulce y sabrosa
más que la fruta del cercado ajeno,
más blanda que la leche y más hermosa .
que’l prado por abril, de flores lleno;
si tú respondes pura y amorosa
al verdadero amor de tu Tirreno,
a mi majada arribarás, primero
quel cielo nos amuestre su lucero.
11. Para una buena información biográfica sobre Porcel, véase E. Orozco,
«Porcel y el barroquismo literario del siglo x v m » , CCF, 21, 1968, págs. 20-36.
12. BAE, 61, pág. 140 ajb.
LA POESÍA 123
Alcino:
Hermosa Filis, siempre yo te sea

amargo al gusto más que la retama,
y de ti despojado yo me vea,
cual queda el trono de su verde rama
si más que yo el murciélago desea
la oscuridad, ni más la luz desama,
por ver ya el fin de un término tamaño
deste día, para mí mayor que un año.13
Porcel
Procris:
A aquél que no desea

Del amor la süave tiranía,
No así le lisonjea
La llama en que se abrasa el alma mía,
La llama que saldrá del pecho tarde.
¡Tan dulcemente en sus cuidados arde!
Anaxarte:
Tan crüelmente en sus cuidados arde

Quien de Amor atrevido
Fía, inocente, el corazón cobarde,
Que siente sin sentido.
Si las glorias de amor traen estos daños,
Mal hayan sus engaños,14
Un análisis detallado entre estos dos pasajes nos revela agu

das diferencias entre Porcel y Garcilaso. El primero, en efecto,
busca la generalización, mientras que los pastores de Garcilaso
hacen girar a su canción en torno a sus casos particulares. Desde
el punto de vista rítmico las estrofas de éste dan muestras de
13. Garcilaso de la Vega, Poesías castellanas com pletas, ed. E. L. Rivers,

Madrid, 1969, págs. 205-206.
14. BAE, 61, pág. 141¿.
124 EL SIGLO XVIII
una regularidad mucho mayor que las de Porcel, aunque el úl

timo verso de la estrofa de Alcino esté formado por un dode
casílabo en vez de por un endecasílabo como le correspondía.
En la parte que pone en boca de Tirreno, los ictus caen de un
modo más o menos regular en la sílaba segunda, sexta y décima
(versos 3, 4, 5, 6 y 8); en la que corresponde a Alcino, a su
vez, afectan a la segunda, cuarta, sexta y décima (en todos los
versos menos en el sexto, que es irregular). Aunque el esquema
de distribución de la rima que Porcel utiliza en su diálogo en
tre Procris y Anaxarte se basa en el de Garcilaso, las estrofas
ofrecen, con todo, una mayor variedad, y, si exceptuamos dos,
todos los endecasílabos de Porcel varían en su estructura acen
tual. Tienden éstos, en efecto, a completarse mutuamente, antes
que a crear un equilibrio a base de elementos iguales, y la
combinación al estilo de la «lira» formada por endecasílabos
y heptasílabos cambia de una estrofa a la siguiente (la estro
fa primera de Garcilaso ofrece, por ejemplo, la configuración
ABABABCC; la segunda, a su vez, DEDEDEFF; la primera
de Porcel, en cambio, aBaBCC; y la segunda, CdCdEe), Mucho
menos riguroso resulta el patrón acentual en Porcel, y el pasaje
acotado refleja en su totalidad un interés en rápidos contrastes
que se halla muy lejos de Garcilaso. No es que se trate natural
mente de que Garcilaso y Góngora se hallasen al margen de
los contrastes. El Polifemo, por ejemplo — según ha visto Dá
maso Alonso— , se halla construido mediante el contraste entre
zonas de tinieblas y de luz,15 y en la primera y segunda de las
églogas de Garcilaso, por otra parte, las correspondencias y
contraposiciones entre Salicio y Nemoroso y entre Salido y AI-
banio (y entre éste y la naturaleza tranquila) resultan de im
portancia enorme. En la poesía de ambos, empero, tales con
trastes se desarrollan lentamente en movimientos de largas di
mensiones. Porcel, al contrario, prefiere, al parecer, una rápida
alternancia de secciones contrapuestas. En el comienzo de su
primera égloga, por ejemplo, cada estrofa se inicia con un verso
15. Véase Dámaso Alonso, op. cii., I, págs. 196 y sigs.

LA POESÍA 125
que recuerda el último de la anterior, pero que contradice su

sentido (Procris: «Tan dulcemente...'»-, Anaxarte: «Tan cruel
m ente...»). Este contraste violento es totalmente distinto a
como sucede en los poetas más tempranos del género, incluyen
do entre ellos a Teócrito y Virgilio, por ejemplo. No se ajusta,
además, Porcel de modo rígido al esquema establecido en las
primeras estrofas de la composición. Después de. la tercera, por
ejemplo, la cuarta (y las estrofas sucesivas) recoge tan sólo el
último verso de la precedente sin modificación alguna, y la es
tructura de la rima se cambia en tercetos después de los seis
primeros versos de la octava.
Esta variedad que se observa en Porcel pudiera tal vez ex
plicarse por la falta de habilidad técnica del autor; un análisis
global de todas sus églogas nos descubre, con todo, que el fenó
meno brota de la esencia misma de las composiciones y que no
constituye, por consiguiente, un factor meramente accidental.
La unidad básica de estas cuatro églogas a las que Porcel
dio el título de El Adonis, reside en la leyenda misma de Venus
y Adonis, que se relata fragmentariamente en cada una de las
cuatro églogas. Hay además otros elementos que contribuyen a
la unidad: las escenas de caza que cada una contiene y el estilo
mismo naturalmente, pero también los avatares amorosos de
dos de las cazadoras cuya propia leyenda, junto con la de Ve
nus y Adonis, se nos relata en las églogas de Procris y Anaxar
te. Estas historias mitológicas comparten además el mismo
tema: la inevitable tragedia del amor que conduce a los celos
y al abandono de la castidad. Todas constituyen, además, fá
bulas sacadas de las Metamorfosis de Ovidio, concretamente de
los libros V II y X. Algunas de estas églogas se refieren a otra
y se relacionan con temas clásicos que se hacen eco también de
las desgracias que aguardan a las pasiones. Se da en ellas, en
efecto, una construcción evidente de mutuo apoyo. En la pri
mera égloga, por ejemplo, se nos presentan Procris y Anaxarte
mismos, y ésta comienza el relato de Venus y Adonis. En la
segunda Procris, a su vez, llama brevemente la atención hacia
las tristes consecuencias de la pasión en Helena, Teseo, Meda,
126 EL SIGLO XVIII
Europa, Proserpina, Ciane y Ceres, y describe más en detalle

una lámina que ilustra la leyenda de Bóreas y Oritia. En la ter
cera égloga vuelve a surgir la misma leyenda de Oritia y se
cuentan por extenso las fábulas de Pirene, Cencreo y Mirra.
En la cuarta de las composiciones, finalmente los amantes de
Anaxarte y Procris — Céfalo e Ifis— se encuentran con las
dos cazadoras, y se nos refiere el momento de mayor interés de
sus leyendas, así como el desenlace de las de Venus, Adonis
y Pirene, con secciones secundarias en torno a Circe y Pico.
El grupo de églogas, por consiguiente, es fuente de variacio
nes: variaciones sobre un tema, en las que tiene cada una de las
cuatro églogas mayor número de variaciones que la precedente.
A pesar de que priva en todas ellas un cierto paradigma común,
sobre el que descansa la unidad del conjunto, cada una presenta
una estructura poética ligeramente distinta, así como una línea
narrativa distinta. De modo general Porcel parece ajustarse en
todas ellas al modelo presentado por Garcilaso en su segunda
égloga, de la que, en efecto, los tercetos encadenados son la uni
dad métrica básica, con secciones, en cambio, compuestas en
canción y silva a efectos de contraste. Se hace siempre uso de la
silva en la leyenda de Venus y de Adonis, y en el extenso pasaje
compuesto en silvas de la primera égloga se da un trozo más
reducido e intenso que recuerda el de «Oh, bienaventurado al
bergue» de la Soledad primera de Góngora.16 En la segunda de
estas composiciones inicia Procris el diálogo con cinco estro
fas compuestas en el esquema de la canción, se interrumpen
luego por tercetos hasta que se narra la leyenda de Venus y
Adonis en silvas; un último grupo de tercetos, por último, pone
fin al poema. Como en la primera de las composiciones, se da
un subgrupo dentro ya de la narración de Venus. Venus refiere,
en efecto, una serie de leyendas paralelas de amor trágico (Ja
cinto, Orion, Acteón, Narciso y Cipariso) a lo largo de frag
16. Porcel se vale, en efecto, del estribillo «Oh, bienaventurado / Quien

de ti no se fía» al principio y fin de seis estrofas paralelas de longitud variable
(de 13, 12, 6, 8, 8 y 8 versos respectivamente), que recuerdan las"más regulares de
las Soledades, I, Is. 94-135.
LA POESÍA 127
mentos compuestos en silvas de proporciones variadas pero que

guardan equilibrio (12, 18, 26, 11 y 11 versos respectivamen
te). El esquema análogo de la tercera égloga nos presenta asi
mismo secciones en canción, tercetos encadenados, silva (para
la fábula de Adonis), y tercetos encadenados de nuevo. La cuar
ta, a su vez, no se aparta mucho de las anteriores; octavas, ter
cetos, silva (para la sección de Venus y Adonis), y tercetos de
nuevo en la conclusión. En el tercero y cuarto de estos poemas
nada hay que pueda compararse a las subsecciones de los pasa
jes narrativos de Venus y Adonis que se dan en los dos prime
ros; la tercera égloga, con todo, nos presenta discursos narrati
vos de Pirene, Adonis y Venus; muchos de éstos (así como
discursos dentro de discursos) pueden encontrarse en la última
égloga; cada uno de estos pasajes, por separado, crea un propio
foco de interés y constituye una fuente de tensión dramática.
La impresión general de equilibrio y tensión que este análi
sis nos ha descubierto se encuentra reforzada por otros detalles.
En la primera égloga, por ejemplo, la descripción de una cacería
dentro de la leyenda de Venus y de Adonis entra de modo natu
ral dentro del cuadro en que se hallan Procris y Anaxarte. Se
dan, además, resonancias de la primera de estas composiciones
sobre la segunda no solamente en el simple nivel de la narra
ción. Las descripciones con que se abren los apartados de la his
toria de Venus y Adonis son muy semejantes en los dos poe
mas, e idéntica correlación de analogía guardan las descripcio
nes de conejos, liebres y otros animales de caza.17 El diálogo
inicial de la tercera égloga entre Procris y Anaxarte constituye
un ejemplo de «canto amebeo» semejante al de la primera y se
sirve de idéntico procedimiento de repetición de los últimos
versos de una estrofa en los primeros de la siguiente. La cuarta
égloga, a su vez, comienza con un diálogo similar entre Céfalo
e Ifis con idéntico contraste en el modo y en el juego del len
guaje como en la contienda de cantantes de la primera égloga.
Todos estos rasgos confirman ampliamente la afirmación de
17. Cf. BAE, 61 págs. 143 a y 149a; 146* y 152 a.

Orozco: el poema de Porcel refleja, en el fondo, idéntica sen

sibilidad estética que la de las construcciones de este período,
donde se conjugaba comúnmente la variedad del detalle con
una concepción unitaria. Las églogas de Porcel podrían com
pararse, en efecto, con el pórtico de la casa del marqués de Dos
Aguas en Valencia, construida por Hipólito Rovira Brocandel,
o con el Transparente de Narciso Tomé en la catedral de Tole
do. Ambas obras poseen una unidad simbólica global: el título
del marqués (Dos Aguas), sus estados y el patronato de la Vir
gen, por lo que al primer caso se refiere; la misa, su institución,
su significado y sus analogías en el Antiguo Testamento, en el
segundo de los monumentos mentados. Ambas, además, pre
sentan gran profusión de detalles y un marcado interés por lo
que se refiere a contrastes y efectos chocantes: las columnas
descortezables en apariencia de Tomé, por ejemplo, y el agua
de alabastro de Rovira. Sobre todo, se trataba de creaciones
teatrales. Y, ¿qué otra cosa más teatral que el poema de Porcel,
totalmente levantado como se encuentra sobre el mundo de la
leyenda clásica y de la Arcadia (de modo distinto a Garcilaso
y Góngora), y que sólo llega al lector a través de analogías y
de generalizaciones ocasionales?
El público que Porcel tenía a la vista para su propio poema
estaba constituido obviamente, en primer término, por una re
ducida y aristocrática élite intelectual. Aun a pesar de la téc
nica minoritaria, el asunto mismo posee una trascendencia mo
ral de interés general: la castidad y los difíciles senderos del
amor. Muchos de los seguidores de Góngora, y no solamente
aquellos que sintieron una especie de inveterado andalucismo
estilístico, cultivaron una especie de poesía dirigida a minorías.
Al margen de los ya mencionados anteriormente, Gerardo Lobo
(1670-1750), por ejemplo, tenía un gusto especial por la poe
sía de circunstancias,18 y sólo su ingenio lo preserva quizá del
olvido completo, A veces su capacidad para los juegos de pa
18. BAE, 6 1, págs. 26, 34, 44, 47, etc. {«Carta pastoril a un condiscípulo»,
«Envió un regalo de pemiles y chorizos al conde de Águila», «Décimas impro
visadas en una tertulia», «Enviando cuatro búcaros en el de su cumpleaños a una
LA POESÍA 129
labras resulta realmente portentosa, como en el romance «A

un amigo enamorado, burlándose del Amor, en paranomasias»,
o sea, en palabras iguales excepción hecha de una de sus voca
les. El romance mencionado tiene ochenta y ocho versos, y se
puede apreciar por la docena de ellos que se citan a continua
ción, la facilidad que Lobo tenía para este tipo de agudeza:
Si escuchas mis gritos gratos,

póngame tu musa mesa,
siendo el combate convite,
donde mi fe viva beba.
Aunque tiene un hombre hambre
poco en esta zona cena,
metido entre tanto tonto,
que al Parnaso en tropa trepa.
Con las damas peca poco,
porque en mí son burlas verlas,
pues de aquel que gustan gastan,
más que monadas monedas.
Esta aptitud para el chiste y la gracia verbal (en la vena de

Quevedo y de Góngora) explica sin duda el número de edi
ciones por las que pasaron sus poemas en el siglo xvm (unas
once impresiones, a juzgar por Palau), y el hecho de que sus
amigos y algunas entidades públicas solicitaran sus versos. Ig
nacio de Luzán le cita más de una vez en su Poética en la sec
ción sobre el estilo jocoso, y las Décimas «A Don Luis de Nar-
váez... dándole cuenta de la infelicidad de los Lugares de Bo-
donal y Elechosa, que le tocaron de cuartel» (de las cuales cita
Luzán doce versos), resultan realmente graciosas. Luzán advier
te también la gracia de las palabras que inventa en el romance
«Respuesta a una [carta] que le escribió el conde de Horna-
chuelos, pidiendo las novedades de Córdoba», y hay otros ejem
plos chistosos de la misma habilidad en el romance que escribió
señora recién vestida de beata», «Definición del chichisveo, escrita por obede
cer a una dama», etc.).
«Hospedado en Córdoba en casa de su Teniente Coronel Don.

Lope de Hoces, que estaba ausente». Lo mismo en Lobo, como
en sus antecesores del siglo xvn, se encuentran poemas cho-
carreros o medio eróticos, como las Décimas al caballero que
lanzó un pedo en poniéndose «a cantar al clavicordio», o el
romance «en que refiere la curación de un lobanillo que tenía
en un muslo». Pero la religión y la moral son la cruz de esta
cara de su moneda poética, como ocurría también con Quevedo
y Góngora.
Los recuerdos más evidentes de Góngora en Lobo se en
cuentran en sus poemas heroicos y en alguna parodia del estilo
sublime, como, por ejemplo, sus Octavas festivas a la derrota
de unos pasteles en el Palau. En estas obras demuestra más in
ventiva que los más de sus coetáneos y es capaz de crear versos
tan ingeniosos que casi necesitan comentario como los del «H o
racio Cordobés», como Lobo le llama. Valga, como ejemplo,
una octava del Sitio de Lérida:
Para freno del mal, que amenazaban

al Olimpo Español varios Titanes,
robusto cuerpo militar formaban
Batallones lucidos; y en volcanes
de su mismo rigor, dos brazos daban
agitados ligeros huracanes,
que en el Betis bebieron más activa
la porción que les toca sensitiva.
En esta estrofa hay metáforas, perífrasis, hipérbaton, y giros

que recuerdan mucho a Góngora. El sentido general quizá no
resulte oscuro: las fuerzas españolas, para defenderse contra
las tropas inglesas y alemanas, forman un centro («robusto
cuerpo»), y dos alas («brazos»). Está claro qué las alas son de
fogosa caballería («ligeros huracanes»), o montados en caballos
andaluces (por lo del Betis), o de regimientos de origen an
daluz. Resulta difícil, en cambio, explicar la frase «en volcanes
d e . su mismo rigor». Supongo que quiere decir que las alas
tenían la misma robustez que el centro del ejército, y que la
LA POESÍA 131
caballería avanzaba como si fuera lava de algún volcan, o po

deroso viento que arrastra todo consigo.
En otra estrofa, Gerardo Lobo describe un puente de ma
dera, armado sobre bolsas de cuero, infladas, de la siguiente
manera:
El aliento del Bóreas encerrado

en duras pieles de bicorne fiera,
entre grillos de espuma aprisionado
basa descubre, donde fiel pudiera
el ingenio español resucitado;
estrechar con un lazo la ribera,
porque diese a las ondas su camino,
portátil cuerpo de ligero pino.
Aquí no hay la dificultad que se encuentra en Góngora, ni en

otras estrofas del mismo Gerardo Lobo, pero reconocemos las
técnicas gongorinas: alusión mitológica («Bóreas» por el viento
del norte), perífrasis («bicorne fiera» por «toro» o «vaca»), me
táforas, personificación, aliteración («pieles», «espuma», «apri
sionado»), y frases equilibradas en su sintaxis (adjetivos y nom
bres dos veces en el mismo verso, por ejemplo, formando una
estructura que se aproxima al bimembre, como «portátil cuer
po» y «ligero pino»).
Pero con tantos gongorísmos y tanto evidente disfrute con
estos recursos -—Lobo, al parecer, escribía este poema como una
especie de diario, y lo dejó sin terminar cuando se levantó el
sitio por las persistentes lluvias— echamos de menos no sólo la
armonía de Góngora y su insuperable invención musical, conse
guida mediante una increíble riqueza de asonancias y armonio
sos conjuntos, sino sobre todo la falta de una estructura global
conJa qde Góngora solía eslabonar sus metáforas. En este tipo
de poema le pasa a Lobo lo mismo que a los autores de épicas re
ligiosas, tales como el padre Butrón y Múxica (nacido en 1677),
y Pedro Nolasco de Ozejo. Se toman los elementos decorativos
de Góngora pero sin relacionarlos con el tema, como Góngora
en efecto lo hace ilustrando el elogio de la vida del campo y el
menosprecio de corte con sus imágenes. Por esto puede com

prenderse fácilmente por qué el estilo de estos poemas se con
virtió en el blanco de la crítica, a causa precisamente de su
oquedad y falta de adecuación y relevancia.19
Quizá, sin embargo, el estilo gongorino representaba algo
personal para Gerardo Lobo, y no sólo la cumbre de la poesía
heroica. Es posible que este estilo le diera un indicio de su ca
pacidad superior, una especie de prueba de aristocracia del alma
que le ayudara a superar los problemas sociales que un origen
relativamente modesto le creaba. En efecto se queja en algunos
poemas de las injusticias de la jerarquía social. En la «Carta bu
cólica a un amigo condiscípulo suyo», por ejemplo, cuenta cómo
perdió a una novia porque se casó con un hombre mucho más
rico que él. Encontramos en este poema una crítica de las divi
siones y clases sociales del tipo que es mucho más frecuente en
los poetas de la segunda mitad del siglo:
O mal haya el primero

que dividió en el mundo
los caudales comunes;-y el segundo,
mal haya otras mil veces,
que de plebe, y nobleza
fundó la distinción, sin solideces;
cuando sólo se admira
por timbre la riqueza,
y la virtud sagrada se retira
a pobre albergue, donde
por falta de equidad, su luz esconde.
La reacción contra los seguidores de Góngora (sucesora, en

efecto, de las posiciones contrarias del siglo xvii por parte de
ciertos críticos como Jáuregui, Cascales y Quevedo, entre otros)
comenzó a dejarse sentir durante el siglo xviii por primera vez
con Gregorio Mayans. (1699-1781) por los años veinte. Del
ataque a los continuadores de Góngora muy pronto se pasó a la
19, Véase la crítica de Alcalá Galiano a su supuesto estilo gongorino en

BAE, 6 1, pág. 21.
LA POESÍA 133
crítica de las obras del maestro mismo. La reseña de El sol de

los anacoretas, la luz de Egipto, de Pedro Nolasco, poema publi
cado en 1737, que salió en el Diario de los Literatos de España,
apunta que los imitadores de Góngora «sólo consiguieron desa
creditar a su inventor, y hacerle objeto de la risa y el despre
cio».20 La poética de Luzán, impresa precisamente el mismo año
que el libro de Nolasco, dirigió ataques múltiples y violentos
contra la obra de Góngora. En 1748, Gómez Arias, por su par
te, en el prólogo a su Descripción harmónica de la vida y mila
gros de [ . . . ] San Antonio de Padua se vuelve contra los que
continúan cultivando la lírica religiosa en el estilo «culto», afir
mando que «un estilo muy claro, muy natural y muy ajeno de
toda afectación» es el adecuado a poemas de la referida índole,
«con frases inteligibles para todos».21
Aun en los círculos de amigos, las opiniones se hallaban en
contradas en torno a esta polémica. En la Academia privada del
Buen Gusto de Madrid, por ejemplo, en la década de los cin
cuenta, Luzán, el marqués de Valdeflores (1722-1773) y Mon
tiano se declaraban antigongorinos; Porcel y José de Villarroel,
por el contrario, se definían en pro de Góngora. Ambos partidos
se hallaban enterados, con todo, de la crítica que se dirigía en
otros países de Europa contra el abuso frecuente de la metáfora
y la oscuridad en la literatura española; y esto contribuyó, sin
duda, a una adhesión más generalizada hacia el ideal neoclásico
durante la segunda mitad de la centuria. Los más tempranos de- *
fensores españoles del Neoclasicismo no se hallaban del todo '
exentos de aquella influencia. Aunque sus libros no fueron am
pliamente leídos, pudieron propagar sus ideas a través de las
Reales Academias a las que pertenecían. Valdeflores señaló como
fecha del renacimiento del «buen gusto» en la poesía española
el año 1714, en que se fundó la Real Academia Española,22 y sus
20. Diario d e los Literatos de España, IV , 2, Madrid, 1738, pág. 349.

2 1. N. Glendinning, «La fortuna de Góngora...», R F E , XLIV, 1961 (1963),
pág. 336,
22. O rígenes d e la poesía castellana, Málaga, 1754: «Conclusión de este
escrito».
relaciones con la Real Academia de San Fernando, recientemen

te creada por los años de 1750, son evidentes. Juan de Iriarte
(1702-1771), Montiano y Luzán eran asimismo académicos; el
conde de Torrepalma y el marqués de Sarriá (en cuya casa te
nían lugar las reuniones de la Academia del Buen Gusto des
pués de su muerte) eran consiliarios. Y sin embargo, de no ha
berse enseñado en los colegios, particularmente por los jesuitas,
resulta dudoso que el Neoclasicismo hubiese llegado a alcan
zar la difusión que tuvo.23
Nicolás Fernández de Moratín (1737-1780), alumno de la
Compañía de Jesús y protegido de Montiano, fue el primero en
afirmarse como poeta en la siguiente generación. Su periódico
El poeta comenzó a editarse en el año 1764, y contenía en cada
número poemas en diferentes formas y estilos. En la producción
de Nicolás Fernández de Moratín predominan poemas de índo
le moral, pastoriles a la vez que satíricos, cuya misma forma de
publicación revela el deseo del autor de ser útil a la sociedad.
Expresa, en efecto, su determinación de modo manifiesto en una
composición anacreóntica que apareció en el tercer número de
El poeta.1* Fingiéndose a sí mismo enteramente dispuesto para
componer poesía amorosa o piezas heroicas que celebrasen las
victorias de España, nos cuenta cómo la musa le invita a enca
rarse con una empresa más heroica aún: la de purificar Madrid:
Mas si aspirar pretendes

A empresas más heroicas,
Limpia a Madrid del vicio
Cual Juvenal a Roma.
Con satírico verso,
Que al suyo contrapongas,
Ridiculiza el vicio,
23. En tomo a la influencia de los jesuítas, cf. N. Glendinníng, «Cartas

inéditas de Cadalso a un Padre Jesuíta en inglés, francés, español y latín»,
B BM P, X L II, 1966, págs. 97-98. Por lo que respecta a la preceptiva clásica en
los colegios, cf. anteriormente, págs. 54-55.
24. Nicolás Fernández de Moratín, E l p oeta , Madrid, 1764, núm. 3, págs, 33
y sigs., anacreóntica V.
LA POESÍA 135
Y haz la virtud famosa.
Destierra el ocio infame,
Y extravagancias todas,
A que por su capricho
Los hombres se abandonan.
Sólo así serás digno
Del cristal de Beocia
Y así sólo en Parnaso
Se adquiere la corona.25
La sociedad española del momento estaba pasando, de he

cho, por un período de autocrítica y de reajuste. Se hallaban en
tonces en debate los derechos del pueblo y las formas de gobier
no, y se adelantaba en el conocimiento de las ideas que se abrían
paso por doquier en Europa. La situación económica era tan in
cierta todavía que una cosecha malograda o un alza producida
en el precio del pan, por ejemplo, podían acarrear conflictos en
muchas zonas del país.26 En tiempos de Feijoo, una vez que se
frustró una cosecha, la gente hambrienta afluyó a las ciudades
para morir en las calles. En 1766, año en que escaseaba el trigo
a consecuencia de la mala cosecha del año anterior, estallaron en
Madrid y en muchas capitales de provincias — Zaragoza fue el
caso más destacado-— los motines de Esquilache.
En muchos de sus poemas, pero de modo especial en sus sá
tiras, nos recuerda Moratín la agitación de todas estas ideas:
Disputa el labrador sobre la armada;

Juzga el soldado, por qué fue su vida
Sólo en vender cigarros empleada,
Que puede gobernar la esclarecida
Ibera monarquía, que ha dejado
El cíelo al grande Carlos sometida,
25. I b id ., pág. 35; BAE, 2, pág. 1.

26. Para la información en torno del encuadramiento económico del motín
de Esquilache, véase P. Vilar, «El "motín de Esquiladle" y las "crisis del anti
guo régimen11», R O , 107, 1972, págs. 199-249; G . Anes, «Antecedentes próxi
mos del motín contra Esquilache», M oneda y C réd ito , 128, págs. 219-224; y
Laura Rodríguez.
El mercader, que está desocupado

Desde su mostrador con magisterio
El consejo gobierna y el estado;
Pone severa ley al ministerio
Y trata con despego y sin caricia
A los hombres más grandes del imperio P
La actitud que se deja entrever tras esta sátira es obviamente

conservadora o reaccionaria, manteniendo los valores tradicio
nales en favor de la ley y del orden y la defensa de una enérgica
monarquía. Idénticos valores proclama Moratín en poemas pa
trióticos como «Las naves de Cortés destruidas», en composi
ciones que giran en torno a circunstancias reales o académicas,
en la égloga «A Velasco y González», en piezas consagradas a
generales españoles o a personajes políticos, en romances sobre
asuntos de la historia de España y, finalmente, en la «Empresa
de Micer Jaques Borgoñón». De igualmente tradicionalista cabe
calificar su actitud con respecto a las corridas de toros en su
Carta histórica sobre las fiestas de toros, donde considera los
ejercicios físicos como expresión del valor y austeridad de los
nobles españoles del pasado, cualidades que él, por su parte,
desearía que revivieran. El poema dedicado al torero Pedro Ro
mero gira en torno a un tema análogo al de las quintillas que
llevan por título «Fiesta de toros en Madrid». En un poema di
dáctico sobre la caza, compuesto entre 1764 y 1765, y dedicado
al infante don Luis — La Diana— ), aboga por el dominio de la
sociedad por parte de un monarca poderoso, pero prudente. El
pueblo — afirma— es como los cañones, «la piedad y política
apacibles / contienen a los dos».28
Al mismo tiempo, sin embargo, varias ideas ilustradas se
abren paso incidentalmente dentro de La Diana. Entre ellas ad
quiere relieve notorio el interés hacia las ciencias y en concreto
hacia la física que Moratín relaciona con Feijoo, refiriéndose al
27. BAE, 2, pág, 32a.

28. lbiá.s pág. 53 b.
LA POESÍA 137
final de su canto a su contribución al desarraigo de las falsas

creencias y valores españoles.29 En el canto I nos habla de su in
terés en las investigaciones en torno a la vida humana y al uni
verso; en el II, recalca la importancia del conocimiento cientí
fico y de la educación en el príncipe; al final del III, por último,
emprende la crítica de aquellas opiniones supersticiosas que con
sideraban como portentos los fenómenos naturales. Estos pasa
jes científicos, sin embargo, se incluyen como elementos consti
tuyentes de otro tema de más amplias proporciones dentro del
poema: el de la razón. En el canto V I, por ejemplo, el ejercicio
de la caza se considera como provechoso porque ayuda al hom
bre a triunfar sobre lo irracional: -
Esta es de los campeones digna hazaña,

Limpiar de monstruos bárbaros el mundo
Como Alcides: del hombre la alta saña
La razón vence con pensar profundo;
Mas las fieras que en cóleras exceden
Matan sin más razón, que porque pueden.30
Nada afirma Moratín, en cambio, que entre en conflicto con las

creencias religiosas ortodoxas. Para él, en obras impresas al me
nos, el sistema copernicano, al igual que para Feijoo y Luzán,31
no constituye más que una mera hipótesis que ha de conside
29. Ib id ., pág. 656 («Feijoo, mi gran Feijoo, las pirineas / cumbres pasar
los hizo, y ba mostrado / el rumbo a las solidísimas ideas»).
30, I b id ., pág. 63 b.
31- Para la consideración relativamente favorable de la teoría copetnicana
por parte deí padre Feijoo, véase I. L. McClelland, B en ito Jerónim o F eijo o ,
Nueva York, 1969, págs, 138-139. La opinión de Luzán se halla en su Juicio
de París. Después de desarrollar las teorías atomísticas y corpusculares y la de la
gravitación, habla del sol en los términos siguientes: «La tierra inmóvil su gran
curso admira, / O bien voluble en torno a Febo gira» (BAE, 61, pág. 114 a).
Habrá que recordar, con todo, que en fecha tan tardía como püede serlo el
año 1774, el censor de una obra titulada L os elem en tos d e todas las ciencias
pudo afirmar de la teoría copernicana que «aunque es cierto que es el [sistema]
que se sigue generalmente, no se tiene por demostrado todavía, y mientras esto
no se verifique, bastará admitirle como una hipótesis» (véase Serrano y Sanz,
«El Consejo de Castilla y la censura de los libios en el siglo x vm » , RABM,
X V I, 1907, pág. 108).
rarse en pie de igualdad con la teoría ptolemaica. Así pues, en

el canto I, se pregunta si el sol «está inmóvil, o en torno es
volteado»; y rechaza además los sistemas atomísticos de Lucre
cio y Epicuro, en los que el orden del cosmos se atribuye al puro
azar, en favor de un Dios, centro de todo el sistema, que aparece
en el canto III. La visión que expresa acerca del mundo, sin
embargo, no siempre cae dentro de los ámbitos de la ortodoxia.
E incluso en su poema largo Arte de las putas, que circuló en
,
manuscritos por los años de 1770 y que fue puesto en el Indice
,
por la Inquisición en 1777 32 llega a formular juicios muchos
más atrevidos.
En primer término, Arte de las putas de Moratín reconoce
el apetito sexual en el hombre en cuanto una parte integrante
de su misma naturaleza, aunque se halle en pugna con cierta
especie de virtudes. La virtud, en efecto — concluye el autor— ,
no es siempre buena, considerada desde el punto de vista social;
la moralidad ortodoxa puede ser inhumana. Este punto de vista
se nos presenta de modo bien claro en un pasaje acerca de la
castidad en el canto primero del poema:
¡Castidad! Gran virtud que el cielo adora,

virtud de toda especie destructora,
y si los brutos y aves la observaran
comiéramos de viernes todo el año:
pero, ¿por qué abrazar el Himeneo?
Muchos en los demás escarmentados
le aborrecen tenaces, pues templados
no son los hombres, ni templarse pueden
si no quebrantan la naturaleza
con muy duro y con áspero castigo,
que es inhumanidad si no es fiereza,
de la ley natural dogma enemigo
y no puede haber hombre si es humano
que lo deje de ser [ . . . ] 33
32. Véase Advertencia a A rte de las putas. Poem a. L o escrib ió N icolás Fer
nández de M oratín , Madrid, 1898,
33. Ibid. t pág. 16.
LA POESÍA 139
En otras partes del poema Moratín justifica ingeniosamente el

tema de su obra, recalcando el carácter nada perjudicial de la
prostitución en comparación con la guerra, tópico tan socorrido
de la época.34
Este poema de Moratín, al igual que otros, resulta tan. inte
resante desde el punto de vista musical como desde el temático
mismo. El último pasaje que hemos acotado, por ejemplo, con
tiene casos de asonancia interna así como de rima, y utiliza los
pareados de una manera muy libre. No era sólo Moratín el que
estaba en la creencia de la importancia de la musicalidad en la
poesía. En una serie de cartas que se cruzó con Cadalso, por
ejemplo, se discutió en torno a la posibilidad de alcanzar en cas
tellano efectos rítmicos análogos a los conseguidos por la poesía
latina.35 En la misma línea que constituyen las imitaciones de las
odas de Horacio durante el siglo xvu, llevadas a cabo por Que-
vedo y Villegas, Moratín resucitó de nuevo el intento de experi
mentar los sáficos en la poesía española. Aun así, la imitación de
los clásicos por parte de Moratín y Cadalso, por ejemplo, difiere
mucho de la de la primera generación representada por Porcel y
Luzán. Éstos se limitaron a aceptar las fórmulas clásicas y el
aparato exterior, mientras que Moratín y Cadalso, en el mejor
de los casos, vivieron ya completamente, al parecer, la manera
clásica, aceptando tanto los valores como las formas de esta cul
tura. En las anacreónticas de ambos, la alabanza de la vida reti
rada, del vino y del amor como un modo de vida moralmente
mejor que la guerra o la ambición constituyen, al parecer, autén
ticos objetos de experiencia en compañía de «Dorisa», «Filis», y
sus amigos, y no meras fantasías. La atmósfera pastoril de todos
estos poemas no es, en verdad, tanto la de la Arcadia como la de
34, «El arte de verter la sangre humana / con la espada fatal es aprendi
do / de Príncipes y grandes [ ...] Son mucho más leves / mis delitos; no incito
asolamientos, / destrucciones ni muertes horrorosas, / sólo facilitar las deleito
sas / complacencias de amor [...]» (ed. cit., págs. 20-21).
35. Véase Nigel Glendinning, Vida y obra de Cadalso, Madrid, 1962,
pág. 39. La discusión, sin duda, surgió a base de un mismo interés en la obra
de Villegas, y hay material de utilidad en La poética de Luzán, libro II, ca
pítulo 22 («Del metro de los versos vulgares»).
Madrid mismo. Después de todo, Madrid tenía un aspecto más

rural durante el siglo xvm que el que hoy pueda poseer.
A pesar de que la clase de poesía portadora de emociones
personales no constituía naturalmente ningún elemento nuevo,
los poetas de la generación de Moratín (García de la Huerta,
Cadalso, Tomás de Iriarte) elevaron sus poemas a una inusitada
intensidad emocional que, a pesar de todos los elementos retóri
cos que puedan contener, resulta mucho más directa, por ejem
plo, que la conseguida por Álvarez de Toledo, Torrepalma y los
restantes miembros de las Academias privadas de la primera
parte del xvm . La explicación del fenómeno ha de buscarse, sin
duda, en las respectivas vidas de estos autores, por cuanto-todos
ellos experimentaron el cambio operado oficialmente en la acti
tud hacia la literatura después de los levantamientos contra Es
quilache, así como la caída del favor real de su protector, el con
de de Aranda, en abril de 1773. Tal vez incluso el culto que
entonces se estaba tributando al sentimiento en la literatura eu
ropea del momento —-la «comédie larmoyante» en Francia, pon
gamos por caso— tenga algo que ver, además, con el fenómeno
constatado. Dos de los mencionados poetas — Huerta y Cadal
so— sufrieron asimismo pérdida del lugar privilegiado en que
se hallaban. Cadalso fue desterrado de la corte, y Huerta llegó
incluso a ser encarcelado, primeramente en Madrid, más tarde
en Oran.36
El elemento personal encuentra su más nítida expresión en
Cadalso; en el prólogo a sus Ocios de mi juventud afirma, en
efecto, que todos sus poemas fueron compuestos «en ocasión de
acometerse alguna pesadumbre, tal vez efecto de mis muchas
desgracias, tal vez efecto de mis pocos años y tal vez de la com
binación de ambas causas».37 El perfil de auténtica sinceridad
36. En torno al destierro de Cadalso, véase N. Glendinning, V id a y obra

de Cadalso, págs. 122-125; y para el caso de García de la Huerta, RL, fases. 27-
28, 1958, págs. 3-23, y el reciente artículo de P. Deacon, «García de la Huerta,
R aquel y el motín de Madrid de 1766», B oletín de la R eal Academ ia Española,
1976.
37. Josef Vázquez, O cios de mi ju ven tu d , Madrid, 1773, f. A 2r/v.
LA POESÍA 141
de sus creaciones poéticas resulta también no menos evidente.

Llega incluso a afirmar, por ejemplo, que en el único tema he
roico que ha tratado poéticamente, no fue impulsado por el de
seo de halagar a la persona en cuestión (debe de referirse, en
efecto, a la pieza «A los días del Excmo. Conde de Riela») y
protesta que «no ha seguido mi pluma otra voz que la de mi
corazón», Al enfrentarse con temas patrióticos, Cadalso nos re
fiere asimismo que ha tratado de hablar «con todo el celo que
profeso a mi patria, y con toda la justicia que le hace la Histo
ria». Esta preocupación en torno a la sinceridad, así como su
concepción de la poesía como un «desahogo de mis sufrimien
tos» no significan, con todo, que la obra de Cadalso venga cons
truida por la efusión de sus sentimientos y emociones tan sólo
por la mera satisfacción que ello pueda ocasionarle. Una rápida
mirada a sus Ocios muy pronto persuade al lector de Cadalso
de que este poeta, al igual que Luzán, piensa que la poesía en
torno al amor o a las experiencias personales debe saber com
binar «con discreción sentencias filosóficas y avisos morales».38
Uno de los aspectos más originales de la colección de poemas
de Cadalso viene constituido por el manifiesto propósito de lle
var a su lector a través de un hilo de argumentos,39 que se
tiende entre la discusión de los motivos que el autor siente en
pro del cultivo de la poesía y su concepto de ella, al comienzo
de los Ocios, y las razones que le llevan al abandono de tal ac
tividad con la muerte de «Filis» ya al final de la obra. La co
lección se ajusta de modo bien claro a un plan preconcebido. En
38. Véase Luzán, La p oética , I, Barcelona, 1956, pág. 93.

39. No conozco claramente ningún precedente por lo que a la disposición de
poemas seguida por Cadalso se refiere. Los modelos comunes consistían en dis
posiciones según las formas métricas, por las diferentes musas (o sea por temas)
proporcionaba una mezcla de distintas formas y géneros. Los poemas de Herre
ra, sin embargo, parece que se hallan distribuidos de forma que sugieren un
movimiento de io particular hacia lo general de su tratamiento de determinados
temas, y el licenciado Isidro Fíórez de Laviada suponía que el orden de los
O c io s del conde de Rebolledo correspondía a una intención didáctica, al mantener
que la primera parte «se reduce a un honesto arte amandi y erudito rem edio
am oris» (véase Rebolledo, O bras, tomo I, parte primera, Madrid, 1778).
lugar de colocar juntamente todos los poemas de idéntica índole,

Cadalso entremezcla anacreónticas, sonetos y poemas satíricos,
para formar grupos más bien temáticos. En determinadas oca
siones, un cambio de dirección en este sentido aparece clara
mente anunciado de antemano. Después de la composición «Lle
góse a mí con el semblante adusto», en cuyo título mismo se nos
declara que la poesía constituye «un estudio frívolo, y conve
nirme aplicarme a otros más serios», Cadalso se dedica, con una
habilidad que resulta irónica, a componer «Sonetos de una gra
vedad inaguantable». Lo propio sucede en la anacreóntica que
viene inmediatamente después del poema heroico «A los días
del Conde de Riela», que comienza rechazando el estilo heroi
co: «Vuelve, mi dulce lira, / Vuelve a tu estilo humilde». La
conciencia que el lector tiene del hilo de la obra, gracias a ejem
plos como los que anteceden, nos autoriza a considerar las dos
composiciones tituladas «Mudanzas de la suerte» como un co
mentario de tipo general sobre el hado que se proyecta sobre
la composición a que siguen en torno a la fortuna adversa del
propio autor, «Carta escrita desde una aldea de Aragón a Or-
telio».
La poesía de Cadalso, con todo, se dirige tanto a los senti
dos como al intelecto. Se aprovecha, en efecto, del rendimiento
de los efectos musicales y de las estructuras retóricas en las ana
creónticas, en las cuales el asunto mismo del poema se relaciona
estrechamente con el mundo de los sentidos.' Obviamente la mu
sicalidad era una preocupación central de la poesía durante este
período. Muchos lectores hablaban de sus preferencias por de
terminados versos de un poema, sin preocuparse demasiado del
contexto en que se hallaban. Al decir de Mor de Fuentes, por
ejemplo, «de doce literatos o aficionados que lean de buena fe y
con inteligencia a Virgilio o a Meléndez, cada uno se impresiona
más o menos con sus rasgos, cada uno prefiere o pospone estos o
aquellos versos».40 La «Carta escrita desde una aldea de Ara
gón» de Cadalso, que hemos mencionado anteriormente, revela
40, La Serafina, Zaragoza, 1959, pág. 157.

LA POESÍA 143
la importancia que los sonidos desempeñan en Ja evocación de

la idealizada vida campesina:
Si de otros pastores
Las danzas presencio
Advierto mudanzas;
Y como las temo
Del pecho que sabes
El baile aborrezco.
Si llego a la mesa,
Es vano el intento
De probar manjares:
Ninguno apetezco.41
Las estructuras paralelas se encuentran aquí subrayadas por la

rima interna y por la asonancia (danzas/mudanzas; advierto/pe-
cho/llego). Con frecuencia, además, estos esquemas paralelísti-
cos de sonido y lenguaje se utilizan en unión de otros procedi
mientos tales como la disposición bimembre y el quiasmo, por
ejemplo.
Por lo que a las anacreónticas se refiere, género que gozó de
gran admiración durante el siglo x vm precisamente a causa de
la musicalidad de sus versos, el modelo de Cadalso es obviamen
te Villegas.42 Este último, junto con Quevedo, Garcilaso y H o
racio son — a lo que parece— los poetas de máxima influencia
en Cadalso. A diferencia de lo que ocurre con sus obras en pro
sa o con su obra dramática, la poesía de Cadalso es de inspira
ción mucho menos cosmopolita y de temática más reducida.
Dejaron sentirse ya entre los contemporáneos mismos de
Cadalso, así como entre sus jóvenes amigos, las resonancias de
los poetas extranjeros. En la misma obra de Cadalso puede en
contrarse cierto influjo del poeta inglés Edward Young, aunque,
por otra parte, el impacto de Pope, Thomson y Milton es mu
41. BAE, 61, pág. 269c.

42. Véase Vicente de los Ríos, M em orias d e la vida y escritos de Villegas,
en el vol. I de la 2 . a ed. de Sancha de Las eróticas, Madrid, 1797, § 39.
cho más notorio por lo que respecta a otros.43 Muy posiblemente

la obra de estos poetas extranjeros despertó el interés durante
este período, a causa sobre todo de su contenido filosófico y so
cial, asuntos propios, desde luego, para una clase de poesía en la
que impera como criterio fundamental el de la utilidad. De ta
les influencias se aprovecha una colección de poemas publicada
en 177.0 en Sevilla por Cándido María de Trigueros en la que se
sigue muy de cerca al Essay on Man de Pope, en cierto número
de estrofas. Este último autor inglés constituyó, en efecto, un
modelo para uno de los poemas de Meléndez Valdés,44 aunque
en él pueden verse también resonancias de Young.
Es en Meléndez Valdés {1754-1817), sin duda, en quien la
«gran cadena del ser», que ya aparece en Pope, Thomson y
Young, así como en muchos poetas franceses de la época,4S en
cuentra su más nítida expresión apuntando a un cosmos ordena
do pues posee implicaciones tanto de tipo social como científi
cas. Los poemas filosóficos de Meléndez conjugan «la utilidad
con el deleite», según el decir de Tomás de Iriarte.46 En su ter
cer discurso poético, por ejemplo, Valdés se sumerge en la mo
derna corriente científica más profundamente que ninguno de
los poetas anteriores. Si Luzán, Moratín y Cadalso habían acep
tado la teoría copernicana como una mera hipótesis, Meléndez
la da por fin como totalmente válida, al describir los giros circu
lares de Saturno alrededor del Sol; la ley de la gravedad de
Newton, por otra parte, explica en el mismo poeta el movi
miento de los planetas:
43. Véase Nigel Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en Espa

ña en el siglo x v iii » , CCF, 20, 1968, págs. 71 y sigs.
44. Alban Forcione, «Meléndez Valdés and the Essay on M a n », H R , X X X IV ,
1966, págs. 291-306.
45. Véase A. O. Lovejoy, T he Great Chain o f B eing, a study o } th e his-
tory o f an idea, Cambridge, Mass., 1961. Un autor francés, que se encuentra
dentro de esta tradición de la idea de la cadena del ser, bien conocido en Es
paña, es Louis Racine, cuyo poema La religión fue traducido por Antonio Ranza
Romanillos y publicado en Madrid en 1786.
46. Fábulas literarias , 49.
LA POESÍA 145
Yo vi entonces el cielo encadenado;

Y alcancé a computar por qué camina
En torno el sol Saturno tan pausado.
¡O Atracción! ¡o lazada peregrina
Con que la inmensa creación aprieta
Del sumo Dios la voluntad divina!
Tú del crinado, rápido cometa
Al átomo sutil el móvil eres,
La ley que firme ser a ser sujeta.47
Análogo sistema que el que hace que todos los seres del univer
so se encuentren en mutua interdependencia, lo aplica en otros
poemas a la sociedad. El noble, por ejemplo, que vive al margen
de todo cuidado por aquellos que para él trabajan, constituye un
eslabón defectuoso en la gran cadena de la existencia. No sola
mente apunta a que el magnate carece de virtud — lo que cons
tituye la crítica común dirigida contra la nobleza en las etapas
más tempranas de la centuria— , sino que está quebrantando
además las leyes mismas de la razón. Este rasgo aparece bien
claro en la sátira contra la nobleza que Meléndez publicara por
primera vez en El Censor® en la que los actuales miembros de
este estamento social, que viven en el lujo ocioso de las ciuda
des, son enfrentados desfavorablemente con los que vivían y
trabajaban en sus estados en épocas anteriores:
¿Son para aquesto señores?

¿Para esto vela y afana
El infelice colono,
Expuesto al sol y la escarcha?
Mejor, sí mejor sus canes
y las bestias en sus cuadras
Están. ¡Justo Dios! ¿Son éstas,
Son éstas tus leyes santas?
¿Destinaste a esclavos viles
47. Discurso III, «Orden del universo y cadena admirable de sus seres»
en sus Poesías, III, Valladolid, 1797, pág. 280.
48. «La despedida del anciano», E l C ensor, 154, 24 de mayo de 1787.
A los pobres? ¿de otra masa

Es el noble que el plebeyo?
¿Tu ley a todos no iguala?
¿No somos todos tus hijos?
¿Y esto ves; y fácil callas?
¿Y contra un déspota injusto
Tu diestra al débil no ampara?
¡Ah! sepan que con sus timbres
Y sus carrozas doradas
La virtud los aborrece,
Y la razón los infama.
Sólo es noble ante sus ojos
El que es útil y trabaja;
Y en el sudor de su frente
Su honroso sustento gana.
Ella busca, y se complace
Del artesano en la hollada
Familia; y sus crudas penas
Con gemidos acompaña.
Allí el triste se conduele
Del triste; y con mano blanda
Le da el alivio, que el rico
En faz cruda le negara.49
Gran parte de la poesía no satírica de Meléndez tiene inclu

so una marcada propensión a tratar cuestiones sociales o políti
cas/ A veces expresa ideas de este tipo abiertamente: tal es el
caso, por ejemplo, de la «Epístola al Príncipe de la Paz», que
se declara en apoyo de los planes de Godoy encaminados a me
jorar la enseñanza y de los intentos generales que se hicieron
para mejorar la economía agrícola mediante canales, técnicas
modernas y la legislación contra la «vinculación» de propieda
des. En la dedicatoria compuesta para la edición de sus Poesías,
impresa en Valladolid en 1797, el poeta declara su esperanza de
que Godoy encuentre muchos de los poemas de su agrado pre
cisamente a causa de que se hallan relacionados con la agricul
49. P oesías, III, págs. 249-251.

LA POESÍA 147
tura. Para Meléndez mismo no eran otra cosa sino «composicio

nes en que he procurado pintar y hacer amables la vida y los
trabajos rústicos, y la inocente bondad de los habitadores del
campo».50 Nada oculto era su contenido político para algunos,
y ya el 23 de diciembre de 1798 un corresponsal anónimo del
Diario de Madrid se preguntaba; «¿Q ué alma cristiana podrá
tolerar el desastrado romance político económico intitulado " La
despedida de un anciano” ?». Mor de Fuentes, en su novela
La Serafina, que contiene idéntico interés en mostrar lo apete
cible de la honesta vida campesina y en criticar la agitación y
ambiciones que reinan en la ciudad, deja que su protagonista
tribute estos elogios al poeta:
el tierno, el armonioso, el castizo Meléndez, que en sus divi

nos Romances Pastoriles sabe arrebatar y enloquecer los co
razones inocentes tras los únicos objetos apreciables de la
Naturaleza, como son árboles, flores, arroyos, aves, rebaños.51
En el romance de Meléndez que lleva por título «Los segado

res», se demanda a los propietarios que utilicen la benevolencia
con los que se ven menos favorecidos por las circunstancias,52
en un pasaje que recuerda el «Autumn» de Thomson. Otras
composiciones — las anacreónticas, por ejemplo, especie de elo
gios de la vida del campo— no constituyen otra cosa que una
suerte de propaganda de modo indirecto, encaminada a desper
tar en los ricos un nuevo interés en la vida rural, para de este
modo revítalizar el sistema agrícola del país de acuerdo con las
doctrinas fisiocráticas.
En estos poemas la música de las palabras y las imágenes
utilizadas constituyen «deleites útiles», y Meléndez se vale de
las sensaciones de modo mucho más intenso que otros poetas
anteriores. Garcilaso y fray Luis de León le proporcionan los
50. Ib id ., I, pág. iv.

51. Ed. cit., pág. 113.
52. Véase N. Glendinning, «Influencia de la literatura inglesa en España
en el siglo x vm » , CCF, 20, 1968, págs. 87-88.
modelos a que ajustarse, al igual que poetas de su mismo círculo

en Salamanca: 53 fray Diego González (1732-1794), quien se
encontraba más próximo de los poetas del siglo xvi en su con
cepción religiosa de la vida, y José Iglesias de la Casa (1748-
1791), mucho más clásico y moralizante en su enfoque del gé
nero pastoril, y menos político que Meléndez. La esfera de los
sentidos logra, con todo, un vigor mucho más fuerte en todós
estos poetas. La variedad de la naturaleza resulta especialmente
llamativa, por ejemplo, en la canción «La soledad», de Iglesias,
un poema que nos presenta el contraste entre la sublime arqui
tectura de la naturaleza y los débiles esfuerzos de los hombres.
Este tema pertenece, naturalmente, a la tradición de menospre
cio de la corte y alabanza de la aldea, aunque se le añade un
giro ligeramente social cuando Iglesias nos dice que el Divino
Arquitecto trabaja tanto para el pobre como para el rico; mien
tras que, en un plano meramente humano, el arquitecto trabaja
exclusivamente para este último. Las descripciones del paisaje,
por otra parte, adquieren aún mayor variedad que en Porcel, y
son también más concretas y menos idealizadas. Las metáforas
se ajustan a esquemas mucho más coherentes y la estética que
subyace en esta composición es más bien la de lo pintoresco y
sublime (que comenzaba a introducirse en los paisajes de este
período) que la del simbólico mundo del barroco: «confuso
amontonar de cosas / Arrojados acaso y diferentes»; «varia
pintura»; «natural desorden».54 Hay desde luego resonancias de
autores y concepciones anteriores — «el canto de las aves, no
aprendido», por ejemplo, nos lleva a la «Vida retirada» de fray
Luis de León y a su traducción del Beatus Ule55 horaciano, así
como a las Noches lúgubres de Cadalso; la metáfora del «lucien
te cristal» para designar a un arroyo, procedente de Góngora— .56
53. Cf. W . E. Colford, Juan M eléndez Valdés. A study in th e Transition

from N eoclassicism to Rom anticism in Spanisb P o etry , Hispanic Institute, Nueva
York, 1942, págs. 192 y sigs. Véase también César Real de la Riva, «La escuela
poética salmantina del siglo xvm » , B B M P , X X IV , 1948, págs. 32-64. Una fuen
te lejana, de importancia, con todo, durante este período la constituye Gessner,
para cuya influencia en España, cf. J . L. Cano en R L C , X X X V , 1961, págs. 40-60.
54. BAE, 61, pág. 465a/b.
LA POESÍA 149
Por más que todos estos elementos recuerden los paisajes idea
lizados de períodos anteriores, Iglesias persigue ya frecuente
mente el impacto visual del paisaje por sí mismo: nos encon
tramos, sin duda, frente a un paisaje romántico, en el sentido
que tiene el término en las Seasons de Thomson. La belleza de
los objetos que entran en la descripción — montañas, torren
tes, etc.— viene realzada asimismo por las cualidades acústicas
de los versos. Todos los sentidos entran en juego en el siguiente
pasaje que describe las flores en la falda de una colina:
Vese del tiempo y humedad cubierta

La hueca peña de menudas flores,
Parte en sombras y parte en resplandores,
Jaspeada aquí, allá verde y allá yerta,
Formando un todo de hermosura enjerta
Sus metales lucidos
Y extraños coloridos,
Y esmaltando la tez que los remata
De granos de oro y escarchada plata.57
A las frases bien equilibradas que se encuentran en los versos 2,

3, y 9, se añaden también asonancias: hueca peña; forman-
do/extrafíos/esmaltando/granos; escarchada plata.
Un juego de los sentidos igualmente intenso se halla en Me
léndez Valdés en sus poemas que giran en tomo a la descripción
de fenómenos naturales — flores, arroyos, las estaciones, etc.— .
En su romance X X X IV , por ejemplo, titulado «La tarde», en
55. Véase Noches lúgubres, ed. N. Glendinning, pág. 33.

56. Véase Góngora, Obras com pletas, ed. Juan e Isabel Millé y Giménez,
Madrid, 1943, pág. 493, núm. 387: «espejos claros de cristal luciente». El tér
mino «cristal» para designar el agua constituye un lugar común en las Soleda
des y en el P olifem o, de igual modo que el adjetivo «luciente»; no los he en
contrado juntos más que en este pasaje. La expresión «jaspe luciente» se da en
el Panegírico al duque de herm a (v. 215); parece, en efecto, que Góngora tan
sólo hace uso del término cuando se trata de un objeto, fuente de luz intensa.
En el ejemplo que hemos recogido, la luna aparece reflejándose en el agua.
Con toda probabilidad Góngora utiliza la frase con mayor precisión que Iglesias.
57. BAE, 61, pág. 465d.
cuentra el poeta el éxtasis en la contemplación de la naturaleza,

que alcanza su punto álgido en un estado de paz:
Todo es paz, silencio todo,

Todo en estas soledades
Me conmueve, y hace dulce
La memoria de mis males.58
Análogo ambiente aparece en su oda X III, «A l mediodía», en

aquellos versos que dicen:
Todo es silencio y paz, ¡Con qué alegría

Reclinado en la grama
Respira el pecho, por la vega umbría
La mente se derrama!59
En ambos poemas se nos presentan los ojos del poeta como

«embebecidos»; los reflejos «deslumbran»; los sonidos, a su vez,
«ensordecen»; idéntico verbo, «enajenar», se halla en ambas
composiciones. Un cierto propósito de clímax se logra en «Al
mediodía» (con una acumulación de asonancias en e-o) en los
versos que copiamos a continuación:
La lluvia, el sol, el ondeante viento,

La nieve, el hielo, el frío,
Todo embriaga en celestial contento
El tierno pecho mío.60
En todos estos pasajes se percibe una marcada diferencia en

tre el tono de Meléndez y el de Iglesias. Meléndez describe el
impacto que la naturaleza produce sobre sus propios sentidos; 61
58. Meléndez Valdés, Poesías, ed. Pedro Salinas, CC, Madrid, 19 2 5 , pág. 230.
59. J b i d pág. 269.
60. Ib id ., pág. 271.
61. No siempre es éste el caso de Meléndez. Compone, en efecto, muchos
poemas que se inician con generalizaciones, para aproximarse luego a aplicacio
nes hacía lo particular (incluso lo personal, alómenos en apariencia) como su
cede en el romance X X IX «La mañana». Se sirve también de un uso conven
cional de la naturaleza para simbolizar ideas generales como la huida del tiempo.
LA POESÍA 151
Iglesias, por su parte, en el poema que anteriormente hemos dis

cutido, quiere más bien generalizar en torno a dicho impacto de
los sentidos.
Tanto el uno como el otro reflejan sin duda el creciente in
terés por la belleza del paisaje y la realidad de la naturaleza en
su época. En la pintura es el momento en que los artistas se
apartan del paisaje convencional, idealizado, y representan con
preferencia el paisaje verdadero con rasgos pintorescos. El in
terés topográfico y cronológico que actualmente satisfacemos
con la fotografía, empezaba por entonces a satisfacerse con la
pintura. El duque de Osuna, por ejemplo, llevó consigo a Goya
en una cacería o montería el 17 de enero de 1792, «con destino
a pintar las acciones más particulares después y poner un cuadro
de retratos». En la vida de todos los días figuran cada vez más
las meriendas en el campo. Es interesante hacer constar la exis
tencia de una descripción manuscrita del día de campo pasado
en las inmediaciones de Valencia por la duquesa de Béjar en
septiembre de 1778. Salió de la ciudad con sus amigos y criados
a las cuatro y media de la madrugada para ver la salida del sol,
y dar un paseo por la playa. Luego, a las siete, llegaron a la
orilla de la Albufera y se les sirvió un «abundante almuerzo de
café, chocolate y fiambres de varias especies» en tiendas de
campaña. Hubo después un paseo en barco para cazar aves; una
comida en la Isla del Palmar, y nueva embarcación por la tarde.
Antes de entrar en la ciudad no faltó una merienda «sobre la
hierba» y «se concluyó el día con la misma alegría que había
empezado». En las notas que añadió Miguel Antonio del Campo
y Rivas a su traducción de la Historia literaria de la Edad Media
Pero aun en los poemas de esta última clase, los coloca con frecuencia en la
boca de un espectador (a veces ficticio), y su gusto por el mundo de los sentidos
se revela, asimismo, en el interés que pone en las imágenes. Las alteraciones
y las revisiones que llevó a cabo en muchos de sus poemas parecen correspon
der a este gusto por las imágenes — a veces por las imágenes en sí—■, es decir,
por la atracción que ejercen sobre los sentidos más que por la luz que arrojan
sobre las ideas que se expresan. En ias versiones posteriores de sus poemas se
limita muchas veces tan sólo a añadir imágenes supletorias, que de ningún modo
cambian el sentido del poema considerado en su conjunto.
152 EL SIGLO XVIII
de Jacobo Harris (Madrid, 1791), incluyó una descripción de

dos «hermosuras naturales» de la América del Sur. Y en sus
Diarios, por aquellos mismos anos, Jovellanos no dejó de apun
tar sus impresiones de grandiosas montañas y paisajes sublimes.
En cuanto a la poesía descriptiva, es fundamental la influencia
de Gessner, después de Thomson. En un poema de María Rosa
Gálvez publicado en 'sus Obras poéticas en 1804, explica cómo
Gessner
con suave canto

En metros armoniosos
Retrata de natura el rico manto
Y su numen sencillo
Presta a los prados nuevo ser y brillo.
Meléndez e Iglesias, sin embargo, llevaron el componente

sensual de la poesía del mundo de la naturaleza a la esfera hu
mana y amorosa, y dejaron ver claramente en varias ocasiones
sus relaciones con la poesía sensualista y la teoría estética fran
cesas; así, para citar unos cuantos ejemplos valdesianos, sucede
en «El gabinete» (oda V II), en «El retrato» (elegía V I) y en el
ciclo de poemas «La paloma de Filis», que se encuentran arrai
gados en la tradición de Catulo. El convencional género ana
creóntico proporcionaba también una forma dentro de la tra
dición española, en la que otro podía fácilmente injertarse. La
letrilla, una forma que con frecuencia utilizaron Góngora y Que-
vedo, para satirizar la sensualidad, es manejada naturalmente
por ambos poetas, de modo especial por Iglesias.
Es.mucho lo que debe la generación inmediatamente poste
rior, de modo ñotorio Nicasio Álvarez de Cienfuegos (1764-
1809) y Manuel José Quintana (1772-1857), al ejemplo de Me
léndez. El primero compuso en su primera etapa buen número
de variaciones en torno a los temas de Meléndez. Tenía, además,
una especial sensibilidad para los epigramas irónicos, que nos
remiten, a su vez, a Iglesias, y cuyos temas son muy semejantes
en los dos poetas: el orgullo social y académico, por ejemplo,
conocido reverso sardónico de la moneda anacreóntica.
LA POESÍA 153
Al igual que Meléndez, poseía Cienfuegos un agudo sentido

social. Su vena anacreóntica, que con frecuencia parece cultivar
la virtud privada, o en el mejor de los casos se opone a una am
biciosa sociedad exaltando el amor, adquiere un sentido más
agudamente moral que sensual. «La violación del propósito»,
por ejemplo, enfoca el amor del poeta hacia Laura como el cen
tro de todo un conjunto de objetos, como un universo cerrado
en sí mismo; aun entonces el amor es también representado no
sólo como un deleite privado, sino como prueba de hermandad
entre los hombres. En otro poema, «Mi paseo solitario de pri
mavera», se nos presenta el amor como un sentido de respon
sabilidad hacia los demás dentro siempre de la gran cadena
del ser:
[...] hermana al hombre

Con sus iguales, engranando a aquestos
Con los seres sin fin.62
La falta de amor aísla al hombre y rompe «la trabazón del uni

verso entero». En otro poema más tardío, juega sutilmente con
la tradicional imagen de las cadenas del amor esclavo y con la
gran cadena de la existencia, refiriéndose al despertar del amor
que
en su hermanal cadena
enlaza al hombre recreando el mundo.63
En «El recuerdo de mi adolescencia», la amistad y el amor cons

tituyen el «lazo tierno» que mantiene a los hombres unidos en
un sentido que apunta hacia el rousseauniano contrato social,
del mismo modo que el «amor es hermandad» en el poema
«A un amigo en la muerte de un hermano». La importancia que
Cienfuegos da al afecto entre los hombres hermanos, especial
mente entre aquellos que se encuentran en la desgracia, es tan
62. Cienfuegos, Poesías, ed. J. L. Cano, CCa, Madrid, 1969, pág. 118.
63. I b id ., pág. 12.
154 EL SIGLO XVIII
fuerte como lo es en Meléndez o en las Noches lúgubres de Ca

dalso,64 y ciertamente el sentido de hermandad parece más no
toriamente revolucionario que cualquiera de estos dos en el
poema «En alabanza de un carpintero llamado Alfonso». No
es extraño que se sorprendiera Hermosilla de que en este poema
lograse superar la censura en 1816 con sus «ideas demasiado
republicanas». Se inicia con el ataque contra los valores moral
mente corrompidos de cortesanos y magnates, afirmando que la
justicia y la razón tan sólo pueden encontrarse en la «congojosa
choza del infeliz»,
desde que fiero,

ayugando al humano,
de la igualdad triunfó el primer tirano.65
La igualdad es, así, la ley de la naturaleza, y los que, siendo ri

cos, se desentienden de sus deberes para con sus hermanos, me
recen ser destruidos:
Disipad, destruid, oh colosales

monstruos de la fortuna las riquezas
en la perversidad y torpe olvido
de la santa razón: criad, brutales
en nueva iniquidad, nuevas grandezas
y nueva destrucción: y el duro oído
a la piedad negando,
que Alfonso expire, en hambre desmayando.66
Es digno de notar, sin embargo, que no se crea en este pasaje

que la destrucción del orden injusto por obra de la Fortuna aca
rree la igualdad, y Cienfuegos, aunque ciertamente menos conte
nido y más vehemente en asuntos de justicia e igualdad social,
da a entender su deseo no tanto de reforma del sistema como
64. Para un estudio del tópico de la amistad durante este período, véase
J. L. Cano, «Cienfuegos y la amistad», Clavileño, 34, 1955, págs. 35-40.
65. P oesías, ed, eit., pág. 161, Is. 22-24.
66. Ib id ., pág. 166, ls. 224-231.
LA POESÍA 155
de un agudo sentido de la obligación de la caridad dentro del

orden existente. Ésta es precisamente la posición de Jovellanos
al final de su «Sátira segunda a Arnesto», en un conjunto de
versos que no pudieron publicarse cuando se editó la obra por
primera vez en 1787 en El Censor. E l sistema de valores de la
nobleza es considerado como algo que ha de conducir a la revo
lución si no se reforma. El estado de anarquía que habría de
sobrevenir es sencillamente «infame», al igual que la toma del
poder por el pueblo:
Faltó el apoyo de las leyes. Todo

se precipita: el más humilde cieno
fermenta, y brota espíritus altivos,
que hasta los tronos del Olimpo se alzan.
¿Qué importa? Venga denodada, venga
la humilde plebe en usurpación y usurpe
lustre, nobleza, títulos y honores.
Sea todo infame behetría: no haya
clases ni estados. Si la virtud sola
les puede ser antemural y escudo,
todo sin ella acabe y se confunda.68
Tanto la forma de estos poemas de Cienfuegos, como su

contenido, apuntan hacia esta posición. La pieza «En alabanza
de un carpintero», por ejemplo, posee la estructura convencio
nal de una canción, con ocho versos (ABCABCdD) en cada es
trofa, con pocas irregularidades. El mismo sentido de precisión
se observa, por otra parte, de modo característico en el resto
de sus poemas. Al mismo tiempo, el tono retórico de Cienfue
gos, al igual que el alcance de su imaginación, representa indu^
dablemente un nuevo tipo de progreso. Si la imaginación de
Meléndez, por ejemplo, es estimulada por los objetos que se le
ofrecen a través de sus sensaciones, la de Cienfuegos, en cambio,
se suscita ante lo que se presenta a los ojos de su inteligencia.
67. Véase Jovellanos, Poesías, ed. José Caso González, Oviedo, 1962, págs.
241 y sigs.
68. Ib id ., pág. 253.
156 EL SIGLO XVIII
Al final de su poema «La primavera», por ejemplo, reconstruye

imaginativamente un paisaje de Suiza, y a pesar de que sus fic
ciones le producen decepción — un lugar común propio de la
Ilustración— , las describe, no obstante, como «sueños amados
de la imaginación».69 Este interés por la imaginación se halla en
vconsonancia, por otra parte, con las nuevas teorías de lo sublime
que circulaban por España, así como en el resto de Europa a
finales del siglo xvm .70 Ya en la década de los sesenta la impor
tancia de la imaginación y de la invención había sido destacada
por Mengs en sus escritos sobre la belleza ideal en el arte. Más
adelante, una obra titulada Reflexiones sobre la poesía publica
da en 1787 en Madrid por un autor anónimo que se daba el
nombre de Philoaletheias, mencionaba al entonces desconocido
Cienfuegos como uno de los pocos poetas de España capaces de
componer poesía con elementos de la imaginación antes que de
análisis.71 La poesía imaginativa — creía Philoaletheias— consti
tuye no sólo la única poesía auténtica, sino la única posible para
los hombres libres en una edad en que habían desaparecido las
creencias supersticiosas de etapas anteriores. Los versos de Cien-
fuegos recogidos por Philoaletheias —-«¿Quién a la luna platea
da ha hecho / lucir en el silencio oscuramente?»— 72 pertenecen
a un poema que no se ha conservado. El segundo de los versos
mencionados abunda en elementos sensoriales y el oxímoron
«lucir oscuramente», sugiere el misterio que envuelve la natu
raleza de la deidad, elemento característico de la Ilustración. La
interrogación retórica, que realza la intensidad de emoción, es
un recurso frecuente en Cienfuegos, así como la exclamación y
la repetición de palabras o frases para lograr un efecto dra
mático.73
69. Cienfuegos, Poesías } ed. cít., pág. 110, Is. 270-271.

70. Véase anteriormente, págs. 23-25. Cf. también Menéndez y Pelayo, H is
toria de las ideas estéticas en España, en Obras com p leta s > III, Santander, 1947,
págs. 178 y sigs.
71. Cf. J. L. Cano, «Una Poética desconocida del siglo xvm . Las R eflex io
nes sobre la poesía de N. Philoaletheias (1787)», B H , L X III, 1-2, 19 6 1, pág. 86.
72. Ibid.
73. «¡O h salve, salve soledad querida [ !] » ( Poesías, ed. cit., pág. 11 1);
LA POESÍA 157
No se mostraba Cienfuegos, con todo, enteramente satisfe

cho al encontrar versos suyos que no estaban logrados desde el
punto de vista rítmico. En una carta del 4 de noviembre de
1787 al Diario de Madrid, disentía de la afirmación de Philo-
aletheias de que la poesía debía de ser totalmente un producto
de la imaginación. «Si esto fuera así — decía— , no tendrían los
poetas más méritos que un delirante; y un delirante sería el
mayor Poeta, pues sólo la imaginación obra en él.» Para Cien-
fuegos, lo mismo que para Goya, la poesía y el arte exigían una
cierta colaboración entre la capacidad imaginativa y la razón.
El sueño de la razón producía monstruos, como afirmaría el
.pintor aragonés.
Las ideas y las cualidades sensoriales, contenidas en el tipo
de composiciones poéticas que cultivaba Cienfuegos, no deja
ron, sin embargo, de provocar la polémica. En 1793 el padre
Isidoro Pérez de Celis publicó la primera parte de un poema
largo bajo el título de Filosofía de las costumbres, en que se
proponía combatir «ej abuso pernicioso que se ha hecho de la
razón y de la poesía recientemente por gentes que se llaman
filósofos y propugnan el libertinaje». Quizá pensara en el argu
mento de la poesía erótica de la época, en obras como el Arte
de las putas de Nicolás Fernández de Moratín, y el Jardín de
Venus de Félix María Samaniego (1745-1801). Esta última co
lección unía a sus cuentos de virilidad masculina y espasmos fe
meninos (siguiendo la receta normal en este tipo de obra), un
anticlericalismo abierto. Pérez de Celis, en efecto, rompía lan
zas en defensa de la Iglesia, la monarquía y la autoridad pater
nal. No fue él solo. Ignacio de Merás Queipo de Llano, que era
ayuda de cámara del rey, y que publicó sus Obras poéticas en
1797 (Madrid, dos tomos), .no sólo dedicó un soneto a María
Luisa, elogiándola sin ironía como «imán de españoles corazo
nes», sino que se mofó de los que imitaban las costumbres ex
otros ejemplos son: «otoño, otoño» {pág, 112); «copa, copa» y «luego, luego»
(pág. 112); «en vano, en vano» {pág. 114). Y aún hay más en las págs. 117,
118, 119 y 121, etc.
158 EL SIGLO XVIII
tranjeras, eran tibios en su fe, y despreciaban las cosas españolas

en un soneto «Al siglo ilustrado». En muchos poemas de este
autor, que brotan de la tradición de versos de circunstancia tan
fecunda en los siglos xvm y xrx, la poesía deja de tener un fin
realmente político y se hace adulación pura. Para otros conser
vadores, la poesía del propio Cienfuegos representaba, incluso
desde el punto de vista estilístico, un movimiento indeseable y
casi gongorino. Algunos de sus partidarios creían, al contrario,
que constituía una especie de inyección de la pasión nativa en
la poesía española del siglo xvm , que, al decir de Forner, se
había perdido como consecuencia de la imitación y traducción
de los originales franceses.74
Una suerte de vena de nacionalismo afectó, sin duda, al de
sarrollo de la poesía española a finales de la centuria. Los neo
clásicos habían considerado como su deber patriótico el levantar
el nivel de la literatura española hasta la altura en que se encon
traban las restantes de Europa, aceptando los criterios clásicos y
los valores heroicos que regían en el continente. Cansados ya
del continuo desprecio hacia la literatura española que los auto
res extranjeros experimentaban a finales del siglo, realizaron un
intento de revivir las antiguas formas específicamente hispáni
cas. Encajan perfectamente dentro del marco neoclásico la de
voción de los poetas del grupo de Salamanca hacia fray Luis
de León, así como la admiración hacia Herrera por parte de
Cienfuegos,75 aunque deba poco a la actitud neoclásica el entu
siasmo por el romancero y por las seguidillas de índole popular,
que se desarrolló a comienzos del siglo xix.
El patriotismo podía dejarse sentir tanto en el fondo como
en la forma. La poesía surgida durante el período de la guerra
de la Independencia constituye un buen ejemplo al respecto,
aunque muchos poetas, como es el caso de Juan Bautista Arriaza
74. Criticó, en efecto, Forner la «ridicula y servil imitación del Diálogo

ultramontano» por lo que ai teatro se refiere en su C olección de pensam ientos
filo só fico s, sentencias y dichos grandes d e los más céleb res poetas dramáticos
españoles, I, Madrid, 1786, pág. vm .
75. Cienfuegos, Poesías, ed. cit., págs. 12-13 (introducción de J. L. Cano).
LA POESÍA 159
(1770-1837), atacaron a Francia en el estilo sublime que de ella

misma había venido, así como de Inglaterra. A duras penas,
pese a todo, desaparecieron las formas neoclásicas que perdura
ron durante la mayor parte del siglo xix.76 Las formas poéticas
independientes, alentadas, a no dudarlo, por la pérdida progre
siva de la confianza en la jerarquía política, a consecuencia de
la debilidad de Carlos IV y por el impacto de la Revolución
francesa, reflejan un desarrollo más lento.
Los comienzos de la libertad, tanto en la forma como en el
contenido, han de buscarse en su muestra más definida en Quin
tana. Compartió éste los principios estéticos de Cienfuegos, así
como sus opiniones políticas. En 1813, por ejemplo, al dedicar
sus Poesías a su finado amigo, declaraba Quintana que Cienfue
gos le había enseñado
a no hacer de la literatura un instrumento de opresión y de

servidumbre; a no degradar jamás ni con la adulación ni con
la sátira la noble profesión de escribir; a manejar y res
petar la poesía como un don que el cielo dispensa a los hom
bres para que se perfeccionen y se amen, y no para que se
destrocen y corrompan.
La guerra, la injusticia, la tiranía religiosa y política, por una

parte; la paz, la libertad, el patriotismo, el sentido social, la vir
tud y la belleza, por otra, constituyen los temas de la musa de
Quintana. Sorprendió, por ello, esta poesía a sus coetáneos
como si se tratara de una mezcla extraña. La forma en que se
expresa se hallaba arraigada en la tradición: la canción y la silva
pertenecientes al siglo xvi, y el romance, Pero Quintana se ha
llaba mucho más capacitado que los poetas anteriores para llevar
£ cabo la adaptación y modificación de tales formas. Tomemos
por' ejemplo el poema a «Juan de Padilla», compuesto en mayo
de 1797. Se halla escrito en endecasílabos y heptasílabos, agru
76. Vale la pena recordar que todavía Rubén Darío atacó fas ideas neoclá
sicas (y a Gómez Hermosillas, su más preclaro defensor por los años de 1820)
en su cuento El rey burgués en A z u l... (1888).
160 EL SIGLO XV III
pados en estrofas más o menos uniformes, que alcanzan una ex

tensión comprendida entre los 14 o los 12 versos, con unas tres
o cuatro líneas más en muy pocos casos. El modelo básico es,
por tanto, la silva, pero Quintana ni se ajusta totalmente ni se
aleja de este esquema métrico. Tenemos aquí precisamente una
cierta liberación, en ciernes todavía, de las convenciones.77
En cuanto a las ideas, a veces las expresa directamente, como
lo hace en su poema a Jovellanos «en ocasión de habérsele en
cargado el ministerio de Gracia y Justicia», contrastando la
recta administración de las leyes que se esperaba del nuevo
ministro y que no tenían que temer los pobres o abatidos ino
centes, con el sistema antiguo que no ofrecía garantía alguna a
los desvalidos. Otras veces analiza los antecedentes de los pro
blemas modernos en poemas históricos o medio históricos, como
«A Juan de Padilla», «A la invención de la imprenta», y «El
Panteón del Escorial». En este último poema se pinta la pasión
de mandar de Felipe II, y su justificación de alguna bárbara
hazaña con la teoría de la razón de Estado; se describe el egoís
mo de Felipe III y su falta de protección para la agricultura y el
comercio; y por fin se refiere al fastuoso tren de vida de Feli
pe IV. La crítica de los reyes Habsburgos se resume finalmente
concretándose la pérdida de libertad, el desprecio de las leyes
y la tiranía que fueron consecuencia de sus actos. En el poema
«A la invención de la imprenta», Quintana describe el desarrollo
de los conocimientos humanos y las ciencias, aludiendo primero
a la contribución de la lengua escrita, y después a la imprenta
y a los progresos que se derivan de ella. Entra la política cuan
do se asocia la ignorancia con la tiranía y la violencia, y las
ciencias con la libertad, la igualdad y el amor a la paz. Por fin,
en el poema «A Juan de Padilla», se vuelven a criticar los tira
nos que dominaron la historia de España, incluyéndose entre
77. Para un estudio del uso de la silva en Quintana, ef. Albert Dérozier,
«Manuel Josef Quintana et la naissance du libéralisme en Espagne», Annales litté-
raires de l ’Utiiversi/é de Besanqon, 95, París, 1968, págs. 168 y sigs. Para una
visión crítica, véase Antonio Alcalá Galiano, Literatura española siglo X I X ,
traducida por Vicente Llorens, Madrid, 1969, pág. 87.
LA POESÍA 161
ellos a los reyes lo mismo que a sus validos y favoritos, en re

ferencias un poco ambiguas, pero suficientemente precisas para
que se colgara a Quintana el baldón de republicano por sus
coetáneos. En el mismo poema elogia a Padilla porque «osó
arrostrar ... al huracán deshecho / del despotismo», proclaman
do la libertad y la hermandad.
A pesar de todo esto, ni Quintana ni sus contemporáneos
pudieron romper en muchos aspectos con la naturaleza de la
sociedad, ni con los valores dentro de los que se habían edu
cado. Lo prueba el hecho de que no haya inventado un lenguaje
poético nuevo sino que siguiera con las referencias clásicas, las
metáforas y los hipérbaton que muchas veces dificultan la com
prensión de sus poemas y complican su lectura. En cuanto a su
ideología, aunque ía esclavitud y la tiranía le ofenden, acepta
el paternalismo. He aquí el mensaje de su poema «A una ne
grita», dedicado a la niña negra que adoptó la duquesa de Alba.
Su lección consistía en que el régimen no siempre ignoraba las
necesidades de libertad del individuo, y que podía, de algún
modo, permitirla. Admira, en efecto, a la duquesa por su acti
tud maternal, en el mismo sentido que los neoclásicos sentían
admiración hacia Carlos III por considerarlo como el padre de
su pueblo.
La virtud individual, los sentimientos del individuo, junta
mente con su libertad, eran elementos que preocupaban tanto a
Quintana como a sus contemporáneos. Aunque se comportan de
modo más independíente con respecto a los valores de la socie
dad que los poetas de comienzos del siglo x vm , las nuevas for
mas y actitudes no aparecieron de modo repentino. Vargas Pon-
ce, que redactó hacia 1806 un largo poema épico burlesco titu
lado El peso duro, lo compuso en octavas reales y en términos
alegóricos que recuerdan las técnicas del siglo xvn. En este poe
ma la crítica de las jerarquías es obvia: la soberbia es un políti
co, la avaricia un clérigo, la pereza un mayorazgo, la fatuidad
un marqués, y el chisme «fue muy hueco con monjil / y de
fraile y mujer vicios cien mil». Pero la forma sigue siendo tra
dicional. Más adelante, la sátira contra la Inquisición de Euge
nio de Tapia (1776-1860) se halla redactada en forma de paro

dia de la primera égloga de Garcilaso; 78 las invectivas de Cris
tóbal de Beña y de Ramón de Valvidares y Longo contra la
tiranía y el mal gobierno están, a su vez, contenidas dentro de
la estructura de la fábula, una forma de la tradición europea
que Iriarte había difundido en sus Fábulas literarias para poner
de relieve los ideales de la literatura con frecuencia asociados
con los regímenes absolutistas y en las que la simbiosis del
deleite y de la moralidad se nos presenta con un carácter mar
cadamente neoclásico. Pablo de Jérica (1781-1831) se sirvió
asimismo de la fábula, con tan buenos resultados desde el pun
to de vista político que en el prólogo a sus composiciones de la
edición de Burdeos (1831) podía manifiestar que «los liberales,
especialmente los jóvenes, las estiman; y los serviles, sobre todo
los fanáticos, las detestan».
A comienzos ya del siglo xix, el fenómeno que con más niti
dez sin duda se presenta dentro del terreno de la poesía es el
creciente interés por la imaginación a expensas de la organiza
ción del poema. En la nota que antecede a los Fragmentos de la
Silvia de Arriaza, por ejemplo, se refiere este poeta a la «impo
sibilidad que hay siempre de suplir con frías añadiduras el pri
mer ardor de la imaginación que inspire los primeros versos».79
Análogamente, cuando los poemas del padre Bogíero (1752-
1809) fueron objeto de comparación con las pinturas de Goya
para «D. L. G. P.», que editó las Poesías del primero de los dos
artistas en 1817 en Madrid, se elogiaban sus obras sobre todo
por su «invención, imaginación, expresión feliz, novedad, sin
gularidad y aquel no sé qué por el cual los talentos originales
no se parecen sino a sí mismos».80 De todas estas expresiones
tan sólo las tres primeras caen dentro del conjunto de las catego
78. Ensayos satíricos en verso y prosa p or el licenciado Machuca, Madrid,

1820: «La muerte de la Inquisición. Égloga sepulcral. Flamesio, Rancinoso»,
págs. 46-58,
79. Ensayos p oéticos d e V . Juan Bautista de Arriaza , Palma, 18 11, pág. 55.
80. Ib id ., pág. xi. Véase también A. Rodríguez-Moñino, «Goya y Gallardo:
noticias de su amistad», en R elieves d e erudición , Valencia, 1959, pág. 339.
LA POESÍA 163
rías del clasicismo. Los otros elementos de su alabanza parecen

más bien derivar de Longino, cuyo Tratado de lo sublime tra
dujo al castellano Bogiero mismo.
Las alabanzas en torno a la originalidad escasean, con todo,
a comienzos del siglo xix.81 La aceptación de los profundos cam
bios en las formas artísticas hubo de esperar, pues, a avances
posteriores de singular trascendencia dentro de la sociedad es
pañola.
81. Se da una clara distinción entre «imitación servil y pedestre» y la ala

banza de la imitación de Esteban de Arteaga (véase Eva Marja Rudat, Las ideas
estéticas de Esteban d e Arteaga. O rígenes, significado y actualiadad, Madrid,
1971, págs. 258-279), que están en la misma línea de las de Mengs acerca de
la copia y la imitación (ver Hugh Honour, Neo-Classicism , Londres, 1968,
pág. 107). En 1820, Rafael José Crespo ya quería defenderse contra toda posible
crítica por la falta de originalidad en el prólogo a sus Fábulas morales y litera
rias, Zaragoza, 1820. Y , sin embargo, no preocupaba a todos en aquella época
la originalidad, como tampoco convencían a todos las recién importadas ideas
del romanticismo alemán. La pervivencia de los criterios básicamente neoclásicos
es particularmente acentuada por lo que respecta a Alberto Lista, que adoptó
una postura adversa, al igual que Joaquín de Mora, por ejemplo, contra las teo
rías de Schlegel cuando comenzaron a leerse éstas por primera vez en España.
Cf. sus «Reflexiones sobre la dramática española en los siglos xvi y x v i i » , en
E l C ensor , 38, 21 de abril de 1821, y Hans Juretschke, Vida, obra y pensamiento
d e A lb erto Lista, Madrid, 1951.
Capítulo 4
EL TEATRO DURANTE EL SIGLO XVIII
,
El teatro de principios del siglo x v iii al igual que la poesía,
continúa aún inmerso en las tradiciones de la época de Góngora
y Calderón. Las ediciones y representaciones de las obras de
este último en el siglo xviii reflejan y estimulan a la vez la pro
longación de estas tradiciones. Ninguna ruptura se produce en la
representación de las obras dramáticas del Siglo de Oro entre
1700 y 1808, aunque se alterasen radicalmente a veces las
obras de acuerdo con el gusto de los nuevos tiempos.1 CamhLó,
es cierto, el gusto de la corte, y las preferencias de Felipe V por
la ópera italiana entre 1720 y 1730, así como el apoyo que el
marqués de Grímaldi y el conde de Aranda dispensaron a las
piezas neoclásicas francesas que se representaron en Madrid y en
los reales sitios a finales de la década de los sesenta,2 afectaron
sin duda la evolución del teatro español en esta época.3 El gusto
popular hacia el espectáculo, más que hacia las ideas, trajo con
sigo el que, por otra parte, las obras neoclásicas de 1770 y 1780,
y los dramas del Siglo de Oro escenificados durante el mismo
1. Véase A , D. Coe, Catálogo bibliográfico y crítico d e las com edias anun

ciadas en los p eriód icos de M adrid desde 1661 hasta 1819, Baltimore, 1935. Pata
un estudio parcial del teatro en Sevilla, cí. F. Aguilar Piñal, Cartelera, prerromán
tica sevillana. A ñ os 1800-1836, Madrid, 1968, y del mismo autor, Sevilla y el
teatro en el siglo X V I I I , Oviedo, 1974.
2. José Subirá, E l teatro del Real Palacio (1849-1851), Madrid, 1950, pá
ginas 17-103.
3. E. Cotarelo y Mori, María del Rosario Fernández. La Tirana, Madrid,
1897, págs. 6 y sigs.
período, fueran representados a veces ante un público de mino

rías, como revelan las estadísticas de la venta de entradas en
Madrid.4 Los miembros menos educados del público no gusta
ron realmente de los dramas del Siglo de Oro privados de espec-
tacularidad, en mayor medida que el público inglés coetáneo se
deleitaba con las representaciones de Shakespeare, según apunta
Leandro Fernández de Moratín. Lo que en realidad prefería el
público en 1750, de creer a Montiano y Luyando, era general
mente «cuatro chistes de Prado, Puerta del Sol, Lavapiés o Bar
quillo, y [ . . . ] la vistosa disposición de tramoyas y bastidores».5
Un autor incluso afirmaba en 1770 que las obras teatrales más
adecuadas para la representación ante el gran público, eran aque
llas en que había como momento cumbre la entrada de un carro
triunfal. En El deseo de seguidillas (1769), Ramón de la Cruz
también sostenía que los más pobres que acudían al teatro lo
apreciaban por sus «tramoyas»; aunque añade que los sainetes y
las canciones y danzas siempre gustaban. Todavía en 1778 en
Valladolid los «corrompidos y cansados paladares» del especta
dor medio deseaban aún efectos escénicos al estilo de «transpor-
tines de nieve, murallas undosas, [y ] monstruosas hidras de
plata»,6 según un crítico neoclásico.
Varios de los dramaturgos que llenan los primeros años del
siglo han sido tratados previamente en un volumen anterior;
solamente, pues, hemos de mencionar aquí a José de Cañizares
(1676-1750) y a Antonio de Zamora (¿1660P-1728). Sus obras
se vieron representadas por primera vez en los teatros de Ma
drid (Cruz y Príncipe) y en el Palacio del Retiro a partir de
finales de 1690 por lo que a Zamora se refiere, y desde 1704
hasta 1727 en el caso de Cañizares, aunque algunas de las obras
de este último fueron representadas por primera vez en fecha
tan avanzada como 1742. Ambos sabían muy bien que sus obras
debían ser tanto espectaculares como moralizantes. Las conclu
4. Véase René Andioc, Sur la querelle du théátre au tem p s de Leandro Fer

nández d e M oratín , Burdeos, 1970.
5. D iscurso sobre las tragedias españolas, Madrid, 1750, pág. 71.
6. D iario Pinciano, 2, sábado, 2 de febrero de 1788, pág. 13.
EL TEATRO 167
siones de Paul Mérimée en torno a ambos dramaturgos conteni

das en una tesis que no se ha publicado todavía, L’art dramati-
que en Espagne dans la premiére moitié du X V I II e siécle (Tou-
louse, 1955), sugieren cierto progreso en sus obras en relación
con las de Calderón, Se da en Zamora, por ejemplo, una tenden
cia hacia una estructura más regular, aunque le gustaban las in
trigas enrevesadas y se esforzó por conseguir efectos espectacu
lares y pintorescos. Se produjo también en los dos una evolu
ción hacia la sátira semiburlesca de la conducta social a partir
de 1712 en adelante. La estructura más regular es, desde luego,
evidente en las comedias de Zamora que más fama tienen ahora
y más éxito gozaban en el siglo x vm : No hay plazo que no se
cumpla ni deuda que no se pague y El hechizado por fuerza
— obras que seguían representándose a finales del siglo xvm y
que inspiraron sendos cuadros de Goya. En la comedia donjua
nesca (No hay plazo...) hay más unidad de lugar, menos perso
najes y, sobre todo, menos mujeres seducidas, que en El burla
dor de Sevilla de Tirso, y menos variaciones métricas también;
y la acción transcurre en un lapso de tiempo nada exagerado
(tres meses pasan entre los actos primero y segundo, un día
entre éste y el último). Pero este aumento de unidad superficial
no quiere decir que la obra sea buena. Y no se comprende cómo
Valbuena Prat haya podido encontrar en el protagonista una
estatura dramática mayor que la del Don Juan tirsiano. La ri
queza del personaje de Tirso es enorme: es amoroso y poético,
arrogante y valiente también. He aquí por qué arrebata los cora
zones y resulta tan gran seductor. Zamora devalúa esta moneda
mítica y reduce el personaje de Don Juan al de un hombre de
temperamento colérico. La cólera de Don Juan hace que los
demás se encolericen, y abundan palabras como «ira», «airado»
y «cólera». Es inevitable que la ira de Dios le alcance al final,
aunque es de notar que se arrepiente, a diferencia de su ante
cesor tirsiano.
Esta pérdida de calidad en Zamora con respecto a su modelo
no se compensa con los cambios de cierto interés. Éstos consis
ten en un aumento pequeño pero sensible en la crítica de los
validos viciosos, y una crítica implícita de la conducta del mis

mo rey. Este último no sólo trata de proteger la reputación de
Don Juan, aun cuando reconoce que hay que castigarle, sino
que se muestra él mismo celoso de Don Juan y enamorado de
alguna de sus damas.
No hay, sin embargo, crítica profunda de las jerarquías en
esta obra, ni tampoco en Mazariegos y Monsalves, donde los
-^aristócratas no se rinden a la justicia y se enfadan con la misma
[prontitud que Don Juan, ni en El hechizado por fuerza, comedia
fmás merecedora de la buena reputación que tenía en el si
glo x v i i i . Las mujeres en esta última obra, se casan al, final con
los hombres que les destinaban sus respectivas familias desde
el- principio del drama. Por esto no se pone en tela de juicio la
autoridad. Tampoco se insiste en la ridiculez de la superstición,
que hubiera podido ser un tema sustancioso en esta obra. Lo
que hace que la obra sea divertida es más que nada el carácter
de Don Claudio — su «terca simplicidad», como muy bien dice
Doña Leonor— y encima de esto el enredo de los amores entre
Doña Luisa, el doctor Carranque y Don Diego, el elemento
espectacular y la ingeniosa disposición de efectos dramáticos y
lingüísticos. Hay paralelos bastante graciosos en esta obra — co
mo cuando lloran uno tras otro Lucía, Claudio y Luisa en el
primer acto, o cuando los celos que el doctor tiene de Don
Diego en un momento se encuentran repetidos por los celos
que Don Diego tiene del doctor en otra situación más adelante.
En otros casos la gracia consiste en ecos del teatro del siglo xvn.
En el acto segundo Claudio escucha una canción acerca de una
persona hechizada cantada por Isabel, y considera que se la
alude a él, evidente parodia de lo que ocurre en algún drama
serio del siglo xvn, en El castigo sin venganza de Lope, por
ejemplo, cuando el duque se aplica lo que oye decir a una actriz
que está ensayando su papel en una casa. El parlamento de Clau
dio en el mismo acto, en el que expresa su terror, por otra par
te, emplea la misma técnica de la división de los versos (con
frases admirativas en paréntesis en la segunda parte de cada
verso) que Calderón en el parlamento de Isabel, en el tercer
EL TEATRO 169
acto de El alcalde de Zalamea, en el que se acuerda de su vio

lación. Esta técnica la usa el mismo Zamora además, en con-
textos totalmente serios, en Mazartegos y Monsalves, así que el
elemento paródico saltaría a la vista para su contemporáneos.
La falta de interés psicológico en las comedias de Zamora
reduce desde luego su valor. Más interesante autor es, sin duda,
José de Cañizares. No sólo sabía urdir tramas ingeniosas, sino
que supo crear caracteres con cierta riqueza de móviles. Buena
capacidad tenía también para el lenguaje poético. De sus come
dias con rasgos serios, es buen ejemplo El piearillo en España,
señor de la Gran Canaria. Aunque al final de esta obra el seño
río y poder de la corona se acepta, Cañizares nos presenta en el
transcurso de la comedia un rey débil, pendiente de las ideas
políticas de su favorito, Don Alvaro de Luna, gran parte del
tiempo, y muy capaz de olvidar el decoro galanteando a una
dama de honor de la reina, y tomando alguna decisión fundada
en sus propios celos. En esta comedia, además, el rey se ve for
zado a respetar los deseos de su pueblo. Cuando dice a los cas
tellanos que «el honor / de vuestro rey es primero», ellos con
testan que «también se debe cuidar / que no se destruya el rei
no». El monarca tiene que reconocer que está sujeto a la volu
bilidad de la fortuna lo mismo que los demás mortales. Y a
través de toda la obra el gracioso critica la conducta de los de
arriba sin perdonar al mismo rey.
En El dómine Lucas, la más conocida y estimada de sus co
medias, hay una sustanciosa vena satírica. Por una parte se trata
de una típica comedia de enredo amoroso (¿quién está enamo
rado de quién?), con sus inevitables momentos de celos y farsa,
cuestiones de identidad y disfraces, bien manejados por Cañi
zares. Por otra parte ridiculiza los estudios universitarios con
sus latines y sus silogismos, y la soberbia y ambición de algunas
familias hidalgas, obsesionadas con sus bienes vinculados y su
posición jerárquica en la sociedad. Tampoco carece de habilidad
poética el autor. El lenguaje pedantesco del mismo Lucas resulta
muy logrado, y hay armonía e imaginación en alguno de los
parlamentos gongorinos. En la Primera Jornada, por ejemplo,
la larga relación de Don Enrique tiene sus buenos momentos.

Hay una serie de metáforas relacionadas con la guerra en la
descripción de la ribera del río que «bate con bombas de perlas»
las murallas de Amberes. Y Cañizares pinta con mucha gracia
las blancas manos de una señorita que rasguea las cuerdas de su
guitarra, cuando dice que
dando
Alma a un laúd, de sus cuerdas
Iba el oro bullicioso
Salpicando de azucenas.
Se podría observar en estos ecos de la técnica de Góngora, por

afortunados que fueran, lo mismo que se nota en la poesía de
Gerardo Lobo y otros avalares del Horacio Cordobés: buenos
efectos decorativos en las imágenes pero sin ninguna conexión
entre las metáforas y el sentido fundamental de la obra. En las
Soledades de Góngora, las imágenes encarnan la lucha entre la
vida del campo y los valores de la corte, siendo traídas o de la
naturaleza idealizada o (paradójicamente muchas veces) de la
vida palaciega con sus joyas y su ideología militar. Cañizares no
busca efectos tan sutiles. Usa una serie de metáforas militares
más que nada por su valor antitético y altisonante en sí. Por
lo que a la versificación se refiere, un análisis de la zarzuela de
Cañizares Angélica y Medoro, editada por Julius A. Molinaro
y W. T. McCready, sugiere que debió de darse a principios del
siglo xvii i una tendencia hacia una nueva variedad tras la sim
plificación de finales del siglo anterior.7 Tres como mínimo eran
al parecer los cambios en las formas métricas y ocho como má
ximo a lo largo de un acto, entre romances y redondillas, de
acuerdo con la práctica en uso en el siglo xvn.8 Se utilizaron,
con todo, otras formas métricas y se dio entrada a la música
7. A ngélica y M edoro de Cañizares, ed. Julius A . Molinaro y Warren T.

McCready, Turín, 1958, págs. 11-12. Se recogen cinco cambios de versificación
en el acto I y dieciséis en el III.
8. S, G. Morley, «The curious phenomenon of Spanish verse drama», en
B H , L, 1948, págs. 443-462.
EL TEATRO 171
en buen número de obras, lo cual prestó nuevos matices y va

riedad a la textura.
Hablando en términos generales, estos dramaturgos se sir
vieron de la música más en vistas a la variedad que a la riqueza
de contenido que pudiera ofrecer a las obras. Y este hecho, jun
tamente con la crítica del teatro español que comúnmente se
daba fuera de España, contribuyó, sin duda, a la revalorización
de las tradiciones que Zamora y Cañizares habían heredado, que
encontramos, por ejemplo, en La poética de Luzán (1737). Se
sentía molesto, Luzán lo mismo que los moralistas del siglo xvn,
por los peligros que suponía la representación de situaciones in
morales sobre el escenario. Faltaba «estudio y arte» — creía este
crítico— en Lope y Calderón; aunque admiraba la habilidad de
este último de mantener en tensión a sus espectadores.
Dado que los seguidores de Calderón cautivaron muchas
veces a sus espectadores por la espectacularidad de sus obras, se
nos hacen fácilmente comprensibles las dudas que experimenta
ron los críticos serios. En una obra publicada en 1740 en torno
a la vida del cardenal Cisneros, de la que, por otra parte, se bur
ló Cadalso en su Suplemento a los Eruditos a la violeta,9 se da
ban no sólo nubes y un asno real, sino también la levitación de
fray Francisco; incluso tenía que volar rápidamente sobre una
cuerda a través del patio hasta los balcones a mano izquierda en
un momento determinado, aparecieron más adelante en el aíre
sobre un caballo blanco, «dando tornos [ . . . ] y con el cordón
echando a los moros que están en la muralla»,10
9. José Cadalso, Suplem ento al papel intitulado L os eruditos a la violeta,

la sección correspondiente a Boileau: «Me acuerdo haber visto una comedia
famosa (así lo decía el cartel) en que el Cardenal Cisneros con todas sus reve
rencias iba de Madrid a Oran, y volvía de Orán a Madrid, en un abrir y cerrar
de ojos; allí había ángeles y diablos, cristianos y moros, l.mar y corte, África
y Europa, etc., etc.; y baiaba Santiago en un caballo blanco y daba cuchilladas
al aire matando tanto perro moro, que era un consuelo para mí y para todo
buen soldado cristiano; por señas que se descolgó un angelón de madera de los
de la comitiva del campeón celeste, y por poco mata medio patio lleno de cris
tianos viejos que estábamos con las bocas abiertas».
10. Com edia nueva. Pluma, púrpura y espada sólo en Cisneros se halla, Ma
drid, 1740, passim.
Característica de la generación de Luzán, como se esperaría

en un período en que la mayoría del pueblo debía de recordar
aún la España dividida de los primeros años del siglo y de la
guerra de Sucesión, era la preocupación por la moralidad públi
ca, por la razón y el orden social. Este autor, al igual que otros,
consideraba al teatro como el instrumento idóneo para las refor
mas de índole social y moral. Para conseguir estos fines se tenía
que establecer en él un equilibrio adecuado entre la «utilidad
y el deleite». «Un poema épico, una tragedia, o una comedia
— escribió Luzán— , en quien ni a la utilidad sazone el deleite,
ni al deleite temple y modere la utilidad, o serán infructuosos
por lo que les falta, o nocivos por lo que les sobra.»11
Los primeros intentos encaminados hacía la composición de
tragedias en el siglo xviii -—un género para el que los dramatur
gos españoles, al decir de los críticos extranjeros, se hallaban ra
dicalmente incapacitados— 12 se deben al amigo de Luzán, Agus
tín Montiano y Luyando (1697-1764), a comienzos de la década
de los cincuenta. Montiano, como confesó en una carta escrita a
una autora de tragedias, anhelaba ver establecerse «este nuevo
gusto», y esperaba que, con ello, «tendrían mayor séquito la
piedad y la lástima». Su preocupación era ante todo moral. No
vamos a detenernos ahora en su tan cacareada preocupación por
las unidades de tiempo, lugar y acción; independientemente de
esto, la estructura, el significado y la técnica dramática de Ataúl
fo y Virginia merecen una consideración más detenida.
Ataúlfo constituye la menos compleja de estas dos piezas.
Desde su primer acto, se hallan enfrentadas las fuerzas del bien
y del mal: de un lado se alian Placidía, la esposa romana de
Ataúlfo, rey godo de España, el rey mismo, el príncipe Valia
y un embajador romano, Constancio; enfrente, se sitúan Rosa
11. Luzán, La p oética, I ? Madrid, 1789, pág. 92. En la edición de 1956,

hecha en Barcelona, pág. 22 del vol. I.
12, Una formulación típica al respecto la encontramos en el anónimo Thédlre
espagttol , I, París, 1770, pág. xxv: «C’est que les espagnols n ’en font point
[des tragédies] ou du moins qu’il n ’est pas possibie de les disdnguer des drames,
dont le sujet est plus commun».
EL TEATRO 173
munda, codiciosa del poder y celosa de Placidia, que se pone de

parte del ambicioso Sigerico, y Vernulfo. El interés dramático
reside en el descubrimiento por Ataúlfo y Placidia de los com
plejos planes urdidos contra ellos. En algunos momentos de la
pieza, como en la escena vi del acto III, en la que Placidia finge
creer los motivos que alega Rosamunda, pretendiendo luego
obligarla al reconocimiento de la verdad que ella sabe de ante
mano, hallamos un auténtico aspecto de efectividad sicológica.
Motivos de acción y valores en juego componen la esencia de
esta obra, y su descubrimiento final produce la muerte al buen
Ataúlfo. Un interés de otra índole reside aquí más que el de la
moralidad, por importante que ésta sea. De trascendencia igual,
en efecto, se nos presenta el conflicto entre la sociedad civili
zada, pacífica y bien controlada por la que luchan Ataúlfo,
Placidia y Valía, y la sociedad aguerrida, bárbara y escindida
representada por las ambiciones personales y las pasiones sin
control de parte de Sigerico, Rosamunda y Vernulfo. Dada su
localización en España, no se hace difícil considerarla como una
lección heroica tanto desde el punto de vista social como moral.
Virginia, al contrario, se halla localizada en Roma y se en
frenta, a su vez, con el tema de las ambiciones políticas y amoro
sas, y con el de la tiranía de Apio Claudio, un decenviro, que
arde en pasión hacia Virginia, la prometida de Lucio Icilio. La
ambición de Claudio por llegar a ser un gobernante absoluto en
la esfera política se halla acompañada por su disposición pronta
a usurpar el amor. En el último acto de la obra, en efecto, Lucio
Virginio, padre de Virginia, la mata, a fin de salvaguardarla de
la deshonra; y más adelante se nos dice que el tirano se ha dado
muerte en el momento en que Icilio iba a atacarle. Tiene la obra
una trama doble, y Montiano tiende a tratar los dos temas prin
cipales, el amor y la política, en distintas jornadas. Desde el pun
to de vista técnico, pues, la estructura de la pieza es un tanto
burda y poco sutil, y no resiste la comparación con Fuenteo veju
na de Lope, por ejemplo, que entrelaza los temas amorosos y
políticos mucho más ingeniosamente. El interés hacia los senti
mientos y hacia las actitudes (mucho más intenso que hacía la
acción), la forma métrica invariable (endecasílabos sueltos) y la

ubicación clásica se deben en parte al interés de Montiano por
el teatro francés del siglo xvn, aunque, por otro lado, la orienta
ción particular hacia la moralidad tanto política como personal
parece un estadio de la evolución del siglo x v m análoga a la
ofrecida por el teatro de Voltaire en Francia.13
A este respecto, Montiano parece haber seguido a Luzán al
pie de la letra. Es Luzán muy concreto precisamente en lo que
dice acerca de las lecciones que los cortesanos y los príncipes
han de encontrar en el teatro. «N o es menor la utilidad que
produce la tragedia»,14 escribe,
en quien los Príncipes pueden aprender a moderar su ambi

ción, su ira, y otras pasiones, con los ejemplos que allí se re
presentan de Príncipes caídos de una suma felicidad a una
extrema miseria; cuyo escarmiento les acuerda la inconstancia
de las cosas humanas, y los previene y fortalece contra los
reveses de la fortuna. Además de esto el Poeta puede y debe
pintar en la Tragedia las costumbres y los artificios de los
cortesanos aduladores y ambiciosos [...] todo lo cual puede
ser una escuela provechosísima, que enseña a conocer lo que
es corte, y lo que son cortesanos, y a descifrar los dobleces
de la fina política, y de ese monstruo que llaman razón de
estado.
En gran parte, esto mismo, con idéntica validez, podría aplicar

se a la mayoría de las obras dramáticas en castellano pertene
cientes al siglo xvn. La concepción de la tragedia por parte de
Luzán difiere, sin embargo, en un aspecto de gran importancia:
la «estrema miseria» en que pueden caer los príncipes, en último
término, no es otra cosa que la muerte misma. Esta conclusión se
halla en pugna con la práctica dramática del siglo xvn en Espa
13. Véase David Williams, V oltaire as literary c ñ tic, en Studies on V olta ire
and the E ighteentb Century, X L V III, ed. T. Besterman, Ginebra, 1966, págs.
252 y sigs.
14. Luzán, La poética, I, pág. 100. En la edición de Barcelona, 1956, I,
pág, 92.
EL TEATRO 175
ña,15 que exigía el reconocimiento del orden divino y social, la

reconciliación en cuanto fuese viable y el castigo cuando fuese
necesario; de ningún modo, sin embargo, pedía por sistema la
muerte del gobernante, fuese éste culpable o inocente.
El hecho de que Montiano lleve a la muerte en ambas trage
dias a dos personajes inocentes — Virginia en una y Ataúlfo en
la otra— nos hace suponer que el autor intentaba suscitar tanto
un fuerte efecto emocional en sus obras como lecciones de tipo
político y moral. La búsqueda de la intensidad emocional, con
todo, surge de los detalles de estas mismas tragedias así como de
sus mismos argumentos y situaciones, que además ilustran, a su
vez, las preocupaciones del escritor en torno a las actitudes y
valores humanos. El discurso de Placidia en la escena v del
acto III de Ataúlfo, por ejemplo, constituye un buen ejemplo de
la utilización de la reiteración encaminada a producir tensión en
el espectador; los discursos interrumpidos, que surgen de vez en
cuando en la obra, así como los llantos (acto IV, escena vi, por
ejemplo), exteriorizan los conflictos y las dudas íntimas en pala
bras y gestos cargados de emoción.
Todos estos aspectos se tornan insignificantes, sin embargo,
si los comparamos con las pretensiones políticas. Ataúlfo no so
lamente defiende la paz y las buenas relaciones con los demás
estados, sino que parece incluso que se halla de parte del des
potismo ilustrado: es decir, de la libertad y de la justicia dentro
de una autoridad firmemente consolidada, sacudida injustamente
por las ambiciones de independencia de los aristócratas. Ataúl
fo , en efecto, dramatiza las dudas de la clase noble, con Valia
como un ejemplo de personaje bueno y con Sigerico y Vernul-
fo como réprobos. Lo mismo puede afirmarse de Virginia, más
audaz desde el punto de vista político, porque representa, en
efecto, a los nobles insurrectos contra el tirano injusto, cuando
ninguna otra salida les quede.
Dados los temas con que tales obras se enfrentan, no nos
15. Cf. Otis H. Green, «La dignidad real en la literatura del siglo- de oro:
notículas de un estudioso», R F E , X L V III, 1965, págs. 231-250.
resultará, quizá, sorprendente el hecho de que nunca llegasen a

ver la representación. Sería interesante un mayor conocimiento
acerca de la índole de los problemas de tipo político y literario
que se sometían a discusión en el círculo de Montiano, especial
mente porque uno de sus amigos más allegados, el marqués de
Valdeflores, sufrió la sospecha de hallarse implicado en los con
flictos contra Esquiladle en 1766,16 y fue encarcelado.
Entre los protegidos de Montiano se encontraba Nicolás
Fernández de Moratín, que escribió cuatro obras dramáticas por
los años de 1760 y 1770. La más temprana de todas ellas es la
comedia que lleva por título La Vetimetra (1762), muy inmersa
en lo tradicional por lo que a su forma poética y estructura se
refiere.17 El reparto está formado por dos mujeres y su doncella,
dos hombres y su criado. Uno de éstos se encuentra enamorado
de Jerónima antes de que se dé comiendo a la acción y, desde el
momento en que su compañero siente idéntica pasión hacia la
misma persona, es fácil adivinar el hilo argumental de la obra.
Más adelante, ambos dirigen todo su afecto hacia la otra joven,
María, uno de ellos porque sabe que posee una dote, el otro, en
cambio, porque cae en la cuenta de que es más sensata, y ade
más porque se había enamorado de ella anteriormente. Concen
tra su interés el drama en el contraste de valores entre los cua
tro personajes centrales, dos de los cuales (María y Félix) re
presentan la razón, mientras los otros dos, en cambio, juzgan
todo por sus apariencias. La gente se oculta en gabinetes y de
bajo de las mesas según las convenciones teatrales al uso, y se
dan, por ejemplo, parlamentos estilizadamente paralelos entre
Félix y Damián en las escenas xn y xv del acto II. El único as
pecto innovador de la obra consiste en la aceptación de las uni
16. Véase J. Matías, La España p osib le en tiem p o de Carlos I I I , Madrid,

1963, págs. 174-175, y el reciente artículo de P. Deacon, «García de la Huerta,
Raquel y el motín de Madrid 1766», B oletín d e la R eal Academia Española,
1976.
17. Véase la opinión de Leandro Fernández de Moratín en torno a la «am
bigüedad» de la comedia de su padre desde un punto de vista estilístico en su
prólogo {O bras d e V . Leandro Fernández d e M oratín, II, Comedias originales,
parte primera, Madrid, 1830, págs. xxxm -xxxiv),
EL TEATRO 177
dades de tiempo, lugar y acción. Al emplear un esquema métri

co muy sencillo, basado en redondillas y romances, sigue una
de las normas corrientes en el teatro del siglo xvn y de comien
zos del xvm . Moratín, en cambio, contrariamente al procedi
miento comúnmente en boga durante el siglo xvn, convierte el
problema del amor y del honor de asunto de moralidad en cues
tión de razón. El amor constituye una fuerza natural, cediendo
paso en este punto el enfoque del siglo xvn al de la Ilustración.
Muchísimo más interesantes, sin embargo, son las tragedias
de Moratín, cuyos asuntos se toman de la historia de Roma y de
España misma. Lucrecia, al igual que la Virginia de Montiano,
se halla localizada en Roma; Guztnán el Bueno y Hormesinda,
en España durante e-1 período de la lucha contra los moros. En
la última, se ponen de relieve aspectos de índole nacionalista,
adecuados de modo particular, a no dudarlo, al Madrid poco
unido del período posterior al motín de Esquilache. El tema bá
sico de Hormesinda es la peligrosa fuerza de las pasiones; re
vela, con todo, un marcado interés hacia la influencia de la
educación y del medio ambiente sobre la moralidad privada, y
se da cierta importancia a la crítica del poder absoluto. Munuza
confía en éste; mientras que Fernández, en la escena vi del ac
to IV, ataca a los españoles que prestan sumisión a los tiranos
lo mismo que a los reyes. La réplica de Trasmundo, afirmando
que no existen tiranos en España —-«más es padre que rey un
rey de España»— ,18 fue sin duda del agrado de la censura.
Incluso en Hormesinda, al igual que en La Petimetra, se
agrupan los personajes en buenos y malos; su bondad o maldad,
en cambio, depende aquí no tanto de su naturaleza como de su
educación. Hormesinda, por ejemplo, recurre a la fuerza moral
para justificar su negativa en el acto IV, escena i; en la esce
na ni, en cambio, declara Munuza que se ha formado en la trai
ción. Y en el acto II, escena iv, se hace referencia incluso a la
influencia que el ambiente amoroso y placentero de Córdoba
debió de causar en el mencionado personaje. Este enfoque con
18. BAE, 2, pág. 976.

.
duce, en otra parte de la obra, a discusiones en torno a la reli
gión y la sociedad, comunes durante el siglo x v iii Las diferen
cias de culto o creencias religiosas no significan necesariamente
diferencias en los valores morales, según dice Pelayo a Fer
nández:
no los ritos,
No la contraria religión al hombre
Con el otro hombre a ser infiel obliga,
Ni impide que la ley cada cual siga
Que halló en su educación o su destino
(Arcano que venero, y no examino),
Para que el pecho, a quien razón gobierna,
Sensible a la amistad, al fin humano
Corresponda, a pesar del dogma vano.19
La importncia que aquí concede Moratín a los deberes morales

por encima del dogma religioso se torna todavía más obvia en
su Lucrecia en que,' naturalmente, los personajes moralmente
buenos no son siquiera cristianos. El suicidio con que se cierra
la obra, se sitúa, en efecto, dentro de la línea estoica, de acuerdo
con el procedimiento dramático del siglo xviii y que reconoce
un obvio paradigma heroico en el Cato de Addison. Más explí
cita es todavía Lucrecia que Hormesinda por lo que a la repro
bación del absolutismo se refiere. Tarquino cree, por ejemplo,
que su posición le concede derecho a hacer lo que quiera, y su
adulador cortesano Mevio, declara, al efecto, en la escena v del
acto I:
Al príncipe, señor, lícito es todo

Cuanto gustare,20
La resistencia heroica de Lucrecia, cuyos rectos principios se

contrastan con la perfidia de Tarquino y las traiciones de su fa
milia (acto II, escena i), conduce a la destrucción de la tiranía y
19. Ib id ,, pág. 91 a fb .
20, Ib id ., pág. 105a.
EL TEATRO 179
al restablecimiento de la libertad y del buen gobierno al final de

la obra. Tal vez fuera Moratín mucho más precavido en la dis
cusión de estas ideas después del motín de Esquilache en
1766.21 Hormesinda, escrita después de Lucrecia, puede reflejar
nos las cortapisas que los escritores sufrieron de parte del go
bierno durante este período.
Menos sugestiva en sus temas es la tercera tragedia de Mo
ratín, Guztnán el Bueno, que constituye, a su vez, un ensayo en
torno al patriotismo, dominando en ella una tensión interna
típicamente corneliana entre el deber hacia España y el amor
para un hijo y una familia. Los aspectos políticos de la obra son
de mínimo interés, y las actitudes religiosas que contiene son,
en su mayoría, tradicionales y ortodoxas, aunque Guzmán sugie
ra, por otra parte, que «la virtud en todas religiones / tiene
lugar»,22 en el acto II, escena viii. Se da una reincidencia, por
lo demás, en la relación de la virtud heroica con la nobleza de
estirpe.
Por lo que a la técnica dramática se refiere, Moratín posee
un sentido mucho más intenso de la estructura que Montiano.
Está dotado, además, de un oído más sensible que su maestro y
aprovecha plenamente los efectos acústicos del verso. Utiliza en
sus tragedias de modo muy intenso endecasílabos algunas veces
en pareados; pero emplea también versos sueltos, con lo que se
proporciona una mayor libertad poética. Moratín, por lo tanto,
no tiene que sacrificar el sentido de lo que dice a la esclavitud,
de la rima. De acuerdo con el precepto de Luzán23 y con el
2 1. Véase la Vida de su padre, de Leandro Fernández de Moratín, BAE,

2, pág. x.
22. BAE, 2, pág. 131 a.
23. Cf. La poética de Luzán, libro II, cap. 3: «El poeta puede, y debe
siempre que tenga ocasión oportuna instruir a sus lectores, ya en la moral con
máximas y sentencias graves que siembra en sus versos, ya en la política con los
discursos de un ministro en una Tragedia». Como ejemplos de los procedimien
tos de Montiano al respecto entresacamos los siguientes:
A ta ú lfo: que la Fortuna más que no de cuerdos
suele dejarse halar de temerarios;
y en el concepto de ía plebe nunca
le faltó la razón a la victoria.
modo de proceder de Montiano, da forma a las ideas más re

levantes de sus dramas mediante aforismos y utiliza amplia
mente la ruptura de los discursos y de exclamaciones que pro
ducen mayor emoción; se dan, además, en él, si bien ocasional
mente, ejemplos de aliteración empleados con acierto.
Técnicas semejantes se encuentran en la primera tragedia
compuesta por José Cadalso y Vázquez (1741-1782): Solaya, o
los Circasianos, terminada en noviembre de 1770. En esta obra
se advierte la clásica lucha entre el amor y el deber, aunque el
deber no triunfa. La protagonista, noble circasiana, se ha ena
morado de Selín, príncipe tártaro, cuya nación tiene pactado
con los circasianos el llevarse jóvenes mujeres como esclavas. El
padre y los hermanos de Solaya no aprueban sus amores, que
les parecen una mancha para el honor familiar, y le piden que
renuncie a Selín. Para Solaya, en cambio, el amor tiene la fuerza
del destino y es tan inevitable como el comercio (imotivado por
la codicia) o la guerra (motivada por la violencia o el heroísmo).
El padre de Solaya le ruega que temple sus pasiones, propug
nando la virtud, la prudencia, la paz y el control. Pero Solaya
o cuántas
luces ofusca la pasión.
A los grandes Imperios, Sigerico,

la Espada, que los funda, los destruye,
si la razón sus filos no gobierna.
(Acto I, escena v.)
¡Qué veloz se nos huye la fortuna!

¡Qué breves son los gustos, con que premia!
(Acto II, escena vr.)
V irginia: La ceguedad por lo común no acierta:

la pausa las más veces lo consigue.
(Acto I, escena iv .)
Quien aspira a lograr lo que apetece,

huye de los escrúpulos cobardes,
Máximas de reparo u de recelo,
No las sigue jamás el poderoso.
(Acto III, escena i.)
EL TEATRO 181
no ve la posibilidad de esto, y echa la culpa de su pasión al

cielo:
¡Cielos tiranos! que en mi pecho tierno

ponéis todas las furias del infierno,
¿por qué me dais un corazón sensible
si tan inmenso mal es insufrible?
Reitera ideas parecidas al final de la obra (vv. 1671-1677). Ade

más considera que tan sólo las personas que no hayan probado
el «halago» del amor (que es un bien muchas veces, porque
ayuda a dominar la fiereza humana), podrán mirarlo con jindi-
ferencia. Por esto Solaya censura a su amante cuando él su
pone que el amor es indigno de un príncipe (vv. 1215-1222):
Lo feroz con lo regio confundiste.

Si el hombre es insensible, es de otra esfera,
es menos que hombre y se convierte en fiera.
No sorprende que, ante tal análisis de la fuerza del amor

y del apetito sexual, el censor eclesiástico haya dado su veto, y
que la tragedia no se haya podido representar. Quizás el hecho
de que se asesinara al final a Selín, príncipe real, haya influido
también en la decisión de negar la licencia a la obra. Ya vere
mos que Cadalso cambia totalmente de posición al tratar el
mismo tema en su segunda tragedia, adoptando una postura mu
cho más convencional,
Lo interesante de Solaya consiste más que nada en el tema,
aunque tampoco carece de fuerza psicológica en algunos de los
personajes, ni de sentido dramático en algunos episodios. Hay
una oposición muy sugestiva en la obra entre la libre expresión
de los sentimientos en Solaya y el control de ellos en su padre
y su amante. Quizá se encarne en esta tragedia el conflicto que
Arnold Hauser estima típico de la época, entre el estoicismo
aristocrático y el sentimentalismo burgués. Sea de esto lo que
fuera, lo cierto es que Cadalso tuvo que conformarse con las
ideas de la jerarquía a la larga, y establece una lucha -mucho
182 EL SIGLO XVIII
más sencilla entre el bien y el mal en su segunda tragedia, Don

Sancho García (1771).
En esta tragedia el deber se justifica más obviamente. Doña
Elvira tiene que escoger entre su amante, el tiránico moro Al-
manzor, y su hijo, el príncipe cristiano, Sancho. La elección no
tiene la complejidad moral de la de Solaya. Almanzor aspira a
dominar a los cristianos, y ni siquiera ama a Elvira sino que
procura unirse a ella para que mate a su hijo y le ceda el trono.
Selín, en cambio, es un príncipe admirable. Quiere de veras a
Solaya, dándole a escoger entre su familia y él con entera liber
tad. Sabe controlarse y demuestra su valor. Le preferimos, sin
duda, a los hombres de la familia de Solaya: Hadrio, el padre, y
sus dos hijos. Almanzor es una fiera y merece el desprecio.
Tanto en Don Sancho García como en Solaya sigue Cadalso
la tradición clásica y los modelos franceses del siglo xvn en
cuanto a la forma. Se hace esclavo de los pareados y se atiene
rigurosamente a las tres unidades. En el caso de Don Sancho
García asegura la verosimilitud de la obra mediante la elección
de un tema histórico y, por otro lado, hace surgir ía tensión
dentro de un grupo familiar, de acuerdo con las normas de Aris
tóteles sobre la tragedia.24 Ya en 1759 el abate de la Gándara
en sus Apuntes sobre el bien y el mal de España pedía que las
obras de teatro representasen «puramente hechos históricos,
constantes en los anales de la nación». Y, sin embargo, hay ele
mentos importantes aquí que conviene destacar. En primer lu
gar, aunque Jovellanos no pone en tela de juicio la autoridad
del rey, no vacila en cuestionar da autoridad paterna, que a ve
ces en el arte y en la literatura europeos de la segunda mitad
del siglo xvm representa simbólicamente el poder del monarca.
Los dos padres que aparecen en El delincuente honrado se han
portado mal con sus hijos, y con poco juicio: Don Justo de Lara,
24. Además de aceptar las tres unidades, parece que Cadalso toma de Aris
tóteles los procedimientos de Descubrimiento y Sufrimiento, y la causa de su
tragedia reside «no en la depravación, sino en algún gran error», como se re
quería en el A r te poética de Aristóteles. Sin duda había notado también la idea
de Aristóteles de que «las situaciones que los poetas deben buscar son aquellas
en las que una madre mata a un hijo o piensa en hacerlo, o al revés».
EL TEATRO 183
abandonando a la madre de Torcuato; Don Simón de Escobedo,

casando a su hija con el marqués de Montilla, hombre «sin
seso ... entregado a todos los vicios y siempre enredado con
tahúres y mujercillas». Don Simón parece haber pensado más
en el título que en la felicidad de su hija al casarla, y en el
transcurso del drama, cuando se le anuncia la prisión de su
nuevo yerno, Torcuato, piensa más en su honor y en los agra
vios hechos a su familia que en los sentimientos de Laura.
El poner en tela de juicio la autoridad paterna, y el dar im
portancia a los sentimientos y a su abierta expresión, son fun
damentales en la comedia lacrimosa. He aquí lo que relaciona
el género con las novelas en forma epistolar, que se suelen con
siderar, al igual que estas comedias, expresión de la burguesía
emergente. La gente de aquella clase sentía las emociones en
tales obras. «La simple lectura del 'Delincuente honrado», dice
el autor de El censor {III, 99), «me hace derramar lágrimas de
gozo a un tiempo, y de compasión.» En una representación he
cha en Vallado lid, algunos hombres sensibles reaccionaron de la
misma manera, aunque sabemos que hombre hubo que se rió
de los lances más tiernos, hombre, sin duda, del pueblo.
En muchas de estas comedias se enaltecen desde luego las
virtudes y los valores de la clase media, y se critican muchas ve
ces a los aristócratas. Tal fue el éxito del género que se publicó
en 1802 un antídoto paródico: El Gusto del día, comedia origi
nal en dos actos. El objeto de esta obra era «contener los pro
gresos de las comedias tristes o lastimeras», procurando deste
rrar sus desórdenes mediante «las armas del Ridículo». Al pa
recer, uno de los actores, al estrenarse la obra en Madrid, la
enriqueció parodiando el estilo del poeta Arriaza. Por lo que
se refiere a la condesa — la madre de don Sancho— crea, en
efecto, un personaje trágico fundido en el molde clásico; ni
completamente bueno ni totalmente malo, que sucumbirá a cau
sa de un defecto moral. A pesar de seguir más de cerca las tra
diciones clásicas, y de emplear un sistema de versificación menos
libre que Moratín, Cadalso ha creado una obra cuyas ideas po
líticas y religiosas son más avanzadas. Aunque lá obra se sitúa
dentro de la lucha entre los cristianos y los moros, uno de éstos,

Alele, posee unos valores morales tan altos incluso como puedan
serlo los de cualquier cristiano de los que toman parte en la
obra. Las malas pasiones, por otra parte, que dominan a la con
desa cristiana son tan violentas como las del príncipe moro Al-
manzor, aunque se trate de pasiones diferentes: el amor en el
caso de la condesa; la ambición política y la razón de estado
en el del moro.
La tragedia de Cadalso se inclina en su forma hacía la doble
catástrofe de los modelos clásicos: la destrucción de los malos y
la salvación de los buenos. A pesar de todo, y aun con las técni
cas clásicas que cuidadosamente despliega, la obra es insatisfac
toria desde el punto de vista dramático: mantiene la intriga en
torno a si la condesa va a acceder o no a los requerimientos de
su amante Almanzor y si matará o no a su hijo, don Sancho
García, pero las tensiones resultan demasiado simplistas para
una voluminosa obra en cinco actos.
En esta tragedia de Cadalso, así como en las de Moratín y
Montiano, el interés en torno a los deberes de la nobleza y sü
derecho de criticar al rey constituyen un elemento de gran im
portancia. El derecho que asiste a un noble para oponerse al so
berano en una acción que cree que es mala o injusta, se encuen
tra progresivamente afirmado (medíante el personaje Alek), y
los deberes de la nobleza se subrayan, por otra parte, en un
largo parlamento de don Gonzalo, el educador de Sancho García
(discurso que fue objeto de encendida alabanza por parte de
Sempere y Guarínos en el artículo sobre Cadalso contenido en
su Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores
del reinado de Carlos III).25 Si las lecciones de tipo moral de la
obra tenían un alcance general, las ideas políticas, sin embargo,
se referían a la corte y la alta sociedad, sobre todo; el hecho de
que estos escritores se dirigieran a un público determinado, en
cuentra además su confirmación en la actitud cambiante del go
25. O p . cit ., II, pág. 22.

EL TEATRO 185
bierno español por lo que se refiere al teatro durante este

tiempo.
A finales de la década de los sesenta, el marqués de Grímaldi
intentó, en efecto, mejorar la categoría del -teatro público en
Madrid mediante la representación de traducciones de comedias
y tragedias francesas que habían sido escenificadas de antemano
en los teatros de los reales sitios. En 1771 se fusionan en una
sola las dos compañías de actores que anteriormente habían tra
bajado en los teatros de la Cruz y del Príncipe, nombrándose un
francés como director a fin de que se mejorase la" calidad de es
pectáculo. Mas la reforma sólo duró un año, y el apoyo oficial
dispensado al teatro neoclásico tampoco duró mucho. De creer
a Cotarelo, el conde de Floridablanca dio en 1777 un notorio
giro a la política anterior a este respecto.26
A finales de los anos sesenta y comienzos de los setenta, por
lo tanto, se proporcionó a los dramaturgos que se hallaban de
parte de la reforma del teatro en España y cuyas ideas resulta
ban aceptables desde el punto de vista político, una oportunidad
única. Además de Nicolás Fernández de Moratín y Cadalso,
hemos de tratar de dos de los dramaturgos que obtuvieron ma
yor éxito dentro de la tragedia. Nos referimos, en efecto, a Ló
pez de Ayala con su Numancia destruida y a Vicente García de
la Huerta con su Agamemnón vengado y Raquel.
Fue Raquel la primera de estas obras mencionadas en gozar
de representación, llevada a cabo por una compañía de aficiona
dos en una prisión del norte de África, en Oran, a la que Huerta
había sido enviado ante la sospecha de que había compuesto
sátiras contra el conde de Aranda.27 Aunque no se probó, al pa-
cecer, la culpabilidad de Huerta por lo que a estas actividades
se refiere, bien pudieron darse fundamentos de tales sospechas,
ya que Raquel va mucho más lejos que Don Sancho García o
que Lucrecia en la invitación que hace a los nobles para formu
26. E. Cotarelo y Morí, María del R osario Fernández. La Tirana, pág. 11.
27. Véase el artículo de J. Asensio en E stud ios , X V III, 1962, págs. 507-
5 1 1 ; y F. Aguilar Piñal, «Las primeras representaciones de la Raquel de García
de la Huerta», R L , 63 y 64, 1967 (1969), págs. 133-136.
lar su oposición frente a da conducta seguida por un rey tirano;

en 1802 un censor incluso la veía como una obra peligrosamen
te subversiva.28
La actitud de Huerta con respecto al teatro se deja ver cla
ramente si comparamos su Raquel con su fuente más probable:
La judía de Toledo, una comedia compuesta en el siglo xvn por
Juan Bautista Diamante. Diamante prolonga la acción de la
obra durante un período de tiempo mucho mayor, tomando
como punto de partida el primer encuentro entre Raquel y el
rey. Emplea, además, un repertorio mucho más variado de for
mas métricas, cinco actos y un conjunto de personajes ligera
mente mayor. Huerta, a su vez, reduce a tres los cinco actos,
sigue más de cerca las tres unidades y simplifica radicalmente la
forma de versificación, ya que los tres actos se hallan compues
tos en endecasílabos asonantados. En los dos primeros actos, se
introduce un cambio de asonancia en un momento de importan
cia dramática; en el acto I cambia de e-a a o-a en el largo dis
curso en que García se defiende ante el rey; y en el acto II se
altera de e-a a i-o cuando Raquel entra a recabar clemencia de
parte de Alfonso. En el acto III, en cambio, no hay más aso
nancia que la en e-a. En la estructura de su obra Huerta intro
duce una serie de altibajos de la fortuna. Raquel cae de un pues
to elevado en el acto I, mientras que García se eleva; ella se
eleva, cae y vuelve a surgir de nuevo en el acto II, antes de su
caída final en el acto III.
En un aspecto, sin embargo, se encuentra Huerta más cerca
no de las obras del siglo xvn que de la mayoría de sus coetá
neos neoclásicos. Posee, en efecto, una vena poética mucho más
28. Cf. P. Demerson, «Un escándalo en Cuenca», en B R A H , X L IX, págs.

317-328. Algunas de las variantes recogidas por J . G . Fueiíla en su edición de
la obra (Salamanca-Madrid-Barcelona, 1965) sugieren que la versión origina! debió
de ser más subversiva. Véase, por ejemplo, la nota 13 {ib id ., pág. 28): «Los
Reyes Reyes son, para ser justos: / que no hay razón que al soberano exima /
del delito que lo es en el vasallo: / y sí al contrario, el vicio que sería / acaso
disculpable en las Cabañas / si en los Palacios reina, escandaliza...». Véase
también R. Andioc, «La Raquel de Huerta y la censura», H R t 43, 1975, págs.
115-139.
EL TEATRO 187
rica que Moratín o que Cadalso, y en su Agamemnón vengado

echa mano de un repertorio métrico más variado que el de las
piezas «clásicas» comunes de la época, incluyendo entre ellas
a su propia Raquel. Las principales fuentes de intensidad emo
cional vienen constituidas en esta última obra por un conjunto
reiterativo de frases acumuladas; utiliza con frecuencia el quias-
mo, y se sirve de cuando en cuando de la aliteración para obte
ner un efecto bastante obvio, como en los versos puestos en
boca de Alfonso en el acto II:
O, títulos pomposos de grandeza,

sólo sonido, vanidad y viento!29
Encontramos asimismo en el Agamemnón vengado recursos re

tóricos tales como el oxímoron y el zeugma, y es más relevante
también la calidad metafórica del verso.30 No debe de infrava
lorarse, con todo, la potencialidad emotiva de la Raquel, ya que
cada acto de esta obra encierra clímax emocionales bien estruc
turados: la ira, la contradicción y los reclamos apasionados den
tro del acto I ; las lamentaciones del rey en torno a la vida de la
corte y los temores del suicidio en el acto II; y, finalmente, los
disturbios de la revolución y la muerte de Rubén y de Raquel en
el acto III. Todos estos elementos proporcionan a la obra un
notorio patetismo, que hacia el final incluso se acrecienta de un
modo más eficaz. No se trata, sin embargo, de meros procedi
mientos teatrales, sino de realzar los temas centrales de la obra:
la volubilidad del tiempo y de la fortuna, la incertidumbre acer
ca de la justicia y los peligros de la ambición política.
A pesar del éxito que gozó en su tiempo, Numancia destrui
da de López de Ayala nos parece hoy una pieza de calidad infe
rior. Las concesiones que hace a la espectacularidad encontra
ron, a no dudarlo, resonancia entre amplio auditorio que la ma~
29. Ib id ., pág. 61, ls. 1016-1017.

30. En el parlamento de Eíectra al principio del acto I que comienza «No
aqueso, Fedra mía» encontramos el verso «de mi vida dudosa estrago cierto»;
y dos discursos más adelante el zeugma en «su intento y mi esperanza lleve
el viento».
yoría de las obras anteriores no lograron. Ay ala es, al parecer,

uno de los primeros autores dramáticos de esta época en redac
tar acotaciones bastante detalladas acerca del movimiento de los
actores y de las escenas que se representan. El escenario es, a
todas luces, espectacular, con «un templo extraordinario», una
estatua del dios Endovélico, un altar provisto de una hoguera,
«sepulcros que rematen en pirámide, después un árbol», y el
campamento romano con trincheras. En el acto II, escena iv,
hay un desfile y la entrada de Mancino encadenado; el acto V,
a su vez, es una escena nocturna con antorchas encendidas y, al
final, arden la ciudad y el templo.
Con sus grandes cambios de fortuna y su huracán de adver
sidades,33 la tragedia entra, al decir del propio Ayala, dentro de
la categoría de las «implexas o compuestas». No se limita tan
sólo la obra a trazar las veleidades de la fortuna por lo que a
Numancia se refiere, con su población menguante, el acrecenta
miento del hambre y la momentánea esperanza de rescate en la
escena ix del acto IV, sino que, aún de modo más particular, se
concentra en el curso variable de las amantes Olvia y Aluro,
quienes se enfrentan con el dilema de sacrificarse en beneficio de
la ciudad (el sacrificio en el sentido riguroso del término en el
caso de Aluro; el entregarse al general romano Yugurta en el
de Olvia), o de salvaguardar su propio amor. Su decisión de
sacrificarse refleja el espíritu de todo el pueblo de Numancia, y
no tanto se trata de un gesto meramente patriótico, como de la
voluntad de colocar la libertad por encima de cualquier otro va
lor. La tensión entre Numancia y Roma, por otra parte, se con
cibe también en los términos morales de una lucha entre el per
seguido valor de Numancia y la ambición y el engaño de los
romanos. Así pues, la decisión definitiva de Olvia y de Aluro
se convierte en un símbolo de la protesta colectiva de la ciudad
sitiada.
El tratamiento de este tema es muy diferente del de Cervan
31. Ignacio López de Ayala, Numancia destruida. Tragedia , Madrid, 1775:

«Asunto de esta tragedia». Para una edición moderna, véase la de R. P. Sebold
en la serie de Clásicos Anaya, Salamanca, 1971.
EL TEATRO 189
tes en El cerco de Numancia, que fue publicada por primera vez

poco después de la obra de López de Ayala.32 Cervantes con
centra su interés en las mudanzas de la fortuna'y en el valor con
que los grupos y las comunidades las afrontan. Se da una fibra
fuertemente patriótica tanto en la obra de Cervantes como en
la de López Ayala, pero la virtud para este último parece con
sistir en el sacrificio del individuo a la sociedad, y la libertad
de la colectividad también le preocupa. La frase de Megara,
por ejemplo, en la escena vi del acto III, «libres nacimos, libres
moriremos», encuentra un eco en el grito colectivo de «Man
tengamos / la libertad» en la escena m del acto IV. No resulta
difícil de comprender ahora cómo las representaciones de la
.obra debieron de responder a las aspiraciones de los liberales
durante el régimen absolutista de Fernando V IL Otra tragedia
de López de Ayala, que hubiera podido tener resonancias polí
ticas, es su Habides, editado por primera vez hace muy poco.
En esta obra, el rey de los Tartesios se deja engañar por un
extranjero y actúa despóticamente. Se hace una crítica de la
corte y de las clases dirigentes, abiertas a la influencia y sobor
no. Hay un contraste moral entre los personajes que sienten
hondamente los problemas de la nación y los que persiguen sus
intereses propios. En otro terreno el conflicto se establece entre
gente racional y de buen corazón (capaz de apreciar los verda
deros valores), y gente egoísta cuyas pasiones ofuscan su juicio.
La virtud peligra en esta tragedia, aunque, al final, los virtuosos
triunfan.
Es un elemento fundamental de la tragedia clásica el que la
práctica de la virtud lleve aparejado el sufrimiento. La frecuen
cia, sin embargo, con que >las obras de este período nos presen
tan los sufrimientos de individuos virtuosos además de los del
propio protagonista, parece indicar que tal vez exista otra expli
cación para este fenómeno fuera del campo de la literatura. Re
sultaría sugestivo vincular tal cosa a determinadas presiones po
líticas, sociales o incluso religiosas que, aunque no aparecen de-
32. Véase Obras de Cervantes Saavedra, II, ed. de F. Ynduráin, BAE, 156,
pág. xix.
masiado claras en las obras de los historiadores, pudieron ejer

cerse sobre individuos o grupos que, de ese modo, iluminaron
literariamente su descontento. Ay ala, por su parte, apunta en
esta dirección cuando dedica su obra al conde de Aranda, que
había caído del poder en 1773 y que por entonces se hallaba de
embajador en París (1775). Cree, en efecto, Ayala que Aranda
apreciaría, sin duda, «el elogio de aquellos infelices españoles,
que abandonados por los demás a la ambición romana, sólo
supieron hallar amparo en la virtud».33
Aunque los dramaturgos de Madrid se vieran incitados a es
cribir tragedias en parte para mostrar a dos críticos extranjeros
que eran capaces de hacerlo, y en parte también por el apoyo
que oficialmente les dispensaba Aranda — Don Sancho García
de Cadalso, por ejemplo, se vio representado privadamente en
el palacio del propio Aranda en Madrid de igual modo, al pare
cer, que otras piezas— , la tragedia no fue con todo despreciada
en las restantes partes de España.34 De modo especial, en Sevilla,
y a finales de los años sesenta y comienzos de los setenta, du
rante el tiempo en que Olavide era allí «asistente», escritores
como Trigueros (1736-1800) y Jovellanos cultivaron el género.
La tragedia de Trigueros El Viting (o el Witingo) fue compues
ta antes de 1770, ya que su representación en Madrid fue prohi
bida aquel año, al mismo tiempo que la pieza perdida de Cadal
so Solaya o los Circasianos.35 De coincidir, en efecto, el texto de
la edición no fechada de Barcelona, editada por Juan Francisco
Piferrer, con la versión que leyera el censor de Madrid, los mo
tivos de la prohibición aparecen claros. Uno de los temas de
esta obra es el intento de magnicidio del emperador de China,
Zunquing, aunque el tono dramático dominante, el paíhos, surja
más bien de la persecución injusta de su inocente hijo mayor
Viting, a causa de las sospechas de la conjura. La conclusión de
la obra convierte en virtud el respeto hada la familia y hacia
33. López de Ayala, Numancia destruida , ed, eit., «Dedicatoria».

34. Véase N. Glendinning, V ida y obra d e Cadalso, pág. 43, y B R A H ,
CLXI, 2, J967, pág. 132.
EL TEATRO 191
el rey, y se implica constantemente el que el cielo apoye estos

valores tradicionales.
No podemos, por lo tanto, ver en ella una soflama subversi
va o revolucionaria, y su interés artístico reside, tal vez, en su
exótica ambientación en el Extremo Oriente y en ciertos de sus
efectos espectaculares. El sistema de versificación es extremada
mente simple: una sola clase de asonancia para cada acto, que
debió de hacer al drama notablemente monótono en su repre
sentación.
Un mejor sentido dramático y una más elevada dosis de pa
tetismo los encontramos en Jovellanos, tanto en su tragedia Pe-
layo como, más tarde, en otra obra, El delincuente honrado¡ que
se inscribe dentro del género de la «comédie larmoyante» fran
cesa.
El Pelayo se basa en idéntico asunto histórico que la Horme
sinda de Moratín. Al igual que este último, Jovellanos se en
frenta con la leyenda no sólo en cuanto constituye el proceso de
amor que conduce al crimen, sino en cuanto ilustra sobre la in
fracción de los derechos humanos por un ejército de ocupación
y por un régimen, según cuenta Rogundo a Munuza en la es
cena v del acto II:
Y la conquista
¿Pudo adquiriros el poder violento
De profanar los vínculos más santos?
La fuerza y la invasión hicieron dueño
De esta ciudad al moro; pero el moro
Contentó su ambición con el terreno,
Sin pasar a oprimir nuestro albedrío.
Y ¿vos queréis, por un culpable exceso,
Extender el arbitrio de la guerra
Hasta los corazones? 36
En la trama presentada por Jovellanos se percibe un claro reflejo

de la preocupación característica de la Ilustración en torno a los
35. Cf. Archivo de la Secretaría, Madrid, 3-471-12.

36. BAE, 46, pág. 59b.
derechos de los invasores; asunto en torno al que los españoles

revelaron una particular sensibilidad, ya que se vieron criticados
durante esta época a causa del trato que los conquistadores dis
pensaron a los pueblos indígenas de América.
Jovellanos relaciona, sin embargo, la cuestión con la virtud
individual y con la fe en el honor y en la justicia divina, y refleja
asimismo una opinión nada sortaria en materia de religión en su
retrato del moro Achmet,
En cuanto drama, el Pelayo tal vez quede por debajo de
Hormesinda. Las fuentes de las que dimana el interés de la tra
ma son más verosímiles, aunque su lenguaje y su retórica sean
menos flexibles: utiliza, en efecto, una sola clase de asonancia
para cada acto (I, a-o\ II, e-o; III, i-o; IV, a-a\ V, a-e), y los
recursos usuales de procedimientos reiterativos, bimembres, aso
nancia interna y frases acumulativas. Posee Jovellanos, lo mis
mo que López de Ayala, un agudo sentido del teatro como es
pectáculo, define cuidadosamente la escena y los movimientos
de los personajes, y sabe mantener el drama en tensión emocio
nal durante más tiempo que Moratín padre. Los cambios de
sentido en el diálogo, indicados por medio de puntos suspensi
vos, y la interrupción en el mismo para elevar la tensión, son
recursos que se encuentran con mucha mayor frecuencia en la
obra de Jovellanos.
La «comédie larmoyante» (especie de drama sentimental
común a los restantes países europeos) no constituye una nueva
dirección con respecto al Pelayo contra lo que a primera vista
pudiera parecer. El delincuente honrado es un tipo de pieza dife
rente en la. apariencia tan sólo. Compuesto no en verso sino en
prosa, y rematado en un final feliz, se dirige a un nivel menos
elevado de la sociedad, poseyendo incluso algunos personajes
manifiestamente cómicos. Muchas de sus preocupaciones cen
trales, en cambio, y parte de su sentido del teatro son muy si
milares a los que encontramos en la tragedia de Jovellanos.
El interés que se dispensa al sentido del honor, en primer
término, relacionado en esta obra con el problema de la legiti
midad del duelo, es análogo al que se encuentra en el Pelayo.
EL TEATRO 193
Análogas son además las implicaciones con respecto a las emo

ciones. La amistad que experimenta Don Anselmo hacia Don
Torcuato; el amor de este último hacia Laura (al que ésta co
rresponde); los tiernos sentimientos de Don Justo hacia Tor
cuato aun antes de que llegue a descubrir que se trata de su hijo
natural; todos estos elementos, en suma, encuentran correspon
dencias con los señalados en la tragedia. Los procedimientos
mediante los cuales se hace surgir la emoción son básicamente
los mismos, y la mayoría de sus pasajes se hallan compuestos
en el estilo sublime, muy cercano al de la poesía, repleto de
metricismos que serían perfectamente aislables como heptasíla-
bos o endecasílabos.37
Se da, sin embargo, una diferencia transcendental entre las
dos obras. Los temas de la tragedia tienden a eludir el presente
temporal, lo que manifiestamente no ocurre en El delincuente
honrado. En el mismo meollo conceptual de esta pieza se en
cuentra concretamente una ley española aprobada en 1723, que
Jovellanos creía que había de enmendarse. De modo inevitable,
a medida que la práctica del duelo fue disminuyendo en el trans
curso del siglo xix, el tema central de esta pieza perdió vigen
cia y resulta difícil percibir su interés hoy en día. Algunas de
las tensiones centrales del drama, en cambio, son plenamente
inteligibles en la actualidad: el conflicto, por ejemplo, entre el
enfoque conservador de la ley por parte de Don Simón, y la
voluntad de modificar las leyes a la luz de un conocimiento me
jor de las motivaciones de la conducta, en el caso de Don Justo,
conflicto que se reitera dentro de este mismo personaje. Esta
tensión se encuentra, en definitiva, en las actitudes políticas del
propio Jovellanos. Aunque la obra no constituye un drama de
gran envergadura — las técnicas de caracterización, la poca vero
similitud de la acción y la cuidadosa jerga del criado Felipe, poco
sutiles— no carece, sin embargo, de interés su intento de llevar
al público algunos temas de importancia.
37. Véase Joaquín Arce, «Rococó, Neoclasicismo y Prerromanticismo», en El

Padre Fi?//'?o y su siglo, II, pág. 463.
Un elemento fundamental en esta obra es la teoría formula

da en L ’esprit des lois de Montesquieu: la necesidad de que los
sistemas legales estuvieran en consonancia con el clima y las cos
tumbres de los pueblos a los que iban dirigidos. De modo explí
cito lo subraya Torcuato en la escena V del acto I. Afirma que
en España hay pocos abogados «que hayan trabajado seriamente
en descubrir el espíritu de nuestras leyes», y continúa mostrán*
donos que el honor es el fundamento sobre el que descansa la
sociedad monárquica, de modo que la legislación debe, por su
parte, favorecer su existencia, antes que oponerse a ella. Seme
jante idea la vuelve a repetir Justo en la escena vi del acto IV.
Otro rasgo característico de la Ilustración que surge en Ja obra
es la crítica de la tortura (en la escena xiv del acto II), como lo
es también la atribución de la conducta humana a una combina
ción de nacimiento y de educación (en la escena m del acto IV).
La opinión de que el «hombre de bien» encuentra la tranquili
dad en la conciencia de su propia virtud y en el cumplimiento
de su deber, más que en Dios o en la religión, puede hallarse a
finales de la escena n del acto III, del mismo modo que la fe
en la razón y en la humanidad se expresa en la escena x del
acto III. Estos elementos se constituyen en resonancias de las
ideas más corrientes de la Ilustración.
El drama, por fin, a pesar de que supone una nueva estética
y abre nuevo campo para el teatro español, no parece presentar
en absoluto, ninguna opinión realmente radical. Late en él una
confianza en el orden del universo, continuando la tradición del
siglo xvn (escena m del acto III); se reitera, además, en el res
peto hacia la monarquía, y se sostiene que el monarca no puede
proceder mal, aunque, por otra parte, el consejo que se le da
puede ser erróneo.
Después de la caída de Aranda es posible que no se diese el
■mismo apoyo oficial a las tragedias, pero ya el género se había
impuesto en el teatro. En la novela de Diego Ventura Rejón y
Lucas titulada Aventuras de Juan Luis (Madrid, 1781) se habla
de la costumbre de representar comedias en la época de Carna
val en el pasado, pero afirma que ahora se daban tragedias «para
EL TEATRO 195
conformarse al nuevo modo de pensar». Más adelante en la mis

ma obra, el protagonista aprueba el hecho de que sólo se repre
senten tragedias en un país utópico, porque son «cosa propia
en un gobierno republicano».,Es difícil saber si decía esto por
que los reyes son muchas veces malos y mueren con frecuencia
en este tipo de obra, o porque creía en el valor político del gé
nero. Lo cierto es que la tragedia volvió a prosperar en la últi
ma década del siglo, cuando hubo nuevos conatos de reforma
de los teatros por parte del gobierno. En 1791, el Juez Protec
tor de los teatros ofreció tres premios para fomentar la compo
sición de tonadillas originales, «deseoso de reformar los excesos
y nulidades que en la mayor parte de ellas se notan». Más ade
lante, tras una Real Orden del 21 de noviembre de 1799, se
empezaron a publicar bajo el título de Teatro nuevo español al
gunas tragedias y comedias que seguían las reglas clásicas, y «co
medias serias o lastimosas». La serie incluyó traducciones de
obras de Schiller, Kotzebue y Moliere, y tragedias de Quintana
y María Rosa Gálvez.
Entre las obras de fuerte carga sentimental que se publica
ron por aquellos años, se destacó la tragedia unipersonal de To
más de Iriarte, Guzmán el Bueno (1791). En esta obra el autor
explotó las tensiones emocionales y de otro tipo, dentro de una
técnica ya explorada en Francia por Rousseau, y que aquí se
conjuga con un fondo evocativo de música al estilo de Haendel-
Haydn, a juzgar por los fragmentos publicados.38
Cienfuegos se aprovechó también de la tendencia al patetis
mo de un modo mucho más obvio que la generación de Cadalso.
En sus variaciones sobre el tema de la obra de este último, Don
Sancho García, tituladas Condesa de Castilla, la condesa se ena
mora por engaño del moro Almanzor, que había dado muerte a
su esposo. Su hijo Sancho, tras haber descubierto sus relaciones
con el moro, la condena a la reclusión de un convento (escena m
del acto III). Es su rencor lo que le lleva a intentar el envenena
38. Véase José Subirá, E l com p ositor Iriarte y el cu ltivo español del m eló-
logo, Barcelona, 1949-1950.
miento de Sancho, y no el amor hacia Almanzor, como sucede

en la obra de Cadalso; por último ella misma bebe el filtro por
su propia voluntad, y sin que nadie la fuerce. En el asunto de
esta pieza el hado asume un papel de importancia mayor que en
la de Cadalso, donde las pasiones cargan con la responsabilidad
de todas sus desdichas. La heroína de Cienfuegos representa
más la inocencia trágicamente delictiva que la pasión culpable.
En todas las tragedias de Cienfuegos hay conflictos y .crite
rios encontrados con respecto a los reyes. En Vítaco, Faon y
Alceo (respectivamente el príncipe heredero y su favorito) bus
can el poder, la riqueza y el placer para sí, y están dispuestos a
emplear la fuerza para conseguirlos. Pitaco, en cambio, rehúye
el poder, da dinero a los que se lo piden y quiere compartir su
palacio y su trono con otros. Su ideal es una sociedad unida.
Y el pueblo le elige para que elimine el crimen y la discordia,
instituyendo «leyes de hermandad», y quitando los abusos del
régimen aristocrático. En contraste, Alceo y Faon fomentan la
guerra civil y procuran alcanzar sus fines con la disensión y una
falta de fe.
En Zoraida se contrastan Abenamet y Boabdil, de ideas po
líticas opuestas, y rivales por el amor de Zoraida. Abenamet es
una persona generosa y hombre de paz. Boabdil, un hombre
cruel y egoísta, disfraza sus torpes fines detrás de una fachada
de justicia y razón. En La condensa de Castilla, se parangonan
Almanzor y la condesa por una parte, con Sancho, el príncipe,
por otra. Este último, muy diferente del Sancho García de Ca
dalso, como ha apuntado atinadamente René Andioc, piensa en
sus propios fines egoístas y en la guerra. No le parece que esté
obligado a respetar las ideas de los demás, como afirma en los
versos siguientes:
Mis ascendientes a su arbitrio obraron,

y yo al mío obraré, que no dependo
de nadie... (II, 5).
Almanzor y la condesa, en cambio, son gentes de paz, amorosas,

EL TEATRO 197
y se preocupan por el bien general y la opinión pública. Y si

bien estos personajes buenos fracasan en estas obras, que son
tragedias y no comedias, el argumento de Cienfuegos es del todo
coherente y convincente. El respeto por <el amor, la paz, la hu
manidad, y por los reyes que persiguen estos fines y procuran
reinar en bien de todos y con el apoyo de sus súbditos, relacio
nan estas obras con el aumento de interés por la libertad y la
hermandad, y por la monarquía constitucional, que se expresa
claramente en las Cortes de Cádiz en 1812.
Como cabía esperarse de la poesía de Quintana, sus trage
dias dan rienda suelta a la imaginación en mayor medida que la
vista hasta aquí. El duque de Viseo, por ejemplo, se desarrolla
en una fortaleza y en su mazmorra, y el acto II ocurre durante
la noche. Se da además una secuencia de sueños en la escena v
del acto II, realzada por una rutpura en la asonancia, que en
toda la obra cambia solamente una vez cada acto, y que aquí
en cambio lo hace dos veces dentro de la misma escena [e-a, o-a;
i-o). Desde el punto de vista político también El duque de Viseo
señala un paso adelante con respecto a las tragedias anteriores.
El duque Enrique, que ha usurpado el trono a su hermano
Eduardo, sufre el castigo de su tiranía política y amorosa al fi
nal de la obra al suicidarse. A todos estos elementos pueden
señalárseles precedentes, pero en la mencionada escena del sue
ño, la escena v del acto III, entra en juego la conciencia del
personaje de una manera nueva en España. Esta parte supone
una refundición de la escena de fantasmas en The Castle Spec-
tre, de Matthew Lewis, obra de la que nuestro drama deriva su
argumento si no sus detalles mismos.39 La adaptación por Quin
tana de Ja obra de Lewís nos revela un controí artístico y una
moderación que están lejos del original gótico. Se dan en la obra
también ciertas agudas observaciones en torno a los negros es
clavizados por personajes de raza blanca en las escenas en que
intervienen Alí y Asán, Tienen estos últimos abundante justi
ficación para el odio que sienten y, en este sentido, expresan
39. Cf. Aibert Dérozier, op. cil., págs. 77 y sigs.

sus ideas ya al principio del drama, sin que el autor crea nece
sario condenar su actitud.
El Pelayo de Quintana (1805), que sigue a la obra de Jove
llanos que lleva el mismo título así como a la Hormesinda de
Moratín por lo que se refiere a la elección del argumento, se re
bela contra la tiranía religiosa. Muestra, con todo, un mayor
interés en la motivación de conductas, haciendo de Hormesinda
un personaje complejo que acepta la mano de Munuza a fin de
salvar de la persecución a sus compatriotas, y después respeta
su matrimonio como un deber. El énfasis y el conflicto de su si
tuación adquiere, por consiguiente, una intensidad,más acen
tuada que en las obras anteriores sobre este mismo asunto, en
lás que se sospechaba que la protagonista colaboraba con los
moros, aunque sin motivo. Esta tensión se exterioriza en el des
mayo que sufre en la escena I del acto II, después de su boda,
en la intensa escena que transcurre entre ella y su hermano
(acto II, escena vi), en su visión de Pelayo en la escena i del
acto IV, y, finalmente, en su enfrentamiento con éste y su muer
te al final del acto V.
La cuestión de la colaboración con el enemigo o el tirano
— marginada, con todo, en la mayoría de las piezas de esta índo
le— cobra nuevos significados en el período de la guerra de la
Independencia. Martínez de la Rosa, por ejemplo, hace de ella
un tema importante de su Viuda de Padilla, compuesta en Cá
diz alrededor de 1812. Resulta claro el paralelismo existente
entre los comunes de Segovia en el siglo xvi, que lucharon en
pro de sus derechos contra Carlos V y fueron oprimidos por
«codiciosos extranjeros» (acto I, escena i), y la contienda de
los españoles contra la opresión respaldada por el extranjero
durante la guerra de la Independencia. La tensión capital en
esta obra queda establecida entre la viuda de Padilla, para quien
la libertad constituye el factor más valioso de todos, su suegro
Pedro López de Padilla y Don Pedro Laso de la Vega, que creen
que la prudencia y el sentido común obligan a los comuneros
a capitular. Aún a finales del acto III la viuda atrae al pue
blo hacia sí, pero, en el acto IV, Laso se subleva contra ella,
EL TEATRO 199
y al final del último acto opta por el suicidio antes que some
terse al enemigo. El asunto, con todo, es simple y, a pesar de
las implicaciones del tema, se despliega en los estrechos márge
nes de las altas clases sociales. A pesar de que, por otra parte,
la obra se centra en torno a la viuda, se da en ella, con todo, un
sentido menos agudo de los problemas comunitarios que en la
~Numancia destruida, de López de Ayala, que, según hemos he
cho notar anteriormente, gozó de cierto éxito durante la guerra
de la Independencia. Martínez de la Rosa plantea los problemas
en términos de la moralidad privada, más bien que en los de la
comunidad. A pesar de todo, la legitimidad de la rebelión con
tra el príncipe es, en su obra, mucho más explícita que en nin
guna de las tragedias que hemos examinado anteriormente, ya
que la cuestión se encuentra libre de la confusión en que los dra
maturgos anteriores (incluyendo a Quintana) habían incurrido,
fundiendo el problema con el conflicto entre los españoles y los
moros.
Desde el punto de vista de la técnica, Martínez de la Rosa
dene mucho menos ingenio que Quintana. Se sirve de endecasí
labos, inevitables por entonces, rimando en asonante que cam
bia sólo de un acto en otro (I, e-o; II, a-o; III, a-a; IV, e-a;
V, e-o). Resulta difícil saber si la vuelta en el último acto a la
asonancia del primero fue intencionada o no. Aunque en la prác
tica difícilmente podía distinguirse, teóricamente, por lo menos,
podría pensarse que este elemento dotaba a la tragedia de un
cierto efecto de círculo cerrado. Merece la pena mencionar, sin
embargo, un recurso interesante dentro de la obra: la utilización
escénica de la oscuridad. Las ambientaciones nocturnas no son
raras en las tragedias anteriores; en Quintana se relacionan sim
bólicamente quizá con las fuerzas malévolas que intervienen en
la obra. En Martínez de la Rosa la función emblemática que co
bran es más nítida todavía. El momento de triunfo de la viuda
en el acto III ocurre de día, lo mismo que los dos actos anterio
res; tienen lugar, en cambio, de noche los dos últimos actos en
que se realiza la conspiración de los «colaboracionistas».
La tragedia constituía una forma literaria consolidada en los
200 EL SIGLO XVIII
años iniciales del siglo xix, y abundantes datos nos sugieren,

por ejemplo, que las obras de Quintana no carecieron de éxito.
Al menos ni su recepción por parte del público le arredraba, ni
por ella se dio al cultivo del género, ya que él mismo nos cuenta
que sus tres últimas tragedias — Roger de Flor, El príncipe de
Viana y Blanca de Borbón— 40 se encontraban en un estado de
composición avanzado en 1808. Tal vez la asimilación de téc
nicas del teatro espectacular, que siempre gozó del favor del
pueblo, contribuyó a que ciertas obras como las de López de
Ayala y Quintana alcanzasen un público que normalmente es
taba alejado de la tragedia. Posiblemente, además, las frecuen
tes representaciones de que gozó la tragedia, al menos durante
la época en que se hallaba escribiendo Quintana, crearon un pú
blico más numeroso y nuevo, interesado en el drama de tipo
serio.
El teatro, con todo, más obviamente popular, siguió siendo
el cómico. Durante el período en que Moratín padre y sus con
temporáneos se dedicaban a escribir tragedias, estaba en auge la
composición de obras cortas y divertidas para ser representadas
antes o en los entreactos de obras más largas. Un notable culti
vador de este género fue Ramón de la Cruz (1731-1794), que,
sin embargo, fracasó como autor de dramas de mayores propor
ciones. Conocía el arte, sin embargo, de todos los géneros dra
máticos y se había familiarizado con obras italianas, francesas y
españolas. En su Manolo (1769), bajo la forma de parodia que
él mismo describe como «tragedia para reír o saínete para llo
rar», aparece reflejada, de modo especial, su familiaridad con la
tragedia española del momento. Compuesta en la forma de los
inevitables endecasílabos asonantados, encierra Manolo todo el
repertorio de las técnicas retóricas de estructuras paralelas, «gra
dación» (frases acumuladas), invocación a los dioses («¡O h san
tos dioses! Y o te juro, ¡ah perra!»)41 y los bimembres («la llave
saques y el candil enciendas»),42 para producir la risa en sus es
40. BAE, 19, pág. 42.

41. Ramón de ía Cruz, Sainetes, II, ed. Cotarelo, NBAE, 26, pág. 50 b.
42. I b id ., pág, 50 a.
EL TEATRO 201
pectadores. Todos los personajes encuentran la muerte, uno des

pués de otro, en la última escena.
No ha de creerse, sin embargo, que Ramón de la Cruz se es
taba burlando de la tragedia, al igual que de ningún modo ha de
suponerse que Pope se mofaba de la épica en The Rape of the
Lock, o que Sánchez Barbero se ríe de Garcilaso en su sátira
sobre la Inquisición que anteriormente hemos mencionado.43 Su
intento más bien consistía en burlarse de la conducta de los ma
jos haciéndoles imitar las costumbres de las clases superiores. El
lenguaje inadecuado constituye una fuente de ironía. Los perso
najes no salen a escena vestidos con el atuendo de la tragedia,
sino que llevan trajes de las clases inferiores, y lo que están di
ciendo parece más ridículo todavía. Se trata, pues, del tipo de
comedia en que se pone en ridículo la conducta de personas
nada semejantes a los espectadores. El espectador se ríe ante tal
clase de personajes en vez de percibir toda la relevancia que po
seen. El Muñuelo constituye un vástago menor del Manolo por
lo que a la parodia de la tragedia se refiere, y, a su vez, Los ban
dos del Avapiés y la venganza del zurdillo juega con el drama
heroico de la Edad de Oro, presentando las contiendas entre los
majos de los distritos madrileños del Lavapiés y Barquillo como
las facciones enfrentadas de dramas anteriores.44 El abandono
del estilo del drama calderoniano se halla acentuado, en el pre
sente caso, mediante los oportunos recursos retóricos. El tipo de
parlamento altisonante dirigido a una asamblea de nobles — co
mo cuando la reina se dirige a Carvajales y a Benavides, por
ejemplo, en la escena ix del acto I en La prudencia en la mujer
de Tirso— se halla humorísticamente parodiada por Pelundris
y Canillejas en la escena inicial callejera de Los bandos del Ava
piés, en parlamentos paralelos, de los que el segundo comienza:
Canillejas: Grandes, invencibles héroes,

que en los ejércitos diestros
43. Cf. anteriormente, págs. 138-139.

44. Véase Cotarelo y Mori, Discurso preliminar, Saínetes d e D on Ramón
d e la Cruz, I, NBAE, 23, Madrid, 1915, pág. xix.
de borrachera, rapiña,
gatería y vituperio,
fatigáis las faltriqueras,
las tabernas y los juegos,
venid a escuchar el modo
de vengar nuestro desprecio.
En la misma pieza se encuentra, además, otra parodia de las téc

nicas dramáticas del Siglo de Oro en un pasaje donde los perso
najes enhebran su velocísimo entrecruzado de réplicas:
Zaina: No le mates.
Zurdillo: Ya me tengo.
Canillejas: Que es tu enemigo.
Zurdillo: ¡Bien dices!
Zaina: Que es mi sangre.
Zurdillo: Ya lo veo.
Canillejas: Derrámala.
Zurdillo: Será justo.
Zaina: No hagas tal.
Zurdillo: Será bien hecho.
Canillejas: Yo tu amigo te lo pido.
Zaina: Yo tu esposa te lo ruego.
Posiblemente la parodia del teatro del siglo x v ii, y en el presen

te caso también de la tragedia del siglo xvm , se halla reflejada
asimismo en las cuestiones de honor entre los majos y majas
que surgen con frecuencia en los sainetes de Ramón de la Cruz.
Una convincente explicación de todas estas parodias la ha
llamos en el hecho de que los sainetes se destinaban a llenar los
intermedios de una obra más importante. Se nos da una clara
idea de una representación teatral del siglo x v m en La visita de
duelo (1768), típica muestra de «teatro en el teatro». En una
obra en tres actos, el primero de ellos iba precedido de una loa;
entre éste y el segundo se intercalaban un entremés y una tona
dilla; finalmente, el tercero iba precedido de un sainete y una
tonadilla. Tanto el drama corto como el largo se enfocaba de
un modo totalmente diferente en la época de Ramón de la Cruz.
EL TEATRO 203
Uno de los objetivos principales del teatro serio es la ilusión de

la realidad creada por 'la obra. En los sainetes, en cambio, la
gracia y el ingenio constituyen la parte más importante, y se
conseguían a veces insistiendo en el carácter esencialmente tea
tral de la representación. Incluso había sainetes en que los acto
res se «representaban» a sí mismos.45 Parece que se buscaba,
además, una variedad mucho mayor de entretenimientos que
durante el siglo xvn. El concepto calderoniano de loa, por ejem
plo, en el sentido de una pieza que pudiera estar relacionada
temáticamente con el drama principal, o constituir una explica
ción del mismo (como, por otra parte, en los Intermédes de
Moliere para Georges Dandin) parece que no se tuvo en cuenta.
Más común es la pieza divertida que está desligada de toda re
lación con el drama principal y que no contribuye a mantener
la ilusión de ella e incluso a veces procura destruirla. La loa
de Vicente García de la Huerta para La vida es sueño, que fue
representada en Orán por los oficiales de la cárcel, pretende,
por ejemplo, que la actriz que iba a hacer de Rosaura no quería
actuar.1,6 Esto era una chanza, que sólo el público de aquella
representación podía apreciar: el papel de Rosaura iba a ser
desempeñado por un hombre, probablemente por uno de los
oficiales, y el efecto cómico se encuentra, además, potenciado
cuando el personaje pregunta a los espectadores si ella/él puede
salir a través del patio.
No apreciaron naturalmente los compositores de tragedias
todas estas burlas, y pudo muy bien suceder que se creyese que
Ramón de al Cruz se estaba burlando del sistema político ha
ciendo chacota de la tragedia, la forma dramática con la que
principalmente se hallaba identificado el gobierno. Un ataque
anónimo dirigido contra los políticos y generales extranjeros
45. Véase, por ejemplo, La avaricia castigada (1761), ed. cit., pág. 22; La
pragmática, primera parte (1761), ibid ,, págs. 35 y sígs.; Las damas finas (1762),
ibid ., págs. 68 y sigs., etc.
46. Loa que p reced ió a. la representación de la com edia de D on Pedro Cal
derón d e la Barca intitulada «L a vida es su eñ o »: en la cual entraron varios ca
balleros y oficiales d e la Guarnición d e Orán, en cu yo C oliseo se representó, en
lats Obras poéticas de H uerta, II, Madrid, 1779, págs. 92 y sigs.
que estaban en el poder en España después de la frustrada ex

pedición a Argel en 1775, se compuso, por cierto, en forma de
parodia de la tragedia.47
Al margen de las obras en que parodia la tragedia, Ramón
de la Cruz sigue en sus sainetes los precedentes del siglo xvn.
Se vale, por ejemplo, del defectuoso castellano del vizcaíno como
un recurso convencional del humor en su La maja majada, así
como está en la misma línea de Cervantes, Quiñones de Bena-
vente y otros al elegir sus temas de las bajas capas sociales, el
demi-monde de las prostitutas, o mujeres muy semejantes a
ellas, los galanes que las persiguen y, finalmente, los personajes
rústicos. Hay, con todo, un buen número de elementos que cons
tituyen una auténtica innovación en los sainetes de Ramón de la
Cruz. El aspecto visual de su teatro, por una parte, se encuentra
generosamente tratado, de acuerdo con el interés del siglo xvm
por lo que a la espectacularidad se refiere. Se da con frecuencia
un cambio de escenario dentro de estas composiciones relativa
mente cortas. La pradera de San Isidro, por ejemplo, comienza
en un «salón corto», y desemboca luego en la «pradera» misma,
donde se «ve» la capilla de San Isidro en lontananza, y una cola
de carrozas que esperan a sus dueños, bastidores con «selva», y
uno o dos árboles en torno a los que se agrupa el pueblo. Se
precisa, además, de un asno vivo y de efectos difíciles de conse
guir, como un niño que grita, y hay también «seguidillas que
canta el coro y bailan los majos ordinarios, y al mismo tiempo
llora el niño y rebuzna el burro». La Plaza Mayor comienza en
una «calle o selva», para ofrecernos luego la misma Plaza Ma
yor de Madrid, con los gritos de la calle, etc. Muchas de estas
piezas se mueven desde una escena callejera hacia un interior,
o de un interior a otro. Añade Ramón de la Cruz al variado
ritmo y movimiento de sus obras, la alternancia de pequeños y
grandes grupos, canciones y diálogos, o canciones y danzas, de
47. Tragedia nueva Alexandni [i.e. O ’Reilly] sobre África. Su autor D on

G erón im o Grimaldi. Con Licencia del R ey N ro. Señor. A ñ o d e 1775. Se bailará
en las casas de Iriarte, Campo y compañía. Im presa a costa de la nación espa
ñola y d e la sangre de la nobleza. (BNM, ms. 18.574, nú ni. 10,)
EL TEATRO 205
modo que los movimientos de los personajes enriquecen el es

pectáculo visual de la misma manera que los cambios de esce
nario. En La Petra y la Juana o el buen casero, titulado tam
bién La casa de Tócame Roque, el escenario está constituido por
un patio con una fuente; hay balcones a nivel del primer piso,
y dos ventanas en una buhardilla por das cuales se asoman y
hablan los personajes. En determinado momento de la acción
entra un gato con un pollo en su boca andando por los tejados
próximos a las buhardillas...
.
Parece casi seguro que el arte escenográfico se desarrolló
mucho en la segunda mitad del siglo x viii En Madrid el teatro
del Príncipe se había construido en 1744-1745, y el otro coliseo
(el de la Cruz) tenía buenas cualidades también, a juzgar por los
dibujos hechos en 1785. La escena estaba dispuesta para la colo
cación de bastidores en perspectiva, siguiendo el sistema de los
teatros palaciegos del siglo xvn. Lo normal sería de dos a cua
tro bastidores a cada lado y después el telón de fondo. Pero
cayó en desuso el escenario perspectivista en el transcurso del
siglo xvm , sustituyéndose por una decoración más realista. Au
mentóse la ilusión teatral en esta época también con una mejora
notable en el juego de luces e iluminación. En Alemania, hacia
1780, se podía aumentar o disminuir la luz de la escena, tapan
do progresivamente las lámparas que iluminaban el teatro. En
Inglaterra, el mismo efecto de luces se conseguía mediante lám
paras que arrojaban la luz en una sola dirección, y a las que se
podía dar la vuelta para que dejaran paulatinamente de iluminar
la escena. No sabemos el sistema de iluminación empleado en
España, pero lo cierto es que los dramaturgos pedían efectos de
luz cada vez más complicados a fines del siglo xviii y princi
pios del xix. Mientras que los autores en los años setenta exi
gían a veces teas o hachas encendidas y alguna que otra escena
nocturna, no sabemos cómo se consiguieron efectos más comple
jos como la ciudad en llamas que pide López de Ayala para el
último acto de su Numancia destruida. Más explícitas son las
acotaciones de los dramaturgos posteriores. Leandro Fernández
de Moratín, por ejemplo, señala «teatro oscuro» cuando la ac
206 EL SIGLO XVIII
ción lo requiere, y El sí de las niñas precisaría, sin duda, de una

iluminación realista. A principios del siglo xix, los cambios de
luz eran muy frecuentes. En las obras de María Rosa Gálvez se
imprimen notas a pie de página diciendo «empieza a obscurecer
el teatro», «obscurece más», «el teatro ha ido aclarando» y cosas
por el estilo. En Amnón, «el teatro va aclarando por grados has
ta quedar enteramente iluminado para empezar el acto cuarto».
En realidad, el efecto del amanecer, con el sol «que irá subien
do e iluminando la escena por grados» se exige ya en el Rufino
y Aniceta de Valladares, en los años ochenta del siglo xvm , al
parecer. En otras obras encontramos cambios aún más compli
cados. En El hospital por dentro o el Buen Gobernador (Valen
cia, 1816), la escena del primer acto es la de una noche lluviosa,
«con truenos y relámpagos, cuyos resplandores se dejan ver por
la ventana», y los efectos de sonido se añaden a los efectos ocu
lares. Huelga decir que la música es importante en muchas obras
del siglo xvm , pero el empleo de sonidos «naturales» se aumen
tó hacia finales del siglo. Para dar alguna idea de los intentos
de realismo por entonces recurrimos a la larga acotación para
el primer acto de La espigadera. No sabemos cuándo se estrenó
esta «comedia nueva», pero la edición que hemos consultado
es de la viuda de Piferrer en Barcelona, lo cual parece indicar
los últimos años del siglo xvin. Dice lo siguiente:
El teatro representa un hermoso País. A la derecha, cerca

de las lamparillas, una casilla pobre, bastante capaz: al lado
un banco de piedra natural: a la derecha un olmo, y a su
lado entre primero y segundo bastidor una fuente rústica de
agua viva, que corre a su tiempo, cayendo en pila correspon
diente. El foro de montañas, alguna casilla al pie sobre la de
recha: el resto al pie será de campaña de espigas de trigo
en la sazón de siega c. El Teatro obscuro, cerca de amanecer:
distínguense algunas estrellas: la casilla está alumbrada por
una lamparilla fija en la pared ... En levantando el Telón
una sinfonía sorda anuncia la quietud de la noche: sigue muy
alegre con gorjeos de algunos pajarillos a lo lejos, que no
impida la representación: el Teatro va aclarando poco a
EL TEATRO 207
poco: el Sol va saliendo, y hace todo su giro durante la come
dia, de modo que su movimiento sea imperceptible, pero se
debe conocer con su salida en altura, cuando se cita el me
diodía, y su ocultación al fin.
Resulta fácil comprender por qué las obras de Ramón de

la Cruz fueron enormemente populares en su época, así como en
el siglo siguiente, entre quienes admiraban el costumbrismo o
quienes concebían sus obras realistas.48 El interés de Ramón de
la Cruz, sin embargo, no estriba en la narración e ilustración
de las costumbres, sino en sus aspectos pintorescos. Prefiere, en
efecto, el momento excepcional al ordinario y le gusta presen
tar a sus personajes en reacciones de odio, voracidad o amor,
más que en el tráfago de la vida cotidiana. Modifica, en efecto, la
realidad de cada día para hacer sus reflexiones más explícitas, y
sus retratos exagerados de abates, majos y majas y de los caba
lleros de la clase media que tratan de ganarse el favor de las úl
timas constituyen un elemento fuertemente moralizante. Los
abates, los caballeros excéntricos y los personajes del mundo
bajuno son tratados burlescamente, aunque los hidalgos, de
acuerdo con la tradición cervantina, sean con bastante frecuen
cia el blanco de la sátira de Ramón de la Cruz — un hecho que
explica quizá la oposición que se produjo contra alguna de sus
piezas— ; hablando en términos generales, prefirió mantener la
disposición jerárquica de la sociedad española como siempre ha
bía sido. Se critica menos el absentismo de los propietarios en
Las frioleras, por ejemplo, que los nuevos ricos de los pueblos
rurales y los egoístas inmorales que no reconocían valores y no
sentían ninguna consideración hacia los demás. En La presumida
burlada, el marido, perteneciente a una esfera social más alta
que la de su mujer, hace que ella reconozca el puesto servil que
debe tener con respecto a él: un puesto que había querido elu
dir casándose, ya que había sido su criada antes de la boda. El
48. C£., por ejemplo, D on Ram ón d e la Cruz y su época, de Galdós, en

Obras com pletas, V I, Madrid, 1951, págs. 1.453 y sigs. Estudia Cotarelo la for
tuna de este autor en su D on Ram ón de la Cruz y sus obras.
final de la obra es a todas luces irónico, y la ironía se dirige más

bien hacia los de abajo, rasgo que no deja de aparecer en otras
obras de Ramón de la Cruz. Idéntico rasgo tradicionalista se
refleja en El petimetre, en el enfoque satírico que se da al entu
siasmo de Zoilo hacia las modas nuevas y extranjeras que, al
decir del autor, debilitan el país.
Mucho más comprometidas desde el punto de vista intelec
tual y social son las comedias de Leandro Fernández de Mora
tín (1760-1828). Ningún dramaturgo anterior logró durante este
siglo éxito comparable entre los espectadores. Los autores de la
generación anterior, sin embargo, habían intentado ya conso
lidar la comedia neoclásica como hicieran con la tragedia: así
La petimetra (1762), de Nicolás Fernández de Moratín, que ya
hemos examinado anteriormente, se vio seguida de tres come
dias de Tomás de Iriarte: El don de gentes o la habanera, La
señorita malcriada y El señorito mimado.
Las piezas de Iriarte son todas interesantes desde el punto
de vista temático; no abrieron, con todo, nuevos caminos al tea
tro nacional. En El don de gentes parece afirmar el valor de la
virtud y de la educación frente a la posición social, del mismo
modo que la necesidad de la razón y del control frente a la exa
geración. Los personajes se sitúan en los extremos, según nos
•los describe Doña Elena en la escena i del acto I: Don Alberto,
por ejemplo, está demasiado chapado a la antigua; Leandro es,
por su parte, excesivamente formal; Melchor, indiferente en ex
ceso; el Barón de Sotobello, por último, peca de frívolo y ex
perimenta con todo lo moderno. Leandro se enamora de la don
cella Rosalía y no le importa su estado social:
Ya me canso
De repetir que tan sólo
Reconozco aquellos grados
De distinción que en las almas
Fija la virtud.
El igualitarismo aparente pierde, con todo, fuerza cuando Rosa

lía se vuelve hacia el primo del barón. El elemento dramático se
EL TEATRO 20 ?
mantiene principalmente a base del enredo y de los giros y vuel

tas del argumento. Es en este aspecto en el que la obra de Lean
dro Fernández de Moratín marcará un considerable progreso.
En El señorito mimado de Iriarte, según su título mismo su
giere, se trata de «la mala educación». Don Mariano, que ha
sido echado a perder por su padre, lleva una existencia perezosa
y anodina. Desde el punto de vista intelectual, según indica
Don Cristóbal (el portavoz de la razón), se encuentra viviendo
en el pasado, creyendo todavía en fantasmas y en la alquimia. El
tema del amor entra inevitablemente, pero no tiene gran tras
cendencia, y los contrastes entre los personajes racionales e
irracionales están trazados muy elementalmente, mientras que
la dedicación del hombre de la razón a las actividades sociales
se pone de relieve con todo vigor. El hombre de influencias no
tiene finalidad útil alguna, a menos que contribuya con su es
fuerzo a la sociedad en la que vive. La señorita malcriada, otra
comedía moralizante de Iriarte, se encuentra también estructu
rada de modo muy simple. Hay un personaje totalmente rústico
(Tío Pedro), algunos más que bailan con los majos y las majas,
y se aprovechan las posibilidades de comicidad lingüística en el
tipo trotamundos del Marqués de Fontecalda, que escribe en un
español afrancesado y pertenece a los Arcades de Roma (como
Nicolás y Leandro Fernández de Moratín, por otra parte) bajo
el nombre de Olocosmo Girabundo. La razón, encamada en Don.
Eugenio, gerente de una fábrica, choca con el marqués cuya con
ducta es tan falta de razón como su lenguaje. La defensa de la
clase media activa se lleva en esa obra más lejos que en El don
de gentes. Se muestra a los ricos ociosos, como Don Gonzalo, a
los parásitos aristócratas como el Marqués de Fontecalda, no
sólo como inútiles, sino como peligrosos para la sociedad (el
marqués es un hombre perverso, y engaña fácilmente a Don
Gonzalo). La concepción irracional de la vida de este último se
transmite a su hija mimada y ma'l educada, que valora las cosas
superficialmente y da rienda suelta a sus pasiones momentáneas.
Los personajes «buenos» como Don Eugenio resultan víctimas
de los otros, pero la verdadera categoría social sólo se alcanza
por medio de la virtud y de la razón, no por el nacimiento, como

sucede en El don de gentes.
La conducta
Es la que humilla o exalta.
(Doña Clara, acto I, escena iv)
Moratín hijo se preocupa más de los valores sociales y de
las ideas de la Ilustración, y pone en práctica unas formas dra
máticas más sutiles. Los asuntos son muy semejantes a los de
Iriarte: la educación, la verdad, la razón, la justicia social y las
pasiones, pero sus personajes son mucho más complejos.
La menos sugestiva de sus comedias en cuanto'a forma y
contenido la constituye El viejo y la niña, primera de sus cinco
obras dramáticas originales.49 A primera vista parece que se tra
ta de una reelaboración en pleno siglo xviii de un argumento
típico del Siglo de Oro, con un manido triángulo entre un mari
do entrado en años (Roque), su joven esposa (Isabel) y el joven
Juan, que había estado enamorado de la doncella en el pasado y
la encontró casada al volver de un viaje. El mecanismo del que
surge la acción es, en efecto, rudimentario. Se inicia el acto I
con las sospechas de Roque, que se ven confirmadas con los sen
timientos de Juan hacia Isabel contenidos en la escena iv, mien
tras que Isabel, por su parte, confiesa en la escena xi que corres
ponde al amador. Al final del acto I, Juan se decide abandonar
España, e Isabel le suplica que se quede. Continúa la indeci
sión durante el acto II, no volviendo a producirse un nuevo en
cuentro entre Isabel y Juan hasta la escena xi, cuando Isabel
una vez más ruega a Juan que se quede, si bien resiste todavía la
tentación de aceptar su amor; sin embargo, lo vuelve a llamar,
en la escena xiv, cuando está a punto de partir. El acto III, por
su parte, aplaza la vuelta de Juan a la escena x, cuando se pro
duce un tercer encuentro en el que Isabel se ve obligada a decir
a Juan que se vaya porque Roque los espía. Otro encuentro fi
49. Véase Hidehito Higashitani, «Estructura de las cinco comedias origina

les de Moratín, Exposición, enredo y desenlace», Segism undo, III, 1967, págs.
134-160.
EL TEATRO 211
nal, cuando ya Juan se halla pronto a embarcar, nos muestra a

Isabel confesando su amor de nuevo, aunque ya esté trágica
mente determinada a ingresar en un convento.
El mecanismo de interés dominante se encuentra reforzado
por una suerte de argumento subsidiario: la conducta de Roque
con respecto a su hermana Beatriz y las relaciones de ésta con
Isabel. La acción, además, se halla entretejida de escenas cómi
cas entre Roque y su criado Muñoz. Se produce un paralelismo
algo artificial entre los actos II y III, en el primero de los cuales
Muñoz observa a Isabel y a Juan desde un lugar oculto, lo que,
a su vez, hace Roque en el segundo.
Desde el punto de vista temático, sin embargo, la pieza se
encuentra lejos de los ejemplares típicos del siglo xvn. La mora
lidad es importante, pero el honor no. Roque, en efecto, se halla
menos interesado por su honor que por la posible pérdida de su
esposa, que forma parte de sus bienes muebles y constituye un
elemento útil de su bienestar en su avanzada edad. Sus preocu
paciones son más bien de índole material o comercial que social,
ya que la «honradez» de sus esposas anteriores residía en sus
habilidades de ama de casa (escena v m del acto I). El ambiente
mercantil de Cádiz, por otra parte, es de gran importancia para
el conflicto básico entre las obsesiones financieras de Roque y
las emociones humanas de Isabel y de Juan. El personaje de
Roque se halla enfocado desde un ángulo de avaricia totalmen
te comercial; una perversión, en suma, del sentimiento. Su ta
cañería para con Beatriz y su tiranía hacia Isabel no constituyen
más que reflejos de esto mismo. Los quehaceres del comercio
del tío de Juan, en un principio, habían causado la separación
entre Juan e Isabel: la preferencia del tutor de Isabel por el
matrimonio financieramente más ventajoso con Roque es el res
ponsable, en último término, de la situación trágica. Así pues,
Juan e Isabel, lo mismo que Beatriz, son las víctimas de factores
inhumanos (la opresión, la esclavitud, la avaricia material) que
no respetan tan siquiera los verdaderos sentimientos ni la virtud.
El examen de las cualidades y conflictos humanos dentro
del contexto de la moralidad social y de las convenciones es un
rasgo característico de la obra de Moratín. De igual modo lo es

su interés en el sentimiento profundo, que a duras penas consti
tuye un matiz adventicio en las comedias de Iriarte, y que en El
viejo y la niña se transparenta frecuentemente en la riqueza del
diálogo, lleno de réplicas vivas, frases inacabadas y cuantos in
gredientes, en suma, revelan una voluntad de reflejar estados
anímicos reales. Considerado en sí mismo, el propio conflicto es
ya altamente patético, y continuamente los dos personajes feme
ninos, Isabel y Beatriz, tienen que luchar para someter sus pasio
nes al control de la razón. Pudiera afirmarse que la obra trata de
la perversión y el martirio de los sentimientos naturales, lo que,
en efecto, parece constituir la preocupación central de Moratín.
En el presente caso, un tutor sería indirectamente el respon
sable del martirio de Isabel. En sus principales comedias los pa
dres suelen ser los responsables, si exceptuamos ha comedia
nueva. Un caso particularmente interesante lo constituye La mo
jigata, en la que la obstinación, el egoísmo y el rigor que pone
en práctica Martín en la educación de su hija Clara la convier
ten en una beata hipócrita. La ambición de dinero se convierte
de nuevo en esta pieza en una fuerza importante. Otro persona
je, Claudio, muestra tan pocos escrúpulos como Clara para en
gañar a todos y obtener su codiciada mano. Ni Claudio ni Clara,
sin embargo, son totalmente censurables por el modo de com
portarse. También el padre de Claudio vive del engaño, y nin
guna autoridad ha ejercido sobre su hijo, según Claudio nos re
vela en el acto II, escena xiv; también Don Martín, por su par
te, es reprensible desde el punto de vista moral y educativo,
desde el momento en que anima a su hija en sus supuestos fun
damentos religiosos para quedarse con el dinero que ella espera
heredar, según Perico en la escena m del acto I. La concepción
que preside esta obra es análoga a la de La Serafina de Mor de
Fuentes: la virtud ha de ser social. Así lo confiesa Doña Inés
en la última escena:
si la virtud consiste
en acciones, no en palabras,
EL TEATRO 213
hagamos bien [... ]

No quiero riquezas
sí no he de saber usarlas
en amparar infelices [... ]
¡Oh maldito el que las haga
estériles y perece
sobre el tesoro que guarda!
Además de esto, las virtudes sociales no constituyen algo absolu

to, sino que pueden ser realizadas apelando al propio interés o
egoísmo cuando fracasa el impulso virtuoso (cf. el Essay on
Man de Pope). Según afirma Don Luis, cuando habla de Clara:
Si en ella estímulos faltan

de honor, hará el interés
lo que la virtud no alcanza.
La naturaleza humana, en cuanto fuerza compleja en la que

se encuentran las potencialidades tanto para el bien como para
el mal, constituye el tema fundamental en la obra de Moratín.
Su sistema moral permite a los seres humanos desahogarse con
tal que no dañen a los demás, La moderación, que no ha de con
fundirse, sin embargo, con la represión, constituye el ideal a
este respecto. Estas ideas se hallan claramente desarrolladas en
El sí de las niñas. Cuando la excesiva severidad comienza a po
nerse en práctica, los jóvenes — en el fondo buenos, como Dona
Paquita y Carlos-— comienz-an a comportarse mal, y así lo hará
Paquita en el convento. La educación rígida, además, y las pre
siones que su madre ha ejercido sobre Paquita, le hacen difícil
el admitir la verdad. Su egoísmo encauzado hacia el matrimonio
resultará bueno, con todo; incluso será difícil distinguirlo del
amor hacia los demás. En Don Diego y Doña Irene, sin embar
go, tenemos claros ejemplos del egoísmo que está a un paso de
arruinar las vidas de los demás. Es evidente desde la escena i
que Diego busca a una mujer que le cuide a él antes que una
esposa que él pueda querer. Doña Irene, por su parte, no ha
aprendido la lección de su desdichada y previa experiencia ma
214 EL SIGLO XV III
trimonial, y se halla más interesada en la obediencia de Paquita

que en su felicidad. Huelga decir que el mismo Don Diego se
da cuenta de su egoísmo, y que su actitud hacia su sobrino
(quien, por tener menos de veinticinco años no es aún indepen
diente de su tío y tutor, y le tiene que obedecer según las leyes
de la época), es menos rígida y exigente, menos egoísta por fin,
que la de Doña Irene con respecto a Paquita.
Es difícil encontrar el equilibrio exacto entre el amor y el
egoísmo, así como lo es a veces hacer compatibles los intereses
del individuo con los de la sociedad. El lenguaje de las obras de
Moratín sugiere a veces que las relaciones familiares han de ser
entendidas como un microcosmos, que arroja luz sobre los pro
blemas de la sociedad entera: la tiranía, la opresión, la esclavi
tud, la libertad y la igualdad. Ciertamente que esto hallaría apo
yo en la práctica del momento, en la que se parangonaban las re
laciones de la familia con las del estado mismo, donde el rey es
padre de la familia nacional, y el amor es considerado — por
ejemplo, en Cienfuegos y en Mor de Fuentes— como una fuerza
esencial de cohesión dentro de la sociedad.s0
No es tan sólo en el sector de las ideas donde resultan inte
resantes las obras de Moratín. Dentro del encuadramiento del
Neoclasicismo, en efecto, dio brillo y refino la técnica de la co
media española, y lo hizo de tal modo que trazó la pauta formal
que perduraría medio siglo. En sus dramas en verso continúa las
convenciones del período, utilizando el romance como forma
básica y cambiando la asonancia solamente de acto a acto. Se
adhiere, por otra parte, a las unidades de tiempo y de lugar,
reduciendo el enredo a su mínima expresión. Las complicaciones
que se producen tienden a introducirse, casi con una exactitud
matemática, en las últimas escenas de cada uno de los actos.
Aun así, Moratín hace concesiones obvias al gusto popular por
lo espectacular y a los procedimientos tradicionales para lograr
el ínteres: el personaje que se queda oculto observando la ac
ción, como sucede en El viejo y la niña; los desatinos de los
50. N. Glendinning, «Moratín y el derecho», en P S A , 140, págs. 123-148.

EL TEATRO 215
personajes en una escena oscura -durante la siesta en La moji

gata, y en el acto III de El sí de las niñas, en una escena noc
turna, así como ejemplifica su interés por la visualización del
drama la escena de amanecer-que sigue a la anterior.
Estas concesiones al gusto popular no dejan de tener, sin
embargo, su justificación dentro del conflicto de la razón y de la
irracionalidad en las obras de Moratín. Un efecto simbólico se
halla conseguido en la parte I de La comedia nueva mediante el
ruido caótico que se levanta de la sala del café, en donde Eleu-
terio, su esposa y sus amigos («locos poetas») se hallan celebran
do con un almuerzo la proximidad de la representación de El
gran cerco de Viena. La comedia nueva ilustra también la sabi
duría con que Moratín utiliza a la vez el sonido y el lenguaje
para crear tensión y espectáculo. Y en esta obra, además, en la
que la situación de España en el mundo y la felicidad dentro de
la familia dependen de la racionalidad, no hay ninguna simpli
ficación excesiva de la lucha entre la razón y la irracionalidad.
Proporcionando a los personajes variedad de lenguaje y de ex
presión, Moratín deja ver un repertorio de actitudes más amplio
que en ninguna de sus obras, con excepción de El si de las ni
ñas. En un extremo encontramos a Don Hermógenes (la irracio
nalidad); en el otro, en cambio, nos hallamos con Don Pedro
(la razón).51 En. el medio se sitúan Don Serapio, Don Eleuterio
y su esposa, que se inclinan hacia el lado irracional; y Doña Ma
riquita (baja burguesía) y Don Antonio (alta burguesía) que
propenden al lado de la razón. El intento de evitar toda perso
nificación absoluta de la «voz de la razón» se prosigue en El si
de las niñas en donde, sí bien parece que Don Diego actúa irra
cionalmente durante la primera escena de la obra — su criado
Simón, en efecto, se muestra más racional en este momento— ,
más adelante lo hallamos como paradigma de sensatez.
51. Se ha identificado demasiado frecuentemente a don Pedro con la «voz

de la razón». El espectador de la clase medía, con todo, lo haría más bien con
Don Antonio. Don Pedro, en efecto, se halla constituido como una persona ais
lada, ligeramente pedante, demasiado excitable por la cólera y por consiguiente
no una «voz ideal» de la razón.
216 EL SIGLO XVIII
La creación del interés por medio de la variedad del lengua

je se extiende a los detalles de todas estas obras. La tensión dra
mática surge instantáneamente a comienzos de La mojigata, por
ejemplo, en un diálogo encolerizado entre Don Martín y Don
Luis. Ta'les incidencias dramáticas ocurren, por ejemplo, en El
sí de las niñas entre Don Diego y Don Carlos en el acto III,
escena x, poco después de un diálogo más emotivo entre Don
Diego y Paquita (escena vm ) y justamente tras un razonamiento
altamente cómico y a la vez sincero entre Don Diego y Doña
Irene (escena ix). Todas estas obras se encuentran llenas de mu
taciones de sentido, de pausas dentro de los parlamentos de los
personajes, de interrupciones, que contribuyen a ahondar el con
tenido sentimental así como al ritmo de la acción.
En todos estos pasajes se pone de relieve la importancia de
los sentimientos humanos que es fundamental en la concepción
moratiniana de la vida. El uso de recursos patéticos en la trage
dia también exigió en este período una nueva habilidad por par
te de los actores y las actrices. El nivel de la representación ha
bía sido objeto de gran interés por parte del gobierno y de los
intelectuales hacia fines de los años sesenta y aun se nombró en
este período a un director francés, Louis Reynaud, para sanear
los sainetes, asegurar que los actores no procedieran ad libitum
ni añadiesen palabras a sus papeles, que ensayasen adecuada
mente y fuesen disciplinados, y actuasen de modo más natural
de lo que solían:52 Fueron comunes, al parecer, la indumentaria
poco apropiada y la'gesticulación inadecuada, y a juzgar por la
descripción anecdótica de Leandro Fernández de Moratín en
torno a los problemas de su padre con' los actores cuando se en
contraban en un ensayo de su Hormesinda, no abundaba el.entu
siasmo por ensayar nuevos estilos dramáticos. Ciertos cambios
en este sentido debieron de producirse durante los siguientes
cuarenta años, aunque las reformas por las que abogaban M o
ratín hijo y Santos Diez González tan sólo fueron respaldadas
52. Véase E. Cotarelo y Mori, María d el Rosario Fernández. La Tirana,

págs. 6 y sigs. Las instrucciones que se dieron a Reynaud se encuentran en el
Archivo de la Secretaría, Madrid, 2-459-23.
EL TEATRO 217
oficialmente en 1798. Una obra publicada en Madrid en 1800

habla de la necesidad de dar al arte de la escena la categoría de
liberal, ya que los actores no han de aprender sus papeles de un
modo mecánico, sino que han de verse capaces de interpretar el
personaje. Una buena represehtación requería, en efecto, «una
buena declamación de los papeles, con todos los matices, y con
toda la acción y juego mudo que exigen las situaciones y la ex
presión propia de cada pasión».53 El autor de este libro continúa
explicando al detalle la naturaleza de las pasiones y los gestos
apropiados para las mismas, mediante la ayuda de toda una se
rie de grabados para ilustrar veinte expresiones facíales y pos
turas. En los años iniciales del siglo xix, Isidoro Máiquez (1768-
1820) y su compañía pusieron en práctica buena parte de esta
teoría en los escenarios de Madrid. Máiquez, en efecto, había
estudiado el arte'del gran Taima en París (1799) y a su vuelta
adaptó con éxito las técnicas del estilo francés al gusto español.
A pesar de las mejoras que experimentó tanto la acción
como la presentación, los dramaturgos españoles continuaron
enfrentándose al eterno problema del teatro: el conflicto entre
el gusto del público y la atracción de las minorías hacia una obra
innovadora. Esta cuestión, a veces, revistió formas ranciamente
celtibéricas: la contienda, por ejemplo, entre el teatro al estilo
europeo y el de la tradición del Siglo de Oro; el conflicto entre
los leales partidarios de las compañías que representaban en el
teatro de la Cruz y el Príncipe de Madrid: los famosos chorizos
y polacos. Es obvio que los dramaturgos que anteriormente he
mos examinado hicieron concesiones al gusto popular. Otros es
taban preparados para ir incluso mucho más allá. Moratín, por
ejemplo, en La comedia nueva, se burlaba de una obra que pre
tendía reflejar las preocupaciones clasicistas (verosimilitud, etc.),
53. Ensayo' sobre el origen y naturaleza d e las pasiones, del gesto y d e la

acción teatral, con un discurso prelim inar en defensa del ejercicio cóm ico escrito
por D, Fermín Eduardo Zegltrscosac, Madrid, 1800. Un tratado más restringida
dirigido a los actores lo constituye una traducción del francés: El arte del teatro
en que se manifiesta los verdaderos principios d e la declamación teatral [...]
traducido por D. Joseph de Resma, Madrid, 1783.
218 EL SIGLO XV III
pero en realidad intentaba excitar al auditorio medíante el es

pectáculo. Ningún escrúpulo sintió Cornelia (1751-1812), sin
duda — al que parece que Moratín está atacando— , en introdu
cir frecuentemente cambios de escena, trazar retorcidos y si
nuosos argumentos, presentar batallas espectaculares, o marchas
y contramarchas acompañadas de música. El sitio de Calés
(1790), de Cornelia, que constituye, al parecer, el blanco de la
sátira de Moratín en La comedia nueva, se basaba probablemen
te en una obra del mismo título, sensiblera y patriótica, debida
a la pluma del dramaturgo francés Belloy, que se adaptaba fá
cilmente a excesos espectaculares. En una carta a López de Aya-
la de 1784, se quejaba Forner de que los censores hubiesen per
mitido la representación de obras como «una comedia dispara
tada de Moncín en que un ejército de Roncalesas salían a caba
llo en yeguas en son de mojiganga para urdir a los mozos una
estratagema obscenamente estrafalaria».54 En realidad, tales dra
maturgos populares no se hallaban tanto prolongando las tradi
ciones del Siglo de Oro, como popularizando los nuevos proce
dimientos de su propia época. Cornelia, por ejemplo, obtuvo
particularmente éxito con su Cecilia (1786) y Cecilia viuda
(1787), dentro del género de la «comédie larmoyante», al igual
que Gaspar de Zabala y Zamora en Las víctimas del amor:Ana
y Sindham (1789).55
Particularmente interesante resulta el modo en que estas
obras, debidas a los dramaturgos más populares, recogieron y
transmitieron algunas de las ideas de la Ilustración. El déspota
ilustrado, por ejemplo, forma parte del asunto de Federico II,
rey de Prusia, Federico II en el campo de Torgau, Federico en
Glatz y El Fénix de los ingenios o María Teresa de Austria, de
Cornelia. En la segunda de las tres obras en torno a Federico, el
asunto central se relaciona con la crítica de la tortura, sobre la
que se discutió tanto en la época, tanto a. través de obras im
presas como, en el caso de Forner, de alegatos inéditos. Uno de
54. BNM, ms. 9.587, pág. 284.

55. Jorge Campos, Teatro y sociedad (1780-1820 ), Madrid, 1969, págs. 30
y sigs.
EL TEATRO 219
los temas favoritos de Moratín hijo — los matrimonios de con

veniencia— se halla también en el centro de El matrimonio por
razón de estado (1794) de Cornelia, en la que marido y esposa
se ven víctimas de los caprichos de sus padres, y viven misera
blemente en consecuencia buscando desahogos fuera de casa.
Hay, con todo, una diferencia de enfoque que separa a Moratín
de Cornelia: el primero, en efecto, se muestra más interesado en
la investigación de las causas; el segundo, en cambio, en la bús
queda de importantes efectos dramáticos. Algunas de las obras
de estos dramaturgos menos conocidos intentaron también en
frentarse con las cuestiones de mayor envergadura de la socie
dad jerárquica, preocupación central de la Ilustración, especial
mente después del Discours sur Vinégalité de Rousseau. Hemos
visto ya anteriormente cómo los derechos de los individuos en
la sociedad se defendían, contra los tiranos o contra los que
abusaban del sistema, en buen número de tragedias neoclásicas.
Hay, en efecto, pasajes en la Raquel de Huerta que se refieren
a la insignificancia de los títulos de la nobleza, de igual modo ,
que fragmentos de las comedias de Tomás de Iriarte. En El
barón, Leandro Fernández de Moratín, por su parte, muestra
la estupidez que supone la creencia de que un título indica la
posesión de un auténtico valor; Tediato, por su lado, en las
Noches lúgubres de Cadalso, habla de «arbitrarias e inútiles
clases». 1
Un dramaturgo de talla menor llamado Bázquez tradujo
una interesante comedia en un acto que lleva por título El sal
vaje americano ,56 seguramente írrepresentada, y que hubiera des
concertado a un censor por su franco igualitarismo. El perso
naje central de esta obra es Levin, un indio — el noble salvaje
tan en boga en la Ilustración— que vuelve su mirada inocente
hacia la sociedad española. Temas importantes de esta obra y
resonancias claras de la Ilustración los constituyen la injusticia
en la distribución de las riquezas y la habilidad de la razón para
guiar al hombre a un correcto conocimiento del bien y del mal.
56. BM, add. 33.478 f. 2 y sigs.

Tal es, naturalmente, la concepción del «buen salvaje» como

la encontramos en Levin; un personaje que no deja de ser co
mún en el drama europeo del momento, aunque escasea en el
de España.
Otro aspecto en que los dramaturgos más populares trans-
parentan el influjo de escritores más preocupados por lo social
lo constituye el paulatino desarrollo de un teatro netamente
burgués. Quizá cabría ver en Leandro Fernández de Moratín
una significativa y sistemática preocupación por la clase de los
hidalgos que — en un emplazamiento social típicamente bur
gués— desempeñan puestos burocráticos, son oficiales de un
ejército regular o llevan adelante empresas mercantiles. Sin em
bargo, el mundo de la clase media baja, compuesto de escribien
tes, surge ocasionalmente — como en el caso de Don Eleuterio
en La comedia nueva— , pero visto, desde arriba, como un grupo
que ha de ser estimulado y protegido, pero no liberado. Explí
citamente, sin embargo, recomendaba Moratín a los escritores
que buscasen «en la clase media de la sociedad los argumentos,
los personajes, los caracteres, las pasiones y el estilo en que debe
expresarlas».57 Estas opiniones fueron, sin duda, compartidas
por Cándido María Trigueros, cuya pieza galardonada con un
premio, Los menestrales, se representó en Madrid en 1784 con
ocasión de celebrarse el nacimiento de dos infantas: y de la con
clusión de las negociaciones de paz con Inglaterra. Acepta,
pues, Trigueros la opinión común de su época de que la autén
tica nobleza reside en ía utilidad a la sociedad antes que en los
títulos. Pero la alta sociedad aún precede a la baja y «tan bueno
es el alto, como el b a jo » ;58 el artesano no debe aspirar, en con
secuencia, a elevarse de su condición.
Se encuentra latente, con todo, en muchas de las obras de
este período, tragedias a la vez que comedias, un impulso hacia
una sociedad diferente, menos jerarquizada, un cierto sentido de
la injusticia del statu quo, al igual1que está latente también la
57. Obras de' D . Leandro Fernández d e M oratín , II, Madrid, 1830, pág. 1.
Con anotaciones de Campos, op. cit., pág. 106.
58. Campos, op. c it.} pág. 92.
EL TEATRO 221
discusión de la moralidad en términos sociales más bien que re

ligiosos. La censura eclesiástica y gubernamental, sin duda, re
frenaron muchas de estas ideas. Da la impresión, sin embargo,
de que los autores estaban comenzando a expresar simultánea
mente puntos de vista moderaos y convencionales, y que se di
rigían a las minorías — y no tan sólo a las minorías directoras—
tanto como a la inmensa mayoría. El teatro, sin embargo, más
que ningún otro género literario del siglo xvm , tiende a des
truir una tiranía para aceptar otra. Y si renuncia a la protección
de los reyes y de los nobles, tiene que aceptar la del favor po
pular.
CODA
Después de la Revolución francesa, la libertad y la igualdad

constituían lemas de importancia decisiva en Europa. A ambas,
sin embargo, se las temía. Hemos visto ya cómo el siglo xvm
incubó la liberación de la imaginación del artista y cierto inte
rés en tomo a la visión personal del escritor individual. Se hizo
inevitable, de igual modo, un retroceso, o revalorización de las
convenciones, en la literatura.
En 1808, por ejemplo, los intelectuales españoles se halla
ban frente a una alternativa espinosa: o decidirse en pro de una
monarquía española, aunque antiliberal, contra el invasor fran
cés, o ponerse del lado del monarca José (hermano de Napo
león), en espera de conseguir una estabilidad nueva. Muchos
eran los que, por ambos lados, deseaban una especie de revolu
ción. Ambos bandos poseían su dosis inevitable de patriotas y
oportunistas, de oportunistas que eran patriotas o a la inversa.
Leandro Fernández de Moratín, que se decidió a favor de
José Bonaparte, creía en una «extraordinaria revolución» que
iba a «mejorar la existencia de la monarquía estableciéndola so
bre los sólidos cimientos de la razón, de la justicia y del poder».
Según este autor, en los años anteriores, la nación española se
había visto «engañada por sus magistrados, por sus escritores,
por sus grandes, por sus caudillos, por los ministros del templo».
Presiente Moratín la llegada inmediata de una nueva edad
de oro, en la que no se consideraría ya un crimen la crítica con
tra los errores perjudiciales a la sociedad. Los liberales como
Quintana, al contrario, miraban con esperanza la asamblea de
las Cortes que tuvo lugar en Cádiz en 1811, en la que se elabo
ró y sometió a debate una nueva Constitución.
22 4 EL SIGLO X V III
La restauración en el trono de Femando V II en 1814, la

renovación de la Inquisición y el olvido de la constitución libe
ral quebrantaron muchas de estas esperanzas. «Murió la ver
dad», escribió Goya en uno de los epígrafes de los Desastres de
guerra. «¿Si resucitará?», se preguntaba en otro. El período de
posguerra trajo a España el movimiento liberal del Romanticis
mo en su forma más reaccionaria; idealizaba los sentimientos
monárquicos y aristocráticos, de igual modo que los de índole
patriótica y religiosa. Paradójicamente, por tanto, buen número
de liberales españoles continuaron adhiriéndose a la estética
neoclásica en la que alentaba un espíritu internacional, aunque
en su origen se relacionara más bien con los regímenes abso
lutistas.
Momentáneamente tan sólo, la guerra trajo la libertad; la
represión vendría luego con la paz. El estilo «vario, acalorado,
pintoresco y algunas veces atrevido» que un crítico descubrió en
el poema Zaragoza de Martínez de la Rosa, en 1811, «inspiran
do todas las pasiones a un tiempo, inflama con ellas la fantasía
de quien le describe», hubo de esperar por algún tiempo antes
de que encontrase una renovada expresión.
Las discrepancias artísticas por este tiempo son un refléjo de
las inclinaciones temperamentales tanto como de las encontra
das opiniones políticas. No es nada fácil la explicación de las
distintas direcciones; ni existe tampoco una sola norma. En to
dos los períodos hay quienes avanzan y quienes, se quedan atrás.
Algunos de los que en literatura roturaron nuevas parcelas, eran
conservadores en política. Radicales en política hubo que cons
tituían las piedras angulares de la reacción en literatura.
En ningún otro aspecto salta la complejidad más a la vista,
con todo, que en las actitudes que se adoptan en torno a la ima
ginación y la originalidad, por ejemplo. Los artistas originales
nunca agradan a todos. Ceán Bermúdez (1749-1829), por ejem
plo, pensaba que la originalidad conducía a la desfiguración de
la naturaleza, y no la aceptó totalmente. «Nothing odd will do
long», que dijo el doctor Johnson de Tristram Shandy. León
de Arroyal, progresista en política, se burla, por su parte, de la
CODA 225
originalidad en uno de sus Epigramas {Madrid, 1784), libro I,

núm. 65, en los siguientes términos:
De una mujer
Una mujer preñada leyó un libro,'

en que el autor su vanidad ponía,
en ser original; y la muy simple
se pagó e hizo de ello grande estima.
Llegó el tiempo del parto, y advírtiendo
que su prole era una monstruo semi-harpía,
en vez de acongojarse, alborozada,
como fuera de sí, dijo festiva:
«Ya soy original; gracias al cielo
que no he parido un niño o una niña,
sino un bicho; y con esto ya me igualo
a aquel autor de quien leí la obrita».
Otros, en cambio, se situaron enfrente de este grupo dando, la

bienvenida a las posibilidades que brindaba una más amplia li
bertad de expresión, que ofrecía una sociedad menos rigurosa
mente jerarquizada. A medida que menguaron los defensores de
la tiranía, o que el número de miembros de la clase media se
incrementó, los artistas se vieron con mayores posibilidades de
crear lo que ellos mismos preferían, sin estar sujetos a los deseos
de otros.
Goya fue uno de los artistas cuyas producciones cambiaron
radicalmente a consecuencia de esta libertad. De modo particu
lar resulta notable su afición a lo imaginativo en la última
década del siglo xvm . En 1793, por ejemplo, en una carta a
Bernardo de Iriarte (el hermano de Tomás) revela su agudo in
terés al respecto cuando escribe en torno a las «observaciones»
que había llevado a cabo en una serie de pequeñas pinturas
«en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no
dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la inven
ción no tienen ensanches». Veinte años más tarde, en la portada
de su Tauromaquia, serie de aguafuertes, orgullosamente se pro
226 EL SIGLO XVIII
clamaba como un «pintor original». Su amigo Ceán Bermúdez,

por entonces, elogiaba sus cualidades independientes. La enfer
medad de Goya — sobre todo su sordera— contribuyó, sin
duda, a hacer surgir en él eí sentido de la independencia; no
constituye, así y todo, un caso aislado. En 1790, por ejemplo,
Jovellanos escribe a José Vargas Ponce exhortándole a que deje
salir su personalidad en cuanto escribe.
Amigo mío, la naturaleza ha dado a cada hombre un es

tilo, como una fisonomía y un carácter. El hombre puede cul
tivarle, pulirle, mejorarle, pero cambiarle no. Y nadie lo in
tentará que no sea castigado por ella. He aquí, a mi juicio,
lo que ha sucedido a usted y a cuantos se han empeñado en
alejarse de sí mismos, y huyendo del tipo original, se han
abandonado a la imitación. Usted a fuerza de imitar a otros
vino a parecer lo que no es: leyó nueve veces ¡ a Mariana,
ciento a León, mil a Cervantes y no sé cuántas ál que llama
su maestro [el mismo Jovellanos], y al cabo, con fuerzas para
vencer a todos, ha venido a quedar inferior a sí mismo.
Yo no diría tanto, si el remedio no fuese tan fácil: sí, se
ñor, muy fácil. Restituyase usted a sí mismo; escriba como
habla, componga como escribe, y todo está hecho.
Opiniones tales no constituirán ya algo inusitado a finales

de siglo. Incluso en la Real Academia de San Fernando, que con
frecuencia aconsejó la imitación de los grandes maestros o del
arte griego, hubo discursos en que se ensalzaba la visión perso
nal del artista. La tensión entre la libertad individual y las con
venciones se deja ver tanto en el estilo literario como en la po
lítica de este período. Sánchez Barbero, por ejemplo, que al
igual que otros liberales se vio molestado después de la restau
ración de Fernando VII, compuso sus Principios de retórica y
poética (Madrid, 1813), en los que se defiende a las pasiones y
a la imaginación como a las fuentes básicas de la elocuencia. Sin
embargo, se tenía que poner freno a las pasiones individuales.
Goya, con la energía única que lo caracteriza, expresa este dile
ma en el Capricho núm. 43: «El sueño de la razón produce
CODA 227
monstruos». La imaginación, en efecto, no sujeta a las riendas

de la razón, da origen por una parte a las tinieblas y a la pesa
dilla; auxiliada por la razón, sin embargo, constituye la fuente
de todas las artes. La originalidad de Goya en este caso con
creto de su aguafuerte, como sucede con todos los grandes ar
tistas del siglo xvm , reside no tanto en lo que asevera, como
en el modo en que lo dice. No tenemos que ir demasiado lejos
para hallar la intolerancia, la opresión política y social que hu
bieron de afrontar tanto Goya como sus contemporáneos. Nos
hablan, en efecto, por sí misinos todavía.
APÉNDICE A
ANÁLISIS DE LAS LISTAS DE SUSCRIPTORES

SEGÜN LAS CLASES SOCIALES
Se basa el análisis que sigue en una mera división de las listas

de suscriptores en cuatro categorías: 1, los que poseían un título o
el marbete de «Excelentísimo señor»; 2, quienes sin título o el mar
bete mencionados no eran, sin embargo, clérigos; 3, los clérigos y
miembros de órdenes religiosas; y 4, finalmente las bibliotecas, ins
tituciones o libreros. Al número total de suscriptores dentro de cada
grupo sigue por mi cuenta el número expresado como porcentaje.
La mayoría de las listas de suscriptores dejan algunos casos
abiertos a la duda. Don Pedro de Silva, por ejemplo, es el hijo de
una persona dotada de título y lo heredará. En aquellos otros casos
en que yo sabía que una persona que se llamaba simplemente «D on»,
tenía o iba a tener un título, la he colocado, para los propósitos de
mi análisis, en la categoría número 1. N o todas las listas señalan
a los clérigos de una manera clara, colocando el término de presbí
tero tras su nombre. Hay, asimismo, unos pocos suscriptores extran
jeros que pueden deformar ligeramente las cantidades.
Ha de tenerse en cuenta la mengua del porcentaje de nobles en
la población durante este período. Un exponente de este fenómeno
nos lo dan las cifras de los censos de 1768, 1787 y 1797. En ellos,
en efecto, el porcentaje de nobles ascendía a 7,2, 4,6 y 3,8 respecti
vamente.
He sacado los análisis de las listas de suscriptores de las obras
siguientes:
APÉNDICE A 229
1. Obras de Torres Villarroel, 14 vols. (Salamanca, 1752), lista

en el vol. I = A.
2. Ibid., lista en el vol. 14 (Compárese con la del vol. I — B.)
3. Juan de Iriarte, Obras sueltas (Madrid, 1774).
4. Lope de Vega, Obras sueltas (Madrid, 1776).
5. Pedro López de Ayala, Crónicas de los reyes de Castilla [ . . . ] ,
tomo I (Madrid, 1779).
6. Crónica del Señor Rey Don Juan Segundo compilada por
[ . . . ] Fernán Pérez de Guzmán (Valencia, 1779).
7. Antonio Valladares y Sotomayor, Semanario erudito, volúme
nes III y V I (Madrid, 1787), y vol. IX (1788).
8. Ramón de la Cruz y Cano, Teatro o colección de los sainetes,
1786-1791.
9. Antonio de Capmany, Teatro histórico-crítico de la elocuencia
española (Madrid, 1786-1798).
10. Tomás de Iriarte, Colección de obras (Madrid, 1787, etc.).
11. La litada de Homero, traducida [ . . . ] por D . Ignacio García
Malo (Madrid, 1788).
12. Correo de los ciegos de Madrid, tomo II (Madrid, 1788); to
mo III (1788); y tomo IV (1789).
13. Cervantes, Don Quijote, coh las notas de Pellicer (Madrid,
1789).
14. José María Vaca de Guzmán, Obras (Madrid, 1789-1792).
15. Torres Villarroel, Obras (Madrid, 1794-1799).
16. Memorial literario, tomo IV (Madrid, 1794).
17. Bernabé Moreno de Vargas, Discursos de la nobleza de España
(Madrid, 1795).
18. Historia de Amelia Booth, escrita en inglés por el famoso Fiel-
ding, traducida por D.R.A.D.Q, (Madrid, 1795-1796).
19. Fray Ramón de Valvidares y Longo, La Iberiada. Poema épico
(Cádiz, 1813).
20. Juan de Mariana, Historia de España (Madrid, 1817).
LISTA DE SUSCRIPTORES
P. de Cap-
Torres Iriarte Lope Ayala Guztnán Semanario erudito Cruz many Iriarte
A B III VI IX 1786- 1786-

1752 1752 ' 1774 1776 1779 1779 1787 1787 1788 1791 1794 1787
Titulados % 27,1 16,7 28,8 15,5 12,6 16,5 8,8 12 17,5 20,6 9,6 22,9
número 76 83 40 34 52 55 22 38 55 60 14 128
No titulados % 38 44,3 68,3 65 ,S 57,3 59 68,9 67,1 73,6 77,3 69,3 74,4
número 102 209 95 144 236 197 171 212 231 225 101 415
Clérigos % 15,9 20,4 2,9 15,5 22,6 21,3 20,3 19 8,3 1,7 19,1 1,1
número 43 100 4 34 93 71 50 58 26 5 28 6
Bibliotecas % 18 18,6 3,2 7,5 3,2 2 1,9 0,6 0,4 2 1,6

y libreros número 49 91 7 31 11 5 6 2 1 3 9
Total suscriptores 270 491 139 219 412 334 248 314 314 291 146 558
Total copias suscritas 270 491 141 219 431 406 281 369 347 452 146 692
Vaca Memo
Ho Cer de rial li Richard- Fiel- Volvi Ma
mero Correo vantes Guzmán T orres terario son Moreno ding dares riana
II III IV 1789- IV 1795-
1788 1788-1789 1789 1792 1799 1794 1795 1796 1813 1817
Titulados % 6 13,5 14,4 10,3 5,5 14,4 3 2,28 5,4 6 3,33 4,8 16 6,1
número 6 41 28 26 29 29 15 6 42 12 12 40 54
No titulados % 75 81,2 75,X 80,3 86,1 - 69,9 80,6 75,95 82,34 90 87,9 81,1 72,4
número 75 247 146 203 452 141 404 205 634 324 218 202 626
Clérigos % 16 3,7 8,8 8,3 4,2 11,8 . 16,4 18,63 6,88 6,11 1,2 2,8 19
numero 16 11 17 21 22 24 82 49 53 22 3 7 166
Bibliotecas % 3 1,6 1,5 1,1 4,2 3,9 1,14 5,32 0,56 6,1 2,5
número 3 ;> 3 3 22 8 3 41 2 15 23
Total suscriptores 100 304 194 253 525 202 501 263 770 360 203 249 869
Total copias suscritas 116 320 219 268 704 304 652 263 963 373 328 249 921.
APÉNDICE B PRECIOS DE LIBROS EN EL SIGLO XVIII
Fecha Autor Título Precios en maravedíes,
reales y pesetas
172740 Feíjoo Teatro crítico universal
I 400 11,76 2,94
II 384 11,29 2,82
III 384 11,29 2,82
IV 420 12,35 3,09
V 396 11,65 2,91
VI 380 11,18 2,79
V II 303 8,91 2,23
V III 404 11,88 2,97
IX 404 11,88 2,97
1737 Luzán La poética 768 22,59 5,65
1737-42 Diario de los literatos
I 138 4,06 1,01
II 147 4,32 1,08
III 156 4,59 1,15
IV 144 4,24 1,05
V 135 3,97 0,99
Vi 135 3,97 0,99
VII 153 4,50 1,13
1741 Lozano Soledades de la vida 288 8,47 2,12
1743 Torres Villarroel Vida 60 1,76 0,44
1753 Montíano y Luyando Discurso segundo sobre las tragedias españolas 124 3,65 0,91
(vendida en 1786, la misma edición) 5 1,25
1754 Luis José Velázquez Orígenes de la poesía castellana 184 5,41 1,35
1758 Isla Fray Gerundio, Parte I 336 9,88 2,47
1762 Clavijo y Fajardo El pensador
(Precio medio de cada núm.) 16 0,47 0,12
1769 Nicolás Moratín Obras en verso y prosa 10 2,50
1771 Gaceta de París al año 48 12
1773 Dr. Kennicott Biblia hebrea, 2 tomos 754 188,50
1774 J. Locke * Essai ... Ventendement humain 74 18,50
Helvétius * Oeuvres, 4 tomos 170 42,50
Hume * Discours politiques, 2 tomos 32 8,00
Rousseau * Oeuvres completes, 11 tomos 440 110,00
1776 Isaac Newton Obras, en inglés, 5 tomos 475 118,75
1780 Cervantes Don Quijote 20 pesos 400 100,00
1781 Cadalso Los eruditos a la violeta 2,00
Ocios de mi juventud 1,25
(El precio de la primera edición de Los erudi
tos no se anunció en la Gaceta en 1772. Se
valorizó en 21 reales (5,25 ptas.) en la Bi
blioteca de Meléndez Valdés en 1782.)
1782 Encydopédie Métbodique edición francesa, 53
tomos de texto y 7 de grabados 672,00
1784 León de Arroyal Los epigramas en pasta 10 2,50
Ramón de la Cruz Manolo 2 0,50
1785 Meléndez Valdés Poesías, tomo I 10 2,50
1786-87 Pedro Montengón Eusebia, Parte I en pasta 16 4,00
Parte II en pasta 20 5.00
1787 Correo de los ciegos de Madrid 50 números 36 9.00
Gesner La muerte de Abel en pasta 9 2,25
en rústica 7 1,75
en pergamino 8 2.00
López de Ayala Numancia destruida 2 0,50
1794 Iglesias de la Casa Poesías postumas, 2 tomos en pasta 20 5,00
en rústica 16 4.00
1817 Capmany Cuestiones críticas en pasta 20 5.00
Padre Isla Cartas familiares, 6 vols. en pasta 60 15,00
Montengón El Eusebia, 4 tomos 24 6.00
Biblioteca universal de novelas, cuentos e his
torias instructivas y agradables
Tomo IV en pasta 14 3,50
en rústica 11 2,75
A suscriptores a series en pasta 12 3,00
en rústica 9 .2,50
Los gastos en las obras remitidas a provincias
sufren un aumento de 1 0,25
N o t a : El precio de los libros que van señalados con asterisco corresponden a una evaluación llevada a efecto en 1782; el precio
real pudo, por lo tanto, ser diferente. Hemos tomado los datos de Georges Demerson, Don Juan Meléndez Valdés et son temps (Pa
rís, 1962), págs. 61 y siguientes. Debieron de producirse, por otra parte, ciertas variaciones por lo que al precio de los libros extran
jeros se refiere. Será útil recordar que, mientras Meléndez Valdés valoró su ejemplar de Helvétius en 170 reales, la Universidad de
Salamanca pagó 25 reales, en 1787, por una edición de cinco tomos (cf. Demerson, op. cit., pág. 115). Recuérdese que el jornal sólo
llegaba a 6 reales al día en el siglo xvin (1,50 ptas.). El sueldo base mínimo hoy en día es de 440 ptas. Para darse idea del pre
cio equivalente actual, han de multiplicarse los del siglo xvm por un factor que oscila entre 10 y 15, quizá más.
APÉNDICE C
FRECUENCIA DE EDICIONES DURANTE EL

SIGLO X V III
Número de ediciones
Autor Título 1700-29 1 730-49 1750-69 1770-99 1800-20
Cervantes Don Quijote 7 8 8 12 14

Novelas ejemplares 3 8 1 4 6
Feijoo Teatro crítico — 2 2 6 —
Gracián Criticón 5 4 1 2
Anónimo Lazarillo de Tormes 2 1 1 1 7
Lozano Soledades de la vida 6 3 1 2 1
Luis de Granada Libro de oración 7 3 11 20 10
Quevedo Sueños 7 — 1 15 —
Torres Villarroel Sítenos 1 _ _ 3 4

Gil Polo Diana enamorada — 1 — 1 2
Recoge este cuadro el auge y la caída que registró la popula

ridad de Quevedo y Gracián durante el siglo xvm . Señalan tam
bién estos datos la fortuna de otros autores del siglo xvi; incluimos,
por otra parte, a Feijoo para indicar en qué medida un escritor con
temporáneo pudo competir con los de períodos anteriores. En rea
lidad quizá se debieran multiplicar las cifras de ediciones de Feijoo
por el número de impresiones de las mismas. H ubo hasta cinco
impresiones de la primera edición de los tomos del Teatro crítico.
En la segunda mitad del siglo, se observa un acentuado descenso
por lo que al favor (o influjo) de Gracián se refiere, al que corres
ponde la creciente oposición a los estilos más elaborados.
APÉNDICE D
ANÁLISIS DE LAS PUBLICACIONES DURANTE

EL SIGLO X V III ATENDIENDO A SU M ATERIA
Reúnen las presentes columnas los resultados obtenidos median

te un análisis, muy subjetivo, por otra parte, de los libros y perió
dicos cuya publicación se vio anunciada en la Gaceta de Madrid
en 1730, 1760, 1790 y 1815. He añadido por mi cuenta y riesgo las
cifras para los tres últimos años. Las referentes a 1730 las debo a la
cortesía de Mrs. Carmen Benjamin, alumna posgraduada en el King’s
College de Londres. Las cifras, pues, dan una indicación tan sólo de
las probables tendencias. En el presente estudio no nos hemos ajus
tado a todos los requisitos del análisis estadístico; resulta obvio
que se necesita emprender una exploración más detallada, año tras
año, a través de todo el siglo x v m , antes de que pueda fijarse el
proceso con plena garantía. A la vista de las cifras que consignamos
abajo, puede notarse el alza impresionante entre 1730 y 1815 regis
trada en la producción total lanzada por las editoriales españolas.
La pequeña baja registrada en el último año se debe con probabili
dad al hecho de que la guerra de la Independencia acababa de cesar.
Las publicaciones de índole educativa, legal, así como las obras de
historia o geografía, elevan, por otra parte, su número, al igual que
la impresión de piezas literarias en prosa. Aunque la poesía declinó,
al parecer, poemas que se publicaron en ediciones sueltas en 1760
••— el primer año del reinado de Carlos II I — pueden exagerar la ci
fra indicada para aquel año. El desarrollo de las publicaciones cien
tíficas o relativas a la agricultura no es tan intenso como cabría
esperar.
Las obras en torno a la economía y comercio empiezan a desta
carse en la segunda mitad del siglo, como podría suponerse.
Volúmenes publicados Porcentajes
Materia 1730 1760 1790 1816 1730 1760 1790 1815
Arte 1 2 5 — 0,63 0,36 1,16

Economía-Comercio — — 19 10 — — 3,45 2,33
Educación 5 9 31 35 4,76 5,7 5,64 8,17
Autores griegos
y latinos 7 10 4 ___ 4,43 1,82 0,93
Historia-Geografía 4 13 28 43 3,8 8,22 5,09 10,04
Leyes 1 4 15 13 0,95 2,53 2,72 3,03
Literatura
1. Poesía 8 12 14 ___ 5,06 2,18 3,27
2. Prosa 7 8 47 44 6,66 5,06 8,55 10,28
3. Drama — 8 37 15 —
5,06 6,73 3,5
4. Crítica y polémica .—. 1 16 9 — 0,63 2,91 2,11
Militar —. 4 5 32 — 2,53 0,91 7,47
Moral-Filosofía — 4 12 5 — 2,53 2,18 1,16
Periódicos 12 21 58 9 11,42 13,29 10,55 2,1
Política 2 5 37 23 1,90 3,16 6,61 5,37
Religión . 55 44 148 96 52,38 28,48 26,9 22,42
Cienci as-Agricul tura 15 18 68 68 14,28 11,39 12,36 15,88
Varios 4 2 3 — 3,8 1,26 0,55 -
T otal 105 158 550 428

APÉNDICE E
LIBROS CIENTÍFICOS PUBLICADOS EN ESPAÑA

EN LA PRIMERA M ITAD DEL SIGLO X V III
Después de publicada la edición original y ya impresa la versión

española del presente libro, un alumno posgraduado mío, John Ayer-
be, ha llevado a cabo un análisis de los libros científicos (a veces
seudocientíficos) anunciados en la Gaceta de Madrid entre 166Í y
1750, Para la primera mitad del siglo x v m , las cifras son como
sigue:
Años y número de libros publicados
Tema 1700-09 1710-19 1720-29 1730-39 1740-50 Total
Astronomía ................ — 1 2 4 3 10
Alquimia .................... — — 2 — — 2
Arquitectura ............... — 1 ■—■ — — 1
Botánica .................... _ _ _ _ _ _ i i
Ciencia general ......... — — 1 4 1 6
Física .......................... — — 1 2 6 9
Matemáticas ............... — — 2 1 — 3
Medicina .................... — 17 34 23 20 94
Metalurgia .................. — •— •—■ 1 — 1
T otal ............ 0 19 42 35 31 127
Se nota, como es natural, un aumento en el número de publica

ciones después de la guerra de Sucesión, Es posible que la baja en
la cantidad de libros publicados por los años cuarenta se deba a las
guerras de Felipe V en Italia. Es evidente el aumento, pequeño pero
sensible, de libros sobre física y sobre los distintos ramos de las
ciencias.
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ÍNDICE ALFABÉTICO
abates, 207 Almarza, 105, 106

abolición de las aduanas interio Al mediodía, 150
res, 18 Almodóvar, duque de, 34
Abreu, Félix de, 36 Década epistolar sobre el estado
Academia de Ciencias y Buenas de las letras en Francia, 34
, Letras, 50 Alonso, Dámaso, 120 n.
Academia de la Lengua, véase Real Álvarez de Toledo, Gabriel, 118,
Academia de la Lengua 140
Academia del Buen Gusto, 119, burromaquia, La, 118
122, 133, 134 Romance endecasílabo, 118
Academia del Trípode, 122 ambición, 95, 98, 139, 147, 173,
academias, 30, 102, 140 175, 180, 182, 184, 187, 190
Académico, El, 21 ambigüedad, 80, 176 n.
acción teatral, 216, 217 América, 152, 192
Addison, 91, 178 anacreónticas, 65, 134, 140, 142,
Cato, 178 143, 147, 152, 153
Spectator, 91 y n. analfabetismo, 46, 47
Adonis, El, 122, 125 Andalucía, 22, 118
Adrián, Joaquín, 54 * Andioc, René, 49 n., 69 n.
Afán de Ribera, Fulgencio, 74 André, Pére, 63, 64
y n. Andrés, padre, 44, 64, 67
Virtud al uso y mística a la De los progresos y del estado ac~
moda, 74 y n.} 96 tual de toda la literatura,
aforismos, véase sentencias 44, 67
Agamemnón vengado, 185, 187 Historia de todas las literaturas,
agricultura, 18, 20, 21, 22, 24, 146, 64
147 Angélica y Medoro, 170 y n,
Alba, duquesa de, 161 Aniceta, 206
Alcalá Galiano, 104, 105, 132 n., antigüedad, 94
160 n. anuncios de libros, 42
alcalde de Zalamea, El, 169 Apuntaciones autobiográficas, 82
Alemán y Aguado, Lucas, 57 y n. 99 y n.
Alemania, 64, 205 Apntaciones sueltas de Inglaterra,
Algarotti, 64 33 n., 72
aliteración, 121, 131, 180, 187 Apuntes sobre el bien y el mal de
Almacén de frutos literarios, 56 España, 103, 182
Aragón, 17, 115 Ataulpbo, 172, 175, 179 n.

Aranda, conde de, 30, 140, 165, ateísmo, 24
185, 190, 194 Austria, 17, 86
Arcades de Roma, 209 «A Velasco y González», 136
Arcadia, 139 Aventuras de Juan Luis, 110, 194
Archiduque Carlos, 17 Avifíón, 59
Arcipreste de Hita, 66 Azara, 65
Argel, 21, 22, 204
Argensola, hermanos, 59, 65, 118
Argenti Leys, Felipe, 104 Bacon, 81, 83 n.
Argentina, 70 Balanza de Astrea, 85
aristocracia, 19, 20, 47, 87, 98, 145, bandos del Avapiés y la venganza
183 del zurdillo, Los, 201
Arístides, 107 Bárbara de Braganza, 32
Aristófanes, 65 Barcelona, 22, 40, 41, 42
Plutus, 65 Barceloneta, 22
Aristóteles, 31, 63, 64, 83, 94, 182 Baretti, Joseph, 68 n., 70
y n. Joumey from London to Ge-
Poética, 65, 182 n. noa, A, 68 n., 70
Armona, J. A. de, 82 barón, El, 219
Vida de Don Antonio Aniceto barroco, 89, 118, 148
Polier, 82 Barthélemy, monsieur, 43
arquitectura, 31 y n., 35 n., 128 Batteux, Charles, 63, 64, 65
Arriaza, Juan Bautista, 63, 158, 162 Principios filosóficos, 63
y n., 183 Bázquez, 219
Fragmentos de la Silvia, 162 salvaje americano} El, 219
Aroyal, León de, 19, 71, 102 y n., belleza ideal, La, 64
106, 224 Béjar, duquesa de, 151
Cartas político-económicas, 102 Belloy, 218
y n,, 106 benedictina, orden, 82
Epigramas, 71, 225 Beña, Cristóbal de, 162
Ars poética, 64 Berceo, 66
Art dramatique espagnole dans la Berlín, 53
premiére moitié du XVIII fié- Bernascone, Ignacio, 33 y n.
ele, L', 167 Biblia Hebraica, 44
Arteaga, Esteban de, 64, 163 n. Biblioteca Real, 50, 53
belleza ideal, La, 64 bibliotecas de préstamos, 53-r
Arte de las putas, 47, 138 y n., 157 bien común, 117 y n.
arte del teatro..., El, 217 bimembre, 120, 143, 192, 200
Art poétique, 63 bipartita, véase bimembre
asonancia, 108 y n., 149, 150, 186, Blair, Hugh, 63, 115
191, 192, 197, 199, 200, 214; Blanca de Borbón, 200
interna, 120, 139, 143, 192 Blanco White, 62
Asturias, 20, 98 Boccheríni, 32
ÍNDICE ALFABÉTICO 263
Bogiero, padre, 162, 163 Cartas marruecas, 35, 37, 38, 41,
Boileau, 63, 171 n. 48, 55, 56, 68 n., 95 n., 96 n.,
Art poélique, L’, 63 97, 98 y n., 99 y n., 100 y n.
Bonaparte, José, 53, 223 Defensa de la nación española, 98
borbones, 17, 31, 98, 102 y n.
Bouhours, 59, 60 Don Sancho García, 182, 185, 190,
Entretiens d’Aviste et d’Eugé- 195
ne} 59 Eruditos a la violeta, 28, 45, 68 n.,
Boyle, 83 96, 171 y n.
Braganza, Bárbara de, véase Bár Noches lúgubres, 18, 56, 96 n.,
bara de Braganza 97 n„ 148, 149 n., 154, 219
Briseida, 49 n. Ocios, 42 n., 140 y n., 141
Broschi, Cario, 32 Solaya o los Circasianos, 180, 181,
Buen Retiro, 31, 32 182, 190
Burgos, Javier, 64 Suplemento a los eruditos, 171 y n.
burlador de Sevilla, El, 167 Virtud al uso, 96
Burke, Edmund, 63 «cadena del ser (de la existencia)»,
Treatise on the Sublime, 63 144, 145, 153
burromaquia, La, 118 Cádiz, 32, 42, 100 n., 108, 198,
Buscónj El, 77 n., 100 y n. 211
Butrón y Múxica, padre, 131 Constitución de, 22, 223
Cairo, El, 89
Cabarrús, conde de, 103, 108 Calderón de la Barca, José, 63
Cartas sobre los obstáculos de Calderón de la Barca, Pedro, 62,
la naturaleza, la opinión y las 65, 165, 167, 169, 171
leyes oponen a la felicidad pú alcalde de Zalamea, El, 169
blica, 103 vida es sueño, La, 203
Cabra, 78 Calendario manual, 47, 101 y n.
Cabrerizo, 43, 54 Campo y Rivas, M. A. del, 151
Cadalso, José, 19, 28, 29, 33, 35, Campomanes, véase Rodríguez
37, 38, 41, 42 n., 45, 47, 48, Campomanes
50, 55, 56, 66, 68 n., 70, 72, 82, Canción, 126, 127, 148, 155, 159,
95 n., 96 y n., 97 y n., 98 y n., 166
99, 100, 101 y n„ 108, 139, 139 Candide, 100
y n., 140 y n., 141 y ti., 142, cantares, 70
143, 144, 148, 154, 171 y n., Cañizares, José de, 50, 166, 169,
180, 181, 182, 183, 184, 185, 170, 171
186, 190 y n., 195, 196, 219 Angélica y Medoro, 170 y n.
Apuntaciones autobiográficas, 82, dómine Lucas, El, 169
99 y n. picarillo en España, El, 169
Calendario manual (atribuida), 47, Capmany, Antonio de, 34, 60, 62,
101 y n. 108
Carta escrita desde una aldea de Teatro histórico-crítico de la elo
Aragón, 142 cuencia española, 60
Capodimonte, fábrica de cerámi Cecilia, 218

cas, 31 Cecilia viuda, 218
Caprichos, 33, 55, 226 censo, 18, 20, 46
Caracciolo, 55 Censor, El, 18, 19, 46, 54, 56, 105,
cariño perfecto a los amores de Al 145, 155, 183
fonso y Serafina, El, véase Se censura, censores, 24-28, 31, 68,
rafina, La 93, 94, 98, 101, 177, 186, 218,
Carlos III, 22, 30, 31, 32, 60, 176 220
n., 64, 161; orden de, 101 n. Cepeda, M.a del Rosario, 38
Carlos IV, 159 cerco de Numancia, El, 188
Carlos V, 198 Cervantes, 66, 75, 89, 101, 188,
Carlos, archiduque, véase Archidu 189 y n., 204
que Carlos cerco de Numancia, El, 188
Carlos Grandisson, 109 Don Quijote, 44 y n., 75, 88, 89,
Carlota, La, 22 109
Carnaval, 194 chorizos, 217
Carolina, La, 22 Cicerón, 74, 101, 108
Carta escrita desde una aldea de Cid, 66
Aragón, 142 ciencias, 22, 39, 82, 83 y n., 88,
Carta histórica, 136 144
cartas, 55, 75, 85, 91, 95, 102, 113 Cienfuegos, 19, 27, 62, 105, 106,
Cartas de Ibrahim, 55 114 y n., 115, 152, 153 y n.,
Cartas marruecas, 35, 37, 38, 41, 154 y n., 155, 156, 157, 158 y n.,
48, 55, 56, 68 n., 95 n., 96 n., 159, 195, 196, 197, 214
99 y n., 100 y n. condesa de Castilla, La, 195, 196
Cartas político-económicas,""102 y «En alabanza de un carpintero»,
n., 106 155
Cartas sobre los obstáculos que la Pitaco, 196
naturaleza, la opinión y las leyes Zoraida, 196
oponen a la felicidad pública, Cienfuegos, Beatriz, 38
102 pensadora gaditana, La, 38
casa de Tócame Roque, La, 205 Cisneros, cardenal, 171 y n.,
Cascales, 59, 132 Clarisa, 109, 113 y n.,
Castigo sin venganza, El, 168 clasicismo, 58, 62, 64, 92, 117, 139,
Castilla, 17 163, 174, 195, 217
Castle Spectre, The, 197 Clavijo y Fajardo,'.José, 38, 57, 61,
catálogos de libreros, 42, 49 91, 92, 93, 94, 95, 96
Cataluña, 35 pensador, El, 38, 57, 91 y n.,
Cátedra de morir, 80 92, 93, 94, 96
Cato, 178 clérigos, 24, 25, 89; véase tam
Catón cristiano, 44 bién apéndice A
Catulo, 152 clímax retórico, 85, 103, 106, 108,
Ceán Bermudez, Juan Agustín, 224, 150
226 Colección de las mejores obras de
seguidillas, tiranas y polos, 71 Coruña, La, 47

Colección de poesías castellanas an costumbrismo, 207
teriores al siglo XV, 66 Cotarelo y Morí, Emilio, 50 n.,
colegios, escuelas, 22-23, 34 y n., 101 n„ 165 n., 185 y n., 207 n.,
64 216 n.
Coleridge, 79 Crespo, Rafael José, 163 n.
comedia, 183, 185, 194, 195, 197, Fábulas morales y literarias,
201 , 220 163 n.
comedia nueva, La, 45 y n., 49 Crouzat, 64
y n., 212, 215, 217, 218, 220 Cruz, Ramón de la, 39, 49 n., 50,
«comedie larmoyante», 191, 192, 52, 101 n., 166, 200 y n., 201
218 y n., 202, 203, 204, 207 y n.,
Cornelia, Luciano Francisco, 218, 208
219 bandos del Avapiés..., Los, 201
Cecilia, 218 Briseida, 49 n.
Cecilia viuda, 218 casa de Tócame Roque, La, 205
Federico en Glarz, 218 Deseo de seguidillas, El, 52, 166
Federico II en el campo de Tor- frioleras, Las, 207
gau, 218 maja majada, La, 204
Federico II, rey de Prusia, 218 Manolo, 200, 201
Fénix de los ingenios o María Muñuelo, 201
Teresa de Austria, El, 218 petimetre, El, 208
matrimonio por razón de esta Petra y la Juana, La, 205
do, El, 219 Plaza Mayor, La, 204
sitio de Calés, El, 218 pradera de san Isidro, La, 52,
comuneros, 198 204
comunicaciones, 22 presumida burlada, La, 207
conceptista, estilo, 88 Teatro, 39
conceptos, 118-121 toma de Jerusalén, La, 49 n.
Condesa de Castilla, La, 195, 196 visita de duelo, La, 202
Consejo de Castilla, 60 Cruz, teatro, 166, 185, 205, 217
construcciones de barcos, industria Cubillas, 51
de, 18 Cuento de los cuentos, 80
Conti, 33, 96 cultura alemana, influencia de la,
copernicana, teoría, 25-26, 137 y n., 63, 148 n.
144 cultura francesa, influencia de la,
Corchos, Blas, 168 n. 31, 59, 63, 156, 165, 174, 185,
Micromegas, 168 n. 200, 216-218
Córdoba, 47, 118, 177 cultura italiana, influencia de la,
Corradi, 41, 43 33 n,, 63, 95, 200; arquitectu
Correo de Madrid, 39, 54, 55, 56, ra, 30
57 y n., 75
cortejos, 75 D’Alembert, 29
Cortes de Cádiz, 197, 223 danzas, 166
266 EL SIGLO XVIII
Darío, Rubén, 159 n. discursos, 102, 105, 115

debate, 94, 95, 96, 99, 101 Discursos forenses, 56
Década epistolar sobre el estado Discursos políticos y económicos,
de las letras en Francia, 34 104
decadencia, 18, 58 D.L.G.P., 162
Defensa de la nación española, dodecasílabos, 124
98 y n. dómine Lucas, El, 169
Dehesa, Juan de la, 63 don de gentes, El, 208, 209
delincuente honrado, El, 182, 183, «Don Preciso», 71
191, 192, 193 Don Quijote, 59, 15, 88, 109
De los progresos y del estado ac Dos Aguas, marqués de, 128
tual de toda la literatura, 44 Dos Sicílías, 21
derrota de los pedantes, La, 72 Dublín, 16
Descartes, 29, 94 Du Bos, 63
Descripción harmónica de la vida Duende de Madrid, 47
y milagros de... San Antonio de duque de Viseo, El, 197
Padua, 133 Durán, Agustín, 71 n.
Descubrimiento, 182 n.
Deseo de seguidillas, 52, 166
despotismo ilustrado, 31, 102, 175, economía, 18, 22, 39, 104, 105,
218 106, 135
dialectales, formas, 90 ediciones, frecuencia de, véase
Dialogues des morts, 92 apéndice C
Diamante, Juan Bautista, 186 edictos papales, 24
judía de Toledo, La, 186 educación, 22, 23, 37, 38, 82, 89,
Diana, La, 136 y n. 92, 102, 114, 146, 177, 194, 213
Diario de Física, 21 efectos sonoros, 58, 79, 108, 118,
Diario de las musas, 56 121, 139, 142
Diario de los literatos de España, églogas, 70, 122,124, 125, 127, 162
54, 133 y n. Elementos del cortejo, 100 n.
Diario de Madrid, 53, 56 y n., 58, elementos de todas las ciencias,
147, 157 Los, 137 n.
Diario Pinciano, 166 El no se opone de muchos y re
Diarios, 152 sidencia de ingenios, su autor,
diccionarios, 31, 100 D.M.D.Q.B., 15
didáctico-burlesco, estilo, 72 Elogio del Señor Don Joseph Al-
Diderot, 52, 63 marza, 105
Oeuvres philosophiques, 52 Elogio fúnebre de los valencia
Diez González, Santos, 216 nos..., 108 y n.
Disasters of War, 224 emociones, 105, 109, 114 y n., 140,
Discours sur l’inégaltté, 69, 219 141, 156, 175, 180, 183, 187,
Discurso III, 145 n. 192, 193, 195
Discurso sobre el amor a la pa «Empresa de Micer Jaques Bor-
tria, 106 goñón», 136
«En alabanza de un carpintero», Estrasburgo, 67

155 es tribilío, 126 n.
Enciclopedia metódica, 52 estructuras paralelas, 103, 107, 143,
Encyclopédie métodique, 43, 60 176-177, 200, 201
endecasílabos, 208 y n., 124, 160, estructuras reiterativas, 78, 84, 106,
174, 179, 186, 193, 199, 200 121, 187, 192
enredo, 209 Eudoxia, La, 111
ensayo, 54, 85, 92, 95 Eusebio, El, 43, 111
Ensayo de una biblioteca española evangelio en triunfo o historia de
de los mejores escritores del rei un filósofo desengañado, El, 55
nado de Carlos III, 184 experimentación, 82 y n., 88
Ensenada, marqués de, 23
entremés, 202
Entretiens d*Aviste et d’Eugéne, fábula, 162
59 Fábulas literarias, 144 y n., 162
épica, 66, 201 Tabulas morales y literarias, 163 n.
Epicuro, 138 Farinelli, véase Broschi, Cario
Epigramas, 71, 225 Faulí, 54
epigramas irónicos, 152 Federico en Glatz, 218
Epístolas del Caballero de la Tena Federico II en el campo de Torgau,
za, 75 218
Eruditos a la violeta, 28, 45, 68 n., Federico II, rey de Prusia, 218
96, 171 y n. Feijoo, Benito Gerónimo, 25, 45,
Escalígero, 58 82 y n., 83, 84 y n., 85 y n., 86,
escolapios, 64 87, 93, 95, 135, 136, 137 y n.,
espectáculo, 165, 171, 185, 192, 193 n.
204, 205, 218 Antipatía de franceses y'españo
Espíritu de los mejores diarios, les, 86
63, 67 Glorias de España, 83
esprit de lois, L\ 52, 194 Honra y Provecho de la agricul
esquema acentual, 121, 124 tura, 82
Esquiladle, 27; motines de, 68, Paralelos de las lenguas caste
135 y n., 140, 176, 177, 179 llana y francesa, 84 y n,
Essay on Man, 114, 144, 213 Teatro crítico universal, 44, 84,
estafeta del placer, ha, 51 n. 85 y n.
Estala, padre Pedro, 23, 65 Felipe II, 98, 160
Estando en cuita y en duelo, 66 Felipe III, 160
Esteban, Francisco, 70 Felipe IV, 160
estilo, 42, 72, 73, 83, 84, 96, 108, Felipe V, 17, 31, 47, 165
114, 118, 224; influencia en el, Fénelon, 92
34, 56 Fénix de los ingenios o María Te
estilos en las teorías literarias, 72, resa de Austria, El, 218
73, 84, 91-92, 193 Fernández, Antonio, 68 n.
estoicismo, 94 n., 112, 178, 181 Fernández, Ramón, véase Estala
Fernández de la Fuente, Juan, 19, Fernando VII, 22, 189, 223, 226
34 Fernán-Núñez, conde de, 59, 103
Fernández de Moratín, Leandro, y n-
23, 33, 37, 45, 46, 49 y n., 50, Ferrer, Pedro, 21
69 y n., 72, 114, 166 y n„ 179 Fiel de Aguilar, Manuel Benito, 60
n„ 192, 200, 205, 208, 209, 210, Fielding, Henry, 39, 100, 109
212, 213, 214 y n„ 215, 216, Historia de Amelia Booth, 39,
217, 218, 219, 220 y n., 223 109
Apuntaciones sueltas, 32, 33 n., Pamela Andrews, 109
72 Tom Jones o el expósito, 109
«A Velasco y González», 136 Filangierí, 64
Barón, £/, 219 Filosofía de las costumbres, La, 43,
comedia nueva, La, 45 y n., 49 157
y n., 212, 215, 217, 218, 220 Fischer, Christian August, 53
derrota de los pedantes, La, 72 fisiócratas, doctrinas, 147
mojigata, La, 212, 215, 216 Fíórez de Laviada, Isidro, 141 n.
Obras postumas, 33 n., 46 n. Floridablanca, conde de, 45, 185
sí de las niñas, El, 206, 213, 215, Fonda de San Sebastián, 95
216 Fontenelle, 84, 87, 92
viejo y la niña, El, 212, 214 Dialogues des morts, 92
Fernández de Moratín, Nicolás, 47, Fomer, Juan Pablo, 56 y n., 62
57, 66 y n., 96, 110, 134, 135, y n., 101, 106, 107 y n., 108,
136 y n., 137, 138 y n , 139, 158 y n., 218
140, 144, 157, 176, 177, 178, Almacén de frutos literarios, 56
179, 183, 184, 185, 186, 191, Discurso sobre el amor de la pa
198, 209, 216 tria, 106, 107 y n.
arte de las putas, El, 47, 138 gramáticos chinos, Los, 101
y n„ 157 Foronda, Valentín de, 69
Carta histórica sobre las fiestas fortuna, 96, 186, 187, 188
de toros, 136 Fragmentos de la Silvia, 162
Diana, La, 136 y n. Francia, 21, 22, 31, 33, 62, 86, 92,
«Empresa de Mícer Jaques Bor- 112, 140, 159, 174, 195
gofión», 136 frases acumuladas, 103, 187, 192,
Guzmán el Bueno, 177, 179 200
Hormesinda, 177, 179, -191, 192, frases equilibradas, 85 y n., 149
198, 216 Fray Gerundio de Campazas, 44,
Lucrecia, 177, 178, 179, 185 52, 88, 89 y n , 109
«naves de Cortés destruidas, frioleras, Las, 207
Las», 136 Fuenteovejuna, 173
«Pedro Romero», 136 fueros, 17
petimetra, La, 176, 177, 208
poeta, El, 57, 134 y n. gabinetes (le lectura), 53-54
Fernando VI, 17, 31, 32, 34, 47, Gaceta de Madrid, 23, 39, 42, 43,
100 45, 68 n.
Gaceta de París, 44 148, 149, 152, 165, 170

galicismos, 90, 209 Panegírico al duque de Lerma,
Gálvez, María Rosa de, 39, 152, 149 n.
195, 205 Polifemo, 119, 120 n., 124 y n.,
Amnón, 206 149 n.
Obras poéticas, 152 Soledades, 119, 121, 149 n., 170
Gallardo, 100 y n., González, fray Diego, 148
Gándara, abate de la, 29, 103, 104, González de Posada, Carlos, 57
182 González de Salas, José Antonio,
Apuntes sobre el bien y el mal 59, 65, 92
de España, 103, 182 Nueva idea de la tragedia anti
García de Arrieta, 56 gua, 65
García de la Huerta, Vicente, 48, gótico, estilo, 67, 197
50, 70, 101, 140 y n., 176 n., Goya, Francisco, 33, 55, 115, 151,
185 y n., 186, 203 y n., 219 157, 162 y n., 167, 224, 225, 226,
Agamemnón vengado, 185, 186, 227
187 Caprichos, 33, 55, 226
Obras poéticas, 48 Desastres de guerra, 224
Raquel, 140, n,, 176 n., 185 y n., Tauromaquia, 225
186 y n., 187, 219 Goya y Muniain, José, 65
García Rico, 44 Goyeneche, 22
Garcilaso, 58, 65, 70, 96, 122, 123 Gracián, 74; véase también apén
y n., 124, 126, 128, 143, 147, dice C
162, 201 gracioso, 90
églogas, 70, 122, 162 gramáticos chinos, Los, 101
Gassendi, 94 Granada, 119, 122
Gemalde von Madrid, 53 gran cerco de Viena, El, 215
Georges Dandin, 203 Grimaldi, marqués de, 165, 185
Gessncr, 43, 152 grotesco, 78, 79 y n., 88
muerte de Abel, La, 43 guerra, 21, 109, 139, 159; contra
Getafe, 33 Inglaterra, 21; en Italia, 26; de
Gibraltar, 16, 21 la Independencia, 21, 22, 53, 62,
Gil, Fray Manuel, 25 108 y n., 158, 198; de Sucesión,
Gil Polo, 66 17, 26, 172
Glorias de España, 83 Guillemardet, 33
Godoy, 146 Guipúzcoa, 20
Goethe, 112, 113 Gulliver’s Travels, 100
Werther, 112, 113 Gutiérrez de Vegas, Fernando, 109,
Goldsmith, 55 110
Gómez Arias, 133 enredos de un lugar, Los, 109
Gómez Hermosillas, 159 Guzmán el Bueno (Nicolás F. de
Góngora, 62 y n., 118 y n., 119, Moratín), 177, 179
120 y n., 121 y n., 122, 124, Guzmán el Bueno (Tomás de Ifiar
128, 129, 130, 131, 132, 133 y n., te), 195
270 EL SIGLO XVIII
Habana, La, 43 Ibarra, Joaquín, 40, 44 y n., 65

Habides, 189 Ibrahim Abusemblat, Isaac, 89
Habsburgo, 98, 160 Iglesia, en general, 17, 20, 24, 25,
Hagedorn, 64 157; española, 17, 20, 24
Haendel, 195 Iglesias de la Casa, José, 70, 72,
Harris, J., 67, 152 148, 149 y n., 150, 152
Historia literaria de la Edad Me igualitarismo, 20, 94, 154, 160, 208,
dia, 152 214,219
Philosophical Inquines, 67 imaginación, 100-101, 109, 115,
Haydn, 32, 195 155, 157, 162, 197, 224, 226,
Heinsius, 65 227
heptasílabos, 108 y n., 124, 193 imitación, 62, 80, 91, 100, 116,
hermandad entre los hombres, 153 158, 163 n., 226
Hermosilla, 154 imitación de la naturaleza, 117
heroico, estilo, 73, 118, 141, 142, índice de libros prohibidos, 47
201 Ilustración, 23, 28, 39, 54, 67, 68,
Herrera, 58, 62, 65, 141 n., 158 96, 97, 102, 103, 105, 111, 114,
hexasílabos, 85 n. 156, 191, 194, 210, 218, 219
Hickey y Pellizoni, Margarita, 38 industria textil, 18
hidalgos, 20, 35, 101 y n., 113, 220 Informe sobre la ley agraria, 20,
hipérbaton, 118, 120 23, 48, 103, 106
Historia de Amelia Bootb, 39, 109 Inglaterra, 17, 21, 31, 33/ 64, 67,
Historia de las historias, 80 72, 112, 159, 205
Historia de todas las literaturas, 64 Inquisición, 24, 25, 26, 27, 47, 81,
Historia literaria de la Edad Me 97, 161, 201, 224
dia, 152 inquisidor general, 25, 73
Hita, véase Arcipreste de Iriarte, Bernardo de, 101 n., 225
Homberg, 83 Iriarte, Juan de, 33, 45, 101 n., 134
Homero, 70 Obras sueltas, 45 y n.
Honra y provecho de la agricultu Iriarte, Tomás de, 45, 50, 53, 96,
ra, 82 101, 102, 134, 140, 144, 162,
Hora de todos y la Fortuna con 195 y n., 208, 209, 210, 212,
seso, La, 92 219
Horacio, 31, 56, 63, 64, 117 n., don de gentes, El, 208, 209
139, 143, 148 Fábulas literarias, 144 y n., 162
Ars poética, 64 Guzmán el Bueno, 195
Hormesinda, 177, 179, 191, 192, literatos en cuaresma, Los. 101,
216 102 n.
Huerta, véase García de la Huerta música, La, 45
humor, 99, 203, 209 señorita malcriada, La, 208, 209
Hurtado, Escolástica, 38 señorito mimado, El, 208
pensatriz salmantina, La, 38 Irlanda, 31, 33
Hutcheson, 63 ironía, 60, 81, 90, 91, 208
irracionalidad, 96, 137, 209
Isla, José Francisco de, 40 y n., 41, Keene, sír Benjamin, 32

44 y n., 52, 87, 88, 90, 92 Kennicott, Benjamin, 44
Fray Gerundio de Campazas, 44, Biblia Hebraica, 44
52, 88, 89 y n., 90 Kotzebue, 195
Triunfo del amor y de la leal
tad, 87 Larra, 55
Italia, 21, 26, 31, 33, 64 latinas, 65
lectores, 36, 37, 41, 52, 57, 95;
véase también apéndice A
Jamaica, 70 Lee, Sofía, 109
jansenismo, 24 subterráneo, El, 109
Jardín de Venus, 157 Lejeusne, Pedro, 43
Jáuregui, 65, 132 lengua castellana, 31, 34, 59, 80
jerga, 80, 193 León y Mansilla, José de, 118 y n.,
Jérica, Pablo de, 162 119, 120, 121
jesuítas, 64, 134 y n.; expulsión, Soledad tercera, 119-121
24, 30, 64 letrilla, 152
Johnson, Samuel, 224 Lettres persones, 59 n.
Jorge Juan, 23 Lewis, Matthew, 197
Journal des Savants, 83 Castle Spectre, The, 197
Journey from London to Genoa, leyendas clásicas, 125-126, 127
A, 68 n., 70 liberales, 22, 69, 189, 190, 223,
Joveílanos, 20, 23, 33, 38, 48 y n., 226
56 y n., 57, 67, 70, 7l, 72, 101 libertad, 159, 160, 179, 189, 214,
n„ 102, 103, 106, 108, 152, 223, 224, 225
155 y n., 160, 182, 183, 190, Libro de todas las cosas, 75, 96
191, 192, 193, 198, 226 lira, 124
delincuente honrado, El, 182, Lisboa, terremoto de, 83
183, 191, 192, 193 Lista, Alberto, 62, 163 n.
Diarios, 152 literatos en cuaresma, Los, 101,
Informe sobre la ley agraria, 20, 102 n.
23, 48, 103, 106 literatura clásica, 58, 65, 70, 71,
Memorias, 102, 103, 106 74, 97, 101, 108, 125, 143, 177
Pelayo, 191, 192, 198 literatura española clásica, 58, 59,
«Sátira segunda a Arnesto sobre 65, 66, 75, 89, 96, 100, 118-123,
la mala educación de la noble 126-131, 143, 147, 165, 166, 170,
za», 56, 155 173, 174, 177, 201-202, 203, 211,
Juan de Padilla, 160 217
judta de Toledo, La, 186 Livre et société dans la Vrance du
Juicio de París, 137 n. XVIIL siécle, 39
justicia, 93, 97, 154, 175, 187, 192, Llórente, J. A., 26
210, 223 loa, 202, 203
Lobo, Gerardo, 128 y n.t 130, 131,
132, 170
Octavas festivas, 130 maja majada, La, 204

Sitio de Lérida, El, 130 majos, majas, 201, 202, 207, 209
Locke, 68, 94 Málaga, 41
Londres, 33, 91 Mallorca, 35, 47
Longino, 65, 163 Malvinas, islas, 21
Tratado de lo sublime, 65, 163 Manolo, 200, 201
Lope de Vega, véase Vega Carpió manuscritos, 47, 57 y n,, 75, 138
López de Ayala, Ignacio, 18, 48 Mariana, padre Juan de, 226
y n„ 185, 187, 188 n., 189, Marmontel, 63, 64
190 y n., 192, 199, 200, 205, Martín y Soler, Vicente, 32
218 Martínez de Aguirre, 41
Habides, 189 Martínez de la Rosa, Francisco,
Numancia destruida, 185, 187, 198, 199, 224
188 n. 190 n., 199, 205 Viuda de Padilla, 198
Lozano, 65 Zaragoza, 224
Lucrecia, 111, 178, 179, 185 Masdeu, Juan Francisco de, 60 y n.
Lucrecio, 138 Masson de Morvilliers, 60
Luis, infante don, 32, 137 matemáticas, 22
Luis de Granada, fray, 58 matrimonio por razón de estado,
Luis de León, fray, 58, 147, 148, El, 219
158, 226 Mayoral (Arzobispo), 37
Traducción del Beatus ille, 148 Mayáns y Sisear, Gregorio, 41, 61
Vida retirada, 148 y n., 132
Luna, Don Alvaro de, 169 McCready, W. T., 170 y n.
Luzán Ignacio de, 33, 40, 51, 59, medicina, 32, 39
61, 63 y n., 66, 68, 92, 117, 129, Meléndez Valdés, Juan, 27, 33, 50,
133, 134, 137 y n., 139 n„ 141 52, 55, 56 y n., 63, 70 y n., 71,
y n., 144, 171, 172 y n., 174 y n,, 108 y n., 114 y n,, 142, 144 y n.,
179 y n. 145 y n., 146, 147, 148, 149,
Juicio de Parts, 137 n. 150 y n., 152, 153, 155; véase
Memorias literarias de París, 34, también nota del apéndice B
68 Al mediodía, 150
poética, La, 40, 51, 59, 61 y n., Discursos forenses, 56
63 y n., 92, 117 n., 129, 133, Discurso III, 145 n.
139 y n., 141 n , 171, 172 n , tarde, La, 150
174 n., 179 n. Cartas de Ibrahtm, 55
Poesías, 146 y n.
Macanaz, 17, 29 Melón, Juan Antonio, 23
Madramany, 63 Mémoires de Trévoux, 83
Madrid, 22, 23, 30, 32, 39, 41, 42, Mémoires pour Vhistoire des scien-
43, 46, 47, 53, 101, 122, 134, ces et des beaux arts, 59
135, 140, 165, 166, 177, 190, Memorial literario, 43, 63
217 Memorias (Jovellanos), 102, 103,
Máíquez, Isidoro, 217 106
Memorias literarias de París, 34, moralidad, 29, 76, 89, 92, 97, 99,
68 111, 130, 138, 141, 153, 162,
Mendelssohn, Moisés, 64 171, 172, 173, 174, 175, 177,
menestrales, Los, 220 178, 183, 199, 207, 209, 211,
Mengs, 31, 33, 63, 64, 156 221
Menorca, 17, 21 Moratín, véase Fernández de Mo
menosprecio de corte, 113, 131, ratín
138, 148 Mor de Fuentes, José, 55, 82, 113
Meras Queipo de Llano, I. de, 157 y n„ 114 y n„ 115, 142, 147,
Obras poéticas, 157 212, 214
Mérimée, Paul, 167 Serafina, La, 55, 113 y n,, 142 n.,
art dramatique en Espagne dans 147, 212
la premiére moitié du XVII P moros, 59, 97 y n., 177, 180, 181,
siécle, L\ 167 191, 199
Mesta, 20 motines, tumultos, 27, 30, 68, 135
metáforas, 77, 78-79, 85, 93, 108, y n., 136, 176, 177, 179 y n.
133, 148, 187 Mozart, 32
Metamorfosis, 125 Muerte de Abel, La, 43
Milán, 67 mujer (lectora y escritora), 37-39
Milton, 143 Munárriz, José Luis, 63, 115
Mirtilo, El, 66, 111, 112 Munuelo, 201
mojigata, La, 212, 215, 216 Muratori, 64
Moliere, 89 y n., 195, 203 Reflexiones sobre el buen gusto,
Georges Dandin, 203 64
Molinaro, Julius A., 170 y n. Muret, Marc-Antoine, 58
monarquía, 17, 22, 24, 93, 98, 136, Muriel, Andrés, 28
159, 174, 178, 186, 194, 223 música, 31, 32, 170, 206
Moncín, Luis, 218 música, La, 45
Montemayor, 66
Montengón, Pedro, 43, 66, 67,
111 y n. nacionalismo, 21, 58, 60, 71, 136,
Eudoxia, La, 111 177, 223
Eusebio, El, 43, 111 Ñapóles, 17, 21, 29, 32
Mirtilo, El, 66, 111, 112 Napoli Signorelli, 33, 95
Montesquieu, 29, 52, 55, 59 y n., naturaleza, 147, 148, 149, 151, 152
98, 194 Navarrete, 103 y n,
esprtt des lois, L\ 52, 194 «naves de Cortés destruidas, Las»,
Lettres persanes, 59 n. 136
Montiano y Luyando, Agustín, 38, Neobarroco, 31 n.
61, 62, 133, 134, 166, 172-177, Neoclasicismo, 30, 54, 63, 65, 71,
179, 180, 184 90, 133, 134, 158, 159, 162', 163
Ataulpho, 172, 175, 176, 179 n. n.} 186, 193 n., 214, 219
Virginia, 173, 175, 177, 179 n. Newton, 29, 44, 83, 94, 144
Mora, José Joaquín, 163 n. Obras, 44
Nicolás, Antonio, 60 Oliva (Valencia), 41

Nipho, Francisco Mariano, 49 y n., Óptica del cortejo, 42, 75
55 y n. Oráculos de los nuevos filósofos,
noble salvaje, 219 68 n.
nobleza, 20, 56, 82, 93, 98, 145, Oran, 140 y n., 185, 203 y n.
155, 179, 184, 185, 220; véase oratoria sagrada, 89, 91
también apéndice A Ordóñez das Seixas, Alonso, 65
Noches lúgubres, 19, 56, 96 y n., O’Reilly, general, 22
97 y n„ 148, 149 n„ 154, 219 Orígenes de la poesía castellana,
Nolasco, Pedro, 131, 133 40, 66, 133 n.
Nollet, 29 originalidad, 96, 115, 122, 162, 163
nouvelle Héloise, La, 112 y n., 224
novela, 37, 43, 88, 89 y n., 109, ornamentación estilística, 74, 77,
110, 112, 113 84, 88, 93, 132
Nueva idea de la tragedia antigua, Orozco, 122 n., 128
65 Ortiz, Alonso, 67 y n.
Nuevo Baztán, 22 ortodoxia, 137, 179
Wumancia destruida, 185, 187. 188 Ossian, 67 y n,
n„ 199, 205 Osuna, duques de, 50, 151
Núñez Fernán, 103 Ovidio, 125
Núñez de Padro, padre José, 51 Metamorfosis, 125
Ñuño Núñez, conde, 97 Oviedo, 83
oxymoron, 85 ti., 119, 156, 187
Obras (Newton), 44 Ozejo, Pedro Nolasco de, 133
Obras (Torres Villarroel), 36 y n. sol de los anacoretast El, 133
Obras (Vaca de Guzmán), 39
Obras de una dama de esta corte...,
38 Pacto de Familia, 21
obras en pliegos sueltos, 63 Padilla, Juan de, 160, 161
Obras poéticasy 48 Países Bajos, 17
Obras postumas (L. Fernández de Palacio del Retiro, 166
Moratín), 33 n., 46 n, Palma de Mallorca, 47
Obras sueltas, 45 y n, Pamela Andrews, 109
Obras sueltas (Lope), 35 Pamplona, 88
Ocios 42 n., 140 y n., 141 Pancorbo, batalla de, 98
octavas, 127 Panegírico al duque de Lerma,
Octavas festivas, 130
149 n.
Oedipus tyrannus, 65
Papa, 24
Oeuvres philosopkiques, 52
Olavide, Pablo de, 17, 24, 25, 28, Paralelo de las lenguas castellana
47, 55, 101, 108, 190 y francesa, 84 y n.
evangelio en triunfo o historia Paravicino, fray Félix Hortensio, 61
de un filósofo desengañado, pareados, 19, 139, 179
El, 55 París, 27, 29, 33, 34, 217
Parnaso español, 65 Piquer, Andrés, 27

parodia, 100, 118, 130, 201-203 Pitaco, 196
pasiones, 112, 113, 125, 160, 173, Plasencia, obispo de, 28
174, 184, 196, 210, 217, 226 Plaza Mayor, La, 204
pastoril, 66, 112, 122-127, 134, 139, Plenck, J. J,, 44
147, 148 Icones plantarum medicinalium,
paternalismo, 98, 161 44
patriotismo, 98, 106, 136, 141, 158, Plutus, 65
177, 179, 189, 223 población, 18, 20, 46
«payadas», 70 poder absoluto, 22, 24, 162, 173,
Pedraxas, 31 n. 177, 189, 191-192, 224
«Pedro Romero», 136 poemas didácticos, 45, 136
Pelayo (Jovellanos), 191, 192, 198 poesía amorosa, 134
Pelayo (Quintana), 198 Poesías de Melchor Díaz de To
pensador, El, 38, 57, 61, 91, 92, ledo, 66
94, 96 poeta, El, 57, 134 y n.
pensadora gaditana, La, 38 Poética (Aristóteles), 65, 182 n.
Pensamientos (Clavijo), 92 y n., poética, La (Luzán), 40, 51, 59,
93, 94 y n. 61 y n., 63 y n., 92, 117 n.,
pensatriz salmantina, La, 38 129, 133, 139 n., 141 n„ 171,
Pérez de Celis, padre Isidoro, 43, 172 n., 174 n., 179 n.
157 polacos, 217
Filosofía de las costumbres, La, Polifemo, 119, 120 n., 124 y n.,
43, 157 149 n.
Pérez Galdós, Benito, 207 n. Pope, 63, 114, 143, 144, 201, 213
Pérez Vaíderrábano, Manuel, 65 Essay on Man, 114, 144, 213
periódicos, 18, 38, 55-58 Rape of the Lock, The, 201
Peso duro, El, 161 popular, literatura, 69-71
pesimismo, 95, 97 Porcel, José Antonio, 119, 122 y n.,
petimetra, La, 176, 177, 208 123, 124, 125, 126 y n.7 128,
petimetre, El, 208 133, 139, 148
Petra y la Juana, La, 205 Adonis, El, 122, 125
Philoaletheias (anónimo), 156 y n., porcelana, industria de la, 18
157 Portugal, 21, 83
Reflexiones sobre la poesía, 156 pradera de San Isidro, La, 52, 204
y n. precio de libros, 41, 51 y n,; véase
Philological Inquines, 67 también apéndice B
Philoteo, El, 28
precio del teatro, 52
picaresca, 75
presumida burlada, La, 207
P'tcarillo en España, El, 169
pintoresco, 148, 151, 167, 207 Priego (Córdoba), 31
Piferrer, Eulalia viuda de, 42 y n. Príncipe, teatro, 166, 185, 205,
Piferrer, Juan Francisco, 41, 190, 217
206 Príncipe de Viana, 200
Principios de retórica y poética, 64, Óptica del cortejo, 15

226 Ranza Romanillos, Antonio, 144 n.
Principios filosóficos, 56, 63 Rape of the Lock, The, 201
privilegios, 20 Raquel, 140 n., 176 n., 185 y n.,
profesiones, 37, 49-50 186 y n., 187, 219
prostitución, 47, 114, 139, 204 Rastadt, tratado de, 17
proyectista, 100 razón, 22, 89, 96, 105, 109, 137,
prudencia en la mujer, La, 201 145, 157, 177, 194, 208, 209,
ptolomeica, teoría, 138 215, 227
Puerto Rico, 43 Real Academia de Derecho Espa
ñol de Madrid, 21
Real Academia de San Fernando,
30 y n., 33 y n., 35 y n., 115,
Quevedo, 55, 58 y n., 59, 66, 74,
116 n„ 134, 226
75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 87,
Real Academia Española, 31, 133
91, 96, 100 y n., 129, 130, 132, Reales Estudios de San Isidro, 64
139, 143, 152; véase también
Real Seminario de Nobles, 23, 64
apéndice C
Real Sociedad Económica, 18, 20,
Buscón, El, 77 n., 100 y n.
37, 48, 105
Cuento de cuentos, 80
Real Sociedad Vascongada de ami
Epístolas del Caballero de la Te
gos del país, 18
naza, 75
Réaumur, 83
Estando en cuita y en duelo, 66
Rebolledo, conde de, 59, 141
Hora de todos y la Fortuna con
recetas de Torres, Las, 80
seso, La, 92
redondillas, 170, 177
Libro de todas las cosas, 75, 96
Reflexiones sobre el buen gusto, 64
Sueños, 55, 15, 76
Reflexiones sobre la arquitectura,
quiasmo, 143, 187
ornato y música del templo, 67
Quintana, 38, 114 y n., 115, 152,
Reflexiones sobre la poesía, 156
159, 160 y n., 161, 195, 197, y n.
198, 199, 200
reforma de la literatura, 90-92, 96-
Blanca de Borbón, 200
98, 102
duque de Viseo, El, 197
reforma de la sociedad, 18, 21, 22,
«Juan de Padilla», 160
23, 24, 34, 38, 87, 90, 91, 92,
Pelayo, 198
93, 94, 101-102, 114 n., 135,
Príncipe de Viana, 200
172, 174, 184, 220, 224
Roger de Flor, 200
Reinoso, 62
quintillas, 136
Rejón, Ventura, 110, 194
Quiñones de Benavente, 204
Aventuras de Juan Luis, 110,
194
relativismo, 98
Racine, Louis, 144 n. religión, 24-28, 81, 88, 90, 102,
religión, La, 144 n. 130, 148, 172, 178, 192, 198,
Ramírez de Góngora, 75 212 , 221
religión, La, 144 n. Saint-Evremond, 59 y n.

representación teatral, 202 Salamanca, 36, 42, 43, 56
retórica, 61, 84, 103, 140, 142, Salamanca, grupo de poetas, 148
155, 187, 192, 200, 201 y n., 158
revolución, 25, 154, 155, 187, 191, Salas, Gregorio de, 56 n., 72
223 Salustio, 66 n.
Revolución francesa, 27, 28, 68, salvaje americano, El, 219
159, 223 Samaniego, Félix María, 157
Reynaud, Louis, 216 y n. Jardín de Venus, 157
Ricarte, Hipólito, 45 n. Samper, Pedro Miguel de, 117
Richardson, 39, 55, 100, 109, 113 Sancha, Antonio de, 40, 41, 43, 44
y n. y n., 45, 48, 56, 60, 65, 66, 68 n.
Carlos Grandisson, 109 Sánchez, Tomás Antonio, 66
Clarissa, 109, 113 Colección de poesías castellanas
rima, 121, 124, 139, 179; interna, anteriores al siglo XV, 66
105 n„ 121, 143 Sánchez Barbero, Francisco, 64,
ritmo, 107, 108 y n„ 121, 123, 216 201, 226
Rodríguez, padre José, 28 Principios de retórica y poética,
Rodríguez Campomanes, Pedro, 34 64, 226
Radríguez-Moñino, Antonio, 15, 42 Sancho García, Don, 182, 185, 190,
y n., 44 n., 45, 54 n. 195
Rodríguez Morzo, fray Pedro, 68 n, San Petersburgo, 32
Oráculo de los nuevos filósofos, Santiago, orden de, 101 n.
68 n. Santiago, padre Basilio de, 65
Roger de Flor, 200 Sarria, marqués de, 122, 134
Roma, 93, 177 «Sátira segunda a Arnesto», 56,
Romance endecasílabo, 118 155
romancero, 158 sátiras, 28, 30, 47, 55> 56 y n.,
romances, 69, 70, 71, 129, 136, 147, 71, 74, 88, 92, 96, 100 n., 134,
149, 159, 170, 177, 214 142, 145, 152, 161, 167, 185,
Romanticismo, 224 207, 218
Rosales, padre Jerónimo, 44 Scarlatti, Alessandro, 32
Catón cristiano, 44 Scarlattí, Domenico, 32
Rousseau, 28, 29, 55, 68 y n., 93, Schiller, 195
112, 113, 195, 219 Schlegel, A. W., 63, 71 n.
Discours sur l’inégalité, 68, 2Í9 Scudéry, Mlle. de, 84
nouvelle Héloise, La, 112, 113 Seasons, 43, 147, 149
Royira Brocandel, Hipólito, 128 seda, industria de lá, 21
Rusia, teoría estética, 64 Segovia, 37, 38, 198
seguidillas, 69, 158, 204
Seílent, Juan, 42
sáficos-adónicos, 65, 139 Semanario erudito, 60 n., 110
sainetes, 49 n., 166, 200, 202, 203, Semanario erudito y curioso de Sa
204 lamanca, 56
Sempere y Guarínos, Juan, 34 n., Strawberry Híll, estilo gótico de,

53 y n., 60, 63, 184 67
Ensayo de una biblioteca espa sublime, estilo, 67, 73, 84, 148,
ñola..^ 34 n., 184 155, 159
sensualismo, 25, 152, 153 subterráneo, El, 109
sentencias, 55, 85 n. sueño ficticio, 55, 75
sentidos, 109, 117, 142, 147, 149, Sueños, 55, 75, 76, 77
151 y n., 157 Sueños morales, 15, 76, 77 y n.
sentimientos, 109,173, 183, 216 Sufrimiento, 189
señorita malcriada, La, 208, 209 Suiza, 156
señorito mimado, El, 208 Sulzer, 64
Serafina, La, 55, 113 y n., 142 n., superstición, 23, 92, 137
212 Suplemento a los eruditos, 171 y n.
Sevilla, 42, 53, 54, 67, 144, 190 suscriptores, lista de, 36, 38, 81
Shaftesbury, 63 y n.; véase también apéndice A
Shakespeare, 166 Swift, 100
Sicilia, 17 Gulliver’s Travels, 100
sí de las niñas, El, 206, 213, 215,
216
Sierra Morena, 18, 24 Tafalla Negrete, Joseph, 117
siglo ilustrado. Vida de don Guin Taima, 217
do Cerezo, El, 28-29 Tapia, Eugenio de, 162
silva, 126, 127, 159, 160 y n. tarde, La, 150
Silvela, Manuel, 46 y n. Tauromaquia, 225
Simond, monsieur, 43 Teatro, 39
sitio de Calés, El, 218 Teatro crítico universal, 44, 84,
Sitio de Lérida, El, 130 85 y n.
Smollet, 100 teatro en los reales sitios, 168 n.,
sociedades económicas, 18, 102, 185
106; de Madrid, 20, 48 Teatro bistórico-crítico de la elo
Sófocles, 65 cuencia española, 60
Oedipus tyrannus, 65 Teatro nuevo español, 195
Solaya o los Circasianos, 180-181, Tediato, 18
182, 190 tejedores flamencos, 31
sol de los anacoretas, El, 133 Teócrito, 125
Soledad tercera, 119-121 Teofrasto, 101
Soledades, 119, 121, 126, 149 n., tercetos, 92, 125, 126
170 tertulias, 28, 91, 95, 101
Soler, padre Antonio, 32 Testamento de España, 47
Solís, 58 Thomson, James, 43, 143, 144,
Solón, 107 147, 149, 152
sonetos, 142 Seasons, 43, 147, 149
Spectator, 91 y n, Ticknor, Jorge, 37
Squillace, véase Esquilache Tiépolo, Giambattista, 31
tiranía, 93, 160, 161, 162, 171, 175, Viting (W¿tingo), El, 190
198, 211, 214, 219, 221 Tristam Shandy, 224
Tirso de Molina, 167, 201 Triunfo del amor y de la lealtad.
burlador de Sevilla, El, 167 Día grande de Navarra, 87, 88
prudencia en la mujer, La, 201 Trujillo, 25
Toledo, 67, 128
toma de Jerusalén, La, 49 n,
Tomé, Narciso, 128 unidades de tiempo, lugar y acción,
Tom Jones o el expósito, 109 172, 177, 182, 186, 195, 214
tonadilla, 195, 202 universidades, 23, 36 n., 87, 94
Torrepalma, conde de, 119, 121, Ulloa, Antonio de, 23
134, 140 Ureña, marqués de, 67
Torres Villarroel, Diego de, 29 n., Reflexiones sobre la arquitectu
36 y n„ 38, 49, 50, 51, 55, 75, ra, ornato y música del tem
76, 77 y n., 78, 79 y n,, 80 y n., plo, 67
81, 82, 83, 85, 87 Utrecht, tratado de, 17
Balanza de Astrea, 85
Cátedra de morir, 80
Historia de las historias, 80 y n. Vaca de Guzmán, 39
recetas de Torres, Las, 80 Obras, 39
Sueños morales, 75, 76, 77 y n. Valdeflores, marqués de, véase Ve-
Vida, 49, 50, 51, 80, 81 y n., 82 lázquez
Visiones y -visitas, 77 n.; véase Valencia, 17, 32, 35, 37, 42, 53,
también Sueños morales 54, 128, 151
Tóxar, Francisco de, 110, 112 Valladares y Sotomayor, Antonio,
filósofa por amor, La, 112 60 n., 110, 206
tradicionalismo, 69,, 71, 80, 82, Aniceta, 206
83, 87, 83, 97, 136, 191 Semanario erudito, 60 n., 110
traducciones, 34, 38, 49, 67, 56, 65, Vaüadolid, 43, 166, 183
67, 68 y n„ 91, 109, 144 n., Valbuena Prat, 167
158, 163, 185, 195 Valvidares y Longo, Ramón de, 162
tragedia, 172, 174 n„ 175, 180, Vargas Ponce, José, 72, 161, 226
181, 182, 184, 185, 189, 190, Peso duro, El, 161
191, 192, 193, 194, 195, 196, vascos, 18
197, 199, 200, 201, 203, 219, Vega Carpió, Lope de, 35 y n.,
220 118, 168, 171, 173
tramoyas, 166 castigo sin venganza, El, 168
Tratado de lo sublime, 65, 163 Fuenteovejuna, 173
Treatise on the Sublime, 65 Velázquez, Luis José (marqués de
Trigueros, Cándido María de, 19, Valdeflores), 40, 41, 61, 66, 100
57, 66, 144, 190, 220 y n., 133, 176
menestrales, Los, 220 Elementos del cortejo, 100 n.
Poesías del Melchor Díaz de To Orígenes de la poesía castellana,
ledo, 66 40, 66, 133 n.
280 EL SIGLO XVIII
versificación, 170 y n., 179, 186, Wellington, duque de, 33

187, 191, 192 Wertber, 112, 113
Verulier, padre, 29 Winckelmann, 64
víctimas del amor, Las, 218
Vida, 49, 50, 51, 80, 81 y n., 82
Vida de Don Guindo Cerezo, 28,
47, 101 Young, Edward, 143, 144
vida es sueño, La, 203
vidrio, industria del, 18
viejo y la niña, El, 212, 214
Viena, 32, 44 Zabala y Zamora, Gaspar de, 218
Villanueva, Joaquín, 24, 108 y n. víctimas del amor, Las, 218
Villarroel, José de, 133 Zamora, Antonio de, 166, 167, 168,
Villegas, 65, 96, 139 y n., 143 y n. 169, 171
Virgilio, 70, 125, 142, hechizado por fuerza, El, 167
Virginia, 173, 175, 177 Mazariegos y Monsalves, 168,
Virtud al uso y mística a la moda, 169
74 y n„ 96 No hay plazo que no se cum
Visiones y visitas, 77 n.; véase tam pla, 168, 169
bién Sueños morales Zaragoza, 35, 40, 53, 135
,visita de duelo, La, 202 Zaragoza, 224
Viting, El, 190 Zayas, María de, 65
Viuda de Padilla, 198 Zeglircosac, 217
Vizcaíno Pérez, Vicente, 104 Ensayo sobre el origen y natura
Discursos políticos y económicos, leza de las pasiones, 217
104 zeugma, 187 y n.
Vizcaya, 20 Zevallos, Fray Fernando de, 68 n.
Voltaire, 17, 28, 29, 64, 68 y n., Zola, Émile, 91 n.
100, 174 y n. Zoraida, 196
Candide, 100 Zorrilla, 64
Ward, Bernardo, 21 Zubiaga, don Pedro de, 47 n.
Impreso en el raes de febrero de 2000
en H U R O PE , S. L.
Lima, 3 bis
0 8030 Barcelona

GLENDINNING, Nigel. HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA. EL SIGLO XVIII.

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NIGEL GLENDINNING

EDICIÓN AUMENTADA Y PUESTA AL DÍA

HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA

3. E d w ard M. W il s o n y D u n can M oia

6 /2 . S antos S anz V illanueva

1.* edición: d iciem b re 2973

Derechos exclusivos de edición en castellano

N in gu n a parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede ser reproducida,

Toda historia es un compromiso entre propósitos difíciles y

AHN Archivo Histórico Nacional

El contenido del presente volumen fue originariamente con­

expresar, finalmente, mi agradecimiento al editor general de la

Dublín, junio de 1972.

LITERATURA Y SOCIEDAD EN ESPAÑA

A comienzos del siglo xvm , España se encontraba política­

cierto progreso en la economía y de que la población volvía a

pobres se une. a la crítica de la ociosidad de las clases elevadas.

El morador antiguo del Nilo celebrado

Estas críticas dirigidas contra la inactiva aristocracia, que se

la proporción de los nobles en España, y aun descendió en el

ción de las tierras y la promoción de un derecho de propiedad

sa de humillación, como fue el caso de la desastrosa expedición

rro de la superstición. Ya en 1758 se empezó a dar clases de

de una nación que, sin otro delito que el de la simplicidad, ni

sin respirar de cinco minutos— , fue encarcelado por la Inquisi­

cifras que nos persenta, sin embargo, ofrecen la consistencia

Quemados en persona 204? 272 442 238

T o ta l 1.530? 2.040 (2.958) 3.315 (1.518) 1.785

Años 1742-45 1746-59 1760-74 1774-83

Penitenciados 816 107 10 16

Años 1784-92 1793-97 1798-1808

Quemados en persona ____ _

A partir de 1760, si hemos de creer a Llórente, hubo más perso­

Se dio, pues, una mayor actividad de este tipo durante la se­

Los descubrimientos que se han hecho de dos siglos a esta

Los censores estuvieron alerta de un modo especial después

tración europea, sobre todo lo que a las ideas políticas y religio­

Después de la Revolución francesa, en 1794, un dominico fran­

Guindo Cerezo (h. 1776). Estas dos sátiras hacen un contraste

I. Algo parecido se expresa en un soneto de Torres Viflarroel escrito unos

Estar enamorado de sí mismo,

Esta pieza satírica va probablemente dirigida contra los mi­

2. E l dominio ejercido por la Academia de Madrid por medio de la forma­

mente de menos aceptación que antes por parte de los artistas

3. Ibid., pág. 367.

largo de la presente centuria como resultado de los contactos con

mió Mengs ejecutó buen número de retratos de aristócratas es­

6. Para la formación de Bernascone en Getafe, véase Memorial ajustado de

y el duque de Almodávar treinta años más tarde, a su vez, pu­

mas o máquinas de modelado. Desde el mes de marzo de 1783,

10. Cf. Severo Aguirre, op. cit., págs. 11-12.

Desdichadamente carecemos de fuentes fidedignas que nos

en 1760, por cierto divide a los españoles en tres clases: «Gran­

«máximas de bien obrar, de pudor y de recato», y luego había

se suscribían a publicaciones empezaba a ser significativo por

porcentaje con un 22 por ciento. Aun así, se trata de un nivel

relativamente buena presentación en la misma ciudad en que

16. Ibid., pág. 192 {carta 182).

glón la de Sancha. De haber estado el comercio de libros bien

17. La lista reducida puede encontrarse en la última página de la edición

de 1761 había también un agente de la nación francesa en Ma­

19. Cf. A. Rodríguez-Moñino, «E l Quijote de Don Antonio de Sancha»,

elucida cifra.21 Se imprimieron 3.000 ejemplares de los tomos 5

se imprimieron 500 ejemplares de los números de El Censor en

El contenido del presente volumen fue originariamente con

A comienzos del siglo xvm , España se encontraba política

sin respirar de cinco minutos— , fue encarcelado por la Inquisi

A partir de 1760, si hemos de creer a Llórente, hubo más perso

Se dio, pues, una mayor actividad de este tipo durante la se

tración europea, sobre todo lo que a las ideas políticas y religio

Después de la Revolución francesa, en 1794, un dominico fran

Esta pieza satírica va probablemente dirigida contra los mi

2. E l dominio ejercido por la Academia de Madrid por medio de la forma

mió Mengs ejecutó buen número de retratos de aristócratas es

y el duque de Almodávar treinta años más tarde, a su vez, pu

en 1760, por cierto divide a los españoles en tres clases: «Gran

de 1761 había también un agente de la nación francesa en Ma

Naturalmente, el volumen de las ediciones ha de considerar

salas de lectura por este mismo período. Ya en 1711 se estable

los. En Valencia, Faulí publicó un catálogo de «libros que se en

mativo a veces, otras satírico— y la carta. No se trata, sin em

36. F. M. Nipho, Viaje de la razón por la Europa por el marqués de Carac

No puede ponerse en duda el influjo que <los periódicos ejer

40. Recientemente he comprado a un librero de Madrid La estafeta del pla

Otros escritores, como Montesquieu o Saint-Evremond, lanza

mayor parte, que era una nación inútil, un criadero de «mons

tura hispánica; Montiano y Luyando, por su parte, quiso consti

nos hasta la decadencia del Imperio».55 Fueron importantes asi

antigua hace Jovellanos en ciertos pasajes de sus propios poe

Cotejémoslo con una descripción de Torres, al estilo de Queve

una imaginería variada pero no unitaria, recurriendo a la fanta

a jugar con palabras en vez de hacerlo con ideas señala, en efec

de la generación anterior, y criticó a sus contemporáneos cuan

La estructura de sus ensayos refleja, por su parte, su sen