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ATISBOS SOBRE POESIA NEGRA

Conferencia pronunciada por Álvaro Yunque en la década de
1940 – Buenos Aires
La poesía negra, cuya culminación presenciamos en nuestros días, constituye un desmentido
vertical a las teorías racistas de los enemigos de la fraternidad humana.

Hoy, en lengua inglesa, francesa y española no hay poetas más hondos, más concientes de su
misión de poetas, que el yanqui Langston Hughes, el haitiano Jacques Roumain o el cubano
Nicolás Guillén. Y los tres son negros.

Que no es esta una afirmación apresurada lo comprobaréis dentro de unos momentos, al oír las
interpretaciones con que los actores que me acompañan, van a iluminar las pausas de mi prosa.

Tampoco estos poetas, ejemplo de poesía en las lenguas en que escribieron Shelley y Withman,
Ronsard y Baudelaire, Góngora y Hernández; constituyen excepción en su momento ni en la
literatura negra de Estados Unidos y las Antillas. Toda una pléyade de poetas negros,
singularísimos, los acompaña. Además, si el Brasil hoy, no tiene un poeta negro que a Hughes,
Roumain o Guillén pueda hombrearse, los tuvo hace pocos años, y de talla tan prócer como
Antonio Castro Alves o Joao Cruz e Souza, rotundo y épico aquel, sutil y lírico éste.

Y aún: existe en el Brasil, en las Antillas, en la misma Argentina, pobre en cuanto a poesía negra, y
en Estados Unidos sobre todo, una inagotable mina poética anónima, labor de los siglos en el
sentimiento popular, verdaderos hallazgos de poesía folklórica, tan insuperables como solo puede
mostrárseles en el coplero de España.

Y con esto queda dicho su loa más excesiva. Pasemos, rápidamente, sobre lo que se ha hecho en
América del Sur a fin de entrar, lo antes posible, en las reverdecidas praderas poéticas de Estados
Unidos y Cuba que, por ser donde la raza negra más ha sufrido, es donde ha dado sus poetas más
grandes y más revolucionarios.

Antes todavía, una detención: como curiosidad bibliográfica, apuntamos que escritores de España
no dejaron de interesarse por el negro. Lo encontramos en "El Lazarillo de Tormes", en el "Auto
de los Reyes Magos", en "Los Engaños" y "Eufemia" de Lope de Rueda, en algunas letrillas de
Góngora, en romances de Quevedo, graciosísimo el llamado "Boda de negros" donde el gran
conceptista se solaza, donosamente, con el tema exótico. En general, toda esa literatura toma al
negro como juguete literario y en alguna comedia de Lope de Rueda, sustituye al rufián y al
gracioso que toda literatura de blanco, de ser que se supone superior, menospreciativa e
ingeniosa.

Excepción es la poesía mexicana, Sor Juana Inés de la Cruz en uno de sus villancicos hace
intervenir al negro, que habla ya en un español deformado, de negro "bozal", pero no lo denigra,
sino que arroja sobre él la llamarada de su amor.

Y dos de las más nobles expresiones de la lírica de la España republicana, también han
incursionado por lo negro, y captado lo esencial de su espíritu: me refiero a Federico García Lorca
y a Rafael Alberti: en sus poemas vibra ya la protesta contra el rapaz imperialismo
norteamericano.

El negro fue traído al Plata en el año 1595, en las condiciones que se lo llevó a toda América:
esclavo. Y se lo hizo artesano y doméstico. Felix de Azara, el capitán Gillespie, Tomás Hogg y otros
viajeros apuntan lo benigna que fue la esclavitud entre nosotros. El tema ha servido a los
historiadores fáciles sin ver que, si en el Plata la esclavitud fue benigna, ha sido, sencillamente,
porque sus condiciones económicas se lo permitieron: País sin minas, sin cafetales, sin
algodonales; no tenía porque expoliar a sus esclavos de entonces como expolia hoy a sus
trabajadores mestizos o blancos, de los ingenios o de los yerbales.

Durante la Colonia, el moreno vivió aplastado, basta recordar que a los niños negros sólo se les
enseñaba la doctrina cristiana, y a un mulato se le azotó en la plaza pública por el delito de haber
aprendido a leer y escribir a escondidas. La decantada sensibilidad platense no pasaba, pues, de
la actitud del que contempla un animal que le es útil. Las invasiones inglesas, la independencia y
las guerras civiles, hicieron del negro un excelente soldado de infantería ¡y quedó el tendal de
osamentas desde el Plata al trópico! Uno, Lorenzo Barcala llegó a coronel; los demás, carne de
cañón, murieron como Antonio Ruiz, el simbólico Falucho, heroicamente. El moreno compartió
con el gaucho el destino de las clases que no tienen conciencia de clase: Peleó y murió para
forjarle patria al amo.

La Asamblea de 1813, animada aún por el impulso generoso de Mayo y la vibración anímica de
Mariano Moreno; declaró la libertad de vientres y suprimió a los yanaconas y mitayos.

Juan Manuel de Rosas supo atraerse a los negros. Fue política de aquel gran astuto, según se ha
podido comprobar por las cartas de él a Encarnación, su mujer, cuando ésta le preparaba su
segundo gobierno. Pero la tiranía tampoco libertó completamente al negro esclavo. Avisos en los
diarios de la época lo prueban. La esclavitud subsistía. El tirano dejó expansionarse el barrio del
Mondongo o del Tambor, hoy Montserrat, en carnavaladas, el alma primitiva de los negros. E hizo
algo peor que oprimirlos: los corrompió. Propio de las dictaduras. Transformó en espías y
delatoras a las mujeres y soldados a los libertos. Más no todos se hallaron con él. La sitiada
Montevideo y el ejército libertador de Urquiza contaron con batallones de pardos y morenos. Los
mulatos, particularmente, por su propensión a superarse, fueron enemigos de Rosas, y se
inclinaban a los unitarios por ser más cultos.

El odio entre negros, indios y las combinaciones de estos con el blanco, que recibían, según la
gradación de su pigmento, nombres tan diversos como mulatos, tercerones, cuarterones,
quinterotes, zambos, tente-en-el-aire ó salto atrás, se planteó desde la colonia, y fue estimulado
por razones de política, tal como hoy se estimula el odio entre las razas aborígenes del país que
un imperialismo explota. Tenemos ejemplos en Palestina o en la India. Y así como en las Antillas
una sentencia popular dice," Dios hizo la leche, Dios hizo el café, pero Dios no hizo el café con
leche", a fin de azuzar al negro contra el mulato; en los gremios de indios del artesanado colonial
de la Argentina, no se admitían negros, y no se diga en los gremios de blancos, porque estos
tenían a desdoro cualquier trabajo manual. Todos se sentían "fidalgos". En el primer teatro que
hubo en Buenos Aires, el de la Ranchería, fundado por el Virrey Vértiz, al establecerse los precios
decía:"dos reales a los blancos y uno al que no lo sea". Y los primeros tenían derecho a sentarse;
los segundos, no.

Una copla de un negro contra un mulato deja testimoniada esa inquina:

Callate, negro mulato,

Orejas de berenjena….
¡Si aunque te maten a golpes
Nunca has de ser cosa buena!

Durante la dictadura se publicó un periódico, "La Negrita", vocero de la fidelidad negra al hombre
que había sentado sus reales en San Benito de Palermo, y San Benito, para más, era un santo
negro que, probablemente nunca existió; pero con el cual la Iglesia se atrajo muchas devociones
de la raza, superstición por excelencia.

De la época de Rosas son las "coplas federales" anónimas:

cuntango carancuntango
cuntango carancun tán
dame un besito mi negra
ahorá que nadie nos ve…

El "Candombe" constituyó un arma en manos de la causa rosista. Lo que era el circo para los
emperadores romanos o los toros para los déspotas españoles, lo que el fútbol para los gobiernos
de ahora, era el candombe para Rosas: una válvula de escape al instinto bélico. He aquí una
muestra de lo que eran esos candombes:

"...dale al tun tun dale al tun tun

dale betun dale betun
batan los cueros los candomberos
que el barrio neglo ama al señor
al tata grande al restaulador
batan los cueros los candomberos
que el neglo es bueno que el neglo es fiel
dalia su vida pol Juan Manuel...
Pol Juan Manuel!...
...cruel es la guerra,
más cae el hombre
y en Buenos Aires muere el candombe...
¡Muere el candombe!"

(Fragmento del tema "Y muere el candombe")

Además, en el cancionero popular, se encuentran algunas coplas tan mordaces como esta:

..."Negros no hubo en la Pasión,

Indios no se conocía,
Mulatos no los había…
¡De blancos fue la función!

O tan lacerantes como esta otra, voz de un proletario entre proletarios:

v .."Ya ser pobre es bastante,
Bastante triste,
Pero ser pobre y negro…
¡Es más que triste!

O tan ingeniosas e inclinadas al madrigal como esta:

Pues lleva zapato negro

El pié de la mejor dama,
Ser negro no es afrentoso
Ni quita ninguna fama.

Pasan los años, la nación se aquieta y el negro va desapareciendo. Sus varones han quedado
rígidos, cara al cielo por toda América, sus mujeres son poco fecundas en un clima que no es
tropical o se unen a los amorosos italianos de Nápoles o Sicilia para las que resultan un "bocato di
cardenale". La tuberculosis realiza el resto. La gente de color desaparece. Queda el Tango, queda
la milonga, queda Mandinga, un diablo blanco porque, como dice el payador del Martin Fierro:

Pinta el blanco negro al diablo

Y el negro, blanco lo pinta…

Queda en la literatura argentina el perfil de este moreno bravo, buen cantor, capaz de sostener al
propio Fierro una payada como no hay otra; quedan los nombres de Horacio Mendizábal, Froilán
Bello, Casildo Thompson, poetas modernos, cultos que escribieron como blancos. ¡Grave error!
Queda en la tradición del suburbio el nombre de Gabino Ezeiza, improvisador tan singular que
versificó hasta la definición de logaritmo. En el año 1858 se publica un periódico: "El Proletario",
"defensor de la gente de color" – reza su acápite. Quiere ello decir que la raza, ya hacía cinco años
libre constitucionalmente, sentía la opresión del medio.

En Uruguay, el negro persiste más que en Buenos Aires. El antologista Pereda Valdés nos habla de
Pilar Barrios y de Cardozo Ferreira, poetas sin color aunque sean negros. En otras naciones de
América el fenómeno es parecido al del Plata. Los negros oprimidos, "carimbados", o sea
marcados a hierro candente en la frente, las mejillas, hambrientos, dejados en la tiniebla mental;
trabajan, sufren, mueren. Cuando aparece un pirata inglés u holandés, se sublevan. Sin armas y
sin plan, son vencidos y cruelmente sacrificados.

Brasil ya presenta otro panorama. Así como en la Argentina se ha recogido una vasta literatura de
leyendas aborígenes, en Brasil sus folcloristas – Silvio Romero, Gustavo Barroso y cien más – han
atesorado un enorme acopio de leyendas, fábulas y cantos negros. Y puede anotar el Brasil
nombres de poetas y novelistas cultos que, en su casi totalidad, ya libertos, han luchado por la
abolición de la esclavitud con denuedo abnegado: Luis Gama, por ejemplo, que proclamó este
aforismo: "Todo esclavo que mata al señor, sea en las circunstancias que fueren mata en legítima
defensa", y Silva Albarengo que sufrió prisiones por sus ideas subversivas, y Tobías Barreto,
cuyas traducciones del alemán provocaron la admiración de Haeckel, y Francisco Octaviano, que
llegó a ministro del Brasil en el Plata, y Joao Cruz e Souza, exquisito y complejo, abanderado de
dos de las más avanzadas escuelas de renovación estética.

Me detendré en uno: el épico Antonio Castro Alves cuya biografía publicó nuestro camarada Jorge
Amado. Nació en 1847 y murió en 1971. Su libro más célebre se llama "Espumas fluctuantes", y
alcanzó 28 ediciones. Poeta romántico, de verbo fúlgido y sonoro, de huguiana elocuencia
metafórica; levanta una poderosa voz reivindicativa por el derecho de los oprimidos. Tales sus
poemas "Ashaverno", "El mitin del comité del pan", "el barco negrero" o "Voces de África". Castro
Alves halló rápido y ferviente éxito popular: su voz bíblica y acongojada, semeja la del barítono
Guerra Junqueiro.
En su drama histórico titulado "Gonzaga ou a Revoluçao de Minas", Castro Alves yergue,
palpitante, la tragedia de la esclavitud. El negro es en él la principal figura, y no un elemento
accesorio como en otras obras literarias de su época. La intuición revolucionaria de Castro Alves
lo ha hecho ir a buscar el clima de su drama en la epopeya de Tiradentes, no un simple
zafarrancho militar como tantos de Sudamérica, sino un profundo movimiento de emancipación
económica de la clase trabajadora de aquel momento, los esclavos. No en vano Castro Alves puso
de epígrafe a su poema "Cachoeiro de Paulo Alonso", estas palabras de Enrique Heine: "Nunca
consideré demasiado valiosos a mis poemas líricos, y me tiene sin cuidado que se los alabe o se
los censure. Pero sí debéis depositar una palma sobre mi tumba porque fui un bravo soldado en
la guerra de la liberación de la humanidad".

Pasemos a las Antillas donde encontramos acentos tan delicados como el del ecuatoriano
Medardo Angel Silva, tan doloridos como el del panameño Gaspar Octavio Hernández, tan
poderosos como el del haitiano Jacques Roumain y tan exóticos como el del puertorriqueño Luis
Palés Matos.

En Haití, isla conquistada por franceses y emancipada en 1791 por Toussaint L'Ouberture,
libertador negro cuya grandeza moral y desinterés lo equipara a San Martín; ha habido siempre
una notable literatura negra. Citemos a Osvaldo Durand, a Virginia Sampeur, a Luis Morpean, que
hizo de "la cuestión negra" un apostolado, y a Jacques Roumain, ejemplo de poeta social que es a
la vez un temido hombre de acción. Roumain, hombre de su hora, no se enfrenta con Dios -¿para
qué?, ¡se enfrenta con los hombres!- Estos lo encarcelan; pero no pueden hacerlo callar. Su
publicación "Cri des negres" incendia los cafetales donde miles de hermanos trabajan y mueren
tuberculosos. Su "poética" lo define:… "El mundo ha llegado a un cruce de caminos histórico –
escribe Jacques Roumain – Las fuerzas del capitalismo y del socialismo se plantan en decisiva
lucha. En vísperas de una transformación fundamental, la sociedad vieja que se desmorona
encuentra en las construcciones idealistas, en la sumisión a los ídolos metafísicos y en el regreso
a las fuerzas oscuras de la mística; las armas ideológicas de la contrarrevolución".

Y firme en este plano terrestre, el mismo que huellan los succionadores de sus negros,
proclamando que la poesía es un arma; quita del poeta los humos del ensueño que solo es
misticismo contrarrevolucionario, y le adjudica trabajo en la tierra, aquí, junto a sus trabajadores
negros, extenuados, analfabetos y alcoholizados. Oigámosle que vale la pena: "Hay que terminar,
ante todo, con el mito de la libertad del artista. Lejos de ser un hombre `muy antiguo`, como lo
pretende Valery, el poeta es, sobre todo, un contemporáneo, la conciencia reflectora de su época.
Si su pensamiento no es acción, el poeta no es libre. No lo es sino esta atado a la necesidad
imperiosa de escoger. De escoger entre García Lorca y Franco, entre Hitler y Thaelman, entre la
democracia socialista y el imperialismo. Su pretendida libertad termina en lo que podría llamarse
el complejo de Poncio Pilatos y que cubre todos los artificios de la cobardía y el renegar. El poeta
es a la vez testigo y actor del drama histórico y particularmente en nuestro tiempo, su arte ha de
ser arma al servicio del pueblo"…"El arte del poeta de hoy debe ser un arma semejante a un
volante, un panfleto o un cartel. Si logramos aliar al contenido de clase del poema la belleza de la
forma – la lección de Maiakosky – podremos crear una gran poesía humana y revolucionaria,
digna de los valores del espíritu que tenemos la voluntad de defender".

Esto merece repetirse: "los valores del espíritu que tenemos la voluntad de defender".Y para los
que, refugiados en esos pretendidos valores espirituales, se desentendieran, por ejemplo, de la
lucha de la Unión Soviética con los bárbaros del nuevo Atila, dueños de tanques y de aviones,
Jacques Roumain les dice:

"Como nosotros, ellos también han escogido; pero quieren disfrazar su vergüenza con
justificaciones estético-idealistas".
Voy a completar el perfil de este admirable negro con este dato: Jacques Roumain no era un
miserable más de los miles a quienes doblan bajo el sol del trópico, los monopolios del café.
Perteneció a la clase gobernante de su tierra, pues en Haití los negros ricos explotan a los negros
pobres. Jacques Roumain recibió educación europea, ocupó cargos gubernativos. Todo lo tiró
para constituirse en una conciencia sangrante y acusadora. La cárcel fue su premio, la cárcel y el
convertirse de un rimador elegante y efímero en un poeta formidable al que nunca se olvidará.

Antes que dejemos Haití, una digresión: Toussaint LÒverture, el libertador en lucha contra las
huestes napoleónicas, fue atraído a una celada, con el pretexto de firmar un armisticio, apresado
y hundido en un calabozo de Francia hasta su muerte. Lo sucedió en el mando otro negro:
Dessalines, que siguió la lucha hasta caer asesinado en la calle por conspiradores de su raza. Estos
hicieron Emperador a Cristophe, un negro de 1 m. 93 de estatura, bárbaro y cruel, que se impuso
por el terror y la rapiña. Este Cristophe sirvió de modelo a Eugene O'Neil para su célebre
"Emperador Jones", pieza negrista la más original de su repertorio. Cristophe, acosado por la
rebelión de sus súbditos exasperados, se mató como el emperador Jones de O'Neil, con una bala
de plata, pues, había llegado a convencerse de lo que hiciera creer a los demás: que era inmune a
las balas con que hacía fusilar a sus oprimidos.

El portorriqueño Palés Matos, aporta a la poesía negra color, movimiento, aroma, estruendo. Su
poesía se ve y deslumbra, se siente agitarse en nosotros mismos, se huele y sofoca, se percibe
removiéndonos ancestrales anhelos selváticos.

Escuchad esta Danza Negra:

Calabó y bambú.
Bambú y calabó.
El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.
La Gran Cocoroca dice: to-co-tó.
Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.
Es la danza negra de Fernando Poo.
El cerdo en el fango gruñe: pru-pru-prú.
El sapo en la charca sueña: cro-cro-cró.
Calabó y bambú.
Bambú y calabó.
Rompen los junjunes en furiosa u.
Los gongos trepidan con profunda o.
Es la raza negra que ondulando va
en el ritmo gordo del mariyandá.
Llegan los botucos a la fiesta ya.
Danza que te danza la negra se da.
Calabó y bambú.
Bambú y calabó.
El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.
La Gran Cocoroca dice: to-co-tó.
Pasan tierras rojas, islas de betún:
Haití, Martinica, Congo, Camerún;
las papiamentosas antillas del ron
y las patualesas islas del volcán,
que en el grave son
del canto se dan.
Calabó y bambú.
Bambú y calabó.
Es el sol de hierro que arde en Tombuctú.
Es la danza negra de Fernando Poo.
El alma africana que vibrando está
en el ritmo gordo del mariyandá.
Calabó y bambú.
Bambú y calabó.
El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú.
La Gran Cocoroca dice: to-co-tó.

En una antología titulada "American Negro Literature", organizada por V.F. Calverton, y
publicada en Nueva York; se reúnen 4 cuentistas, 7 novelistas, 2 críticos, 3 ensayistas, 2
historiadores, 9 sociólogos, 3 biógrafos y 21 poetas. Todos negros. Además, "Spirituals Songs",
"Blues" y "Labor Songs", piezas de folclore. Y ello nos habla de lo importante que es hoy la
literatura negra, escrita por negros, en los Estados Unidos. Todos sabemos lo que significa eso de
"la línea de color" en la tierra de Abraham Lincoln.

Algunos racistas yanquis – precursores del nazismo – con más ingenio que dignidad humana; han
elaborado una "èpeciè de códice" tendiente a legislar sobre esto de "la línea de color". Dice uno de
los artículos de ese códice: "Si no existiese el linchamiento habría que inventarlo". Glosa de la
frase Volteriana:"si no existiese Dios habría que inventarlo". Voltaire, liberal de círculo, y agudo,
sabía qué arma compulsiva de los derechos del desheredado es el señor del cielo. El linchamiento
en algo se le asemeja. Otro recurso, el confinamiento. Harlem, el gheto del negro norteamericano
de Nueva York, se repite en Pittsburg, en Cincinati, en Chicago, en las más populosas ciudades
norteamericanas.

"Tomad el adoquín más duro, golpead al negro en la cabeza, y el adoquín se partirá." – dice otro
artículo del código racista yanqui. Pues, de esas cabezas capaces de triturar adoquines, han salido
poemas como los que firman Sterling Brown, Lawrence Dunbar, Charles Mc Kay o Lanston
Hughes, honor de la literatura contemporánea del mundo, ya no sólo de lengua inglesa.

El cinematógrafo yanqui nos habituó a ver un negro falso: Es una especie de bufón, asustadizo y
hazmerreír. Su papel no es otro que el adjudicado por el antañón Lope de Rueda a los negros
graciosos de sus comedias. Tal personaje tiene su objeto: el de hacer evidente la inferioridad de
una raza que, como dice el investigador León Probenius, químico, "responde al deseo de hallar
justificación a la repartija que los imperialismos han hecho del África". Y así también los
escritores esclavistas de Estados Unidos, explicaron ante Europa la persistencia de la esclavitud
en la libre América. Como siempre: la codiciosa violencia da el puñetazo y después inventa la
teoría imprescindible. El nazi no ha descubierto el paraguas, esos escritores esclavistas también
hicieron correr la "buena nueva" de que el blanco peleó por la libertad del negro. ¡Falso! El negro
se ganó la libertad como se la han ganado todos los pueblos: ¡luchando! La libertad nunca ha sido
regalo, siempre ha sido conquista. Y la más terriblemente dolorosa. El negro norteamericano, el
primero que se insurreccionó contra la dominación colonial inglesa, como el negro argentino, se
ganaron a sangre y muerte su libertad. Y a sangre y muerte – recordemos el proceso de
Scottsboro – el negro norteamericano está borrando la "línea de color" que los infamaba.

Se presenta a dos poetas blancos, John Vhittier y James Rusell Lowell, como los primeros que
llevaron a la poesía la idea de protesta antiesclavista. Pero antes que ellos, cantores anónimos, en
"spiritual songs" y "labor songs" habían elevado sus voces preñadas de ironía, cólera, sarcasmo y
protesta. No es esta literatura amarga y profunda la que encontramos en la bien intencionada y
conmiserativa "Cabaña del Tío Tom", por ejemplo. La novela de la Beecher Stower es literatura de
quien, sintiéndose superior, arroja caridad sobre los negros. Los cantos espirituales y los cantos
de trabajo son cosa más perdurable, más viva. Son obra de la militancia, no de la piedad. Son obra
de negros que, por ser negros, se sienten proletarios entre proletarios.
Los "Boat songs" – cantos de los marineros y estibadores del Missisipi – los "Corn Songs" – cantos
de los labradores del oeste – son poesías con hedor a sufrimiento, poesía de clase. Sus temas lo
están diciendo: hablan de libertad, del odio al patrón, del ansia de huir. Algunos, más cándidos,
sólo cantan los menesteres de su trabajo manual. ¡Y hasta esto fue aprovechado por los
terratenientes!: Comprobando que el negro, al cantar producía más, estimularon su afición y
pusieron cantantes de bella voz para que los guiasen. El líder afro americano Broker Tagliaferro
lo dice, y apunta también que en un canto anónimo los esclavos le piden al cantor que no entone
determinada melodía, porque al oírla trabajan demasiado: la rebelión adormecida que se detiene
a escucharse, como si su voz le llegara de muy lejos, y no de su propia entraña ¡Ni aún la
esclavitud puede exterminar lo que el hombre tiene de hombre!

Terminada la guerra de Secesión, triunfante Abraham Lincoln, el negro se transformó de esclavo

en obrero. La organización burguesa se encargo que este cambio fuera mas aparente que real, y
el Ku-Kux-Klan, sociedad terrorista de blancos bajo la protección de las autoridades; puso en
juego leyes y procedimientos al margen de la ley y el negro continuó esclavo. Frederic Douglas,
un moreno de notable inteligencia y vigoroso publicista que en 1872 fue candidato a la
Presidencia; ha dejado impresionantes paginas acerca de cómo se burló la obra de Lincoln.
"Esclavitud, libertad – dice una canción popular negra – todo es lo mismo; solo se diferencian las
palabras".

Y ya que hemos citado a Frederic Douglas, recordemos a James Ford, nieto de un linchado, que en
1932 fue el candidato del partido comunista a la Vicepresidencia de la República.

Numerosas canciones de los negros estadounidenses nos hablan de la situación desamparada en

que se hallaron después de abolida la esclavitud:

"Negro no tiene ningún lugar donde ir,

Negro no tiene botines que ponerse,
Negro no tiene trigo para comer,
¡Pobre negro!, siempre esperando"...

Dice una de esas canciones, y agrega este comentario terrible:

"¡Vergüenza, vergüenza, vergüenza!:

Negro esclavo cuarenta años,
Y ni un solo penique a su nombre".

Otra repite el estribillo:

¡Qué duro es, que duro es,

Qué duro es ser un negro!".

"Todas las criaturas del Señor tienen alas", se titula el "Spiritual Song" que dice:

Yo tendré alas, tú tendrás alas.

Todas las criaturas del Señor
Deberían tener alas…

Este negro miserable es millonario: pone imaginación. El es dueño de alas y de arpas; pero no de
botines. Por esto, al entrar en la ventura eterna, no son alas ni arpas de lo que disfrutará. Estas
maravillas, en imaginación, las poseyó en la tierra donde nadie las tenía. ¡Disfrutara de botines
que sus pies descalzos jamás tuvieron en la tierra! ¡Conmovedor!

Característica de estos "Spiritual Songs" es ésta: El negro no tutea a Dios. Dios es una creación de
los blancos, y le es ajeno. Algo temido, pero jamás amado. Los esclavizadores han conseguido
transformar a Jesús en un verdugo. "Fueron la Biblia y Jesús – dice uno de estos "Spirituals" – los
que esclavizaron al negro". Los "blancos emplean el látigo y emplean el gatillo" – sigue el mismo
canto -; "la tierra es para los blancos y el cielo es para los negros".

La presencia de estos "Spirituals", ha reeditado en mí una pregunta que muchas veces me he

puesto: Cuál hizo más mal al indio y al negro de América, ¿la espada o la cruz, el conquistador
bárbaro o el misionero solícito? Porque, ¿que hace más mal, lo que mata o lo que paraliza?

La religión – los rezadores al estilo de Gandhi – han cumplido entre los negros esclavos el papel
que en todas partes han cumplido: adormecedor de rebeliones. La religión: un anestésico que,
amordazando el dolor, permite la perpetuación del mal, de la injusticia. "Mientras el negro está
ocupado con la oración y la Biblia – dice un "Spiritual" – los blancos están robando toda la tierra".

Y con mucha razón un africano le reprocha al soldado de Cristo, esta vez un clérigo protestante:
"Cuando llegasteis aquí, nosotros teníamos la tierra y vosotros teníais la Biblia; ahora nosotros
tenemos la Biblia, y vosotros os habéis quedado con la tierra".

De los poetas cultos que hoy escriben en Norteamérica, es Langston Hughes el más conocido. Lo
merece. Langston Hughes no es solo el poeta de su raza, es el de todas las razas oprimidas. Pero
no está solo. Con Claude Mac Kay, Comtee Coullon y Jean Tomer programó un grupo de acción
libertadora mediante la literatura. En su "Manifiesto" dicen: "Nosotros, jóvenes artistas negros, al
crear nuestra obra, entendemos expresar nuestra individual negrura sin miedo ni vergüenza. Si
al pueblo blanco le agrada, quedaremos satisfechos. Y si no, nada nos importa. Nosotros
conocemos lo hermoso y también lo feo: las sonrisas del tam-tam y los gritos del tam-tam".

Voz arrogante, plena de seguridad en si misma, Langston Hughes es potente y delicada, bravía y
tierna. Se halla en plena madurez y ya es célebre. Sus poemas están traducidos al francés, al
alemán, al ruso, al chino, al idisch, al español, al japonés, al portugués, al italiano. En Rusia,
naturalmente, es donde mayor acogida ha tenido, y su novela "No sin risa", ha sido editada en el
país de los Soviet. Lanston Hugues ha pasado una vida ambulante, de zozobra y peligro, recorrió
campos y urbes, realizó cien oficios, viajó por la URSS y el Asia. Dolor y esperanza se llaman sus
musas. Si para Jacques Roumain la poesía es un arma, para Langston Hughes es una herramienta.
Destruye y crea con su poesía. Y tal vez por esto planea alto. Su protesta tiene universalidad.

"Negro explotado, golpeado y robado – dice en uno de sus poemas – baleado y asesinado; tú eres
sangre corriendo dentro del dólar, de la libra, del franco, de la peseta y de la lira"…La
observación de sus viajes – que no han sido viajes de turista – le ha dicho que los hombres están
partidos en nacionalidades y en razas; pero que, en verdad, lo que los hace enemigos no es esto.
Los enemista que estén divididos en clases. Y él, negro, no odia al blanco trabajador. Odia al
blanco que explota el trabajo, sea éste de blanco, de negro o de indio. "No quiero estar solo –
proclama, vidente – yo conozco a todos los oprimidos del pobre mundo. Blancos y negros,
juntarán sus manos a la mía para derrumbar las columnas del templo donde los falsos dioses
habitan, para echar abajo los altares, todavía bien defendidos".Escuchemos la altiva voz de este
redentor de negros y de blancos:

Yo también soy América.

Soy el hermano negro.
Me mandan a comer a la cocina
cuando llegan visitas,
yo me río,
como bien
y crezco fuerte.
Mañana
Me sentaré a la mesa
cuando llegan visitas.
Entonces,
nadie se atreverá
a decirme
-"Vé y come en la cocina".
Además,
verán que soy hermoso
y se sentirán culpables.
Yo también soy América.

No siempre es así, vertical y másculo. En ocasiones, su sensibilidad se hace carne en la humilde

pena de cualquier muchacha a quien le han linchado el hombre bien querido. Y nos susurra el
emocionante

"Canto de una muchacha negra":

Allá en el sur, allá lejos,

(Se me parte el corazón)
Lo colgaron de una rama
(Se me parte el corazón)

Allá en el sur, allá lejos,

Frío cadáver quedó,
Yo pregunto a Jesús blanco:
¿De qué sirve la oración?

Allá en el sur, allá lejos,

Allá ha quedado mi amor,
Balanceando de una rama…
(Se me parte el corazón)

Desde antes de lograr su independencia, Cuba tuvo poetas negros libres, libres porque lucharon
para hacerla libre. Gabriel de la Concepción Valdés, fusilado en 1844 por conspirar contra los
españoles, y Francisco Manzano que por igual causa padeció prisiones y vio quemados sus
manuscritos, y José del Carmen Diaz y Agustín Rodríguez y Antonio Echemendía y Antonio
Mendía y Juan Bautista Estrada y Vicente Silvera…

Pero todos ellos, según ocurre entonces con la mayoría de los poetas americanos, escribieron
como españoles. Toca a nuestra época presenciar el surgimiento de poetas cubanos negros que
escriben como americanos, y como negros. El negrismo tiene algo de dialectal, como el
gauchismo; pero es preciso distinguir entre poetas blancos que escriben en "negrista" y poetas
negros, como es preciso distinguir lo negro de lo "negroide".

Lo "negroide" es una falsificación europea, un exotismo literario – como lo fue el "japonesismo"

en tiempos de los Goncourt. Así: un monsieur Paul Morand, turista a quien tuvimos entre
nosotros y que salió escribiendo haber visto gauchos a quienes, al danzar, les hacía decir: ¡Olé!
También un Blas Cendrars, deformador o inventor de cuentos africanos. Lo negroide es
pintoresco, pueril, artificial. Lo negro – como que es verdadero arte – serio, doloroso, humano. Se
halla en la poesía cubana de sus negros el elemento musical, la onomatopeya, pues, la
contribución folclórica es importante; pero ese lenguaje lindo no es solo lindo, esas palabras
cascabeleantes no son solo tintineos gratos. Por ese arte que con profundidad estudió nuestro
camarada, ensayista cubano Juan Marinello, hablan, raza valiente de macheteros, los que
pelearon con Antonio Maceo o con José Martí por las húmedas maniguas, los que se doblaron de
sol a sol sobre los ingenios y los algodonales para arrancar a la isla sus riquezas enormes, y
quedar hambrientos y desnudos, a merced de los pestíferos jejenes y de los multimillonarios
yanquis.

¿Cómo una poesía con tan amarga raíz puede quedarse en la capa de lo puramente estético?
Necesariamente se hunde más. Se hace revolucionaria y Cuba da poetas como Regino Pedroso y
Nicolás Guillén, o como Ignacio Villa y Marcelino Arozarena. En la "Antología" de Emilio Ballagas
y en la "Orbita de la Poesía Afro-cubana" de Ramón Guirao; puede encontrárseles. Rufino
Pedroso, en una autobiografía, dice: "¿Lugares de estudio?: los almacenes, campos, factorías y
plantaciones de azúcar. ¿Ideología?: nacido en un país política y económicamente esclavizado por
el imperialismo, clasificado por los tradicionales conceptos de la religión, la filosofía y la ciencia
burgueses, como una individual raza inferior etiópico – asiática, perteneciente al proletariado,
¿Cuál puede ser mi ideología, con tal fatalidad geográfica, histórica, étnica y social económica?"

Así, en sus libros "Nosotros" y "Los días tumultuosos", se dicen los versos más vehementes, los
más justicieros; se muestra "tan fuerte es el dolor que al llorar canta". Este negrazo, pide a sus
hermanos negros que enluten el "bonzo" y que apaguen las "malacas". Y les pregunta, transido:
"¿No somos más que negro? ¿No somos más que jácara? ¿No somos más que rumba, lujurias
negras y comparsas? ¿No somos más que mueca y color?". Conciencia de los suyos, Pepino
Pedroso, que se siente con estatura de hombre, no quiere que los suyos sigan siendo micos,
criaturas pintorescas, y nada más… ¿Hombres tiznados? ¡Sí, pero hombres!

Y hemos llegado a Nicolás Guillén, un mulato genial. Nacido en 1904, intentó surgir de su clase.
Estudió. La miseria lo arrojó al taller y luego al periódico. "Motivos de Son", "Songorocosongo",
"West Indies Limited", "Sones para turistas y cantos para soldados", "España en cuatro angustias y
una esperanza", "Son entero", se titulan sus libros. Su poesía es síntesis y cumbre de lo negro:

Como pocos poetas, Guillén ha conseguido transformar en blanda materia de poesía, la dura y
áspera realidad de las luchas sociales. Lo pintoresco viste el pensamiento con imágenes y modos
de decir, que le dan calor popular. Sus temas son simples, pero nada tiene simplicidad en manos
de un artista. El artista no se siente extranjero en ninguna tierra ni en ninguna alma. Todas le
pertenecen y por esta innata posesión de todo, todo se engrandece y eleva entre sus manos.

Si una mujer exige a su hombre que busque dinero, o un negro se burla de un mestizo, porque
siendo nieto de negros, lo ha llamado a él negro, o si otro se encocora con una mulata que lo
desdeña; en los versos de Guillén cobran tal gracia que, sugeridores, despiertan en nosotros el
raudal de poesía que todos llevamos y al que la vida nunca consigue secar, por absurda que sea.

La poesía de Guillén es musical y colorida en su forma, pero fuerte y suscitadora de inquietudes

en su espíritu. La realidad cotidiana se aparece al común de los hombres como una página en
blanco: Nada hay en ella. Y está escrita. Pero está escrita con una tinta especial, y es preciso
pasarla sobre esa llama que es un corazón de artista, para que resalten los caracteres. Entonces se
hace visible el mensaje poético de la realidad cotidiana. He aquí un poema:

"Mulata":
Ya yo m' enteré, mulata,
mulata, ya sé que dise
que yo tengo la narise
como nudo de cobbata.

Y fíjate bien que tú

no ere tan adelantá,
poque tu boca é bien grande,
y tu pasa, colorá.
Tanto tren con tu cuepo,
tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren.

Si tú supiera, mulata,
la veddá:
que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa ná!

Nicolás Guillén es un poeta que no se hurta al pueblo. Y el pueblo, que lo siente suyo, lo acoge
donde lo encuentra y lo halaga. La anécdota nos dice que, bar o cantina donde entre Guillén a
beber o comer, debe hacerlo sin pagar un céntimo, pues siempre ha de encontrar alguien, amigo,
aunque fuese la primera vez que lo vea. Y este amigo ocasional, por muy honrado se tiene con
decir a voz en cuello, para que lo oiga el comerciante y la concurrencia, que este bebido o comido
por el poeta, él lo paga. Y ya salen cantando las monedas sobre el mostrador. El rasgo no pocas
veces lo saca a relucir también el dueño del negocio.

Lo popular tiene así mucha cabida en los poemas de este hijo del pueblo que cada vez se hunde
más en él, ansioso de renovarse.

Otro de los temas que encontramos frecuentemente en Guillén, es el conflicto de razas. El poeta lo
ha percibido y lo saca a flor de poema, cubierto con las galas de su modo, pintoresco y zumbón.
La presencia de norteamericanos y afrocubanos, el amor mediante, le inspira este travieso
epigrama:

Tú no sabe inglé

Con tanto inglé que tú sabía,

Bito Manué,
con tanto inglé, no sabe ahora
desí ye.

La mericana te buca,
y tú le tiene que huí:
tu inglé era de etrái guan,
de etrái guan y guan tu tri.

Bito Manué, tú no sabe inglé,

tú no sabe inglé,
tú no sabe inglé.

No te namore ma nunca.
Bito Manué,
si no sabe inglé,
si no sabe inglé.

Y el conflicto entre el negro y el mulato tránsfuga que quiere negar sus antecedentes aunque sus
facciones se muestran bajo el vidrio de aumento del sol africano que heredó de la abuela; lo
encontramos en esta requisitoria llena de donaire lírico:

Negro bembón
¿Po qué te pone tan brabo,
cuando te dicen negro bembón,
si tiene la boca santa,
negro bembóm?

Bembón así como ere

tiene de tó;
Caridá te mantiene, te lo dá tó.

Te queja todabía,
negro bembón;
sin pega y con harina,
negro bembón,
majagua de drí blanco,
negro bembón;
sapato de dó tono,
negro bembón.

Bembón así como ere

tiene de tó;
Caridá te mantiene, te lo dá tó.

Tal es Guillén en sus primeros libros. Pero el hombre vive, sufre, ve sufrir, comprende que su
canto, si es liso, inteligible, puede hacer algo por los que sufren. Coge una guitarra y se va,
entonces, por esas calles y esos cafetines. Su realismo se entinta de sombras, se colorea de rebelde
ensueño, y su canto adquiere talla, el pueblo le hace coro e interviene, confianzudo. Pone
comentarios incisivos. El poeta tiene coro, sí; pero no es el coro de la tragedia clásica, un eco, una
simple repetición de la voz del héroe. Este coro es voz de multitud también, como el de antaño,
pero voz con personalidad. Y lo que el protagonista solo insinúa, el coro, o sea, la multitud, lo
grita con fuerte franqueza. Yo quiero ver en este coro del poeta cubano un símbolo de los tiempos
por llegar: el de una multitud que ya no va ciega, tras de sus héroes, sino que, adquiriendo una
conciencia, su conciencia, la conciencia de su clase, respalda y aún empuja la actitud de quien
habla por ella.

Ya Guillén ha transpuesto el Rubicón de todo poeta social. Está en lo épico. Y ahora no sólo siente:
piensa y quiere hacer pensar. Su canto se torna proselitista. Es panfleto como quiere Jacques
Roumain. Pero un panfleto escrito bellamente, no sólo panfleto.

Escuchad:
¡Dale con la mocha!
El sol dora pero quema,
La carreta está vacía;
Y toses con sangre y flema,
Ya toses con sangre y flema;
Treinta centavos al dial
iDale con la mocha, dale;
Dale con la mocha, dale!
Cuando muelan esa caña,
te van a moler con ella;
Estás como en tiempo'España,
Estás como en tiempo'España,
y el yanqui es quien te atropella!
iDale con la mocha, dale!
El poeta acaba de poner en manos de un trabajador su propio espíritu; ahora habla a un soldado,
otro pobre como él, pero un pobre ciego. El que es un pobre rico de luz espiritual, se la alcanza,
no piadosamente, sino cordialmente, de igual a igual, como si le diese fuego para su cigarro:

No sé por qué piensas tú,

soldado, que te odio yo,
si somos la misma cosa
yo,
tú.
Tú eres pobre, lo soy yo;
soy de abajo, lo eres tú;
¿de dónde has sacado tú,
soldado, que te odio yo?
Me duele que a veces tú
te olvides de quién soy yo;
caramba, si yo soy tú,
lo mismo que tú eres yo.
Pero no por eso yo
he de malquererte, tú;
si somos la misma cosa,
yo,
tú,
no sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo.
Ya nos veremos yo y tú,
juntos en la misma calle,
hombro con hombro, tú y yo,
sin odios ni yo ni tú,
pero sabiendo tú y yo,
a dónde vamos yo y tú
¡no sé por qué piensas tú,
soldado, que te odio yo!

Estas formas de arte no han nacido en Cuba de hombres cultos, sean negros o blancos. Tienen
seculares antecedentes folclóricos, algunas de cuyas piezas – como ocurre en los Estados Unidos –
son admirables.

El negrismo es hoy una escuela literaria que cultivan también hombres blancos. Escritores como
ramón Guirao, Alejo Carpentier, Hernandez Catá, Gomez Kemp, Zacarías Tallet, Emilio Ballagas. Y
se da este caso explicable: El escritor blanco, escribiendo en "negrista", exagera la nota, se hace
puramente sensual, todo para el es rumba o jazz-band. En sus manos, el "negrismo" pierde el
sentido heroico que tiene en las de un Pedroso o en las de un Guillén. Pocas veces el blanco no
falsifica el negrismo. Tal como ocurrió entre nosotros con hombres cultos, poetas, pero hijos de
estancieros, y falsificadores de gauchismo.

Y como ocurrió entre nosotros, que un hombre culto, José Hernández, se asimiló en tal forma al
gauchismo hasta ser capaz de producir su obra maestra; en Cuba, Emilio Ballegas, hombre blanco
y culto, se ha asimilado cabalmente al espíritu y la forma, heroísmo y musicalidad, del negrismo.

Voy a callar, con un poema de Emilio Ballagas, estos atisbos de poesía negra americana:

Actitud
¿Compañero yo de un blanco?
Lo dudo…
¿Compañero yo de un blanco?
No trago…
¿Compañero yo de un blanco?
Cuento…

Y al final, una advertencia al negro:

El que te reclama
Tiene la piel blanca,
Pero es hombre rojo…
Ese´e otro cantar…Ah!

Álvaro Yunque

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