Mijail M.

Bajtin

Hacía una filosofía

del acto ético.
De los borradores
Y otros escritos
Comentarios de Iris M. Zavala
y Augusto Ponzio

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HACIA UNA FILOSOFÍA
DEL ACTO ÉTICO.
DE LOS BORRADORES
 ES TU D IO S CU LTU R A LES
Análisis crítico de la cultura

Serie dirigidaporAmaliaRodríguez Monroy

PENSAMIENTO CRÍTICO/PENSAMIENTO UTÓPICO

100
 Mijail M . Bajtin

HACIA UNA FILOSOFÍA

DEL ACTO ÉTICO.
DE LOS BORADORES

Y OTROS ESCRITOS

C om én tanos de Iris M . Zavala y A u gusto Ponzio

Traducción del ru so de Tatiana B u bn ova

I
Editorial de la U niversidad
de Puerto Rico

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 Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores : Y otros escritos /
Mijail M. Bajtin ; comentarios de Iris M. Zavala y Augusto Ponzio ; traducción
del ruso de Tatiana Bubnova. — Rubí (Barcelona): Anthropos ; San Juan :
Universidad de Puerto Rico, 1997
X X p. 249 p. — 20 cm. — (Pensamiento Crítico / Pensamiento Utópico ;
100. Serie Estudios Culturales)

ISBN 84-7658-522-5

1. Bajtin, Mijail M. - Filosofía 2. Bajtin, Mijail M. - Crítica e interpretación

3. Lenguaje y lenguas - Filosofía 4. Literatura y psicoanálisis 5. Crítica literaria
I. Zavala, Iris M„ с о т . П. Ponzio, Augusto, с о т . Ш. Bubnova, Tatiana, tr.
IV. Universidad de Puerto Rico (San Juan) V. Título VI. Colección
130.2:80

Primeraedición: 1997
© dela Introduccióny H a cia una filosofía del acto ético,
S.G. Bocharov, 1986
© deD e los borradores, V. Kozhinov, 1992
© del Prólogoy «Bajtiny el actoético», Iris M. Zavala, 1997
© de «Paraunafilosofiadela acciónresponsable», Augusto Ponzio, 1997
© del Prefacioy traduccióndel ruso, TatianaBubnova, 1997
© Anthropos Editorial, 1997
Edita: Anthropos Editorial. Rubí (Barcelona)
EncoediciónconlaEditorial dela Universidadde Puerto Rico
ISBN: 84-7658-522-5
Depósitolegal: B. 38.795-1997
Diseño, realizacióny coordinación: Plural, Servicios Editoriales
(Nariño, S.L.). Rubí. Tel. y fax(93) 697 22 96
Impresión: Edim, S.C.C.L. Badajoz, 147. Barcelona
ImpresoenEspaña- Printed in Spain

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en
paite, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en
ninguna.forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético,
électroóptíco, por fotocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.
 PRÓLOGO

El libra que el lector tiene en sus manos es un aconteci­

miento importante. Supone parte de un trabajo concertado
para traducir al castellano la obra completa de Bajtin/Medve-
dev/Voloshinov, que por lo pronto ha permitido al lector hispá­
nico conocer textos y documentos definitivos. Ya en Bajtin y
sus apócrifos (1996) —hermano gemelo de éste— hemos podi­
do aclarar muchas dudas y disipar m uchos enigmas respecto a
la totalidad de la obra bajtíniana. Ese m agnífico texto, colec­
ción de conversaciones y recuerdos del intelectual ruso Sergei
Bocharav, albacea de Bajtin, no deja lugar a dudas sobre las
máscaras que empleó Bajtin, y el uso tan personal de la pala­
bra referida. Antes, com o ahora, hemos logrado introducir al­
guna sorpresa, que transforma nuestro trabajo de rescate en
evento singular. Nuestra sorpresa ahora es que la versión de
H a c ia u n a f il o s o f ía d e l a c to é t ic o (ca. 1920-24) de Tatiana
Bubnova (traductora de todos los otros textos rusos y de bue­
na parte de la obra de Bajtin al español) incluye unos pasajes
censurados en la edición rusa de 1986, que las únicas traduc­
ciones conocidas al inglés (1993) y al italiano (1995) habían
reproducido. Están indicados en el texto.
Este fundamental ensayo sobre el acto ético no ha de sor­
prender al lector, ni si Bajtin hom ologa en una tríada concep-

VII
tuai la vida/arte/ciencia o lo ético/estético/cognoscitivo, ni si re­
laciona el acto de la escritura con la responsabilidad ética. La
importante introducción de Sergei Bocharov, ya conocido en
lengua castellana, así com o las notas aclaratorias de cada uno
de los textos, y el prólogo de Tatiana Bubnova, permiten se­
guir los pormenores del sujeto del discurso. Dos amplios ensa­
yos de Augusto Ponzio y de I.M. Zavala sobre la filosofía del
acto ético dan cuenta del impacto de este texto y de su impor­
tancia en el conjunto de la obra bajtiniana.
Incluimos asimismo fragmentos de «Autor y héroe en la
actividad estética» omitidos en sus traducciones anteriores, así
com o un importante artículo aparecido bajo el nombre de Va­
lentín Voloshinov, «La palabra en la vida y la palabra en la
poesía» (1926), y el desconocidísim o De LOS BORRADORES (ca.
1940-1960), que sólo se conoció en 1992 en Rusia, y todavía
no se ha traducido a ninguna otra lengua occidental. Como
conjunto, esta selección es portentosa, pues supone que los
lectores hispánicos podrán tener conocim iento de un texto
fragmentario, pero fundamental, en el desarrollo del pensa­
miento de Bajtin.
El lector de la obra de Bajtin que sólo conoce sus estudios
más canónicos sobre la novela ha de sorprenderse ahora al
encontrar tanta referencia a la poesía en estos textos, en parti­
cular en «Autor y héroe» y el artículo firmado por Voloshinov.
Si la poesía parecía dejada a trasmano en muchos de los tex­
tos más conocidos, al leer estos trabajos nos daremos cuenta
que para Bajtin el secreto del impacto estético no sólo está en
captar la perfección de la forma, ni tam poco en la satisfacción
que tal perfección proporciona (teorías cercanas a Kant y las
teorías de lo sublime y el idealismo), sino en el encuentro con
una palabra que nos permite captar la contingencia. Algo muy
cercano a Heidegger (y a Lacan): que la obra de arte pone en
obra la verdad.
Si para Heidegger, por ejemplo, la poesía pone en juego la
arquitectura, la escultura, la música, nos arranca de lo habi­
tual y nos invita a lo abierto, para Bajtin todo esto forma parte
de la novela. Su interés particular por la novela responde a
muchos intereses —y no quiero ahora repetir lo que el lector
puede encontrar de manera más elaborada en m i trabajo in­

v ili
cluido en este volumen—. De manera evidente, la singularidad
que el pensamiento filosófico le ha otorgado a este género
com o el mundo imaginario que m ejor revela las paradojas de
la gran crisis de lo sim bólico. Bajtin revalora en sus textos
canónicos la novela dialógica y polifónica com o aquella que
toma seriamente el mal y que afronta su enigma. Tanto en el
análisis del poema de Pushkin en el fragmento recobrado de
«El autor y el héroe», com o en el texto de Voloshinov/Bajtin y
en la filosofía del acto ético y los borradores, se observará la
fascinación bajtiniana por la opacidad del lenguaje poético, y
esa noción fundamental —tal vez su mayor aportación a la
crítica y teoría literarias y a la filosofía del lenguaje— de que
el ser humano se constituye com o dialéctica del cuerpo y de la
palabra.
D e l o s b o r r a d o r e s nos revelan a un Bajtin en la tarea del
pensar en todo su despliegue. No he de repetirme llamando la
atención sobre lo fragmentario de su pensamiento, ni el mun­
do de conexiones que establece cada uno de sus textos, que ni
intentan agotar la realidad ni el conjunto de los problemas.
Tam poco he de repetir que este pensamiento hecho de frag­
mentos e ideas aparentemente dispersas implícitamente pone
en tela de juicio y río n d o d e creen cia j—ídp<-Jn¡ng m tidiana la
denomina— que coñitituye el orden d e lo comúnmente acep­
tado, o, com o dice Lacan, «itinerarios establecidos». Tampoco
repetiré cóm o intencionadamente establece siempre conexio­
nes y nos induce a percibir al mismo tiem po todos los elemen­
tos del plano general, de forma que no nos quedemos encerra­
dos y nos ahoguemos «en la prisión de comprensiones estereo­
tipadas», com o escribe en Estética de la creación verbal.
Ya antes, en mi Escuchar a Bajtin (1996) he dicho que con
Bajtin inscribo una larga historia de amor; el percatarme de la
complejidad de la historia del pensamiento de nuestra civiliza­
ción en general y un encuentro sorprendente con las corrien­
tes que a lo largo de los años fueron marcando mi camino. Allí
revelo los nombres de los que siempre han estado delante de
mí, moviéndose en las más sorprendentes direcciones. Pero se
preguntarán, ¿por qué mantener el interés en lo dialógico más
allá del reconocim iento de su punto nodal en la historia del
pensamiento humano acerca de sí mismo? En los últimos diez

Di
o quince años, el bajtinismo llegó a dominar la charla ligera,
las tertulias de los intelectuales en las conferencias y los con­
gresos y universidades y en los cafés en algunos países. Como
fenómeno cultural no puede pasarse por alto su presencia;
desde un punto de vista más limitado, su ascenso a la moda se
relaciona a menudo con el debilitamiento del pensamiento.
Cualquiera que trabaje dentro de una cultura se encontrará
con múltiples movimientos críticos — estructuralismo, poses-
tructuralismo, feminismo— y el bajtinismo y será transforma­
do por ellos, aunque navegue contra com ente. En lo que a mí
respecta, una vez he ido asimilando a Bajtin, de pronto me
encontré trabajando y pensando en una dirección idiosincráti-
ca en relación con todos ellos. Esta relación ha dejado sus
huellas en gran parte de mis opiniones y de mis intereses al
ampliar mi visión del mundo que comprende las relaciones
entre el destino individual y las leyes sociales.
El bajtinismo —tal y com o lo escucho— es una nueva for­
ma de entender el discurso, que se ha vuelto más vital y fun­
damental a medida que otras disciplinas se han vuelto hacia
una teoría general del signo. Si Freud inventó una nueva for­
ma de discurso, por otros caminos Bajtin nos abrió otros; y
ninguno de los dos se ha agotado. El filósofo ruso da la bien­
venida a todas las tensiones y tormentas del antagonismo vio­
lento en lo social, de la risa, de las lágrimas. Aborda las crisis,
y nos demuestra que un análisis de la cultura que no tenga
estos momentos y que no amenace invadir la vida diaria, no es
digno de ese nombre. Pero no hemos de olvidar lo que todos
estos textos hacen evidente —desde el H a c ia u n a FILOSOFÍA DEL
a c to Éneo y D e l o s b o r r a d o r e s hasta todo el cuerpo canóni­
co de su obra—: que Bajtin es un gran filólogo, un gramático
atento al signo, a la lengua y al habla, a la sincronía y la dia­
cronia, a los géneros literarios, a la prosodia, a la versificación,
a las unidades significativas, a la enunciación, a la situación
del discurso, al rumor de la palabra, a las sonoridades de las
lenguas, al elemento fónico. Desde la perspectiva que sugiero,
es a su vez y simultáneamente un filósofo, un filósofo de la
estética y un filósofo del lenguaje que radicaliza los conceptos
de interpretación, de perspectiva, de evaluación, hasta de dife­
rencia, que ha contribuido con fuerza a ampliar nuestro cam-

X
po de estudio. Con sus reflexiones, la crítica y la teoría pueden
precisar más eficazmente su objeto, obligándonos a pensar la
filología de otro modo.
Los importantes textos que hemos reunido ahora —y que
¡repito! alguno se lee por primera vez en ima lengua occiden­
tal— nos invitan a observar exactamente lo que se dice. Y ese
«escuchar» demuestra las resistencias, salientes y entrantes de
los prejuicios, a veces inesperados. Estos textos y borradores
son las piedras angulares de su casa, en la que se reunirán
ustedes y los otros invitados. Estos textos son palimpsestos lis­
tos para ser cubiertos de «voces». Con ellos, escuchándolos,
nos moveremos en las más sorprendentes direcciones. Bajtin
reta a las diversas filosofías del sujeto humano en varios pla­
nos discontinuos, en su insistencia en la textualidad com o ex­
periencia, y desafía —sin decirlo— las definidas rutinas de la
crítica tradicional. Lo que vemos perfilarse es una poética dia­
lógica que convierte la poética tradicional en un instrumento
inútil para «escuchar» las renovaciones y distinguir entre el
coro de voces. Nos demuestra, finalmente, que no hay palabra
sin respuesta, incluso si no encuentra más que el silencio.

R eferencias

Z av a l a , Iris M ., E scuchar a Bajtin, B arcelona, M ontesinos, 1996.

— (coord .), Bajtin y sus apócrifos, B arcelona / San Juan, Anthropos/
EDUPR, 1996.

I r is M . Z a va la

XI
 PREFACIO DE LA TRADUCTORA

Tatiana B u bn ova

En este volumen se dan a conocer varias obras del filósofo

ruso Mijail Mijailovich Bajtin (1895-1975), entre las cuales la
más importante es sin duda aquella que da título a toda la
compilación: Hacia una filosofía del acto ético (ca. 1924). Su
texto jamás fue preparado para publicación por su autor. Por
el contrario, es manifiesto su carácter discontinuo, pues repre­
senta un gran fragmento, sin inicio ni fin, que se ha conserva­
do por pura casualidad entre los papeles del pensador. En el
contexto de su azarosa y atribulada vida, la de conservar pape­
les o hacer archivo era ima empresa superflua y con frecuen­
cia peligrosa; en cuanto al valor de los remanentes materiales
de una actividad febril de otras épocas — me refiero principal­
mente al período 1918-1930—, este valor fue puesto en duda
por el mismo desarrollo de los acontecimientos biográficos, por
el devenir histórico de todo el país. Según los testimonios, en
el límite entre los años veinte y treinta Bajtin había escrito un
ensayo intitulado «Aquellos que no murieron» (desde luego ja­
más publicado, y eliminado oportunamente por su autor), en
el que hacía un amargo balance de un período de pérdidas
intelectuales y morales de su generación, y juzgaba severa­
mente a los que quedaron vivos (desde luego, incluyéndose a
sí mismo) a cam bio de su integridad. Entre aquella época y la

XIII
que sobrevenía, para él se abrió un abismo. Por eso sólo por
casualidad (y por fortuna) ha llegado hasta nuestra época, en
la impronta de todo un prospecto intelectual para una vida.1
Estos fragmentos han sido intitulados por sus editores rusos К
filosofa postupka [Hacia una filosofía del acto ético], y es el
texto que aparece aquí a la cabeza de la presente compilación
de las obras del pensador ruso. Formaba parte de un gran
proyecto que Bajtin concebía com o una especie de prima phi­
losophia en forma de filosofía moral, proyecto al que pensaba
dedicar su vida en aquella época post-revolucionaria. Existen
otros remanentes de este edificio intelectual, ya publicados an­
tes aisladamente y sin una oportuna puesta en contexto. Creo
que es útil establecer la secuencia cronológica y conceptual de
aquel proyecto que nunca tendría la suerte de ser desarrollado
plenamente:

1. Hacia una filosofía del acto ético (ca. 1924).

2. Autor y héroe en la actividad estética (ca. 1924).1
2
3. Problema del contenido, material y forma en la creación
verbal (1924).3

En la introducción del editor del manuscrito ruso S.G. Bo-

charov (cf. pp. 21 y ss.) aparecen mencionadas las característi­
cas del texto original: su carácter fragmentario, com o de apun­
tes no destinados a la publicación, el mal estado de conserva­
ción del cuaderno, los pasajes ilegibles, etc. Puedo agregar,
además, algunas palabras acerca de la dificultad que represen­
ta el texto original, tanto desde el punto de vista de la redac­
ción (sintaxis sumamente compleja, períodos larguísimos con
abundancia de cláusulas subordinadas y con coordinación so­
fisticada, en su caso) com o por los conceptos que el autor, en
lugar de recurrir a los términos, transmite mediante neologis­
mos de origen vernáculo, es decir, en ruso. Por cierto, se trata

1. Ha sido notado que toda la obra de Bajtin resulta de carácter fragmentario, si

bien a la vez forma de todos modos un sistema de pensamiento — Has grandes obras
autógrafas, Rabelais y Dostoïevski, inclusive— , y la fragmentariedad constituye si no
un principio, en todo caso, la característica más relevante de la totalidad de su obra.
2. Publicado en Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982.
3. Publicado en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989.

XIV
de una actitud de Bajtin hacia terminologías cientificizantes
absolutamente consciente en la que persistió a lo largo de toda
su vida. Así, en los apuntes de 1946, por ejemplo, se puede
encontrar la siguiente observación: «El pensamiento filosófico
y científico de la antigua Grecia desconocía los términos (pala­
bras con radicales ajenos, que no sean capaces de participar
con el mismo significado en la lengua com ún), las palabras
con etimología ajena e incomprensible. Las conclusiones que
se deducen de este hecho son de importancia enorme. Un tér-
mino, incluso im o que no sea extranjero, tiende a una estabili-
se
pierde la polisemia v eLiueeo de los significados. La monoto-
nalidad extrema del término». Estas palabras vernáculas y de
gran densidad semántica se dejan traducir con una enorme
dificultad, y a veces requieren comentario. No obstante, suce­
de algo análogo con las palabras comunes y llanas a las que el
autor atribuye sentidos filosóficos específicos. Entre ellas ha­
bría que mencionar, ante todo, la palabra que está en el centro
del presente texto, POSTUPOK, que de ninguna manera podría
considerarse término; sin embargo Bajtin le otorga un estatus
conceptual sumamente elevado. Para traducirlo he seguido el
criterio de una elección razonada, y las pautas que ha dejado
la experiencia de la traducción de otros textos bajtinianos. Al
inglés, postupok ha sido traducido com o deed o act; al italiano,
atto risponsabile-, no tengo presentes las propuestas de otras
lenguas, pero evidentemente es posible adivinar las soluciones,
que han de ser semejantes. Bajtin a veces usa la palabra akt,
así com o otvetnnyi [responsable] akt y otvetennyi postupok, por
lo cual descarto un posible «acto responsable» en español.
Puesto que existe en Bajtin una concepción específica de la
realidad que abarca la actividad cultural del hombre, en la que
lo ético ocupa el lugar específico y es a la vez la medida de la
actuación dpi individuo fa totalidad del c a m p o cultural (el
cam po de lo ético, lo estético, lo pragmático-cognoscitivo;
vida, arte, ciencia; ser, deber ser, arte, etc.), prefiero la salida
descriptiva 'acto ético’ y en ocasiones simplemente ‘acto’, a
otras posibilidades. A veces, acto’ se traduce com o ‘proceder’,
pero especifico casi siempre de qué concepto original se trata.
Otro reto para la traducción es el «acontecimiento de(l) ser»

XV
(sobytie bytia), concepto que a la vez puede significar el aconte­
cer concreto y un «ser juntos», «ser juntos en el Ser». Las notas
de Vadim Liapunov anexadas a su versión inglesa del presente
texto son de gran utilidad para rastrear el origen filosófico (mu­
chas veces alemán) de los conceptos bajtinianos. Otra tríada
conceptual en cuya relevancia insistí, y que se relaciona a su
vez con los ya mencionados ciencia/vida/arte, es la de dado/
planteado/creado (dan/zacLm/sozdan). Al remitir a las palabras
rusas, poniéndolas entre corchetes después de su variante en
español, trato de señalar el carácter no fortuito de su aparición
y recurrencia en el texto, y la imposibilidad o inconveniencia de
sustituirlas por equivalencias quizá más eufónicas.
Un problema semejante se ha presentado en la traducción
de otros conceptos, de apariencia vernácula y pertenecientes a
menudo a la tradición rusa, com o uchastnoie myshlenie [pen­
samiento participativo], sóbom ost [congregación], la misma
idea del valor y valoración, entre otros, cuya explicación se
realiza oportunamente en cada caso.
Cabe subrayar que he incluido en el texto los pasajes cen­
surados de la edición rusa de 1986 de К filosofii postupka [Ha­
cia una filosofía del acto ético],4 que contienen una caracteriza­
ción crítica, y que hoy suena casi inocente, del materialismo
histórico com o doctrina compatible con las filosofías «partici-
pativas». En 1990 Vitali Makhlin dio a conocer los fragmentos
faltantes, que publicó en un artículo suyo acerca de esta obra
de Bajtin (véase Vitali Makhlin, Mijail Bajtin: «K filosoffi pos­
tupka», Znanie, 6 [1990], pp. 3-31).
Para seguir con el tema de las notas, me vi obligada a in­
cluir, entre aquellas que pertenecen al editor del texto ruso S.G.
Bocharov, algunas de mi propia cosecha, para explicar algunos
fenómenos de la cultura rusa casi siempre desconocidos por los
extranjeros, o para ofrecer datos biobibliográficos de autores
un poco menos conocidos fuera de Rusia que, por ejemplo,
A.S. Pushkin, a los que Bajtin menciona en su exposición.

4. El texto en cuestión sale a la luz, editado a partir de los manuscritos originales

de Bajtin, y depués de un arduo trabajo paleogràfico, bajo las siguientes coordenadas:
M.M. Bajtin, К filosofii postupka [Hacia una filosofía del acto ético], de S.G. Bocharov,
en Filosofía i sotsiologiia nauki i tekhniki (Anuario de la Academia de Ciencias de la
URSS), volumen correspondiente a 1984-1985, Moscú, Nauka, pp. 80-160.

XVI
 El texto que aquí traduzco es la version íntegra de aquel
que S.G. Bocharov publicara en 1986, y por lo tanto aparece
incluido un fragmento perteneciente al ensayo «Autor y héroe
en la actividad estética» om itido en la versión aparecida en
1979 (Estetika slovesnogo tvorchestva, M oscú, 1979; versión es­
pidióla Estética de la creación verbal, M éxico, Siglo XXI Eds.,
1982, pp. 13-190). Este último fragmento no aparece ni en la
versión inglesa de К filosofici postupka, ni tam poco en la italia­
na. Al traducir el poema de Pushldn que Bajtin analiza en este
fragmento (el lector se dará cuenta que el final del manuscrito
К filosofa postupka contiene otra variante del mismo análisis)
opté por ima versión literal, lo más cercana posible al original
ruso, para poder seguir las pautas del comentario bajtiniano.
En el presente libro aparecen incluidos otros dos textos de
Bajtin que el lector hispanohablante aún desconoce. Uno de
ellos es el artículo ya considerado clásico «La palabra en la
vida y la palabra en la poesía...», publicado en 1926 bajo el
nombre de V.N. Voloshinov (en la revista Zvezda, 6 [1926]:
244-267). Actualmente se considera que éste forma parte de
los trabajos bajtinianos más genuinos, a pesar de que por falta
de pruebas materiales se considere perteneciente a la tradición
«deuterocanónica» (según la expresión tan sugerente de S.S.
Averintsev) del «canon» bajtiniano. Tanto К filosofa postupka
com o «La palabra en la vida y la palabra en la poesía» fueron
escritas en la década de los veinte. Para situar ambas obras
dentro de la trayectoria bajtiniana, hay que colocar entre ellas
el denso esbozo teórico «Problema del material, contenido y
forma en la actividad estética» (ca. 1924), ensayo que se había
quedado, en su tiempo, sin editor, al ser clausurada la revista
a la que había sido destinado. Los investigadores de la vida y
obra de Bajtin señalan que éste debe de haber sido uno de los
motivos por los cuales en la creación teórica bajtiniana se die­
ra aquella ruptura que distingue tanto las obras autógrafas de
Bajtin de las del «segundo canon» (las firmadas por Medvedev,
Voloshinov, Kanaev). En adelante Bajtin ensayaría el uso de
otros y nuevos para él lenguajes sociales, para transmitir sus
propias ideas, que en consecuencia también se transformarían.
La diferencia drástica de tono, de herramientas conceptuales,
de orientación general del trabajo, así com o del propio objeti­

XVII
vo inmediato, en com paración han confundido a más de un
lector. Esta diferencia quizás podría ser condensada en la si­
guiente analogía: si en la Filosofía del acto ético y otros textos
afínes («Autor y héroe en la actividad estética», 1924, por
ejemplo) el diálogo ontològico entre el yo y el otro se desarro­
lla en presencia de un tercero tendiente al infinito que puede
ser Dios, a partir de un determinado momento este tercero se
transforma en el mismo lenguaje concebido pragmática y so-
ciolingüísticamente. Este «tercero en la contienda» ahora apa­
rece com o la comunidad heteroparlante de un mundo estratifi­
cado, hirviente de conflictos dialógicos y de ima polifonía reso­
nante de luchas de clase. De la concepción personalista del
diálogo existencial (el personalismo no debe de ninguna mane­
ra ser confundido con el individualismo) propia de la filosofía
del acto ético, se pasa a las posiciones sociológicas, que han
sido interpretadas com o marxistas por los lectores entusiastas
cincuenta años después. Entre los textos de «ruptura», en el
primer lugar ha de mencionarse «La palabra en la vida y la
palabra en la poesía», trabajo que ha sido un hito para abrir la
reflexión acerca del funcionamiento del lenguaje más allá del
análisis formal y estructural, y a su vez se conecta en línea
directa con otro texto firmado por Voloshinov: El marxismo y
la filosofía del lenguaje. Pero a mi m odo de ver, la última pági­
na de El marxismo contiene preocupaciones afines a las de
Hacia una filosofía del acto ético, expresadas, naturalmente, de
un m odo distinto: la crisis de la palabra entendida com o crisis
del acto, la cancelación de la responsabilidad.
La de la «ruptura» es la postura ideológica, más que la
intuición, de los biógrafos e investigadores rusos, algunos de
los cuales ven en la cada vez más acentuada sociologización
del pensamiento bajtìniano acerca del lenguaje una especie de
traición de sus posiciones filosóficas iniciales. El carácter ple­
namente personalizado del acto y de la responsabilidad que le
es inherente, aparentemente entran en contradicción en el
mismo momento cuando el acto se asocia al lenguaje. Una vez
que se cae en la cuenta de que el lenguaje para el sujeto (per­
sona) es lo dado antes que nada y domina al individuo, y que
sólo desde el conocim iento de esta realidad primera del len­
guaje puede emprenderse la creatividad individual, la respon­

XVIII
sabilidad se pone en duda, puesto que el lenguaje rebasa las
posibilidades de la persona. Michael Holquist, al proponer su
idea del otro com o «ventrílocuo», codificado en el propio len­
guaje, da una fórmula ingeniosa a esta preocupación. El papel
mediador de la palabra aparece claramente expreso en el si­
guiente pasaje de El marxismo y la filosofía del lenguaje: «La
palabra no es la expresión de la personalidad interior, sino que
la personalidad interior es la expresión, o bien, la palabra in­
ternalizada».
Ahora bien, hay otra importante consecuencia de este cam­
bio, considérese o no com o «ruptura». Si bien las referencias a
los aspectos específicamente lingüísticos del acto son pocos en
Hacia una filosofia del acto ético, gracias a su presencia pode­
mos hacer constar que las ideas bajtinianas posteriores acerca
del papel de la palabra ajena (palabra del otro) en la genera­
ción de la personalidad, del sujeto, del yo, estaban ya germi­
nando, encubiertas en la fórmula «yo también soy». Mediante
este postulado ontològico, Bajtin señala la preeminencia de la
otredad sobre el yo y su papel fecundo para la conciencia del
sujeto. Recuérdese: «Com o el cuerpo se forma inicialmente
dentro del seno materno (cuerpo), así la conciencia del hom­
bre despierta envuelta en la conciencia ajena».5 Esta idea acer­
ca del ascendente formativo del otro sobre la conciencia verbal
puede ser encontrada ya hacia 1924, en el tratado «Autor y
héroe en la actividad estética» y, extendida al lenguaje, sugiere
la posibilidad arriba mencionada de utilizar los diferentes m o­
delos discursivos com o máscara.
Posteriormente, Bajtin integraría esta idea en su teoría de
la novela: para él, el escritor es alguien que sabe trabajar el
lenguaje, quien puede decir lo propio en un lenguaje ajeno, y
expresar lo ajeno en un lenguaje propio.
En la tercera parte del libro aparece un conjunto de frag­
mentos de diversos años (abarcan desde los cuarenta hasta
mediados de los sesenta), que en 1992 aparecieron en la revis­
ta Literatumaia Uchioba (Aprendizaje Literario, título de una de
aquellas revistas de la época de los veinte y treinta en las que

5. Bajtin, Estética de la creación verbal (1979), trad. T. Bubnova, México, Siglo

XXI Eds., 1982, p. 360.

XIX
solía publicar V.N. Voloshinov, rescatado hacia los años no­
venta por las nuevas generaciones de humanistas).6 En este
caso, lo mismo que en el de Hacia una filosofía del acto ético,
se trata de una transcripción de cuadernos de trabajo, algunos
de los cuales se encuentran todavía sin publicar. Los alumnos
entusiastas de V. Kozhinov, una de las personas que tienen en
su poder el legado de Bajtin, realizaron una verdadera labor
de desciframiento de los textos conservados en muy malas
condiciones, y com o resultado tenemos una serie de valiosas
marginabas del maestro sobre la literatura, estética, antropolo­
gía filosófica y otros temas que el lector familiarizado con el
temario bajtiniano reconocerá en seguida: diálogo, alteridad,
autoconciencia, el hombre ante el espejo, el vínculo entre la
ética y la estética, la función del lenguaje en la obra literaria...
Pero ante todo, los tres textos, cada uno de ellos a su ma­
nera, nos conducen a las «últimas» preguntas acerca de la
existencia, del sentido de la vida y del papel que nosotros des­
empeñamos en el «m icrotiem po», en el «gran tiempo», para
nosotros mismos y para los demás.

6. Para la comodidad del lector, doy la referenda completa: M.M. Bajtin, «De los
borradores» [en ruso], Uteratunmia Uchioba, 5-6 (1992), 153-166.

XX
Bajtin con su esposa Elena Aleksandrovna en Vitebsk, 1923
El Círculo Bajtin, Leningrado, 1924-26. Sentados desde la izquierda: Bajtin (con cigarrillo),
Yudina, Voloshinov, Pumpiansky y Medvedev. De pie: Vaginov y su esposa
 INTRODUCCIÓN

Sergei B och arov

Entre los trabajos del prominente estudioso y filólogo M.M.

Bajtin (1895-1975), publicados postumamente en su libro Esté­
tica de la creación verbal (M oscú, 1975), el lugar central perte­
nece al extenso estudio «Autor y héroe en la actividad estéti­
ca». Este trabajo se escribía en la primera mitad de la década
de los veinte, y no fue terminado; fue publicado según el ma­
nuscrito que se conservaba (lamentablemente incom pleto) en
el archivo de M. Bajtin. En éste asimismo se guardaba el ma­
nuscrito de una obra filosófica que por su problemática, ideas
principales y lenguaje resulta cercana al estudio sobre el autor
y el héroe. Este manuscrito tam poco se ha conservado íntegro;
presentamos al lector la publicación de la parte que se ha con­
servado.
El texto que estamos dando a conocer contiene la caracte­
rística de una amplia concepción filosófica, el principio de
cuya realización representa. El texto consta de dos fragmentos
extensos. El primero de ellos es por lo visto la introducción (el
manuscrito carece de las páginas iniciales: faltan 8 páginas de
las 52, según la numeración del autor) a ima obra grande con­
cebida por el autor, obra que iba a contener varias partes, de
acuerdo con el plan expuesto en las últimas páginas de la in­
troducción. Después de la introducción sigue inmediatamente

3
la «primera parte» (intitulada así por el autor de acuerdo con
el manuscrito); sólo su inicio se ha conservado (16 páginas,
según la numeración autorial).
Según se deduce del mismo contenido de la obra que esta­
mos dando a conocer, aquella original filosofía estética cuyo
ejemplo es justamente el conocido trabajo de M. Bajtin sobre
el autor y el héroe, no era sino tan sólo una de las partes de
una extensa concepción filosófica que rebasaba el marco de
una estética. Aquí se trata de cuestiones más generales, que
pueden ser situadas en la frontera entre estética y filosofía mo­
ral; M. Bajtin habla del mundo de la acción humana, «mundo
del acontecim iento», «mundo del acto». La categoría ética
principal en este trabajo es la «responsabilidad»: su concreción
peculiar es la imagen-concepto, introducida por Bajtin, y que
la ilustra, la de «no coartada en el ser»: el hombre carece de
un derecho moral a una «coartada», a escaparse de aquella
única responsabilidad que es la realización de su lugar único e
irrepetible en el Ser; «coartada» respecto del «acto» irrepetible
que debería ser toda su vida (cf. la antigua parábola acerca del
talento enterrado com o delito moral).
Con la palabra acerca de la «responsabilidad» ingresaba M.
Bajtin, en los primeros años posrevolucionarios, a la vida de
las ideas de su época: su publicación más temprana entre las
que conocem os (1919) se titulaba «Arte y responsabilidad», y
hablaba, en un tono lleno de patetismo, acerca de la supera­
ción de la vieja ruptura entre el arte y la vida, mediante la
mutua responsabilidad que contraen entre sí. Llevar a cabo la
superación de esta ruptura es tarea de una personalidad hu­
mana «plenamente responsable»: tanto del hombre artista,
com o del «hombre de la vida»: «Yo debo responder con mi
vida por aquello que he vivido y com prendido en el arte...»
{Estética de la creación verbal, México, 1982, p. 11). La obra
que estamos ahora publicando se creaba, por lo visto, inme­
diatamente después del artículo-manifiesto de marras, y pare­
ce inspirada por el mismo pathos de la superación de la «vicio­
sa separación entre cultura y vida». Este pathos se adivina tras
la rebuscadamente difícil terminología y el lenguaje de este
trabajo, en los cuales se ponen de manifiesto, desde luego, las
tendencias filosóficas de aquella época. El trabajo destaca por

4
su plano crítico: se desarrolla una crítica del «teoretismo fatal»
en las com entes filosóficas de la época — en la teoría del cono­
cimiento, en la ética y la estética—, y se le opone com o tarea
la «unidad responsable» del pensamiento y el acto: el autor in­
troduce categorías tales com o «pensamiento actuante», «pen­
samiento participativo». Un hombre que «piensa participativa-
mente» no separa su acto de su producto (p. 95 de la presente
edición); tal es la tesis principal de esta peculiar «filosofía del
acto ético», de acuerdo con la definición que le otorga el autor
al contenido de su trabajo (p. 103 de la presente edición). Par­
tiendo de este contenido, hemos intitulado así este trabajo,
puesto que desconocem os el título autorial.
La com posición filosófica que presentamos se escribía, se­
gún adivinamos, durante los años que el autor pasó en Vitebsk
(1920-1924). Probablemente, de esta obra se trata en la comu­
nicación de la revista local Iskusstvo [Arte] (n.° 1, marzo de
1921, p. 23): «M.M. Bajtin sigue trabajando en el libro dedica­
do a las cuestiones de la filosofía moral». En el texto que aquí
publicamos se nos presenta un joven Bajtin de principios de
los años veinte, Bajtin en los inicios de su trayectoria; aquí
encontramos el conato filosófico de toda una serie de ideas
principales, que posteriormente se desarrollarían a lo largo de
más de m edio siglo de su actividad de pensador.
Es en el cauce de esta extensa concepción, diseñada en el
presente trabajo, com o surgió el conocido trabajo sobre la es­
tética, «Autor y héroe en la actividad estética». Este último,
probablemente, se ha independizado de la gran obra planeada,
y se escribió algo más tarde. En el texto de «Autor y héroe...»,
que aparece en la Estética de la creación verbal, no se ha publi­
cado un fragmento que se conserva de su primer capítulo, en
el cual se exponen los postulados generales y preliminares
acerca del hombre com o condición de la visión estética tanto
en la vida real com o en el arte. Hemos incluido en la presente
publicación este fragmento, al que pusimos por encabezado el
título de todo el trabajo: «Autor y héroe en la actividad estéti­
ca». El texto que aparece en la Estética de la creación verbal
debe leerse inmediatamente después de este fragmento. El lec­
tor advertirá cóm o el contenido del trabajo filosófico general
de Bajtin se iba transformando en el tratado estético: hay pa­

5
sajes textualmente afines, en ambos textos encontramos dos
variantes de análisis de un poema de Pushkin. M. Bajtin com o
pensador solía regresar a algunos de los temas permanentes y
principales de su creación filosófica, para crear nuevas varian­
tes de sus ideas favoritas. «Mi amor por variaciones y multipli­
cidad de términos para caracterizar un mism o fenómeno»:
esta glosa aparece entre los apuntes para el prefacio a la com ­
pilación de sus trabajos de varios años (Estética de la creación-
verbal, p. 360). La misma riqueza de variantes de temas e
ideas la observamos también en ambos textos tempranos de
M.M. Bajtin que se dan a conocer aquí.
Al leerlos, hay que tener presente que el autor no prepara­
ba sus escritos para la publicación, de ahí la forma de apuntes
preliminares que posee a veces la exposición de algunos postu­
lados. Los manuscritos se han conservado en muy mal estado,
algunas palabras quedaron ilegibles, algunas han sido leídas
aproximadamente (lo cual se consigna mediante un signo de
interrogación entre corchetes inmediatamente después de la
palabra dudosa). El arduo trabajo de la lectura y preparación
para imprenta ha sido realizado por L.V. Deriuguina, S.M.
Aleksandrov y G.S. Bernstein.

6
 HACIA UNA FILOSOFÍA DEL ACTO ÉTICO

M .M . Bajtin

[...] También la actividad estética resulta impotente para

asimilar la caducidad del ser y su carácter de acontecer abier­
to, y su producto, en este sentido, no es el ser en su devenir
real, sino que se integra a éste, con su propio ser, mediante el
acto histórico de la intuición estética eficaz. Tam poco la intui­
ción estética logra aprehender la unicidad del acontecer, pues­
to que sus imágenes aparecen objetivadas, es decir, su conteni­
do ha sido sustraído del devenir único y real, de tal m odo que
no son partícipes del devenir (sólo participan en él en la medi­
da en que representan el momento vivo y viviente de la con­
ciencia del espectador).
Un momento general importante del pensamiento teórico
discursivo (en ciencias naturales y en filosofía), de la represen­
tación o descripción histórica y de la intuición estética es el
siguiente. Todas las actividades mencionadas establecen una
escisión de principio entre el contenido-sentido de un acto (ac­
tividad) determinado y la realidad histórica de su existencia
(com o vivencia experimentada en la realidad por una sola
vez), cuya consecuencia es que el acto pierde su capacidad de
ser valorado, lo mismo que se pierde la unidad entre su deve­
nir viviente y la autodeterminación. Sólo el acto en su totalidad
es real y participa en el acontecimiento unitario de ser, sólo

7
 • ч; \ \z~vWQ
Ч/t W * \AöML, ,
оЫо-) oty^.Wjb ^.
este acto es vivo y ES plena [?] e inextricablemente, es decir,
está en el proceso de generación, deviene, sé realiza, siendo
partícipe viviente del acontecimiento de ser: forma parte de la
unidad única del proceso de ser, pero esta participación no
penetra en su aspecto de contenido semántico, aspecto que
pretende autodeterminarse plena y definitivamente dentro de
la unidad de una u otra área del sentido —de la ciencia, del
arte, de la historia—, mientras que estas áreas objetivas en su
sentido propio, más allá del acto que las integra, no son reales,
según hemos demostrado. Como resultado, dos mundos se
oponen el uno al otro, mundos incomunicados entre sí y mu­
tuamente impenetrables: el mundo de la cultura y el mundo
de la vida. Este último es el único mundo en el que creamos,
conocem os, contemplamos, hemos vivido y morimos. El pri­
mero es el mundo en el cual el acto de nuestra actividad se
vuelve objetivo; el segundo es el mundo en el que este acto
realmente transcurre y se cumple por única vez. El acto de
nuestra acción, de nuestra vivencia, com o Jano bifronte, mira
hacia lados opuestos: hacia la unidad objetiva del área cultural
y hacia la unicidad irrepetible de la vida transcurrida, sin que
I exista un plano único y unitario en el cual sus dos caras se
i determinen recíprocamente en su relación con una y única
‘ unidad. Esta unidad única puede ser tan sólo el acontecimien­
to único de ser que se produce, de m odo que todo lo teórico y
todo lo estético ha de definirse com o im o de sus aspectos y,
desde luego, ya no en términos teóricos o estéticos. Para poder
proyectarse hacia ambos aspectos —en su sentido y en su
ser—, el acto debe encontrar un plano unitario, adquiriendo la
dad de la responsabilidad bilateral tanto em-su contenido
E ¡ponsabilidad especializada) nom o en su sei4¿responsabili-
dad m oral),1 de m odo que lastesponsabilidad especializada
debe aparecer com o momento adjunto de la responsabilidad
moral única y unitaria. Es la única manera com o podría ser
superada la incompatibilidad y la impermeabilidad recíproca
viciosa entre la cultura y la vida.1

1. Evidentemente, aquí se refiere a la responsabilidad ontològica, inherente al

mismo hecho de ser, porque ser (bytie) en su calidad del acontecer (sobytie) no es
sino «ser juntos» el yo y el otro; ser en el mundo compromete [ТВ].

8
 AACIí'W’Vfc'- Ьс+*л“< л
УС- о t yx-f iy*t> * ’ '■\0* 1Ь

Cualquier pensamiento mío, con su contenido, es mi acto

ético [ p o s t v p o k ] individual y responsable, es uno de los actos
éticos de los cuales se com pone mi vida única, concebida
com o un actuar^ ético permanente, porque la vida en su totali­
dad puede ser examinaïïaTcomo una especie de acto ético
complejo: yo actúo mediante toda mi vida, y cada acto y cada
vivencia aislada es un momento de mi vida en cuanto actuar
ético. Este pensamiento en cuanto acto ético es integral: tanto
su contenido semántico, com o el hecho de su presencia en mi
conciencia real de hombre singular, de hombre totalmente de­
terminado, que actúa en un tiempo determinado y en determi­
nadas condiciones, es decir, toda la historicidad completa de
mi pensamiento: ambos momentos, pues, tanto el semántico
com o el histórico individual (fáctico) están unidos indivisible­
mente en la valoración de mi pensamiento concebido com o
acto responsable. Pero el momento de contenido semántico,
esto es, el pensamiento en cuanto juicio de validez universal, pue­
de tomarse aisladamente. Para este aspecto semántico, el as­
pecto histórico e individual es absolutamente indiferente —su
autor, el tiempo, las condiciones y la unidad moral de su
vida—, puesto que este juicio de validez universal se refiere a
la unidad teórica del área teórica correspondiente, y es su lu­
gar en esta unidad el que determina su importancia exhausti­
vamente. La valoración de un pensamiento concebido com o
acto ético individual toma en cuenta y abarca plenamente el
momento de la importancia teórica de un pensamiento-juicio;
la evaluación de la significación del juicio representa el m o­
mento necesario en la contextura del acto ético, si bien no en
forma exhaustiva. Pero para la validez teórica de un juicio, el
momento individual e histórico, la transformación del juicio
en un acto responsable de su autor, es irrelevante. Yo, en
cuanto ente que realmente razona y es responsable por el acto
de su raciocinio, no puedo encontrarme a mí mismo en un
juicio de validez universal. El juicio teóricamente válido es en
todos sus momentos impenetrable para mi actividad indivi­
dual y responsable. No importa qué momentos distingamos en
un juicio con validez teórica —su forma (las cateogorías de la
síntesis) y su contenido (la materia, la dación experimental y
sensorial), objeto y contenido—, la significación de todos estos

9
 momentos es absolutamente impenetrable para con el mo­
mento de acto individual, concebido com o acto ético del (suje­
to) pensante.
El intento de pensar el deber ser \dolzhenstvovanie] com o
una categoría formal superior (afirmación-negación en Ric-
kert) está fundado en un malentendido. Lo que el deber ser
puede fundamentar es justamente la presencia real de un jui­
cio dado precisamente en mi conciencia, en condiciones deter­
minadas, es decir, la historicidad concreta de un hecho indivi­
dual, mas no la validez teórica del juicio en sí misma. El m o­
mento de la verdad teórica es necesario, para que el juicio se
convierta en deber para mí, pero no es suficiente, puesto que
un juicio verídico no es, por serlo, un acto de deber del pensa­
miento. Me permitiré ima analogía algo burda: el hecho de
que un acto sea técnicamente irreprochable aún no resuelve la
cuestión de su valor moral. Con respecto al deber ser, la ver­
dad teórica posee un carácter técnico. Si el deber ser represen­
tara un momento formal del juicio, no existiría ruptura entre
la vida y la creación cultural, entre el acto ético, el momento
de la unidad del contexto de mi vida particular y el contenido
semántico del juicio, que es parte de la unidad teórica objetiva
de la ciencia, lo cual habría significado la existencia de un
mismo contexto unitario de la cognición y de la vida, de la
cultura y de la vida, y esto, desde luego, no existe. Sostener un
juicio com o verdadero significa remitirlo a una cierta unidad
teórica, pero tal unidad está lejos de ser la unidad histórica
singular de mi vida.
No tiene sentido hablar acerca de un cierto deber ser teóri­
co especial: puesto que pienso, debo pensar verazmente, la ve­
racidad es el deber ser del pensamiento. En realidad, ¿es por
fortuna el momento del deber ser propio de la misma veraci­
dad? El deber ser surge sólo en la correlación de la verdad,
significativa en sí misma, con nuestro auténtico acto de cono­
cimiento, y este momento de correlación es el momento histó­
ricamente único, es un acto siempre individual, que no reper­
cute en absoluto en la significancia teórica de un juicio: se
trata de un acto ético, évaluable e imputable en el contexto
único de la vida única y real del sujeto. Para el deber ser la
veridicidad [istinnost'] sola es insuficiente [puesto que importa

10
asimismo] el acto responsable del sujeto que proviene de su
interior, acto de reconocim iento de la veridicidad del deber
ser, y este acto no penetra en absoluto en la com posición teó­
rica y la significación del juicio. ¿Por qué, si es que yo pienso,
yo debo pensar verídicamente [istinno]? A partir de la defini­
ción teòrico-cognitiva de la veridicidad no resulta en absoluto
su deber ser, su definición no contiene en absoluto este m o­
mento, que no es deducible de la definición; sólo puede ser
aportado y adherido desde fuera (Husserl).2 En general, ni una
sola definición teórica o un postulado pueden incluir en sí el
momento de deber ser, ni ser deducidos de ellos. No existe un
deber ser estético, científico, ni un deber ser ético, sino que
existen lo estética, teórica, socialmente significativo, y el de­
ber ser, para el cual todas estas significaciones son de carácter
técnico, se les puede agregar. Estos postulados adquieren su
significancia en la unidad estética, científica, sociológica: el de­
ber ser en la unidad de mi singular y responsable vida. En
general —y vamos a desarrollar más adelante este punto— no
se puede hablar de ninguna norma moral, ética, del contenido
de un determinado deber ser. El deber ser no posee un conte­
nido determinado y específicamente teórico. Todo lo que tiene
una significación desde el punto de vista del contenido puede
asumir el deber ser, pero no existe ni un solo postulado teóri­
co que abarque en su contenido el momento del deber ser, ni
que pueda basarse en éste. No existe un deber ser científico,
estético, etc., com o tam poco existe un deber ser específica­

2. El nombre de Husserl (1859-1938) aparece aquí en relación con la paráfrasis,

totalmente correcta en su esencia, de una de las tesis del filósofo alemán según la
cual la obligación de buscar la verdad no puede ser derivada de la gnoseologia (unas
líneas más abajo Bajtin se propone demostrar que la obligación de ser ético no puede
deducirse de la ética). Sin embargo todo el curso del razonamiento de Bajtin en
general es básicamente próximo al enfoque de Husserl. La fenomenología de Husserl
está orientada hacia la indisoluble unidad de la «vivencia» (Erlebnis) y del objeto
contenido en su «intención». Los términos clave de Bajtin — «acontecimiento» (sohy-
tie), «carácter de acontecimiento» (sobytiinost'), «acto ético» (postupok)— en este sen­
tido- son semejantes a la «vivencia» de Husserl, que está lejos de tener, com o es
sabido, una significación psicológica; los conceptos de Bajtin se destacan por acen­
tuar agudamente el problema de la responsabilidad, que Husserl no plantea en esta
forma. En este pasaje Bajtin se revela com o un pensador sumamente ruso que conti­
núa la tradición de la cultura patria del s. XIX. La obra de Dostoievski no sólo fue el
objeto de su pensamiento, sino también su punto de partida.

11
mente ético en el sentido de conjunto de unas determinadas
normas de contenido; todo lo que es significante fundam enta,
por el lado de su significancia las diferentes disciplinas, así
que para la ética no queda nada fias llamadas normas éticas
son principalmente postulados sociales, y al fundamentarse las
disciplinas sociales correspondientes, serán incluidas en éstas).
El deber ser es ima peculiar categoría del proceder en cuanto
acto [postuplenie-postupok] (todo, incluso el pensamiento y el
sentimiento, representa un acto), es ima orientación de la con­
ciencia cuya estructura hemos de poner de manifiesto fenome­
nològicamente. No existen normas morales determinadas váli­
das por sí mismas, sino que existe el sujeto moral con determi­
nada estructura (que no es, desde luego, psicológica ni física),
con el cual hemos de contar: es este sujeto quien ha de saber
qué cosa y cuándo resulta moralmente necesaria, o más exac­
tamente, qué es en general lo debido [dolzhnoe] (porque no
existe un deber ser específicamente moral).3

3. Justamente por el hecho de que el pensamiento de Bajtin gira en tom o al pro­

blema que es moral en su esencia, resulta tan importante para el pensador ajustar las
cuentas con la ilusión, característica de la conciencia de los intelectuales, de una ética
absoluta y centrada en sí misma. Esta ilusión resulta ser fuente inagotable de nihilis­
m o moral. La experiencia verifica que el área de la «ética en cuanto tal», la ética
«pura», no es sino cierta orientación formal, a saber, la orientación del «deber». Una
ética «no dogmática» y «carente de presupuestos» no va a decir en qué consiste el
contenido «material» de tal orientación, qué es lo que debe justamente, y a quién, el
sujeto del deber ser. Tampoco dirá algo más abstracto: en qué descansa el propio
deber ser. La ética no sólo no puede fundamentar el hecho del deber ser, sino que ella
misma está fundamentada por este último. La absolutizadón de la ética no es sino el
intento por rechazar la concepción medieval de la ley natural com o una especie de
tablas de la ley divina en los corazones de las personas conservando, sin embargo, los
derivados secundarios de esta concepción, incluso reforzándolos y difundiéndolos a
expensas del lugar que ella deja desocupado; pero las flores separadas de sus raíces no
suelen vivir mucho. Fuera de la metafísica de la ley natural por una parte, y del
«compromiso social» bastante real por otra, el principio del deber ser abstracto ha
demostrado ima perversión siniestra: no ha quedado en la mente ningún obstáculo
para pensar un deber ser en ausencia de todo deber ser, com o Nietzsche lo ha demos­
trado. El filosofar abstracto que se esfuerza por fundamentar al fantasma de la ley
natural, privado de apoyo ontològico, ha manifestado su impotencia ante las cuestio­
nes planteadas por Nietzsche y por los innumerables abogados del «hombre de sub­
suelo» dostoievskiano: «tú debes, porque debes, porque debes»; la ética absolutizada es
incapaz de salir fuera del círculo lógico, punto al cual los «hombres de subsuelo»
muestran una gran sensibilidad. Toda motivación real resultaría ser de origen extra-éti­
co. Esta experiencia intelectual se completa con la de la vida real: desde los tiempos de
la crítica evangélica de los «fariseos» es bien conocida la paradoja según la cual el
hombre que elige ser, especialmente y por encima de todo, hombre ético, no es un

12
 El hecho de que mi actividad responsable no penetre en el
aspecto de contenido semántico de un juicio, está aparente­
mente en contradicción con la circunstancia de que la forma
del juicio, el momento transcendente en la com posición del jui­
cio, sea justamente el momento de la actividad de nuestra ra­
zón, con el hecho de que las categorías de la síntesis sean pro­
ducidas por nosotros. Hemos olvidado el hecho copernicano de
Kant.4 No obstante, está por verse si realmente la actividad
transcendente representa a una actividad histórica e individual
de mi acto ético, por la cual soy individualmente responsable.
Nadie va a afirmar algo semejante. El encuentro de un elemen­
to transcendente a priori en nuestra cognición no ha abierto
ima salida desde el interior de la cognición, es decir, desde su
contenido semántico hacia el acto cognoscitivo real e histórica­
mente individual, no ha superado el aislamiento y la mutua
impenetrabilidad entre los dos, y para esta actividad transcen­
dente hubo que ingeniar [izmyslit'] un sujeto puramente teóri­
co, históricamente inválido,5 una conciencia en general, una
conciencia científica, un sujeto gnoseològico. Pero, desde luego,
este sujeto teórico tuvo que plasmarse, en cada ocasión concre­
ta, en cierto hombre real, actual y pensante, para comulgar
[priobschit’sia] desde su mundo inmanente del ser concebido
com o objeto de su conocimiento, con el ser del acontecer histó­
rico, del que el primero es tan sólo un momento.

hombre muy bueno, ni muy bondadoso, ni muy atractivo, que a cada paso es sustraí­
do por la autosuficiencia egocéntrica o por el igualmente egocéntrico autorreproche
del olvido de sí mismo auténticamente moral. La ética reducida a sí misma, abandona­
da a sí misma, es una ética devastada, puesto que el principio ético n o es la fuente de
los valores, sino el m odo de relacionarse con los valores.
4. La comparación de la transferencia del centro del universo en la filosofía de
Kant con la transferencia análoga del centro del universo en la cosmología de Copér-
nico se remonta al mismo Kant (segundo prefacio a la Crítica de la razón pura).
5. La palabra «histórico» (istoricheskii) aquí se usa en un sentido inhabitual para
la lengua rusa: com o término filosófico próximo al término «con carácter de aconte­
cimiento» (sobytiinyi) (cf. nota 1). Este término nos hace recordar el término geschi­
chtlich, sumamente importante en la filosofía alemana, en alemán separado semánti­
camente de la palabra historisch, que en el uso de Heidegger y de sus seguidores
incluso es opuesto al primero com o antónimo. A propósito, los matices (obertony) de
la palabra geschichtlich se definen mediante la correlación con la palabra afín y de la
misma familia Geschehen, que corresponde ya literalmente al «acontecimiento»
(sobytie) de Bajtin. Para los coetáneos alemanes de Bajtin Geschichte quiere decir la
corriente del acontecer concretamente existencial, irreversible e irrepetible, a diferen­
cia de la esquematizada Historie.

13
 Así pues, ya que arrancamos el ju icio de la unidad del acto
ético histórico y real en su realización, y lo referimos a cierta
unidad teórica, desde el interior de su contenido semántico no
hay salida hacia el deber ser y hacia el acontecimiento del ser
único y real. Todos los intentos por superar el dualismo de
conocim iento y vida, de pensamiento y realidad única y con­
creta, son absolutamente insalvables desde el interior de la
cognición teórica. Una vez separado el aspecto de contenido
semántico de la cognición del acto histórico de su realización,
sólo mediante un salto podem os salir de ahí hacia el deber ser;
de m odo que buscar el acto ético real de conocim iento en un
contenido semántico separado de él es lo mism o que levantar­
se a sí mismo por el cabello. Del contenido del acto de cogni­
ción aislado se apropia la ley que le es inmanente y según la
cual el acto parece desarrollarse espontáneamente. Puesto que
ya entramos en él, es decir, hemos com etido un acto de abs­
tracción, ya nos encontramos en el poder de su legislación au­
tónoma, o más exactamente, ya no nos encontramos en él
com o seres individuales responsablemente activos. Es parecido
al mundo de la técnica, que conoce su propia ley inmanente a
la que se sujeta en su desarrollo irrefrenable, a pesar de que ya
hace tiempo se ha apartado del objetivo cultural, que consiste
en generar el sentido, y puede servir al mal en vez del bien, y
de tal m odo que de acuerdo con su ley intrínseca se perfeccio­
nan las armas, las cuales del recurso primitivo de defensa ra­
cional se han constituido en una tremenda fuerza destructora
y devastadora. Al ser extraído de la unidad uniñcadora y entre­
gado al arbitrio de la ley intrínseca de su desarrollo, todo lo
técnico es terrible, porque de tiempo en tiempo puede irrum­
pir en esta unidad singular de la vida com o una fuerza sinies­
tra y demoledora.
Puesto que el mundo teóricamente abstracto y autárquico,
ajeno por principio a la historicidad singular y viva, permanece
dentro de sus fronteras, su autonomía es justificada e inque­
brantable, se justifican asimismo tales disciplinas filosóficas
com o lógica, teoría del conocimiento, psicología del conoci­
miento, biología filosófica, que tratan de descubrir, también
teóricamente, es decir, de un m odo cognitivamente abstracto,
la estructura de un mundo cognoscible teóricamente, y de sus

14
principios. Pero el mundo com o objeto del conocim iento teóri­
co pretende pasar por el mundo en su totalidad, no sólo por el
ser abstractamente unificado, sino por la existencia singular y
concreta en su totalidad posible; esto es, la cognición teórica
intenta construir una filosofía primera6 (prima philosophia) o
en forma de una gnoseologia, o bien [2 palabras ilegibles] (va­
riantes biológicas, físicas y otras). Hubiera sido muy injusto
pensar que ésta fuese la tendencia predominante en la historia
de la filosofía: no se trata sino de la especificidad singular de la
época moderna, podría decirse que sólo de los siglos XDCy XX.
El pensamiento participativo [uchastnoe myshlenie]7 predo­
mina en todos los grandes sistemas de filosofía, consciente y
paladinamente (sobre todo durante la Edad Media), o bien in­
consciente y enmascaradamente (en los sistemas del XDCy del
xx). Se observa un peculiar aligeramiento del propio término
«Ser» o «realidad». El clásico ejemplo kantiano en contra de la
demostración ontològica [?], acerca de que cien thalers reales
no son iguales a cien thalers tan sólo pensados, dejó de ser
convincente; en efecto, lo históricamente existente en una rea­
lidad una vez definida por m í es incomparablemente más con­
sistente, y sin embargo, una vez pesado en una balanza teóri­
ca, aun con la añadidura de una constatación teórica de su
existencia empírica, en abstracción de su singularidad históri­
camente ponderada, difícilmente resultaría con más peso que
lo solamente razonado. El ser históricamente real y singular es
más grande y contundente que el ser singular de la ciencia
teórica, pero esta diferencia en el peso, evidente para la per­
cepción de una conciencia viviente, n o puede ser definida en
categorías teóricas.8

6. «Filosofía primera» (en griego) es término de Aristóteles que quiere decir onto­
logia fundamental, la que pone cimientos para la filosofía posterior. «A la filosofía
primera pertenece estudiar el ser en cuanto ser, qué es y cuáles son sus propiedades
en cuanto ser» (Aristóteles, Metafísica, libro VI, cap. I).
7. Vadim Liapunov, traductor al inglés de este texto y autor de un competente
comentario sobre la terminología, hace remontar el término participativo (participati-
ve thinking, con las variantes: interested thinking, o unuidifferent thinking) a los tér­
minos alemanes: teilnehmendes o anteilnehmendes Denken. Cf. M.M. Bakhtin, Toward
a PhÜosophy o f thè Act, trad. y notas de Vadim Liapunov, ed. de Michael Holquist y
Vadim Liapunov, University o f Texas Press, Austin, 1993, p. 86, n. 29.
8. La prueba ontològica es la argumentación que permite deducir la necesidad de
la existencia de Dios a partir del concepto de Dios. En su forma primitiva fite рго-

15
 Un contenido semántico sustraído del acto ético puede ser
integrado a una existencia \_1 palabra ilegible] y singular, pero,
desde luego, en este caso no se trata del Ser único en el cual
vivimos y morimos, en el cual transcurre nuestro acto respon­
sable, sino de una existencia que es por principio ajena a la
historicidad viviente. Yo no puedo incluir a mi persona real y
a mi vida com o un aspecto del mundo de lucubraciones de la
conciencia teórica, mundo sustraído del devenir de mi acto
histórico responsable e individual; esta inclusión es indispen­
sable si se postula que este mundo teórico es el mundo total,
un ser total (en un principio, en potencia, se trataría de un
todo sistemático, tomando en cuenta que el propio sistema del
ser teórico puede permanecer abierto). En un mundo semejan­
te, nosotros apareceríamos definidos, predeterminados, pasa­
dos [?] y acabados, básicamente no vivientes; nos arrojaríamos
a nosotros mismos de la vida concebida com o el devenir del
acto ético responsable, lleno de riesgos, abierto, hacia el ser
teórico indiferente, por principio ya hecho y concluido teórica­
mente (no com o un ser concluido [zavershennoe] y planteado
[zadannoe] tan sólo en el proceso del conocim iento, sino plan­
teado justamente en cuanto dado [dannoe]). Es evidente que
tal cosa sólo puede hacerse en condiciones de una abstracción
arbitraria (arbitrariamente responsable) con respecto a lo ab­
solutamente nuevo, a lo que se encuentra en proceso de crea­
ción, a lo que está por venir en el acto, es decir, de todo aque­
llo por lo cual el acto está vivo. Es imposible cualquier orienta­
ción práctica de mi vida en el mundo teórico, en el cual no se
puede vivir, ni actuar responsablemente; yo no soy necesario
en este mundo, no estoy en él por principio. El mundo teórico
se obtiene en una abstracción de principio con respecto al he­
cho de mi único ser y de su sentido ético, es concebido «com o
si yo no hubiese existido», y esta concepción de un ser para el

puesta por Anselmo de Canterbury (1033-1109), y en forma más compleja, por Des­
cartes. La refutación de la prueba ontològica se encuentra en la Crítica de la razón
pura (libro II, cap. 3, n.” 4). En realidad, Bajtin no cita muy exactamente; a Kant le
importa que diez thalers reales no son más que diez thalers en mi mente, que su
realidad no agrega nada a su suma numérica (puesto que Anselmo partía del postula­
do opuesto: lo real es más que aquello que sólo está en el pensamiento, por lo tanto
el concepto de lo mayor incluye la realidad com o una de sus perfecciones).

16
cual es indiferente el hecho, que para mí es central, de mi
comunión real y singular con el ser (yo también soy), hecho
que no puede, por principio, agregar o restar nada a este mun­
do teórico, que en su sentido y significación permanece igual a
sí mismo e idéntico, exista yo o no exista; esta concepción
teórica no puede ofrecer ningún criterio para la vida práctica,
para la vida del acto ético, yo no lo habito, y si este ser teórico
hubiese sido el único, yo no habría existido.
Por supuesto, de ahí no se deduce en absoluto la razón de
ser de ninguna clase de relativismo que negase la autonomía
de la verdad, y que tratase de convertirla en algo relativo y
condicionado, en un momento práctico y vital, u otro, ajeno a
la verdad precisamente en su carácter verdadero. Al mantener
nuestro enfoque, la autonomía de la verdad, su pureza meto­
dológica y su autodefinición se preservan por completo: justa­
mente debido a la condición de su pureza, la verdad puede
participar responsablemente en el acontecimiento del ser
[bytie-sobytie], puesto que el acontecer de la vida no necesita
de una verdad intrínsecamente relativa. La significación de la
verdad se centra en sí misma, es absoluta y eterna, y el acto
responsable de la cognición toma en cuenta esta su particula­
ridad y esencia. La significación de algún postulado teórico no
depende en absoluto del hecho de ser conocido por alguien o
no. Las leyes de Newton valían por sí mismas aun antes de
haber sido descubiertas por Newton, y no es que su descubri­
miento las hubiese hecho significativas por vez primera, sino
que siendo verdades no existían en cuanto verdades conocidas,
en cuanto aspectos subordinados al singular acontecimiento
del ser [bytie-sobytie], lo cual es importante y constituye el sen­
tido del acto ético de la cognición de estas verdades. Habría
sido un error craso concebir estas verdades eternas en sí en
cuanto existentes antes de su descubrimiento por Newton, de
la misma manera com o América había existido antes de su
descubrimiento por Colón: el carácter eterno de la verdad no
puede oponerse a nuestra temporalidad, en cuanto durabilidad
eterna, para la cual todo nuestro tiempo no es sino un mo­
mento, un lapso.
Para la historicidad real del ser la temporalidad no es sino
un momento de una historicidad conocida abstractamente; el

17
momento abstracto de la validez intemporal de la verdad pue­
de oponerse al momento igualmente abstracto de la temporali­
dad del objeto del conocim iento histórico, pero toda esta opo­
sición no supera los límites del mundo teórico y sólo en éste
tiene sentido y validez. Pero la historicidad real del ser en
cuanto acontecer comprehende en sí la validez intemporal de
la totalidad del mundo teórico de la verdad. Desde luego, no la
comprehende temporal o espacialmente, siendo éstos sólo mo­
mentos abstractos, sino com o un momento emiquecedor. Sólo
en sus categorías abstractamente científicas el ser de la cogni­
ción resulta ajeno a un sentido conocido asimismo abstracta­
mente; un acto real de la cognición hace comulgar a toda sig­
nificación intemporal con el acontecimiento de ser, pero no
desde el interior de su producto teóricamente abstracto (es de­
cir, desde el interior de un juicio de validez general), sino en
cuanto un acto responsable. No obstante, la contraposición
habitual de la eterna verdad a nuestra viciosa temporalidad
posee un sentido que no es el teórico; este postulado incluye
una especie de matiz valorativo y adquiere un carácter emo­
cional y volitivo: he aquí la verdad eterna (lo cual está bien), y
he aquí nuestra vida temporal, precaria y viciosa (lo cual es
malo). Aquí más bien estamos ante un caso de pensamiento
participativo que tiende a superar su carácter dado [dannosi']
en aras de lo que puede plantearse com o posibilidad [zadan-
nosí'], un pensamiento sostenido en tonos de contrición [v po-
kaiannom tone]; pero este pensamiento participativo transcu­
rre precisamente dentro de la arquitectónica del ser en cuanto
acontecer, que estamos postulando. Tal es la concepción de
Platón.9
Un caso aún más tosco de teoretismo es el intento de incluir
el mundo del conocimiento teórico en el ser global en calidad
de existencia psíquica. El ser psíquico es producto abstracto del
pensamiento teórico, y es sobre todo ilícito concebir el acto

9. Bajtin pretende decir, con pleno fundamento, que la doctrina de Platón, que
opone la firmeza de lo que «es verdaderamente» a la inestabilidad de lo que «es
falsamente» (el meón), no se propone tan sólo constatar la diferencia entre los niveles
ontológicos, sino una orientación del hombre con respecto a estos niveles: lo que del
hombre se espera es una elección activa, según Bajtin, un «acto ético», de m odo que
el hombre debe huir de lo falso y buscar lo verdadero.

18
 ético del pensamiento vivo com o un proceso psíquico, y luego
incluirlo en el ser teórico con todo su contenido. El ser psíquico
es tan producto abstracto com o lo es la significación transcen­
dente. En este último caso, permitiríamos un sinsentido garra­
fal ya propiamente teórico, al convertir un gran mundo teórico
(mundo en cuanto objeto de un conjunto de ciencias, de todo el
conocimiento teórico) en un aspecto de un mundo teórico me­
nor (del ser psíquico en cuanto objeto de la cognición psicológi­
ca). En cuanto a la psicología, al permanecer dentro de sus
propios límites, reconoce en la cognición tan sólo un proceso
psicológico, y mientras traduce tanto el contenido semántico
del acto de la cognición com o la responsabilidad individual de
su realización ética al lenguaje del ser psíquico, tiene razón en
la medida en que pretende ser la cognición filosófica, y hace
pasar su transcripción filosófica por el ser realmente único,
pero comete un error garrafal, así puramente teórico com o de
práctica filosófica, al no dejar un lugar para una transcripción
lógica y transcendente, igualmente legítima.
En la vida concebida com o acto ético, yo tengo que ver
menos que nada con el ser psíquico (a no ser el caso en que
yo actúo com o teórico psicólogo). En la matemática, al actuar
responsable y productivamente, es posible idear, pero no rea­
lizar, un intento por operar con un concepto matemático,
com o si fuera un fenóm eno psicológico; en este caso el traba­
jo del acto ético no se realizará, por supuesto: el acto ético se
mueve y vive, pero no en el mundo de la psique. Al trabajar
en un teorema, me oriento hacia su sentido, el que adjunto
responsablemente a la existencia ya conocida (que es el obje­
tivo real de la ciencia), sin saber nada, ni tener que saberlo,
acerca de ima posible transcripción psicológica de este mi
acto real y responsable, aunque para un psicólogo esta trans­
cripción, desde el pim ío de vista de sus objetivos, sea [ / pala­
bra ilegible] correcta.10
Los intentos por integrar la cognición teórica a la vida úni­
ca concebida en categorías biológicas, económ icas y otras, es
decir, todos los afanes del pragmatismo en todas sus variantes,

10. Aquí es conveniente evocar la permanente lucha de Husserl contra el psicolo­

gismo, que él, p or ejemplo, solía poner de manifiesto en los positivistas del s. XIX.

19
representan asimismo casos similares de teoretismo. En estos
casos, una teoría se convierte en un aspecto de otra teoría, y
no en un momento de un acontecimiento real de ser. La teoría
no debe ser integrada a las construcciones teóricas y a la vida
concebida [?], sino al acontecimiento ético del ser en su deve­
nir real —a la razón práctica—, lo que cualquier persona cog­
noscente lleva a cabo responsablemente, puesto que admite la
responsabilidad por cada acto global de su cognición, es decir,
en la medida en que el acto cognoscitivo en cuanto acto ético
m ío se integra con todo su contenido en la unidad de mi res­
ponsabilidad, en m edio de la cual yo vivo y actúo efectivamen­
te. Todos los intentos por irrumpir desde el mundo teórico
hacia el acontecimiento real de ser no tienen remedio; el mun­
do conocido teóricamente no puede abrirse hacia el mundo
único real desde el propio conocer. Por el contrario, existe una
salida desde el acto ético, que no desde su transcripción teóri­
ca, hacia su contenido semántico mismo que se admite y se
incluye desde el interior del acto ético, puesto que el acto ético
efectivamente se lleva a cabo en el ser.
El mundo com o contenido del pensamiento científico es un
mundo singular, autónomo, mas no aislado, sino integrado,
mediante el acto ético real, en el único y global acontecimien­
to de ser [sobytie bytiia]. Pero este acontecimiento único de ser
[edinstvennoe bytie-sobytie] ya no es pensado, sino que es, se
Ueva a cabo real e irrevocablemente, a través de m í y a través
de los otros; por cierto, que también en el acto de mi propio
proceder en cuanto conocim iento [postupok poznania], se vive,
se afirma de un m odo em ocional y volitivo, y en esta vivencia-
afirmación integral la cognición no representa más que un
momento. La unicidad singular no puede ser concebida, sino
que tan sólo puede ser vivida partidpativamente. Toda la ra­
zón teórica no es sino un momento de la razón práctica, es
decir, de la razón que viene de la orientación moral de un
sujeto en el acontecimiento singular de ser. Este ser no puede
definirse en categorías de una conciencia teórica indiferente,
sino que se determina mediante las categorías de una com u­
nión real, es decir, de un acto ético, en las categorías de una
vivencia eficientemente participativa de la singularidad concre­
ta del mundo.

20
 Un rasgo característico de la filosofía de la vida, la cual tra­
ta de incluir el mundo teórico en la unidad de la vida en proce­
so de generación, es una suerte de estetización de la vida, que
en cierta forma encubre la incongruencia demasiado evidente
del teoretismo puro, esto es, la inclusión del mundo teórico
grande en un mundillo pequeño, pero asimismo teórico. En las
semejantes concepciones de la vida, los elementos teóricos y
estéticos aparecen fusionados. Así se presenta el intento más
significativo de la filosofía de la vida de Bergson.11 La insufi­
ciencia principal de sus lucubraciones filosóficas, señalada mu­
chas veces en la bibliografía especializada, es la indiferencia­
ción metodológica de los momentos heterogéneos de su con­
cepción. Su definición de la intuición filosófica, que él opone a
la conciencia racional y analítica, permanece asimismo meto­
dológicamente vaga. No cabe duda de que en el uso fáctico de
Bergson, esta intuición abarca, a pesar de todo, com o un mo­
mento necesario, al conocim iento racional (el teoretismo), se­
gún Lossky demostró exhaustivamente en su magnífico libro
sobre Bergson.1 12 Al descontar estos elementos racionales de la
intuición, lo que queda es la contemplación puramente estética,
con una insignificante mezcla, en dosis homeopática, del pen­
samiento realmente participativo. No obstante, el producto de
la contemplación estética aparece derivado en abstracto del
acto efectivo de contemplación y no es fundamental para este
último, de ahí que también para la contemplación estética re­
sulte inasible el acontecimiento único de ser en su singularidad.
El mundo de la visión estética, resultado de la abstracción con
respecto al sujeto real de esta visión, no representa el mundo
real en el cual yo vivo, a pesar de que su aspecto de contenido
aparezca integrado al sujeto vivo. A pesar de todo, entre el suje­
to y su vida (objeto de la visión estética) y el sujeto portador del

11. H. Bergson (1859-1941) representó la sensación filosòfica y, si se me permite

una expresión semejante, la aventura filosófica más notable de principios del s. XX.
Su atractivo se explica en una gran medida p or el h e d ió de que en sus trabajos se ha
buscado un nuevo tipo de filosofia, inconcebible en el materialismo y el positivismo
decimonónicos; una filosofía que integró de un m odo incomparablemente más am­
plio, desde los tiempos de Schelling, los aspectos de la experienda inmediata del
alma. Bergson influyó, sintomáticamente, en los poetas de su época (Ch. Pégui ante
todo, pero también P. Valéry, entre otros).
12. N.O. Lossky, La filosofia intuitiva de Bergson (en ruso), 3.a ed., Petrogrado, 1922.

21
 acto de la tal visión, se da la misma incomunicación de princi­
pio que en la cognición teórica.
En el contenido de la visión estética no encontraríamos el
acto ético del contemplador. El reflejo bilateral único del acto
singular, del acto que consagra tanto el contenido com o la rea­
lización misma del acto ético en su indivisibilidad, y que los
relaciona con ima responsabilidad singular, no penetra en el
aspecto de contenido de la visión estética, de m odo que no es
posible salir hacia la vida desde el interior de esta visión. El
hecho de que uno mismo y su propia vida puedan convertirse
en el contenido de una contemplación estética, en nada con­
tradice a lo anterior el propio acto ético de esta visión no
penetra en su contenido, de m odo que la visión estética no se
transforma en ima confesión, y si llega a serlo, deja de ser la
visión estética. En efecto, existen obras que se sitúan en la
frontera entre la estética y la confesión (orientación moral en
el ser singular).
La empatia con el objeto individual de la visualización, la
observación del paisaje interior de su propio ser es un momen­
to sustantivo, si bien no único, de la contemplación estética.13
Después de este momento de empatia siempre sigue el de ob­
jetivación, es decir, el situar la individualidad aprehendida me­
diante la empatia fuera de uno mismo, el separarla de sí mis­
mo y luego retomar hacia sí mismo, y sólo esta conciencia que
retoma a sí misma, desde su lugar confiere una forma estética
a la individualidad aprehendida mediante la empatia desde el
interior, com o a una entidad singular, íntegra, cualitativamen­
te peculiar. Así pues, todos estos momentos estéticos, a saber:
la unidad, la integridad, la autosuficiencia, la peculiaridad, son
transgredientes con respecto a la misma individualidad en pro­
ceso de ser definida, ya que desde su interior, y para ella en su
vida no existen tales momentos, no los vive para ella, sino que
ellos tienen sentido para y se realizan por el sujeto de la empa­
tia instalado ya fuera de la individualidad, dando forma y ob­
jetivando a la materia ciega de la empatia; en otras palabras:

13. La «vivencialización» (en alemán Einfühlung, «empatia»; Bajtin aquí usa

vzhivanie) es el término que se puede encontrar ya en Herder y en los románticos,
pero que sobre todo es característico en la estética de la «filosofía de la vida».

22
 el reflejo estético de la vida viva no es por principio el autorre-
flejo de la vida en movimiento, en su vitalidad real, sino que
presupone a otro sujeto de la empatia, que se encuentra en la
posición externa, exotópica [vnenaxodiaschegosia]. Desde lue­
go, no hay que pensar que tras el momento puro de la empa­
tia sigue cronológicamente el de la objetivación y de la forma­
ción: ambos momentos son inseparables en la realidad; la em­
patia pura es el momento abstracto del acto único de la activi­
dad estética, acto que no debe ser concebido com o un lapso
temporal; los momentos de la empatia y de la objetivación se
interpenetran mutuamente. Y o vivo activamente la empatia
con la individualidad y, por consiguiente, ni por un solo m o­
mento puedo perder a m í mismo y m i único lugar fuera de
ella por completo. No es que el objeto inesperadamente se po­
sesionara de mí en cuanto ente pasivo, sino que soy yo quien
vive empáticamente el objeto, la empatia es mi acto, y sólo en
ello consiste la productividad y la novedad del acto (Schopen­
hauer y la música).14 Mediante la empatia se lleva a cabo algo
que no existía ni en el objeto de la empatia, ni en m í antes del
acto de la empatia, y este algo una vez realizado enriquece el
acontecimiento del ser, que no permanece idéntico a sí mis­
mo. Y este acto ético y creador ya no puede ser un reflejo
estético en su esencia, porque así se convertiría en acto extra­
puesto con respecto a su sujeto, con su responsabilidad. La
empatia pura, la coincidencia con el otro, la pérdida de su
único lugar en la singularidad del ser presuponen el reconoci­
miento de mi propia singularidad y de la singularidad del lu­
gar com o un momento irrelevante, que no influye en el carác­
ter esencial de la existencia del mundo. Pero este reconoci­
miento de la irrelevancia de la singularidad propia para la
concepción del ser tiene por consecuencia inevitablemente la
pérdida de la singularidad del ser, de m odo que obtendríamos
tan sólo una concepción del ser posible y no esencial, real,
singular, irremediablemente real, pero una existencia así no

14. Se trata de reflexiones sobre la percepción de la música que forman parte del
tercer libro de la obra de Schopenhauer, El mundo com o voluntad y concepto, así
com o del capítulo 39 del libro Hacia una metafisica de la m úsica, que complementa
el tema.

23
puede ser situada en el proceso de generación, no puede vivir.
El sentido de la existencia [ser], en el cual mi único lugar en el
ser se considere irrelevante, jamás podría atribuirme un senti­
do a mí, sin contar que no se trataría del sentido del ser en
cuanto acontecimiento.
Pero la empatia pura es imposible en general, porque si yo
realmente lograra perderme a m í mismo en el otro (y en el
lugar de dos participantes quedara uno solo, lo cual llevaría a
un empobrecimiento de la existencia), es decir, si yo dejara de
ser singular, entonces este momento de mi no-existencia jamás
habría podido llegar a convertirse en el momento de la exis­
tencia consciente: el no-ser no puede llegar a ser un momento
de existencia de la conciencia, simplemente no existiría para
mí, es decir, el ser en este momento no se realizaría a través
de mí. Una empatia pasiva, el posesionamiento, la pérdida de
sí mismo no tiene nada en com ún con un acto ético responsa­
ble mediante el cual uno se abstrae de sí mismo o renuncia a
sí mismo, porque en la autonegación yo realizo al máximo la
singularidad de mi lugar en la existencia. El mundo en el que
yo, desde mi único lugar, niego responsablemente a mí mis­
mo, no se convierte en el mundo en que yo no estoy, [porque]
la autorrenuncia es una realización que abarca [?] al aconteci­
miento de ser. El magno sím bolo de la actividad, el descendi­
miento de Cristo [32 palabras ilegibles]. El mundo abandonado
por Cristo jamás volvería a ser el mismo en el que él no había
estado, sino que es fundamentalmente otro.
Entonces, este mundo en el cual se ha llevado a cabo el
acontecimiento de la vida y la muerte de Cristo en cuanto he­
cho y en cuanto sentido, este mundo es por principio indefini­
ble mediante categorías teóricas, tanto mediante las del conoci­
miento histórico, com o mediante intuición estética; en uno de
los casos conocem os el sentido abstracto, pero perdemos el he­
cho único de una realización histórica real; en otro caso tene­
mos el hecho histórico, pero perdemos el sentido; en el tercer
caso tenemos tanto la existencia del hecho com o su sentido en
cuanto momento de individuación, pero perdemos nuestra po­
sición con respecto al hecho, perdemos nuestra participación
desde el deber ser [dolzhenstvuiuschaia prichastnost'], es decir,
en ningún momento logramos una plenitud de la realización,

24
 en la singularidad e interpenetración del único hecho-realiza­
ción-sentido-significación y de nuestra participación en él (por­
que el mundo de esta realización es singular y unitario).
El intento por encontrarse a sí mismo en el producto del
acto de la contemplación estética es el de lanzarse uno hacia
el no ser, intento de rechazar la actividad propia desde el úni­
co lugar extrapuesto con respecto al ser estético, con la pleni­
tud de su realización en el acontecimiento de ser. El acto ético
de la visión estética se eleva por encima de todo ser estético (su
producto) y accede a otro mundo, a la unicidad real del acon­
tecimiento del ser, abarcando también al mundo estético en
cuanto uno de sus momentos. Una empatia pura sería justa­
mente la disolución del acto en su producto, lo cual es desde
luego imposible.
La visión estética es una visión justificada si no transgrede
sus fronteras, pero puesto que pretende ser una visión filosófi­
ca del ser único y singular en su acontecer, está inexorable­
mente condenada a hacer pasar una parte aislada in abstracto
por la totalidad efectiva.
La empatia estética (es decir, no una empatia pura, que
tiende a la pérdida de la subjetividad, sino una empatia objeti-
vadora) no puede proporcionar el conocim iento del ser único
en su acontecer, sino tan sólo una contemplación estética del
ser extrapuesto [vnepoíozhnyi] con respecto al sujeto, así com o
del propio sujeto en cuanto extrapuesto a su actividad, sujeto
pasivo. La empatia estética con el participante no es todavía el
conocim iento del acontecer. Por más que un hombre determi­
nado me sea conocido, así com o me conozco yo a mí, lo que
yo debo llegar a dominar es la verdad de nuestra interrelación,
la verdad del acontecimiento singular y único que nos vincula,
en el cual participamos, esto es, yo y el objeto de mi contem­
plación estética debemos ser definidos [?] en la unidad del ser
que nos abarca por igual, de la existencia en la cual transcurre
justamente el acto de mi contemplación estética, pero ésta ya
no puede ser una existencia estética. Sólo desde el interior del
mi acto, en cuanto que sea mi acto ético responsable, se puede
hallar una salida hacia esta unidad del ser, que no del produc­
to del acto concebido inconcretamente. La función de cada
participante sólo puede ser entendida desde mi participación

25
intrínseca. En el lugar del otro, lo mismo que en el m ío pro­
pio, me encuentro en la misma situación sin sentido. Com­
prender un objeto quiere decir comprender mi deber ser res­
pecto de él (mi orientación obligatoria), comprenderlo en su
relación a m í dentro del acontecimiento singular de ser, lo
cual no presupone el abstraerme de mí mismo, sino ima parti­
cipación mía responsable. Sólo desde el interior de mi partici­
pación el ser puede comprenderse com o un acontecimiento,
pero este momento de mi singular participación está ausente
del contenido visible de un acto concebido fuera del acontecer
ético.
Pero el ser estético está más próxim o de la unidad real del
ser-vida que el mundo teórico, por eso resulta tan convincente
la tentación esteticista. Dentro del ser estético sí se puede vivir,
y se vive; pero en él viven otros, que no yo, de m odo que este
mundo estético no es sino la vida pasada de otras personas
contemplada amorosamente, y todo lo que me es extrínseco se
relaciona con estas personas, así que dentro de esta vida me es
imposible hallar sino a mi doble usurpador en vez de m í mis­
mo; en esta vida sólo puedo desempeñar un papel, es decir,
encamar en la máscara del otro, de un muerto. Pero en la vida
real permanece la responsabilidad estética del actor y del
hombre íntegro por lo oportuno de la puesta en escena, ya que
ésta en su totalidad representa un acto ético responsable de
aquel que actúa, del actor y no del personaje representado, del
héroe; el mundo estético en su totalidad no es sino un m o­
mento en el ser del acontecimiento; la razón estética, integra­
da mediante la conciencia responsable del participante —con­
ciencia entendida com o acto ético— , es momento de la razón
práctica.
Así pues, tanto la cognición teórica com o la intuición esté­
tica carecen de aproximación hacia el ser del acontecimiento,
que es el único real, porque no hay unidad ni interpenetración
entre el contenido semántico —el producto y el acto— la reali­
zación histórica efectiva, a causa de que el sujeto al establecer
el sentido y el enfoque, concibe en abstracto a sí mismo en
cuanto participante. Es lo que conduce el pensamiento filosófi­
co, que por principio tiende a ser puramente teórico, a una
peculiar esterilidad, que actualmente, sin duda, lo caracteriza.

26
Al agregar una cierta dosis de esteticismo se crea la ilusión de
una mayor vitalidad, pero no es sino una ilusión. A la gente
que desea y sabe pensar participativamente, es decir, no sepa­
rar su acto del producto de este acto, sino relacionarlos y bus­
car definirlos en el contexto único y singular de la vida com o
indivisos, les parece que la filosofía, que debiera resolver los
problemas terminales (es decir, una filosofía que plantee los pro­
blemas en el contexto del ser singular y global), no habla de lo
que debería. A pesar de que sus postulados alcanzan a tener
cierta validez, no resultan capaces de determinar el acto y el
mundo en el que el acto real y responsablemente se realizan
por única vez.
El problema no sólo consiste en que desde el horizonte de
los aficionados no se aprecia la alta importancia de los logros
de la filosofía contemporánea en la m etodología de las diver­
sas áreas de la cultura. Se puede y se debe reconocer que en el
ámbito de sus tareas específicas la filosofía actual (sobre todo
el neokantismo) ha logrado un nivel evidentemente alto y lo­
gró por fin elaborar métodos absolutamente científicos (cosa
que no supo hacer el positivismo en todas sus variantes, el
pragmatismo incluido). A nuestro tiempo no se le puede negar
el alto mérito de haberse acercado al ideal de una filosofía
científica. Pero esta filosofía científica sólo puede ser ima filo­
sofía especial, es decir, ima filosofía de las áreas de la cultum
en su unidad, en una transcripción teórica desde el interior de
los mismos objetos de la creación cultural, con su ley inma­
nente de desarrollo.15 En cam bio, esta filosofía teórica no pue­
de pretender ser una filosofía primera, es decir, una doctrina
que en vez de ocuparse de la creación cultural unificada, trata­
se acerca del acontecimiento del ser unitario y singular. No
existe una primera filosofía semejante, y parecen estar olvida­
das las vías sobre las cuales podría crearse. De ahí la profunda
insatisfacción de quienes conciben participativamente a la filo­
sofía contemporánea, insatisfacción que los incita a dirigirse a
la doctrina del materialismo histórico, el que (con todas sus fa-

15. Esta característica del neokantismo resulta sumamente acertada, basta con
recordar la orientación que iban adquiriendo en aquella época los trabajos de E. Cas­
sirer.

27
lias e insuficiencias), resulta atractivo para una conciencia par-
ticipativa por tratar de construir su mundo empezando por
conceder un lugar a un acto ético determinado, concretamente
histórico y real, de m odo que en su mundo ima conciencia
que aspira y actúa puede orientarse. Aquí podemos dejar de
lado la cuestión acerca de qué m odo [ / palabra ilegible] y
cuántas inadecuaciones metodológicas el materialismo históri­
co comete al salir de un mundo teórico más abstracto al mun­
do vivo del acto ético de realización, histórico y responsable; lo
que nos importa es el hecho de que tal salida sí se lleva a
cabo, en lo cual consiste la fuerza y la razón del éxito del
materialismo histórico. Otros buscan aspectos filosóficos [ / pa­
labra ilegible] en la teosofía, antroposofia y otras doctrinas se­
mejantes, que han absorbido mucha sabiduría real del pensa­
miento participativo de la Edad Media y del Oriente, pero vis­
tas com o concepciones unitarias, y no com o un simple com ­
pendio de iluminaciones aisladas del pensamiento participati­
vo de siglos pasados, del mismo vicio m etodológico del mate­
rialismo histórico: no diferencian metodológicamente [?] entre
lo dado y lo planteado, entre el ser y el deber ser.16
Una conciencia participativa y exigente tiene claro que el
mundo de la filosofía contemporánea, el mundo teórico y teo­
rizado de la cultura, en cierto sentido es real, tiene significa­
ción, pero le resulta asimismo claro que este mundo no es
aquel mundo único en el cual él vive y donde se lleva a cabo,
responsablemente, su acto, y los dos mundos aparecen in­
comunicados entre sí, no existe un principio para incluir y co­
municar el mundo significante de la teoría y de la cultura teo­
rizada al único y singular acontecimiento de ser en la vida. El
hombre contemporáneo se siente seguro, a sus anchas y bien
definido justamente ahí donde él mismo no se toma en cuenta
en el área autónoma de la cultura y de la ley inmanente de la
creación; pero en cambio es inseguro, em pobrecido e indefini­
do justamente donde actúa, donde él mismo representa el cen­

16. Todo el pasaje que caracteriza el materialismo histórico (que aparece aquí
entre corchetes), fue suprimido en la edición de 1986, y lo tomo del trabajo de V.
Makhlin, Mijail Bajtin: Hacia una filosofía del acto ético [Mijail Bajtin: К filosofa
postupka], Zanie, Moscú, 1990, pp. 40-41 [ТВ].

28
 tro de generación del acto: en la vida real y singular; es decir,
actuamos con seguridad en aquellos casos en que no actua­
mos por nosotros mismos, sino com o poseídos por la necesi­
dad inmanente del sentido en una u otra área cultural, de
m odo que la ruta que recorre el camino del presupuesto a la
conclusión se realiza santamente y sin pecado, puesto que en
este camino yo mismo no estoy; pero ¿dónde y cóm o ha de
incluirse este proceso de mi pensamiento, puro y santo por
dentro, y justificado en su totalidad? ¿En la psicología del co­
nocimiento? ¿O, tal vez, en la historia de una ciencia corres­
pondiente? ¿O quizás en mi presupuesto económ ico, com o
algo retribuido de acuerdo con el número de líneas en que se
ha plasmado? ¿O, tal vez, en el orden cronológico de mi jom a­
da, com o mi tarea entre las 5 y las 6? Pero todas estas posibili­
dades de atribuir un sentido, todos estos contextos están
errando en una especie de espacio sideral sin echar raíces de
ninguna índole en ninguna parte: ni en lo global, ni en lo sin­
gular. De m odo que tam poco la filosofía actual ofrece un fun­
damento para una com unicación semejante, su crisis consiste
justamente en esto. El acto aparece escindido en el contenido
semántico objetivo y en el proceso subjetivo de realización. A
partir del primer fragmento se crea la unidad sistemática de la
cultura, unificada y en efecto magnífica en su rigor y defini­
ción; a partir del segundo, si no se le desecha por absoluta­
mente inservible, por ser subjetivo plena y totalmente, con la
excepción del sentido, se puede, en el m ejor de los casos, ex­
primir y aceptar algo así com o un todo estético y teórico a
m odo del durée o del élan vital de Bergson17 [72 palabras ilegi­
bles]. No obstante, en ninguno de los dos mundos hay lugar
para la realización de un auténtico acto ético.
Sin embargo, la filosofía contemporánea conoce la ética y
la razón práctica. Incluso la primacía kantiana de la razón
práctica se sostiene por el neokantismo actual. Al hablar del
mundo teórico y al contraponerle el acto ético responsable, no
hemos dicho nada acerca de las teorizaciones éticas actuales
que justamente tienen que ver con el acto. N o obstante la exis-

17. Durée, que significa en francés «duración», es decir, el tiempo irreversible del
acontecer, y élan vital, son conceptos clave de la filosofía de H. Bergson.

29
tenda del sentido ético, en la filosofía contemporánea no agre­
ga [1 palabra ilegible], casi toda la crítica del teoretismo con­
cierne también a los sistemas éticos. Por eso no haremos un
análisis detallado de todas las doctrinas éticas existentes; ha­
blaremos de las concepciones éticas determinadas, tales com o
el altruismo, el utilitarismo, la ética de Cohen,18 etc., así com o
de los problemas relacionados con ellas en los lugares corres­
pondientes de nuestro trabajo. Aquí sólo nos queda demostrar
que la filosofía práctica en sus direcciones principales se dis­
tingue de la teórica sólo según el objeto, pero no según el mé­
todo, es decir, ella también está totalmente impregnada de teo­
retismo, y para resolver este problema no existe ima distinción
entre tendencias aisladas.
Todos estos sistemas éticos suelen dividirse, y con toda ra­
zón, en materiales y formales. En contra de la ética material
(de contenido) tenemos dos objeciones fundamentales; en con­
tra de la ética formal, ima sola. La material trata de encontrar
y de fundamentar el contenido de las principales normas mo­
rales, a veces universales, a veces por principio relativas, pero
en todo caso normas comunes para cada cual. Un acto resulta
ético cuando aparece completamente regido tan sólo por la
norma moral correspondiente, que posee un contenido defini­
do de carácter común. La primera objeción de fondo, que ya
hemos tocado antes, se reduce a lo siguiente: no existen nor­
mas éticas especiales, el contenido de cada norma debe ser es­
pecialmente fundamentado en su significación por la ciencia res­
pectiva: lógica, estética, biología, medicina, alguna ciencia so­
cial. Desde luego, en la ética, al descontar todas las normas
que posean una fundamentación especial en una disciplina co­
rrespondiente, quedaría un número determinado de normas
(que suelen, además, pasar por las básicas) que no aparecen
fundamentadas en ninguna parte, e incluso es difícil decir cuál
es la disciplina que podría fundamentarlas, y que no obstante
parecen convincentes. Sin embargo, por su estructura, estas
normas en nada se distinguen de las normas científicas, y el
epíteto «ético» que se les agrega no disminuye la necesidad
de demostrar, de cualquier manera, su veracidad científica, de

18. Hermann Cohen (1842-1918), fundador de la escuela de Marburgo.

30
m odo que el problema sigue en pie respecto de esta clase de
normas. No importa si se soluciona o no alguna vez, pero
cada contenido normativo debe ser elevado al grado de un
postulado científico especial; antes de que esto suceda, la nor­
ma sigue siendo tan sólo una generalización e intuición prácti­
camente útil. Las ciencias sociales del futuro, filosóficamente
fundamentadas, que ahora están en una situación deplorable,
disminuirán considerablemente el número de esta clase de
normas, que no tienen arraigo en ninguna unidad científica
normativa; pero la ética no puede llegar a ser una unidad cien­
tífica semejante, sino com pendio de postulados prácticamente
necesarios, a veces no demostrados. En la mayoría de los ca­
sos, tales normas éticas representan un conglomerado de di­
versos principios y valoraciones, metodológicamente desarticu­
lados. Así, el postulado máximo del utilitarismo incumbe al
conocim iento y la crítica, en lo que a su importancia científica
concierne, por parte de tres disciplinas especiales: psicología,
filosofía del derecho y sociología. Propiamente el deber ser, la
conversión de un postulado teórico en una norma, en la ética
material permanece sin fundamentación alguna, y la ética ma­
terial incluso carece de enfoque para este propósito: al afirmar
la existencia de normas éticas especiales, sólo presupone cie­
gamente que el deber ser ético concierne a ciertos postulados
con contenido en cuanto tales, por deducirse directamente de
su contenido semántico, es decir, que cierto postulado teórico
(el principio supremo de la ética) por su mismo sentido puede
pertenecer al deber ser si, desde luego, se presupone la exis­
tencia de un sujeto, de un hombre. El deber ser ético resulta
un agregado externo. La ética material ni siquiera es capaz de
entender el problema que aparece encubierto aquí. Los inten­
tos de fundamentar el deber ser biológicamente no son sino
inconsistencias que no merecen análisis. De ahí resulta claro
que todas las normas de contenido, incluso [1 palabra ilegible]
las que han sido demostradas por la ciencia, serán relativas
con respecto al deber ser, puesto que éste se les agrega extrín­
secamente. Puedo estar de acuerdo con algunos postulados
com o psicólogo, sociólogo, jurista ex cathedra,19 pero el admitir

19. Es decir, aprovechando su autoridad en algún campo. La expresión suele

31
que este postulado por lo mismo viene a ser una norma que
regula mi acto significa pasar por alto el problema. Incluso
para el mismo hecho de que yo aceptase la validez de un cier­
to postulado proclamado ex cathedra (concebido com o mi
acto), su validez en sí y mi capacidad psicológica para razonar
no sólo resultan insuficientes, sino que hace falta algo que par­
ta de m í mismo, a saber, una disposición moral de mi con­
ciencia hacia el deber ser en relación con el postulado que en
sí tenga una validez teórica; la ética material desconoce justa­
mente esta orientación moral de la conciencia y parece pasar
por alto este problema sin advertir su existencia. Ni un solo
postulado teórico es capaz de fundamentar directamente un
acto ético, ni siquiera el acto de pensamiento, en su perfección
real. En general, un pensamiento teórico no debe conocer nor­
ma alguna. La norma es una forma especial de volición de un
sujeto respecto de los otros, y en cuanto tal es esencialmente
propia tan sólo del derecho (la ley) y de la religión (los manda­
mientos), de teil m odo que, en estos casos, su obligatoriedad
real en cuanto norma no se evalúa a partir de su contenido
semántico, sino a partir de la autoridad efectiva de su fuente
(expresión de la voluntad), o bien desde su autenticidad y
exactitud de la transmisión (referencia a la ley, a las escrituras,
a los textos consagrados, a las interpretaciones, a la com pro­
bación de la autenticidad o, más rigurosamente, apelación a
las bases de la vida, a los fundamentos del poder legislativo, a
la inspiración divina de las escrituras). El peso de su conteni­
do semántico está respaldado sólo por la expresión de una vo­
luntad (la del legislador, la de Dios), pero en la conciencia del
creador de la norma, durante el proceso de su creación — deli­
beración acerca de su importancia teórica y práctica— la nor­
ma aún no es tal, sino una disposición teórica (en forma del
proceso de discusión: será correcta o útil tal o cual cosa, es
decir, útil para alguien). En todas las demás áreas la norma es
una forma verbal para adecuar convencionalmente ciertos
postulados teóricos a un determinado propósito si quieres o
necesitas alguna cosa, entonces en vista de tal o cual... (postu-

utflizarse a partir del dogma establecido por el I Concilio de Vaticano, según el cual
el Papa, cuando habla en la plenitud de sus funciones ex cathedra, es sin pecado.

32
lado teórico) debes actuar de una determinada manera. Aquí
lo que está ausente es justamente la volición y, por consiguien­
te, la autoridad: todo el sistema está abierto: si es que tú quie­
res. El problema de la volición autoritaria (que crea una nor­
ma) es problema de la filosofía del derecho, de la filosofía de
la religión y uno de los problemas de una auténtica filosofía
moral en cuanto la ciencia fundamental, filosofía primera
(problema del legislador).20
El segundo pecado de la ética material es su universalidad:
la presuposición de que el deber ser pueda ser extendido, pue­
da referirse a cualquier persona. Este error, desde luego, es
consecuencia del anterior. Puesto que el contenido de las nor­
mas es tomado de un juicio con validez científica, mientras
que la forma [1 palabra ilegible] se asimila tomada del derecho
o de un mandamiento, la comunidad de las normas resulta
absolutamente inevitable. El carácter com ún del deber ser es
una falla que es también propia de la ética formal, y por lo
mismo pasaremos inmediatamente a ésta.
A la ética formal le resulta ajena (desde luego, en un prin­
cipio, com o en la lógica formal, que no en su realización
concreta, donde suele suceder [3 palabras ilegibles] y la apor­
tación de las normas de contenido, lo m ism o que en Kant) la
falla radical de la ética material que acabamos de analizar.
La ética formal parte de la especulación absolutamente acer­
tada en el sentido de que el deber ser es una categoría de la
conciencia, una form a que no puede ser deducida de algún
contenido material definido. Pero la ética formal, que se ha
desarrollado exclusivamente en el terreno del neokantismo,
en lo sucesivo concibe la categoría del deber ser com o cate­
goría de la conciencia teórica, es decir, la teoriza, y com o
consecuencia pierde el acto individual. Pero el deber ser es
justamente la categoría del acto individual, es más, la catego­
ría de la propia individualidad y unicidad del acto, de su
irreemplazabilidad e insustituibilidad, de la necesariedad sin­
gular, de su historicidad. El carácter categórico del imperati-

20. La motivación evangélica de una conducta ética mediante el amor personal

hacia la persona de Aquel que dejó el mandamiento: «Si me amáis, guardaréis mis
mandamientos» (Juan, XIV, 15).

33
vo se sustituye por su validez universal: es pensable com o
una verdad teórica.
El imperativo categórico define el acto com o una ley de
validez universal, pero carente de un determinado contenido
positivo; se trata de la ley com o tal, la idea de la legalidad
pura, esto es, el contenido de la ley es la propia legalidad, y un
acto debe estar de acuerdo con la ley. Aquí hay momentos
acertados: 1) el acto debe ser absolutamente no fortuito, 2) el
deber ser es en efecto absolutamente obligatorio, categórico
para mí. Pero la noción de legalidad es incomparablemente
más amplia y, aparte de los momentos señalados, contiene al­
gunos que son absolutamente incompatibles con el deber sen
la generalidad jurídica y la transferencia hacia el más acá, des­
de el mundo de su universalidad teórica, de la justeza tan sólo
teórica del juicio, y justamente en esta su justificación teórica
[2 palabras ilegibles] y el imperativo categórico com o común y
umversalmente válido. Kant demanda justamente esto: la ley
que norma mi acto debe ser justificada com o una ley que pue­
de llegar a ser la norma universal de conducta, pero ¿en qué
forma se llevará a cabo la justificación? Evidentemente, sólo
mediante imposiciones puramente teóricas: sociológicas, eco­
nómicas, estéticas, científicas. El acto es desplazado hacia el
mundo teórico con una exigencia vana de legalidad.
La otra falla es la siguiente: la ley aparece prescrita a sí
misma mediante la voluntad; la propia voluntad, autónoma­
mente, hace que su propia ley sea la pura concordancia con la
ley: tal es la ley inmanente de la voluntad. Aquí vemos una
analogía completa con la construcción de un mundo autóno­
m o de la cultura. El acto-voluntad crea la ley a la que se some­
te, es decir, en cuanto individual, la voluntad muere en su pro­
ducto. La voluntad describe un círculo, se cierra sobre sí mis­
ma, excluyendo la actividad real individual e histórica del acto
ético. Afrontamos aquí la misma ilusión que se manifiesta en
la filosofía teórica: en ésta existe una actividad de la razón con
la que nada tiene que ver mi actividad histórica, individual­
mente responsable, para la cual esta actividad catégorial de la
razón es pasivamente obligatoria; en el caso de la voluntad
sucede lo mismo. Todo esto distorsiona radicalmente el deber
realmente ético y no ofrece en absoluto un enfoque de la reali­

34
 dad del acto. La voluntad, en efecto, es creativamente activa
en el acto, pero está lejos de im poner una norma, un postula­
do general. La ley es asunto de un acto especial, del acto pen­
samiento, pero incluso el acto pensamiento no es activo en el
contenido del postulado, sino que es productivamente activo
tan sólo en el momento de hacer com ulgar en sí a la verdad
significativa con la existencia histórica real (el reconocimiento
es momento de un auténtico conocim iento), el acto aparece
com o activo en el producto singular efectivo creado por él (en
una acción real y efectiva, en la palabra dicha, en el pensa­
miento pensado, para los cuales la validez de la ley jurídica
verdadera abstraída en sí misma no es más que un momento).
Con respecto a la ley analizada en su aspecto de validez se­
mántica, la actividad del acto se expresa tan sólo en el recono­
cimiento efectivamente realizado, en una afirmación real.
Así pues, el teoretismo fatal —la abstracción respecto del
yo singular— tiene asimismo lugar en la ética formal; en este
caso su mundo de la razón práctica en realidad no es sino un
mundo teórico, que no el mundo en el que el acto se lleva a
cabo realmente. Un acto ya com etido en un mundo puramente
teórico, que sólo requiere un examen asimismo teórico, podría
ser, pero tan sólo post factum, descrito y com prendido desde el
punto de vista de la ética formal de Kant y de los kantianos.
Ellos carecen de enfoque hacia un acto vivo en el mundo real.
La primacía de la razón práctica no es sino la primacía de un
área teórica sobre todas las demás, lo cual sucede además tan
sólo porque se trata del área de la universalidad más vacua e
improductiva. La ley de la concordancia con la ley no es sino
una fórmula vacía de la teoricidad pura. Una razón práctica
semejante menos que nada puede fundamentar la primera fi­
losofía. El principio de la ética formal no es en absoluto el
principio del acto ético, sino el de ima posible generalización
de los actos ya cometidos en ima transcripción teórica. En sí
la ética formal no es productiva y simplemente [7 palabra ilegi­
ble] el área de la filosofía actual de la cultura. Otro caso es
cuando la ética pretende ser ella misma una lógica de las cien­
cias sociales. Mediante este planteamiento el m étodo transcen­
dental puede volverse mucho más productivo. Pero entonces
¿para qué llamar ética a la lógica de las ciencias sociales y

35
hablar de la primacía de la razón práctica? Desde luego, no
vale la pena disputar por los vocablos: una semejante filosofía
moral puede y debe ser creada, pero se puede y se debe crear
una más, que merezca aún más un nombre semejante, si no
exclusivamente.
Así pues, hemos reconocido com o infundados y por princi­
pio destinados al fracaso todos los intentos por orientar a la
primera filosofía, a la filosofía del acontecimiento único y sin­
gular del ser, hacia el aspecto de contenido semántico, hada el
producto objetivado, en una abstracción respecto del acto éti­
co real y singular y de su autor, que piensa teóricamente, que
contempla estéticamente, que actúa éticamente. Sólo desde el
interior del acto ético real, único, global y unitario en su res­
ponsabilidad, es posible enfocar el ser (bytie) único y singular
en su realidad concreta; sólo hacia este enfoque puede orien­
tarse la primera filosofía.
El acto ético en su misma realización (que no por su conte­
nido) de alguna manera sabe, de alguna manera posee el ser de
la vida singular y unitario, se orienta en él, y lo hace desde su
totalidad, tanto en el aspecto de contenido semántico com o en
su facticidad efectiva y singular; desde su interior, el acto ético
ve no sólo el contexto unitario, sino también el contexto singu­
lar y concreto, el contexto último, y con él relaciona también su
sentido así com o su hecho-, es ahí donde trata de realizar res­
ponsablemente la única verdad del hecho y del sentido en su
unidad concreta. Para ello es, por supuesto, necesario tomar el
acto no sólo com o un hecho contemplado extrínsecamente o
concebido teóricamente, sino desde el interior en su responsa­
bilidad. Esta responsabilidad del hecho es el recuento de todos
sus factores: de la significación semántica, de la realización fác-
tica en toda su historicidad e individualidad concreta; la res­
ponsabilidad del acto conoce un plan único, un contexto unita­
rio en el cual sólo es posible el significado teórico, la facticidad
histórica y el tono emocional y volitivo figuran com o momen­
tos de una solución global, de tal m odo que todos estos mo­
mentos heterogéneos desde un punto de vista abstracto no se
empobrecen y se toman en toda su plenitud y en toda su ver­
dad; por lo tanto, el acto ético posee un plan unitario y un
principio común que los engloban en su responsabilidad.

36
 Sólo un acto ético responsable es capaz de superar lo hipo­
tético, porque un acto responsable representa la realización de
una decisión, de un m odo ya irreversible, irremediable e irre­
cuperable; el acto ético es un balance último, una deducción
definitiva y omniabarcadora; el acto concentra, correlaciona y
resuelve en un contexto último, unitario y singular, tanto el
sentido com o el hecho, así lo general com o lo individual, lo
mismo lo real que lo ideal, puesto que todo esto forma parte
de su motivación responsable; sólo en el acto ético existe una
salida de la sola posibilidad hacia la singularidad de una vez y
para siempre.
El retom o de la filosofía del acto ético al psicologism o y al
subjetivismo es una posibilidad muy remota. El subjetivismo,
el psicologism o son correlativos justamente respecto del objeti­
vismo (lógico) y [1 palabra ilegible] sólo al dividir abstracta­
mente el acto en sentido objetivo y proceso subjetivo de su
realización; intrínsecamente en la integridad del acto no hay
nada de subjetivo ni psicológico, en su responsabilidad el acto
plantea su verdad com o unificadora de ambos momentos, lo
mismo que incorpora el momento de significación general y el
momento de realización individual. Esta verdad unitaria y sin­
gular del acto se plantea com o verdad sintética.
No menos infundado es el miedo de que esta verdad sinté­
tica unitaria y singular del acto ético sea irracional. El acto en
su integridad es más que racional: es responsable. La racionali­
dad sólo com o momento de la responsabilidad, \1 o 2 palabras
ilegibles] la luz, «com o el brillo de ima lámpara ante el sol»
(Nietzsche).
Toda la filosofía contemporánea ha salido del racionalismo
y está completamente impregnada de prejuicios del racionalis­
m o —incluso allí donde trata conscientemente de liberarse de
él—, en el sentido de que solamente lo lógico es claro y racio­
nal, mientras que lo lógico es tan espontáneo y oscuro fuera
de una conciencia responsable com o lo es cualquier ser en sí.
La claridad lógica y la continuidad necesaria separadas del
centro unitario y singular de una conciencia responsable son
fuerzas oscuras y elementales justamente en cuanto conse­
cuencia de la ley de la necesidad inmanente propia de lo lógi­
co. El mismo error del racionalismo se refleja en la oposición

37
de lo objetivo en cuanto racional a lo subjetivo, lo individual,
lo singular com o irracional y aleatorio. En este caso, a lo obje­
tivo, separado en abstracto del acto, se le atribuye toda la ra­
cionalidad del acto (ciertamente empobrecida de un m odo ine­
ludible), mientras que todo lo principal, con la excepción de lo
último se declara [?] com o proceso subjetivo. Mientras tanto,
toda la unidad transcendental [?] de la cultura objetiva en rea­
lidad es oscura y elemental, separada totalmente del centro
único y singular de la conciencia responsable: desde luego,
una separación total de la realidad es imposible y, puesto que
la concebim os realmente, irradia la luz refleja de nuestra res­
ponsabilidad. Sólo un acto tom ado extrínsecamente com o he­
cho fisiológico, biológico y psicológico, puede aparecer com o
elemental y oscuro com o cualquier existencia abstracta, pero
desde el interior del acto la persona que por su cuenta actúa
responsablemente, conoce la luz clara y nítida en medio de la
cual orientarse. El acontecimiento puede ser claro y nítido
para aquel que participa en su acto en todos sus momentos.
¿Acaso esto quiere decir que lo entiende lógicamente, en el
sentido de que lo único que le queda claro son sólo momentos
y relaciones transcritos mediante conceptos? No, él ve clara­
mente también a estas personas individuales y singulares, a
las que ama, lo mismo que al cielo, a la tierra, y estos árboles
[9 palabras ilegibles], y el tiempo; pero a la vez le es dado el
valor de esta gente, de estos objetos, él es capaz de intuir su
vida interior, sus deseos, le resulta claro el sentido real y debi­
do de las interrelaciones entre él y estas personas y objetos
—la verdad de un estado de cosas dado— , y su deber ser inhe­
rente al acto, no una ley abstracta del acto, sino un deber ser
real y concreto, condicionado por su único lugar en un contex­
to dado del acontecer; y todos estos momentos, que componen
el ser en su totalidad, le son dados [dany] y le son planteados
tzadany] bajo una luz única, dentro de una conciencia unifica-
dora y singular, y se realizan en un acto responsable singular y
único. Y este acontecimiento en su totalidad no puede ser
transcrito en términos teóricos, sin que pierda el sentido mis­
mo de su acontecer [sobytiinostl, de aquel sentido que conoce
responsablemente y hacia el cual se orienta su acto respon­
sable. Sería incorrecto suponer que esta verdad concreta del

38
 acontecimiento a la que ve, oye y vivencia, y la que comprende
el sujeto en el proceso único del acto ético responsable, sea
inefable, que sea tan sólo de algún m odo vivenciable en el
mero momento de actuar, pero no puede ser articulada clara­
mente. Opino que el lenguaje es m ucho más apto para enun­
ciar justamente esta verdad, que no el momento lógico abs­
tracto en su pureza. En efecto, lo abstracto en su pureza es
inefable, mientras que la expresión es demasiado concreta
para el sentido puro, distorsiona y enturbia su significación
semántica en sí y su pureza. Por eso en el pensamiento abs­
tracto nunca tomamos la expresión en toda su plenitud. Histó­
ricamente, el lenguaje iba formándose en el servicio del pensa­
miento participativo y del acto, y en cam bio, sólo en el día de
hoy de su historia se ha puesto al servicio del pensamiento
abstracto. Para expresar intrínsecamente el acto ético y el
acontecimiento singular del ser dentro del cual el acto se lleva
a cabo, se requiere toda la plenitud de la palabra: la unidad de
su aspecto de contenido semántico (palabra com o concepto),
de su lado expresivo e ilustrativo (palabra com o imagen), así
com o de la entonación em ocional y volitiva. Y en todos estos
momentos la palabra plena y global puede expresar una ver­
dad responsablemente significativa, que no una verdad casual
y subjetiva. Desde luego, no es lícito exagerar la fuerza del
lenguaje: el acontecimiento del ser singular y único y el acto
ético que participa en él son por principio expresables, pero de
hecho se trata de un problema muy difícil, de m odo que la
adecuación completa resulta inalcanzable, a pesar de ser siem­
pre planteada.
De ahí que resulte claro: la primera filosofía que trate de
analizar el acontecimiento del ser tal y com o lo conoce el acto
responsable —es decir, no el mundo creado por el acto, sino
un mundo en el que el acto toma conciencia de sí mismo y en
el que se lleva a cabo— no puede generar conceptos, postula­
dos y leyes generales acerca de este mundo (la pureza teórica
y abstracta del acto ético), sino que tan sólo puede ser una
descripción, una fenomenología del mundo del acto ético. Un
acontecimiento sólo puede ser descrito participativamente.
Pero este mundo-acontecimiento no es tan sólo el mundo del
ser, de la dación: ni un solo objeto, ni una sola relación se da

39
aquí únicamente com o lo dado [dannoie], com o algo comple­
tamente existente, sino que siempre se presenta en virtud de lo
planteado [zadannoie] asociado a lo dado: lo que se debe, se
desea. Respecto de un objeto absolutamente indiferente y aca­
bado es imposible tomar conciencia, ni se le puede vivenciar:
al vivenciar un objeto, yo con lo mismo cum plo con algo a su
respecto, el objeto entabla una relación con lo planteado, crece
dentro de lo planteado en mi relación con él. No es posible
vivenciar a una dación pura. Puesto que en efecto estoy viven-
ciando el objeto, aunque sea tan sólo com o una vivencia-pen­
samiento, el objeto llega a ser el momento cambiante del
acontecer de la vivencia-pensamiento en su devenir, es decir,
adquiere un carácter de planteado, o más exactamente, se da
en cierta unidad del acontecer, en el cual aparecen com o indi­
visos los momentos del planteo y de la dación, del ser y del
deber ser, del ser y del valor. Todas estas categorías abstractas
aparecen aquí com o momentos de una unidad viva, concreta,
palpable de un acontecimiento global y singular. Así también
la palabra viviente, la palabra plena ignora un objeto plena­
mente dado, por lo mismo que yo me puse a hablar de él, de
que he trabado con él una relación que no es indiferente, sino
interesada y activa, y es por eso que la palabra no sólo designa
el objeto com o una cierta presencia, sino que también la mar­
ca mediante una entonación (una palabra realmente pronun­
ciada no puede dejar de entonarse, la entonación es conse­
cuencia del mismo hecho de la pronunciación) en cuanto mi
actitud valorativa hacia el objeto, tanto deseada com o indesea­
da para él, con lo cual lo pone en movimiento en dirección
hacia lo planteado, confiriéndole el momento de acontecer
[sóbytiinosf] viviente. Todo lo efectivamente vivenciable se vive
com o dación-planteamiento, se entona, posee un tono em ocio­
nal y volitivo, entabla conm igo una relación activa en la uni­
dad del acontecer [sóbytiinost’] que nos abarca. El tono emo­
cional y volitivo es el momento inalienable del acto ético, in­
cluso de un pensamiento más abstracto, puesto que lo pienso
realmente, es decir, puesto que el pensamiento se realiza efec­
tivamente en el ser, participa en el acontecimiento. Todo aque­
llo con lo que tengo que ver se me da mediante un tono em o­
cional y volitivo, puesto que todo se me da com o momento del

40
acontecimiento en el cual participo. Puesto que he pensado
el objeto, he contraído con él una relación de acontecimiento.
Un objeto es inseparable de su función en el acontecer de su
correlación conm igo. Pero esta función del objeto en la unidad
de un acontecimiento real que nos abarca es su verdadero y
fírme valor, su tono emocional y volitivo.
Puesto que solemos separar en abstracto el contenido de
una vivencia de su realidad vivenciada, el contenido se nos
presenta com o absolutamente indiferente respecto del valor en
cuanto real y establecido: incluso el pensamiento acerca del
valor puede ser separado de una valoración efectiva (la actitud
de Rickert21 hacia el valor). Pero el contenido de una posible
vivencia-pensamiento significativo en sí mismo, para realizarse
efectivamente y comulgar de este m odo con la existencia his­
tórica del conocim iento verdadero debe entablar un vínculo
sustantivo con la valoración real: yo puedo vivenciar y pensar
este contenido sólo com o un valor efectivo, es decir, sólo pue­
do pensarlo efectiva y activamente en un tono emocional y
volitivo. Este contenido no viene a caer en mi cabeza com o
una especie de meteoro del otro mundo, permaneciendo ahí
hermético e impenetrable [ í palabra ilegible], sin entretejerse
con el tejido unitario de mi vivencia-pensamiento, emocional y
volitiva, activamente viviente, com o su momento sustancial.
Ningún contenido sería realizado, ni un solo pensamiento se­
ría efectivamente pensado, si no se estableciera un vínculo
esencial entre el contenido y su tono emocional y volitivo, es
decir, su valor sustentado auténticamente por quien lo piensa.
Vivir activamente una vivencia, pensar un pensamiento quiere
decir no estar absolutamente indiferente hacia él, sino soste­
nerlo emocional y volitivamente. Un verdadero pensar conce­
bido com o acto es el pensamiento em ocional y volitivo, el pen­
samiento entonado, y esta entonación penetra sustancialmente
en todos los momentos del contenido del pensamiento. Un
tono emocional y volitivo abarca todo el contenido semántico
del pensamiento en el acto y lo relaciona con el acontecimien­

21. G. Rickert (1863-1936) es cabeza de la escuela de Baden en el neokantismo.

En la Rusia prerrevolucionaria, la influencia de Rickert era considerable gracias a la
revista Logos. En el centro de su filosofía se encuentra el problema del valor.

41
to singular del ser. Justamente este tono emocional y volitivo
es el que se orienta en el ser singular, así com o orienta y sus­
tenta en él un contenido semántico.
Pero se puede intentar afirmar el carácter no esencial, ca­
sual, del vínculo entre la significación del contenido semántico
y su tono emocional y volitivo para un sujeto pensador activo.
El deseo de notoriedad o bien [1 palabra ilegible] la avaricia,
¿acaso no pueden representar la fuerza em ocional y volitiva de
mi pensamiento activo? Por ventura, ¿no pueden ser el conte­
nido de estos pensamientos las estructuras gnoseológicas abs­
tractas? ¿Acaso un mismo pensamiento no comporta los mati­
ces emocionales y volitivos absolutamente distintos en las di­
versas conciencias reales de las personas que llevan a cabo
este pensamiento? El pensamiento puede estar entretejido con
la textura viviente de mi conciencia em ocional y volitiva autén­
tica por causas totalmente ajenas, desvinculadas del contenido
semántico del pensamiento dado. No cabe duda de que los
hechos semejantes son posibles y en efecto suelen suceder.
Pero ¿se puede por ello hacer un ju icio acerca del carácter
fundamentalmente insustancial y fortuito de este vínculo? Esto
significaría reconocer com o una casualidad fundamental toda
la historia de la cultura con respecto al mundo del contenido
objetivamente significativo creado por ella. (Rickert y su refe­
rencia [?] al valor y [1 palabra ilegible]). Es poco probable que
alguien sostuviera hasta el fin la casualidad de un sentido au­
ténticamente realizado. En la filosofía actual de la cultura se
lleva a cabo un intento por establecer un nexo esencial, pero
desde el interior del mundo de la cultura. Los valores cultura­
les son válidos en sí mismos, y es menester que la conciencia
viva se acom ode a ellos, los afirme para sí, porque en última
instancia creación [?] es, justamente, cognición. Puesto que yo
estoy creando estéticamente, por lo mismo reconozco respon­
sablemente el valor de lo estético, y sólo debo explícitamente,
efectivamente reconocerlo, y con lo mismo se reconstruye la
unidad del motivo y de la finalidad, de una realización verda­
dera y de su contenido semántico. Con lo cual la conciencia vi­
viente se hace conciencia cultural, mientras la conciencia cul­
tural se plasma en la conciencia viva. El hombre un día esta­
bleció, en efecto, todos los valores culturales y ahora vive ata-

42
do a ellos. Así el poder del pueblo, de acuerdo con Hobbs, se
realiza sólo por una vez, en el acto de autonegación y de la
entrega de sí mismo al soberano, para que después el pueblo
se convierta en esclavo de su libre decisión. En la práctica,
este acto de la decisión primordial, al sostener los valores, se
sitúa, desde luego, más allá de la frontera de cada conciencia
viviente, y cada conciencia viviente encuentra previamente
[prednaxodit] los valores culturales com o algo que le es dado a
ella, y toda su actividad se reduce a reconocerlos para sí mis­
ma. Al reconocer ima vez el valor de una verdad científica en
todos [ / palabra ilegible] del pensamiento científico, ya estoy
sometido a su ley inmanente: al decir a, hay que decir b, y c, y
así sucesivamente todo el alfabeto. Quien dijo uno, debe decir
dos, la necesidad inmanente de la serie lo transporta (la ley de
la serie). Lo cual quiere decir la vivencia de una vivencia, el
tono emocional y volitivo pueden adquirir su unidad tan sólo
en la unidad de la cultura, fuera de la cual son casuales; la
conciencia real, para ser unitaria, debe reflejar en sí la unidad
sistemática de la cultura con el correspondiente [1 palabra ile­
gible] emocional y volitivo, el cual con respecto a cada área
determinada puede simplemente considerarse com o uno de
los factores que intervienen en el producto.
Los puntos de vista semejantes son radicalmente inconsis­
tentes por las consideraciones acerca del deber ser que ya he­
mos mencionado. El tono em ocional y volitivo, la valoración
real no se refieren, absolutamente, al contenido com o tal to­
mado aisladamente, sino al contenido en su relación conm igo
en el acontecimiento singular del ser que nos abarca. La afir­
m ación emocional y volitiva adquiere su tono no en el contex­
to de la cultura, sino que la cultura en su totalidad se integra
en el contexto global y singular de la vida en la que participo.
Se integra también la cultura en su totalidad, así com o cada
pensamiento aislado, cada producto separado en el contexto
individual de un pensamiento coexistencial [sobytiinoe myshle-
nie]. El tono emocional y volitivo abre la cerrazón y el auto­
centrismo de un posible contenido del pensamiento, lo inicia
en el acontecimiento singular y global del ser. Cualquier valor
de significado universal llega a ser realmente significativo tan
sólo en un contexto individuell.

43
 El tono emocional y volitivo se refiere justamente a toda la
unidad concreta y singular, expresa toda la plenitud de un es­
tado del acontecer en un momento dado y en calidad de lo
dado y de lo planteado [dannost’-zadannost] a partir de mí
com o su participante necesario. Por eso no puede ser aislado,
separado del contexto im itano singular de una conciencia viva
en cuanto a que se refiere a un objeto aislado com o tal; aquí
no se trata de una valoración general del objeto independiente­
mente de aquel contexto singular en el cual se me presenta en
un momento dado, sino que expresa toda la verdad de la situa­
ción en su totalidad com o la del momento único e irrepetible
del acontecer [sobytiinost’].
El tono emocional y volitivo que abarca y penetra el acon­
tecimiento singular del ser no es una reacción psíquica pasiva,
sino una orientación necesaria de la conciencia, moralmente
significativa y responsablemente activa. Se trata de un movi­
miento comprehensivo de la conciencia que transforma una
posibilidad en la realidad de un acto realizado: de un acto de
pensamiento, de sentimiento, de deseo, etc. Mediante el tono
emocional y volitivo señalamos precisamente un momento de
mi actividad en la vivencia, la vivencia en cuanto que mía: yo
pienso-actúo mediante el pensamiento. Este término, que se
usa en la estética, tiene en ella una significación más pasiva.
Para nosotros es muy importante referir la vivencia dada a mí
com o a quien la vive activamente. Esta referencia a m í com o
activo tiene un carácter de valoración sensorial y de volición
realizadora, y al mismo tiempo es responsablemente racional.
Todos estos momentos aparecen dados aquí en cierta unidad,
conocida por cualquiera que haya vivido su pensamiento y su
sentimiento com o un acto responsable activamente. El térmi­
no de la psicología, que de un m odo fatal aparece orientado
hacia un sujeto de vivencia pasiva, aquí no debe inducir al
error. El momento de la realización del pensamiento, del sen­
timiento, de la palabra, de la acción es mi orientación activa­
mente responsable, que es em ocional y volitiva con respecto a
la circunstancia en su totalidad en el contexto de una vida
real, singular y global.
El hecho de que este tono activo, emocional y volitivo, que
impregna todo lo que se vive realmente, refleje toda la irrepeti-

44
bilidad individual de un momento dado del acontecimiento,
no lo hace irresponsable de un m odo impresionista, ni lo con­
vierte en un valor falso. Aquí es donde se hallan las raíces de
mi responsabilidad activa; este tono trata de expresar la ver­
dad del momento dado, debido a lo cual es remitido a su uni­
dad última, singular, global.
Triste malentendido, herencia del racionalismo, el hecho de
que la verdad [pravda] sólo pueda ser verdad universal [istinti]
compuesta de momentos generales; el hecho de que la verdad
de ima situación consista justamente en lo que se encuentre
en ella de repetible y permanente, de tal m odo que lo general y
lo idéntico lo sea por principio (lógicamente idéntico), mien­
tras que una verdad individual se considere artísticamente
irresponsable, es decir, com o algo que aísle a una individuali­
dad determinada. Incluso si se habla de un acto singular y
activo (un hecho), siempre sobreentienden su contenido (con­
tenido idéntico a sí mismo), pero no el momento de una reali­
zación efectiva del acto. No obstante, ¿será por ventura esta
unidad —la igualdad consigo mismo en el plano del conteni­
do, la identidad y su permanente repetición (principio serial)—
la unidad fundamental del ser, que es el momento necesario
del concepto de la unidad? Porque este mismo momento es un
derivado abstracto, que se define por una unidad singular y
efeciva. En este sentido, la propia palabra ‘unidad’ debería
abandonarse com o demasiado teorizante; no la unidad, sino la
singularidad de sí mismo, de una totalidad irrepetible en su
realidad, de donde, para el que desee pensar teóricamente,
esta totalidad sea origen [?] de la categoriale la unidad (en el
sentido de algo que se repite permanentemente). De este modo
se vuelve más comprensible tan sólo la categoría especial de la
conciencia teórica, absolutamente necesaria y determinada,
pero la conciencia que actúa comulga con la singularidad real
com o su momento. Por el contrario, la unidad de ima concien­
cia real, que actúa responsablemente, no debe ser pensada
com o la permanencia de un principio sustantivo, del derecho,
de la ley, y menos aún del ser; aquí más pertinente resulta la
palabra fidelidad tal y com o se usa respecto del amor y el
matrimonio, sólo que el amor no ha de ser entendido desde
el punto de vista de una conciencia psicológicamente pasiva

45
(porque en este caso resultaría un sentimiento permanente del
alma, algo com o una percepción permanente del calor, mien­
tras que en una vivencia real del sentimiento no existe en
cuanto permanencia). El tono em ocional y volitivo de una
conciencia real y singular en este caso se transmite mejor.
Por lo demás, en la filosofía contemporánea se advierte
ima cierta tendencia a entender la unidad de la conciencia y la
singularidad del ser com o la unidad de un determinado valor,
pero incluso en este caso el valor se transcribe teóricamente,
se concibe o com o un contenido idéntico de valores posibles, o
com o principio de valoración constante e idéntico, es decir, un
cierto contenido medio estable de valoración y valor posible,
de m odo que el hecho de la acción retrocede visiblemente al
segundo plano. Sin embargo, se trata de lo más importante.
No es el contenido de un documento de pago lo que me com ­
promete y obliga, sino mi firma debajo del documento, el he­
cho de que alguna vez yo hubiese reconocido y firmado dicha
obligación de pago. Y en el momento de firmar, no es el con­
tenido de este acto lo que me ha forzado a poner mi firma, ya
que el contenido en sí no podría incitarme a un determinado
proceder, es decir, a poner mi firma-reconocimiento, sino que
el tal proceder ha sido impulsado gracias a mi decisión de
asumir mi obligación mediante este suscribir-reconocer-ac-
tuar; en lo último, el aspecto de contenido asimismo no ha
sido sino un momento, y lo que solucionó el asunto [Jf palabra
ilegible] el reconocimiento que verdaderamente tuvo lugar, la
afirmación que es acto responsable, etc. En todas partes he­
mos de encontrar una permanente [?] unidad en la responsa­
bilidad —no la permanencia de un contenido, ni una ley per­
manente del acto, puesto que todo el contenido es sólo un
momento—, sino un auténtico hecho de reconocimiento, he­
cho único e irrepetible, emocional y volitivo, concretamente
individual. Desde luego, todo esto puede ser transcrito en tér­
minos teóricos, expresando una ley permanente del acto ético,
porque la ambivalencia del lenguaje lo permite, pero obten­
dríamos una fórmula vacua, que en sí misma habría requerido
un verdadero y singular reconocimiento, para después jamás
volver ya hacia la identidad de su contenido. Por supuesto, se
puede filosofar a gusto acerca del acto, incluso para saber y

46
recordar también acerca de un reconocim iento hecho con an­
telación com o de algo realmente realizado precisamente por
mí (lo cual presupone ima unidad aperceptiva y la existencia
de todo un aparato de unidad cognitiva); no obstante, una
conciencia viva que actúa [zhivoe postupaiuschee soznanie] no
sabe de todo esto, y todo esto sólo surge durante la transcrip­
ción teórica post facto. Para una conciencia que actúa ética­
mente ¡postupaiuschee soznanie] todo esto no es más que el
aparato técnico del acto.
Se puede establecer incluso una cierta proporción inversa
entre la unidad teórica y la singularidad real (del ser o de la
conciencia del ser). Cuanto más próxim o a la unidad teórica
(permanencia de un contenido o identidad reiterativa), tanto
más pobre y general, el asunto [?] se reduce a la unidad del
contenido, y la unidad última resulta ser un vacuo contenido
aleatorio idéntico a sí mismo; cuanto más se aleja la singulari­
dad individual, tanto más concreta y plena se vuelve: la singu­
laridad del proceso de acontencimiento de ser, en toda su plu­
ralidad individual, hacia cuyo borde se desplaza el acto con su
responsabilidad. El momento de lo absolutamente nuevo, ja­
más sucedido e irrepetible aquí se encuentra en un primer pla­
no, prolongado responsablemente dentro del espíritu de la to­
talidad alguna vez reconocida.
En el fundamento de la unidad de la conciencia responsa­
ble no se encuentra un principio, sino el hecho del verdadero
reconocim iento de su participación en el unitario aconteci­
miento de ser, hecho que no puede ser expresado adecuada­
mente en términos teóricos, sino tan sólo descrito y vivenciado
participativamente; este es el origen del acto y de todas las
categorías de un deber ser concreto, único, irrevocable [nudi-
td ’nyïl. Yo también soy, yo soy en toda la plenitud emocional y
volitiva, propia de un acto —y en efecto yo soy— totalmente, y
me obligo a decir esta palabra, participo en el ser de un m odo
único e irrepetible, yo ocupo en el ser singular un sitio singu­
lar, irrepetible, insustituible e impenetrable [?] para el otro. En
el punto singular dado donde me encuentro en este instante,
no se encontraba ninguna otra persona, en este tiempo singu­
lar y en este lugar singular, de este ser singular. Y en tom o a
este punto singular se dispone todo el ser singular de un m odo

47
único e irrepetible. Todo lo que yo puedo realizar nunca ni por
nadie puede ser realizado. La singularidad del ser presente es
irrevocablemente obligatoria [nuditel’no obiazatél’na]. Este he­
cho de mi no coartada en el ser [m oë ne-alibi v bytii], que se
encuentra en la la misma base del deber ser más concreto y
singular del acto ético, no se sabe ni se conoce por mí, sino
que se reconoce y se afirma de un m odo singular. Un simple
conocim iento de este hecho lo rebaja al grado inferior de la
posibilidad emocional y volitiva. Al conocerlo lo generalizo:
cualquier persona se encuentra en un lugar único e insustitui­
ble, todo ser es singular. Aquí estamos ante un postulado teóri­
co que tiende al límite de una total liberación del tono em ocio­
nal y volitivo. Nada tengo que hacer con este postulado, que a
nada me obliga. Puesto que yo pienso mi unicidad com o mo­
mento de mi existencia com ún a todo el ser, yo ya me salí
fuera de mi unicidad singular, me he colocado fuera de ella y
estoy pensando el ser teóricamente, es decir, no me integro en
el contenido de m i pensamiento; la unicidad en cuanto con­
cepto puede ser localizada [?] en el mundo de los conceptos
generales, y puede establecer con ellos una serie de correspon­
dencias lógicamente necesarias. Este reconocim iento de la
unicidad de mi participación en el ser es un fundamento real y
efectivo de mi vida y de mi acto. Un proceder [postupok] acti­
vo afirma implícitamente [?] su carácter único e irreemplaza­
ble en la globalidad del ser, y en este sentido internamente
aparece desplazado hacia sus fronteras, aparece orientado en
él com o en una totalidad. No se trata simplemente de una
autoafirmación, o de una simple confirm ación del ser real,
sino de una afirmación no fusionable e indivisa del yo en el
ser: yo participo en el ser com o su único agente; en el ser,
aparte de mí mismo, para m í nada es yo. En cuanto yo —en
toda la unidad emocional y volitiva de esta palabra—, puedo
vivenciar sólo a mí mismo en todo el ser; entre todos los de­
más yos (los yo teóricos) para m í no son yo; mientras que este
mi único yo (un yo no teórico) participa en el ser singular; yo
soy en él. Luego, aquí aparecen dados de un m odo inconfundi­
ble e indiviso tanto el momento de la pasividad com o el mo­
mento activo: yo me sitúo en el ser (pasivamente) y yo partici­
po en él activamente. Entonces, lo dado [dannoie] y lo plantea-

48
do [zadannoie], o sea, mi unicidad, me es dada en la medida
en que en efecto aparece realizada por m í com o unicidad, ubi­
cándose siempre en el acto, en el proceder, es decir, com o
planteada [zadana]) a la vez el ser y el deber sen yo soy el
único e irreemplazable, y por eso debo hacer efectiva mi unici­
dad. En su relación respecto a toda la unidad real surge mi
singular deber ser desde m i único lugar en el ser. Y o com o
único y solo, en ningún momento puedo ser indiferente a la
vida, real, irrevocable, apremiante [nuditel’no], única, sino que
he de tener un deber ser [dolzhenstvovanie]. Con respecto a
todo, sea com o fuere el todo, y a pesar de las condiciones en
que esté dado, yo debo proceder desde mi único lugar, si bien
tal proceder puede ser tan sólo interno. Mi unicidad, en cuan­
to la forzosa no coincidencia con nada que no sea yo, siempre
hace que sea también posible mi acción singular e irrestituible
con respecto a todo cuanto no soy yo. El hecho de que yo,
desde mi único lugar en el ser, aunque tan sólo vea, conozca
al otro, piense en él, no lo olvide, el hecho de que para mí él
sea —es lo único que yo puedo hacer por él en un momento
dado de todo el ser, y representa una acción que completa su
existencia, absolutamente provechosa y nueva, y posible tan
sólo para mí—. Esta acción productiva y singular es justamen­
te el momento del deber ser en él. El deber ser es por primera
vez posible allí donde existe un reconocim iento del hecho exis-
tencial \fakt bytiia] de una personalidad singular desde su inte­
rior, donde este hecho llega a ser un centro responsable, ahí
donde yo admito mi responsabilidad com o mi singularidad y
mi ser.
Por supuesto, este hecho puede presentar fisuras, puede ser
empobrecido: se puede pasar por encima de la actividad y vi­
vir sólo mediante la pasividad, se puede tratar de demostrarse
a sí mismo su coartada en el ser; es posible ser impostor. Se
puede rechazar nuestra unicidad plena del deber (la singulari­
dad del nuestro deber ser).
Un proceder responsable es justamente un acto basado en
el reconocimiento de la singularidad de nuestro deber ser.
Esta afirmación de la NO COARTADA EN EL SER es precisamente
el fundamento del carácter forzosamente dadó y planteado de
la vida. Sólo la no coartada en el ser transforma una posibili­

49
dad vacua en un proceder efectivamente responsable (a través
de relacionarlo con nuestro propio yo admitido com o activo).
Este vivo hecho del acto primordial, que funda por primera
vez un proceder responsable, con su gravedad real, su obliga­
toriedad, es fundamento de la vida en cuanto acto ético, pues­
to que ser realmente en la vida quiere decir proceder, no ser
indiferente hacia la totalidad única.
Afirmar el hecho de nuestra propia participación irreem­
plazable y singular en el ser quiere decir entrar en el ser justa­
mente allí donde el ser no es igual a sí mismo: entrar en el
acontecimiento del ser [sobytiie bytiia].
Todo lo que concierne al contenido y al sentido —el ser en
cuanto una cierta determinación sustancial, com o un valor
significativo por sí mismo: verdad, bien belleza, etc.—, no son
sino potencialidades, que sólo llegan a ser realidades en medio
de un proceder sobre la base del reconocim iento de mi singu­
lar participación. Desde dentro de un contenido semántico no
es posible una transición de una potencialidad a una realidad
singular. El mundo del contenido semántico es infinito y está
centrado en sí mismo, su significancia en sí me vuelve innece­
sario, mi acto ético es para él aleatorio. Se trata de un área de
infinitas preguntas, donde es posible también la pregunta acer­
ca de quién es mi prójim o. Allí nada puede ser empezado,
cualquier inicio será casual y se hundirá en el mundo del sen­
tido. No posee centro, ni tam poco posee principio para op­
ción: todo cuanto es hubiese podido no ser, o bien hubiese
podido ser diferente, en el caso de ser simplemente concebible
com o un contenido semántico determinado. Desde el punto de
vista del sentido, sólo son posibles la infinitud de la valoración
y la absoluta falta de quietud. Desde el punto de vista del con­
tenido abstracto de un valor posible, todo objeto, no importa
todo lo bueno que sea, debe ser mejor, y toda encamación
desde el punto de vista del sentido es ima limitación nociva y
accidental. Es preciso contar con una iniciativa del proceder
con respecto al sentido, y tal iniciativa no puede ser fortuita.
Ni un solo contenido autosignificativo puede ser categórico y
perentorio, puesto que yo poseo mi propia coartada en el ser.
Tan sólo al reconocer mi participación desde mi único lugar
se obtiene un auténtico centro de irradiación del acto ético y

50
convierte un inicio en algo n o aleatorio, aquí hace falta signifi­
cativamente la iniciativa de un proceder, mi actividad se vuel­
ve una actividad sustancial y necesaria.
Pero es posible la existencia de un pensamiento no encar­
nado, una acción no encamada, ima vida accidental no en­
camada, com o una potencialidad vacua; una vida basada en
un fundamento silencioso [?] de su coartada en el ser se pier­
de en un ser indiferente, no arraigado en nada. Todo pensa­
miento no relacionado conm igo com o con alguien necesaria­
mente singular, no es sino una potencialidad pasiva, que po­
dría no ser, podría ser otra, puesto que no existe la necesarie-
dad y la insustituibilidad de su ser en m i conciencia; es tam­
bién fortuito el tono em ocional y volitivo de un semejante pen­
samiento no encam ado en una responsabilidad, y sólo el he­
cho de relacionar en un contexto singular y único del aconteci­
miento de ser mediante el reconocim iento de mi verdadera
participación en él, genera a partir de este pensamiento mi
actuación responsable [ptvetstvennyi postupok]. Y todo en mí
ha de ser un semejante proceden todo movimiento, gesto, vi­
vencia, pensamiento, sentimiento; yo vivo realmente sólo bajo
tal condición, sin separarme de las raíces ontológicas de un
ser real. Yo me hallo en un mundo de una realidad irrestaña-
ble, que no dentro de una posibilidad fortuita.
La responsabilidad es posible no a causa del sentido en sí
mismo, sino a causa de su singular afirmación o no afirma­
ción. Porque se puede pasar por alto el sentido o, irresponsa­
blemente, dejarlo pasar sin relacionarlo con el ser.
El aspecto del sentido abstracto, sin correspondencia con
la unicidad inexorablemente real, tiene capacidad de proyec­
tarse; se trata de una especie de borrador de un hacer posible,
documento sin firma que no es obligatorio para nada ni nadie.
El ser, enajenado del único centro emocional y volitivo de la
responsabilidad, es sólo un esbozo o bosquejo, una variante no
reconocida del ser singular; sólo a través de una participación
responsable en el acto singular se puede ir más allá de las
infinitas variantes y bosquejos, reescribiendo la propia vida de
uno en limpio, de una vez por todas.
La categoría de la vivencia del mundo real del ser —en
cuanto acontecimiento— es categoría de la unicidad [edinstven-

51
nostl; vivenciar un objeto quiere decir poseerlo com o ima sin­
gularidad real; pero esta singularidad del objeto y del mundo
presupone una correspondencia con mi propia singularidad.
Todo lo general y semántico adquiere su gravedad y obligato­
riedad [nuditel'nost'] también en una correspondencia con la
singularidad real..
El pensamiento participativo es justamente una concepción
emocional y volitiva del ser en cuanto acontecer en su unici­
dad concreta, sobre la base de la no coartada en el ser, es
decir, se trata de un pensamiento performativo, en el sentido
de remitir al yo en cuanto actor singularmente responsable
por el acto.
Pero surge aquí ima serie de conflictos con el pensamiento
teórico y con el mundo del pensamiento teórico. El ser en cuanto
acontecer real, dado y planteado dentro de los tonos emocionales
y volitivos, correlacionado con el centro singular de la'responsa­
bilidad, tomado en su sentido de acontecimiento de importancia
singular, grave, necesaria, en su verdad, no se define por sí mis­
mo, sino justamente en la correspondencia con mi unicidad ne­
cesaria, de modo que la imagen obligatoriamente real del aconte­
cer se determina desde mi lugar, para m í único. Pero de ahí
sigue que existen tantos mundos diversos del acontecer, cuantos
centros individuales de responsabilidad, o de sujetos singulares
partícipativos existen, mientras que sabemos que ellos son una
multitud infinita. Entonces, si la imagen del acontecer se deter­
mina desde el único lugar del participante, ¿cuántas imágenes
diferentes, cuántos distintos sitios singulares existen y, sobre
todo, dónde existe la imagen única y singular? Puesto que mi
actitud [?] es sustantiva para el mundo, se reconoce [1 palabra
ilegible] com o un valor emocional y volitivo realmente, entonces
para mí este valor reconocido, esta representación emocional y
volitiva del mundo resulta ser una, mientras que para el otro es
otra. O bien, ¿hemos de reconocer la duda com o un valor sui
generis? Sí, reconocemos la duda com o un valor que precisamen­
te se halla en la base de nuestra vida en cuanto proceder activo,
hecho que no por eso entra en una contradicción con la cogni­
ción teórica. Este valor de la duda en nada contradice a la verdad
única y singular, sino que justamente ella, la verdad única y sin­
gular del mundo, así lo exige.

52
 Es justamente ella la que exige de m í la realización plena
de mi singular participación en el ser desde mi lugar único. El
carácter unitario de la totalidad condiciona los papeles únicos
y en nada repetibles de todos los participantes. La multiplici­
dad de los mundos personales irrepetiblemente valiosos des­
truiría el ser en cuanto contenido determinado, hecho y petri­
ficado, mientras que justamente es esta multiplicidad la que
crea por primera vez este acontecer unitario. El acontecimien­
to en cuanto igual a sí mismo, unitario, hubiese podido ser
leído post factum por ima conciencia no participativa, desinte­
resada en él, pero incluso en este caso le resultaría inaccesible
el mismo carácter de evento en el acontecer; para un partici­
pante real de un suceso en curso, todo se concentra en la ac­
ción singular e inminente que él realizaría, una acción en su
necesariedad no predeterminada, concreta, singular y obliga­
da. Entre las representaciones axiológicas del mundo por parte
de cada participante no hay ni debe haber contradicción algu­
na, tanto desde la conciencia [?] com o simplemente desde el
único lugar de cada participante. La verdad de un aconteci­
miento no es una verdad de contenido idénticamente igual a sí
misma, sino la posición única y razonada de cada partícipe, la
verdad de su deber ser concreto y real. Un simple ejemplo
puede aclarar lo dicho.
Y o amo al otro, pero no puedo amar a m í mismo; el otro
me ama, pero no ama a sí mismo, cada cual tiene razón en su
propio lugar, pero no subjetiva, sino responsablemente. Desde
m i único lugar, sólo yo-para-mí soy yo, mientras que todos los
demás son otros para m í (en el sentido em ocional y volitivo de
esta palabra). Porque m i acto (el sentimiento concebido tam­
bién com o acto ético) se está orientando justamente hacia el
hecho de la singularidad e irrepetibilidad de mi lugar. El otro
tiene su lugar en mi conciencia emocionalmente volitiva y par­
ticipativa, puesto que lo am o com o a otro, y no com o a mí
mismo. El amor del otro por m í suena emocionalmente de un
m odo absolutamente distinto para m í — en mi contexto perso­
nal—, en com paración con este mism o am or por mí, pero
para él; este am or obliga a cosas totalmente diferentes a él y a
mí. Pudo haber surgido para una tercera conciencia, no encar­
nada e indiferente. Para aquella conciencia, se trataría de dos

53
personas concebidas en su valor autónomo e idéntico, las que
desde el punto de vista axiológico por principio se expresarían
diferentemente.
Tam poco puede surgir una contradicción entre dos contex­
tos axiológicos únicos y afirmados. Un contexto de valores afir­
mados quiere decir conjunto de valores, valiosos no para tal o
cual individuo durante una u otra época, sino para toda la hu­
manidad histórica. Pero únicamente yo debo establecer una re­
lación emocional y volitiva determinada hacia la humanidad
histórica; la debo afirmar com o algo realmente valioso para mí,
con lo cual todo lo valioso para ella lo será también para mí. El
hecho de que la afirmación acerca de que la humanidad histó­
rica reconozca en su historia o en su cultura una u otra cosa
com o valor es una vacua potencialidad, y no más que esto.
Qué me importa a mí que en el ser exista un a para el cual un
b sea un valor; otra situación se crea cuando yo aparezca
com o partícipe singular en el ser singular mediante una afir­
mación emocional y volitiva. Puesto que yo afirmo mi único
lugar dentro del ser único de la humanidad histórica, puesto
que no poseo coartada en él, yo contraigo con él una relación
emocional y volitiva con los valores que él reconoce. Desde
luego, al hablar de los valores de la humanidad histórica, esta­
mos entonando estas palabras sin poder abstraemos de ima
determinada actitud emocional y volitiva hacia ellas, y ellas
para nosotros no se cubren de un contenido semántico, sino
que corresponden al único partícipe y se iluminan con la luz
de un valor real.
Desde mi único lugar existe un acceso hacia todo un mun­
do singular, y para m í esto sólo puede ser desde este lugar. En
cuanto espíritu desencamado, yo pierdo m i actitud obligatoria
y necesaria hacia el mundo, pierdo la realidad del mundo. No
existe el hombre en general, existo yo, existe un otro concreto
y determinado: mi prójim o, mi contemporáneo (la humanidad
social), el pasado y el futuro de las personas reales (de la hu­
manidad histórica real). Tales son los momentos axiológicos
del ser: todos poseen validez individual y no generalizan el ser
singular que se me abre desde mi único lugar com o funda­
mento de mi no coartada en el ser. El conjunto de la cogni­
ción general determina al hombre en general (en cuanto homo

54
sapiens); por ejemplo, el hecho de que él sea mortal adquiere
un sentido axiológico tan sólo desde mi lugar único, puesto
que tanto yo com o el prójim o y toda la humanidad histórica,
todos nosotros, morimos; y desde luego que el sentido em ocio­
nal y volitivo axiológico de mi muerte, de la muerte del otro,
del prójimo, el hecho de la muerte de cualquier hombre real
son profundamente diferentes en cada caso, porque se trata de
los momentos diferentes de un singular acontecimiento del
ser. Para un sujeto indiferente, desencarnado, todas las muer­
tes pueden ser iguales. Pero nadie habita en el mundo donde
todos los hombres sean igualmente mortales desde el punto de
vista axiológico (es necesario recordar que vivir a partir de
uno mismo, desde su único lugar, no quiere decir en absoluto
vivir tan sólo de sí mismo; sólo desde un lugar propio se pue­
de justamente hacer sacrificios: mi centralidad responsable
puede existir com o una centralidad sacrificial).
No existe un valor idéntico a sí mismo, reconocido com o
umversalmente válido, puesto que la importancia universal no
aparece condicionada por el contenido tom ado en abstracto,
sino en su correlación con el sitio singular del partícipe. No
obstante, desdé este único lugar pueden ser reconocidos todos
los valores así com o cualquier otra persona con todos sus va­
lores; sólo que esta persona ha de ser reconocida-, una consta­
tación teórica simple del hecho de que alguien reconozca algu­
nos valores, a nada obliga, com o tam poco permite salir de los
límites del ser com o dación, de la vacua potencialidad, hasta el
mismo momento en que yo establezca m i participación singu­
lar en este ser.
Un conocim iento teórico de un objeto que exista por sí
mismo, independientemente de la posición real del partícipe
en un mundo único, desde su singular sitio, es plenamente
justificado, pero en este caso no se trata de un último conoci­
miento, sino de su momento técnico y auxiliar. Mi desenten­
dimiento para con mi único lugar, mi supuesta desencama­
ción es por sí misma un acto responsable, realizable desde mi
único lugar, y todo el conocim iento substancial obtenido por
esta vía —la dación del ser igual a sí misma y posible— debe
ser plasmado por mí, traducido al lenguaje del pensamiento
participativo, debe estar sujeto a la pregunta: a qué me obliga,

55
a m í yo singular y desde mi lugar único, este conocim iento; es
decir, debe estar relacionado con mi unicidad en base a mi no
coartada en el ser, y dentro de un tono em ocional y volitivo,
de m odo que el conocim iento del contenido del objeto en sí
llega a ser el conocim iento de este objeto para mí, se convierte
en un conocer que me obliga a m í responsablemente. El abs­
traerse de sí mismo es tan sólo un procedim iento técnico que
se justifica ya desde mi lugar propio y único, en el cual yo, el
cognoscente, devengo responsable y obligado por este conocer.
Todo el infinito contexto del posible conocim iento teórico hu­
mano —la ciencia— debe ser reconocido responsablemente con
respecto a mi unicidad participativa, y esto no rebaja en nada
y tam poco distorsiona su verdad [istina] autónoma, sino que
la completa hasta convertirla necesariamente en ima verdad
[pravda] válida necesariamente. Menos que nada, una seme­
jante transformación del conocim iento en el reconocer puede
ser su aprovechamiento inmediato para la satisfacción de al­
guna necesidad práctica vital; repetimos: vivir desde sí mismo
no quiere decir vivir para sí mismo, sino ser responsablemente
participativo desde sí mismo, afirmando su obligatoria no
coartada en el ser.
Desde nuestro punto de vista, la participación en el aconte­
cimiento de ser del mundo en su totalidad no coincide con
una entrega irresponsable al ser, con la posesión por la exis­
tencia, porque en este caso sobresale unilateralmente tan sólo
el momento pasivo de la participación, y disminuye la activi­
dad planteada [aktivnost’ zodannaia]. El pathos de la filosofía
de Nietzsche en una gran medida se reduc** a esta posesión
por la existencia (ima participación unilateral), llevada al ab­
surdo del dionisismo contemporáneo.22

22. Bajtin se refiere a los m otivos antiplatónicos y anticristianos, sumamente ca­

racterísticos para Nietzsche, de la exaltación de la «vida» en cuanto apariencia y false­
dad, en oposición al cancelado «m undo verdadero» del Ser invisible e inmutablemente
espiritual. En Nietzsche la última palabra pertenece justam ente a la ilusión de la vida,
reconocida y aceptada hasta sus últimas consecuencias en calidad de ilusión: el con­
cepto del «eterno retom o» contrapuesto al concepto neoeuropeo de progreso. La
«vida» se vuelve absoluta en cuanto ausencia fundamental del sentido, que por sí
misma provoca un éxtasis orgiástico: de ahí la imagen de Dionisos. En Rusia el aspec­
to «dionisiaco» de la doctrina de Nietzsche fue difundido por Viach Ivanov, quien, por
lo demás, debilitó notablemente el pathos nihilista y agresivo de Nietzsche.

56
 El suceso vivenciado de una verdadera participación en
este caso aparece em pobrecido por el hecho de que la existen­
cia afirmada se posesiona del afirmante, la empatia con el ver­
dadero ser participado conduce a la pérdida de sí mismo en el
ser (no se puede vivir siendo impostor), a la negación de su
propia unicidad dentro del deber ser.
La conciencia participativa y encamada puede presentarse
com o estrecha, limitada y subjetiva tan sólo al contraponerse a
la conciencia de la cultura com o centrada en sí misma. Se
representarían dos contextos axiológicos, dos vidas: la vida de
todo un mundo infinito en su totalidad, que puede tan sólo ser
conocido objetivamente, y mi pequeña vida personal. El mun­
do com o totalidad es sujeto de la primera, mientras que el
sujeto de la segunda no es sino accidental y singular. N o obs­
tante, no se trata de una contraposición matemáticamente
cuantitativa de un mundo infinitamente grande y de un hom­
bre muy menudo, de una unidad frente a un número infinito
de unidades-seres. Por supuesto, es posible trazar esta oposi­
ción entre el hombre aislado y el mundo por el lado de una
teoría [?] general [?], pero su sentido real no es éste. Pequeño
y grande no son aquí categorías teóricas, sino puramente axio-
lógicas. Y hay que preguntar: ¿en qué plano se lleva a cabo
esta confrontación valorativa, para que llegue a ser necesaria y
efectivamente válida? Sólo en el plano de la conciencia partici­
pativa. El pathos de mi pequeña vida y de un mundo infinito
es el pathos de mi no coartada participativa en el ser, es una
extensión responsable del contexto de los valores efectivamen­
te reconocidos desde mi posición singular. Y en la medida en
que aparezco sustraído de este mi único lugar, se presenta una
escisión entre un mundo infinitamente posible de la cognición
y el mundillo de los valores que yo reconozco.
Sólo desde el interior de este mundo pequeño, pero obliga­
toriamente real, debe suceder esta amplificación, infinita en
un principio, pero que no se realice mediante disociación y
contraposición; porque en tal caso un mundo absolutamente
insignificante de la realidad aparecerá bañado por todos lados
por las olas de una potencialidad infinita y vacua, y para esta
posibilidad es inevitable el cisma de mi pequeña realidad, el
juego desatado de una objetividad [75 palabras ilegibles] vacua.

57
Entonces se origina la infinitud de la cognición: en vez de ha­
cer comulgar a todo el conocim iento teóricamente posible del
mundo de la vida real a partir de sí misma com o un reconoci­
miento responsable, tratamos de unir nuestra vida real al con­
texto teórico posible, reconociendo en ella com o importantes
tan sólo sus momentos generales, o bien atribuyéndole el sen­
tido de un mínimo fragmento de espacio y tiempo de una gran
totalidad espaciotemporal, o bien dándole una interpretación
simbólica.
En todos estos casos su unicidad viviente, obligada e inexo­
rable se diluye con el agua de una posibilidad vacua apenas
pensable. El cuerpo [?] amante [?] se declara com o válido tan
sólo com o un momento de la materia infinita, indiferente a
nosotros, o com o ejemplar de homo sapiens, representante de
su propia ética, encamación del principio abstracto del eterno
femenino: siempre lo realmente significativo viene a ser m o­
mento de una posibilidad, mi vida se presenta com o la vida
del hombre en general, y esta última com o una de las manifes­
taciones de la vida del mundo. Pero todos estos contextos infi­
nitos de los valores no aparecen enraizados en nada, siendo
tan sólo posibles en mí, independientemente del ser objetivo y
umversalmente significativo. Pero es suficiente que plasmemos
responsablemente este hecho de nuestro pensamiento hasta el
final, que lo suscribamos, y nos veremos efectivamente partíci­
pes en el acontecimiento del ser desde su interior, y desde
nuestro sitio singular.
Mientras mi acto efectivo, basado en la no coartada en el
ser, así com o el acto-pensamiento, el acto-sentimiento, acto-
acción aparezcan realmente desplazados hacia los límites ex­
tremos del acontecimiento del ser, ubicados en éste com o en
un todo unitario y singular, por más que el pensamiento posea
un contenido concreto, y el acto sea concreto e individual, en
toda su pequeñez real ellos aparecen com o partícipes reales de
una totalidad infinita. Lo cual no quiere decir, en absoluto,
que yo deba pensar en mí mismo y en mi acto, en esta totali­
dad com o un contenido determinado: esto no es posible ni
necesario. La mano izquierda puede no saber qué hace la de­
recha, mientras ésta realiza lo verdadero [pravda]. Y no en el
sentido que evoca Goethe: «En todo aquello que producimos

58
correctamente, hemos de ver la semejanza de cuanto puede
ser creado correctamente». Éste es tan sólo un caso de la in­
terpretación sim bólica del paralelismo de los mundos, que
aporta el momento de ritualidad a un acto concreto y real.
Orientar el acto en la totalidad del singular acontecimiento
del ser no quiere decir, en absoluto, traducirlo al lenguaje de
los valores sublimes cuyo reflejo o representación es el suceso
participativo concreto y real en el cual el acto aparece orienta­
do directamente. Yo participo personalmente en el acontecer,
lo mismo que todo objeto o persona con los cuales tengo que
ver en vida única aparecen com o personalmente implicados.
Puedo realizar un acto político y un rito religioso com o repre­
sentante, pero en este caso ya se trata de una acción especiali­
zada, que presupone el hecho de una atribución de plenos po­
deres a mi persona; no obstante, tam poco aquí reniego por
completo de mi responsabilidad personell, al contrario, mi ca­
rácter de representante plenipotenciario la toma en cuenta. El
presupuesto tácito de la ritualidad de la vida no es en absoluto
la humildad, sino la soberbia. Es necesario aceptar humilde­
mente la participación personal y la responsabilidad. Al tratar
de concebir la vida propia com o un representar im plícito a
otras personas, y cada acto [akt] com o ritual, nos convertimos
en impostores.
El hecho de representar a alguien o a algo no cancela, sino
tan sólo convierte mi responsabilidad personal en especializa­
da. Un reconocimiento o afirmación de la totalidad a la que he
de representar es mi acto personalmente responsable. Puesto
que éste se cancela, y yo permanezco tan sólo com o un res­
ponsable especializado, me convierto en poseído, mientras que
mis actos, arrancados de las raíces ontológicas de la participa­
ción personal, se convierten en accidentales con respecto a la
última unidad singular, de la que son desarraigados, lo mismo
que yo no estoy enraizado en aquella área que convierte mi
acto en acto especializado. Tal género de separación del con­
texto único, la pérdida, dentro de la especialización, de la par-
ticipatividad personal única, tienen frecuentemente lugar en
los casos de la responsabilidad política. El intento de ver en
cualquier otro, en cada objeto de un proceder dado, no una
singularidad concreta, que participa personalmente en el ser,

59
sino al representante de cierta totalidad mayor, conduce a la
misma pérdida de la unidad singular. Con ello, la responsabili­
dad y el carácter ontològicamente no fortuito de mi acto no
sólo no aumentan, sino que decrecen y en cierta forma pier­
den realidad: el acto aparece com o injustificadamente sober­
bio, lo cual conduce tan sólo al hecho de que la concreción
real de la singularidad obligatoriamente real empieza a desin­
tegrarse mediante la potencialidad semántica abstracta. Para
que el acto arraigue, en su primer plano debe situarse la parti­
cipación personal en el ser único y en relación con un objeto
único, puesto que si bien tú eres representante de una totali­
dad mayor, esto se da, ante todo, personalmente; y la propia
totalidad mayor no es justamente [?] lo general, sino lo con­
creto de sus momentos individuales [?].
La validez concretamente real y obligatoria [nuditel’no-
konkretno-real'naia znachimost'] de la acción en un contexto
dado y singular (sea éste lo que fuere), el momento de la reali­
dad en él aparece justamente com o ima orientación en el ser
real y singular en su totalidad.
El mundo en el cual el acto está orientado con base en su
participación singular en el sen tal es el objeto de la filosofía
moral. Pero el acto no lo conoce en cuanto un cierto conteni­
do determinado, sino que tiene que ver tan sólo con una per­
sona y un objeto únicos, y éstos le son dados en tonos em ocio­
nales y volitivos individuales. Es un mundo de nombres pro­
pios, de estos objetos y de las determinadas fechas cronoló­
gicas de ima vida. Una descripción experimental del mundo
del acontecer de una vida desde el interior del acto en base a
su no coartada en el ser sería una confesión, entendida com o
rendir cuentas de los propios actos de uno en form a individual
y singular. Pero estos mundos concretamente individuales,
irrepetibles, concernientes al proceder real de las conciencias
\deistviteVno postupaiuschie soznania], de las cuales se confor­
ma, com o de los factores reales, el acontecimiento del ser úni­
co y singular, poseen también momentos generales, pero no en
el sentido de conceptos o leyes generales, sino en el sentido de
los momentos compartidos de sus arquitectónicas concretas.
La filosofía moral debería ocuparse de describir esta arquitec­
tónica del mundo real del acto ético, no en form a de un esque-

60
ma abstracto, sino com o un plano concreto del mundo del
acto unitario y singular, de los momentos principales concre­
tos de su estructuración y su disposición recíproca. Estos mo­
mentos son: yo-para-mí, otro-para-mí y yo-para-otro; todos los
valores de la vida real y de la cultura se distribuyen en tom o a
estos pimíos arquitectónicos principales del mundo real del
acto ético: los valores científicos, los estéticos, los políticos (los
éticos y los sociales inclusive) y, finalmente, los religiosos. To­
dos los valores espaciotemporales y de contenido semántico se
estructuran en tom o a estos momentos centrales emocionales
y volitivos: yo, otro, yo-para-otro.
La primera parte de nuestra investigación se dedica justa­
mente al examen de los momentos principales de la arquitec­
tónica del mundo real, no pensado, sino vivenciado. La si­
guiente parte estará dedicada al acto estético en cuanto proce­
der ético: no desde el interior de su producto, sino desde el
punto de vista del autor en cuanto participante responsable,22“
y [2 palabras ilegibles] de la ética de la creación artística. La
tercera se consagrara a la ética de la política, y la cuarta parte
a la ética de la religión. La arquitectónica de este mundo re­
cuerda a la del mundo de Dante y de los misterios medievales
(en el misterio y en la tragedia la acción también se ubica
sobre las fronteras últimas del ser).
La crisis contemporánea es básicamente la crisis del acto
ético contemporáneo. Se ha abierto un abismo entre el moti­
vo de un acto y su producto. Com o consecuencia, el produc­
to mismo, al separarse de sus raíces ontológicas, se ha puesto
mustio. El dinero puede convertirse en el motivo de un acto
que construye un sistema moral. El materialismo económ ico
tiene razón con respecto al momento presente, pero no porque
los motivos del acto hayan penetrado en el interior del produc­
to, sino más bien por el contrario, el producto en su significa­
ción se deslinda del acto en su motivación real. Los mundos
teórico y estético han sido liberados, pero desde el interior de
cada uno de ellos es imposible vincularlos entre sí ni hacer

22a. Liapunov hace una interpretación distinta, de acuerdo con la supuesta lec­
tura de S. Bocharov (ver la nota 136 de la edición Toward a Philosophy o f the Act,
p. 97), la cual n o m e parece acertada. Sigo literalm ente el texto [7В].

61
que comulguen con la unidad última, ni hacerlos encamar. El
acto, a consecuencia de que la teoría se ha separado del acto y
se desarrolla acorde a su propia ley inmanente, al dejar que la
teoría se aleje, empieza a degradarse. Todas las fuerzas de la
realización responsable [otvetstvennoe svershenie] se retiran
hacia la región autónoma de la cultura, y el acto ético separa­
do de ellas degenera hasta el grado de una motivación biológi­
ca y económ ica elemental, perdiendo todos sus momentos
ideales: tal es el estado de la civilización. Toda la riqueza de la
cultura se pone al servicio del acto biológico. La teoría aban­
dona al acto en medio de una existencia obtusa, succiona de él
todos los momentos de idealidad hacia su región autónoma,
empobreciendo al acto. De ahí viene el pathos de Tolstoi y de
todo nihilismo cultural.
En tal estado de las cosas podría parecer que al descontar
los momentos semánticos de la cultura objetiva permanece
ima desnuda subjetividad biológica, el acto com o necesidad
[biológica]. Por eso surge la impresión de que tan sólo en
cuanto poeta o científico yo sea objetivo y espiritual, es decir,
tan sólo desde el interior del producto que haya creado. Mi
biografía espiritual, por ende, habría de edificarse desde el in­
terior de tales objetos. Al descontar todo esto sólo queda el
acto subjetivo. Todo lo objetivamente válido del acto forma
parte del área cultural a la cual se adscribe el objeto generado
por el acto. La complejidad extrema del producto y la simplici­
dad elemental de la motivación [sic]. Hemos convocado el es­
pectro de la cultura objetiva, al que no podem os conjurar. De
ahí la crítica de Spengler. De ahí sus memorias metafísicas y
la ubicación de la historia entre la acción y su expresión en
forma de acto ético significativo. En el fundamento del acto se
encuentra la comunión con la totalidad única, lo responsable
no se disuelve en lo especializado (la política), porque en el
caso contrario no estaríamos frente al acto ético, sino frente a
un hacer técnico. Pero entonces un acto ético semejante no
debe contraponerse a la teoría y el pensamiento, sino incluir­
los dentro de sí en cuanto momentos necesarios, plenamente
responsables. Spengler no concede ningún lugar a todo esto.
Opone el acto ético a la teoría, y para no quedar en el vacío,
inserta la historia. Si tomamos el acto contemporáneo por se­

62
parado respecto de la teoría cerrada sobre sí misma, obtendre­
mos un acto biológico o técnico. La historia no lo salva, por
no estar arraigado en la última totalidad única.
La vida tan sólo puede ser conscientizada en una responsa­
bilidad concreta. La filosofía de la vida sólo puede ser una
filosofía moral. Sólo es posible tomar conciencia de la vida
com o de un acontecer, y no com o de ser en cuanto dación
[bytie-dannostI. Una vida que haga a un lado la responsabili­
dad no puede poseer una filosofía: aparecería por principio
com o fortuita y carente de raíces.

/" I

El mundo en el cual el acto realmente transcurre y se lleva

a cabo, es un mundo unitario y singular vivenciado en forma
concreta: es visto, oído, palpado y pensado, impregnado por
completo de tonos emocionales y volitivos de una validez axio-
lógica positivamente afirmada. La singularidad unitaria de este
mundo, unidad cuyo origen no es el contenido semántico, sino
que es de orden emocional y volitivo, es garantizada para la
realidad mediante el reconocim iento de mi participación sin­
gular, de mi no coartada en el ser. Esta mi participación inau­
gura un deber ser concreto: el de realizar toda singularidad
entendida com o la singularidad absolutamente irrestañable de
la existencia, con respecto a todo momento de este ser, o sea,
mi participación transforma cada manifestación mía —senti­
miento, deseo, estado de ánimo, pensamiento— en un acto
mío, activo y responsable.
Este mundo se me presenta, desde mi lugar singular, com o
concreto y único. Para mi conciencia que actúa participativa-
mente, el mundo se organiza com o un todo arquitectónico en
rededor mío, siendo yo el centro único de irradiación de mi
acto: yo lo encuentro en la medida en que yo actúo éticamente
a partir de mí mismo, mediante visión, pensamiento, acción.
En correlación con el único lugar de mi irradiación activa ha­
cia el mundo, todas las relaciones pensables de espacio y tiem­
po adquieren un centro valorativo, estructurándose alrededor
de él en una cierta totalidad arquitectónica estable: la unidad

63
posible se vuelve singularidad efectiva. Mi posición singular y
activa no aparece com o un centro abstractamente geométrico,
sino com o centro responsable, emocional y volitivo, com o cen­
tro concreto de una pluralidad concreta del mundo en el cual
el momento espaciotemporal representa el único lugar y la
hora y el día históricos irrepetibles [5 palabras ilegibles]. Aquí
concurren los planos que son diferentes, desde un punto de
vista abstracto, en una unidad concreta y singular: tanto el
determinismo espaciotemporal, com o tonos y sentidos em ocio­
nales y volitivos. Los adverbios com o «alto», «por encima de»,
«por debajo», «por fin», «tarde», «todavía», «ya»; las expresio­
nes com o «hace falta», «se debe», «más lejos», «más cerca»,
etc., adquieren no sólo un contenido semántico apenas pensa­
ble y posible, sino una significación efectiva, vivenciada, grave,
obligatoria, concretamente determinada, desde el único lugar
de mi participación en el acontecimiento del ser. Esta mi par­
ticipación real desde un punto concretamente singular del ser
crea una gravidez real del tiempo, y el valor palpable y mani­
fiesto del espacio, convirtiendo sus fronteras en algo firme, no
casual, significativo: el mundo en cuanto un todo único y sin­
gular, real y responsablemente vivenciado—
Si yo me abstraigo de este centro de irradiación de mi úni­
ca participación en el ser, no sólo en sus aspectos de un deter­
minado contenido (espaciotemporal, etc.), sino también de la
afirmación emocional y volitiva real de mi participación, la
singularidad concreta y la realidad obligatoria del mundo se
desintegrarán inevitablemente en momentos y relaciones abs­
tractas y generales, tan sólo posibles, que pueden ser reducidas
a ima unidad similar: apenas posible, abstracta y general. La
arquitectónica concreta del mundo vivenciado será sustituida
[?] por una unidad sistemática de los momentos abstractos y
generales, sin valor espaciotemporal ni axiológico. Desde el in­
terior del sistema cada momento de esta unidad es lógicamen­
te necesario, pero el propio sistema es posible sólo relativa­
mente; sólo al relacionarse conm igo en cuanto ser pensante en
forma activa, y en cuanto acto ético de mi pensar responsable,
comulgaría con la arquitectónica real del mundo vivenciado
siendo su momento, echando raíces en su unicidad axiológica
significante y real. Todo lo abstractamente general no es el

64
 momento inmediato del mundo realmente vivido, com o lo son
este hombre, este cielo, este árbol, sino tangencialmente, en
cuanto contenido semántico de este pensamiento singularmen­
te real o de este libro concreto; sólo de esta manera este conte­
nido real es vivo y participante, pero no su sentido centrado en
sí mismo.
No obstante, el sentido es eterno, mientras que esta reali­
dad de la conciencia y la realidad del libro son perecederas. Es
que la eternidad del sentido, más allá de su realización, es una
eternidad anaxiológica posible, más allá de la validez concreta.
Porque si esta tal eternidad en sí [?] del sentido fuese realmen­
te axiológicamente válida, el acto de su encamación, su razo­
namiento y su realización efectiva mediante el pensamiento
activo habría sido superfluo e innecesario; puesto que sólo en
su correlación con éste el carácter eterno del sentido se con­
vierte en realmente valioso y significativo. Sólo en relación con
la realidad el sentido eterno se convierte en fuerza motriz del
pensamiento activo en tanto que su momento: el valor eterno
de este pensamiento, de este libro. Pero también aquí la luz
axiológica aparece com o tomada en préstamo: en última ins-
— tanda, ÍSTeternidad real de la realidad más concreta es obliga­
toriamente valiosa en su totalidad: el valor de este hombre, de
estas personas y de su mundo con todos sus momentos reales;
sólo así se ilumina con una luz axiológica el sentido eterno de
un pensamiento efectivamente realizado.
Cualquier cosa tomada autónomamente, sin tomar en
cuenta su relación con el centro axiológico único de la respon­
sabilidad irradiada por el acto, pierde su carácter concreto y
su realidad, así com o el espesor valoraüvo, la obligatoriedad
emocional y volitiva, y se vuelve ima posibilidad vacua, abs­
tractamente general.
Desde el emplazamiento singular de mi participación en el
ser se individualizan el tiempo y el espacio, comulgando con la
unicidad concreta de la que son momentos. Desde un punto
de vista teórico, el espacio y el tiempo de mi vida son insignifi­
cantes fragmentos (en términos abstractamente cuantitativos;
sin embargo el pensamiento participativo agrega aquí un tono
valorativo) del tiempoespacio único y, por supuesto, sólo este
hecho garantiza la monovalencia semántica de sus definicio-

65
nes y juicios; pero desde el interior de mi vida privada estos
fragmentos encuentran un centro valorativo unificado, lo cual
convierte el tiempoespacio real en una individualidad singular,
si bien abierta.
El tiempoespacio matemático garantiza la unidad semánti­
ca posible de los juicios posibles (para un juicio real hace falta
un interés emocional y volitivo verdadero), mientras que mi
participación real en ellos desde mi único lugar garantiza su
carácter real inexorablemente obligatorio y su unicidad axioló-
gica, com o si se les otorgara carne y sangre; desde su interior,
y en relación con ella, el tiempoespacio adquiere (un pasado y
un futuro infinito y probable) una densidad axiológica; mi uni­
cidad es una especie de centro de irradiación cuyos rayos,
atravesando el tiempo, afirman el carácter humano de la histo­
ria [?], iluminando los valores todo el tiempo que sea posible,
su misma temporalidad, puesto que yo realmente soy parte de
ella. Tales definiciones espaciotemporales com o infinito, eter­
nidad, inmensidad, que salpican nuestro pensamiento partici­
pante emocional y volitivo en la vida, en la filosofía, en la reli­
gión y el arte, por su uso efectivo no son conceptos teórica­
mente puros (matemáticos), sino que viven en el pensamiento
mediante los momentos del sentido valorativo, que les es pro­
pio, iluminándose axiológicamente en relación con mi unici­
dad participativa.
Consideramos pertinente reiterar: vivir desde sí mismo,
partiendo de sí mismo en sus actos, no quiere decir todavía
vivir y actuar para sí. La centralidad de mi única participación
en el ser dentro de la arquitectónica del mundo vivenciado no
implica en absoluto la centralidad positiva [?] del valor para el
cual todo lo demás en el mundo no es sino un principio auxi­
liar. Yo-para-mí representa el centro de irradiación del acto y
de la actividad de afirmación y reconocim iento de todo valor,
puesto que se trata de un punto único en el cual yo me sitúo
com o responsablemente participante en el ser singular; se tra­
ta de un centro operativo, del estado mayor del comandante
en jefe para mis posibilidades y mi deber ser dentro del acon­
tecimiento del ser, ya que sólo desde mi único lugar puedo y
debo ser activo. Mi afirmada participación en el ser no es sólo
pasiva (el gozo de ser), sino que es ante todo activa (com o el

66
deber ser para hacer efectivo mi puesto singular). No se trata
de un valor existencial supremo, que fundamente sistemática­
mente todos los demás valores vitales para mí en cuanto rela­
tivos, en cuanto condicionados; no tenemos la intención de
construir un sistema de valores lógicamente unificado, ponien­
do a la cabeza com o valor principal mi participación en el ser,
un sistema ideal de los diversos valores probables, com o tam­
poco se trata de una transcripción teórica de los valores histó­
ricamente reconocidos por el hombre, con el fin de establecer
entre ellos relaciones lógicas de subordinación, sumisión, etc.,
es decir, sistematizarlos. No es nuestra intención proponer un
sistema o un inventario sistemático de los valores donde los
conceptos puros (idénticos a sí mismos desde el punto de vista
del contenido) se vinculen con las relaciones lógicas, sino que
nos interesa ofrecer una representación o descripción de la ar­
quitectónica valorativa del vivir el mundo, no con una funda-
mentación analítica a la cabeza, sino con un centro verdadera­
mente concreto (espaciotemporal) de emanación de valoracio­
nes, afirmaciones, actos reales, cuyos miembros son objetos
reales vinculados entre sí por m edio de relaciones de un acon­
tecer concreto (las relaciones lógicas aquí no son más que un
momento al lado de lo espaciotemporal y de lo emocional y
volitivo), dentro del singular acontecimiento del ser.
Para proponer un concepto preliminar acerca de la posibi­
lidad de ima semejante arquitectónica concreta, ofrecemos
aquí un análisis del mundo de la visión estética: del mundo del
arte que, siendo concreto y pleno de tonos emocionales y voli­
tivos, se encuentra, entre todos los mundos culturalmente abs­
tractos [?] (en su aislamiento), más cerca del mundo único y
singular del acto ético. Éste nos, ayudará a acercamos a la
comprensión de la éstructurETarquitectónica del mundo del
acontecer reíd.
La unidad del mundo de la visión estética no es de índole
semántica y sistemática, sino que se trata de una unidad con­
cretamente arquitectónica, organizada en tom o a un centro
valorativo concreto, que puede ser pensado, visualizado, ama­
do. Este centro es el hombre, y todo en el mundo cobra un
significado, un sentido y valor, en tanto que humano, tan sólo
en su relación con el hombre. Toda la existencia posible, y

67
todo sentido posible se disponen en torno al hombre com o
centro y com o único valor, y todo debe ser relacionado con el
hombre (aquí la visión estética no reconoce fronteras), debe
llegar a ser humano. No obstante esto no quiere decir que
precisamente el héroe de una obra tenga que ser representado
com o un valor positivo, en el sentido de aplicarle un determi­
nado epíteto valorativo: «bueno, bello», etc., porque todos es­
tos epítetos pueden ser completamente negativos, el héroe
puede ser malo, miserable, en todos los sentidos vencido y su­
perado, pero mi atención interesada está ñjada en él, y es en
tom o a él en cuanto malo, siendo sin embargo el único centro
axiológico, com o se sitúa todo lo bueno del contenido. El
hombre, aquí, no es grato por ser bueno, sino que es bueno
por ser grato.23 En ello consiste toda la especificidad de la vi­
sión estética.
Todo el toposj valorativo, toda la arquitectónica de la visión
habrían sido diferentes, si no fuera él su centro valorativo. Si
yo contemplo el \cuadro de la perdición y de una vergüenza
pública, totalmente justificada, de un hombre amado por mí
de una manera exclusiva, el cuadro será totalmente diferente a
aquel que presenciaría en el caso en que el condenado fuese
para mí valorativamente indiferente. Y esto no sucede porque
yo hubiera tratado de justificarlo a pesar del sentido com ún y
la justicia —podemos descartar todo esto—, el cuadro de la
exposición pública puede ser absolutamente justo y realista, y
sin embargo será distinto por su topos esencial, por la disposi­
ción axiológicamente concreta de las partes y los detalles, por
toda su arquitectónica, de m odo que yo veré otros rasgos valo-
rativos, así com o otros aspectos, y su disposición será diferen­
te, puesto que el centro concreto de mi visión y acabado del
cuadro sería distinto. N o se trataría de una distorsión interesa­
da del enfoque, puesto que la arquitectónica no concierne al
contenido semántico del asunto. El aspecto del contenido del
suceso, tomado en abstracto, es igual a sí mism o e idéntico a
pesar de la existencia de los diferentes centros valorativos con­
cretos (la apreciación del sentido desde el punto de vista de un
determinado valor, com o bien, belleza, verdad, inclusive), pero

23. Bajtin se refiere a un refrán ruso [ТВ].

68
este aspecto del contenido, idéntico a sí mismo, no es sino tan
sólo un momento de toda la arquitectónica concreta en su to­
talidad, y la posición de este momento abstracto es diferente a
la luz de los diversos enfoques valorativos. Porque un mismo
objeto desde el punto de vista de contenido semántico, al ser
contemplado desde los diversos puntos de un espacio único
por personas diferentes, ocupa lugares distintos y se presenta
diferentemente dentro de la totalidad arquitectónica del cam­
po de visualización de estas diferentes personas que lo obser­
van, y la identidad semántica forma parte com o un momento
de la visión concreta, adquiriendo tan sólo ima serie de rasgos
nuevos. Pero al contemplar un acontecimiento, la posición es­
pacial abstracta es tan sólo uno de los momentos de la postura
emocional y volitiva del participante del tal acontecer.
Asimismo, un juicio de valor acerca de una misma persona
(«él es m alo») puede tener diversas entonaciones reales, de
acuerdo con la posición del centro axiológico en circunstan­
cias dadas: depende de si amo realmente al sujeto en cuestión,
o bien me importa un valor concreto en relación con el cual él
resulta inconsistente e indiferente; por supuesto, tal distinción
no puede expresarse en abstracto en forma de un sistema je­
rárquico de valores, sino que se trata de una relación concreta
de índole arquitectónica. No se puede substituir la arquitectó­
nica valorativa por un sistema de relaciones lógicas (subordi­
nación) de los valores, interpretando los matices de la entona­
ción sistemáticamente, de la siguiente manera: en el primero
de los casos el valor supremo es el hombre, y valor subordina­
do es el bien, mientras que en el segundo caso sucede al revés.
No pueden existir tales relaciones entre el concepto abstracto e
ideal y el objeto concreto y real, com o tam poco se puede abs­
traer de la realidad concreta del hombre, dejando tan sólo un
esqueleto del sentido (hom o sapiens).
Así pues, el centro axiológico de la arquitectónica del acon­
tecer de la visión estética no es el hombre com o un contenido
idéntico a sí mismo, sino com o una realidad real amorosa­
mente afirmada. Con esto la visión estética está lejos de abs­
traerse de todos los puntos de vista posibles sobre los valores,
y tam poco borra la frontera entre el bien y el mal, entre la
belleza y fealdad, entre la verdad y la mentira; la visión estéti-

69
ca conoce y afirma todas estas diferencias en el mundo al que
contempla, sin embargo todas estas distinciones no las hace
patentes com o los criterios últimos, com o el principio del exa­
men y plasmación de lo visible, sino que ellas permanecen en
su interior com o momentos de la arquitectónica y de todas
maneras son abarcadas por la afirmación plenamente recepti­
va y amorosa del hombre. La visión estética conoce desde lue­
go también los «principios de selección», pero todos ellos se
subordinan arquitectónicamente al hombre en cuanto centro
valorativo supremo.
En este sentido se puede hablar acerca del amor estético ob­
jetivo, sin atribuirle a esta palabra un significado estético psi­
cológicamente pasivo, sino entendiéndolo com o principio de la
visión estética. La heterogeneidad axiológica del ser referido al
hombre sólo le es dada a la contemplación amorosa, puesto
que sólo el amor puede retener y fijar esta multiplicidad y he­
terogeneidad, sin extraviarlo ni dispersarlo, dejando un esque­
leto consistente en líneas principales y aspectos semánticos.
Sólo un amor desinteresado según el principio «no se es grato
por ser bueno, sino que se es bueno por ser grato», sólo la
atención amorosamente interesada es capaz de desarrollar ima
fuerza suficiente para abarcar y retener la multiplicidad con­
creta del ser sin empobrecerlo ni esquematizarlo. Una reac­
ción indiferente u hostil es siempre una reacción empobre-
cedora y desintegradora del objeto y significa dejar de lado
el objeto en toda su multiplicidad, subestimarlo o superarlo.
La propia función biológica de la indiferencia aparece siem­
pre com o nuestra liberación de la multiplicidad del ser, abs­
tracción con respecto a aquello que no es sustancial para nos­
otros, una especie de econom ía que lo protege de la disper­
sión dentro de la multiplicidad. Tal es, también, la función del
olvido.
El desamor, la indiferencia jamás pueden ser capaces de
desarrollar fuerzas suficientes com o para demorar intensamen­
te por encima del objeto, fijando y moldeando cada pormenor
y detalle suyo. Sólo el amor puede ser estéticamente producti­
vo, sólo en una relación con lo amado es posible la plenitud de
lo múltiple.
Con respecto al centro valorativo (el hombre concreto) del

70
mundo de la visión estética no se debe distinguir entre forma
y contenido: el hombre es el principio tanto de la form a com o
del contenido de la visión, en su unidad e interpenetración. Tal
diferenciación sólo resulta posible respecto de las categorías
semánticas abstractas. Todos los momentos abstractos de la
forma se convierten en momentos concretos de la arquitectó­
nica en una correlación con el valor concreto del hombre mor­
tal. Todas las relaciones espadotemporales concurren en él y
sólo en relación con él cobran un sentido valorativo: alto, lejos,
por encima, por debajo, abismo, infinito; todos ellos reflejan la
vida y la tensión de un hombre mortal, por supuesto no en un
sentido matemático abstracto sino com o un valor emocional y
volitivo.
Sólo el valor de un hombre mortal ofrece una escala para
la serie espaciotemporal: así com o el espacio se densifica
com o un horizonte posible de un mortal, el tiempo posee un
espesor y una gravedad valorativos en cuanto al transcurso de
la vida de un hombre mortal, con lo cual [?] hay que tomar en
cuenta el contenido de la definición del tiempo, la gravedad
formal, el transcurso significativo del ritmo. Si el hombre no
fuese mortal, el tono emocional y volitivo de este transcurrir,
de este «más temprano» o «más tarde», del «ya», «cuando»,
«jamás», y de los momentos formales del ritmo habría sido
diferente. Eliminemos las escalas [?] de la vida del hombre
mortal y se extinguirá el valor de lo vivido, tanto de su ritmo
com o del contenido. Desde luego, aquí no se trata de una de­
terminada duración matemática de ima vida humana (70
años)24 —ella puede ser arbitrariamente larga o breve—, sino
de que existen términos, límites de la vida que son el naci­
miento y la muerte, y el solo hecho de la existencia de tales
términos crea un matiz emocional y volitivo del transcurso del
tiempo de una vida limitada; así com o la propia eternidad po­
see un sentido valorativo tan sólo en su relación con una vida
determinada.
Podremos clarificar [?] m ejor la disposición arquitectónica
del mundo de la visión estética en tom o a su centro valorativo
—una persona mortal— en el análisis del contenido y la forma

24. Cf.: «S ólo vivim os unos setenta años...» (Salm os, 89, 10).

71
de alguna obra concreta. Veamos el poem a lírico de Pushkin
RazLuka [La separación] (1830).25
En esta obra lírica hay dos personajes: el héroe lírico (au­
tor objetivado) y ella (Riznich)26 y, por lo tanto, se encuentran
dos contextos valorativos, dos pim íos concretos para relacio­
nar con ellos momentos axiológicos del ser, y además el se­
gundo contexto, sin perder su autonomía, aparece comprehen-
dido valorativamente por el primero (se afirma por él valorati-
vamente); ambos contextos a su vez están abarcados por el
contexto estético unificador, apológicam ente afirmativo, del
autor en cuanto artista: este último contexto se sitúa por fuera
de la arquitectónica de la visión del mundo en la obra (no se
trata del contexto del autor-narrador, que es miembro de esta
arquitectónica), así com o del receptor. El lugar único en el ser
que ocupa el sujeto estético (autor, receptor), el punto de irra­
diación de su actividad estética —el am or objetivo por el hom­
bre— es una extraposición [vnenajodimost I27 con respecto a
todos los momentos de la unidad arquitectónica [ilegible] de la
visión estética, lo cual hace por primera vez posible la existen­
cia de una arquitectónica espaciotemporal a partir de una acti­
vidad afirmativa. La empatia estética —la visión del héroe, del
objeto desde el interior— se realiza activamente desde este
único lugar extrapuesto, y aquí mism o y sobre él se cumple la
aceptación estética —afirmación y plasmación del material de
la empatia en la arquitectónica unificadora de la visualización.
La extraposición del sujeto, tanto espaciotemporal com o axio-
lógica, es decir, yo no soy el objeto de la empatia y de la visua­
lización, hace por primera vez posible la actividad estética de
la creación de la forma.
Todos los elementos concretos de la arquitectónica son
atraídos hacia dos centros valorativos (héroe y heroína), y son
igualmente abarcados por la actividad afirmativa, valoradora,

25. Bajo este título, que n o pertenece al autor, el poem a «P or las orillas de tu
lejana patria» se publicaba en las ediciones del siglo X IX .
26. La identidad de la destinataria del poem a, Amalia R iznich, es ampliamente
conocida p or las biografías del poeta, pero n o está explícita en el texto [ТВ].
27. Es uno de los conceptos clave de la estética de la creación verbal bajtiniana y
ha sido traducido por T odorov com o éxotopie', Liapunov propone outside-situatedness.
Sigo aquí la variante que propuse antes en la traducción de Estética de la creación
verbal (M éxico, 1982).

72
humana, estética, dentro de un acontecer único. Examinemos
esta distribución de los momentos concretos del sen

Por las orillas de tu lejana patria

abandonabas la tierra ajena...

Las orillas de la patria se sitúan dentro del contexto valora-

tivo espaciotemporal de la vida de la heroína. Para ella la pa­
tria, el horizonte espacial posible dentro de su tono emocional
y volitivo (en el sentido concretamente axiológico de la palabra,
en su sentido pleno), y el espacio, convertido en «tierra ajena»
en virtud del acontecer concreto, se confronta con la unicidad
de la patria. Entonces el momento del movimiento espacial
desde la tierra ajena hada la patria se da y se lleva a cabo
dentro del tono em odonal y vohtivo de la heroína. No obstante,
este momento aquí se vuelve concreto, a la vez, dentro del con­
texto de la vida del autor, en cuanto a que acontecimiento den­
tro del contexto de su vida: tú abandonabas. Para ella (dentro
de su tono emocional y vohtivo) ella estaría regresando, es de­
cir, predominaría un tono axiológicamente más positivo. Sólo
desde la posición singular de él dentro del acontedmiento ella
está «abandonando». La unicidad singular del acontecer de su
vida, con su tono emocional y vohtivo, se da com o momento
arquitectónico concreto, expresado mediante el epíteto «leja­
na». En tal caso, no es importante, desde el punto de vista del
acontecimiento, el hecho de que a ella le corresponda cumplir
con un largo camino; lo que importa es que ella estaría lejos de
él, pese a que la «lejanía» posee un peso valorativo también
dentro del contexto de ella. Aquí tenemos una interpenetración
y una unidad de los sucesos a pesar de la imposibilidad de
fusionar valorativamente ambos contextos.
En la segunda estrofa, esta interpenetración y la imposibili­
dad de fusión —la unidad del acontecer— es aún más evidente:

En una hora inolvidable, hora triste

lloré largamente a tu lado.

La hora y sus epítetos (inolvidable, triste) tienen carácter

de acontecer tanto para él com o para ella, cobran un peso

73
dentro de la serie temporal de una vida determinada y finita:
tanto la de él com o la de ella. Pero predomina el tono em ocio­
nal y volitivo de él. En esta relación es [ilegible] valorable este
momento temporal com o la hora apológicam ente plena de la
vida única de él.
En una primera versión, incluso el principio aparecía den­
tro del contexto axiológico del héroe:

Por las orillas de la tierra ajena y lejana

estabas abandonando la tierra patria.

En este caso, la tierra ajena (Italia) y la tierra patria (Ru­

sia) aparecían dentro del tono emocional y volitivo del autor-
héroe. En relación con ella, el mismo espacio —dentro del
acontecer de la vida de ella— ocupa [?] un lugar opuesto.

Mis manos, enfriándose,

se esforzaban por retenerte.

Esto aparece en el contexto valorativo del héroe. Las ma­

nos, enfriándose, trataron de retener dentro de su entorno es­
pacial, en la cercanía inmediata del cuerpo, centro espacial
único, aquel centro concreto que da un sentido y contribuye
una sustancia valorativa: a la patria, a la tierra ajena, a la leja­
nía, a la intimidad, al pasado, a la brevedad de la hora, al
llanto prolongado, a la eternidad del recuerdo.

Gimiendo imploré que no interrumpieras

la terrible angustia de la separación.

Aquí también prevalece el contexto del autor. En este caso,

se trata de una tensión en el contenido y en el ritmo, así com o
una cierta aceleración del tempo: la intensidad de una determi­
nada vida mortal, la aceleración axiológica del tempo de una
vida en su precipitante acontecer.

Decías: a la hora del reencuentro,

bajo un cielo eternamente azul...

74
 En su tensa interpenetración, los contextos de él y de ella,
atravesados por la unidad del contexto valorativo de la huma­
nidad mortal: un cielo eternamente azul ante el contexto de la
vida de cada ser mortal. No obstante, aquí este momento del
acontecer universal de lo humano no se le brinda directamen­
te al sujeto estético (el autor-contemplador, extrapuesto con
respecto a la arquitectónica del mundo de la obra), sino que se
da desde el interior del contexto de los protagonistas, es decir,
forma parte del acontecer del reencuentro com o un momento
valorativamente establecido. El reencuentro, la aproximación
mutua de los centros valorativos de la vida de ambos, no im­
porta el plano en que los tomemos (terrenal, celestial, tempo­
ral o supratemporal) es más importante [?] que la proximidad
propia de un suceso dentro de un mismo horizonte, en un
mismo entorno axiológico. Las siguientes dos estrofas profun­
dizan concretamente el reencuentro.

Pero ¡ay! donde la bóveda celeste

brilla en el esplendor azul,
donde las aguas dormitan bajo rocas
dormiste tu último sueño.
Tu belleza, tus sufrimientos
han desaparecido en la urna funeraria.
También desapareció con ellos
el beso del reencuentro...
Pero lo sigo esperando: ¡me lo debes!

Las primeras tres líneas de estas dos últimas estrofas repre­

sentan los momentos del acontecer [?] de un contexto univer­
sal de los valores humanos (la belleza de Italia), sostenido en
el contexto axiológico de la heroína (su mundo), desde donde
entran afirmativamente también en el contexto del héroe. Se
trata de un entorno para el acontecer de su singular muerte,
tanto para ella com o para él. El posible entorno de la vida de
ella, del futuro reencuentro de los dos se ha convertido en el
entorno real de la muerte. El sentido del acontecer valorativo
del mundo de Italia es para el héroe un mundo en el que ella
ya no está: un mundo valorativamente iluminado por la ya-no-
existencia de ella en este mundo. Para ella, se trata de un

75
 mundo en el que ella habría podido estar. Todas las líneas
restantes aparecen dentro del tono em ocional y valorativo del
autor-héroe, pero en este tono [ilegible] se anticipa la línea fi­
nal: la seguridad de que el reencuentro prom etido siempre su­
cedería, de que el círculo de la interpenetración de sus contex­
tos axiológicos respectivos no está cerrado. El tono emocional
y volitivo de la separación y de un reencuentro que no tuvo
lugar se transforma, anticipándolo, en el tono de un seguro e
inevitable reencuentro en el más allá.
Tal es la distribución de los momentos del acontecer ontolò­
gico en tom o a dos centros axiológicos. Un mismo objeto desde
el punto de vista del contenido semántico (Italia) resulta dife­
rente en cuanto momento del acontecer para los contextos
axiológicos distintos: lo que para ella es patria, para él es tierra
extraña, el hecho de su partida es para ella el regreso, pero
para él es el abandono, etc. Una Italia única e idéntica a sí
misma, así com o la lejanía matemáticamente igual a sí misma
que la separa de Rusia: ambas aquí forman parte de la unidad
del acontecer, y viven en él no com o unas autoidentidades de
contenido, sino gracias a aquel único lugar que ocupan en la
unidad de la arquitectónica, distribuidas alrededor de los cen­
tros axiológicos singulares. Pero ¿es lícito contraponer a ima Ita­
lia idéntica a sí misma com o la única real y objetiva, y a una
Italia aleatoria com o ima vivencia subjetiva de Italia en cuanto
patria, tierra extraña; aquella Italia donde ella ahora está dor­
mida; en fin, la Italia vivenciada de un m odo subjetivo e indivi­
dual? Tal oposición es radicalmente errónea. Una vivencia sub­
jetiva de Italia incluye com o momento indispensable su auténti­
ca unidad dentro del ser unificado y singular. Pero esta Italia
singular se plasma y se convierte en carne y sangre sólo desde
el interior de mi participación reafirmada en la unicidad del ser
cuyo momento es esta Italia única y singular. Pero tal contexto
del acontecimiento de la participación singular no aparece ce­
rrado ni aislado. Para el contexto del acontecer del autor-héroe,
en el cual Italia es tierra extraña, se concibe y se establece tam­
bién el contexto valorativo en que Italia es patria (el contexto
de ella). Mediante la participación del héroe en el ser desde su
único lugar, la Italia singular e idéntica a sí misma se ha plas­
mado para él en una tierra extraña, pero asimismo para él se

76
ha convertido en la tierra de su amada, porque él es quien la ha
fundado-inaugurado, com o por lo tanto todo el contexto axioló-
gico del acontecer de ella, contexto en el cual Italia es patria. Y
todos los demás matices posibles del acontecer de una Italia
singular, referida a la gente concreta afirmada axiológicamente.
La Italia de la humanidad entera forma parte de la conciencia
participativa desde su lugar único. Debe establecer alguna rela­
ción con el acontecer de un valor afirmado en forma concreta,
para llegar a ser el momento de una conciencia real, aunque
tan sólo teórica, com o la de un geógrafo. No se trata aquí de
ningún relativismo: la verdad del acontecimiento del ser da ca­
bida a la verdad absoluta en todo su carácter supratemporal.
La unidad del mundo es el momento de su unicidad concreta y
condición necesaria de nuestro pensamiento desde el punto de
vista de su contenido, es decir, del pensamiento en tanto que
juicio, si bien para un pensamiento real en cuanto acto ético no
es suficiente esta unicidad.
Ahora detengámonos en algunas particularidades de la ar­
quitectónica del poema en cuestión. El contexto axiológico de
la heroína es afirmado e incluido en el contexto del héroe. El
héroe se ubica en un punto del tiempo verdadero y real de
su vida, los acontecimientos de la separación y la muerte de su
amada se sitúan en su pasado singular (transferidos al plano
del recuerdo), y demandan por un futuro pleno a través del
presente, demandan un acontecer dentro de la eternidad, lo
cual hace palpables y significativas las fronteras y relaciones
temporales: la vivencia participativa del acontecimiento. Toda
esta arquitectónica, en su plenitud, es dada [daña] al sujeto es­
tético (artista-contemplador), extrapuesto con respecto a ella.
Para este sujeto, tanto el héroe com o todo el contexto de su
acontecer se relacionan con el valor del hombre y de lo huma­
no, en la medida en que el sujeto estético participa positiva­
mente en el ser único, dentro del cual el hombre con todo lo
humano representa el momento axiológico. Para él, también el
ritmo, en cuanto transcurrir valorativamente tenso de la vida
finita de un hombre, se llena de vida. Toda esta arquitectónica
en su contenido y en sus momentos formales está viva para un
sujeto estético tan sólo en la medida en que éste sea quien
establezca realmente el valor de todo lo humano.

77
 Tal es la arquitectónica concreta de la visión estética. En
ella el momento del valor aparece condicionado no por el prin­
cipio fundacional, sino por el único lugar que ocupa el objeto
en la arquitectónica concreta de un acontecer, desde el puesto
singular del sujeto participativo. Todos estos momentos apare­
cen com o momentos de la unicidad concreta del hombre. Aquí
se funden lo espacial, lo temporal, lo lógico, lo axiológico,
plasmándose en su unidad concreta (patria, lejanía, pasado,
fue, será, etc.), confrontándose con un centro valorativo con­
creto; se le subordinan no sistemática, sino arquitectónica­
mente, cobran un sentido y se localizan a través de él y en él.
Cada momento aquí aparece vivo en cuanto único, mientras
que la misma unidad no es sino momento de la unicidad con­
creta.
Pero esta arquitectónica que hemos representado en sus
rasgos generales es la arquitectónica de la contemplación del
mundo producida mediante el acto estético, mientras que el
acto y el yo en cuanto su actor se hallan fuera, excluidos de
ella. Se trata del mundo afirmado de la existencia de otras
personas, pero yo en cuanto su fundador estoy ausente de él.
Es el mundo de los otros singulares, que se inaugura desde su
interior, y de ima existencia valorativamente relacionada con
estos otros, pero yo tengo que encontrarlos, de m odo que yo el
singular, el que me construyo a m í mism o desde mi interior,
por principio me encuentro fuera de la arquitectónica. Partici­
po tan sólo com o contemplador, pero la contemplación es la
exotopía real y activa del contemplador para con su objeto. La
unicidad del hombre contemplada estéticamente no es, por
principio, mi unicidad. La actividad estética es una participa­
ción especializada y objetivada, de m odo que desde el interior
de una arquitectónica estética no hay salida hacia el mundo
del sujeto del acto, de m odo que el mundo se sitúa fuera del
campo de una visualización estética objetivada.
Al pasar ahora a la arquitectónica real del mundo vivencia-
do de la vida, del mundo de una conciencia que actúa partici-
pativamente, ante todo observamos la fundamental diferencia
arquitectónica entre mi propia unicidad singular y la unicidad
de cualquier otra persona —tanto del otro estético com o del
real—; la diferencia entre vivir en concreto su propia vivencia

78
y la vivencia del otro. El valor concretamente afirmado del
otro, y mi propio valor-para-mí son radicalmente distintos.
Aquí no estamos hablando de una valoración abstracta de
una conciencia teórica desintegrada, que no conoce sino el va­
lor general del contenido semántico de cualquier persona, de
cada hombre, de m odo que ima conciencia semejante no pue­
de generar un acto ético concreto en forma que no sea casual,
sino tan sólo una valoración de tal acto post factum y en cuan­
to un ejemplo de acto. Al contrario, estamos hablando de una
valoración concreta y efectiva por parte de una conciencia ac­
tuante, o del acto ético de valoración, que busca su propia
justificación no a partir de un sistema, sino dentro de una
realidad concreta, única e irrepetible. Una conciencia semejan­
te se contrapone a sí misma para sí a todos los demás en
cuanto otros para ella: su propio yo impulsado desde su inte­
rior frente a todos los otros, a las personas singulares encon­
tradas; pone a sí mismo en cuanto partícipe frente al mundo
en el cual el yo participa, y dentro de este mundo, enfrenta a
todas las personas que en él se encuentran. Y o soy el único
cuyo punto de partida soy yo mismo, mientras que a todos los
demás los encuentro: en ello consiste la profunda diferencia
del acontecer ontològico.
El principio arquitectónico supremo del mundo real del
acto ético es la oposición concreta, arquitectónicamente váli­
da, entre el yo y el otro. La vida conoce dos mundos axiológi-
cos por principio diferentes, pero relacionados entre sí: el yo y
el otro, y en tom o a estos dos centros se distribuyen y se dis­
ponen todos los momentos concretos del ser. Un mismo objeto
idéntico a sí por su contenido, un momento del ser correlacio­
nado conmigo, una vez aplicado al otro posee un aspecto valo-
rativamente diferente, de m odo que todo un mundo unificado
por su contenido, si está referido a m í o a la otra persona,
aparece impregnado de un tono emocional y volitivo totalmen­
te diferente, se distingue por su valor semántico en el sentido
más vivo y esencial. Con ello no se violenta la unidad semánti­
ca del mundo, sino que llega hasta el grado de unicidad propio
del acontecer.
Este carácter biplano de la determinación axiológica del
mundo —para sí o para otro— es mucho más profundo y fun-

79
damental que aquella diferenciación en la definición del objeto
[?] que hemos examinado al interior del mundo de la visuali-
zación estética, dentro de la cual una misma Italia venía a ser
patria para uno y tierra extraña para otro, y donde estas dife­
rencias semánticas eran de índole arquitectónica, pero todas
ellas se encuentran en ima misma dimensión valorativa: en el
mundo de otros para mí. Se trata de la interrelación arquitec­
tónica de dos otros valorativamente afirmados. Tanto la Italia
patria com o la Italia tierra ajena aparecen expresadas en una
misma tonalidad. Pero el mundo en su correlación conmigo,
con mi yo, no puede por principio formar parte de una arqui­
tectónica estética. Como veremos más detalladamente en lo
sucesivo, el contemplar estéticamente quiere decir referir el
objeto al plano valorativo del otro.
Esta desintegración arquitectónica del mundo en yo y en
todos los otros para mí, no es pasiva o fortuita, sino que tiene
un carácter del deber ser activo. Esta arquitectónica a la vez es
dada y planteada [daña i zodana], puesto que es arquitectónica
del acontecer. La tal arquitectónica no aparece com o previa­
mente hecha y petrificada, conm igo situado en ella en forma
pasiva. Se trata de un plan proyectado [zadannyi] para mi
orientación en el acontecimiento del ser, de ima arquitectónica
que es realizada por m í incesantemente mediante mi acto res­
ponsable, edificada por el acto y estable tan sólo debido a la
responsabilidad inherente al acto. Un deber ser concreto es un
deber ser arquitectónico: se trata de realizar mi propio y único
lugar en la unicidad del acontecimiento de ser, y se define
ante todo en cuanto una contraposición axiológica entre el yo
y el otro.
Tal contraposición arquitectónica es llevada a cabo dentro
de cada acto ético, y la elemental conciencia moral así lo en­
tiende, pero la ética teórica no posee ima forma adecuada
para expresarlo. La forma de un postulado, norma o ley uni­
versales no es capaz de expresar esta contraposición, cuyo sen­
tido es un absoluto de sí [ilegible]. Inevitablemente surge la
ambigüedad, la contradicción entre forma y contenido. Sólo
en forma de la descripción de una interrelación arquitectónica
concreta es posible expresar este momento, pero la filosofía
moral hasta ahora no conoce una descripción semejante. De lo

80
cual desde luego no sigue que tal contraposición se hubiese
quedado absolutamente sin ser expresada y enunciada: tal es
el sentido de toda la moral cristiana, y del mismo principio par­
te la moral altruista. No obstante, este [ilegible] principio mo­
ral hasta ahora no ha recibido una expresión científica ade­
cuada, ni ha sido razonado en sus últimos principios.

81
 AUTOR Y HÉROE
EN LA ACTIVIDAD ESTÉTICA

M .M . Bajtin

[...] está condicionado por los términos de la vida del inves­

tigador, así com o por el estado aleatorio de los materiales, y
este momento, que aporta una determinada estabilidad arqui­
tectónica, posee un carácter puramente estético. Tal es el
mapa histórico y geográfico del mundo de Dante, con sus cen­
tros de aconteceres valorativos coincidentes geográfica, astro­
nómica e históricamente: Tierra, Jerusalén, acontecimiento de
la redención. Estrictamente hablando, la geografía no conoce
lo que es lejos y cerca, aquí y allá, carece de escala axiológica
absoluta de la dimensión dentro de la totalidad que ha escogi­
do (la Tierra), mientras que la historia desconoce el pasado, el
presente, el futuro, prolongación y brevedad, lo remoto y lo
reciente com o momentos absolutamente únicos e irreversibles;
el propio tiempo de la historia es desde luego irreversible, pero
intrínsecamente todas las relaciones son casuales y relativas
(también reversibles), puesto que no hay un centro axiológico
absoluto. Siempre hay lugar para ima determinada estetiza-
ción de la historia y la geografía.
Desde el punto de vista físico-matemático el tiempo y el
espacio de la vida del hombre son tan sólo lapsos insignifican­
tes —la palabra «insignificante» se entona valorativamente y
ya posee un sentido estético— de un tiempoespacio infinito y

82
 ^ íwWÍ —*
vWUlvvJeS ^ t

global y, desde luego, esto es lo único que garantiza su mono-

valencia semántica y su determinación dentro de un juicio teó­
rico, pero desde el interior de una vida humana adquieren un
centro axiológico único, con respecto al cual se plasman, se
llenan de carne y sangre [ilegible]. El ^^тпроеврасЩ artístico,
irreversible y de carácter establemente arquitectónico, en rela­
ción con el espesor del tiempo de la vida, adquiere una tonali­
dad emocional y volitiva e incluye [?] com o tales la eternidad,
la extratemporaneidad, [ilegible], el infinito, la totalidad, la par­
te: para un filósofo, todas estas palabras poseen un peso valo-
rativo, es decir, están estetizadas. Claro, aquí no estamos ha­
blando del contenido, sino justamente del momento empírico

transcurso de la vida de un hombre mortal. Si el hombre no

fuese mortal, el tono emocional y volitivo de este transcurrir,
de estos «más temprano» y «más tarde», «todavía» y «ya»,
«ahora» y «entonces», «siempre» y «jamás», así com o la gravi­
dez y la importancia del ritmo sonoro se habrían apagado.
Eliminen el momento de la vida de un hombre mortal, y se
apagará la luz valorativa de todos estos momentos rítmicos y
formales. Aquí no se trata, desde luego, de la duración mate­
máticamente determinada de una vida humana, que podría
ser cualquiera, lo único que importa es que existan losftérmi-
nos-íronteras para una vida y un horizonte, que son nacimien-
TcTy muerte; sólo la existencia de estos térm in os^ IdíTctmñíó
ellos determinan crea un colorido emocional y volitivo del
transcurso del tiempo en una vida limitada y -de [ilegible] espa­
cio —reflejo del esfuerzo y la tensión del hombre mortal—; la
misma eternidad e infinitud adquirirán un sentido valorativo
sólo en relación con una vida d eterm in a d a
Pasemos ahora a laftprdenación del sen tidojLa arquitectó­
nica —en cuanto una disposición y relación especulativamente
necesaria, no fortuita de las partes y momentos concretos, sin­
gulares en un todo acabado— es posible tan sólo en torno al
hombre en cuanto héroe dado. Pensamiento, problema, tema
no pueden ser fundamento de la arquitéctonica, puesto que

83
 L) a u X&^ (L l ^ . _

ellos mismos requieren de un todo arquitectónico concreto,

para lograr una cierta conclusión; dentro del pensamiento se
encuentra depositada la energía del infinito extraespacial y ex­
tratemporal, respecto del cual todo lo concreto es aleatorio;
esta energía sólo puede dar ima dirección a la visión de lo
concreto, pero es una direccionalidad hacia el infinito, que no
puede concluir una totalidad. Incluso un todo discursivo de
algún trabajo científico en prosa no está condicionado por la
esencia de su idea principal, sino por los momentos absoluta­
mente casuales con respecto a esta esencia, y ante todo apare­
cen inconscientemente limitados por el horizonte del autor, in­
cluso el sistema aparece tan sólo extrínsecamente cerrado y
concluido, mientras que intrínsecamente es abierto e infinito,
puesto que la unidad de la conciencia siempre es planteada
[zadana], Sería una tarea interesante la de analizar desde este
punto de vista la arquitectónica de una obra com o la Crítica de
la razón pura, definiendo la procedencia de los momentos con­
clusivos en ella; sin mucho problema es posible cerciorarse de
que estos momentos poseen un carácter estético e incluso an­
tropom orfo, puesto que Kant creía en la posibilidad de un sis­
tema cerrado, de ima tabla cerrada de categorías. La partición
espaciotemporal y la disposición de las partes de un todo dis­
cursivo, incluso de uno tan elemental com o deducción: premi­
sa, conclusión, etc., no reflejan el momento [?] mismo, sino el
^ proceso temporal del transcurrir del pensamiento humano;
/ pero no se trata de un proceso psicológicam ente fortuito, sino
4% rítmicamente estetizado. La arquitectónica de una totalidad
discursiva en prosa se acerca más a la arquitectónica musical,
puesto que lo poético incluye demasiados momentos espacia­
les de visualización. Para ser acabada y moldeada en una obra
.conçhjjda^Ei prosa debe aprovechar el procesoestefizado de
un individuo creador (su autor), reflejar en sí la imagen de un
acontecer acabado de su creación, ya que desde el interior de
su sentido puro y desvinculado del autor, ella n o puede encon­
trar ningún momento conclusivo y arquitectónicamente orde-
nador^No es necesario explicar aparte el hecho de que asimis­
m o aquel material sensible que llena el orden espaciotemporal,
el esquema del suceder intrínseco de una fábula y la com posi­
ción externa de la obra —el ritmo intrínseco y extrínseco, for-

84
 i
"С,<?« С - .-©

ma interior y exterior— también se ordena tan sólo en torno al

centro о del hombre, vistiéndolo a él mismo y a su
mundo.
En cuanto al sentido ético, en rasgos generales —tómese
en cuenta que aquí no podem os concretar este momento sin
anticipar lo por venir—, hemos de echar sobre él ima luz ha­
blando de la diferenciación entre el acontecer ético y el estéti­
co: cerrar un acontecimiento ético, con su siempre anticipado
y abjerto^sentidoT ordenándolo arquitectónicamente, sólo es
posibl^transfirienpb el centro axiológico desde lo planteado
[zadatmotS]-hs&ala. dación [dannosi'] de un ííomBre que en él
participa. " .
Aclaremos todo lo que hemos dicho acerca de la función
arquitectónica del centro valorativo del hombre dentro de tuia
totalidad artística mediante el análisis de un ejemplo concreto.
Este análisis sólo ha de privilegiar aquellos momentos que aquí
nos hagan falta, abstrayéndose de toda la impresión artística
restante, que es a veces sumamente significativa en el todo,
para no anticipar, dentro de lo posible, lo que viene después:
pido se tome en cuenta este carácter especial, que ni siquiera
aproximadamente pretende agotar la totalidad artística.
Me detendré en un poema lírico de Pushkin, La separación
(1830). Es el siguiente: V^.vrx».'*

Por las orillas de tu lejana patria

abandonabas la tierra ajena... ~ > y«U<W<st

«ella», probablemente la Riznich; por consiguiente existen dos

orientaciones emocionales y volitivas en cuanto al contenido,
dos contextos valorativos, dos puntos singulares de referencia
y ordenación de los momentos axiológicos del ser. La unidad
del todo lírico se recupera debido a que el contexto valorativo
de la heroína es abarcado y afirmado globalmente por el con­
texto del héroe, entra en com unión con este contexto siendo
su momento, y a su vez los dos contextos son abarcados por el
contexto formal y unitario activo —propiamente estético—,
axiológicamente afirmativo, del autor y del lector. Adelantando
 ■Л.ЛЛШ?'
|9ÜÆ< l-O-v^

un poco lo que sigue, diremos: la posición en que se encuentra

el sujeto estético —lector y autor en cuanto creadores de la
forma— de la cual emana su actividad artística formadora,
puede definirse com o una extraposición temporal, espacial y se­
mántica con respecto a todos los momentos, sin excepción al­
guna, del campo arquitectónico interno de la visión artística,
lo cual hace posible abarcar por primera vez toda la arquitec­
tón ica: valorativa, espaciotemporal, semántica, por medio ele
la actividad equitativamente afirmativa y unificadora. La em­
patia estética (Einfühlung) —la visualización intrínseca de los
objetos y de los personajes— se lleva a cabo activamente a
partir de este punto extrapuesto, donde el material obtenido
mediante la empatia, junto con la materia de la visión y audi­
ción externa, se unifica y cobra forma en una totalidad arqui­
tectónica concreta. La extraposición [exotopía] es condición de
posibilidad para reducir los diversos contextos que se constitu­
yen en torno a varios héroes (esto sucede especialmente en la
epopeya) a un solo contexto axiológico estético y formal.
En nuestra pieza todos los momentos concretos de la tota­
lidad arquitectónica se concentran en tom o a dos centros valo-
rativos —el delJiérge, el de la ligorma—, de tal m odo que el
primer círculo abarca el segundo, siendo más amplio que éste,
y los dos son igualmente abarcados —com o un acontecer uni­
tario— por la actividad formadora del autor-lector; de esta ma­
nera, estamos ante tres contextos valorativos que se interpene­
tran y, por consiguiente, en tres direcciones debe concretarse
la entonación de casi cada una de las palabras de esta pieza: la
entonación real de la heroína, la entonación asimismo real del
héroe, la entonación formal del autor-lector (en el caso de una
lectura real la tarea del ejecutor es la de encontrar una resul­
tante de estas tres orientaciones entonativas). Examinemos
pues la disposición de los momentos singularmente concretos
en la [ilegible] arquitectónica:

Por las orillas de tu lejana patria

abandonabas la tierra ajena...

«Las orillas de la patria» se sitúan en el contexto axiológico

espaciotemporal de la heroína; es para ella, dentro de su tono

86
emocional y volitivo, que este probable horizonte espacial se
vuelve patria: se trata de un momento del acontecer de su
vida. Asimismo, es en relación con ella que un determinado
todo espacial —en cuanto momento de su destino— se con­
vierte en una «tierra ajena». Su movimiento hacia la patria
(«estabas abandonando») se entona más hacia el héroe, dentro
del contexto de su destino: en relación con ella, más conve­
niente hubiese sido decir «estabas regresando», ya que ella se
va a su patria. En el destino de los dos adquiere un espesor
valorativo la lejanía —el epíteto «lejana»— porque ellos esta­
rán lejos el uno de la otra.
En otra versión (edición de Annenkov) predomina el con­
texto valorativo del héroe:

Por las orillas de la lejana tierra ajena

abandonabas la tierra patria.

Aquí la tierra extraña, Italia, y la tierra patria, Rusia, apare­

cen axiológicamente determinadas en relación con el héroe.

En una hora inolvidable, hora triste

lloré largamente a tu lado.

La hora con su extensión [ilegible] y temporal adquiere un

halo de «lejanía» y cobra una gravedad valorativa en las úni­
cas series temporales de las vidas finitas de él y de ella, articu­
lándose com o la hora de la separación. En la selección de las
palabras y de las imágenes centrales predomina el contexto
valorativo del destino de él.

Mis manos, enfriándose,

se esforzaban por retenerte;
gimiendo imploré no interrumpieras
la terrible angustia de la separación.
[-.]
Decías: el día [sic] del reencuentro,
bajo un délo eternamente azul,
bajo la sombra de los olivos,
volveremos a unir, amigo mío, los besos de amor.
Pero, ¡ay!, donde la bóveda celeste

87
 brilla en el esplendor azul,
donde las aguas dormitan bajo las rocas,
dormiste tu último sueño.
Tu belleza, tus sufrimientos
han desaparecido en la urna funeraria.
También desapareció con ellos
el beso del reencuentro...
Pero lo sigo esperando: me lo debes.

No voy a retener la atención del lector sobre una cosa com ­

prensible de un m odo tan elemental: está claro que todos los
momentos de esta totalidad tanto los explícitos com o los im­
plícitos, se convierten erydalores^ se organizan tan sólo en
relación con alguno de los^iéfoés o en general con lc>humanp,
en cuanto destino. Pasemos ahora a los momentos másTiñpbr-
tantes de esta totalidad. La naturaleza también participa de la ~
totalidad de este acontecimiento; está animizada. y comulga'*’
con el mundo de la dación humana en aossentídos: primero
com o entorno y fondo del acontecimiento de un reencuentro
prometido y deseado del héroe y la heroína (el beso bajo un
cielo eternamente azul), y com o entorno del suceso de su
muerte real («donde resplandece la bóveda celeste... dormiste
tu último sueño»), y en el primero de los casos el fondo refuer­
za la alegría del reencuentro, es afín a ella, mientras que en el
segundo contrasta con el dolor de la muerte de ella: se trata de
una inclusión puramente argumentai de la naturaleza: en se-
gundolugarTel movimiento del acontecer humano y la vida se
introducen directamente en la naturaleza: la bóveda celeste; las
metáforas: brillan y dormitan las aguas bajo las rocas: las rocas
encubren el sueño de las aguas; el cáelo eternamente azul: la
eternidad del cielo se asocia valorativamente con la vida deter­
minada del hombre, de tal manera que unas metáforas sean
de carácter antropomorfo —brillan, dormitan—, otras tan sólo
hacen que la naturaleza comulgue con la vida humana: bóve­
da, eternamente azul. Esta segunda orientación de la anima­
ción de la naturaleza no depende de la antropomorfización
que proviene directamente del argumento.
Ahora es preciso que nos detengamos en los siguientes dos
momentos: la forma espacial intrínseca, el ritmo intrínseco del

88
acontecer (tiempo artístico interno), el ritmo extrínseco, la es­
tructura entonacional y, finalmente, el tema.
Hemos encontrado en esta obra tres imágenes dramático-
pictórico-estructurales: la imagen de la separación fias manos
que, enfriándose, tratan de detener..., tú decías...), la imagen
del reencuentro prometido (los labios que se unirían bajo un
cielo azul) y, finalmente, la imagen de la muerte (la naturaleza
y la urna sepulcral, en la que desaparecieron la belleza y los
sufrimientos de ella); las tres imágenes tienden hacia un aca­
bado pnramantg jjá stico.
H fntm o intrinseci del acontecer es el siguiente: la separa­
ción y'gf'TgSncniïïïro prometido, la muerte y el verdadero
reencuentro en el futuro. Entre el pasado y el futuro de los
héroes se establece, a través del recuerdo presente, el vínculo
de un acontecer ininterrumpido: la separación, arsis, el reen­
cuentro prometido, tesis, la muerte, arsis; el reencuentro que
siempre tendrá lugar, tesis.
Ahora analicemos la estructura entonacional. Cada palabra
expresa no sólo significa el objeto, no sólo evoca una determi­
nada imagen, no sólo suena, sino que también expresa una
cierta reacción emocional y volitiva ante el objeto significado,
reacción que se expresa en la entonación de una palabra pro­
nunciada en la realidad. La imagen fónica de la palabra no
sólo aparece com o portadora del ritmo, sino que está impreg­
nada de la entonación, de tal m odo que durante una lectura
oral de la obra pueden surgir conflictos entre la entonación y
el ritmo. Por supuesto, el ritmo y la entonación no son ele­
mentos ajenos el uno a la otra: así, el ritm o expresa el matiz
emocional y volitivo de la totalidad, sindo sin embargo menos
objetual. Pero lo principal consiste en que el ritmo representa
una reacción casi exclusivamente formal del autor hacia el
acontecimiento en su totalidad, mientras que la entonación es
por excelencia la reacción entonacional del héroe ante el obje­
to dentro de la totalidad y, al corresponder a las singularidades
de cada objeto, es más diferenciada y heterogénea. No ostante,
la división abstracta entre la entonación y el ritmo no coincide
con otra división asimismo abstracta: las reacciones del héroe
y las reacciones del autor; la entonación también puede expre­
sar simultáneamente la reacción del héroe y la del autor; lo

89
 (fC f\ ÇQaJM T « S
IK ßO tca'aM
ЛД. ^ ■ С '£ Д [С ..С ~ ^ £ e A C V > /c jS 4 /\

mismo el ritmo puede expresar las dos. Por excelencia, la reac­

ción emocional y volitiva del autor encuentra su expresión en
el ritmo, mientras que la reacción del héroe se expresa en la
entonación. Denominaremos a la reacción del héroe, que no es
sino expresión de la valoración del objeto dentro del contexto
axiológico del héroe, com o inacción геаЙШаГ^ la que corres­
ponderá una entonación realista- jM uTntrno realista; Uamare-
mos a la reacción del autor, es decir._a_la. valoración del objeto
dentro del contexto del autor,(reacción formaljy le correspon­
derá una entonación y un ritmo formaI.”Lá*eñtonación formal
y el ritmo realista pueden encontrarse con menor frecuencia
que la entonación realista y el ritmo formal. Como veremos
más adelante, no sólo la entonación y el ritmo pueden ser la
expresión de una reacción y una valoración emocional y voliti­
va, sino todos los momentos de la totalidad artística y todos
los aspectos de la palabra: las imágenes, los objetos, los con-
. ceptos.
Hemos de aclarar la divisiój>qtie~Fealizamos. En еЩ ратада II
i n brO entonación posee un carácter íéalista-^el diálogo dramático re­
presenta una lucha entre los contextos valorativos de los perso­
najes, la expresión de un conflicto entre diversas posiciones
emocionales y volitivas que ocupan los personajes dentro de un
mismo acontecer, expresión de ima lucha entre las valoracio­
nes. Cada uno de los participantes del diálogo en estilo directo
expresa inmediatamente, con cada palabra, su objeto y su reac­
ción activa ante este objeto: la entonación es realísticamente
vivida, mientras que el autor no se manifiesta expresamente.
Pero todas estas_expresiones de los personajes, preñadas de
conflicto, aparecen abarcadas por unCntmo unificadorXen la
tragedia, mediante el trímetro yám bico),1que confiere un cierto
tono uniforme a todos los enunciados, que de alguna manera
los reduce a un denominador com ún emocional y volitivo, el
ritmo expresa reacción a una reacción, que no es sino la reac­
ción singultir y monótona, puramente estético-formal con res­
pecto a todas las reacciones, realistas y contrapuestas, de los
personajes ante la totalidad del acontecer trágico, y, estetizán-
dolo, lo arranca de la realidad (ético-cognoscitiva), brindándole

1. Metro característico de las tragedias griegas, de las que aquí habla Bajtin.

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b * 'h + ' iw Ct/Wçtfy (f *
 ' И . С

un marco artístico [obmmliaet ее]. Por supuesto, el trímetro

yámbico no expresa una reacción individual del autor ante el
acontecimiento asimismo singular de una tragedia dada, pero
el mismo carácter general de su orientación hacia lo que suce­
de, a saber, el carácter estético (toda la tragedia, exceptuando
los coros, está escrita con trímetros), cumple la función de
proscenio, al separar el acontecimiento estético de la vida.
Como es sabido, en el interior de una determinada estructura
del trímetro yámbico son posibles algunas variantes rítmicas:
desviaciones que suelen tener una función realista, al subrayar
y reforzar las entonaciones vitales de los héroes, pero a veces
también [ilegible] transmitiendo el ritmo de la vida interior del
hablante: mediante la tensión, la aceleración del ritmo, etc.
Aquí dej a m old e lado los demás momentos de la tragedia que
expresan aj'autof con su reacción formal (a veces no sólo for-") .
mal), a saben en parte los coros de la tragedia antigua, la distri-( i

'-¡ФИ*
bución de las partes, la selección de las imágenes, la aliteraciónf §■
[zvukopis] y otros momentos puramente formales. Asim ism o-'^
dejamos de lado el hecho de que la imagen sonora de la pala­
bra puede tener no sólo funciones rítmicas y entonacionales,
sino tambiéniaS'Puramente representativas («aliteración»).
En la »Ipopjgpl el discurso directo de los héroes posee,
com o en еГЯгата, una entonación realista, mientras que en el
discurso de los héroes transmitido por el autor indirectamente
es posible el predominio de una reacción realista, pero tam­
bién es posible que prevalezca la reacción formal del autor,
puesto que las palabras del héroe que expresan su postura
axiológica pueden ser transmitidas por el autor expresando
mediante el tono de su transmisión su propia reacción al hé­
roe, por ejemplo irónica, sorprendida, o en un tono de profun­
da quietud épica, etc. La descripción de los objetos y la narra­
ción acerca de los acontecimientos en la epopeya a veces se
realiza con una predominancia del punto de vista de su valor
(valor del objeto y del acontecimiento) para ios héroes, pero a
veces el contexto axiológico del autor predomina por comple­
to, es decir, las palabras con que se describe el mundo de los
héroes expresan la reacción del autor ante los héroes y su
mundo. Pero sin importar cuál es la reacción que predomina,
la palabra de la epopeya es siempre palabra autorial y, por

91
 N JttfO C l'C/'A I JJf? }
л —j OüUh^Ti
(to W ;
consiguiente, siempre expresa también la reacción del autor, si
bien una u otra palabra, o com binación de palabras, pueden
aparecer entregadas a la disposición casi completa del héroe;
en este sentido podemos decir que cada palabra de la epopeya
expresa reacción a la reacción (reacción del autor ante la reac­
ción del héroe), es decir/cada concepto, imagen y objeto viven
en dos planos, se concibeñrérT~3os contextos axiológicos: ёГ
contexto del autor v el contexto del héroe. M ás adelante vere­
mos que estas reaccionesvidorativas seTencuentran en mundos
culturales distintos: porque la reacción v la valoración HelC hé^
roe, su orientación emocional y volitiv^es de carácter ético-
cognosôtûaa_y vivencialmente realista/^nientras que la reac­
ción déí _aiitor ante ella, así com o su acabado, son de carácter
estético. La vida esencial de la obra es este acontecimiento de
la actitud dinámicamente viva establecida entre el héroe y el
autor. Durante la lectura oral de una obra, en caso necesario,
se puede transmitir con la voz ambas entonaciones suficiente­
mente claras, pero por supuesto no con respecto a cada una
de las palabras; en todo caso, ima lectura puramente realista
es ilícita, y en la entonación debe todo el tiempo sonar la acti­
va energía formadora del autor.
En la lírica el autor se sorbe todo formalmente, es decir, se
disuelve en la forma sonora, exterior y en la form a plástico-
pictórica interior, de ahí que parezca que el autor no existe, o
bien que se funde con el héroe o, por el contrario, que el héroe
no existe, y que sólo está el autor. Pero en realidad tanto el
héroe com o el autor aquí se oponen el uno al otro, y en cada
palabra suena la reacción a la reacción. En este sentido, la
peculiaridad de la lírica, así com o su objetividad todavía no
pueden ser discutidas aquí. Por lo pronto volvamos a la estruc­
tura entonacional de nuestro texto. Aquí una doble reacción
suena en cada palabra. De una vez y para siempre hay que
tomar en cuenta el hecho de que la reacción ante un objeto, su
valoración y el propio objeto de esta valoración no aparecen
dadas com o momentos distintos de la obra y de la palabra,
sino que somos nosotros quienes las distinguimos en abstrac­
to; en la realidad, la valoración penetra en el objeto, y es justa­
mente una reacción estético-formal la que condensa un con­
cepto hasta una imagen del objeto.

92
Э5 С г |л,-о

¿Acaso nuestra pieza aparece exhaustivamente limitada por el

tono de angustia, separación, vividas de un m odo realista? Sí
existen estos tonos angustiosamente realistas, pero aparecen
abarcados y envueltos en los tonos que los exaltan y que no son
de ninguna manera lúgubres: tanto el ritmo com o la entonación
— «en una hora inolvidable, hora triste lloré largamente a tu
lado»— no sólo transmiten el dolor de esta hora, de este llanto,
sino que se trata a la vez de la superación del dolor y el llanto, de
su exaltación; luego, la imagen pictóricamente plástica de la dolo­
rosa separación — «mis manos cada vez más frías», «mi gemido
pedía no interrumpieras...»— no sólo transmite el dolon la reac­
ción emocional y volitiva de esta despedida dolorosa jamás po­
dría generar ima imagen plásticamente pictórica, porque para lo­
grarlo esta dolorosa reacción, la reacción misma ha de convertir­
se en el objeto de otra reacción, ya no dolorosa, sino estéticamen­
te amorosa; es decir, esta imagen no se construye en medio del
contexto de ima persona que realmente esté despidiéndose. Final­
mente, también en las últimas líneas: «también desapareció el
beso de la despedida...», los tonos de una espera y una fe reales
del héroe en un beso futuro aparecen inmersos en otros tonos,
que ya no esperan nada, sino que por el contrario aparecen en
una verdadera paz del presente, de m odo que el futuro real del
héroe se convierte para el autor en cuanto creador de la forma en
un futuro artístico. Además, com o hemos destacado antes, la re­
acción del héroe en algunos momentos ya abarca la reacción de
la heroína, a pesar de que el contexto valorativo del héroe no
alcance aquí una plena autonomía.
Pasemos al segundo tema de nuestra pieza.
Siempre es necesario tomar en cuenta que las entonaciones
que estamos diferenciando —la realista, la formal— en ningu­
na parte aparecen en estado puro; incluso en la vida, donde
entonamos cada palabra, esta entonación jamás se presenta
com o claramente realista, sino que siempre posee un grado de
entonación estética; la verdadera reacción ético-cognoscitiva es
pura, pero su expresión para otro adquiere inevitablemente un
elemento estético, y toda expresión en cuanto tal es ya expre­
sión estética. No obstante, el elemento estético aquí juega tan
sólo un papel auxiliar, y la orientación verdadera de la reac­
ción es de carácter realista.

93
 Así pues, ocupém onos del tema. A consecuencia de la antes
señalada singularidad de la lírica pura, que consiste en una
coincidencia casi completa entre el autor y el héroe, resulta
sumamente difícil aislar y formular el tema com o un postula­
do significante de un m odo prosístico, o com o una circunspec­
ción épica. El contenido de la lírica no suele aparecer com o
concreto (lo mism o sucede en la música), sino que representa
ima especie de huella de una tensión ético-cognoscitiva, com o
expresión total —aún indiferenciada— posible [?] del pensa­
miento y del acto. Por eso el tema debe formularse con extre­
ma cautela, y cualquier formulación será convencional, no ex­
presará adecuadamente el contexto verdaderamente prosaico.
No tenemos la intención de establecer aquí este contexto au­
téntico en prosa, porque para ello tendríamos que tomar en
cuenta el acontecimiento biográfico (ético) de los amores de
Pushkin en Odesa con sus ecos en los tiempos posteriores, to­
mar en cuenta las elegías correspondientes de 1823 y 1824,
otras obras de 1830, y ante todo «El conjuro», tomar en cuen­
ta las fuentes literarias del tema —en el sentido más amplio—
del amor y la muerte, y ante todo de Валу Comuall,2 que
determinaron el poema análogo por su tema «El conjuro», así
com o toda una serie de obras cronológicamente próximas y,
finalmente, todo el ambiente biográfico y espiritual del 1830
(el inminente matrimonio, etc.). No cabe duda de que la idea
ética de «fidelidad» en relación con las circunstancias biográfi­
cas ocupa uno de los lugares centrales de la vida ético-cognos­
citiva del autor en Boldino3 («Un caballero pobre», «La despe­
dida», El convidado de piedra). Para entender el contexto pro­
saico de la lírica, adquieren una importancia esencial las obras
no líricas del autor, en las que la idea de la prosa aparece
m ejor formulada. Un trabajo semejante está totalmente fuera
de nuestros propósitos, y nos importa tan sólo el momento

2. Валу Comuall (seudónimo de B.U. Procter, 1787-1874), poeta romántico in­

glés, autor de tragedias y de un libro de poemas líricos, English Songs. Pushkin
tradujo algunos de sus poemas. Cf. N.V. Iakovlev, «El últim o interlocutor literario de
Pushkin», en Pushkin y sus contem poráneos [en ruso], retrogrado, 1917, fas. 28.
3. El período en la vida de Pushkin (en 1830), caracterizado por una creatividad
extraordinaria, al que se suele referir por el nombre de la propiedad en la que el
poeta lo había pasado, com o al «otoño de Boldino» {ТВ).

94
más general de la encam ación de un tema lírico en una totali­
dad artística, por lo cual nuestra form ulación no puede preten­
der ser estrictamente fundamentada en todos sus momentos.
Así, pues, el tema «am or y muerte» aparece com o más
com plejo y más concreto debido al tema particular [?] de
«promesa y cumplimiento»: la promesa de un reencuentro con
la amada ha de ser cumplida en la eternidad, ya que por el
camino se interpuso la muerte. Este tema aparece encamado
[?] mediante la imagen del «beso del reencuentro»: el prometi­
do beso (volveremos a unir los labios en un beso apasionado),
el beso muerto («también desapareció el beso del reencuen­
tro»), el beso resucitado («lo sigo esperando, me lo debes»), el
tema se concreta mediante ima sinécdoque. El tema es estric­
tamente ético, pero carece de su aguijón ético, siendo cancela­
do por la imagen del beso: tal es la imagen central temática­
mente. Los momentos planteados [zadannyie; ?] del acontecer
ético del amor y del reencuentro con la amada en el más allá,
así com o de los actos éticos relacionados con todo esto: fideli­
dad, purificación, etc., que formaron parte, estéticamente rege­
nerados, de la lírica de Dante, el verdadero acontecer absoluto
inminente en un futuro real, habrían desintegrado la imagine­
ría y el ritmo propios del acabado final de la totalidad. Las
auténticas fe y esperanza (que podrían encontrarse también en
el alma del autor, Pushkin, sólo que su biografía hace dudar
de tal suposición; el mismo tema lo encontramos en Zhukovs-
ki)4 dirigidas a un futuro reencuentro, de haber existido (es
decir, si el autor coincidiera por com pleto con su héroe), no
habrían originado a partir de sí mismas nada centrado en sí
mismo o acabado, sino un futuro efectivo; a pesar de un futuro
semántico, este momento conclusivo ha sido aportado desde
una distinta orientación emocional y volitiva respecto de la to­
talidad del acontecer, al referir el tal acontecer a unos partici­
pantes dados, fundando un centro valorativo no en el objeto de
esta vivencia y de esta aspiración (un reencuentro efectivo en
el más allá), sino en la misma vivencia y el deseo del objeto,
desde el punto de vista de su portador axiológico que es el

4. V.A. Zhukovski (1783-1852), poeta romántico ruso, precursor y «maestro» de

Pushkin, según el reconocimiento explícito de éste [ТВ].

95
 héroe. No necesitamos en absoluto saber si Pushkin realmente
ha obtenido este beso de ultratumba, no necesitamos ima fun-
damentación filosófica, rebgiosa o ética de la posibilidad o la
necesidad de un encuentro en el más allá y de una resurrec­
ción (inmortalidad en cuanto postulado de un amor auténti­
co); el acontecimiento aparece com o plenamente concluido y
resuelto para nosotros; aunque el análisis prosaico hubiese po­
dido y debido profundizar en este tema filosófica y religiosa­
mente, en una dirección correspondiente: la postulación de la
inmortalidad por el amor, la fuerza ontològica de la eterna
memoria («quien no olvida, no entrega»), «el don del que Dios
nos priva, no es olvidado por el obstinado corazón»)5 es uno
de los temas más profundos de la lírica erótica de todos los
tiempos (Dante, Petrarca, NovaHs, Zhukovski, Soloviev, Ivanov,
entre otros).
Esta conclusión de un tema filosófico infinito, intenso,
siempre abierto, y la del posible acto ético de ima vida, se lleva
a cabo cuando el autor relaciona el acontecimiento, cuyo sen­
tido planteado [zadannyi smysl] representa al hombre-héroe
concreto, de tal m odo que este héroe-hombre puede coincidir
con el autor-hombre, lo cual tiene lugar casi siempre, aunque
el héroe de una obra jamás puede coincidir con el autor que
es su creador, en caso contrario no obtendríamos una obra
artística. Al fundirse la reacción del autor con la del héroe
—esto a veces [?] puede suceder así [?] desde el punto de vista
pragmático-cognoscitivo—, va dirigida hacia el objeto y el sen­
tido de un m odo inmediato, y así el autor empieza a conocer y
a actuar junto con el héroe, pero pierde su visión conclusiva
artística y, com o veremos, hasta cierto punto es un caso bas­
tante frecuente. La reacción que se refiere directamente al ob­
jeto, y por consiguiente la entonación del enunciado, no pue­
den ser artísticamente productivos sino tan sólo a nivel cog­
noscitivo y ético, mientras que la reacción estética es reacción
a la reacción, y no la reacción ante el objeto y el sentido por sí

5. Y sólo aquél que haya pasado / el largo plazp de la vida / com o una eterna
renovación, / entenderá que la vida no es / una fatalidad, sino él cottsuelo de Job. / Que
el don del que Dios nos priva / no es olvidado por él obstinado corazón; / que está
marcado un regreso / de las benditas gracias. (Nota de S.S. Averintsev. Cf. V. Ivanov,
Poemas, en ruso, Leningrado, 1978, p. 262.)

96
mismos. En nuestra obra a través del héroe lírico [ilegible] se
plasma un tema ético-cognoscitivo, la fe y la esperanza [ilegi­
ble], ¿De qué clase de héroe se trata, y cuál es la actitud del
autor hacia él? Aquí sólo haremos algunas observaciones preli­
minares al respecto.
Empecemos por la actitud, puesto que es la actitud creati­
va la que determina el objeto; la actitud del autor con respecto
al héroe lírico es aquí pura y directamente de índole estético-
formal: la vivencia ético-cognoscitiva, apológicam ente matiza­
da, del héroe —su reacción objetual—, aquí viene a ser inme­
diatamente el objeto de la reacción puramente estética y for­
mativa, celebratoria, de m odo que se puede decir las vivencias
del héroe aquí aparecen directamente moldeadas por medio de
la imagen y el ritmo, por lo que parece el autor o el héroe
aparentan estar ausentes, tratándose de un mismo sujeto de la
vivencia valorativa. Mientras tanto, com o lo veremos más ade­
lante, en la epopeya, en la novela, a veces en la lírica (Heine),
el héroe con su vivencia, su orientación emocional y volitiva
en su totalidad no son capaces de modelar directamente una
forma ética pura, sino que la reciben de antemano del autor
com o forma estética; esto es, el autor, antes de reaccionar a
estas vivencias directamente mediante form a estética, reaccio­
na de un m odo ético-cognoscitivo, y sólo después un héroe
determinado de un m odo ético-cognoscitivo (moral, o psicoló­
gica, social, filosóficamente, [ilegible] etc.) puede ser concluido
en forma puramente artística, lo cual sucede incluso en los
casos donde el héroe es profundamente biográfico, y luego
esta definición ético-cognoscitiva del héroe posee siempre un
carácter hondamente interesado, íntimamente lírico. Este de­
terminismo ético-cognoscitivo está tan estrecha y profunda­
mente ligado a ima form ulación estética posterior, que incluso
para un anáfisis abstracto estos dos aspectos resultan casi in­
distinguibles: en este caso se da, casi imperceptiblemente para
la razón, la transición de un punto de vista creativo al otro. En
efecto, traten de separar el procedimiento artístico-formal de
la valoración moral y cognoscitiva en la heroización, humor,
ironía, sátira, de aislar el procedim iento artístico-formal puro
de heroización, ironización, humorización: esto es absoluta­
mente imposible de realizar [ilegible], y además no es esencial

97
para la tarea de análisis, cuyo inevitable carácter de forma y
contenido aquí se pone de manifiesto con toda evidencia. Por
otro lado, en estos fenómenos el papel del autor es sobre todo
destacado, así com o el vivo acontecer de su actitud hacia el
héroe.
La singularidad de la lírica pura consiste justamente en el
hecho de que una reacción puramente objetual del héroe no
aparece desarollada suficientemente, ni es fundamental, y el
autor aparentemente se pone de acuerdo con su aspecto ético-
cognoscitivo, sin emprender su análisis, valoración y generali­
zación de principio, de m odo que la conclusión formal se lleva
a cabo de un m odo indoloro y fácil. En este sentido, la lírica se
acerca a la canción, en la cual la vivencia parece cantar a sí
misma, el dolor se vive objetualmente (éticamente) y a la vez
canta a sí mismo, llorando y exaltando su llanto (la autoconso-
lación estética); por supuesto, el desdoblamiento en héroe y au­
tor existe también en este caso, lo mismo que en cualquier ex­
presión, porque sólo un aullido directo e inarticulado, un grito
de dolor no lo conocen; para entender este fenómeno, es nece­
sario hacer y conscientizar hasta el final esta distinción, pero
esta relación aquí sólo tiene un carácter específico, siendo apa­
cible y deseable, de m odo que el héroe no teme ni se avergüen­
za de ser expresado, el autor no necesita luchar con él, ambos
parecen nacer en una cuna común, el uno para el otro. Sin
embargo, es preciso decir que este carácter inmediato de la líri­
ca tiene sus límites: un acontecer lírico en el alma puede dege­
nerar en un episodio, y por otra parte puede ser falso: una
relación insuficientemente razonada o experimentada entre el
autor y el héroe, sus malentendidos mutuos, el miedo de mirar­
se directamente a los ojos para aclarar sinceramente [?] sus
relaciones todo el tiempo se manifiestan en la lírica, provocan­
do tonos disonantes, mal avenidos con el todo. También es po­
sible una lírica sintética [?], que no se encierra en piezas aisla­
das autocentradas: son posibles libros de lírica (Vita nuova, en
parte los sonetos de Petrarca; recientemente se han acercado a
esta modalidad V. Ivanov, el Stundenbuch de Rilke), o por
ejemplo los ciclos de poemas líricos. Para unir de esta manera
los poemas líricos en un todo mayor, no es suficiente la unidad
temática, sino que ante todo es necesaria la unidad del héroe y

98
de su posición; en algunos casos es posible hablar incluso del
carácter de héroe lírico. Más detalladamente abordaremos esta
cuestión en adelante. En todo caso, con respecto a la lírica
pura en general sigue siendo válido nuestro planteamiento
acerca de la actitud directa puramente estética del autor hacia
el héroe, cuya orientación emocional y volitiva y la búsqueda
ético-cognoscitiva no poseen un carácter definidamente obje-
tual, ni son fundamentales. Así es el héroe de nuestra pieza en
su relación con el autor, pero por lo pronto no podemos dete­
nemos más en este aspecto: su planteamiento no posee carác­
ter de principio básico, el autor no lo valora ni generaliza, sino
que lo afirma directamente en la belleza [?] (la aceptación líri­
ca). Pero un mismo tema (su aspecto ético y cognoscitivo) en la
epopeya o incluso en la lírica podría ser plasmado en otro tipo
de héroe, mediante una relación diferente con respecto al au­
tor. Recordemos que un tema semejante, o al menos en una
misma clave ético-cognoscitiva, se manifiesta [?] de un m odo
muy distinto en Lenski: «él cantaba la separación y la tristeza,
un no sé qué y la nebulosa lejanía...»; «El propósito de nuestra
vida para él era un enigma seductor, se quebraba la cabeza en
esto, sospechando maravillas». Aquí este tema carece por com ­
pleto de su prestigio ético y cognoscitivo, de m odo que sólo
llega a ser un momento de la caracterización estética de un
hombre determinado, que es Lenski, sostenida en tonos humo­
rísticos y paródicos; la reacción del autor condiciona la selec­
ción de las palabras, la entonación de toda la posición em ocio­
nal, volitiva, cognoscitiva, ética, temática del personaje, que
aparece valorado y determinado por el autor no sólo desde el
punto de vista de forma artística, sino sobre todo desde el ético-
cognoscitivo (aparece casi tipificado), lo cual redunda en una
forma de conclusión puramente estética. La forma aparece in­
separable de la valoración también en los versos de Lenski
«Dónde, dónde habéis huido...», que no representan sino una
parodia de un romanticismo malogrado. Tal valoración, al im­
pregnar toda la estructura de forma y contenido del poema,
luego aparece exteriorizada y directamente expresa: «así escri­
bía él, oscura y flojamente...». Esta relación del autor para con
el héroe no es la propiamente lírica.
Es necesario tener siempre en cuenta lo siguiente: la reac-

99
ción emocional y volitiva es inseparable de su objeto y de su
imagen, es decir, siempre es objetual y representativa y, por
otra parte, tampoco el objeto aparece dado en su objetualidad
pina e indiferente: ya por el mismo hecho de comenzar a ha­
blar de un objeto, yo le he prestado atención, lo he separado y
simplemente lo he vivido, ya he ocupado con respecto a él ima
posición emocional y volitiva, he desarrollado una orientación
axiológica; en este sentido, la reacción emocional y volitiva del
autor se expresa en la propia elección del tema y del argumen­
to, en la selección de las palabras para su expresión, en la elec­
ción y estructuración de las imágenes, etc., y no sólo en el rit­
m o o en la entonación, la cual en sí no aparece marcada en
una obra, sino que se adivina, y en una lectura silenciosa no se
expresa mediante una imagen sonora, a pesar de que exista un
equivalente fisiológico y [ilegible]: en la expresión de los ojos,
labios, en la mímica, en la respiración, etc., sin que se adecúen
plenamente a la entonación. Lo mismo hay que decir acerca de
la orientación emocional y volitiva del héroe: ésta se expresa
mediante todos los aspectos que constituyen una obra literaria;
si ponemos el acento especial en la entonación, es porque la
entonación expresa específicamente sólo la reacción emocional
y volitiva, la tonalidad del tema, sin tener otra función. En ge­
neral, todos estos elementos subrayados del discurso y de la
totalidad artística, a saber: objeto, imagen, ritmo, entonación,
etc., pueden aislarse sólo en abstracto, siendo en la realidad
fusionados en una unidad concreta y totalizadora, se interpene­
tran y se condicionan mutuamente. Es por eso que incluso en
un diálogo dramático no sólo la entonación de las palabras del
héroe expresa su posición emocional y volitiva, sino también su
selección, su significación temática y las imágenes, siendo que
estos últimos momentos poseen también otras funciones. Lue­
go, no sólo el ritmo, sino también el lugar que ocupa un cierto
enunciado del héroe en el diálogo, así com o la ubicación de
todo el diálogo, su matización entonacional, y a veces su signi­
ficado temático y sus imágenes expresan no sólo la reacción del
héroe, sino la reacción abarcadora del autor, su orientación con
respecto al todo y a las partes. Al hablar de la definición ético-
cognoscitiva del héroe que precede y determina su definición
artístico-formal, no es necesario que la imaginemos com o algo

100
discursivamente acabado, y más aún porque en relación con el
héroe predomina incondicionalmente un enfoque ético, que no
cognoscitivo, mientras que el momento filosófico y cognitivo
prevalece respecto del tema y de los momentos aislados del hé­
roe, de su visión del mundo [ilegible]. La totalidad del héroe
—la expresión total del héroe— es de carácter puramente ético
(en la medida en que se puede hablar todavía de una totalidad
que no sea la estética), de índole no discursiva, sino emocional
y volitiva: [ilegible] vergüenza, [ilegible] nulidad, santidad, presti­
gio, razón de ser de una persona, amor, etc. Reiteremos que
tales definiciones cognoscitivas y éticas son casi indistinguibles
de las estético-formales [ilegible]', en general, un hombre con­
creto en ninguna parte [ilegible] si no es en el arte, también
sucede en la vida, pero también ahí ya aparece suficientemente
estetizado. Ya el propio hecho de que una definición cognosci­
tiva y ética se refiera a la totalidad de la persona, abarcándola
plenamente, es momento estético. Una definición ética determi­
na a un hombre dado desde el punto de vista de lo planteado
[zadannoie], de m odo que en este último ámbito se encuentra
el centro valorativo; sólo hay que transferirlo hacia lo dado
[donnole], y la definición aparecerá com o absolutamente esteti-
zada. Se puede decir antes de ocupar una posición puramente
estética con respecto al héroe y su mundo, el autor tiene que
poseer una posición puramente existencial.
Todos los momentos de la totalidad estética de nuestra obra
que hemos analizado: momentos objetuales (patria, tierra ajena,
lejanía, largamente), la totalidad objetual y semántica (la natura­
leza), imágenes pictóricas y esculturales (tres principalmente); es­
pado interno, ritmo temporal intrínseco, tiempo intrínseco, rima
y com posidón externa (para cuyo análisis específicamente for­
mal no disponemos de espacio aquí) y, finalmente, tema, es de­
cir, todos los elementos singulares y concretos de la obra en su
ordenadón arquitectónica, se actualizan en tom o al centro valo­
rativo que es el héroe-hombre, de m odo que el ser se ha hecho
humanizado en medio de un acontecer único: todo lo que aquí
hay y cuanto significa, no es sino un momento del acontecer de
la vida de una persona determinada, de su destino. Con esto po­
demos dar por terminado el análisis del poema.
En nuestro anáfisis nos hemos adelantado al hablar no sólo

101
del hombre en cuanto centro de la visión estética, sino tam­
bién de la definición del héroe, e incluso tocam os la relación
del autor para con él.
El hombre es la condición de posibilidad de cualquier visión
estética, y no importa si tal condición encuentra o no una plas-
m adón determinada en una obra de arte completa. El héroe tan
sólo aparece en una obra de arte acabada, y a pesar de que algu­
nos momentos pueden ser estetizados sin una referencia inme­
diata al héroe, pero sí remitiendo al hombre en general, com o en
nuestro ejemplo de la animación directa de la naturaleza, inde­
pendientemente de su participación argumentai en la vida de un
héroe determinado. Los héroes ya no son condición de posibili­
dad, sino también el objeto concreto de una visión estética, el
objeto por excelenda, por expresar su mera esencia, pero el hom­
bre puede ser observado no desde el punto de vista del valor
humano en cuanto dadón (el homo sapiens de la biología, el
hombre del ad o ético, el hombre de la historia) y viceversa: des­
de el punto de vista de la dadón humana cualquier objeto puede
ser observado, y se trataría de ima mirada estética, pero el héroe
propiamente no estará ahí. Así, la contempladón estética de la
naturaleza es humanizada, pero no hay en ella un héroe determi­
nado (como, por lo demás, tampoco un autor determinado, hay
aquí un autor que coincide con la contempladón [?], pero es
extremadamente pasivo y receptivo [?], aunque el grado de pasi­
vidad puede ser variado). También es posible ima obra artística
sin un héroe expreso defmidamente: descripción de la naturaleza,
lírica filosófica, aforismo estetizado, fragmento en los románti­
cos, etc. Son sobre todo frecuentes las obras sin héroe en otras
artes: casi toda la música, ornamento, arabesco, paisaje, naturale­
za muerta, toda la arquitectura, etcétera.
Es verdad que la frontera entre el hombre com o condición
de posibilidad y el héroe com o objeto de la visión a menudo se
vuelve fluctuante: se trata de que la contemplación estética en
cuanto tal tiende a aislar a un héroe determinado, y en este
sentido cada visualización incluye una tendencia al héroe, una
potencialidad de héroe: en cada percepción estética del objeto
parece estar latente una determinada imagen de hombre,
com o lo está dentro de una mole de mármol, para un escultor.
Dentro del enfoque mitológico, no sólo el momento ético-his-

102
tórico, sino también el pinamente estético obligaba a ver una
dríade dentro de un árbol, una oréade en la piedra, hacía a las
ninfas levantarse de las aguas, a ver en los sucesos de la natu­
raleza un acontecer de la vida de unos determinados partici­
pantes. Determinar [ilegible] hasta el fin los acontecimientos y
la orientación emocional y volitiva del autor sólo es posible en
relación a un determinado héroe. Por eso se puede afirmar
que no existe obra artística sin visión estética, y [para determi­
narla] sólo se debe distinguir entre un héroe real y expreso y
un héroe potencial, que parece querer despuntar a través de la
cáscara de cada objeto de la visión artística. En efecto, para
clarificar la posición axiológica del autor con respecto a ima
totalidad estética y a cada momento suyo, allí donde no existe
un héroe determinado importará actualizar en el objeto de la
visión la potencialidad del héroe hasta que se llegue a un cier­
to grado de imagen determinada. Más adelante veremos que
en la base de las concepciones semifflosóficas, semiartísticas
del mundo —tales com o las concepciones de Nietzsche, en
parte las de Schopenhauer— se halla un vivo acontecer de la
actitud del autor hacia el mundo, semejante a la actitud que
un artista puede tener hacia su héroe, y para entender las con­
cepciones semejantes se requiere fundar un mundo hasta cier­
to punto antropomorfo, que es objeto de su intelección. No
obstante, diferenciaremos estrictamente en adelante entre lo
que es propiamente héroe y lo que es hombre (condición de
posibilidad de la visión estética) en cuanto héroe potencial,
puesto que la estructura de un héroe real posee un carácter
muy especial e incluye toda una serie de momentos de prime­
ra importancia, desconocidos para un héroe potencial. Ade­
más, un héroe auténtico es colocado dentro de un mundo en
parte ya estetizado por el héroe potencial y no cancela [?] los
trabajos de este último (así com o en nuestro ejemplo la natu­
raleza aparece ya estetizada); luego, las definiciones formales y
de contenido de las variantes de héroe: carácter, tipo, persona­
je, positivo, héroe lírico con sus subdivisiones, etc., son casi
inaplicables al héroe potencial, refiriéndose por excelencia a
los momentos de su actualización dentro de lo real.
Hasta ahora, nuestra exposición ha aclarado tan sólo las
funciones generales del hombre com o condición de la visión ar­

103
 tística, que se manifiesta aun en los casos en que no existe un
héroe determinado, y sólo en parte anticipa la función del hé­
roe real dentro de ima obra, puesto que ambos en realidad
tienden el uno al otro y con frecuencia se convierten im o en
otro directamente. El hombre es centro axiológico de forma y
contenido en la visión artística, pero un héroe manifiesto puede
no encontrarse en el centro de la obra artística; puede faltar del
todo, puede retroceder ante la predominancia del tema —lo
que sucede en nuestro poema lírico—, siendo que una imagen
definida del héroe no es aquí lo más importante. Pero justa­
mente a consecuencia de una proximidad íntima de un héroe
determinado con respecto al propio principio de la visión artís­
tica (el de la humanización), y de la máxima articulación, den­
tro de ésta, de la actitud creativa del autor, el análisis debe
iniciarse a partir del héroe y no del tema, porque en caso con­
trario podemos perder con facilidad el principio de la plasma-
ción del tema a través del hombre en cuanto héroe potencial,
es decir, perder el mismo centro de la visión artística y suplan­
tar su arquitectónica concreta con un razonamiento prosaico.
Hay que decir además que el lenguaje, que en una gran
medida ya es encontrado previamente por un artista de la pa­
labra, aparece com o profundamente estetizado, mitologizado y
antropomorfizado, tendiendo al centro valorativo que es el
hombre; de ahí que el esteticismo impregne tan profundamen­
te todo nuestro pensamiento, de m odo que el pensamiento fi­
losófico incluso en sus máximas cumbres es hasta ahora apa­
sionadamente humanizado, lo cual no se justifica sino dentro
de ciertos límites, que a menudo se transgreden; así el lengua­
je —o más exactamente el mundo del lenguaje— parece tener
a su propio héroe potencial, que se actualiza en un enunciado
cotidiano en mí y en el otro, y la orientación estética sólo em­
pieza a diferenciarse mediante especialización y aislamiento
con respecto a otras tendencias, hasta que aparezcan el héroe
con su autor, y con ellos el acontecer vital de esta su diferen­
ciación, de esta lucha e interrelaciones se vierte en una obra
artística acabada y en ella se detiene.
Recapitulemos.
La creación estética supera tanto la infinitud ética y cog­
noscitiva con su carácter planteado [zadannost'] en el momen-

104
to de referir todos los momentos del ser y de proyección [za-
dannost'] del sentido a la concreta dación [dannosi'j del hom­
bre, en cuanto acontecer de su vida, en cuanto su destino. Un
hombre dado [dannyi] es el centro axiológico concreto del ob­
jeto estético; en tom o a él se actualiza la singularidad de cada
objeto, su plurigeneidad [mnogoobrazie] global y concreta (for­
tuita y fatal [?] desde el punto de vista del sentido), así que
todos los objetos y momentos concurren en el todo espacio-
temporal y semántico del acontecer concluso de la vida. Todo
lo que forma parte de una totalidad artística representa un
valor, aunque no un valor planteado [zadannoie] con significa­
do autosuficiente, sino un valor realmente válido para un
hombre dado en su destino, siendo justamente el elemento
respecto del cual él ha tomado en efecto una posición em ocio­
nal y volitiva. El hombre es condición previa de una visión
estética; si resulta ser objeto determinado de ésta —aspirando
siempre y fundamentalmente a tal estado—, viene a ser héroe
de una obra dada. Cada im o de los valores concretos de una
totalidad artística cobra sentido en dos contextos axiológicos:
en el contexto del héroe —contexto ético-cognoscitivo de la
vida— y en el contexto del autor, que es ético-cognoscitivo y
estético-formal, y los dos contextos valorativos se interpene-
tran recíprocamente, si bien el del autor aspira a abarcar y a
concluir el contexto del héroe.
La selección de cada significación objetual, la estructura de
cada una de las imágenes, así com o cada tono rítm ico y ento-
nacional aparecen condicionados e impregnados por ambos
contextos valorativos en interacción. Una reacción capaz de
producir una forma estética es reacción a la reacción, valora­
ción de la valoración.
El autor y el héroe se encuentran en la vida, entablan rela­
ciones puramente vitales, de orden cognoscitivo y ético, luchan
uno con otro, y este acontecer de su vida, de la intensa y seria
relación y de lucha se plasma en un todo artístico en forma de
una interrelación arquitectónicamente estable, pero dinámica­
mente viva en cuanto a forma y contenido, entre autor y hé­
roe, relación sumamente importante para la comprensión de
la vida de una obra. El planteamiento concreto del problema
de esta interrelación será el tema del siguiente capítulo.

105
 LA PALABRA EN LA VIDA
Y LA PALABRA EN LA POESÍA
Hacia una poética sociológica

Valentín Voloshinov
(M .M . Bajtin)

En la ciencia literaria, el método sociológico se ha aplicado

casi exclusivamente para tratar las cuestiones históricas, mien­
tras que los problemas de la llamada poética teórica —todo el
círculo de problemas concernientes a la form a artística, a sus
diferentes momentos, a su estilo, etc.—, casi no han sido abor­
dados por este método.
Existe una opinión errónea, compartida, no obstante, tam­
bién por algunos marxistas, de que la aplicación del método
sociológico sólo es legítima cuando la forma poética y artísti­
ca, a la que el momento ideológico —el del contenido— hace
más compleja, empieza a desarrollarse históricamente en las
condiciones de la realidad social externa. En cambio, en sí
misma la forma posee una naturaleza particular, que no es
sociológica, sino específicamente artística, así com o posee
también sus propias leyes.
Este punto de vista contradice radicalmente las propias ba­
ses del método marxista: su monismo y su historicidad. La
ruptura entre la forma y el contenido, la ruptura entre la teo­
ría y la historia es el resultado de semejantes puntos de vista.
Sin embargo, vamos a examinar estas opiniones falsas con

106
cierto detenimiento puesto que son demasiado características
para todos los estudios de arte contemporáneos.
Es el prof. Sakulin1 quien propone un desarrollo más preci­
so y consecuente de este punto de vista. Distingue en la litera­
tura y en su historia dos series: la inmanente (interna) y la
causal. El «núcleo artístico» inmanente de la literatura posee
una estructura particular, que le es propia, y una ley específi­
ca; es capaz, además, de su propia evolución «natural». Pero
en el proceso de este desarrollo la literatura se somete a una
acción «causal» del medio social extra-artístico. Un sociólogo
nada tiene que hacer con el «núcleo inmanente» de la literatu­
ra; esta esfera sólo compete a la poética teórica e histórica que
son sus métodos específicos.1 2 El m étodo sociológico, en cam­
bio, puede estudiar con éxito sólo la interacción causal de la
literatura con el medio social extra-artístico que la rodea. El
análisis inmanente (no sociológico) de la esencia de la literatu­
ra y de sus leyes autónomas e intrínsecas debe anticiparse al
análisis sociológico.3
Un sociólogo marxista no puede estar de acuerdo con una
afirmación semejante. Sin embargo, nos vemos obligados a re­
conocer que hasta ahora la sociología ha estado elaborando,
casi exclusivamente, las cuestiones concretas d éla historia, lite­
raria; no ha hecho ni un solo intento serio por estudiar, con la
ayuda de sus métodos, a la llamada estructura «inmanente» de
una obra artística. Esta última, de hecho, está plenamente a
disposición del m étodo estético y psicológico y de otros que
nada tienen que ver con el de la sociología.

1. Cf. P.N. Sakulin, E l m étodo sociológico en los estudios literarios [en ruso], 1925.
2. «Los elementos de una forma poética (el sonido, la palabra, la imagen, el
ritmo, la composición, el género), los temas poéticos, el estilo artístico en general se
estudian previamente, de un m odo inmanente, mediante los métodos que ha elabora­
do la poética histórica al apoyarse en la psicología, la estética, la lingüística, métodos
que en la actualidad practica el llamado m étodo formal» (Sakulin, op. cit., p. 27).
3. «Al reconocer en la literatura un fenómeno social, llegamos inevitablemente al
problema de su condicionamiento causal. Sólo que ahora el historiador de la literatu­
ra adquiere el derecho de tomar la postura de un sociólogo y de proponer sus "por
qué", para incluir los hechos literarios en el proceso general de la vida social de un
período determinado, y para determinar inmediatamente después su lugar en todo el
movimiento histórico. En este m omento cobra fuerza el m étodo sociológico que,
aplicado a la historia literaria, llega a ser histórico-sociológico.
»En su primera fase inmanente una obra se concebía com o un valor artístico en
su importancia social e histórica» (op. cit., pp. 27 y 28).

107
 Para cerciorarse de ello basta con revisar cualquier trabajo
sobre la poética, o, en general, sobre los estudios teóricos de
arte. No hallaríamos en él ni rastro de la aplicación de las
categorías sociológicas. El arte es tratado com o si «por su na­
turaleza» fuera tan ajeno a lo sociológico com o lo es la estruc­
tura física o química de un cuerpo. La mayoría de los estudio­
sos de arte rusos y europeos afirman justamente esto acerca
de la literatura y de todo el arte, y con este fundamento deslin­
dan insistentemente los estudios de arte com o una ciencia es­
pecial, separada de cualquier enfoque sociológico.
Motivan su aserción más o menos de la siguiente manera:
cada cosa que se haya convertido en objeto de demanda y
oferta, es decir, en mercancía, por su valor y por su movimien­
to en la sociedad humana se somete a las leyes socioeconóm i­
cas; supongamos que conocem os perfectamente esta ley pero,
a pesar de ello, estamos lejos de entender algo de la estructura
física y química de esta cosa convertida en mercancía. Por el
contrario, la mercadotecnia necesita antes un análisis previo
físico-quím ico de la cosa. Y sólo a un físico-quím ico, con su
metodología específica, le com pete realizar un análisis seme­
jante. Según la opinión de estos estudiosos de arte, la situa­
ción en su cam po es análoga. Entonces el arte, siendo un fac­
tor social sometido a la influencia de otros factores asimismo
sociales, está sujeto, por supuesto, a ima ley sociológica gene­
ral, sólo que de esta ley jamás podríamos deducir su esencia
estética, de la misma manera que no podem os deducir ningu­
na fórmula química de la ley económ ica de la circulación de
mercancíasoLos estudios de arte y de la poética teórica deben
buscar una fórmula específica similar en la obra de arte, con
plena independencia de la so cio lo g ía ^
Una concepción semejante de la esencia del arte, com o he­
mos dicho, contradice radicalmente los fundamentos del mar­
xismo. En efecto, es imposible encontrar una fórmula química
mediante el método sociológico, pero una «fórm ula» científica
para cualquier esfera de la ideología sólo puede encontrarse
con los métodos sociológicos. Todos los demás métodos «in­
manentes» se enredan en el subjetivismo. Hasta ahora no pue­
den salir de una estéril lucha de opiniones y puntos de vista, y
menos aún son capaces de proponer algo que tan siquiera leja-

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108
namente resultara semejante a una fòrmula química, rigurosa
y precisa. Por supuesto, tam poco el m étodo marxista puede
pretender la búsqueda de una fórmula: en la esfera de la cien­
cia de la ideología, por la propia naturaleza del objeto de estu­
dio resulta imposible el rigor y la precisión de las ciencias hu­
manas. Pero un grado máximo de acercamiento a una cientifi-
cidad efectiva en el estudio de la creación ideológica llegó a
ser por primera vez posible gracias al m étodo sociológico en
su concepción marxista. Los cuerpos físicos y químicos existen
también fuera de la sociedad humana, mientras que todos los
productos de la creación ideológica se cultivan sólcrpor y para
la sociedad. Las definiciones sociales no les llegan desde fuera, ,
com o las definiciones de los cuerpos de la naturaleza: las for- j¡
mociones ideológicas son interna e inmanentemente sociologi- fi
cas. Con respecto a las formas políticas o las del derecho nadie
negaría esta realidad: ¿cuál es la esencia inmanente y no so­
ciológica que puede encontrarse en ellas? Los matices forma­
les más sutiles del derecho o del orden político son igualmente
accesibles, sólo por el m étodo sociológico. Pero el mismo plan­
teamiento es válido para las otras formas ideológicas. Todas
ellas son completamente sociológicas, aunque su estructura,
fluctuante y compleja, se somete al análisis con una gran difi­
cultad.
El arte es asimismo inmanentemente social. El medio so­
cial extra-artístico, al influenciar el arte desde el exterior, en­
cuentra en él ima respuesta inmediata e interna. En el arte, lo
que no es ajeno actúa sobre lo ajeno, y una form ación social
influye sobre otra. Lo estético, lo mism o que lo jurídico o lo
cognoscitivo4 son tan sólo una variedad de lo social-, por lo tan­
to, la teoría del arte no puede ser sino una sociología del arte?
No le queda ninguna tarea «inmanente».
Sopa4 - , «»
¡ j ia & is. p J O C f \ O t'oJ ¡

_Lp) -e_¿ S.» oo-etÄ.«

4. Volóshinov maneja aquí la división tripartita de la actividad cultural del hom­

bre en la misma forma que podemos encontrar en la obra de Bajtin: lo ético, lo
estético, lo cognoscitivo (vida/arte/ciencia) [ТВ].
5. Distinguimos entre la teoría y la historia del arte tan sólo para una división
técnica de trabajo. Las categorías históricas se aplican, desde luego, en todas las
esferas de las ciencias humanas, tanto de las históricas com o de las teóricas.

109
y
 п

Para llevar a cabo una aplicación correcta y productiva del

análisis sociológico a la teoría del arte, y e
poética, es preciso dejar de lado dos puntos d
reducen por extremo los límites del arte aisl
gunos de sus momentos.
El primer punto de vista puede ser definido com o la feti-
chizacTónde una obra de arte en cuanto objeto. Este fetichis­
m o actualmente predomina en los estudios de arte. El campo
de visión del investigador está limitado por la propia obra de
arte, que se analiza com o si ésta fuese lo exhaustivo en todo
el arte. Tanto el creador com o los contempladores permane­
cen fuera del cam po de visión.
El segundo punto de vista, por el contrario, se limita al
estudió"dériapsique del creador o bien del contemplador (más
frecuentemente se pone un signo de igualdad entre ambos).
Las vivencias del receptor o del creador de arte desde este
punto de vista sustituyen al propio arte.
Así pues, para el primer punto de vista, el objeto de la in­
vestigación es únicamente la estructura de la obra en cuanto
objeto, mientras que para el segundo, lo es tan sólo la psique
individual del creador o del receptor.
El primer punto de vista, en una investigación estética le
da prioridad al material. La forma, entendida de un m odo
muy restringido, com o la forma del material, que lo organiza
com o objeto único y acabado, llega a ser el objetivo principal y
casi único de la investigación.
El llamado «método formal» es una variante de este primer
punto de vista. Para este método, una obra poética es un ma­
terial verbal, organizado por la forma de una manera determi­
nada. La palabra [slovo] no se analiza com o un fenómeno so­
ciológico, sino desde un punto de vista abstractamente lingüís-
M tico. Es com prensible:/a palabra concebida más ampliamente,
com o un fenómeno de la com unicación cultural, deja de ser
una cosa centrada en sí misma y ya no puede ser comprendi­
da ine1 endientemente de la situación social que la ha engen-
drado
El primer punto de vista no puede ser desarrollado hasta

11 0
 sus últimas consecuencias. Al permanecer dentro de los límites
del aspecto objetual del arte, resulta imposible señalar cóm o se
delimita el material y cuáles son los aspectos que poseen un
significado artístico. El material en sí mismo se confunde con
el medio extra-artístico que lo rodea y posee un número infini­
to de aspectos y definiciones: matemáticas, físicas, químicas y,
finalmente, lingüísticas. Por más que analicemos todas las pro­
piedades del material y todas las combinaciones de estas propie-.
dades, jamás podremos descubrir su significado artístico sin
agregar de contrabando un punto de vista distinto, que no re­
base el marco del análisis del material. De la misma manera,
por más que analicemos la estructura química de algún cuer­
po, jamás entenderemos su valor de mercancía sin adoptar un
punto de vista económ ico.
El intento del segundo punto de vista por encontrar lo esté­
tico en la psique Individual del creador o contemplador es
igualmente infructuoso. Si continuamos con nuestra analogía
económica, se podría decir que un intento similar habría sido
el de poner de manifiesto las relaciones objetivas de produc­
ción que determinan la posición del proletario en la sociedad
mediante un análisis de su psique individual.
í A fin de cuentas, los dos puntos de vista pecan de un mis­
m o error: intentan encontrar una parte en la totalidad.', hacen
pasar la estructura de una parte separada del todo por la es­
tructura de la totalidad. Mientras tanto, lo «artístico» en su
completad no se encuentra en el objeto, ni tam poco en la psi­
que aislada del creador o del receptor, sino que abarca los tres
momentos a la vez. Lo artístico representa una forma especial
de la interrelación del creador con los receptores, relación fijada
en una obra de arte.
Esta comunicación artística crece sobre la base común
para todas las formas sociales, pero conserva, sin embargo,
igual que las demás formas, su propia singularidad: se trata de
un tipo especial de com unicación que posee una forma propia,
característica sólo de este tipo. La tarea de la poética sociológi­
ca es comprender esta forma específica de comunicación social,
realizada y fijada en el material de una obra artística.
Una obra artística tomada fuera de esta com unicación e
independientemente de ella, representa tan sólo un objeto físi-

111

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со o un ejercicio lingüístico; se hace artística sólo en el proce­
so de'interacción) del creador con el receptor com o momento
esencial en el acontecimiento de esta interacción. En el mate­
rial de una obra de arte, todo aquello que no puede ser inte­
grado a la com unicación entre el creador y el receptor, todo
aquello que no puede ser el « m ed io»~de-esta—com unicación.
tampoco puede adquirir un|signifìcado artístico. \
Los métodos que subestiman la ésencia’sociai del arte, tra­
tando de encontrar su naturaleza y sus peculiaridades tan sólo
en la organización de la obra en cuanto objeto, en realidad se
ven obligados a proyectar [proietsirovat'] la interrelación social
del creador y contemplador sobre los diversos aspectos del
material y de los procedimientos de su com posición formal.
De la misma manera la estética psicológica proyecta las mis­
mas relaciones hacia la psique individual del receptor. Esta
proyección distorsiona la pureza de estas interrelaciones y
ofrece un concepto falso tanto del material com o de la psique.
La Icomunicar.ión artística! fijada en una obra de arte, com o
hemos dicho, es absolutamente singular y no puede reducirse
a otros tipos de la com unicación ideológica: en la política, en
el derecho, en la moral, etc. Si la com unicación política crea
las instituciones y las formas de derecho correspondientes, la
^comunicación estética\organiza tan sólo una obra de arte. Si
niega esta tarea, si trata de crear, aunque sea momentánea-
mente, una organización política o alguna otra forma ideológi­
ca, por lo mismo deja de ser la com unicación estética y pierde
su singularidad. El rasgo característico de la comunicación esté­
tica es justamente el de quedar plenamente concluida con la
creación de la obra y con sus permanentes recreaciones median­
te la contemplación creativa conjunta, y no requerir ninguna
otra objetivación. Pero, por supuesto, esta forma peculiar de
com unicación no aparece aislada: participa en la corriente úni­
ca de la vida social, refleja en sí la base económ ica com ún y
entra en interacción e intercambio de fuerzas con otras formas
de comunicación.
El propósito de nuestro trabajo es un intento por compren­
der la forma de la enunciación poética com o forma de esta
específica com unicación estética realizada en el material de la
palabra. Para esto tendremos que analizar más detalladamente

112
algunos aspectos de la enunciación artística fuera del arte, en
el discurso cotidiano común, puesto que ya en éste se encuen­
tran los fundamentos, las potencialidades de una forma artísti­
ca futura. La esencia social de la palabra aparece aquí más
clara y nítidamente, y la relación de la enunciación con el me­
dio social circundante se somete con una mayor facilidad al
análisis riguroso.

La palabra en la vida, con toda evidencia, no se centra en

sí misma. Surge de la situación extraverbal de la vida y con­
serva con ella el vínculo., más estrecho. Es más, la vida misma
completa directamente a la palabra, la que no puede ser sepa­
rada de la vida sin que pierda su sentido.
He aquí las características y las valoraciones que solemos
contribuir a los enunciados determinados de la vida real: «es
mentira», «es verdad», «está dicho atrevidamente», «no había
que decirlo», etc.
Entonces, éstas y otras valoraciones semejantes, no impor­
ta qué criterio las dirige — ético, cognoscitivo, político u otro—,
abarcan más lejos y más extensamente lo que se encuentra en
el aspecto propiamente verbal, lingüístico del enunciado: jun­
to con la palabra abordan también la situación extraverbal de
la enunciación. Estos juicios y valoraciones se refieren a una
cierta totalidad en la cual la palabra directamente entra en
contacto con el acontecimiento de la vida y se funde con él en
una unidad indisohible^ba palabra tomada aisladamente,
com o fenómeno puramente lingüístico, no puede ser verdade-
ra, ni falsa, ni atrevida, ni tímida^ 7
¿Cómo se relaciona, entonces, la palabra de la vida real
con la situación extraverbal que la ha engendrado? Analicé­
m oslo en un ejemplo intencionalmente simplificado.
Dos personas se encuentran en una habitación. Están calla­
das. Una de ellas dice: «¡Vaya!». El otro nada contesta.
Para nosotros, que no nos encontrábamos en la habitación
en el momento de la conversación, esta «plática» es absoluta­
mente incomprensible. El enunciado «vaya», tomado aislada-

113
CJifASt,
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mente, es vacío y carece de todo sentido. No obstante, esta

singular conversación entre dos, que consta de una sola pala­
bra expresivamente entonada, está llena de sentido, de impor­
tancia, y está perfectamente concluida.
Para descubrir el sentido y la significación de esta conversa­
ción, es necesario analizarla. Pero ¿qué es lo que podemos so­
meter en ella al análisis? Por más que nos esforzáramos con la
parte estrictamente verbal de la enunciación, determinando de
la manera más fina el aspecto fonético, m orfológico y sintáctico
de la palabra «vaya», no nos acercaríamos ni un solo paso ha­
cia la comprensión del sentido global de la conversación.
Supongamos que conocem os la entonación con la que fue
pronunciada nuestra palabra: por ejemplo, la de un reproche
indignado, suavizado, no obstante, por cierta dosis de humor.
Esta circunstancia logra rellenar un poco el vacío semántico
del adverbio «así», pero no llega a poner de manifiesto la sig­
nificación del todo.
¿Qué es lo que nos falta? Nos falta, justamente, aquel con-
texto^xtraverbal^en el que la palabra «así» tenía un sentido ^ ^
para’ aqueHjue la oyera. Este contexto extraverbal del enuncia-
do se com pone de tres momentos: 1 ) un horizonte espacial f
compartido por ambos hablantes (la unidad de lo visible: [a
habitación, la ventana, etc.); 2 ) el conocimiento y comprensión
común de la situación, asimismo compartido por los dos y,
finalmente, 3) la valoración compartida por los dos, de esta
situación.
En el momento de la conversación ambos interlocutores
miraron por la ventana y vieron que empezaba a nevar; los dos
saben que ya es el mes de mayo y que hace mucho tiempo
tenía que haber empezado la primavera; finalmente, a los dos
el invierno tan prolongado les resulta molesto; ambos esperan
la primavera y la nevada extemporánea entristece a los dos. La
enunciación se apoya directamente en todo esto: en lo visto
conjuntamente (los copos de nieve tras la ventana); en lo sabi­
do conjuntamente (el mes de mayo), y en lo conjuntamente
evaluado (el invierno retrasado, el deseo de que llegue la pri­
mavera); todo esto es abarcado por el sentido vivo, aparece
absorbido por él, y, sin embargo, no está expresado verbal­
mente, no se ha dicho. Los copos de nieve están tras la venta-

11 4
 na; la fecha, en la hoja del calendario la valoración, en la psi­
que del hablante, pero todo ello aparece comprendido por la
palabra «vaya».
Ahora que nos hemos enterado del sobreentendido, es de­
cir, del horizonte espacial y semántico compartido de los ha­
blantes, nos resulta totalmente claro el sentido global del
enunciado «así», lo mismo que su entonación.
¿Cómo, entonces, se relaciona este horizonte extraverbal
con la palabra, com o se relaciona lo no dicho con lo dicho?
Ante todo, aquí resulta muy evidente que la palabra está
lejos de reflejar la situación extraverbal de la misma manera
com o un espejo refleja un objeto. En nuestro caso la palabra
más bien resuelve la situación, al proporcionar una especie de
resumenÆ îorad^p. Con mucha mayor frecuencia^ín enuncia- \ )a le a ­
do de la vida real continúa activamente y desarrolla una situa- OK.C-
ción determinada, señala un plan para una acción futura y la
organi za./A nosotros nos importa otro aspecto del enunciado
de la vida cotidiana: de la índole que fuese, siempre relaciona
entre sí a los participantes de una situación en cuanto copartí­
cipes que igualmente conocen, entienden y evalúan esta situa­
iк.
ción. Entonces, la enunciación se apoya en su relación real y
material a un mismo fragmento de la existencia, contribuyendo
h
a esta comunidad material una expresión ideolópica y un desa­
rrollo ideológico posterior.
De este m odo, la situación extraverbal no es tan sólo la
causa externa de la enunciación, ni actúa sobre ésta com o una
s fuerza mecánica externa. No; la situación forma parte de la
$ 1enunciación com o la parte integral necesaria de su composición
Jsemántica. Por lo tanto, un enunciado de la vida real en cuan­
to un todo pleno de sentido se com pone de dos partes: 1 ) de
ЛЭ una parte realizada verbalmente y 2) del sobreentendido. Es
por eso que se puede comparar un enunciado de la vida real
con un «entimema».6
Sin embargo, se trata de un entimema sui generis. La misma
palabra «entimema» (en griego «entimema» es «lo que se en-

в. En la lógica, un «entimema» es un juicio una de cuyas premisas no se enun­

cia, sino que se sobreentiende. Por ejemplo: Sócrates es un hombre, por lo tanto es
mortal. Se sobreentiende: «todos los hombres son mortales».

115
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cuenta en el alma», «lo que se sobreentiende»), lo mismo que la (Леи *\j
palabra «sobreentendido» suena de un m odo demasiado psicolo­
gista. Se podría pensar que la situación se propone en forma de
un acto subjetivo psíquico (representación, pensamiento, senti­
miento) en el alma del hablante. No obstante, esto no es así: lo
individual y lo subjetivo en este caso se retira a un plano poste-
ñor frente a lo fetalm en te obietívo^iLo que yo sé, veo, quiero y
amo, no puede ser un sobreentendido. Sólo aquello que nosotros
los hablantes sabemos, vemos, amamos y reconocemos, en 1о р ^ ^ ц
-■Ç ‘ ^ ^ que estamos unidos, puede llegar a ser la parte sobreentendida \ß
jr > de ima enunciación. Luego, lo social en su base es ajenamente
\\ objetivo: se tata antes que nada de la unidad material ad mundo,
que forma parte del horizonte de los hablantes (la habitación, la
nevada tras la ventana en nuestro ejemplo), y de la unidad de
las condiciones reales de la vida, que generan la comunidad de las
valoraciones', la pertenencia de los hablantes a una misma fami-
¡f* lia, profesión, o clase social, a algún grupo social y, finalmente, a
una misma época, puesto que todos los hablantes son contempo­
ráneos. Las valoraciones sobreentendidas aparecen entonces no
com o emociones individuales, sino com o actos socialmente nece­
sarios y consequentes. Las emociones individuales, en cambio,
sólo pueden acompañar el tono principal de la valoración social
en su calidad de matices', un «yo» sólo puede realizarse en la
palabra si se apoya en «nosotros».
De esta manera^cada enunciado de la vida cotidiana es un
entimema socialmente o b je tiv ó o s una especie de palabra cla­
ve que sólo conocen los que pertenecen a un mismo horizonte
social. La peculiaridad de los enunciados de la vida cotidiana
consiste en que ellos mediante miles de hilos,se entretejen con
el contexto extraverbal de la vida^T^^sS^álsIádos de éste,
pierden casi por com pleto su sentido: el que desconoce su con-
é & texto vital más próximo no los entenderá.
Pero este contexto proxim o)puede ser más o menosfexterv)
so, En nuestro ejemplo el contexto es demasiado reducido: se
determina por el horizonte de la habitación mencionada y del
momento, de m odo que el enunciado tiene sentido tan sólo
para las dos personas. Pero aquel horizonte único en el cual se
apoya el enunciado puede ampliarse tanto en el espacio com o
en el tiempo: existe lo «sobreentendido» de la familia, de la tri-
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>€> —.5 .^ J '- o X e ,
C O t le ^ x ^ » ¿ í //
—> Gm -S^ <3 lACi 4
h bu, de la nación, de la close social, de los días, de los años '¿
enteros e incluso de épocas totales. A medida que se amplía el G
horizonte general y del grupo social que le corresponde, los
aspectos sobreentendidos se vuelven cada vez más c o nstanti^ “ .) '
Cuando el horizonte real sobreentendido del enunciado es г
estrecho, cuando coincide, com o en nuestro ejemplo, con el ho­
rizonte real de dos personas que se encuentran en una habita­
ción y ven lo mismo, entonces el cam bio más fugaz de este
horizonte puede contarse entre los sobreentendidos. Pero cuan- T
do existe un horizonte más amplio, el enunciado puede apoyar- ^ '
se sólo en los aspectos permanentes y estables
com o erilás valoraciones sociales esenciales y básicas^
Una importancia especial tienen en este caso las valoracio­
nes sobreentendidas. Sucede que todas las VaIoracibBis> socia­
les principales que derivan de los rasgos particulares de la
va existencia económ ica de un grupo determinado no suelen
enunciarse, puesto que forman parte de la carne y la sangre de
todos los representantes de un grupo dado; son Tas que organi­
zan actos y modos de proceder, parecen haberse fusionado
con los objetos y fenómenos correspondientes, y por eso no
necesitan fórmulas verbales. Creemos percibir el valor de un
objeto junto con el de su existencia, com o ima de sus cualida­
des: por ejemplo, que junto con el calor y la luz del sol senti­
Г-
mos también el valor que tiene para nosotros. De este modo
todos los fenómenos de la vida circundante se han fusionado
con las valoraciones. Si en realidad la valoración aparece con­ £
é <5\
dicionada por la propia existencia de un colectivo dado, suele
ser reconocido ^d^m áticam entsj com o algo sobreentendido y
que no está sujeto a discusión. Por el contrario, cuando la va-
loración principal tiene que enunciarse y demostrarse, enton- v"\ VO4
ces ya se ha vuelto pïïdosâp se separó de su objeto, dejó de ^
organizar la vida, y, por consiguiente, perdió su vínculo con
las condiciones de vida de la colectividad dada.
Una valoración saludable permanece en la vida y ya a par­
tir de ella organiza Ц misma fr>mrm~Hel enunciado v su entona­
ción, a pesar de estar lejos de aspirar a una expresión adecua­
da en el contenido de la palabra. Apenas la valoración migra
de los momentos formales hacia el contenido, se puede decir
que con toda seguridad se va preparando una re-valoración.
Ре/п^'лелл. McksKtlrf \)CiI n Sì t-*\
ЯША' V,
117
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"Ь tc J u k b
c^-W &^LW
'i ^ U , vm-r
brm^S
Una valoración fundamentada de esta manera no se encuentra
en el contenido de la palabra y no puede deducirse de éste,
pero, en cambio, determina la propia selección de la jia labra.
así com o la forma de la totalidad verbal; es en liyjM onaag.
donde la valoración encuentra su expresión más puraTEa en­
tonación establece un vínculo estrecho entre la palabra y el
contexto extrayerbal: la entonación viva parece conducir a la
iabra tas fronteras
эта más allá de las tronteras verba
vernales.
Detengámonos con mayor detalle en el vínculo de la ento­
nación con el contexto vital en el ejemplo de enunciado que
hemos estado analizando. Esto nos permitirá realizar una se­
rie de importantes observaciones sobre el carácter social del
enunciado.

IV

Antes que nada es menester subrayar que la palabra

«vaya», semánticamente casi vacua, de ninguna manera puede
predeterminar con su contenido la entonación: cualquier ento-
apoderarse de esta palabra
—una entonación jubilosa, una lúgubre, una despectiva, etc.—;
todo depende del contexto en que la palabra aparece. En nues­
tro caso, el contexto que determina la entnnar-ión —llena de
indignación y reproche suavizados con humorismo— es la si­
tuación extraverbal que hemos analizado arriba, puesto que no
e>üste un contexto verbal próximo. Se puede anticipar que, in­
cluso cuando existe un contexto verbal inmediato, suficiente
además desde cualquier otro punto de vista, la entonación de
todos modos nos conduciría más allá de sus límites: ésta sólo
puede comprenderse al compartir las valoraciones sobreenten­
didas de un grupo social determinado, jio importa cuán exten­
so sea el grupo en cuestión. La ë80n a 3S ?i siempre se encuen- -£)
tra en el límite entre lo verbal y lo extraverbal, entre lo dicho y lo
no dicho. Mediante la entonación la palabra se relaciona direc­
tamente con la vida. Y ante todo, justamente en la entonación
el hablante se relaciona con los oyentes: la entonación es so­
cial por evrplpnria Es sobre todo sensible para con cualquier
oscilación de la atmósfera social en tom o al hablante.

118
 X I J
%л\е^ллл\с^. “ г - си& селЪ я

En nuestro ejemplo la entonación ha brotado del ansia por

la llegada de la primavera, compartida por los interlocutores,
del disgusto com ún con el invierno demasiado prolongado. La
entonación, la transparencia y claridad de su tono, se ha apo-
yado en este~caráctér compartido de las valoraciones. En la
atmósfera del sentir compartido pudo desplegarse libremente
y diferenciarse en el m arco de este tono general. Pero en el
caso de que no existiera un ^§hovo~carah^tan firmemente pre­
supuesto, la entonación habríatom a3o otra ruta, se habría
com plicado con otras tonalidades: tal vez, con las tonalidades
de desafío o irritación para con el oyente o bien, finalmente,
tal vez se habría replegado y reducido al mínimo. Cuando una
persona presupone en el otro un desacuerdo, o bien cuando
simplemente no está segura y duda de la aceptación, confiere
a sus palabras tuia entonación diferente, además de estructu­
rar su enunciado de otra manera. Más adelante veremos que
no sólo la entonación, sino toda la (estructura formal idei dis-
curso en una considerable medida depende de la relación que 5”
contrae el enunciado con las supuestas valoraciones comparti­
das de aquel medio social hacia el cual está orientada la pala­
bra. Una entonación creativamente productiva, segura y rica
sólo es posible en base al supuesto «apoyo coral». Allí donde
no existe este apoyo, la voz se corta com o suele suceder con
alguien que ríe y de repente se percata de que ríe solo: la risa
se acalla o degenera, se vuelve afectada, pierde la seguridad y
definición y ya no es capaz de generar palabras alegres y bur­
lonas. La comunidad de las valoraciones generales supuestas re­
presenta él cañamazo sobre el cual borda figuras entonacionales
él discurso vivo de los hombres.
Pero la orientación hacia una posible aquiescencia que la
entonación posee, la espera de un posible apoyo coral no ago­
ta el sentido de su naturaleza social. Es sólo uno de los aspec­
tos de la entonación, aspecto dirigido hacia el oyente, pero
existe en ella otro momento de extrema importancia para la
sociología de la palabra.
Si examinamos la entonación del enunciado de nuestro
ejemplo, encontraremos en ella un rasgo «enigmático» que re­
quiere una explanación especial.
En efecto, en la entonación de la palabra «vaya» no sólo se

119
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oy -e M jU -
percibía un disgusto pasivo con lo que sucedía (la nevada), Чл>
sino también ima indignación y un reproche activos. ¿A quién
va dirigido este reproche? Claro que no se refiere al oyente,
sino a alguien más: esta orientación del movimiento entona-
cional con toda evidencia abre la situación para dar lugar a un
tercer participante. ¿Quién es este tercero? ¿A quién se refiere
el reproche? ¿A la nieve? ¿A la naturaleza? Tal vez ¿al destino?
Desde luego, en nuestro enunciado cotidiano simplificado,
este f tercer participante! -40 o fa ^ )m ^ ) de ima obra verbal—
aú n n o aparece d éftod o defim dó:*laentonación señala ya con
toda claridad su lugar, pero carece aún de equivalente semán­
tico y permanece innombrado. La entonación establece aquí
una actitud viva hada el objeto del enunciado que casi llega a
apelarle com o a un culpable encam ado y viviente, de m odo
que el segundo participante, que es el oyente, se toma por tes­
tigo y aliado.
Casi cualquier entonación viviente de un discurso apasio­
nado transcurre en la vida real com o si más allá de los objetos
y las cosas se dirigiera hacia los participantes y motores vivos
de la vida: le es propia, en sumo grado, la tendencia hacia la
personificación. Si la entonación no aparece atenuada, com o
en nuestro ejemplo, con deità dosis de ironía, si aparece inge­
nuamente directa, suele engendrar una imagen mítica, un con-
V с Д А 1™ ’ Una ^etaraa' com o sucedía en las fases tempranas de la
cultura. Pero en nuestro caso tenemos que ver con un fenóme-
í- no de extraordinaria importancia en la creación verbal: con la
fQ metáfora entonacional. La entonación suena com o si la palabra
reprochara al invierno, causante real'cle”la última nieve, cóm o
i fuera un ser animado. En nuestro ejemplo tenemos una me­
V4N\ táfora entonacional pura, que en nada traspasa los límites de
la entonación; no obstante en ella dormita, com o en una cuna,
la potencialidad de una metáfora semántica común. Si se reali­
zara esta posibilidad, la palabra «vaya» se habría desplegado,
aproximadamente, en la siguiente expresión metafórica: «¡Ah,
qué invierno tan obstinado, no quiere rendirse, aunque ya es
hora!». Pero esta posibilidad patente en la entonación no ha
sido realizada: el enunciado se ha bastado con una interjec­
ción casi vacía semánticamente, «vaya».
Hay que puntualizar que la entonación en el discurso coti-

120
 Lc/\r^ 'TOrX.

diano tiene, en general, mucha mayor capacidad metafórica

que las palabras: en ella parece sobrevivir la antigua alma mb-j
;''íOpoética) La entonación suena de tal manera com o si el múñ­
elo en tom o al hablante estuviese aún pleno de fuerzas anima­
das :Ta entonación amenaza, se indigna, o bien ama y acaricia
los objetos y fenómenos inanimados, mientras que las metáfo­
ras comunes de la lengua conversacional en su mayoría se ex­
tinguieron, y semánticamente las palabras son sucintas y pro­
saicas.
La metáfora entonacional está emparentada estrechamente
л con la metáfora gestual (la propia palabra fue inicialmente el
gesto, componente de un com plejo gesto corporal), entendien­
do por (gesté) tanto la mímica com o los gestos de la cara. El
gesto, iguaíque la entonación, necesita el apoyo coral de los
circundantes: sólo en una atmósfera de apoyo social resulta
posible un gesto libre y seguro. Por otra parte, el gesto, lo
mismo que la entonaciórwjabre la situación e introduce a u n 7
tercer participante, ai héroe) En el gesto dormita siempre el |а>0ил» .
germen de agresión o'dé-cÜtensa, de amenaza o de caricia, y
al que contempla y oye se le asigna el papel de aliado o de
testigo. Con frecuencia el «protagonista» del gesto es tan sólo
un objeto inanimado, un fenómeno o alguna circunstancia vi­
tal. A menudo al estar contrariados amenazamos a alguien
con un puño o simplemente conminamos con la mirada al
espacio vacío, mientras sabemos sonreír a tantas cosas: al sol,
a los árboles, a los pensamientos.
Es preciso recordar constantemente lo siguiente (lo que ol­
vida con frecuencia la estética psicológica): la entonación y él
gesto son activos y objetivos por su tendencia. No sólo expresan
un estado pasivo del ánimo del hablante, sino que siempre en
ellos está patente una actitud viva, enérgica hacia el mundo
exterior V hacia el m edio social: los enemigos, los amigos, los
aliadosÆ ntonando y gesticulando el hombre ocupa una posi­
ción social activa con respecto a los valores determinados, de­
terminada por las mismas condiciones de su existencia social./^
Justamente este aspecto social y objetivo, y no el lado subjeti­
vo y psicológico de la entonación y del gesto, debería interesar
a los teóricos de las artes respectivas, porque justamente en
aquél está echado el cimiento de las fuerzas de estos fenóme-

121
 - J V «ajíао~Л>/ »C3>vp)^ / -
ъ1ЛОл,СЛ 0 (X ^ ".----- -- % ¿U . Л Л**Ил iic o r ,^
C l^ p o ^ p o ^ J ) C ( > ^ ^ lA i /
nos: fuerzas estéticas y creadoras, constructivas y organizado- •
ras de la forma artística.
Así pues, toda entonación aparece orientada en dos direc­
ciones: con respecto al ovente en cuanto aliado o testigo, y con
respecto al objeto del enunciado com o si fuera un tercer parti­
cipante vivo; la entonación lo amonesta, acaricia, rebaja o en­
grandece. Esta doble orientación social determina y atribuye un
sentido a todos los aspectos de la entonación. Pero lo mismo es
válido para los demás aspectos de un enunciado verbal: todos
ellos se organizan en el mismo proceso de la doble orientación
del hablante: este origen social se manifiesta más fácilmente
en la entonación, que es el aspecto más sensible, flexible y
libre de la palabra.
De este m odo (actualmente ya tenemos el derecho de decir­
«»•
lo), toda palabra realmente pronunciada (o escrita con sentido),
NS que está dormida en un diccionario, es expresión y producto de
la interacción social de tres: del hablante (autor), del oyente (lec­
tor), y de aquel de quien o de que se habla (protagonista). La
palabra es un evento social, no está centrada.en sí misma
com o cierta magnitud lingüística abstracta, tam poco puede ser
cU psicológicamente deducida de la conciencia del hablante sub­
jetiva y aislada. Es por eso que el enfoque lingüístico-formal y
el psicológico disparan asimismo fuera del blanco: la esencia
concreta y sociológica de la palabra, la única que es capaz de
convertirla en verdad o en mentira, en vil o en noble, en nece­
saria o en inútil, desde ambos puntos de vista residbaju rn m -
prensible e inaccesible. Naturalmente, el j«alma sociali de la
palabra también la vuelve artísticamente'significante: bella o
deforme. Aunque al someterse al enfoque principal más con­
creto, que es el sociológico, los dos puntos de vista abstractos
—el lingüístico-formal y el psicológico— conservan su impor­
tancia. Su colaboración es incluso absolutamente necesaria,
pem en sí mismos, aisladamente, están muertos.
//Una enunciación concreta (y no una abstracción lingüísti­
ca) nace, vive y muere en el proçeso de interacción social de
los participantes del enunciado.^u significación y su forma en
general se definen por la forma y el carácter de esta interac­
ción. Al arrancar la enunciación de este suelo real que la ali­
menta, perdemos la llave de su forma, así com o su sentido, y

122
VC y v V w aV'AA_ô..
-е_У- 5,0 e*-c i) i ■ _</
,(Ç ó j^ ^ o v db Lv jpoMShr^

en nuestras manos quedan o ima envoltura lingüística abstrac­

ta, o bien un esquema asimismo abstracto del sentido (la con­
sabida «idea de la obra» de los antiguos teóricos o historiado­
res de la literatura): dos abstracciones que son irreconciliables
entre sí, puesto que no existe una base concreta para su sínte­
sis viva.
к к к

Ahora sólo nos queda recapitular en tom o a nuestro peque­

ño análisis del enunciado vivo y de aquellas potencialidades
artísticas, gérmenes de una futura forma y de un futuro conteni­
do, que hemos encontrado en él.
4 El Mentido vital) y la significación del enunciado (cuales­
quiera que fuesen) no coinciden con la estructura puramente
verbal del enunciado. Las palabras dichas están impregnadas ,
de lo supuesto y de lcT no dicho._AqueIlo que suele llamarse 1Wv\aÆ>
«comprensión» y «evaIuacióñ>T 3el^nunciado (acuerdo o d e s a - e ™M™
cuerdo) siempre abarca, junto con la palabra, la situación coti­
diana extraverbal. De este m odo la vida n o actúa sobre el
enunciado desde el exterior: lo impregna desde el interior de la
enunciación, com o aquella unidad y comunidad de la existen­
cia que circunda a los hablantes, y de las valoraciones sociales
básicas que habían brotado de esta existencia, valoraciones sin
las cuales es imposible cualquier enunciación plena de sentido.
La entonación se sitúa en la frontera entre la vida y la parte
verbal del enunciado; parece bombear la energía de una situa­
ción vital a la palabra, atribuye a todo lo lingüísticamente esta­
ble un movimiento histórico y su unicidad. Finalmente, el
enunciado refleja en sí la interacción social entre el hablante,
el ovente y el héroe, viene a ser el producto y la fijación de su
comunicación vìva en el material de la palabra.
La palabra es una especie de «escenario» de un cierto
acontecimiento. La comprensión auténtica de un sentido glo­
bal debe reproducir este acontecimiento de la relación recípro­
ca de los hablantes, «representarlo» otra vez, y el que com ­
prende adopta el papel del oyente. Pero para cumplir con este
papel debe comprender claramente también las posiciones de
otros participantes.
Para el punto de vista de la lingüística no existe, desde lue-

123
 '0 \da oW pc-a rcv cre A /iu a u tp«^
C-KfWwA íit i$ efe-»-

go, ni este acontecimiento, ni sus participantes vivos, puesto

que tiene que ver con la palabra abstracta y desnuda y con sus
momentos igualmente abstractos (el fonético, el morfológico,
¿es etc.); es por eso que el sentido global de la palabra y su valor
ideológico —Cognoscitivo, político, estético— son inaccesibles
para este punto de vista. Como no puede existir una lógica
lingüística o ima política lingüística, de la misma manera no
puede existir una poética lingüística.

Entonces, ¿en qué se diferencia un enunciado verbal artís­

tico —una obra poética acabada— de un enunciado cotidiano?
Desde el principio está claro que en un enunciado literario
la palabra no se encuentra, ni puede encontrarse, en la misma
dependencia estrecha de todos los momentos del contexto ex­
traverbal, de todo lo inmediatamente visible y conocido com o
sucede en la vida. Una obra poética no puede apoyarse en las
cosas y en los acontecimientos circundantes más próximos
com o en algo sobreentendido, sin introducir una sola alusión
a ellos en la parte verbal del enunciado. Desde este ángulo a la
literatura se le demandan, desde luego, requerimientos mucho
mayores: muchas cosas, que en la vida se quedaron fuera del
m arco del enunciado, ahora deben encontrar un representante
verbal. Desde el punto de vista pragmático-objetual en uña
obra artística no debe haber cosas no dichas.
¿Acaso la consecuencia de esto sea que, en la literatura, el
hablante, el oyente y el héroe se encuentren por primera vez y
no sepan im o de otro, carezcan de un horizonte común, y por
eso no tengan nada en que apoyarse, ni compartan sobreen­
tendido alguno?
En realidad, una obra poética también está estrechamente
entretejida con el contexto no enunciado de la vida. Si en la
realidad el autor, el oyente y el héroe se encontraran por pri­
mera vez com o personas abstractas no relacionadas mediante
ningún horizonte, y si tomaran sus palabras de un diccionario,
el resultado difícilmente habría sido ni siquiera una obra en
prosa, y en todo caso no una obra poética. La ciencia hasta
Ъ
’ \\>
124
 cLj^ ^
g4/>.e-v

cierto punto se aproxima a este límite —una definición cientí­

fica posee un mínimo de sobreentendidos—; pero se podría
demostrar que tam poco la ciencia puede prescindir de los so­
breentendidos.

\/\\QrC Ш C\ Crv-
En la literatura son importantes sobre todo los valores so­
breentendidos. Se puede decir que ima obra artística es un po-
tente condensador de las valoraciones sociales no expresadas-,
cada palabra está impregnada por ellas. Son justamente estas 3
valoraciones sociales las que organizan la forma artística en ~~
cuanto su expresión inmediata.
Ante todo las valoraciones determinan la selección de las
palabras por el autor y la percepción de esta selección (co-elec-
ción) por el oyente. Porque el poeta no escoge sus palabras de
un diccionario, sino del contexto de la vida en el cual las pala­
bras se sedimentan y se impregnan de valoraciones. De esta
manera escoge las valoraciones relacionadas con las palabras,
y, además, desde el punto de vista de los portadores encama- '
dos de estas valoraciones. Se puede decir que el poeta todo el
tiempo trabaja con asentimiento o disentimiento, con el acuer­
do o desacuerdo del oyente. Además, la valoración es activa
también con respecto al objeto del enunciado, que es el héroe
(protagonista). El oyente y el héroe son participantes permanen­
tes del acontecimiento de la creación. Este acontecimiento ja­
más deja de ser el de la com unicación viva entre todos ellos.
El problema de la poética sociológica estaría resuelto si se
lograra explicar cada momento de la forma com o una expre­
sión activa de la valoración en estos dos sentidos: hacia el
oyente y hacia el objeto de la enunciación que es el héroe.7
Pero para cumplir con tal tarea actualmente se dispone de
muy pocos datos. Sólo es posible un intento de señalar apenas
caminos preliminares en esta dirección.
La estética formal contemporánea determina la forma ar­
tística com o forma del material. Si somos consecuentes con
este punto de vista tendremos que subestimar el contenido,
porque para éste no queda lugar en la obra de arte. En el
mejor de los casos el contenido viene a ser un aspecto del

7. Aquí nos abstraemos de los problemas de la técnica de la form a, acerca de la

cual hablaremos más abajo.

125
 - r O

material, y de esta manera sólo indirectamente es organizado

por la forma artística, que se refiere directamente al material.8
La forma, según esta concepción, pierde su carácter activo
y evaluador, y sólo resulta ser un estimulante de las sensacio­
nes agradables absolutamente pasivas en el receptor.
La forma, por supuesto, está realizada mediante el mate­
rial, pero su significación rebasa los límites de éste. La signifi­
cación, el sentido de la forma no se refiere al material, sino al
contenido. Así, se puede decir que la forma de una estatua no
es la forma del mármol, sino la del cuerpo humano y «heroi-
za» al hombre representado; lo «acaricia» o bien, posiblemen­
te, lo «rebaja» (estilo caricaturesco en la plástica), es decir,
{i
expresa una determinada valoración de lo representado.
Pero esta significación valoratíva dél a forma resulta sobre
todo evidente en la poesía. El ritmo y otros elementos forma­
les con toda certeza expresan una cierta actitud activa hacia lo
representado: la forma lo canta, lo llora o lo ridiculiza.
La estética psicológica lo considera com o «momento emo­
cional» de la forma. Para nosotros no importa aquí el aspecto
psicológico del asunto, no nos importa cuáles son las fuerzas
psicológicas partícipes de la creación y de la percepción creati­
va de la forma: lo que nos importa es la significación de estas f
vivencias, su carácter activo, su orientación hacia el contenido, j
Mediante la forma artística el creadon ocupa tuia cierta posi­
ción activa con respecto al contenidoyLa forma en sí no debe
ser forzosamente agradable —su fundamentación hedonista es
absurda—; la forma debe ser una valoración convincente del
contenido^Äsi, la forma del enemigo puede ser incluso repulsi­
va: el estado final resultante positivo, el placer del receptor
viene a ser la consecuencia del hecho de que se trata de una
forma digna del enemigo, y de que está realizada perfectamente
desje el punto de vista técnico mediante el material.
La valoración ideológica expresada por la forma de ningu-
la manera debel pasar ¿T contenido mediante alguna senten­
cia, mediante un juicio moral, político o de cualquier otro tipo.
La valoración debe?permanecer en el ritmo, en el propio|ñov¿-
mieritíTvcdorativd del epíteto, de la metáfora, o por medio del

8. Es d punto de vista de V.M. Zhirmunski.

12 6
)<L C&^61 à I i ¿Á ^.
P^r<- JjX cbX^P^/’ .«*&< íAÍXr^i
Ni
desenvolvimiento del suceso representado; debe realizarse ex­
clusivamente con recursos formales del material. Pero al mis­
m o tiempo, sin pasar al contenido, la forma no debe perder
.vínculo con éste, su referencia al contenido; en caso contrario
se convierte en experimento técnico, carente de cualquier sen­
tido artístico. v J U * ¿U./*
Aquella definición general del estilo propuesta ya por la ^ , r
poética clásica y neoclásica, así com o la división general de los ^
estilos en «alto» y «bajo», pone certeramente de manifiesto
esta naturaleza valorativa d e ja jq im a artística. La estructura
de la forma es, en efecto, jgrárquicgfPy en este sentido se apro­
xima a las gradaciones políticas y jurídicas. Como éstas, crea
en un contenido estructurado artísticamente un com plejo sis- j
tema de interrelaciones jerárquicas: cada elemento suyo —porL
ejemplo, un epíteto o una metáfora— preleva lo definido en
grado máximo, o bien lo rebaja e iguala/La elección del péro^ -
o del acontecimiento determina ya desde el principio el grado
general de elevación de la forma y la conveniencia de irnos u
otros procedimientos form ales/ésta exigencia principal de la
adecuación del estilo toma en cuenta la adecuación jerárquica
valorativa de la forma y del contenido: éstos deben ser igual­
mente dignos uno de otra. La elección del contenido y la de la
' forma son un mismo acto que establece la posición principal
del creador. En este acto encuentra su expresión una misma
valoración social. !, .
poSi'il&v •
-1
VI

Un análisis sociológico, por supuesto, solamente puede par­

tir de la com posición verbal y lingüística de una obra, y sin
embargo no debe ni puede cerrarse en sus límites com o lo
hace la poética lingüística. Porque incluso la contemplación
artística en la lectura de un poema parte del grafema (es decir,
de la imagen visual de una palabra escrita o impresa), pero ya
en el siguiente momento de la percepción esta imagen visual
se abre y casi se apaga por los demás momentos de la palabra
—por la articulación, por la imagen sonora, por la entonación,
por la significación—, y estos momentos más adelante nos

127
Х & е ь i Я/ ^ a > n v r ^ v

obligarán a rebasar los límites de la palabra en general. Enton­

ces se puede decir que el momento puramente lingüístico de la
obra es a la totalidad artística lo que él grafema es a la totalidad
de la palabra. También en la poesía, la palabra es el «escena­
rio» del acontecimiento: una percepción artística competente
lo representa, adivinando con mucha sensibilidad en las pala­
bras y sus formas de organización, las vivas y específicas inte­
rrelaciones del autor con el mundo por él representado. Parti­
cipa de estas interrelaciones un tercero: el oyente. Allí donde el
análisis lingüístico ve tan sólo las palabras y las interrelaciones
entre sus momentos abstractos (fonético, m orfológico, sintácti­
co y otros), para ima percepción artística viva y para un análi­
sis sociológico concreto se manifiestan las relaciones entre la
gente, relaciones tan sólo reflejadas y fijas en el material ver-
b a j/L a palabra es el esqueleto que se llena de carne viva sólo!
en el proceso de la percepción creativa y, por consiguiente, ¡
sólo en el proceso de la com unicación social v iv a ./'
En lo sucesivo trataremos de señalar, en una forma sucint
y preliminar, aquellos tres momentos esenciales en las interre­
laciones de los participantes de un acontecimiento artístico
que determinan las líneas más básicas y las más burdas de un
estilo poético en cuanto fenómeno social. Dentro de los límites
del presente artículo es imposible, por supuesto, una pormeno-
rÍ7aHrin_pn fo rn o я-estos m om en tos.
[Al autor, al héroe v al escucKa~#ios referiremos no com o
entes situados fuera del acontecim iento artístico, sino siem­
pre en la medida en que representan sus componentes nece­
sarios. Se trata de aquellas fuerzas vivas que determinan la
forma y el estilo, las que un receptor competente es capaz de
percibir con claridad. En cam bio, todas aquellas definiciones
que un historiador de la literatura puede dar acerca del autor
y de sus personajes —la biografía del autor, una calificación
cronológica y sociológica más exacta de los héroes, etc.—, son
aquí, desde luego, excluidas: no forman parte directamente de
la estructura de la obra, permanecen fuera de ella. Asimismo
sólo tomamos en cuenta a aquel receptor que es también con-
I siderado por el autor, aquel hacia el cual está orientada la
-I obra; en fin, el receptor que en virtud de lo dicho determina
internamente la forma. En cam bio, excluimos al público real

128
que de hecho resulta ser la masa lectora de un escritor deter­
minado.
El primer momento del contenido que determina la forma
es el rango axiológtco del acontecimiento representado y de su
portador el hérg£? (sea mencionado éste o no); momento que
se examina eríTa estricta correlación entre el rango del creador
y del receptor. Aquí surge ima relación bilateral, com o sucede
analogamente'e'n el derecho o en la política: señor/esclavo, so-
berano/súbdito, compañero/compañero, etc.
El tono principal del estilo de una enunciación se determi­
na, de esta manera, en función de la persona de quien se trata
y en qué relación se encuentra con el hablante: si es superior,
inferior o igual a éste en la escala de la jerarquía social. Rey,
padre, hermano, esclavo, compañero, en cuanto héroes de un
enunciado, determinan también su estructura formal. Este
peso específico de la jerarquía del héroe está a su vez determi­
nado por aquel contexto valorativo no expresado al cual apare­
ce también vinculado estrechamente el enunciado poético.
Como la «metáfora entonacional» de nuestro ejemplo estable­
cía una actitud viva con respecto al objeto del enunciado, así
todos los elementos del estilo de una obra poética están im­
pregnados por la actitud valorativa del autor hacia el conteni­
do y expresan su postura social principal. Subrayemos una vez
más que no nos referim os-a aquellas valoraciones ideológicas
que en forma de juicios v conclusiones están jy re.serTtcs en el
propio contenido de la obra, sino a una, valoración vor medio У
de la forma, que es la más radical y honda, y se expresa en la
misma modalidad de la visión y de la disposición del material
artístico.
Algunas lenguas, el japonés en particular, poseen un rico y
diversificado arsenal específico de formas léxicas y gramatica­
les que se emplean estrictamente de acuerdo con el rango del
héroe de la enunciación (el protocolo en la lengua).9
Podríamos decir: aquello que para un japonés es todavía
una cuestión gramatical, para nosotros ya es cuestión de estilo.
Los componentes más importantes del estilo de ima epopeya

9. Cf. W. Humboldt, Kawi-Werk, II, 335, así com o el manual del japonés de Hoff­
mann, Japan. Sprachlehre, S. 75.

129
heroica, una tragedia, una oda, etc., se determinan justamente
por esta posición jerárquica del enunciado respecto del ha­
blante.
No se debe creer que la literatura contemporánea haya eli­
minado esta determinación jerárquica recíproca entre el crea­
dor y el héroe: ésta se ha vuelto más compleja, ya no refleja
con la misma nitidez com o, por ejemplo, sucedía en el neocla­
sicismo, la jerarquía sociopolítica; no obstante, el mismo prin­
cipio de la/transformación del estilo de acuerdo con la valora­
ción sociÆ-del~hére& del emmcta^ ^ m r i aiiecerdesdediiego,
con la misma vigencia. Porque el poeta no odia a un enemigo
personal, no acaricia ni ama, mediante la forma, al amigo per­
sonal, no se alegra o se entristece a causa de los sucesos de su
vida particular. Aun cuando el poeta toma prestada una parte
significativa de su énfasis de su destino privado, tiene la tarea
de generalizar- este énfasis y, por consiguiente, de profundizar
el suceso respectivo hasta el grado de una significación social.
Otro momento que determina la interrelación entre el hé­
roe y el creador es el grado de su mutua proximidad. En todas
las lenguas, este aspecto tiene también una expresión gramati­
cal directa: primera, segunda y tercera persona y la estructura
cambiante de la firase de acuerdo con el sujeto («yo», «tú» o
«él»). La forma de juicio sobre una tercera persona, la forma
de apelar a la segunda, la forma de hablar sobre sí mismo (y
las variantes de estas formas) ya .son gramaticalmente distin­
tas. Así, en este caso la propia estructura de la lengua refleja el
acontecimiento de la interrelación entre los hablantes.
En ciertas lenguas, las formas puramente gramaticales son
capaces de transmitir de un m odo aún más flexible los matices
de la interrelación social de los hablantes y los diversos grados
de su intimidad. Desde este punto de vista interesan las for­
mas del plural en algunas lenguas: las llamadas formas inclu­
sivas y exclusivas. De m odo que si el hablante, al decir «noso­
tros», toma en cuenta al que le escucha, si lo incluye en el
sujeto del enunciado, utiliza ima forma especial; pero si presu­
pone a sí mismo y a un otro («nosotros» en el sentido de «yo»
y «él»), entonces emplea una forma diferente. Tal es el uso del
número dual en algunas lenguas australianas. También para el
número ternario existen dos formas particulares: una de ellas

13 0
 1м

quiere decir «yo, tú, él», y la otra significa «yo, él, él» (el «tú»
oyente aparece excluido).10
En las lenguas europeas, las relaciones mencionadas y las
semejantes a ellas no tienen una expresión gramatical específi­
ca. El carácter de estas lenguas es más abstracto y no es capaz
de reflejar, en el mismo grado, la situación de la enunciación en
su misma estructura gramatical. Pero en cambio, estas interrela­
ciones tienen su expresión —y además una expresión mucho
más fina y diferenciada— en él estilo y en la entonación del
enunciado: mediante procedimientos puramente literarios la si­
tuación social de la creación halla un reflejo pleno en una obra.
De este m odo, la forma de una obra poética en muchos
aspectos se determina por el hecho de cóm o percibe el autor a
su héroe, el cual viene a ser el héroe de la enunciación. La
forma de una narración objetiva, la forma apelativa (oración,
himno, algunas formas líricas), la forma de autoexpresión
(confesión, autobiografía, forma de declaración lírica, que es
la forma lírica principal) se determinan justamente por el era- j
do de intimidad entre el autor y el héroe. f
Ambos momentos señaTados^éTvalor jerárquico del héroe
y el grado de su intimidad con el autor— tomados autónoma y
aisladamente, son insuficientes para definir la forma artística.
~ III En el juego interviene permanentemente un tercer participan-
■— el escucha (receptor), el cual altera la interrelación de los
otros dos (el creador y el héroe).
Esto sucede porque la interrelación de autor y héroe jamás
se da com o una interrelación íntima entre dos: la forma siem­
pre toma en cuenta al tercero —al escucha—, que ejerc&jma
influencia importantísima en todos lns-яspectos de la r>hra
¿Cuál es el sentido según el cual el oyente puede determi­
nar el estilo de una obra poética? En este caso también hemos
de distinguir entre dos aspectos principales: primero, la proxi­
midad entre el oyente y el autor, y segundo, su actitud hacia el
„У héroe.'/Para la estética no hay nada más pernicioso que la su­
bestimación del papel activo del oyentej/Existe una opinión,
muy difundida, en el sentido de que al oyente hay que exami-

10. Cf. Matthews, Aborigittal Languages o f Victoria. Asimismo, W. Humboldt,

op. cit.

131
 ^ О П ^

narlo com o igual al autor, puesto que la posición de un oyente

competente debe ser una simple reproducción de la posición
del autor. En la realidad n o sucede así. Antes bien, se puede
proponer un postulado inverso: el oyente jamás es igual al au­
9 tor. Posee su propio lugar insustituible en el acontecimiento de
©
«о ъ-Г\ la creación artística; debe ocupar ima posición especial, bilate­
ral, en este acontecimiento: en relación con el autor y en rela­
ción con el héroe, y esta posición determina el estilo del enun­
в i \ ciado.
¿Cóm o percibe el autor a su oyente? En el ejemplo del
V enunciado tomado de la vida cotidiana hemos visto en qué
medida el supuesto acuerdo o desacuerdo del oyente estaba
determinando la entonación. Lo mismo es justo también res­
pecto de todos los momentos de la forma. Figuradamente ha­
blando, el oyente se encuentra normalmente junto al autor en
calidad de su aliado; pero este caso clásico de la posición del
oyente está lejos de presentarse siempre.
A veces el oyente empieza a aproximarse al héroe del enun­
ciado. La expresión más clara y típica de este caso es el estilo
polém ico, que pone en el mismo nivel al héroe y al oyente.
También brsitira tíuede abarcar al oyente, contar con él com o
con alguien cercano al héroe ridiculizado, y no al autor que
ridiculiza: se trata de una forma inclusiva de ridiculización, que
se diferencia drásticamente de la exclusiva, en la que el oyen­
te es solidario con el autor que se burla. En el romanticismo
se puede observar un fenómeno interesante, en donde el au­
tor a menudo parece aliarse con el héroe en contra del oyente
(F. Schlegel, Lucinda-, en la literatura rusa, en parte Un héroe
de nuestro tiempo, de Lérmontov).
La percepción del oyente por el autor en las formas de la
confesión y de la autobiografía resulta ser muy singular e inte­
resante para un análisis. Todas las gradaciones del sentimien­
to, empezando por una piadosa humildad ante el oyente com o
si fuera un juez reconocido hasta una desconfianza despectiva
y hostil, pueden determinar el estilo de la confesión y de la
autobiografía. Un material extremadamente curioso para ilus­
trar esta situación puede encontrarse en la obra de Dostoievs-
ki. El estilo confesional de los «Apuntes» de Hipólito en El
idiota está determinado por el grado extremo de una despecti­

132
va desconfianza y de hostilidad hacia cuantos escucharían su
confesión final. Los mismos tonos, sólo un poco suavizados,
determinan el estilo de las Notas del subsuelo. El estilo de la
«Confesión de Stavroguin» [de Los demonios, T.B.] pone de
manifiesto una confianza y un reconocim iento de los derechos
del receptor m ucho mayores, aunque también en este caso a
veces irrumpe un sentimiento cercano al odio para con el
oyente, lo cual crea unas violentas rupturas estilísticas. La lo­
cura santa [iurodstvo] holy foolness] com o ima forma especial
de enunciación, se determina ante todo por un conflicto extre­
madamente com plejo y enredado con el oyente.
La forma lírica es especialmente sensible a la posición del
oyente. La condición principal de la entonación lírica es la in­
quebrantable confianza en la simpatía de los oyentes. Apenas una
duda penetra en la situación lírica, el estilo de la lírica cambia
violentamente. Este conflicto con el oyente encuentra su expre­
sión más destacada en la llamada «ironía lírica» (Heine; en la
poesía más reciente, Laforgue, Annenski, etc.). En general, la
forma de la^íroná está condicionada por el conflicto social: se
trata de un encuentro, en una misma voz, de dos valoraciones
encarnadas y su interferencia mutua, interrupción.
En la estética contemporánea se ha propuesto una especial
teoría de la tragedia, la llamada «teoría jurídica», cuya esencia
se reduce al intento por comprender la estructura de la tragedia
com o la de un proceso judicial,n
La interrelación del héroe y el coro, por una parte, y la
posición general del oyente, por otra, en efecto se sujetan, has­
ta cierto punto, a ima interpretación jurídica. Pero desde luego
aquí sólo puede tratarse de una analogía. La afinidad básica de
la tragedia, así com o de cualquier obra literaria, con un proce­
so jurídico se reduce tan sólo a la existencia de las «partes», es
decir, de varios participantes que ocupan diversas posiciones.
Las definiciones de poeta com o «juez», «detractor», «testigo»,
«defensor» o incluso «verdugo», tan difundidas en la fraseolo­
gía poética (en la fraseología de una «sátira fustigante» de Ju-
venal. Barbier, Nekrásov, etc.) en forma de analogía, ponen de1

11. Cf. el desarrollo más interesante de este punto de vista en Hermann Cohen,
Ästhetik des reuten Gefüls, voi. П.

133
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manifiesto la misma base social de la poesía. En todo caso, el
autor, el héroe y el oyente no se funden nunca en una unidad
indiferente, sino que ocupan posiciones independientes-, en
efecto son «partes», pero no de un proceso judicial, sino de un
acontecimiento artístico con una estructura social específica,
cuyo «protocolo» viene a ser la obra literaria.
Aquí no esta de más subrayar otra vez que todo el tiempo
concebim os al oyente com o partícipe inmanente del aconteci­
miento artístico que determina la forma de una obra desde su
interior. Este ovente es, a la par con el autor y el héroe, un
momento interno necesario de la obra, y está lejos de coincidir
con el llamado «público» que se encuentra fuera de la obra y
cuyos requerimientos y gustos artísticos pueden tomarse en
cuenta conscientemente. Este tipo de cálculo consciente no es
capaz de determinar inmediata y profundamente la forma ar­
tística en el proceso de su creación viva. Es más, si este cálcu­
lo consciente ocupa un lugar mínimamente serio en la crea­
ción de un poeta, ésta inevitablemente perderá su pureza artís­
tica y se degradará hacia un plano social inferior.
Este cálculo externo atestigua el hecho de que el poeta ha
perdido a su receptor inmanente, separándose de aquel todo
social que desde el interior, más allá de toda consideración abs­
tracta, es capaz de determinar sus valoraciones y la forma ar­
tística de sus enunciados poéticos, form a que justamente viene
a ser la expresión de estas valoraciones sociales esenciales.
Cuanto más el poeta está separado de la unidad social de su
grupo, tanto más se inclinará por tomar en cuenta lasexigen.-
cias externas de un público determinado. Sólo un grupo social
ajeno al poeta puede determinar desde el exterior su obra. Su
propio grupo no requiere semejante definición externa: se ma­
nifiesta en la propia voz del poeta, en su tono principal, en sus
entonaciones, lo quiera o no el propio poeta.
El poeta obtiene las palabras y aprende a entonarlas a lo
largo de toda su vida, en el proceso de la com unicación multi­
lateral con su propio medio. El poeta empieza a emplear estas
palabras y entonaciones ya en el discurso interior, con cuya
ayuda se piensa y conoce a sí mismo incluso cuando no habla.
Es ingenuo creer que sea posible asimilar un habla externa que
fuese divergente de su propio discurso interno, con su manera

134
 f i l i n i du (pcK^A^tuiV " .

intrínsecamente verbal de tomar conciencia de sí mismo y del

mundo. Si ésta puede ser creada a propósito de algún caso de
la vida, entonces, separada de todas las fuentes que la alimen­
tan, carecerá de toda productividad creativa/E lestilo de un
poeta se origina a partir del estilo de su discurso interno, no
sujeto a control, y este discurso viene a ser el producto de toda
su vida social./<El estilo es el hom bre»; sin embargo podemos
decir el estiló son por lo menos dos hombres, o más exacta­
mente, es el hombre y su grupo social _en la persona de su
representante activo~=él receptor—, que es el partícipe perma­
nente del discurso interno y externo del hombre.
Cualquier acto de conciencia mínimamente coherente no
puede manifestarse sin el discurso interno, sin las palabras y
sin la entonación, que son las valoraciones y, por consiguiente,
ya es un acto social, un acto de com unicación. Incluso una
autoconciencia más íntima representa un intento ele traducirse
a sí mismo a un lenguaje común, de tomar en cuenta el punto
de vista del otro y, por consiguiente, incluye la orientación ha­
cia un posible oyente. Este oyente puede ser tan sólo el porta­
dor de las valoraciones de aquel grupo social al que pertenece
el portador de la conciencia. En esta relación la conciencia,
mientras no nos abstraemos de su contenido, ya no es un fenó­
meno únicamente psicológico, sino ante todo un fenómeno
- 4
° ideológico, producto de la comunicación social. Este copartícipe
permanente de todos los actos de nuestra“conciencia determi­
na no sólo su contenido, sino también la misma selección del
contenido (y esto es lo más importante, lo principal), la selec­
ción de aquello que es conscientizado por nosotros y que por
consiguiente determina aquellas valoraciones que van impreg­
nando la conciencia y a las que la psicología llama «el tono
em ocional» de la conciencia. El oyente que determina la for­
ma artística se origina justamente de este permanente copartí­
cipe de los actos de nuestra conciencia.
No existe nada más pernicioso que representar esta sutil
estructura de la creación verbal mediante la analogía con las
especulaciones conscientes y cínicas de un editor burgués en
cuanto elemento estructural permanente de la creación artísti­
ca. Para un historiador de la literatura de la época capitalista,
el mercado resulta ser un momento muy importante, pero la

jt — > ¿ fie ***' 135

poética teórica que estudia la estructura ideológica principal
del arte no necesita este factor. Pero tam poco la historia litera­
ria debe confundir la historia del m ercado de libros y del ne­
gocio editorial con la de la poesía.

vn

Todos los momentos que hemos examinado y que determi­

nan la forma del enunciado artístico, a saber: 1 ) el valor jerár­
quico del héroe o del acontecimiento que representa el conte­
nido del enunciado; 2 ) el grado de su intimidad con el autor;
3) el oyente y su interrelación con el autor, por una parte, y
con el héroe, por otra; todos estos momentos son puntos de
aplicación de las fuerzas sociales de la realidad extra-artística a
la poesía. Gracias justamente a esta estructura intrínsecamente
social, la creación artística está abierta por todas partes a las
influencias sociales de otras esferas de la vida. Otras esferas
ideológicas, sobre todo la estructura sociopolítica, y finalmente
la economía, determinan la poesía no solamente desde el exte­
rior, sino también apoyándose en estos elementos estructurales
internos. Y viceversa: la interacción artística del creador, del
oyente y del héroe puede influenciar otras esferas de la comu­
nicación social.
Para la aclaración plena y multilateral acerca de la tipici-
dad de los héroes literarios en una época determinada, es pre­
ciso considerar cuál sería la orientación formal típica del autor
respecto de ellos, y cóm o serían las interrelaciones, tanto de
los héroes com o del autor, con el receptor, en la totalidad de
la creación artística. Esto necesariamente presupone un análi­
sis abarcador de las condiciones económ icas e ideológicas de
la época.
Pero estas cuestiones históricas concretas rebasan los lími­
tes de la poética teórica, para la cual sigue vigente otra tarea
importante. Hasta ahora hemos tocado tan sólo aquellos mo­
mentos que determinaron la forma en su relación con el conte­
nido, es decir, en cuanto valoración social encamada justamen­
te de este contenido, y nos hemos persuadido de que cada mo­
mento de la forma aparece com o el producto de la interacción

13 6
social. Pero también hemos señalado que lá fonn^/debe ser
concebida desde otro punto de vista: en cuantoform a realizada
mediante un material determinado. Esto inaugura ima larga se­
rie de problemas relacionados con la técnica de la forma, j } r£>
Por supuesto, estos problemas de la técnica sólo pueden ais­
larse de los problemas de la sociología de la forma de un modo
abstracto: es imposible separar realmente el sentido artístico de
algún procedimiento, por ejemplo de ima metáfora, del conte­
nido que exprese su valoración formal 0 a metáfora rebaja el
objeto o bien le atribuye un rango superior), de la definición
estrictamente lingüística de tal procedimiento.
El sentido extralingüístico de la metáfora — el reagrupamien-
to de los valores y su envoltura lingüística— , el desplazamiento
semántico, no son sino los diferentes puntos de vista acerca de
un mismo fenómeno. Pero d=s£gundo punto de vista está su­
bordinado al primero: el noeta^emplea la metáfora para re-
agrunai^ estos valores, y no para emprender un ejercició“lin-
güístico.
Todos los problemas de la forma pueden tomarse en rela­
ción con el material, en este caso con respecto a una lengua
comprensible desde el punto de vista lingüístico; el análisis
técnico de este m odo se reduce a la cuestión de los recursos
lingüísticos mediante los cuales se lleva a cabo la tarea socioar-
tística de la forma. Pero el análisis técnico resulta ser absurdo
si se desconoce esta tarea y si no se asimila previamente su , '
.. i lift * w
sentido. '
Las cuestiones de la técnica de la forma por supuesto es- 1
tán más allá de los alcances del problema que nos hemos /
planteado. Además, su elaboración presupone un análisis infi- (
nitamente más diferenciado y profundizado del aspecto artís-
tico-social de la poesía; en cam bio aquí tan sólo hemos podi­
do marcar fugazmente las direcciones principales de un análi­
sis com o este.
Si hemos logrado mostrar tan siquiera una posibilidad de
un enfoque sociológico de la estructura artística inmanente a
la forma poética, consideraríamos cumplida nuestra tarea.

137
 DE LOS BORRADORES1

M .M . Bajtin

[ACERCA DEL AMOR Y EL CONOCIMIENTO

EN LA IMAGEN ARTÍSTICA]

La retórica, en la medida de su falsedad [IzhivostQ, tiende a

producir justamente el miedo o la esperanza. Lo cual es parte
de la esencia de la palabra retórica (ya la retórica antigua sub­
rayaba los afectos semejantes). El arte (verdadero) y el cono­
cimiento buscan, por el contrario, una liberación de tales sen­
timientos. Aunque por caminos distintos, la tragedia y la risa
realizan esta liberación.
La fusión de la alabanza y la injuria com o suprema objeti­
vidad artística (la voz de la totalidad).
El culto de la comunión del recién muerto con la asamblea
de los antepasados, descrita por Polibio .12 Las coordenadas de
una imagen épica; la com unión con el pasado, en el cual se
encuentra el centro axiológico. La epopeya incluye, en un pla-

1. Texto corregido de acuerdo con una nueva paleografia, según la edición: M.M.
Bajtin, Obras, en 5 tomos, t. 5, Editorial Russine Slovari, Moscú, 1996. Se han utiliza­
do algunas de las notas de esta edición realizadas por I.L. Popova, L.A. Gogotishvili,
S.G. Bocharov.
2. Polybius, 6, 53. Cf. G. Misch, Geschichte der Autobiographie, vol. I: Das Alter­
tum , edición de B.G. Teubner, Leipzig-Berlin, 1907, pp. 129-131.

138
no distante del pasado épico, la plenitud completa del valor;
desde el punto de vista de la epopeya, cualquier futuro (des­
cendientes, contemporáneos) no puede ser sino una especie de
decadencia («Sí, en nuestro tiempo existía gente verdadera; gi­
gantes, a diferencia de vosotros...»).3
En la epopeya, todo lo mejor se encuentra en el campo de la
representación; en la novela, por el contrario, todo lo mejor
está justamente excluido del mundo representado, pospuesto
hacia el futuro; mientras que el mundo representado está lleno
de necesidad y vive de las esperanzas de este futuro.
Cada cosa posee dos nombres: uno alto, otro bajo. El apo­
do. Dos nombres en el Eugenio Oneguin: Tatiana, los nombres
sentimentales de las mozas campesinas en la propiedad de La-
rina.4 Un mismo mundo es nombrado de dos formas distintas
y dos lenguajes son empleados para hablar de él.
El primer capítulo del Oneguin. Ensayo de análisis genéri­
co (com o anexo al artículo).5 Para encontrar el segundo nom­
bre de las cosas o las personas, es preciso irlas a buscar en los
estratos familiares de la pluralidad discursiva [heteroglosia].
Él problema del diálogo. El papel del tiempo en el diálogo.
La disputa de los tiempos.
Tradiciones y símbolos (en Dostoïevski) y su aplicación
consciente a la realidad actual. Se trata de un sistema, o es
una casualidad, o bien manipulación de datos, com o la inter­
pretación solar de Napoleón. En cualquier material se puede
encontrar lo mismo.
En su base se trata de la infracción novelesca de un tabú
(la profanación). Franqueza, el despojarse de las ropas e im­
precaciones. No se trata del curso "normal de la vida, sino de la
fe en un milagro, en la posibilidad de su ruptura radical. La

3. Cita del poema de Lérmontov «Borodino», que trata sobre la batalla famosa
durante la guerra contra los invasores franceses en 1812 [ТВ].
4. En la obra mencionada de Pushkin, la protagonista Tatiana (una joven de
origen noble) ostenta un nombre que a principios del X IX se consideraba campesino
o antiguo. En cambio, la señora Larina, su madre, llama a sus servidoras siervas con
nombres franceses, siguiendo la tradición literaria de su juventud (segunda mitad del
X V in) [ТВ].
5. Probablemente, «Acerca de la prehistoria de la palabra novelística» (aparece
en Probkm y literatury i estetiki, 1975; véase Teoría y estética de la novela, Madrid,
1989) [ТВ].

139
acción sucede en los puntos cronológicos aislados del curso
normal de la vida y del espacio vital cotidiano, en los puntos
excéntricos, infernales, paradisiacos (iluminación, bienaventu­
ranza, osana), y en el purgatorio. El escenario del aconteci­
miento en Dostoievski. Poner de manifiesto su organización
tradicional. La organización topográfica del escenario trágico
o cóm ico de la antigüedad clásica, del escenario del misterio,
de la arena del circo, del templo, del tablado de las carpas. Él
no sabía trabajar con las grandes masas del tiempo (del tiem­
po biográfico e histórico); nunca llegó a escribir una novela
biográfica, ni ima novela de generaciones, ni una novela de la
época. Es imposible construir de estos puntos excéntricos, iró­
nicos, infernales una línea del devenir biográfico o histórico.
Ordinariamente, las escenas aparecen com o condensaciones
del proceso de una temporalidad cotidiana, que tiene por cata­
lizador al curso y al tiempo de la vida. Pero en D. estas esce­
nas desaparecen de la temporalidad y se construyen en sus
rupturas o escisiones. Un hombre muere y engendra de sí mis­
m o a otro hombre totalmente nuevo; el m arco anterior hubie­
ra sido otra novela, acerca de otro héroe, con otros nombres.
El sueño y la sátira del sueño,6 una de las variantes de la sátira
menipea.
Un rechazo apasionado de su propio lugar en la vida se
convierte en el presupuesto de una vida. Este lugar no es
aceptado ni aun com o un punto de partida para escalar. El
héroe carece de familia, carece de estamento, no está arraiga­
do en nada.
El punto de vista extrínseco, su carácter de excedente y
sus límites. El punto de vista intrínseco sobre sí mismo. En
que ambos puntos de vista no pueden por principio coincidir
ni fusionarse. Los acontecimientos suceden precisamente en
este punto de la no-coincidencia, que no en un espíritu único,
indiferente hacia el punto de vista intrínseco y extrínseco). El
eterno litigio en el proceso de la autopercepción del «yo» y
del «otro».
La responsabilidad y la culpa por el mundo en Gogol. El
grotesco cósm ico de la «terrible venganza» [el cuento Strash-

6. Cf. Problemas de la poética de Dostoievski, FCE, México, 1986, pp. 190, 238-252.

14 0
 naia mesi']. El momento confesional y autobiográfico en la
obra de Gogol. Su momento de predicador.
El elemento de la violencia en el conocim iento y en la for­
ma artística. El elemento de la mentira, directamente propor­
cional a la violencia. La palabra pretende asustar, promete,
celebra o injuria (la fusión entre la alabanza y la injuria neu­
traliza a la mentira). La autoexpresión de los poderosos.7 El
elemento de la violencia en el conocim iento objetual. Dar
muerte por anticipado es el presupuesto de la cognición; el
sometimiento del mundo (convertirlo en objeto de engulli-
miento) es su objetivo. En esto consiste la función mortifica-
dora de una imagen artística: sacarle vuelta al objeto desde el
futuro, mostrarlo exhaustivamente, y con ello privarlo de un fu­
turo abierto; darlo en todas sus delimitaciones, tanto exter­
nas com o internas, sin salida alguna de esta delimitación:
helo aquí por completo, y en ninguna otra parte él está; si él
está aquí por com pleto y hasta el final, esto quiere decir que
está muerto y puede ser engullido, sale de la vida incloncusa y
se convierte en un objeto posible de consum o; deja de ser par­
ticipante autónomo del acontecer de la vida que avanza a
nuestro lado, ya dijo su última palabra, no queda en él un
núcleo interior abierto, carece de la infinitud intrínseca. Le es
negada la libertad, el acto de cognición quiere rodearlo por
todas partes, cortarle el acceso a la inconclusividad y, por con­
siguiente, a la libertad del futuro temporal y semántico de su
propia inconclusividad y de su verdad interior. Lo mismo hace
una imagen artística, porque no resucita su objeto ni lo eterni­
za para él mismo (lo hace para sí misma). Pero éste es sólo un
aspecto del asunto; le prescriben desde fuera cóm o él ha de
ser, lo privan de un derecho sobre la libre autodeterminación,
lo determinan y con ello lo detienen. Esta violencia en la ima­
gen se coordina orgánicamente con el m iedo y con la inten­
ción de asustar. El hablante (el creador) es serio, no sonríe. En
la seriedad implícitamente está presente la exigencia, la ame­
naza, la presión. Que seas lo que debes ser (un deber ser im­
puesto desde el exterior). Es la amenaza del día de hoy a todo
lo que quiere salirse de sus límites: es inoportuno, no hace

7. Cf. G. Misch, op. cit., passim .

141
falta, no corresponde a los propósitos... Lo más inoportuno
suele ser lo más libre, lo más desinteresado, lo más verdadero.
El día de hoy no puede dejar de mentir. Cuanto más pesada
sea la carga de hierro y sangre que el día de hoy acumule,
tanto mayor será el peso muerto de los días semejantes en la
gravedad opresiva de la Historia. El día de hoy siempre (al
ponerse violento) quiere pasar por el servidor del futuro. Pero
este futuro no es sino una futura prolongación, una herencia
de la opresión, y no es una salida hacia la libertad y la trans­
formación. Los que deberían hablar son la libertad y la fecun­
didad interna del objeto. Lo que se conoce en el mundo son
las necesidades, es decir, sólo aquello en el mundo que ya no
tiene libertad, aquello que puede ser utilizado, consumido, lo
que tiene carácter auxiliar. Tal situación es justificada, hasta
que no rebasa los límites y se convierte en la violencia_sohre lo
vivo. Sólo el am or es capaz de ver y de representar la libertad
interna de un objeto. Sólo el amor, siendo todavía serio, quiere
sonreír, es sonrisa y alegría que triunfan continuamente sobre
la seriedad, borran los rasgos de la seriedad en las caras, ven­
cen la amenaza del tono. Sólo para el am or se descubre la
absoluta incapacidad de ser consum ido en el objeto, puesto
que el amor lo preserva entero fuera de sí mismo y a su lado
(detrás suyo). El amor admira amorosamente y acaricia las
fronteras; las fronteras adquieren un nuevo significado. El
amor no habla de su objeto en su ausencia, sino que habla con
el objeto mismo. La palabra-violencia presupone un objeto au­
sente y callado, que no oye ni responde, no se dirige al objeto
ni exige su consentimiento, efectuando su poder in absentia. El
contenido de la palabra acerca de un objeto jamás coincide
con su contenido para sí mismo. Esta palabra com o violencia
(lo mismo que la mentira) se conecta con los miles de los mo­
tivos personales en el creador, motivos que enturbian su pure­
za con la sed del éxito, de la influencia, del reconocimiento
(no de la palabra, sino de su creador), con el deseo de conver­
tirse en una fuerza opresiva y consumidora. La palabra quiere
influir desde fuera, determinar desde fuera. En la propia tarea
de convencimiento está incluido un elemento de la presión ex­
terior. El mundo se cocina en su propio jugo; es necesaria una
permanente afluencia externa, desde mundos diferentes.

142
 La palabra humana dicha hasta ahora es excepcionalmente
ingenua; y los hablantes son niños vanidosos, pagados de sí
mismos y confiados. La palabra no sabe a quién sirve, llega de
la oscuridad y desconoce sus raíces. Su seriedad está vincula­
da con el miedo y la violencia. El hombre auténticamente bue­
no, desinteresado y amoroso todavía no ha tomado la palabra,
no se ha realizado en las esferas de la vida cotidiana, no ha
tocado la palabra organizada, infectada por la violencia y la
mentira, este hombre no se hace escritor. Bondad y amor, en
la medida en que un escritor las posea, contribuyen a la pala­
bra un carácter irónico, con una m enor seguridad, con pudor
(el pudor hacia la seriedad). La palabra solía ser más fuerte
que el hombre, él no podía ser responsable, al encontrarse en
el poder de la palabra; se sentía el vocero de la verdad ajena,
en cuyo poder supremo se encontraba. N o percibía su filiali-
dad y este poder de la verdad. El elemento de frió y de enaje­
nación en la verdad. Los elementos del bien y del amor, de la
caricia y de la alegría sólo podían penetrar en su interior de
contrabando. No existía aún una verdad que diera calor; sólo
la mentira despedía calor. El proceso creativo es siempre el
proceso de violencia que la verdad com ete sobre el alma. La
verdad nunca ha sido, hasta ahora, consanguínea del hombre,
nunca le ha llegado desde su interior, siempre desde el exte­
rior. Siempre ha sido una posesa. Siendo revelación, la verdad
nunca ha sido sincera; siempre callaba algo, se rodeaba de
misterio y, por lo tanto, de violencia. Triunfando sobre el hom­
bre, la verdad era violencia, el hombre no era su hijo. No se
sabe quién tiene la culpa de eso, la verdad o el hombre. El
hombre se encuentra con la verdad acerca de sí mismo com o
con una fuerza mortecina. La gracia siempre descendía desde
el exterior.
El objeto mismo no participa en su imagen. La imagen
viene a ser, para con el objeto, o bien un golpe externo, o un
don exterior, un don injustificado, hipócritamente lisonjero. El
que alaba una imagen se funde con la mentira que su objeto
profiere acerca de sí m ism of'oculta y exagera. La condición
por principio in absentia de la imagen. La imagen oculta el
objeto y, por consiguiente, hace caso om iso de su posibilidad
de cambiar, de ser otro. En una imagen no combinan las vo-

143
ces del objeto y de aquel que habla del objeto. El objeto desea
salir de sí mismo, vive de la fe en el milagro de su repentina
transfiguración. La imagen lo obliga a coincidir consigo mis­
mo, lo hunde en la desesperanza de lo hecho y lo acabado. La
imagen aprovecha todos los privilegios de su exotopía. La
nuca, las orejas y la espalda de su objeto para la imagen siem­
pre están en el primeKplano. Son los límites. En la imagen
sigue aún viva su fase mágica. Las supervivencias de la violen­
cia en la imagen. La tarea de la transfiguración semántica. La
desmaterialización por m edio del sentido y del amor.
La orientación hacia el carácter inextinguible del objeto,
que no hacia su posibilidad de ser eliminado y extinguido. O
bien la pura autoexpresión, la soledad pura en sí misma, sin
un punto de vista desde el exterior, ima sola voz, la presencia
solitaria y la interpelación de la letanía. La voz solitaria de la
autoexpresión pura y la imagen in absentia jamás se encuen­
tran (no existe un plano para el tal encuentro), o bien se .mez­
clan ingenuamente (autocontemplación en el espejo). La infi­
nitud axiológica interna del hombre y la nimiedad y la cerra­
zón de su imagen externa realizada in absentia por el otro; el
punto intermedio entre ellos es la imagen pequeña [í palabra
ilegible] de sí mismo. Hacer que uno mismo quepa en su pro­
pia imagen realizada in absentia, apagar en ella la infinitud de
su autoconciencia axiológica, morir en ella convirtiéndose en
objeto de deglución y consumo. La fe en un amor que sea
adecuado a esta infinitud intrínseca. La ciencia positiva cons­
truye la imagen del mundo in absentia (una imagen que da
muerte) y desea cerrar en ella el devenir de la vida y del senti­
do. En la imagen del mundo hecha in absentia no está la voz
del mismo mundo, tam poco existe su cara parlante, sino tan
sólo su espalda, su nuca. La búsqueda de un nuevo plano para
el encuentro con el otro, de un nuevo plano para construir la
imagen del hombre. No hacer a un lado la historia y la histori­
cidad de la imagen.
La fe en el reflejo adecuado de sí m ism o en el otro supe­
rior. Dios a la vez se encuentra en m í y fuera de mí. Mi infini­
tud intrínseca y mi inacababilidad se reflejan plenamente en
mi imagen, y su exotopía asimismo está realizada en ella.
Aquello en m í que sólo puede cobrar sentido y ser valorado

144
únicamente desde el punto de vista del otro (la apariencia en
un sentido extenso, el aspecto y el habitat del alma, la totalidad
de la vida, accesible tan sólo a la memoria ajena acerca de mí).
Amor a sí mismo, autocompasión, admiración hacia sí
mismo son com plejos por su estructura y su carácter específi­
co. Todos los elementos del am or hacia sí mismo y la autova-
loración (con la excepción de la autoconservación, etc.) vienen
a ser la usurpación del lugar del otro, del ptrnto de vista del
otro. No es que yo mismo me evaluara positivamente, sino que
lo exijo del otro, poniéndome sobre su punto de vista. Siempre
estoy sentado sobre dos sillas. Construyo mi imagen (cobro
conciencia de mí mismo) simultáneamente a partir de m í mis­
mo y desde el punto de vista del otro.
El punto de vista de la exotopía y su condición de-exceden­
te. La utilización preferente de todo aquello que el otro por
principio no puede saber acerca de sí mismo, no puede obser­
var y ver. Todos estos elementos son portadores por excelencia
de una función conclusiva. La posibilidad de una autoconcien-
cia y autovaloración objetiva y neutral, su independencia del
punto de vista del yo y del otro. Ésta es, justamente, una ima­
gen realizada in absentia, que da muerte. Carece de dialogici-
dad y de la inconclusividad. Un todo concluido no puede ser
visto desde el interior, sino tan sólo desde el exterior. La exoto­
pía conclusiva.
La imagen del alma humana. Sólo los elementos expresivos
en ella, es decir sus elementos dirigidos al exterior, sólo la apa­
riencia del alma. El hombre en cuanto objeto de representa­
ción artística. La representación artística del hombre, sus for­
mas y fronteras. Entorno y horizonte.
El grado superlativo. El elemento temporal («prim ero») y
cualitativo («m ejor») en él. El carácter cronotópico del escena­
rio. Análisis de este cronotopo. El hombre en el escenario (en
un lienzo; héroe de una obra verbal); elemento manifiesto. Se
encuentra en el punto de encuentro del horizonte con el entor­
no; se encuentra fuera de sí mismo, formando parte de la esfe­
ra de la expresión. Se trata de un punto com plejo de encuen­
tro e interacción de zonas, puntos de vista, fronteras.
La imagen del hombre com o centro de toda la literatura.
Las directrices en la creación de esta imagen, la ética de la li-

145
teratura. Problema de la heroización. Problema de la idealiza­
ción no heroica. Problema de la tipificación. Problema de la
relación entre el autor y los héroes. La imagen in absentia y la
interpelación del héroe. Elementos y tipos de conclusión. El
grado de reifìcación (con respecto a la representación in absen­
tia) de la imagen del héroe. El grado de la libertad (la incon­
clusión de principio) en la imagen del héroe. La exotopia del
héroe. Elementos de una exotopia ingenua (el punto de vista
del otro) en la narración en primera persona. La imagen neu­
tralizada del «yo» (narrar de sí mismo com o de un otro).
Gogol tenía una responsabilidad específicamente ética muy
desarrollada para con el héroe, a pesar del carácter in absentia
casi total de sus imágenes. Y esta representación in absentia casi
absoluta, este dar muerte a las personas mediante las imáge­
nes, causaba para él un problema agudo en tom o a su salva­
ción. El parentesco de los métodos de una conclusión in ab­
sentia de las imágenes con las injurias. La pérdida del polo
regenerador y positivo en la imprecación.
La mentira es la forma del mal más contemporánea y ac­
tual. La fenomenología de la mentira. La extraordinaria hete­
rogeneidad y sutileza de sus formas. Causas de su extraordina­
ria actualización. Filosofía de la mentira. La mentira retórica.
La mentira en una imagen artística. La mentira en las formas
de la seriedad (su fusión con el miedo, la amenaza y la violen­
cia). Todavía no existe una forma de fuerza (poderío, poder)
sin un -ingrediente necesario de la mentira. La ceguera con
respecto a una existencia ideal plena de sentido (independien­
temente del hecho de que si alguien lo sabe o no), con respec­
to al sentido en sí. Al engañado lo convierten en cosa. Se trata
de uno de los procedimientos de la violencia y de la reificación
del hombre. Las leyendas sobre el gran inquisidor bajo una
nueva luz. La importancia internacional de las novelas de Dos­
toïevski. La historia de este tipo de novela. Cómo se iba for­
mando esta manera específica de representación de la realidad
y del hombre interior. El argumento y sus propiedades (provo­
cación, puesta a prueba, interpelación). La imagen del héroe.
Análisis de la expresión de la seriedad y de su polo expresi­
vo (miedo, amenaza, compasión, lástima, dolor, etc.).
El ateísmo del s. xix —primitivo y plano— no obligaba a

146
nada a la religion, porque se podía seguir creyendo «a la anti­
gua». La nueva superación de tum o de la ingenuidad. Es ella
la que determina todos los fundamentos y presupuestos de
nuestro pensamiento y de nuestra cultura. Es necesario obte­
ner una nueva admiración filosófica ante cualquier cosa. Todo
hubiera podido ser otra cosa. Es preciso recordar el mundo de
la misma manera com o recuerdan la infancia, amarlo com o se
puede amar algo ingenuo (a un niño, a una mujer, al pasado).

1943 (iniciado el 12 de octubre)

[EL HOMBRE ANTE EL ESPEJO]

Falsedad y mentira que inevitablemente penetran en la inter­

relación con uno mismo. El m odo extrínseco de pensamiento,
sentimiento, imagen externa del alma. Y o no miro al mundo
con mis propios ojos y desde mi interior, sino que yo me miro
a mí mismo con los ojos del mundo; estoy poseído por el otro.
No existe aquí una integración ingenua entre lo extrínseco y lo
intrínseco. Espiar su propia imagen in absentia. La ingenuidad
de la fusión de mí mismo y del otro en el espejo. El excedente
del otro. Y o carezco de un punto de vista extrínseco sobre mí
mismo, no tengo enfoque para con mi propia imagen intrínse­
ca. Desde mis ojos están mirando los ojos ajenos.

1943

[AUTOCONCIENCIA Y AUTOVALORACIÓN]

Hacia las cuestiones de autoconciencia y autovaloración en

el plano teórico e histórico (autobiografía, confesión, imagen
del hombre en la literatura, etc.). La importancia de este pro­
blema para los temas más fundamentales de la literatura. El
mundo está poblado de imágenes creadas de otras personas
(es el mundo de los otros, y yo he llegado a ese mundo); entre
ellas se encuentran las imágenes del yo en las imágenes de
otras personas. La posición de la conciencia en la creación de

147
la imagen de otro y de la imagen de sí mismo. En este mo­
mento, es el problema nodal de toda la filosofía.
Comenzar por un análisis de ima posición primitiva de la
autoconciencia (pero no en un plano histórico). El hombre
ante el espejo. La complejidad de este fenómeno, en su apa­
rente simplicidad. Sus elementos. Una fórmula simple: yo me
m iro a m í mismo a través de los ojos del otro, me aprecio
desde el punto de vista del otro. Pero detrás de toda esta sim­
plicidad es necesario descubrir la complejidad extraordinaria
de las relaciones recíprocas entre los participantes (serán mu­
chos) de este acontecimiento. Exotopía (me veo a m í mismo,
desde fuera de mí mismo). Cómo es dada m i apariencia para
m í mismo. Fragmentos de mi cuerpo, que me son dados a mí
directamente (sin un espejo) desde el exterior. Cómo me ima­
gino a m í mismo, cuando pienso en m í mismo. Me pongo en
un escenario sin déjar de percibirme en mi interior.
La imposibilidad de sentirse a sí mism o por com pleto fuera
de sí, completamente en el mundo exterior, y no sobre una
tangente respecto de este mundo exterior. El cordón umbilical
se extiende hacia esta tangente. El vínculo con el descrédito
específico hacia la propia muerte (palabras de Pascal). Desco­
nozco mi cuerpo totalmente externo, ubicado en el mundo ex­
terior, que se volverá cadáver; este cuerpo puede ser objeto del
pensamiento, pero no objeto de una experiencia viva. Me en­
cuentro en aquel punto de la tangente que jamás podría verse
por completo com o ser (realidad) en el mundo, y que, por
consiguiente, tam poco puede eliminarse en este mundo; no
puedo entrar por com pleto en el mundo, com o tam poco pue­
do salir de él (abandonarlo) por completo. El pensamiento sólo
me localiza por completo en la existencia, pero la experiencia
viva no le cree.
Cómo se resuelve este conflicto entre pensamiento y expe­
riencia viva, entre el mundo del pensamiento en cuyo interior
estoy, y el mundo fuera de m í mismo, sobre cuya tangente me
ubico. Aquí hay conflicto, pero no hay contradicción. La de­
pendencia de la otra persona al estar uno ante el espejo. Para­
do sobre la tangente hacia el mundo, me veo estar por com ­
pleto en el mundo, tal y cóm o soy sólo para otros. Qué cosas
en m í sólo pueden ser evaluadas por los otros. Mi cuerpo, mi

148
rostro; cuáles son los sentimientos y las evaluaciones de mí
mismo que yo sólo podría usurpar de los otros. La orientación
a la propia totalidad, el dolor acerca de sí mismo, heroización,
ser en su imagen para otros, esconderse en ella de la tangente.
El mundo todo está delante de mí, y a pesar de que exista
también detrás de mí, siempre me desplazo hacia su extremo,
hacia la tangente respecto del mundo.
Esta dependencia del otro (en el proceso de la autoconcien-
cia y autojustificación) es im o de los temas de Dostoievski que
determina también las particularidades formales de su imagen
del hombre. El mundo entero esta delante de mí, mientras que
el otro se encuentra en el mundo por com pleto. Para mí el
mundo es horizonte, para el otro es entorno.
Desde un punto de vista «objetivo» existe el hombre, la per­
sonalidad, etc., pero la distinción entre el yo y el otro es relati­
va: todos y cada uno de nosotros som os yo, todos y cada cual
son otros. Analogía con la diferenciación irracional entre el
guante izquierdo y el derecho, entre el objeto y su reflejo espe­
cular. No obstante el yo se percibe excepcional, se siente el yo
único en el mundo (todos los demás son otros) y vive de esta
contraposición. Con esto se crea la esfera ética de la desigual­
dad absoluta entre el yo y todos los demás, de la excepción
eterna y absoluta del yo (exclusión justificada).
¿Cuáles son entonces los fenómenos de la vida y de la crea­
ción que se encuentran precisamente en esta esfera y se deter­
minem mediante leyes específicas de esta exclusión? Todo pue­
de relacionarse con esta esfera —mentira, conocim iento e ig­
norancia (intencional), ilusiones acerca de sí mismo y autoen-
gaño—. La estructuración de la imagen propia en el otro y
para otros. En el proceso de esta estructuración traspasamos
hacia el mundo, pero conservamos el vínculo con la tangente.
La. especificidad de la com binación de este punto de vista des­
de el exterior y desde el interior. Punto de contacto de las
conciencias. La mayoría de la gente no vive de su excepciona-
lidad, sino de su alteridad. La excepcionalidad se materializa y
deviene parasitismo (egoísmo, ambición, etc.).
Concepto e imagen del hombre. Conocimiento y represen­
tación de la imagen.
Ausencia del espacio interior en Dostoievski. Toda la ac-

149
ción, todos los acontecimientos se cumplen en él umbral. Dos­
toïevski conduce a la salida del mundo, de la casa, de la habi­
tación. Entrar adentro y tranquilizarse, hacerse rodear de
mundo, de habitaciones, cosas, personas, de su propio mundo,
de su habitación, no en el umbral, no en la frontera. Dos­
toïevski conoce un solo movimiento: al interior del hombre,
justamente al interior. Desplaza, hace entrar al hombre desde
el mundo exterior, pero incluso estas entradas del hombre, es­
tas profundidades internas resultan ser frontera, umbral (um­
bral de otra alma), punto de contacto de las conciencias (y
desdoblamiento de la propia conciencia), un diálogo sin salida;
no hay con qué rodearse a sí mismo, no hay en qué tranquili­
zarse. El hombre está rodeado por el mundo, por su habita­
ción, por la naturaleza, por el paisaje —vive en el interior del
mundo y en él actúa—; a su alrededor se encuentran las ma­
sas tibias del mundo, se encuentran dentro del mundo exterior
y no en una frontera.
Conocimiento y representación de la personalidad. Del rei­
no de la objetualidad, de la reificación, de la disposición sim­
ple, de la necesidad, donde trabaja la conciencia reificante, in­
gresamos al reino de la libertad, de la indeterminación, de lo
inesperado y de la novedad absoluta, de las posibilidades infi­
nitas y de la no coincidencia consigo mismo. Pero las fronte­
ras de este reino de la libertad, en el curso de la cognición se
posponen cada vez más: la personalidad manifiesta capas
siempre muevas de lo cosificante y lo necesario (en donde yo
no me encuentro hasta el final, donde yo no soy yo): aquello
que se presentaba com o el último núcleo de la carne del alma
(aunque más sutil). El núcleo que no coincide consigo mismo
es inconcluso. Una cierta homogeneidad de la cognición y de
la representación artística cosificante.
La organización del espacio en Dostoievski. No se trata del
espacio terrenal ordinario en el cual el hombre se ubica y
arraiga firmemente. Su organización del èspacio está relacio­
nada con el Infierno. No es el espacio de la vida, sino de la
salida fuera de la vida, es el estrecho espacio del umbral, de
la frontera, donde n o es posible estar en calma, echar cimien­
tos, donde sólo se puede traspasar, trasladarse. La historia de
este espacio. Schwellendialoge. Toda la acción de principio a

150
fin, se lleva a cabo en el punto de la crisis, en el punto de la
transición.
Organización del espacio y organización del tiempo. Toda
la acción se realiza en el instante de Mahoma.8 El momento
de la crisis. Todo desde el principio es conocido y presentido.
El tiempo no da muerte a nada, ni engendra nada, sino en el
mejor de los casos aclara. Toda una vida en un instante. La
historia de esta concepción del tiempo en la literatura.9 El
tiempo en la sátira menipea.
La imagen de la ciudad y su especificidad artística.
El tipo de la novela en Dostoievski y la historia de este tipo
(su desarrollo histórico, sus raíces históricas).
Soliloquia en cuanto una de estas raíces. Moralia y sus va­
riantes. El lugar especial de la Menippea. La puesta_a prueba
de la verdad (de la vieja verdad nueva) sobre el hombre. La
imagen de Diógenes. La imagen de Menipo. El Hombre no es
un carácter, un tipo, sino la encam ación de una cierta verdad,
su representante. El argumento tiene un carácter experimen­
tal, provocativo y por ende fantástico. Un tratamiento especial
del tiempoespacio. El universalismo. Llevar a la idea (provisio­
nalmente) hasta sus últimas consecuencias y sus últimas con­
clusiones prácticas.
Cuáles eran las rutas reales de la supervivencia y de la
transmisión de esta tradición Oas librescas y las que no lo
sean). La novela de aventuras de la tradición barroca. La lite­
ratura eclesiástica y la hagiografía (el libro de Job). La puesta
a prueba del justo (o del pecador). El teatro popular de mario­
netas. Gogol y la especificidad histórica de sus formas. El dra­
ma medieval (cf. «El gran inquisidor»). La lengua misma en­
vuelve y transmite los puntos de vista que se iban formando
por centurias (la impropiedad específica de aquellos estratos
de la lengua que había elegido Dostoievski). Los «diálogos de

8. Aquel instante en que Mahoma, al ser despertado p or el arcángel Gabriel, hace

un viaje de la Meca a Jerusalén, pasa una temporada en el paraíso, habla con Dios,
los ángeles y los profetas, desciende al infierno y, al regresar, alcanza a detener la
caída de un vaso de agua al cual el arcángel Gabriel había dado un aletazo al salir.
9. Cf. «Formas del tiempo y del cronotopos en la novela. Ensayos de poética
histórica», en Teoría y estética de la novela, trad. Helena Kriukova y Vicente Cazcarra,
Taurus, Madrid, 1989.

151
los muertos». Los diálogos lucianescos 0a disputa a través de
los siglos entre el gran Inquisidor y el Cristo). Voltaire y la
sátira menipea (Candide, Micromégas, etc.). El mundo entero
se introduce en el argumento, con toda la humanidad, Dios,
etc. Los viajes al más allá (su tradición en Gogol). La vida es
un infierno que puede convertirse instantáneamente en un pa­
raíso (el misterioso desconocido de Zósim o). El método de lle­
var al límite las cosas (en Gogol la extralimitación, el potencia-
miento de la banalidad y vacuidad). La historia de los motivos
arguméntales principales (parricidio,101regeneración del peca­
dor); la ambivalencia, las maldiciones que bendicen (y vicever­
sa, la santería de los locos com o su fuente). El papel artístico
del crimen. El tema del Fausto ruso; la génesis histórica de los
motivos que lo componen. Los esbozos preliminares que hizo
Dostoïevski de la totalidad de escenas y diálogos que ponen de
manifiesto la filogénesis de su forma (la sátira menipea). Los
motivos de la demencia y del suicidio (típicos en la sátira me­
nipea). La actitud característica de la sátira menipea hada la
actualidad. La puesta a prueba del nihilista y del ateo, la pues­
ta a prueba del santo. Los hombres conclusos e indiferentes
no se conciben a sí mismos en el umbral; su venerabilidad
autosuficiente, la conciencia de la dignidad propia, la auto-
complacencia y autosuficiencia (Míusov y otros).11
La nueva página en la historia del humanismo. (Hacia el
centenario de la aparicadón de las primeras obras de Dos-
tóievski. Pobre gente, 15-01-1846 y El dóble, 1-02-1846.) Amor,
compasión. Hombre libre o esclavo feliz. El hombre es un ob­
jeto, *es animal enfermo y débil, criatura inocente. El hombre
todo está concluido y completo, no hay nada que esperar de
él. No se le exige, sino que se le tiene lástima. El que tiene lás­
tima siempre está por endm a del aquel que es objeto de lásti­
ma. La lástima rebaja al hombre, pasa por encima de su liber­
tad, lo concluye e incluso lo cosifica. La lástima no debe opo­
nerse al amor, sino ser componente indiviso del amor. No se

10. Bajtin dejó interesantes apuntes sobre el parricidio en uno de los textos publi­
cados en el voi. 5 de sus Obras, Editorial Russkie Slovari, Moscú, 1986 (cf. «Anexos y
cambios a Rabelais» [en ruso], pp. 80-129).
11. Los personajes de Dostoïevski que se mencionan en el último párrafo todos
provienen de Los hermanos Karamazov [ТВ].

152
trata de una teoría abstracta de humanismo, ni de un sermón
acerca del amor por el hombre, sino de los m odos de repre­
sentación artística del hombre, de la imagen del hombre.
La especificidad de la representación del hombre en la lite­
ratura rusa. La responsabilidad por su héroe, com o si se trata­
se de una persona viva; el m iedo de lastimar en él lo humano,
de dañar la dignidad, de dejarlo concluido hasta el final. La
aspiración de ampliar su humanidad, de hallar al hombre jus­
tamente donde hasta el momento no ha sido buscado (Stant-
sionnyi smotriteT) [Jefe de estación, de Pushldn], La peculiari­
dad del sentimentalismo ruso (en particular, los seguidores de
Steme). La tragedia de la conclusión [zavershennost] del prota­
gonista en Gogol. El rechazo a la conclusión total, del acaba­
miento sin esperanza de sus héroes (Chíchikov, Pliushkin):
ellos aún no han dicho su última palabra, aún pueden trans­
formarse.
Desenmasacramiento de las ilusiones humanas (en particu­
lar, de la ilusión acerca de sí mismo) com o tema paralelo de la
literatura occidental (Stendhal, Balzac, Flaubert). El trata­
miento diversificado de la capacidad a la ensoñación y del so­
ñador (Dostoievski y Flaubert). El humanismo de George
Sand. En 1843 Dostoievski traduce Eugénie Grandet,12 le pro­
pone a su hermano traducir Mathilde de Sue,13 en 1844 (la
primera mitad) traduce La dernière Aldini de George Sand,14 le
recomienda a su hermano la traducción de todo Schiller. La
lectura del manuscrito de los Organilleros de Petersburgo, de
Grigorovich (otoño de 1844).15 A principios del invierno de
1845, Dostoievski lee la novela de Frédéric Soulié Mémoires du
Diable. En octubre de 1845 lee Teverino de George Sand y que­
da fascinado con la obra (publicada en los Otechestvennyie Za-
piski, 1845, X).

12. Dostoievski tradujo Eugénie Grandet de Balzac en 1844; cf. Repertuar i Pan­
teon (1844), n.° 6, pp. 386-457; n.“ 7, pp. 44-125.
13. Cf. una carta dirigida por F.M. a M.M. Dostoievski, con el ofrecimiento de
traducir Mathilde de Sue, del 31-XII-1843.
14. Dostoievski abandona la traducción casi terminada de esta novela de George
Sand, al enterarse de que ya había sido traducida al ruso en 1837.
15. Cf. D.V. Grigorovich, Memorias Literarias [en ruso], Goslitizdat, Moscú, 1961,
pp. 84-85.

153
 Gogol sólo llevó al límite la especificidad de una represen­
tación del hombre en prosa, la condujo a la frontera. Pero en
la frontera iba a surgir inevitablemente el problema de la re­
presentación [obraz]. Era necesario devolverle al hombre (al
protagonista) el nombre perdido. El m odelo de la totalidad úl­
tima, el m odelo del mundo que se encuentra en los cimientos
de cada imagen artística. Este m odelo del mundo se va re­
construyendo a lo largo de los cientos de años (en términos
radicales, a lo largo de milenios). Las nociones espacio-tempo­
rales en las que se funda este modelo, sus dimensiones semán­
ticas y axiológicas y sus gradaciones.
El confort intelectual de un mundo habitado durante mile­
nios por el pensamiento. El sistema de los símbolos folklóri­
cos, que se han ido constituyendo durante milenios, encamina­
dos a representar el m odelo de la totalidad última. En ellos
está encerrada la’ gran experiencia de la humanidad. En los
símbolos de la cultura oficial se encuentra sólo una pequeña
experiencia de la parte específica de la humanidad (además, se
trata de un momento dado, interesado en su estabilidad). Para
estos modelos creados en base a la experiencia menor y parti­
cular es característico un pragmatismo y un utilitarismo espe­
cíficos. Sirven de esquema para una acción interesada y prác­
tica del hombre y en ellos, en efecto, la praxis determina la
conciencia. Por eso representan un ocultamiento deliberado,
la mentira, las mentiras piadosas de todo tipo, la simpleza y la
mecaniddad del esquema, la monovalencia y la unilateralidad
de la valoración. Son monoplanos y lógicos (una logicidad rec­
tilínea). En lo que menos están interesados es en la verdad del
todo omnipresente. La verdad que concierne al todo no es
práctica, es desinteresada, indiferente a los destinos tempora­
les de lo particular. La gran experiencia está interesada en el
cam bio de las grandes épocas (el gran devenir) y en la inmovi-
bilidad de lo eterno, mientras que la experiencia menor piensa
en términos de cambios dentro de los límites de una sola épo­
ca y en la estabilidad provisional y relativa. La experiencia me­
nor está edificada en el olvido deliberado y en la incomplitud
intencional. En la gran experiencia el mundo no coincide con­
sigo misma (no es lo que es), no está cerrada ni concluida. En
ella existe una memoria sin fronteras, la memoria que se re-

154
monta y se aleja hacia las profundidades prehumanas de la
materia y de la vida no orgánica, la experiencia de la vida de
los mundos y de los átomos. Y la historia de un hombre aisla­
do se inicia, para esta memoria, m ucho antes de que despierte
su conciencia (su yo consciente). En qué formas y esferas de la
cultura es encamada esta gran experiencia, la gran memoria
no limitada por la práctica, la memoria desinteresada. La tra­
gedia, Shakespeare —en el plano de la cultura oficial— está
arraigada en los símbolos extraoficiales de la gran experiencia
popular. El lenguaje, las esferas impublicables de la vida dis­
cursiva, los símbolos de la cultura de la risa. El fundamento
del mundo, no elaborado ni racionalizado por la conciencia
oficial.
Es preciso captar la voz auténtica del ser, del ser. total, del
ser más que humano, y no de un fragmento particular, la voz
de la totalidad, y no de uno de sus partidarios. La memoria
del cuerpo supraindividual. Esta memoria de un ser contradic­
torio no puede ser expresada mediante conceptos monovalen­
tes e imágenes clásicas que poseen un solo tono. Las palabras
respectivas de Goethe (aparentemente, relativas al Paria).16
Una extensa crítica de la manera que tienen los folkloristas de
estudiar esta experiencia (traducción de la lógica de la totali­
dad al lenguaje de la lógica de lo particular, etc.). Esta gran
memoria no es la del pasado (en un sentido abstractamente
temporal); el tiempo en ella es relativo. Aquello que regresa
eternamente y a la vez es irrevocable. .El tiempo en este caso
no es una línea sino una forma com pleja de cuerpo en rota­
ción. Nietzsche captó el momento del retom o, pero lo inter­
pretó en forma abstracta y mecánica. Al mismo tiempo la
apertura y la inconclusión, la memoria acerca de lo que no
coincide consigo mismo. La experiencia menor, concebida
prácticamente y consumidora, busca reificarlo todo y dar
muerte a todo, mientras que la gran experiencia busca revivir­
lo todo (viendo en todo inconclusión y libertad, milagro y reve­
lación). En la experiencia m enor sólo existe un sujeto cognos-

16. Posiblemente, Bajtin se refiera a las palabras de Goethe, pero no sobre el

Paría, sino sobre el poema «Eins uns alles», 1821, en una carta a F.-W. Riemer
(28-ХЫ821).

155
cente (todo lo demás es sólo objeto de conocim iento), un solo
sujeto libre (todo lo demás, sólo cosas muertas), un solo sujeto
vivo y sin cerrar (todo lo demás está muerto y cerrado), uno es
el que habla (todo lo demás calla sumiso). En la gran expe­
riencia todo está vivo, todo habla, esta experiencia es profunda
y esencialmente dialógica. El pensamiento del mundo acerca
de mí, el pensante. El yo es más bien soy objetual en un mun­
do de sujetos. En la filosofía, sobre todo en la filosofía natural
de principios de siglo, todo esto aparece igualmente racionali­
zado y arrancado de los sistemas milenarios de los símbolos
populares, todo ello aparece dado com o experiencia propia, y
no com o ima interpretación penetrante de los muchos mile­
nios de la experiencia humana, plasmada en los sistemas ex­
traoficiales de símbolos.
El pensamiento griego (filosófico y científico) no conocía
términos (con ratees ajenas, que no participaran con un mismo
significado en la lengua com ún), palabras con etimología aje­
na y desconocida. Las conclusiones de este hecho tienen una
enorme importancia.
En un término, incluso que no sea extranjero, tiene lugar la
estabilización de los significados, debilitación de la fuerza me­
tafórica, se pierde la polisemia y el juego de significaciones.
Monotonalidad extrema del término.
El papel del olvido deliberado en la organización de la ima­
gen. La lucha con la memoria. La gran memoria entiende y
valora la muerte de un m odo especial. Esta memoria permite
sacarme'ventaja a mí mismo (y a mi época) en el tiempo.
Autoincineración y universalización del yo. Todo lo irrepetible­
mente original, lo audaz, lo que inaugura en la imagen, nace
precisamente por cuenta de esta memoria. La memoria no
empobrece la imagen: ésta vive una vida nueva en el tiempo,
en un permanente enriquecimiento y renovación de su sentido
en el contexto del mundo. Se debilitan los momentos de una
practicidad estrecha e interesada.

1946

156
 DIÁLOGO17

Las formas lingüísticas que reflejan las interrelaciones de

los hablantes (pronombres, vocativos, construcciones imperati­
vas e interrogativas, etc.). Estas formas suelen asignarse a las
diferentes categorías lingüísticas a base de diversos indicios.
Deben ser aisladas y clasificadas com o formas específicas que
remiten a inteirelaciones dialógicas entre hablantes18 (formas
de com unicación y lucha).19
Efectividad particular del discurso dialógico. Ritmos espe­
ciales del habla dialógica.
Renovación de los géneros m onológicos por cuenta del
diálogo.
El diálogo desde el punto de vista de sus participantes (ré­
plicas mías y ajenas) y el m onólogo desde el punto de vista del
tercero,20 cuando las réplicas se sitúan en el misino plano del
receptor.
Lengua y discurso. Discurso es la realización de la lengua
en un enunciado concreto. Formas genéricas de estos enun­
ciados.
El discurso está sujeto a todas las leyes de la lengua, en él
encontramos todas sus formas (léxico, gramática, fonética).
Podemos realizar el análisis lingüístico de cualquier discurso,
es decir de cualquier enunciado o de su parte (un fragmento).
Pero cualquier análisis puede ser del discurso concreto (ejem­
plos, imágenes, etc.). Pero además de las formas de la lengua,
el discurso contiene otras formas: las de enunciado. Analizado

17. Estos apuntes de 1952 con toda probabilidad representan resumen del infor­
me «Problemas del discurso dialógico con base en la doctrina de I.V. Stalin sobre el
lenguaje com o medio de comunicación», que Bajtin se veía obligado a preparar de
acuerdo con la recomendación del Consejo Científico del Instituto Pedagógico de la
República de Mordovia expedida el 26 de junio de 1951.
18. A raíz de una posterior diferenciación de principio entre forma de lengua y
formas discursivas, Bajtin en el texto posterior «Problema de los géneros discursivos»
dejaría este tema de lado de un m odo drástico. Cf. infra, nota 26.
19. Se trata de una alusión, com ún en la época en que fueron escritos estos
apuntes, a la siguiente fórmula de Stalin: «[...] la lengua, siendo un instrumento de
comunicación, es al mismo tiempo instrumento de lucha y desarrollo de la sociedad»
(I.V. Stalin, Marhizm i voprosy iazyka, Moscú, 1950, pp. 18-19).
20. Desde el punto de vista del tercero, un m onólogo es aquello que es diálogo en
un discurso real (cf. mfra, nota 23).

157
por nosotros desde el punto de vista del vocabulario, de la
estructura gramatical, el discurso (un fragmento) puede ser ré­
plica de un diálogo cotidiano, un verso, una línea, ima novela,
un enunciado científico, un aforismo, etc. o bien un fragmento
de estos géneros.
Una clasificación del discurso (pero no de la lengua) según
funciones21 y géneros. Tanto las funciones com o los géneros
están vinculados indisolublemente. Según las funciones (dis­
curso cotidiano, prosa científica, literaria, documentos oficia­
les, discurso técnico, etc.). Las esferas de aplicación del len­
guaje son casi ilimitadas.22 Esto determina la multiplicidad de
las funciones y por consiguiente de los géneros del discurso.
Géneros: diálogos cotidianos diversos y formas de réplicas de
estos diálogos, aspectos de diálogo técnico [?] (léxico militar,
las órdenes), respuestas, formas de imperativo, formas de co­
municación en el trabajo, preguntas y respuestas estandariza­
das), géneros literarios, géneros de discurso científico, discurso
periodístico e informativo, géneros propagandísticos, formula­
ción de leyes (lenguaje n o es dado ab ovó). Diversidad extraor­
dinaria de los géneros discursivos y ausencia de una clasifica­
ción, incluso por ejemplo en el discurso de los documentos
oficiales).
Funciones compartidas: comunicativa y expresiva.
Géneros compartidos: diálogo y m onólogo.23 Petrificación
de los géneros m onológicos,24 su «separación con respecto del
pueblo».25 Grado de amplitud de la com unicación dialógica.
Un círculo cerrado de com unicación produce argotización de

21. Aquí Bajtin utiliza la palabra 'función' en el sentido de estilo.

22. Alusión a una cita de Stalin, frecuente en los presentes apuntes: «[...] Por eso
la esfera de acción del lenguaje, que abarca todas las áreas de la actividad del hom­
bre, es mucho más amplia que la esfera de la acción de la superestructura. Más aún,
es casi ilimitada» (op. cit., p. 8).
23. Formalmente, Bajtin asume la tradición introducida por V. Vinogradov de
concebir el diálogo y el monólogo; sin embargo, en otros fragmentos de este texto la
interpretación del concepto mencionado aparece desplazada.
24. En el texto «Problema de los géneros discursivos», 1953, en la Estética de la
creación verbal, Siglo XXI, México, 1982, pp. 248-293, así com o en los materiales
preparativos, Bajtin deja de lado no sólo la valoración negativa del término «monólo­
go», que corresponde a su concepción filosófica general, sino también rechaza el uso
neutral que da al término V. Vinogradov.
25. Bajtin usa aquí un dicho específico de la época soviética [ТВ].

158
la lengua, formación de las jergas parásitas (lenguaje de fami­
lia en Tolstoi).
Historia de las relaciones entre diálogo y m onólogo en di­
versas épocas. Problema de estilo de los años sesenta [del siglo
xix].26
Saber decir (expresar) y saber responder.
Formas de cortesía, de etiqueta, el tacto en la lengua. Estas
formas en el discurso dialógico.
Lucha de opiniones y discusión científica. Discusión uni­
versal. Problema de la charlatanería.
Diálogo real y diálogo convencional. Diversos grados de
convencionalidad.
La cerrazón del pensamiento en formas monológicas.
Polemismo, actualidad política, influencia del colectivo. En
las formas monológicas fijas predominan [?] el profesionalis­
mo, las terminologías, se cultiva el desprecio hacia los no ini­
ciados. Los géneros m onológicos fijos suelen ser revisados [?]
en el proceso de su dialogización.
El aumento generalizado del peso específico del diálogo en
la literatura.
La m onologización (Proust, Joyce) o la argotización del
diálogo. El autor desaparece de un semejante diálogo reifica-
do, argotizado.
Las formas específicas del diálogo relacionadas con los ras­
gos nacionales de una lengua. Las formas del discurso no pue­
den ser separadas de las formas de la lengua.27
Discusión colectiva de los artículos y trabajos. M onologiza­
ción de oficina.
Comprensión a secas y comprensión preñada de respuesta.
Comprensión de una réplica y comprensión de un todo mono-
lógico.
Problemas de una totalidad, conclusividad, acabamiento.28

26. Posible referencia al artículo de V. Vinogradov «Las principales etapas de la

historia de la lengua rusa» [en ruso] (cf. V. Vinogradov, Historia russkogo literatumo-
go iazyka, Moscú, 1978, p. 61).
27. Cf. supra, nota 17.
28. Esta serie de sinónimos puede ser una confirmación indirecta del hecho de
que la categoría de conclusividad en cuanto una de las características principales del
enunciado se iba formando no tanto en relación con la idea anterior de acabamiento,
com o en relación con la búsqueda de los criterios para la definición de las unidades

159
 Vínculo con el problema actual de la dramaturgia. La des-
conflictuación desintegra también el diálogo.29
Conclusión: el estudio del diálogo permitirá iluminar mejor
y más profundamente muchos fenómenos de la lengua que se
manifiestan más plena y nítidamente en el discurso dialógico,
en el cual se revela la naturaleza del lenguaje com o medio de
comunicación y com o arma de lucha.

1952

LENGUAJE EN LA LITERATURA

La relación del enunciado con la lengua, más exactamente

la del hablante con la lengua, aún más exactamente: la rela­
ción entre un contenido y el lenguaje en cuanto medio de ex­
presión. Cáracter diferenciado y grados diversos de la actitud
reservada en el lenguaje. Desde un realismo ingenuo (magis­
m o) hasta la convencionalidad irónica y el relativismo. Es lo
que determina el estilo de una cultura discursiva. No existe
una identificación entre lo expresado y la expresión.30 Es nece­
sario distinguir la actitud del enunciado hacia sí mismo y ha­
cia el lenguaje.
La visión carnavalesca del mundo. Mascarada de las cosas
(en pronósticos y enigmas). Sistema de metáforas carnavalescas.
Material de construcción y el todo individual de un enun-

semánticas del discurso, problema que ampliamente se discutía en la lingüística de la

época.
29. Alusión a la «teoría de la desconflictuación», ampliamente discutida en aquel
entonces, según la cual las contradicciones de la literatura soviética debían analizarse
com o la lucha entre «lo bueno» y «lo excelente».
30. Esta parte de los apuntes, redactada hada mediados de 1954, de M.M. Bajtin se
relaciona con la discusión sobre la estilística, que tuvo lugar en las publicaciones perió­
dicas académicas (principalmente, la revista Voprosy iazyko&iania [Problemas de lingüís­
tica]) a principios de los años cincuenta, en la que participaron los lingüistas y literatos
R. Piotrovski, V. Vinogradov, Y. Sorokin, G. Stepanov, I. Iyinskaia, etc. Complementarios
y posteriores al texto «Problema de los géneros discursivos», lo mismo que el fragmento
anterior, los apuntes sobre el Lenguaje en la literatura permiten parcialmente recons­
truir una de las lagunas en los estudios bajtinianos, en particular los intentos del pensa­
dor por injertar a la lingüística soviética una rama dialógica. El tópico acerca de la
relación entre la expresión y lo expresado remite a un trabajo de A. Fiodorov, publicado
en Voprosy iaTykovmnia (dirigida por V. Vinogradov), n.° 5 (1954).

160
ciado construido. Funciones contextúales (o funciones indivi­
duales). Las funciones compartidas ellas mismas se convierten
en material de construcción.
La literatura no sólo es un uso de la lengua, sino su cogni­
ción artística (análogamente a la cognición31 científica en la
lingüística), la imagen del lenguaje, la toma de conciencia de
sí mismo por el lenguaje. La tercera dimensión del lenguaje.
La nueva modalidad en la vida de la lengua.
La imagen del hombre que habla, de la gente que habla: la
sociedad. La vida directa del lenguaje en todas las demás esfe­
ras de su aplicación. En éstas el lenguaje está al servicio de los
propósitos inmediatos de la com unicación y expresión. En la
literatura es objeto de representación. La vida discursiva en su
carácter concreto.32
Los estilos discursivos com o objetos de representación. No
se trata de un estenograma de la vida discursiva de ima socie­
dad, sino de una imagen tipificada de esta vida.
La humanidad de una imagen artística. Detrás de cada pa­
labra, de cada estilo, de cada idiosincrasia33 fonética se en­
cuentra una personalidad viva del hombre que habla (tipifica­
do e individual).
Lenguaje com o medio de representación: representación de
cosas y expresión de vivencias propias. El lenguaje com o re­
curso de representación no coincide con el discurso autorial
directo.
El problema principal es la interrelación del discurso que re­
presenta con el discurso representado. Dos planos en intersección.
Complejidad y tridimensionalidad del estilo individual de
un escritor: se determina mediante la actitud dialógica hacia
otros estilos, hacia el discurso ajeno. Las lenguas extranjeras
pueden también ser objeto de representación.
Actitud (expresiva) no ante el objeto (de la naturaleza, de
una cosa), no ante un suceso (triunfo, muerte, realización de

31. Probable referencia al articulo de G.V. Stepanov intitulado «Acerca de los

estilos artístico y científico del lenguaje», Voprosy iazykoznania, n.° 4 (1954), 87-89.
32. Los tópicos anteriores representan las autocitas concentradas hasta eleverlos
al símbolo (cf. La palabra m la novela, Epopeya y novela, De la prehistoria de la
palabra nolelesca).
33. La de la palabra «idiosinrasia» es una lectura tentativa.

161
los deseos, etc.), sino ante la palabra ajena, ante el discurso
ajeno.
La imagen de la vida discursiva en toda su heterogeneidad:
habla interna de diferentes tipos en circunstancias diversas, los
múltiples aspectos del diálogo (cotidiano, íntimo, familiar,
mundano, de salón, oficial, científico), correspondencia oficial,
órdenes militares, etc. La multiplicidad infinita de los géneros
discursivos.
Los diferentes estilos del discurso ajeno en el lenguaje del
autor, sin relación con los personajes. Grado diferenciado de
solidarización.
Lenguaje de la totalidad, de ima obra literaria de nuevo tipo
(novela realista). No se trata de la suma de los «lenguajes»
(estilos discursivos e individuales), sino del sistema de «len­
guajes» y estilos, sistema a la vez com plejo y unificado. Es una
unidad ante todo funcional, se manifiesta en la unidad en la
manera de relacionarse con todos estos lenguajes y estilos.
Un estilo comienza ahí donde en el escenario surge un ha­
blante que realiza una selección. No obstante, todo lo que es
capaz de seleccionar (cualquier indicio, cualquier matiz estilís­
tico) se encuentra potencialmente en la lengua.
La actitud ante los «lenguajes» aparece expresada en la len­
gua de ima obra (expresada, pero no dicha). En la obra hay
muchos hablantes y a la vez sólo un hablante único (el autor).
El centro organizador de la obra y los estratos de diversos
grados de distanciamiento con respecto al centro. Encontrar
palabras, lenguaje, estilo que se encuentre en el centro organi­
zador de la obra.
Lenguaje autoconsciente, que se vuelve autorreferente (in­
cluso en la lírica, a diferencia de una expresión cruda, docu­
mental de los sentimientos, de un «grito del alma»).
Imagen del lenguaje. Es típica, pero incluye en sí misma la
actitud autorial al lenguaje, ima expresividad autorial. ¿Cómo
se lleva a cabo esta relación? De la parodia aguda y exagera­
ción, a la confrontación y contraste con otros discursos, me­
diante su localización en la totalidad.
Los discursos del personaje se observan asimismo com o
recursos de representación (o expresión). Pero estos discursos
son objeto de representación.

162
 Acerca del rasgo estético principal de la literatura.
Una obra puede ser enfocada com o un estenograma de los
discursos de los personajes y del autor, com o documento lin­
güístico, com o fuente.
El lenguaje accede a la esfera del uso literario y artístico.
Esta esfera y la vida del lenguaje en ella se distinguen por
principio de todas las demás esferas de la vida discursiva
(científica, cotidiana, oficial, etc.). ¿En qué consiste el rasgo
principal y de principio de esta esfera? El lenguaje no sólo
aparece com o medio de com unicación y expresión, determina­
das por un objeto y un propósito dado, sino que el mismo
lenguaje aparece com o objeto de representación. En este caso,
el lenguaje no puede ser analizado com o un determinado esti­
lo funcional, com o el del discurso científico.
En este lenguaje podemos hallar todos los estilos, lingüísti­
cos, discursivos, funcionales, las jergas sociales y profesiona­
les, etc. Carece de limitaciones (con respecto a los otros esti­
los) y de la relativa autocontención que caracteriza los estilos.
Pero este poliestilismo y — en el límite— el «omniestilismo»
del lenguaje de la literatura es la consecuencia del rasgo princi­
pal de la literatura. La literatura es, en primer lugar, arte. Es
la cognición artística de la realidad mediante imágenes (refle­
jo); y, al mismo tiempo, el reflejo artístico, mediante imágenes
y por medio del lenguaje, del material de este arte.
El rasgo principal de la literatura, el lenguaje, aquí no es
sólo el medio de com unicación y de la expresión-representa­
ción, sino también el objeto de representación.
Cómo trazar la frontera entre el lenguaje (m edio) que re­
presenta y el lenguaje representado. Por un lado, las represen­
taciones autoriales de la naturaleza, de las circunstancias, de
los sucesos; por el otro, los discursos de los personajes social­
mente caracterizados. Pero el discurso que representa en la
enorme mayoría de los casos tiende al representado, mientras
que puede faltar la palabra autorial depurada por parte del
autor, o esta palabra puede aparecer atravesada por los estilos
y modos discursivos representados (máscaras discursivas del
autor).
La imagen del hablante (sujeto discursivo). La lingüística lo
conoce en cuanto sujeto de discurso sólo en aquellas coorde­

163
nadas abstractas y relativas que aparecen determinadas por la
misma lengua (el punto relativo en el tiempo desde el cual el
hablante define los sucesos comunicados, la actitud frente al
colectivo de la com unicación discursiva, el pronombre, núme­
ro y género). La cognición artística está orientada hacia la
imagen del hablante en su individualidad concreta.

CATEGORÍAS MODALES DE LA LENGUA34

El estilo presupone ima selección, mientras que la selec­

ción promueve y determina a la personalidad del hablante (su
visión del mundo, sus ideales, valoraciones, emociones, etc.).
En la literatura existen dos m odos de existencia de la len­
gua, mientras que en todas las demás esferas sólo existe uno.
En todas las demás esferas la lengua (m edio de expresión) está
orientada sólo hacia su objeto, expresa un determinado conte­
nido para fines determinados. La selección de los medios de
expresión, esto es estilo, está determinado mediante esta orien­
tación objetual y teleologica. Si además se constituye una ima­
gen del hablante y una imagen del lenguaje, este efecto no for­
ma parte de la tarea del discurso (no es ni su objeto, ni su
propósito). Esta imagen no interesa al hablante, y el háblante
no la comunica al destinatario (si no está haciendo un espec­
táculo o bromeando). La selección de los recursos es realizada
por el mismo hablante y sólo por el hablante.
Pero en la literatura, cuando se crea una imagen del ha­
blante-y una imagen del lenguaje (representación de un dis­
curso), no es el mismo hablante el que lleva a cabo la selec­
ción, sino que es el autor quien lo hace por el hablante, aun­
que desde el punto de vista del hablante. Pero al mismo tiem­
po el autor incluye su propio punto de vista autorial, desde el
cual enfoca la imagen del discurso y al hablante (lenguaje tipo,
acentuado, etc., es decir seleccionado desde el punto de vista
del objetivo de la representación).
Tal es la naturaleza de una imagen artística: nos hallamos
dentro y fuera de ella, la habitamos desde dentro y la vemos

34. En la edición de 1966, esta sección aparece integrada a la anterior [ТВ].

164
desde el exterior. En esta doble vivencia y visualización consis­
te la esencia de la posición artística, «la vida del otro es a la
vez mía y ajena». Un escritor no realiza una transcripción ta­
quigráfica del habla de su personaje, pero tam poco impone su
propia habla (no suele imponerle nada). Ésta es la actitud del
artista hacia su héroe; el héroe vive en su interior y fuera de
él, y el artista combina ambos aspectos en la unidad suprema
de la imagen. ,
Una imagen del lenguaje no puede ser realizada aparte de
la imagen del hablante. No existe un discurso que sea de na­
die. El lenguaje se representa «bajo la forma de ima vida»
(Chemyshevski).
Esta cognición artística del lenguaje (no una cognición
científica propia de la disciplina lingüística) tiene una enorme
importancia práctica. Enseña a emplear el lenguaje creativa­
mente (y no sólo correctamente), supera la ingenuidad lingüís­
tica y el dogmatismo lingüístico), el monoestilismo limitado y
el poliestilismo inconsciente, que no es sino ausencia de estilo.
Eleva el lenguaje en el nivel superior de su vida, en realidad se
trata de un m odo nuevo y superior de la vida de una lengua.
La influenda formativa de la literatura sobre el desarrollo de
una lengua nacional consiste justamente en esto, y no en ofre­
cer a la literatura modelos de un habla correcta y buena.
Los estilos discursivos (sobre todo algunos) y los estilos so­
ciales con empleo de las jergas profesionales se vuelven ridícu­
los en su limitación y su espontaneidad ingenua. Este punto es
fuente de la com icidad discursiva. Los estilos pueden ser paro­
diados, pero una lengua no puede ser parodiada.
El papel del sujeto discursivo, del hablante. En nuestra lin­
güística su papel está reducido al mínimo. El lenguaje de la
literatura proporciona una clave para una correcta concepción
de este papel. El lenguaje com o m edio de com unicación ofrece
otra concepción de los hablantes frente al lenguaje com o me­
dio de expresión (el idealismo).
Problemas de relaciones. Relaciones entre discursos y esti­
los en la unidad de una obra. Dificultad e importancia para
definirlas. Aquí existe un cierto momento imperceptible que
constituye el m eollo del asunto. Estas relaciones no encajan en
el m arco de las relaciones lógico-gramaticales. Entre los ele-

165
mentos significantes de la lengua (en el sentido más extenso),
que la lingüística conoce [sic].
Los géneros pluriestilísticos ocuparon un enorme lugar ya
en las literaturas antiguas, pero en épocas posteriores pasaron
a un segundo plano (en la literatura oficial) gracias a la predo­
minancia de los géneros monoestilísticos. Es por eso que con­
sideramos el poliestilismo com o rasgo característico de la lite­
ratura moderna. Géneros carnavalescos en el sentido extenso.
El estudio del lenguaje de la literatura cobró una importan­
cia excepcional. Se podría decir directamente que en ella el
lenguaje adquiere una nueva cualidad, nuevas dimensiones. La
superación de la ingenuidad y del primitivismo lingüístico.
Concepción primitiva de la imagen y de sistemas de imá­
genes.
Superación de la ingenuidad y del dogmatismo con respec­
to al lenguaje. Neutralización irónica de todos los matices esti­
lísticos en el lenguaje de un hombre de cultura de los tiempos
modernos. Uso irónico [ogovorochnoie] de los matices estilísti­
cos, entregándose a su poder. Tanto los vulgarismos intencio­
nales com o el estilo elevado y patético se utilizan con un matiz
irónico. En este sentido, resulta muy instructivo el estudio de
la correspondencia familiar e íntima de algunas personas, y a
la vez su correspondencia oficial. Las cartas de Pushkin.
Los estilos se perciben com o discurso ajeno (entrecomillado).
La estilística no estudia casi la com unicación discursiva, el
intercambio de las ideas, permaneciendo demasiado ligada a
los textos (textos literarios). [Tam poco está planteado el pro­
blema de los límites de un texto.]
La realización del lenguaje com o m edio de com unicación
en la propia com unicación. Es característico que el artículo de
V.V. Vinogradov acerca de frases elípticas en el discurso con­
versacional, tome prestados todos sus ejemplos exclusivamente
de las obras literarias. El habla interna no ha sido estudiada
en absoluto.
Uso indirecto de los estilos.
La propia confrontación de los estilos (distribuidos entre
voces diferentes), dentro de los límites del contexto unitario de
la obra, los obliga a una iluminación recíproca, vislumbrando
una imagen de los estilos.

166
 Una imagen del discurso no deja de ser a la vez la imagen
de un hombre que habla.
La estilística en los estudios literarios (poética) solía anali­
zar al discurso que representa principalmente en relación con
sus recursos pictóricos y expresivos (epítetos, metáforas y
otros tropos, símiles, prosopopeyas, figuras de dicción, etc.).
Les interesaba el discurso autorial por excelencia (el discurso
de personajes y narradores, sólo desde el punto de vista de su
plasticidad representativa, com o parte del discurso autorial); la
estilística en la lingüística estaba interesada sobre todo en los
estilos discursivos (funciones y expresiones), jergas sociales y
profesionales, etc., analizándolos com o hechos de la lengua (y
no com o componente de un estilo unitario en una obra). Es
por eso que se ocupaba por excelencia de los discursos de los
personajes y narradores (buscando en el discurso autorial ele­
mentos de estilos y argots); Todo esto, asimismo; se percibía
en un solo plano (el de la lengua nacional de una época dada).
Los recursos plásticos representan la naturaleza, objetos,
sucesos y acciones, así com o al hombre que guarda silendo.
Pero el hombre debe empezar a hablar por su cuenta (sea di­
rectamente, sea por medio del discurso autorial, e.d. com o esti­
lo indirecto libre). Entonces, su habla ya no se encuentra en el
plano del discurso autorial (a pesar de que form e parte de la
unidad estilística de la obra).
El discurso del narrador y del narrador-personaje puede
tener también una importancia directa com o representación
objetual. Así, la narración de Pimen acerca de Iván El Te­
rrible35 («...así estaba frente a nosotros El Terrible») propo­
ne una imagen artística objetual del personaje (se puede de­
cir, una imagen verdaderamente pushküiiana). Contamos con
la orientación objetual (representación) del discurso de Pi­
men; al mismo tiempo, este habla aparece com o imagen del
discurso (también imagen de una personalidad) de un cronis­
ta ruso representado por Pushkin que es el creador de su ha­
bla tipificada (imagen típica del estilo de las crónicas, de la
visión de mundo de los anales históricos). Pimen habla acerca

35. Bajtin se refiere a la tragedia de Pushkin, Boris Godunov. Pimen es uno de

los personajes, cronista moscovita del siglo XVI-XVII [ТВ].

167
 de El Terrible, mientras que Pushkin mediante este discurso
habla del mismo personaje de Pimen. El héroe nos muestra
un objeto, pero nosotros lo vemos a él mismo.
El problema de las complejas interrelaciones del discurso
que representa con el discurso representado.36 El problema de
las formaciones híbridas. Éste sólo puede ser solucionado me­
diante un cuidadoso y profundo estudio de la lengua de una
época, de la com unicación discursiva de una época. En el pro­
ceso de la com unicación discursiva, proceso de intercambio de
opiniones (en un sentido amplio), los estilos, jergas, formas,
no se encuentran en un estado de quietud unos al lado de
otros, sino que se encuentran en complejas interrelaciones de
interacción y lucha, intersección e interpenetración: relaciones
dialógicas; éstas son también sus relaciones en la activa con­
ciencia discursiva de los hablantes. Cuando las proyectamos
hacia el plano del lenguaje, se disponen ahí com o estratos o
círculos concéntricos (la imagen que usa Peshkovski).37 Y pre­
cisamente esta com unicación discursiva, con su lucha, su na­
turaleza dialógica, se refleja en las imágenes de la literatura.
No se puede transcribir en abstracto las relaciones dialógi­
cas en relaciones lógicas; los diálogos siempre aparecen com o
orquesta de estilos, géneros, maneras, estilos individuales.
Pero aquí nos acercamos a la interrogante principa]:: estas
interrelaciones entre discursos enunciados, estilos, formas, ¿no
se encuentran más allá del dom inio de la lingüística? ¿No lo
plantea la misma naturaleza dialógica de estas interrelaciones?
Es posible- que aquí entremos a la esfera del contenido expre­
so. La_estilística de los estudios literarios aquí realiza un au­
téntico salto del área de la lingüística al área de la estética,
cosmovisión, política, etc. En cuanto a la estilística que perte­
nece al cam po de la disciplina lingüística, se detiene antes de
alcanzar estas cuestiones limítrofes.
Consideramos este problema com o liminar. Esta clase de

36. Mantengo sistemáticamente los giros descriptivos "discurso que representa /

discurso representado", en vez de «discurso que refiere / discurso referido», que po­
dría ser una solución más formal, pero se perdería la relación con la idea de imagen
com o representación, en la que Bajtin insiste al acuñar su concepto. La fundamenta-
ción de su actitud puede encontrarse en este mismo texto [ТВ].
37. Aleksandr Matveevich Peshkovski (1878-1933), lingüista ruso [ТВ].

168
problemas tienen ima importancia grande y de principio, ad­
quiriendo en una gran medida carácter filosófico. Son proble­
mas muy complejos y sujetos a discusión. Pero no pueden ser
evadidos.
Problema de la interrelación de la lengua y del discurso
(pero no de un habla individual, paróle en el sentido saussu-
reano, sino de la com unicación discursiva).
La comunicación discursiva presupone por lo menos a dos
representantes de un colectivo pariante en ima misma lengua:
hablante y oyente. No existe discurso fuera de una colectividad
pariante, com o no existe discurso sin orientación hacia el oyente.
Este problema se manifiesta m ejor que nada en el ejemplo
de la literatura, la que refleja la com unicación discursiva en
toda su heterogeneidad y complejidad, que propone el lengua­
je en su nueva calidad y dimensión, que com bina la palabra en
todas sus posibilidades verbales con el pensamiento, el senti­
miento y la realidad.
Lenguaje de la literatura.
Para comprender cabalmente el lenguaje de la literatura es
preciso ante todo determinar el lugar y el papel que posee en
la literatura, papel radicalmente distinto del que desempeña en
otras esferas de la com unicación discursiva. Hay una respues­
ta indiscutible a tal pregunta: la función artística (estética) es
recurso de representación y expresión. Puede ser planteada
junto a otros estilos funcionales y expresivos.38 En la literatura
es posible encontrar ejemplos brillantes de cualquier estilo
funcional y expresivo del lenguaje de cualquier género y de
cualquier forma de lenguaje.
Todos estos estilos aparecen com o medios de comunica­
ción y expresión. Por ejemplo, si el estilo científico utilizado en
la literatura tiene las mismas funciones directas que en la
ciencia, y si un estilo oficial persigue en la literatura propósi-

38. De acuerdo con L. Gogotishvili, comentarista del voi. 5 de las Obras de Bajtin,
este pasaje no puede entenderse com o las palabras directas de Bajtin, sino com o una
especie de collage de los lugares comunes de la discusión mencionada sobre el len­
guaje en la literatura. Bajtin parece resumir aquí el objeto de la discusión, a saben la
posibilidad de considerar el lenguaje de la literatura en la serie con los demás lengua­
jes o estilos funcionales, posibilidad que se reconoce en un párrafo, y que se niega en
el otro. Para Bajtin, este problema no tiene un sentido autónomo, sino que es enfoca­
do por él de acuerdo con la perspectiva dialógica correspondiente.

169
tos oficiales, estos estilos expresan una repetición de teorías
científicas, de consideraciones comerciales. A veces es así.
Pero estos estilos casi nunca se utilizan de acuerdo con su
destino directo, con su orientación objetual. La literatura no es
un conjunto ecléctico, compuesto de ciencia, de periodismo,
del lenguaje de negocios, etc. Todos estos estilos aparecen divi­
didos entre diversas voces. Son aquí tanto los medios de repre­
sentación, comunicación, expresión, lo mismo que en las otras
esferas, com o objeto o tema de la representación. No sólo son
un recurso para construir ima imagen, sino ellos mismos son
una imagen construida.
El problema de la existencia de los géneros monoestilísti-
cos, en los cuales no hay una imagen del hombre que habla.
El discurso autorial directo no tipifica el discurso de un
escritor profesional. Por ejemplo, Tolstoi. Construye el tipo de
hombre que habla, pero el hombre habla incluso cuando está
callado (discursos internos, reproducción de los m onólogos in­
ternos).
El discurso imagen, es decir, el discurso tipificado, y el dis­
curso autorial directo no tipificado, sino orientado objetual-
mente (cuando existe esta clase de discurso no tipificado). En
todos los períodos literarios podem os encontrar parodias del
discurso directo de los escritores perteneciente a ima determi­
nada corriente, de los clichés de esta habla, una especie de
argot de escritores. En este caso se trata ya de imágenes resal­
tadas de este tipo de discurso.
El com plejo problema de los centros operacionales.
También obras no literarias pueden ser pluriestilísticas,
pero en ellas el estilo suele usarse de acuerdo con su destino
directo (el ejemplo de Sorokin, tomado de Sechenov)39 o con
los fines polémicos (en el periodismo cultural).
¿Cuándo, y en qué medida, la creación de una imagen em-

39. En el artículo de Sorokin mencionado arriba (pp. 75-76) aparecen amplias

citas de los trabajos científicos de I.M. Sechenov [biólogo ruso], en los cuales se
utilizan abundantemente aquellos recursos lingüísticos que, de acuerdo con la teoría
de los estilos cerrados —que se remonta a Vinogradov, y a la que Sorokin hace
objeciones— no pueden relacionarse con un estilo científico. El ejemplo de Sorokin
apareció más de una vez en otros artículos que participaron en la discusión, pero con
interpretaciones más diversas.

170
pieza a formar parte de la concepción del autor (de su volun­
tad creadora)?
El área de la lingüística aplicada estudia los recursos del
lenguaje en su uso dentro de las determinadas esferas de co­
municación discursiva (cotidiana, artística, etc.). La necesidad
de colaboración con los críticos literarios, con los representan­
tes de la ciencia, etc. Las condiciones discursivas concretas.
Esta zona para nosotros no es tanto aplicada, com o fronteriza.
Estudia las formas más generales de la aplicación de los recur­
sos del lenguaje (en determinadas condiciones y para determi­
nados propósitos de la com unicación discursiva), las formas de
la transición de la lengua al discurso, pero no se trata de unos
enunciados aislados y cerrados en sí mismos ni de enunciados
individuales, sino de un «intercambio de opiniones», de una
interacción de enunciados.
La perspectiva de una obra com o ima totalidad -unitaria. En
la perspectiva de esta totalidad el discurso del personaje suena
muy diferente que en las condiciones de una comunicación dis­
cursiva real: confrontado con el discurso autorial y con los de
otros personajes, cobra un significado complementario, y sobre
sus acentos directos y objetualmente condicionados se sobrepo­
nen nuevos acentos autoriales (ironía, inducciones, etc.), como
sombras que caen sobre él desde el contexto que lo rodea. Por
ejemplo, los protocolos de la autopsia del comerciante leídos en
el juicio {La resurrección de Tolstoi) son estenográficamente exac­
tos, sin exageración ni condensación de los tonos, pero suenan de
una manera diferente en comparación con la lectura posible en
un juicio real, entre otros documentos y protocolos. Pero no sue­
nan en un juzgado real, sino en la novela, o más exactamente, en
un juzgado dentro de la novela, donde los protocolos y todo el
juicio aparecen rodeados por los discursos de otros personajes
(monólogos internos de los héroes, etc.) que se confrontan a ellos,
el discurso directo de Tolstoi inclusive. La perspectiva de voces,
discursos, estilos de los protocolos de una autopsia forense apare­
cen como imagen de protocolo, con su estilo específico que es ima­
gen de estilo. El mismo hecho de enmarcar40 un discurso me­

40. Con mayor detalle, acerca de la idea de enmarcar un discurso, cf. «La palabra
en la novela», 1934-35 (en Teoría y estética de la novela).

171
diante otros discursos en la unidad del todo de una obra, aporta
a ésta momentos adicionales, la condensa hasta crear una ima­
gen del discurso, creándole otras fronteras que en las condiciones
reales de la existencia en ima esfera determinada.
Además, el autor condensa el estilo, subraya sus momentos
aislados, exagerando o a veces debilitándolos (por ejemplo el
conocim iento de la lengua de la época de Pedro I en A. Tols­
toi).41 Pero lo principal es el contexto. Desde todas las partes
más o menos independientes se tienden hilos complementa­
rios que se unen en el centro organizador.
El habla alemana del fascista en el Bosque ruso de L. Leo-
nov.42 La conferencia de Vijrov.
El marco contextual de una parte discursiva relativamente
autónoma posee una naturaleza dialógica.
En la zona fronteriza de la transición de los medios de la
lengua a la com unicación discursiva sucede un encuentro en­
tre la lingüística y otras disciplinas, entre esferas culturales y
la vida. Si el lingüista se mantiene los más lejos posible de
sus fronteras, jamás se encontrará cara a cara con un investi­
gador de la literatura. Y éste, al dedicarse en la esfera abs­
tracta de las ideas a un problema ideológico, nunca se encon­
trará cabalmente con un lingüista. El m iedo a los problemas
limítrofes conduce a una ilícita reclusión de las disciplinas en
sí mismas, y a un asimismo ilícito estancamiento (disociación
de las ciencias).
Diversos grados de influencia de un contexto propio (orien­
tado temáticamente) y de un contexto semiajeno en los ele­
mentos del discurso. Contextualidad tridimensional.
Estos fenómenos en general se refieren al área de la se­
mántica.

1954

41. Se refiere a la novela del escritor soviético Alexei Tolstoi, Pedro I. Basada en
su argumento, existe una película de S. Eisenstein [ТВ].
42. El habla alemana se utiliza en la novela de Leonid Leonov, El bosque ruso en
el episodio del interrogatorio que realiza un oficial germano a la prisionera Polia
Vijrova, la heroína de la novela (cap. 14). La estructura exageradamente simplificada
del alemán aparece con los fines satíricos. En cambio, en la conferencia de Iván
Vijrov sobre la defensa del bosque, pronunciada en los primeros días de la guerra

172
 [DE LOS APUNTES DE 1962-1963]

1. La risa reducida en la obra de Dostoïevski.43

2. El sistema armónicamente equipotencial y el género.
3. Transformación de una visión del mundo propia en el
objeto de ima visión literaria, es decir en el prototipo de una
imagen de la idea.
4. Cada imagen se relaciona con el todo, lo anticipa y apa­
rece com o su exponente de un todo contradictorio en el proce­
so de generación. Sin una relación con este todo contradicto­
rio, la imagen deja de serlo, se convierte simplemente en un
fenómeno singular y particular incapaz de traspasar sus pro­
pios límites.

Las imágenes binarias en Thomas Mann (K ru llEl elegido).

Tras un triunfo vislumbra siempre ima derrota, tras una
derrota, un triunfo, tras un principio, un final, etc. Cualquier
buen augurio: «¡Que sea!», implica, inevitablemente, el deseo
contrario: «¡Que perezca!».
El crimen com o el problema central en Dostoievski. Cri­
men y pecado.
Nadie participa del crimen de Raskólnikov (ni Sonia, ni
Dunia, ni Porfirio, sólo Svidrigáilov). El príncipe Myshkin
siente la solidaridad (coparticipación) con el asesino Rogozhin.
La lucha por el lugar propio en la vida (tema de Balzac).
Individualismo y soledad. La lágrima deb nido sacrificado. El
sufrimiento propio y ajeno. Mediante el crimen se sale de los
límites del orden natural (la ley de la vida).
[Es preciso] restar de la muerte todo aquello que no puede
ser vivido en forma de yo. El problema de la risa en la obra de
Dostoievski.
El patetismo fantástico, directo y falso, en las cartas juveni­
les de Dostoievski. Elementos de una pose. El rechazo de la

(cap. 7), se utilizan al máximo las posibilidades sintácticas y semánticas del ruso
(probablemente, con el fin de subrayar que la lengua rusa es tan tesoro nacional
com o lo es el bosque ruso). En los dos casos, las imágenes de un lenguaje «simplifi­
cado» y «enriquecido» se construyen sobre el fondo de un contexto que les rodea o,
de acuerdo con los términos que Bajtin utiliza aquí, com o su «marco contextual».
43. Acerca de la risa reducida, ver Problemas de la poética de Dostoievski.

173
 palabra patética directa. El problema de la seriedad. El proble­
ma de la risa en Gogol: su interpretación falaz. Las almas
muertas son una especie de La divina comedia en el plano bur­
lesco. El misterio44 en la obra de Gogol. Sólo se oye la diable-
ría, mientras que el misterio aparece reducido. Después de
Pushkin y Gogol se interrumpe la línea burlesca (carnavalesca)
en la literatura rusa. La tradición del infiemo burlesco (de car­
naval), de Gogol a Dostoïevski. Las concepciones no realizadas
de Pushkin (Maria Schöning: muerte-risa, desdoblamiento psí­
quico, prostituta-asesinato, etc.).
Análisis de Los hermanos Karamazov. La imagen de Fiodor
Pavlovich com o bufón. La apariencia externa de Smerdiakov
es la de bufón: un bufón grave, inflado, serio y adusto (se trata
de un tipo especial de bufón, la seriedad que hace guiños, la
dama de picas).45 El demonio-vividor es engendro y repetición
de Fiodor Pavlovich. Su problema son los hijos: F.P. busca
cóm o deshacerse de ellos (com o potenciales herederos-asesi­
nos). Un caballero avaro.46 Viviré m ucho tiempo y a nadie de­
jaré herencia.47 La disputa sobre la herencia com o el núcleo
del argumento. El mismo motivo se funde con la disputa por
la hetaira. Análisis del escándalo en la celda de Zósimo. Anéc­
dotas (sobre Diderot, sobre el santo degollado), el juego (mixti­
ficación) de Iván Karamazov en tom o a la Iglesia.
El estilo de las cartas juveniles de Dostoievski y la tirada de
Lebiadkin acerca de [I palabra ilegible] y abismos (en el salón
de Varvara Petrovna).48
Sistema de los reflejos paródicos o dobletes («campesinas
creyentes» vs. «damas ateas»). La imagen burlesca de Jojlako-
va, que se relaciona tanto con la esfera de Zósimo, es decir,
con la esfera eclesiástica, com o con la de los nihilistas.49

44. Misterio com o género medieval [ТВ].

45. Las damas de picas es una nouvelle de Pushkin, La anciana que la protagoni­
za después de su muerte se le presenta al causante de su muerte com o una figura de
cartas y le hace guiños [ТВ].
46. Una «pequeña tragedia» de Pushkin [ТВ].
47. Palabras cercanas por su sentido a alguna sentencia de Fiodor Pavlovich Ka­
ramazov, pero asimismo la orientación ética del «caballero avaro» en su relación con
el hijo. Parece que para Bajtin son situaciones análogas [ТВ].
48. Personajes de Los dem onios, de Dostoievski [ТВ].
49. En Los hermanos Karamazpv [ТВ].

174
 Los guiños de Svidrigáilov, etc.
La imagen del doctor extranjero (las atelanas, la comedia
del arte). La imagen del borracho (bufón consternado), del re­
pertorio de un mimo. La disputa ([7 palabra ilegible]) de la fe
con el ateísmo en el plano burlesco: «Tomando un coñaqui-
to »,50 la aparición de la «burra de Balaam» con los elementos
de una parodia de hagiografías y sermones, la «fe de carbone­
ro» de Gregorio;5? La fe y el ateísmo en igual medida se pre­
sentan en un plano paródico y burlesco. La imagen parodiada
y contaminada de Zósim o que aparece en la verborrea ebria
de Fiodor Pavlovich (cf. la confusión entre Byron y un otro en
El sueño del tío).
Problema de la falsa seriedad. Se relaciona con el proble­
ma de la última palabra, de la palabra definitiva y seria sin
reservas. El deseo de evitarla, de contenerla (epojé).52
«No puede ser que yo crea com o un tonto», el «crisol de las
dudas». Junto a la estúpida fe de Gregorio se encuentran las
estúpidas dudas de Jojlakova. La estúpida fe de Ferapont. La
frívola espera del milagro, que comparten lo mismo los mon­
jes serios que Aliosha. El beso que Cristo le da al Gran Inquisi­
dor. Pero ni este último es capaz de rebajar a Cristo. Aquí la
fuerza nada puede resolver. Los dos interlocutores deben per­
manecer.
El tipo del héroe de Dostoievski (literario y de estética ge­
neral). M orósofo (tontosabio). Sócrates, Diógenes, Epicuro,
M arcolfo, Ulenspiegel, Don Quijote, Simplicissimus y otros. En
qué se diferencian del tipo del héroe épico. El protagonista de
la Vida del gran pecador se parece extraordinariamente a Sim­
plicissimus. Entre los héroes tempranos, Stavroguin. La situa­
ción vital o el destino no logran agotarlos. Inconclusividad, no
coincidencia consigo mismo. Excentricidad. Escándalo. Bufo­
nería y extravagancia.

50. Capítulo de la 1 parte de la misma novela.

51. Personajes y situaciones que se refieren al mismo capítulo de Los hermanos
Karamazov.
52. Gr. enoxn» abstenerse de un juicio. Es el término del escepticismo clásico,
renovado en la fenomenología de E. Husserl, en la cual quiere decir el instrumento
de la purificación del objeto, mediante reducción fenomenològica, de los vínculos
empíricos.

175
 Las obras de la literatura universal más cercanas a Dos­
toïevski por su espíritu y por su forma: Las Clementinas y el
Simplicissimus. Tomando en cuenta el hecho de que él por lo
visto no conocía en absoluto Las Clementinas, y sabía de oídas
y de segunda mano acerca del Simplicissimus. ¿Qué funda­
mentos tenemos entonces para esta confrontación (en ausen­
cia de los contactos reales)? La convergencia del sentido litera­
rio en una tradición única.
Acerca del uso irónico de los términos de moda (modelo,
modelar, etc.) y de los términos en general. El determinismo
de un término (así com o su estabilidad y monovalencia) sólo
puede ser funcional, y solamente dentro de un sistema. Donde
no existe tal sistema (com o en los estudios literarios), el deter­
minismo, la monovalencia y el término aislado se convierten
en aquella agua estancada que no mueve al m olino; se detiene
el agua viva de la vida. Lo mism o se refiere a todas las disci­
plinas humanísticas, salvo el estructuralismo lingüístico.
Las formas carnavalescas y su enorme fuerza modeladora.
La diferencia que constituyen en com paración con las fuerzas
cambiantes de una visión oficial del mundo. Distinciones prin­
cipales. Ambivalencia (com binación de alabanza e impreca­
ción, vida y muerte, etc.), otras fronteras entre los fenómenos,
ausencia de la conclusión (de un final definitivo, del punto
final), negación de una seriedad unilateral, etc. Coronación-
destronamiento com o una de las manifestaciones más impor­
tantes de. la ambivalencia. Sistemas oficiales son sistemas
substancionales (dogmatizan a la materia y las formas de las
figuras del ajedrez). Abajo y arriba. La rueda (la relatividad del
arriba y abajo en la rueda).
Acerca del aspecto externo de los personajes de Dostoievs-
ki. O son bufones (Fiodor Pavlovich, Smerdiakov, el demonio
y otros) o máscaras (Svidrigáilov, Stavroguin). Pero los demás
carecen de un rostro determinado ([i palabra ilegible], Iván).
La imagen de Tersites, el bufón que Dostòievski le atribuye a
Piotr Verjovenski [Los demonios']. El problema del tono y su
excepcional importancia para la literatura. La seriedad limita­
da (dentro de los límites del pasado, de una sociedad de cla­
ses). El bufón carece de un lugar en la jerarquía. La seriedad
se determina por el lugar que ocupa uno en la jerarquía. Ele-

176
mento de amenaza, miedo, prohibición. Negación de la relati­
vidad del arriba y abajo. No aceptación del destronamiento.
Cómo el hombre se convierte en bufón (Grimmelshausen).
El tono serio originado en las condiciones de la opresión, vio­
lencia y miedo, al limitar determinadas formas de la cultura,
incluso las determinadas formas genéricas, arguméntales y es­
tilísticas de la literatura (principalmente, de la literatura ofi­
cial). Un cierto grado de coerción intrínseca y extrínseca en
estas formas. Su jerarquización estricta; consagración de las
fronteras inalterables; ilicitud de las transiciones y los rebaja­
mientos. Un cuadro de mundo en el que los fenómenos se
encuentran estrictamente delimitados y ocupan un lugar per­
manente (una posición) dentro de la jerarquía. Este cuadro del
mundo es profundamente substancial. Es im posible gastar
bromas con él, es monolíticamente serio. Aquí no hay lugar
para parodia e ironía, para los dobles paródicos, para el inter­
cam bio de máscaras y disfraces. Aquí todo es igual a sí mis­
mo. No hay dobletes ni segundos planos. Jerarquía social ina­
movible.

PARA DOSTOÏEVSKI

La enorme capacidad modeladora del lenguaje del carna­

val, de las imágenes carnavalescas. Aquí se va constituyendo el
modelo popular del mundo que se opone al oficial, con su
jerarquía inconmovible y su seriedad unilateral (en ella, el es­
clavo y el rey jamás pueden permutar posiciones). Es un m o­
delo que se deforma en el fin de siglo bajo la influencia de las
peores formas de mascarada con su exquisitez y antidemocra­
cia. Se reduce entonces la fuerza modeladora de este lenguaje.
Hace su aparición una tendencia específica a recinto cerrado.
Los ritos carnavalescos más importantes eran los de corona­
ción-destronamiento.
La tendencia, muy difundida en los estudios literarios bur­
gueses, a percibir las novelas de Dostoievski com o monólogos
internos del autor.
La ausencia de lógica, la excentricidad, se explican dentro
del espíritu existencialista; es decir, en un plano individual y

177
subjetivo. Su base popular, carnavalesca, de plaza pública se
subestima de una manera absoluta.
La visualización de las conciencias ajenas y de su influjo
dialógico no es sino la ampliación de la esfera del realismo, en
relación con los aspectos que han sido los más difíciles para la
representación realista y objetiva, habiendo sido el objeto por
excelencia de una autoexpresión romántica y subjetiva.
El hombre inconcluso en la inteipretación modernista (su­
rrealista).
No se trata del relativismo, sino de una sed insaciable de la
verdad, que no puede ser satisfecha mediante verdades exis­
tentes y limitadas; es una sed de la verdad que atraviesa toda
clase de umbrales.
Uso romántico de las formas carnavalescas debilita su uni­
versalidad y se orienta preferentemente hacia las tradiciones de
mascaradas, más tardías (en parte, las tradiciones de carpa).

1962

[La preparación de los textos es de V.I. Slavetski.]

Los apuntes que hizo M.M. Bajtin en 1940 - principios de

los sesenta, que aquí presentamos, son, en su mayoría, los bre­
vísimos guiones que servían de hilo conductor en la concep­
ción de sus trabajos. Es por esto que los problemas no tanto se
esclarecen, com o son más bien señalados y nombrados. Pero
no hay duda de que un lector agudo, conocedor de las obras
ya publicadas de este importante pensador, encontrará mu­
chas cosas de provecho en estas notas.
Desde los primeros años en que pude conocer a M.M. Baj­
tin, hace ya más de treinta, iba yo preparando, con una honda
alegría, los manuscritos que me pasaba (de este m odo salieron
a la luz cerca de dos decenas de este tipo de «publicaciones»).
En particular, mi papel consistía propiamente en la «lectura»
misma de los manuscritos, puesto que muchos de ellos habían
sido hechos con apuros, a veces con lápiz, y con el tiempo
muchas cosas se borraron, perdieron color, mientras que la
vista del septuagenario autor ya no era nada buena.

178
 Recuerdo que después de unos largos intentos por descifrar
las muchas huellas ya ilegibles del lápiz en el estupendo esbo­
zo bajtiniano «Para las bases filosóficas de las ciencias huma­
nas», escrito entre fines de los años treinta y principios de los
cuarenta, le pedí ayuda a Mijail Mijailovich. Pero él, al mirar
insistentemente aquellas descoloridas hojas de cuaderno esco­
lar sonrió y abrió los brazos mostrando su impotencia: «No
puedo leer ni una sola palabra». Tuve que seguir insistiendo
con aquellas hojas, pero al fin y a cabo se pudo «descifrar» y
—lo que resultó lo más maravilloso— Mijail Mijailovich se
puso a reelaborar su antiguo esbozo; más tarde su manuscrito
—con ciertas supresiones debidas a la censura— fue publicado
en el anuario Kontekst de 1974.
Los esbozos que aparecen aquí por primera vez han sido
en su mayoría también muy difíciles de leer. Aunque confia­
dos a los jóvenes ojos de V.í. Slavetski, en algunas partes se
tuvo que poner las marcas de [ilegible], en señal de impoten­
cia. Pero estas lagunas no oscurecen la esencia de los textos.
En los apuntes publicados aparecen las orientaciones más
diversas del pensamiento de M.M. Bajtin y, por lo visto, mu­
chos lectores encontrarán en ellos algo importante y necesario
para sí. Vale la pena señalar un aspecto bastante importante
del asunto. Hace tiempo ya, en el Kontekst de 1977, publiqué el
plan bajtiniano (lamentablemente, no realizado plenamente) de
reelaboración del libro sobre Dostoievski. En una breve adver­
tencia para aquella publicación (que fue-posteriormente reim­
presa bajo el título «Dostoievski y Bajtin» en mi libro Reflexio­
nes sobre la literatura rusa, 1991, pp. 251-255), me opuse decidi­
damente a las disquisiciones, muy populares en aquella época
com o hoy mismo, acerca del falso principio del «relativismo»
(cognoscitivo y moral), supuestamente propio tanto de la con­
cepción bajtiniana de la obra de Dostoievski, com o del mundo
en general. En los esbozos que ahora presentamos, mi desa­
cuerdo con semejantes interpretaciones encuentra una serie de
apoyos. Pero éste no es, desde luego, sino im o de los aspectos
del contenido polisémico de los manuscritos bajtinianos.
En el prefacio de la voluminosa monografía sobre la vida y
obra de M.M. Bajtin publicada ya en 1984 en los EE.UU., se
proclama con convicción: «Bajtin es uno de los pensadores

179
más importantes del siglo XX. Sus obras han enriquecido la
lingüística, el psicoanálisis, la teología, la sociología, la poética
histórica, la axiología y la filosofía personalista» (K. Clark, M.
Holquist, Mikhail Bakhtin, Harvard University Press, 1984, p.
Vn). Estos apuntes lo atestiguan una vez más.

180
 BAJTIN Y EL ACTO ÉTICO:
UNA LECTURA AL REVERSO

M s M . Zavala

Hacia una filosofía del acto ético (1924) nos obliga a repen­
sar retrospectivamente lo que representa la ética en la obra teó­
rica de Bajtin y se manifiesta en su manera de abordar la lite­
ratura. Pero antes conviene planteamos lo novedoso del texto y
en relación a qué otra explicación se sitúa. Traducida al inglés
(1993) y al italiano (1995), esta breve reflexión que se conoce
en ruso desde 1986, introduce dimensiones especulativas que es
preciso conservar si se quiere entender el contenido de las
aportaciones bajtinianas a la filosofía y a la estética. Y esto no
es arbitrario; no se trata de tomar cuanto dice aquí al pie de la
letra, sino de tomar sus analogías y traducirlas en los términos
precisos que va elaborando. Cabe decir que desde su primer
trabajo conocido procuró los conceptos originales necesarios
para ordenar el campo nuevo que descubría. Introduce cada
uno de sus conceptos con un mundo de preguntas, de tal forma
que cada uno de ellos es un texto problemático, lo que implica
que leer a Bajtin es volver a abrir las preguntas. Es necesario,
en este punto, hacer vivir este texto con lo que le sigue y con lo
que le precede; comprenderlo con lo que le sigue.
Para entender debidamente Hacia una filosofía del acto éti­
co, es necesario considerarlo com o producto de ima situación.
Sólo así se explica lo específico de los términos y nociones

181
empleados, que evidencian el com prom iso inevitable y necesa­
rio para establecer relaciones con el pasado y el presente. Su
importancia radica a la vez en la coherencia y evidencia de las
reflexiones que Bajtin irá oponiendo, tácitamente, a las opinio­
nes aceptadas. En este texto de 1924 persigue definir al otro, la
alteridad, la otredad bajo el signo de la ética y la estética, sin
las cuales éstas permanecerían enigmáticas. Vuelve a formular
la pregunta de lo que voy a llamar la palabra y la alteridad, y
las relaciones entre la palabra y el discurso. El lenguaje irá
aportando la noción misma de estructura, de división entre el
yo y el otro; este problema de heterogeneidad radical lo con­
ducirá también al estudio del lenguaje y a la semiótica.
Tomadas en este registro, muchas cosas se aclaran, por
ejemplo, la entrada al estudio del lenguaje y la palabra, inten­
tando trazar las distinciones. De tal forma que, hacia esta fe­
cha (1925-1929), confronta tanto al subjetivismo individualista
(Wilhelm von Humboldt, Karl Vossler, Benedetto Croce, A.A. Po-
tebnja) corno al objetivismo abstracto (Jan Baudoin de Courte-
nay, L.B. Scerba, Ferdinand de Saussure, Charles Bally). En
el mismo punto, no menos incisiva es la gran polém ica con­
tra el formalismo (la firma de Medvedev identifica este domi­
nio), y por idénticos motivos, contra el sociologism o estrecho.
Esta polémica multidirigida es el sustrato de sus primeros ar­
tículos entre 1919-1924, y de los libros y artículos firmados
por Pavel Medvedev o Valentin Voloshinov entre 1926-1929,
fecha a su vez de la primera redacción de su estudio sobre Dos-
toievski.
Lo que se va esbozando en estos años es el desarrollo de
una metalingüística (así denominada en 1963, en la segunda
redacción de su libro sobre Dostoievski) o una translingüísti­
ca que diera cuenta de la estructura misma del lenguaje y de
los géneros de enunciado, y p or otro lado, la especificidad de
la literatura, oponiéndose a la conocida dicotom ía lenguaje
literario/lenguaje no literario. Algunos trabajos sobre el arte
verbal y el signo aparecen firm ados p or Voloshinov, al mis­
m o tiem po que va elaborando problemas estéticos centrales:
la exotopía, concepto que confronta directamente la relación
autor/héroe en función de la determinación entre forma y
contenido, arte y responsabilidad, el m ovimiento hacia el

182
 otro .1 Es decir, todo un programa de poética social y de ética
responsable firmemente apoyada en la alteridad, la exotopía
y el discurso, que finalmente lo conducirán a desarrollar el
concepto de dialogía.
Todo este entramado se anuncia en su breve artículo de
1919, «Arte y responsabilidad» (en 1985); su pregunta funda­
mental desde el inicio es el m odo en que la verdad entra en la
vida humana. La dimensión de la verdad es una interrogación
renovada; Bajtin intenta responder por qué vía la dimensión
de la verdad entra en la vida, en la econom ía del ser humano.
Y aquí entra la dimensión del lenguaje: si somos lenguaje, y
concierto de voces, la literatura ofrece una dramatización
esencial, un alineamiento del significante a través de lo discur­
sivo. Además, la eficacia de lo literario es justamente decir
algo diciendo siempre otra cosa (el juego metafórico). Algunos
textos literarios específicos . (Rabelais, Dostoïevski; Tolstoi) in­
troducen dimensiones nuevas, y el problema del género de
enunciado le permite formular la gran pregunta esencial de las
ciencias humanas: el lenguaje. Aborda el lenguaje en el nivel
más concreto, más cotidiano, el de la experiencia cultural. Es
este lugar privilegiado (podría decirse), cuyo centro fundamen­
tal es la recepción del yo en el otro. Si situamos esta intersub­
jetividad en la línea lacaniana, para quien toda «la referencia
imaginaria del ser humano está centrada en la imagen del se­
mejante» (1983: 183), podríamos decir que el acto ético —liga­
do a la escritura— obtiene un carácter extraordinariamente es­
peculativo de todo su desarrollo, de su interrogación en redon­
do. Los fenómenos de lenguaje que tienen para el sujeto un
sentido en el registro de la interpelación, del desafío, de la
alusión, y el espacio vibrante de la introspección le permitirán
a Bajtin afinar ese otro, el reconocim iento del otro —desde el
otro con minúscula (y aquí me parece decisiva la distinción
que establece Lacan (1992) en su estudio de la psicosis) y el
Otro con mayúscula—. Retomaré este punto que me parece
fundamental paia distinguir las aportaciones bajtinianas del

1. N o quiero repetirme, remito a Zavala, 1994, 1996. Por otra parte, el lector
interesado debe consultar los trabajos de Bubnova, 1979, 1993, 1995. Una lectura
amplia de Bajtin puede también encontrarse en Ponzio, 1992.

183
existencialismo y del esencialismo (en particular, la famosa di­
cotomía buberiana yo/otro).
Cuando a los lectores actuales nos llega Hacia una filosofía
del acto ético ya Bajtin se identifica con un legado donde los
diferentes campos se han ido articulando. Podríamos decir
que el nombre de Bajtin es un cam po en pugna, y objeto de
variadas interpretaciones. Lo que destaca de su herencia es el
concierto de voces, la pluralidad de agentes del discurso, las
formas de palabra referida, además una serie de metáforas
teóricas (dialogía, cronotopo, heteroglosia, arquitectónica) que
designan com prom isos específicos en tom o a la naturaleza del
sentido y los límites de la interpretación. Pero todos esos li­
bros y artículos —siempre conocidos con retraso, en desor­
den— nos ponen al descubierto cóm o vuelve sin cesar sobre
sus bases iniciales, traza de nuevo un círculo, y retoma su
aventura. El texto que com ento nos conducirá a lo que busca­
mos: la originalidad de lo que aporta Bajtin en relación a la
ética, al saber, al discurso y a la realidad, mostrando que todo
ello es una cadena, y que la realidad del ser humano está en el
ser del otro. Un texto representa la organización de la catego­
ría de otro (la alteridad) com o separado, mediante la represen­
tación estética, y las categorías de ser y de acto. Y desde el
primer momento (aun si comparte un cierto evolucionismo
natural en la época), el discurso concluido (que también aco­
saba a Hegel) implica el silencio, la no necesidad de hablar,
encám ación del poder absoluto. Aquí daré un alto.
He subrayado que casi todos los ejemplos de anáfisis bajti-
nianos provienen de textos literarios, y sabido es que una de
sus formulaciones más elaboradas es la palabra no concluida,
una forma estructurada de dialogismo que se sostiene a través
de lo ético, y la responsabilidad y la responsividad (dicho sea
al pasar, también Freud y Lacan se basan a menudo en escri­
tos literarios, en remisiones a autores canónicos o memorias).
En este aspecto, y precisamente en este punto, la perspectiva
hegeliana del discurso concluido que reelabora Lacan toma re­
lieve: no equivale sólo al silencio, a la no necesidad de hablar,
sino que este discurso es encam ación del saber absoluto, el
instrumento del poder, «el cetro y la propiedad de quienes lo
saben» (Lacan, 1983: 114).

184
 Pues bien. El valor del carácter móvil del pensamiento baj-
tiniano se capta m ejor en las aclaraciones y precisiones en tor­
no a la oposición entre monologism o y dialogismo, que abor­
dará de diversas formas, hasta rechazar finalmente el m onolo­
gismo en «El problema del texto en la lingüística, la filología y
otras ciencias humanas. Ensayo de análisis filosófico» (apun­
tes de 1959-1961 en 1985). Las dificultades y los atolladeros se
modifican y, finalmente, las distinciones binarias entre ambos
términos desaparecen. Esto fue lo que le impuso la nueva ela­
boración de Dostoievski y de los géneros de enunciado, para
constituir el término donde se encuentra el eje verdadero de la
realización del ser humano: el encuentro con el otro y la reali­
dad. Y, efectivamente, lo que encontramos en el fondo de su
enseñanza son la comprensión y la respuesta: el pensamiento
participativo. Especial relieve me merecen las interrogaciones
a las propiedades del significante, y lo que esto supone, ade­
más del sistema de valores en que se inscribe el lénguaje hu­
mano, esa amplia red de relaciones, arquitectura de formas
cargada de sentido, que llevan en sí mismas su propia signifi­
cación.
Tratándose de la persona, del sujeto y su funcionamiento,
la experiencia de la duplicidad del otro no lo abandonará ja­
más (y hemos de recordar que para la semiótica de la cual
parte, el lenguaje ha «de definirse en términos dobles», que
hay una «dualidad opositiva», Benveniste 1971a: 115). Bajtin
parte del signo com o unidad bilateral (no com o arbitrario) y
de la relatividad de los valores. Las precisiones de Benveniste
en este punto me parecen centrales:

La relatividad de los valores es la mejor prueba de que unos

dependen íntimamente de los otros dentro de la sincronía de un
sistema siempre amenazado, siempre restaurado. Ocurre que
todos los valores son de oposición y sólo se definen por su dife­
rencia. Opuestos como son, se mantienen en mutua relación de
necesidad [1971fo: 145].

Así, el sistema lingüístico encierra un significante y un sig­

nificado cuyo nexo debe ser reconocido com o necesario. Esta
división del signo implica que «el tú está ya en el seno del dis­

185
curso»; si bien esta aseveración es lacaniana (1992: 392), me
parece que permite proponer un punto de partida distinto so­
bre la dialogía, com o acontecimiento de encuentro entre el yo y
el Otro, y el momento en que se constituye la palabra. Dicho de
otra manera: hay una duplicidad en el otro (com o en todo sig­
no) y ima mutua correspondencia —está el otro imaginario y el
Otro con mayúscula—. Insisto que parto de una distinción fun­
damental establecida con gran precisión por Lacan (por cierto,
apoyado en Benveniste). En Bajtin hay un Otro más allá de
todo diálogo concreto, de todo juego interpsicológico —y he ahí
todo el desarrollo del concepto de dialogía y del Tercero—.
Para Lacan, ese Otro es «el lugar donde se constituye el que ha­
bla con el que escucha» (1992: 389). Así pues, el tú, el que pue­
de responder, no debe pensarse com o una simetría, el de la com­
pleta correspondencia, el alter ego, el hermano. Y continúo mi
lectura de Bajtin a través de Lacan. La intersubjetividad que
aquel elabora no es recíproca (com o la de Martin Buber, aun­
que soy consciente de que muchas interpretaciones de Bajtin
sostienen esta analogía). El otro no es un rostro humano, ani­
mado por un yo reflejo del yo propio; la concepción simétrica y
recíproca de un semejante no entra en este esquema. Y el terce­
ro se refiere al discurso mismo (la tercera persona no existe,
nos ha mostrado Benveniste). Volveremos sobre este Otro, lu­
gar donde se constituye la palabra, y su relación con los valo­
res. Retomemos antes el hilo.
En 1924, año en que redacta Hacia una filosofía del acto
ético, intentaba una filosofía moral encaminada a dar pie a
una ontologia fundamental que permitiera desarrollar las ba­
ses para las restantes disciplinas filosóficas. La otredad es el
elemento constructivo básico; este nivel intersubjetivo implica
siempre al yo en el acontecimiento del ser en su relación con
el otro y se resume en la máxima «en el ser no hay coartada».
El acto implica consecuencias éticas que convierten en culpa­
ble a aquellos que se repliegan: es una irrupción creadora en
el orden del significante. Podríamos decir que el acto es com o
un enigma: ligar del enfrentamiento humano con la opacidad
de algo real irreductible. Aquel horror y angustia que Lacan
llamó «la Cosa». Así concebida, la responsabilidad tiene un
carácter ontològico, y el acto proviene del yo com o centro ar­

186
quitectónico, siempre orientado hacia el otro. En este texto
fragmentado y fragmentario, cuyo principio se desconoce (co­
mienza in media res), que ha sido transcrito con dificultad,
encontramos una coherencia entre el mundo de la cultura y el
mundo de la acción humana; el mundo del acontecimiento,
del acto, se rige por la responsabilidad. La vida humana es ese
acto único de autocreación. La literatura, el hecho literario, se
inserta en la práctica social, y la aberidad es siempre material
e inestable. El de Bajtin es siempre el mismo pensamiento que
continúa; podría decirse que va completando su esquema ha­
ciendo entrar en él cosas muy diferentes. El texto de 1924,
leído e interpretado en yuxtaposición con «Arte y responsabili­
dad» (1919) y «Autor y personaje en la actividad estética» (ca.
1924), y «El problema del contenido, material y forma en la
creación artística verbal» (1924 en 1989), nos permiten aplicar
a su obra los mismos principios que ella da a su construcción,
las reglas de comprensión y entendimiento que ella explicita.
Para Bajtin se trata en realidad de aprehender el acto original
de com unicación que es el hecho literario, y las significaciones
que entran en juego, estudiando sus pulsaciones paradójicas,
donde siempre persisten las mismas antinomias bajo formas
transformadas.

Metáforas teóricas

Si para Lacan la originalidad de Freud es abordar y procu­

rar formalizar el orden sim bólico (veáse П, 1983) —después de
todo, el m édico vienés es un gran sem iótico—, en Bajtin lo que
va a escalonarse son las relaciones con el lenguaje, abordándo­
lo tanto en el nivel concreto, más cotidiano, cuanto en el de la
experiencia literaria. Va perfilando así toda la referencia ima­
ginaria del ser humano com o centrada en la imagen del seme­
jante. La arquitectónica y el acto ético son así metáforas teóri­
cas para el orden simbólico, en sus estructuras propias, en su
dinamismo, en el m odo particular con que interviene. Es éste
el punto exterior, excéntrico, el que impone su coherencia y su
autonomía al ser humano y lo que éste vive. Estas metáforas
nos conducen además a uno de los importantes cuestiona-

187
mientos bajtmianos: el lenguaje a través del cual construimos
nuestra identidad y la del otro, que es eminentemente público
(la lucha por el signo, que ocupa buena parte de las reflexio­
nes sobre el lenguaje y el marxismo y el freudismo).
Pero comencemos por reinsertar a Bajtin en el campo de
reflexiones que le permiten cuestionar todo un orden simbóli­
co. En este punto el neokantismo y la escuela de Marburgo, en
especial Hermann Cohen (1842-1918, el gran comentarista y
editor de las obras de Kant),2 le permiten cuestionar con auda­
cia la relación entre el mundo experimentado mediante la ac­
ción y el mundo representado mediante el discurso. Hacia una
filosofía del acto no es un texto tranquilo; lo escribió en el mo­
mento en que la sociedad europea, y la rusa en particular,
daban un viraje: la Revolución Rusa y la Primera Guerra Mun­
dial. La palabra que para Bajtin polariza, organiza toda su
existencia, es la ética, y la relación entre la estética y la ética.
La estética permite alcanzar la función sim bólica en juego: es
una parte de la actividad del sujeto,, mientras que la preocupa­
ción ética se despliega en varios terrenos. Este vasto discurso
que aparece en saltos y fragmentos en Hacia una filosofía del
acto indica lo que la obra de Bajtin constituirá después. El
surgimiento histórico se muestra aquí en su plena dimensión,
y consiste en que el alcance del sentido desborda los signos.
Propone que el ser humano es metaético, crea la moralidad, la
eticidad; propone que la acción del ser humano es creativa.
La Primera Guerra Mundial corresponde a un avance par­
ticular en el desarrollo filosófico y la relación del ser humano
con el lenguaje. No sólo Cohen y Walter Benjamin —y natural­
mente Sigmund Freud— por mencionar algunos nombres evi­
dentes, sino también otro filósofo alemán y teólogo judío,
Franz Rosenzweig (1886-1929) en el texto La estrella de la re­
dención (1921). Este filósofo-teólogo, maestro de Emmanuel
Lévinas, entabla lazos lingüísticos entre los topoi del judaismo
y figuras de lenguaje —el relato, el diálogo y el coro—. De tal
forma que el relato, que significa finitud y remisión al origen,
se liga a la redeción (ser humano con el mundo); el diálogo, la

2. Ambos han sido ampliamente tratados en el seminario «Judaismo. Tradición

oculta de Europa» que se lleva a cabo en el Consejo para la dirección de Reyes Mate.

188
subjetividad del uno y la del otro, se liga a la revelación (Dios
en el ser humano), y el coro, la realización del hombre viene al
proyectarse sobre los demás y el mundo (la creación). Estos
lenguajes exigen a su vez tiempos particulares: pasado (relato),
presente (diálogo), futuro (coro). Lo importante es el desarro­
llo que va tomando la estructura del lenguaje para el pensa­
miento, que tendrá uno de sus grandes exponentes en Ferdi­
nand de Saussure, padre de la lingüística estructural, cuyo fa­
m oso curso se publicará pòstumamente en 1916. El núcleo
central es la sociabilidad del lenguaje, que será punto de
arranque desde diversas ópticas. Esta revolución copernicana
está en el centro de los avances bajtinianos por el terreno par­
ticular del discurso y la dialogía.
El hilo conductor que une las distintas miras es la relación
entre discurso, poder y verdad (lo que Lacan llama nudo bo-
rromeo, que da la idea de que las dimensiones simbólica, ima­
ginaria y real no se ligan necesariamente). Pero conviene reto­
mar la aportación de Bajtin, situándolo ahora en el espíritu de
la ética kantiana y el papel de protagonista moral (y dejo de
lado aspectos centrales del kantismo, com o el racionalismo y
el cientificismo), al mismo tiempo que la concepción de la his­
toria com o esfuerzo incesante hacia un ideal de perfección
moral, que es infinito. Y sobre todo, a la dimensión de futuro
implícita en el kantismo, que retomaron los teóricos marxistas
de la utopía Marc Bloch (Muguerza, 1994: 128). Este proceso
de «esperanza de futuro» (Hoffnung der Zukunft) es el corazón
del dialogismo, en cuanto sentido, com o totalidad de sentido:
es decir, en su carácter de respuesta (Bajtin, 1985: 368). Esta
totalidad tiene que ver con valores y exige una comprensión
com o respuesta que incluya la valoración. Si entendemos el
dialogismo com o un problema de significado, sentido y com ­
prensión, y ésta se entiende com o una confrontación con otros
textos y com o una comprensión en un contexto nuevo, el con­
texto anticipado del futuro, habríamos de constatar que la
comprensión es movimiento, y que representa siempre con­
frontación: la dualidad del signo a la que hemos aludido, y ese
tú que está siempre en el seno del discurso.
Esta actividad participativa dialógica tiene tres movimien­
tos: el punto de partida del texto dado; el movimiento hacia

189
atrás —los contextos pasados; el movimiento hacia adelante—
la anticipación (y com ienzo de un contexto futuro). Si bien
estas puntualizaciones provienen de un texto tardío —real­
mente el último trabajo de Bajtin, «Hacia una metodología de
las ciencias humanas», esbozado entre 1930 y 1940, y reescrito
a principios de 1974 —lo que aparece com o importante son
las preguntas clave con las que dirige su investigación. Una es
la comprensión; y la segunda que la comprensión cambia con
la historia, y que la historia hace la comprensión. No deja de
lado los cambios históricos, pero afirma que es siempre una
actividad participativa y responsable.
¿De qué tipo de ética nos habla Bajtin en el acto ético?
Debemos distinguir entre una ética deontológica (o del deber),
o una teleologica (o de fines); el cam po de Bajtin parece identi­
ficarse con el desarrollo de una teleología, y las precisiones de
una moral de acción'(‘«moral de batalla» llamó Unamuno a su
vocación y responsabilidad éticas). Pero, además, considero
que la ética bajtiniana se puede identificar en su conjunto con
una ética comunicativa (o discursiva) que pone de relieve que
no hay otra vía que la del diálogo (cercana también a la pro­
puesta de Jürgen Habermas, si bien hay profundas diferen­
cias). Dejandóme llevar por la lectura de Javier Muguerza
(1994), la ética kantiana es formal, lo cual quiere decir que sus
contenidos materiales han de venirle sociohistóricamente da­
dos, y no se desentiende del imperativo categórico que es la
dignidad humana. Y la libertad —postulado de la razón prácti­
ca— sería así la auténtica razón de la moralidad (149); de tal
forma que el kantismo, lejos de un optimismo metafisico, par­
te más bien de una visión realista que incorpora el conflicto.
Aún otros aspectos nos salen al paso para situar el texto bajti-
niano. En particular, la relación entre ética y estética que, natural­
mente, no se limita a Kant (sin más, recordemos a Aristóteles),
sino que el filósofo establece conexiones particulares entre am­
bas. Dejaremos de lado cuanto pertenece al «buen gusto», y la
teoría kantiana de la respuesta estética, para concentramos en el
significado metafisico y moral de la experiencia estética. Esta nos
hace conscientes de nuestra conexión con el mundo, y con la al-
teridad; la apreciación de la belleza es análoga a la conciencia
de la obligación moral. Si bien estas relaciones están presentes en

190
Bajtin, es de observar que sus reflexiones sobre el arte están liga­
das al «creador» (autor, héroe), lo cual nos obliga a acercar a
Bajtin desde fecha temprana a ima teoría semiótica del arte (tan
contemporánea): al arte com o sistema simbólico. Las principales
fuentes de esta teoría serían el repudio de lo psicológico, subjeti­
vo o experiencial, com o conceptos no autónomos. Este rechazo,
a su vez, favorece una comprensión del arte com o lenguaje y
significación (remito a Goodman, 1976; en lo que sigue me apo­
yo en Gardner, 1995).
Esta condición, en tanto está valorizada dentro de la oposi­
ción al lenguaje abstracto, sería rechazada por cualquiera que
se apoyara en un acercamiento kantiano o de Hume al arte.
Cabe recordar que para Kant el arte no se puede entender al
margen de ciertas formas de experiencia estética, que_son im­
posibles de reducir a categorías lógico-lingüísticas. No me pa­
rece necesario insistir en quedo que para Kant seañ estas cate­
gorías debe distinguirse de la filosofía del lenguaje que irá for­
mulando Bajtin, donde las relaciones con Lev Vigotski son evi­
dentes (tampoco podemos dejar de lado a L. Hjelmslev, que
tanta resonancia tuvo por esos años). No quiero extremar las
analogías, pues carecemos de un buen análisis sobre el am­
biente intelectual ruso de aquellos años, y el desarrollo que
había tomado la filosofía del lenguaje (no obstante, véase Bub-
nova, 1982). Sin embargo, sí encontraremos esa relación ética-
estética que distingue lo kantiano, y que retomarán Schiller
(con su noción central de que mediante la educación estética
será posible alcanzar una humanidad plena, ya que permite
armonizar las contradicciones metafísicas de la naturaleza hu­
mana entre libertad y necesidad), Hegel, Schopenhauer y
Nietzsche desde distintas vías para afirmar el problema de va­
lor que se realiza a través del arte (central en el idealismo
alemán).
Me ha parecido oportuno, para situamos, esta apretadísi­
ma síntesis de problemas que han m erecido múltiples estudios
a lo largo de la historia de la filosofía y resituar así el neokan­
tismo bajtiniano, que figura en primera línea en Hacia una
filosofía del acto ético. No obstante, me parece imprescindible
subrayar que el neokantismo de nuestro entonces joven ruso
proviene de la mediación de H. Cohen, cuya presencia en Or-

191
tega ha puesto de relieve García Barò (1996). Pero no es preci­
samente eso lo que quiero destacar, sino una serie de aporta­
ciones que ligan la interpretación coheniana del neokantismo
con los tres textos bajtinianos primeros: «Arte y responsabili­
dad» (1919), «Autor y personaje» (ca. 1924), y Hacia una filo­
sofía del acto ético.
Cohen, por su parte, desarrolló la ética kantiana enlazándo­
la a una ética democrática socialista y al judaismo (véase en
particular Religion der Vernunft aus den Quellen de Judentu-
mus, 1919). Es decir, enlaza el ideal ético y el ideal político,
una especie de socialismo cultural que supone hacer sociales
los valores aristocráticos. Este socialism o ético es aspiración
(el mundo del «ought» o «deber ser»), y está fuera de los parti­
dos políticos pues ninguno puede alcanzar finalmente este
ideal (¿utópico?). Finalmente, es preciso señalar que la novela
se convierte en el género vital para Cohen.3 De tal manera que
llega a establecer estrechos lazos entre el género literario, las
formas de organización y comprensión cultural — es decir, el
género es la forma mediante la cual una cultura se entiende a
sí misma— y privilegia la novela.
Volvamos a Bajtin. Con lo dicho anteriormente, no se hace
necesaria excesiva ingeniosidad para reconocer muchos de es­
tos conceptos centrales en Bajtin (y en Ortega, dicho sea al
pasar, y aludo a Meditaciones sobre El Quijote, 1914). Lo que
se va perfilando en estos textos escritos entre 1919-1925 es su
atención- al texto mismo, por una parte, y el desarrollo de su
semiótica (Bubnova, 1994, explica con claridad los rasgos
principales de su sistema). El carácter metalingüístico que irán
desarrollando en sus últimas obras, y las complejidades que
añadirá a su concepto de «texto», al mismo tiempo que su
interés por la actitud valorativa del autor se perfilan con clari­
dad en estas primeras obras. Si su axiología deriva de la inter­
subjetividad (punto en el cual existe una especie de consenso
entre los bajtinianos), no menos importante es el lenguaje
com o formador de la subjetividad, y la responsabilidad (y res-
ponsividad) en la relación con el otro. Estética, ética, episte­

3. Aquí me guío por García Baro y Laureano Luna y sus aportaciones al semina­
rio citado.

192
mología (que es todo ello a la vez), redefinida com o acto ético
responsable, al mismo tiempo que diálogo, com unicación y
acto dirigido a un «tú», en presencia de un «tercero» que re­
mite a un sentido infinito —el de comprender, en el futuro, la
«fiesta de resurrección» a la que alude en sus Apuntes fina­
les— . Otro y tercero que son el lugar donde se constituye la
palabra.
Es ésta una semiótica —y ya lo he propuesto en múlti­
ples ocasiones— que se distingue por la estrecha relación que
establece desde el com ienzo entre el lenguaje com o producto
de intersubjetividad y la dirección hacia una filosofia ética.
Conviene distinguir en este punto entre ética y moral: la ética
—del griego ethos— es concepto más amplio e incluye la pre­
ocupación por las distintas formas de vida y actividades, mien­
tras la moral —del latín mores o costumbres— concierne a las
reglas y obligaciones. Si bien Bajtin mism o alude en Hacia
una filosofía del acto a una «filosofía m oral», ya sabemos que
las fronteras entre ambas son muy tenues, y lo eran mucho
más en la década de 1920. En todo caso, esta ética no excluye
los conflictos, las luchas y las polémicas en tom o a lo que hoy
llamaríamos «el capital sim bólico». Bajtin parece preocupado
por la forma en que la personalidad creadora aborda el senti­
do, la verdad, el signo, la comprensión, los valores. Y a lo lar­
go de sus reflexiones irá desarrollando los niveles, no sólo de
la percepción estética, sino del lenguaje y la com unicación. El
sonido, el ritmo, la significación concreta, la entonación (fun­
damental en el texto de Voloshinov/Bajtin «¿Qué es el lengua­
je?» [1930], «La construcción de la enunciación» [1930] y «El
discurso en la vida y discurso en la poesía» [1926] —que ahora
se incluye en su traducción al castellano—), la ideología, el
discurso interior. La presencia de Lev Vigotski (Silvestri y
Blanck, 1993) es central.
Pero retomemos la elaboración de algunos de estos concep­
tos a lo largo de los años y de los diversos nombres. Es decir,
lo que distingue las reflexiones bajtinianas sobre la estética es
la relación estrecha que establece con la ética, al mismo tiem­
po que se vale de categorías estéticas para llevamos hacia una
duplicidad de relaciones. Por una parte, la creación y su res­
ponsabilidad, que se edifica mediante la atención al texto; por

193
otra, que un texto es un mensaje, un mensaje cifrado, que obe­
dece a relaciones discursivas, a cambios de sujetos hablantes.
El análisis discursivo, el elemento semántico, la palabra articu­
lada, el discurso interrumpido, el discurso referido irán co­
brando relieve para problematizar la transmisión del sentido.

El discurso referido

La impronta de la palabra ajena (el discurso ajeno), que

transforma nuestra propia palabra en bivocal, ambivalente y
polisémica, convierte a su vez el lenguaje en zona de encuen­
tro de valoraciones, se convierte en central desde sus primeros
textos. Desde Hacia una filosofía del acto ético se perfila ya que
el lenguaje es fundamentalmente heterógeneo, un medio com ­
partido y conflictivo,, se podría incluso decir que antagónico.
De todo ello se dibuja la imagen del discurso ajeno com o una
especie de caja china o muñeca msa: discurso en el discurso,
enunciado dentro del enunciado, pero al mismo tiempo, dis­
curso sobre otro discurso, enunciado acerca de otro enunciado
(Bajtin/Voloshinov, 1929 en 1992: 155).
El ejemplo que evoca el discurso referido es una arquitec­
tónica, y nos indica que «la palabra roza la palabra» (159) y se
introduce en ella, y se construye sobre ella el propio discurso.4
Bajo una única palabra, se combinan evaluaciones contradic­
torias, de, manera que se puede pensar que la palabra (el len-
guajé) es quien abre la puerta a todos los parisitismos, todos
los simulacros, y es el elemento que permite trazar la respon­
sabilidad. La palabra referida constituye un esfuerzo por lla­
mar la atención hacia los efectos de confusión, de equivocidad,
de indecibilidad que produce el lenguaje.
Todo este deslizamiento nos conduce a la época de 1925, a
un ejemplo concreto de refracción de la palabra ajena, cuando

4. No quiero repetir en estas páginas lo que ya he expuesto en Zavala, 1991, y mi

prólogo a Voloshinov 1992. Si quiero subrayar que en estos trabajos propuse el tér­
m ino de «texto único» al intentar establecer la relación entre los textos en disputa y
los firmados por el propio Bajtin, en lo que se refiere a una línea de pensamiento
crítico, si bien, naturalmente, en el transcurso del tiempo Bajtin va afinando su pen­
samiento teórico y filosófico.

194
Mijail Bajtin emplea los nombres autoriales del biólogo e his­
toriador de la ciencia y autor de dos libros sobre Goethe en la
década de 1960, Ivan I. Kanaev, del crítico Pavel N. Medvedev
(1892-1938?) y de Valentín N. Voloshinov (1894-1936), en una
serie de 9 artículos y tres libros que se vienen llamando los
textos deuterocanónicos (ver ahora en Zavala, coord., 1996).
Época ésta, com o hemos visto, en que Bajtin está interesado
en problemas estéticos y filosóficos, de orientación neokantia­
na. Si ya en 1922 ha finalizado su libro sobre Dostoïevski, este
no verá la luz hasta 1929 (segunda edición, 1963, ampliada en
1979, y en español en 1986), dando remate así a un complejo
estudio sobre el pensamiento dialógico, el discurso referido, la
polifonía y la ética de responsabilidad, puntos centrales de sus
meditaciones. Después de un largo silencio, en 1963 sede «des­
cubre» en Rusia, y en adelante se publican textos que hacía
años había finalizado (el Dbstoievski, su Rabelais),. así com o
una serie de artículos póstumos sobre la novela y sobre la esté­
tica. En ambos se recogen sus meditaciones desde 1919 (1979
en 1985).
El fenómeno de ventriloqiñsmo o discurso referido al que
aludo hacen palpable que los nombres de los autores (reales,
pero que actúan com o ficción) hacen evidente el nombre que
falta en el cam po de lo que se describe (Zavala, coord., 1996).
Se trata de un interior excluido, que para retomar los términos
mismos del discurso bajtiniano, adolece de un centro o valor
arquimédico. Diríamos que Bajtin pone en suspensión la auto­
ridad para reforzar la ficción en una práctica de lenguaje
orientada a la producción de pseudónimos, heterónimos, más­
caras —si se prefiere— que le permiten explorar los aspectos
centrales de sus reflexiones ético-estéticas. No quiero repetir­
me. En estos textos, Bajtin aparece más com o lector de su
propia escritura, y en la misma posición de autoridad que
cualquier lector de estas obras, más que com o su autor, privi­
legio que esconde, oscurece o niega. Podríamos decir —si si­
guiéramos a Kierkegaard— que son formas de comunicación
indirecta que deconstruyen la autoridad absoluta del autor.
Pero en Bajtin adquieren otras vertientes.
El reconocimiento de lo social, del discurso com o voces
que se influyen mutuamente, connota esta perspectiva bajti-

195
niana acéntrica, que determina el acto ético de comprensión.
Denota, en última instancia, la arquitéctonica (concepto em­
pleado desde 1920), es decir, la forma en que se construyen las
cosas; las relaciones entre el yo y el otro y, no menos impor­
tante, la forma en que los autores construyen esa unidad pro­
visoria que se denomina texto literario. La estética forma parte
de la arquitectónica: si la arquitectónica atañe al estudio de las
relaciones entre cosas, la estética comprende el problema de
creación, cóm o las partes se constituyen en totalidades. El pro­
blema es de raigambre kantiana; se recordará que en la rigu­
rosa arquitectónica kantiana, la objetividad se articula según
las coordenadas de espacio, de tiempo, y de nombre, y ella
misma es tributaria de ese momento determinante de progreso
de ciencias de la naturaleza que representó la mecánica new­
toniana. En Bajtin la arquitectónica se desprende del mecani­
cismo, y la estética forma parte integral de la subjetividad. La
ética conlleva no sólo la propia perfección, sino la felicidad
ajena, y la historia se concibe com o esfuerzo incesante hacia
ese ideal de ética discursiva, que es por definición ima tarea
infinita —el Gran Tiempo.
El discurso de la responsabilidad no apunta a una instan­
cia ético-jurídica pura, o a la razón práctica o al pensamiento
puro. Descansa en una noción de sujeto, que se aleja del ideal
de la comunidad intersubjetiva universal y transparente que
propone Habermas. La de Bajtin no es una ética universalista,
ni la estetización de la ética que construye Foucault; la mejor
manera dé situar su posición ética es a través de la noción de
antagonismo y de heterogeneidad: el pensamiento del Otro. Si
convenimos, siguiendo estos caminos, que la estética forma
parte del proceso de pensamiento, la dialogía concibe el cono­
cimiento com o respuesta, com o la recepción activa del discur­
so del otro, escribe Bajtin/Voloshinov en El marxismo y la filo­
sofia del lenguaje (1929 en 1992: 104-5). Allí afirma que la pa­
labra es un signo, en la medida en que nos-avisa de la presen­
cia del algo con el mundo exterior y le señala a la conciencia
que se enfrenta con ese mundo. Digamos que esta interdiscur-
sividad le permite al sujeto orientarse en la relación con el
mundo real. El carácter de simultaneidad que le adscribe a la
dialogía y a la comprensión dialógica (de raigambre kantiana,

196
pues ya en La crítica de la razón pura (1781) aparece el carác­
ter objetivo de la simultaneidad) significa interdependencia en­
tre los objetos que existen, no causalidad. Kant la remite a la
ley newtoniana de la gravitación: todo miembro del cosmos
aparece explicado com o función de los demás, del mismo
m odo que estos se explican, a su vez, com o función de aquel.
Si Bajtin reacentúa esta simultaneidad de la percepción,
también la categoría de acontecimiento es central: el diálogo es
un acontecimiento decisivo, y la dialogía un acontecimiento de
interacción de conciencias equitativas. El acontecimiento no es
necesariamente una nada o un vacío al cual debemos enfren­
tamos; equivale a la vida diaria, a la realidad de lo cotidiano
que nos obliga a escuchar bajo el silencio o el m ido las peque­
ñas diferencias, su particularidad en el tiempo, y le abre cami­
no a lo que Lyotard llama el différend, que m odifica la lógica
misma y hasta los géneros de discurso. Los géneros discursi­
vos desempeñarán un papel crucial com o tentativa de asegu­
rar las normas de la com unicación; los géneros han de enten­
derse (de acuerdo a su desarrollo posterior) com o subordina­
ción del enunciado a tipos relativamente estables de intercam­
bio en la actividad humana —desde la selección del tema, al
estilo de constm cción de cada enunciado.
En este universo discursivo la comprensión no es algo pasi­
vo y exacto, de una duplicación de la vivencia del otro, es un
traslado de la vivencia a un plano absolutamente distinto de
valores, a una categoría nueva de valoración y figuración, acla­
ra en un texto escrito por entonces: «Autor y personaje en la
actividad estética» (Bajtin, 1920-1924 en 1985: 94). Aquí la es­
tética de la creación verbal se orienta hacia la estética filosófi­
ca y hacia la responsabilidad, el acto responsable, sin coartada
o escapatoria.

Es imposible demostrar su coartada en el acontecimiento

del ser. Allí donde esta coartada llega a ser la premisa de la
creación y del enunciado no puede existir nada responsable, se­
rio ni importante [1985: 180].

El acto responsable, sin coartada, es el tema musical arqui­

tectónico de Hacia una filosofia del acto ético, pero también es

197
central en el libro sobre Dostoïevski, cuya primera redacción
es de 1929. Precisa, afina, distingue, separa y elabora la pala­
bra inversa, la palabra con escapatoria. La «escapatoria o sub­
terfugio de la conciencia y de la palabra» significa:

[...] el tener la posibilidad de cambiar el último y definitivo

sentido de su propio discurso. Si el discurso ofrece una escapa­
toria así, este hecho debe reflejarse inevitablemente en su es­
tructura. Este otro sentido posible es el subterfugio reservado
que acompaña cual sombra a la palabra. Por su sentido, la pa­
labra escapatoria ha de ser la última y pretende pasar por ella,
pero en realidad es tan sólo la penúltima que después pone un
punto final, convencional, no definitivo [1988: 327-328].

La autodefinición con escapatoria es así la forma más di­

fundida en Dostoievski, representa la última palabra) pero «en
realidad este discurso cuenta internamente con una evaluación
contraria de uno mismo por el otro» (328). El análisis corres­
ponde a la sección «La palabra en Dostoievski», y muy especí­
ficamente a Memorias del subsuelo o Notas de un hombre sub­
terráneo (1864). El protagonista, el hombre del subsuelo, es un
ser repugnante que exhibe con im pudor sus flaquezas, cobar­
días, sus lacras. El lector recibe la palabra de una naturaleza,
degradada, corrompida. Pero —y ahí la dialogía dostoievskia-
na— esta basura humana no es sólo digna de compasión, sino
de ¿dmiráción. Esta palabra («deform ada») del hombre del
subsuelo crea un tipo específico dé la última palabra ficticia
acerca de uno mismo y en un tom o abierto, con la intención
de molestar al otro y de exigirle una refutación sincera. Es
también palabra «evasiva», y caracteriza (con excepciones,
dice) todos los enunciados confesionales de los héroes. Podría
continuar por esta vía: la presencia de la escapatoria vuelve
difusas todas las autodefiniciones de los personajes; en todo
momento el personaje está listo, cual camalèón, para cambiar
su tono y su sentido último. El héroe se vuelve así ambiguo e
imperceptible también para sí mismo; distorsiona su actitud
frente a sí mismo.
Esta «retracción y subterfugio» no sólo se revelan en su
palabra, sino en su rostro; la interferencia y la alternancia de

198
voces parece impregnar su cuerpo, restándole el dom inio de sí
mismo y volviéndolo ambiguo.

El hombre del subsuelo odia su cara porque también en ella

percibe el poder del otro sobre su persona, el poder de sus valo­
raciones y opiniones. Ve su cara con ojos ajenos, con ojos del
otro. Y esta mirada ajena se funde alternativamente con su pro­
pia mirada, generando un odio peculiar hacia su cara [331].

Pero, «para el ser no hay coartada posible», es su leit motiv

en Hacia una filosofía del acto ético. ¿Cóm o combinarlas? Si en
este último la no-coartada indica toda actitud responsable, en
su análisis de los héroes novelescos la escapatoria se traza a
través del cinismo y la excentricidad. Volveremos sobre ello,
sin dejar de lado que justamente, para Julia Kristeya, el escri­
tor moderno es ambiguo; se trata, sin duda, de la palabra con
escapatoria. Y si recordamos (aunque llueva sobre mojado)
que Bajtin identifica la novela polifónica con el capitalismo, no
podemos dejar de lado (si bien ahora lo referimos) los lazos
que tiene esta palabra con escapatoria con el nudo borrom eo a
que aludí antes.
Pues bien. El acento sobre lo valorativo persistirá com o
centro de sus reflexiones posteriores. Hemos de dar un paso y
distinguir el rasgo que separa y distingue a Bajtin de varias
ideas contemporáneas sobre la comunicación: Jürgen Haber-
mas y su' idea del Diskurs com o unanimidad razonable, la de
Karl-Otto Apel para quien la argumentación intersubjetiva pro­
porciona los cimientos últimos de la razón o transformación
semiótica de la lógica, y la noción pluralista de Richard Rorty
de que la única racionalidad posible ha de encontrarse en el
acuerdo sin coacciones, alcanzado por medio de conversacio­
nes libres. Nada de estas comunidades subyace en la propues­
ta axiológica bajtiniana, que no exime el diálogo de la polémi­
ca ni de las disputas interminables, que permiten evaluar, no
sólo en el terreno de la ética, sino en aquello que Marx llamó
la «práctica crítica» de desafío del engaño. Esta polémica no le
pasó desapercibida a Gertrude Stein, que la describe desde
otros supuestos: «No one is ahead of his time, it is only that
the particular variety o f creating his time is the one that his

199
contemporaries who are also creating their own tíme refuse to
accept» (1972: 514).
Estas perspectivas de polém ica discursiva subyacen en el
ensayo temprano «Autor y personaje en la actividad estética»
(1920-1924), donde propone ima serie de conceptos claves
para el desarrollo de su pensamiento: extraposición, excedente
de visión, horizonte, entorno. El primero ha sido traducido
por Todorov (1981) de manera poco afortunada com o ketero-
logta, difuminando así la fuerza que el prefijo ex tiene en Baj-
tin. El excedente de visión y de conocim iento para la percep­
ción del horizonte o cam po de visión del otro y su entorno,
son claves y nos invitan a escapar las fantasías de control (su
magistral Rabelais es la plenitud de este excedente de visión).
Se trata, en definitiva, de la extraposición del yo y del otro en
el acontecimiento de la com unicación dialógica. Todos estos
conceptos que aparecen en este texto inicial se elaboran desde
diversos puntos y perspectivas en los textos deuterocánonicos,
que llegan a rodearlos y precisarlos, haciendo surgir nuevas
distinciones éticas. Como punto de apoyo de este peculiar
m odo de comprensión, Bajtin se remonta en el conjunto de
problemas éticos y estéticos, a una teoría de los valores, de la
axiología. El «Autor y personaje en la actividad estética» nos
involucra en una aventura sobre el yo y el otro que debemos
perseguir, si bien con cierta reserva. Si redescubrimos su sen­
tido, y recorremos con la mirada lo que nos aporta la medita­
ción" .bajtíniana, vemos claramente que desde el principio se
resiste a encerrar el yo en una única postura emocional, voliti­
va y ético-cognoscitiva en el mundo (1985: 38). El sentido éti­
co se explora aquí en el interior de una experiencia fundada
en la confianza otorgada a la textura del discurso en tanto que
cadena intersubjetiva e interdiscursiva:

Mi apariencia no puede ser vivida dentro de la categoría del

yo como un valor que me abarque y concluya, porque se vive de
este modo tan sólo dentro de la categoría del otro, y es necesa­
rio que uno se incluya en esta última categoría para poder verse
como uno de los momentos del mundo exterior plásticamente
expresado [p. 39].

200
 La necesidad del otro es estética: la necesidad de una parti­
cipación que ve, que recuerda, que acumula y que une al otro,
es continua. Estética, desde luego, si entendemos por el térmi­
no lo inagotable, inconcluso, abierto, y el carácter creativo de la
comprensión; la extraposición supone comprensión y valora­
ción, y no pérdida del propio lugar (1920-1924 en 1985: 364).
Se podría decir que el objeto aquí —el otro— se introduce
com o forma de accesibilidad a lo real, y que adquiere una
función simbólica y cumple el papel de frontera y de límite.
No es extraño que en este importante texto de la década de
1920 hable de la iniquidad de principio que existe entre el yo y
el otro desde el punto de vista de la moral cristiana (aquello de
«Llevad la carga del otro»). Pero esta máxima (que también
perturba a Unamuno) se puede traducir com o «llevad 4a carga
de la palabra»; punto de acolchamiento o punto nodal entre el
significante y el significado, fra noción de «palabra», m uy cer­
cana a la de Dios, le ofrece un elemento sensible de la expe­
riencia. La necesidad del otro es estética y ética, y la estética
sólo está allí donde nos muestra una de las fases de la función
ética. Así, toda filosofía o moral que reduzca al yo cae en un
solipsismo ético. Lo que merece destacarse entonces es que
este relevo de responsabilidad y reemplazo de la firma nomi­
nal equivale a la praxis de su propia teoría, si entendemos por
praxis aquella certera definición lacaniana: «acción concertada
por el hombre, sea cual fuere, que le da la posibilidad de tratar
lo real mediante lo sim bólico» (1964 en 1992a: 14).
De seguir esta serie de enunciados que remiten siempre a
valoraciones y formas de ventriloquismo, los heterónimos se­
rían grados o enunciados genéricos adscritos a la polifonía y a
la lucha de opiniones e ideologías. Son situaciones concretas
de desdoblamiento del sujeto en yos autónomos, que recurren
al discurso bivocal, que sirve simultáneamente a dos locutores
y expresa intenciones diferentes. No se trata de tomar distan­
cia, de situarse fuera, sino de producir aberturas y traspasar
fronteras; no se puede eludir la sensación que establece que el
proceso de la enunciación siempre subvierte el enunciado, y
que todo texto nos atrapa en una red descentrada de procesos
plurales, de voces referidas. No podem os por menos que reco­
nocer que en los textos disputados pone en práctica esa ambi­

201
valencia fundamental del texto, inundado por relaciones dialó­
gicas entre los enunciados, relaciones éticas, relaciones entre
conciencias, verdades, influencias mutuas, aprendizaje, amor,
odio, mentira, amistad, respeto, piedad, confianza («De los
apuntes de 1970-71», en 1985: 360).
Podemos percibir el preludio orquestal no sólo en todos los
términos bajtinianos, sino en su particular uso del apócrifo y
de los heterónimos, que lo ligan al ímpetu modernista de la
década de 1920: los apócrifos de Antonio Machado, los heteró­
nimos de Fernando Pessoa, el mundo de seudónimos de Azo-
rín, entre los más conocidos, y antes los homónimos de Kier­
kegaard. En todos ellos se revela la relación entre heteronimia
y homonimia con el dialogismo. Esta experiencia de intercam­
bio y conflicto (¿por qué no decir también juego?) establece
relaciones dialógicas que impiden la petrificación de los inter­
locutores en su respectiva posición. La dialogía implica el in­
tercambio de roles (com o en el juego erótico), que cada cual
sea el otro de sí mismo, el distinto de sí mismo. El discurso
ajeno nos dice que toda situación concreta com porta ima ética
de responsabilidad.5 Precisamente porque la palabra no con­
cierne tan sólo a los contenidos de sentido, la ética bajtiniana
no puede ser escindida de un nuevo planteamiento sobre la
responsabilidad, que no confía ya necesariamente en lo here­
dado. La ética en sí no es fuente de valores, sino que provee la
forma individual y colectiva de relacionarse con estos, com o
nos recuérda Sergei Bocharov.
Todo este entramado se arma desde la década de 1920 en
sus trabajos sobre el arte y la responsabilidad (1919 en 1985),
autor y personaje en la actividad estética (1920-1924 en 1985), el
problema del contenido, el material y la forma en la creación
literaria (1924, en 1989: 13-76), y la filosofía del acto ético
(1924). Aquí dibuja con precisión la armadura de una arqui­
tectónica de responsabilidad que vincula al ser humano al
mundo, a sí mismo y al otro. Lo que en rüso se llama postu-
pok, o sea, el acto responsable. Pensando en la relación oculta

5. El artículo-entrevista lo ha proporcionado Tatiana Buvnova, que lo ha traduci­

do. El texto aclara de manera oblicua muchos de los problemas en tom o a los textos
en discusión. Véase Zavala, coord., 1996.

202
entre todos estos textos y los firmados por otros, en «Arte y
responsabilidad» (1919 en 1985) Bajtin evoca la estrecha rela­
ción entre el arte y la vida, y propone que el divorcio entre
ambas actividades puede superarse si las pensamos com o res­
ponsivas y responsables mutuamente. La responsabilidad se
actualiza com o unidad en la persona individual:

Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y

comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido
no parezca sin acción en la vida [1985: 11].

Toda la cadena que hace conectar este brevísimo texto con

«El discurso en la vida y el discurso en la poesía» firmado por
Voloshinov en 1926, nos reconduce a terrenos bajtinianos. Lo
que hay de común es ese valorar lo ético y lo estético, y subra­
yar la responsabilidad del actó ético y del sujeto sin coartada o
escapatoria: la unidad se transforma así en arquitectónica.
Esta no coartada es el principio esencial de una responsabili­
dad ante «la vasta morada de signos» (com o define Martí al
mundo social) que siempre se renueva, o se re-acentúa, y que
nunca muere del todo.
El resto es el movimiento de la suplementariedad, aunque
ni com o ventrílocuo de Medvedev o de Voloshinov, Bajtin re­
curra a este concepto, com o yo lo hago aquí. Sin embargo,
desde el momento en que habla de resurrección, de inconclu-
sividad, qüeda claro que el movimiento de la significación aña­
de algo, para que siempre haya más, y se opone a la reducción
metafísica del significado.
No es posible dejar de lado sus Colaboraciones con Medve­
dev, donde se permite introducir y precisar los importantes
conceptos de ideologema, ideología, ideología cotidiana, y va­
rios artículos sobre el discurso, la palabra, el signo ideológico,
un libro sobre el marxismo y el lenguaje y otro crítico sobre
Freud y el freudismo, donde descalifica al vienés por indivi­
dualista, entre otros reparos graves contra el concepto freudia­
no del inconsciente (reparos que debemos, en probidad inte­
lectual, calificar de pre-psicoanalíticos). Estos últimos están
firmados por Voloshinov (cuyo nombre rubrica seis de los ar­
tículos en disputa). Los textos de Voloshinov, por otra parte,

203
son los más decididamente «mandstas»; digamos que Marx
aquí es el nombre que alternativamente se muestra y se escon­
de, pero que decididamente queda com o «fantasma» de los
textos.
Resumiendo. Si el ventriloquismo es frecuente entre 1925-
1929, años en que a su vez está redactando el estudio sobre
Dostoievski, y momento que marca a su vez el interés crecien­
te por la novela, los géneros de enunciado, la palabra en la
novela (¿legado de Cohen?), su interés por este género rebasa
los marcos de los estudios literarios tradicionales, al entron­
carlo a un problema filosófico y ético. Su estudio sobre Dos­
toievski es el centro de sus meditaciones, sobre lo que supone
el pensamiento dialógico en la cultura, desde Sócrates al pre­
sente.
Al hacer dialogar los textos de la década de 1920 nos permi­
te entrever lo que' significó en sus meditaciones la voz ajena
com o formas de com posición heterogénea de la propia imagen.
La extraposición se convierte empunto nodal, especie de con­
cepto teórico central que se basa en el reconocimiento de un
núcleo imposible que resiste a la simbolización, a la totaliza­
ción, a la integración simbólica. El m odelo más consistente de
este reconocimiento es la dialogía, que denota una posición
subjetiva que acepta la divergencia, la contradicción, la polémi­
ca, el antagonismo com o condición interna de toda identidad y
toda ideología. Dialogía que en sus primeros textos relaciona
con la cultura de los límites, la difuminación de fronteras.
Su repulsa de lo arquimédico y de una visión de punto
central común para referir todos los contenidos (herencia kan­
tiana), lo inducen en 1920-1924 a repensar al autor com o
«conjunto de principios creativos que deben ser realizados». Y
continúa:

Su individuación en tanto que hombre es un acto creativo

secundario del lector [...], independiente del autor en tanto que
principio activo de la visión, que es acto que lo vuelve pasivo a
él mismo [«Autor y personaje», 1985: 181].

Si con esta frase termina el texto que conocem os en espa­

ñol, en inglés se incluye un suplemento (1990) donde comien-

204
za a elaborar lo que llama arquitectónica (también de origen
kantiano). Lo que quiero subrayar es que desde sus criterios,
el autor es co-partícipe del acontecimiento del ser, y es necesa­
rio un tipo particular de responsividad, donde no existe ningu­
na coartada posible, ya que no se vive en un vacío valorativo o
ideológico. El acto ético no tiene coartada — evasión— posible;
la responsabilidad aquí adquiere proporciones individuales y
colectivas.
Nos queda tocar brevemente ese vacío de la persona (diga­
mos, re-acentuando sus propias palabras) que representa el
autor, que debe ser com prendido a partir del acontecimiento
de la obra com o su participante, com o el director del lector.
Creo que estos objetivos están profundamente relacionados:
cuanto no vive en las fronteras, muere, pierde significación;
pero, y es lo más grave, donde no hay responsabilidad no hay
acto ético ni estético. De esta manera, el autor com o compartí-
cipe en el acontecimiento del ser afirma su carácter social y su
sentido ético profesional, podríamos decir. El núcleo que he­
mos de tomar en cuenta es que no existe coartada alguna en
este acontecimiento responsable y responsivo. Un texto se con­
vierte así en un nuevo m odelo de mundo, que se logra me­
diante la extraposición, el excedente o exceso de visión, y el
horizonte ideológico y su entorno. Podemos resumir así su
programa ético estético, elaborado bajo diversos apócrifos y
distintos ángulos.
Si sacamos todas las consecuencias de este intercambio de
nombres y estas meditaciones en tom o al acto ético, podría­
mos concluir que Bajtin está lejos de la idea de un sujeto tras­
cendental, soporte de la red de categorías; el sujeto es el punto
de partida del problema, pero no el sujeto de la certeza, sino el
sujeto en relación con el otro. El acto de escuchar hace inter­
venir su función en la dimensión de la existencia de los otros.
El otro así sorprende y cambia todas las perspectivas; la res­
ponsividad pone al descubierto los efectos de la palabra sobre
el sujeto. Tal vez tengamos que correr un riesgo y leer retroac­
tivamente, a partir de elaboraciones posteriores a Bajtin. ¿Me
atreveré a formular si leemos a Bajtin con la mirada de Lacan,
el sujeto es el sujeto de una falta, o cuanto menos —y no es
poco— el sujeto del deseo? Este plus que añade Lacan quizá

205
esté latente en al proyecto bajtiniano, donde al menos sí se ar­
ticula que el sujeto es una falta en una cadena significante que
aporta el otro.
Ahora queda claro, confío, que la noción de palabra ajena,
de discurso referido y de otro son contrapartida al concepto
mismo de dialogía, com o lucha y antagonismo que elaboró en
distintas épocas y con diversos nombres. Lo social es siempre
un terreno incongruente, atravesado por el antagonismo cen­
tral —convicción que dicen y repiten Medvedev, Voloshinov y
el propio Bajtin, desde diversos ángulos y afinamientos y refi­
namientos posteriores—. Sugerencia que implica que todo
proceso de identificación que nos otorgue una identidad socio-
simbólica fija está destinado al fracaso. Porque en el terreno
de lo social (dialógico), todo significado no es sólo inestable,
sino ambivalente: el concepto de camavalización nos hace tro­
pezar con esta incidencia. El carnaval (y la camavalización)
son el medio de encamar la imposibilidad última de todo pro­
yecto totalitario —esa ambivalencia y antagonismo son su lí­
mite inmanente al intentar establecer una sociedad transpa­
rente y homogénea. El carácter antagónico inmanente del sis­
tema siempre irrumpe, ésta es una de las responsabilidades
éticas que supone el carnaval.
Podemos diferenciar las diversas etapas en referencia a los
modos de articulación de la dialogía y el discurso. Desde el
primer período —textos propios y textos deuterocanónicos—
las nociones de frontera, de excedente de visión, de horizonte,
la insistencia está en la palabra, com o m edio del reconoci­
miento intersubjetivo, cuando se integra y se reconoce en la
palabra ajena: «El peso social del hablante es enorme», y con­
tinúa: «Se puede decir abiertamente que, en la vida diaria, la
gente habla más acerca de lo que hablan los demás» («La pa­
labra en la novela», 1934-1935 en 1989: 154).
Esta asimilación en el mundo interior (signo interior) se
marca por medio de la entonación, indicativa de valores y co­
loraciones ideológicas. El análisis del mundo interno lo induce
al estudio del signo, de la ideología, de la ideología cotidiana,
del signo com o ideológico, de la psique, de la lucha de acen­
tos, la re-valoración com o el cam bio de significación. Pero
además, a las nociones de ideologema, el autor com o ideólogo

206
 añade las fronteras, los géneros de enunciado. El concepto de
ideologema (retomado por Julia Kristeva, quien además adop­
tó de Bajtin el término de intertextualidad) es central: en cuan­
to elemento de intersección entre la heteroglosia de todo texto
y sus coordenadas históricas, opera a manera de enlace entre
el texto literario y otras prácticas culturales significantes. Se
inserta en los textos a nivel sem iológico y condiciona lo ideoló­
gico, central en la teoría discursiva y filosófica de Bajtin.
Pero los elementos más significativos de su filosofía del sig­
no aparecen bajo la la firma de Voloshinov en la serie de ar­
tículos disputados y los dos libros. Este heterónimo discursivo
plantea la importante noción del discurso ajeno y el discurso
referido en El marxismo y él lenguaje, tema que retomará el
propio Bajtin con su propia firma en el artículo «La palabra
en la novela» o «El discurso en la novela» (1934-1935), que se
ha integrado a la serie de trabajos sobre la teoría" de la-novela
(en 1989). El mismo esfuerzo por pensar el discurso con nudo
de voces refractadas adquiere diversas soluciones o plantea­
mientos desde la década de 1920. Lo que queda claro —postu­
lado desde diversos puntos de vista y varios nombres— es que
su universo es la palabra, en tanto que portadora de valores y
axiologías, de com unicación y desencuentro, de transparencia
y opacidad. El suyo es un mundo heteroglósico, que plantea el
estatus de la ficción y la identidad en el mundo moderno.
Conviene vincular su heteroglosia, la palabra referida y la
dialogía a otras formulaciones bajtinianas sobre la re-acentua-
ción del signo, que relaciona a su vez con los filosofemos de la
palabra ajena (en 1992: 106). La historia literaria se concibe
com o las réplicas de un diálogo, en el que los enunciados (tex­
tos) se relacionan entre sí según la secuencia valorativa (emo­
cional) de una secuencia dialógica. De esta manera, la literatu­
ra es un fenómeno plurilingüe, y la historia literaria se concibe
com o la relación mutua de dos procesos — el de canonización
y el de re-acentuación del signo— . El primer proceso silencia
el discurso ajeno, mientras el segundo renueva y genera las
obras del pasado en cada presente; la escritura se concibe
com o una lectura de aceptación y rechazo del discurso ante­
rior, y no de repetición de las estructuras anteriores. Cada tex­
to reformula el sentido profundo de la modernidad, que con-

207
siste en desplazar y asumir la autoridad del pasado. De tal
forma que la lógica de la historia literaria no es la repetición
de formas idénticas, sino la renovación mediante enunciacio­
nes estilísticamente irrepetibles. (El cuento de Borges «Pierre
Ménard, autor del Quijote» es de por sí elocuente.)
La re-acentuación supone retomar la palabra en su colo­
quio anterior, y devolverle su responsabilidad. No se trata de
evolución, ni de evolución histórica, ni un principio teleologi­
co, ni un gran Otro que ocupe el cielo platónico. Tampoco de
un canon inamovible, ni de unas interpretaciones inmutables.
La historia literaria se transforma así en la doble historia indi­
vidual y colectiva de algo inacabado. Este retomar el riesgo de
la palabra ajena, aleja la re-acentuación (o re-valorización) baj-
tiniana del concepto más difundido de recepción. La palabra
conserva toda su responsabilidad, y se funda en la existencia
de una naturaleza social, sin descanso, sin detenerse, sin final
ni conclusión aislada, en el orden del discurso pensado según
una finalidad persuasiva, desde re-acentuaciones, diferimien-
tos, significantes flotantes, donde los sujetos se pasan de unos
a otros.6 En este sentido la re-acentuación es estrictamente un
acto creacionista: una especie de tachadura del texto reinante,
creación de un nuevo texto mediante la lectura.

Lo simbólico: el nudo borromeo

El análisis del discurso —la poética— le impone a Bajtin

una reorganización del sujeto humano, puesto que la palabra
puede ser descentrada (con escapatoria), que lo envía a una
posición problemática. El carácter inasequible, irreductible de
la conciencia en relación con el mundo del lenguaje es algo
tan importante de comprender en la obra de Bajtin com o lo
que nos aportó acerca del enunciado y los géneros de discurso.
Comenzaré por sugerir que toda esta elaboración sobre el
discurso nos conduce —sin explicitarse— a la noción tan freu­
diana del sujeto excéntrico. La palabra referida, la palabra con

6. Una versión ligeramente distinta de esta sección apareció en Ш Bajtin apócrifo

y en Escuchar a Bajtin.

208
escapatoria y la palabra sin coartada nos permiten cerciorar­
nos de que el sujeto habla desde otra parte, con intereses pre­
concebidos, ya que las acciones nunca son desinteresadas.
Para Lacan (1983: 19) esta es una de las grandes innovaciones
freudianas; equivale a una metáfora tópica: que el sujeto está
descentrado con respecto al individuo. En breve: que la orga­
nización muestra que el yo es distinto del yo, que el sujeto no
se confunde con, el individuo. Si todo lo que Freud escribió
perseguía el fin de reinstaurar la exacta perspectiva de la ex­
centricidad del sujeto con respecto al yo (74), mediante torsio­
nes barrocas, Lacan relaciona todo esto con las «ilusiones de
la conciencia» —la ideología—. El yo es así la suma de prejui­
cios que implica todo saber.
No creo necesario por el momento seguir puntualizando lo
que significa el yo en la técnica analítica, sino en tanto todo
ello está relacionado con elHmiverso sim bólico, que, com o he
sugerido, enmarca las reflexiones bajtinianas. Este universo
está presente en la obra de Bajtin, si bien no incorporado, ya
que sus reflexiones son pre-freudianas: Bajtin ronda, rodea,
enmarca, alude, implica al inconsciente, pero nunca lo formu­
la .7 Lo importante es que la dirección de la metalingüística le
ha impuesto un cambio de valor: la alteridad sígnica, buscar el
valor lingüístico en las relaciones dialógicas, géneros de dis­
curso, la intersubjetividad. .Encontramos en sus elaboraciones
los juegos, el interés por la cuestión de valor, por las trampas
de la palabra. Lo que destaca de un extremo a otro desde el
principio es la función simbólica, entendida com o totalidad
del orden humano, universo en el interior del cual todo lo hu­
mano debe ordenarse. Esta red im pone preferencias, inhibicio­
nes, indicaciones, mandamientos, facilitaciones. El orden sim­
bólico es precisamente un orden formal que complementa y/o
altera la relación dual de la realidad factica externa y la expe­
riencia interna subjetiva (Zizek, 1992: 44).
Bajtin llega a este universo sim bólico, no com o Lévi-Strauss
(que le sirve de ejemplo a Lacan), mediante el análisis de las
sociedades y sus estructuras de parentesco, sino a través de la

7. Rodríguez Monroy, 1995л, 1995b, 1996, ha realizado importantes y agudas

aportaciones en este sentido.

209
poética, de la palabra literaria, de los textos y del discurso, por
un lado, y de su rechazo al behaviorismo saussuriano y su inte­
rés por el enunciado. Este universo sim bólico está cifrado en la
novela, en los jeroglíficos de la camavalización; com o género
de enunciado privilegiado, la novela es para Bajtin (y en esto
coincide con Cohen) un depósito de los cambios y transforma­
ciones culturales. Y, si me dejo llevar por Lacan cuando analiza
la ortodoxia valiéndose de Sócrates, Temístocles y Pericles, ellos
encontraron en su registro lo que la opinión verdadera quiere
decir. Y cito:

Responder lo debido a un acontecimiento significativo, en

tanto que es función de intercambio simbólico entre los seres
humanos [...] es hacer la buena interpretación [1983: 38].

No otro es el recorrido de Bajtin desde 1919; camino que

lo condujo a la creación de uná metalingüística y de una se­
miótica centrada en el valor (lo áxiológico) y la responsabili­
dad. Parte siempre de una definición de la palabra, de la fun­
ción creadora, fundadora, de la palabra plena. Lo que Bajtin
intenta rodear es, por ima parte, la palabra en cuanto estrépi­
to, la palabra en cuanto rumor universal, la palabra vacía, la
palabra plena. En el armazón del edificio bajtiniano el objeto
de la búsqueda humana se expresa siempre a través del len­
guaje; pero el factor de la palabra, tal com o es asumida por el
sujeto, la búsqueda de la palabra son la naturaleza misma de
lo simbólico.
En éste punto, conviene retornar a Lacan y sus precisiones
sobre la palabra: «Desde el momento en que la palabra verda­
dera emerge, mediadora, genera dos sujetos muy diferentes de
lo que era antes de la palabra» (1983: 243). Es decir, que nos
constituimos com o sujeto a partir del momento en que toma­
mos la palabra. ¿No es ésta la semiótica intersubjetiva bajti-
niana? Pero algo más (en Bajtin aparece siempre el suplemen­
to, y la excedencia de visión): a partir de la crítica de las cien­
cias humanas (freudismo y formalismo, marxismo), va elabo­
rando su teoría del valor dialógico, de una exotopía orientada
hacia la alteridad, a una teoría del sujeto del discurso. Y entre
los elementos estructurales —sin mencionarse— están esos

210
 tres órdenes que después de la lectura de Lacan (1992a,
1992b) se conocen com o SIR (Sim bólico, Imaginario, Real).
Intentemos, en la medida de lo posible, elaborar las concor­
dancias.
Naturalmente que al formalismo ruso le corresponde el ha­
ber privilegiado la literalidad frente al contenido; si Lacan rei­
vindica en la línea de la autonomía de la lengua y la autono­
mía de la literalidad, la autonomía del habla en la práctica
analítica (ver Frutos Salvador, 1994), al retomar a Freud y
afirmar que el inconsciente está estructurado com o un lengua­
je, propicia todo el entramado lingüístico centrado en la oposi­
ción significante/significado (oposición que está en el signo
mismo). Reelabora entonces todo el entramado del lenguaje a
partir de estos tres órdenes —SIR— registro de sus estructura­
ciones.
En Bajtin el camino hacia lo sim bólico es muy distinto. La
autonomía del arte se garantiza por su participación en la au­
tonomía de la cultura. La «estética material» (concepto pre­
sente ya desde 1928 y 1929, bajo la rúbrica de Medvedev y
Voloshinov, pero también en sus artículos mencionados) es a
manera de hipótesis de trabajo de las direcciones de la teoría
del arte. Lo que irá adquiriendo relieve es el sentido, la com u­
nicación; y no existen ni el uno ni la otra sin proceso de signi­
ficación. Si el signo no es unidad abstracta, siempre existe una
situación comunicativa concreta que lo motiva, en el intercam­
bio, en el «terreno compartido» entre el hablante y el oyente.
Si el valor lingüístico coincide con el valor dialógico, moverse
en esta dirección supone una orientación hacia la alteridad y
la exotopía. El lenguaje, el sujeto, los valores, las ideologías
son construcciones dialógicas y sociales en la frontera del con­
tacto de alteridades externas e internas. Todo ello está relacio­
nado con el significante y significado, las propiedades del sig­
nificante, su función. Para Bajtin todo análisis concreto del
discurso debe ejercerse con el significante y sus redes dialógi­
cas, y connotaciones trans-significativas. A este anáfisis Lacan
lo denomina punto de acolchado, punto de almohadillado, pun­
to nodal, punto de edredón o punto de cadarzo (en francés point
de capitón); es decir, el significante alrededor del cual todo se
organiza, «cual si fuesen pequeñas líneas de fuerza formadas

211
en la superficie de una trama». Este punto es un nudo, «punto
de convergencia que permite situar retroactivamente y pros­
pectivamente todo lo que sucede en ese discurso» (1992b:
383). El esquema es esencial en la experiencia humana y en
las relaciones sociales. Zizek (1992) sugiere que funciona
com o un «designante rígido», com o el significante que mantie­
ne su identidad a través de todas las variaciones de su signifi­
cado; una suerte de totalización en el cam po ideológico dado
mediante la operación de acolchado, que fija su significado
(141). De lo que se trata es del proceso de interpelación de
individuos; el punto a través del cual el sujeto es «cosido» al
significante, y al mismo tiempo, el punto que interpela al indi­
viduo a transformarse en sujeto dirigiéndole el llamado de un
cierto significante amo. En definitiva, «el punto de subjetiva-
ción de la cadena del significante» (Zizek, 1992: 143). En el
acolchado ideológico flotan significantes, y la cadena de éstos
se complementa con algún significante am o que retroactiva­
mente determina el significado.
Lo sim bólico es así esa palabra que está en el sujeto sin ser
la palabra del sujeto (Lacan, 1992b: 259). Pero, además, su
organización va por oposiciones. Todo ello genera esas formas
de hablar a otros, la noción de mensaje, el hecho de que el
sujeto reciba la palabra del otro en forma invertida, la palabra
engañosa. La palabra con escapatoria bajtiniana sería justa­
mente lo que para Lacan es la palabra engañosa; es decir, que
lo que el sujeto dice está siem pre «en una relación fundamen­
tal de un engaño posible» (Ш, 1992b: 57). Si lo que distingue
una palabra de un registro de lenguaje es hablar a otros (men­
saje), la palabra plena, la palabra comprometida está fundada
en la estructura de la palabra invertida. Para Lacan hay dos
formas de estructura: la fides, la que se da, la fundante de la
posición de ambos sujetos, y por otra parte, el fingimiento o
revés de la fides. Esta es, en Lacan, la noción de comunica­
ción: hacer hablar al otro en cuanto tal. Pero la incógnita en la
alteridad del Otro caracteriza esencialmente la relación de pa­
labra. Así pues, en la com unicación, el otro siempre trata de
engañar. ¿No es esa la palabra con escapatoria que Bajtin ana­
liza magistralmente en los textos literarios?
Si el arte (y en este punto remito directamente a Hacia una '

212
filosofía del acto ético y su red de asociaciones culturales y
simbólicas) es la creación de un sujeto que asume un nuevo
orden de relación simbólica con el mundo, se hace necesario
ligarlo a la repartición triple de lo sim bólico, lo imaginario y lo
real. Indudablemente, Lacan articula las diferencias e imbrica­
ciones con esmero. El discurso concreto es el lenguaje real; los
registros de lo sim bólico y lo imaginario se encuentran en los
términos del significante y el significado. El material signifi­
cante es lo sim bólico, y la significación, del orden de lo imagi­
nario, y por tanto, evanescente, porque está ligada estricta­
mente a lo que interesa (Lacan, 1992b: 83). Cuando el sujeto
habla, tiene a su disposición el conjunto del material de la
lengua, y a partir de allí se forma el discurso concreto. El dis­
curso común, en cambio, son las palabras que adquirieron
peso particular para el sujeto 0o que Bajtin/Medvedev denomi­
nan ideología cotidiana). Estb sería el discurso de lo .dado en la
cultura, todo lo que el sujeto no crea; sólo con el Otro existe lo
simbólico. Esta dirección nos conduce a perseguir las tres es­
feras de la palabra: lo sim bólico, representado por el signifi­
cante, lo imaginario, por la significación, y lo real, que es el
discurso realmente pronunciado en su dimensión diacrònica
(Lacan, 1992b: 95). El sujeto dispone de todo un material sig­
nificante y lo utiliza para hacer que las significaciones pasen a
lo real. Podríamos concluir que, en definitiva, para ambos (y,
naturalmente no son los únicos), la ideología es una práctica
material. Sin embargo (y, aquí entra el gran Pero), para Lacan
la materialización de la ideología es un engaño, una mentira;
la ideología encubre intereses personales.
En este punto se impone un corte. Parece evidente que des­
pués de lo que se ha dado en llamar el «giro lingüístico» del
pensamiento contemporáneo, éste funcione com o discurso. El
m odo en que la serie de significantes flotantes se totaliza, se
transforma en un cam po unificado mediante la intervención
de ciertos «puntos nodales» o puntos de acolchado. En defini­
tiva, el m odo en que los mecanismos discursivos constituyen el
cam po del significado ideológico, el m odo en que una red de
significantes nos sostiene (Zizek, 1992: 171). Para Bajtin, la
ideología es también discurso materializado; aún más, todo
producto ideológico es accesible «en la palabra, en el sonido.

213
en el gesto, en la com binación de volúmenes, líneas, colores,
cuerpos vivientes, etc.». Y precisa: «La com unicación es aquel
medio en el que un fenómeno ideológico cobra por primera
vez su ser específico, su carácter sígnico» (1928 en 1994: 14-
15).'En 1929, ahora bajo la palabra referida de Voloshinov (en
1992), subraya en su crítica a Saussure que existe una interde­
pendencia entre las ideas, los signos y los objetos; el dominio
de los signos es ideológico. La ideología habita el mundo de la
representación; es una especie de suplemento subjetivo, que le
proporciona el observador al mundo material. Este acto de
otorgarle significación simbólica al objeto material es lo que
Georg Simmel describe com o form ación de valores. De tal ma­
nera que la representación no es ni objetiva ni subjetiva; es un
tercer término donde ambos polos de la dicotom ía se encuen­
tran (en este punto le doy la razón a Hawkes 1996: 152). Se
debe concluir que el significado que se le otorga a las palabras
es ideológico, com o respuesta a un signo, ya que todo es obje­
to de intercambio social. La realidad, la realidad material con­
creta y la comprensión de un producto ideológico presuponen
vínculos sociales. La cultura es así m edio ideológico. Hasta
aquí Bajtin.
Se observará que lo ideológico es fundamental para Bajtin
ya en esta época. Si el signo es ideológico, y la representación
equivale a este tercer término, es cada vez más visible su papel
fundamental en la crítica textual. Lo ideológico en tanto cultu­
ra está presente en sus magistrales análisis literarios, que plan­
tean en principio y en primer lugàr ima crítica radical, que
está abierta a su propia transformación, a su re-evaluación. El
lazo entre el materialismo y la ontologia aparece en la postura
cuestionadora y la afirmación emancipatoria (casi mesiánica)
de su análisis de Rabelais. Este texto «m oderno», que liga indi­
solublemente a la camavalización en general, con su capaci­
dad de ambivalencia y de antagonismo, nos revela que la so­
ciedad siempre está atravesada por ima escisión antagónica
que no se puede integrar al orden sim bólico (diría el lacanis-
mo). La camavalización es un espíritu y un estilo, una cierta
experiencia de la promesa que se puede intentar liberar de
toda dogmática e, incluso, de determinaciones metafísico-reli-
giosas (aunque esté anclado en ellas). En el carnaval se produ­

214
 cen acontecimientos, nuevas formas de acción, de práctica, de
organización; es una teleología y un mesianismo, pero infinita,
pertenece a una experiencia abierta al porvenir.
En este acontecimiento desaparece en luchas y antagonis­
mos la noción paulina de la sociedad com o todo orgánico,
com o cuerpo social del cual las diferentes clases funcionan
com o miembros, cada uno de los cuales contribuye al todo de
acuerdo con su función (metáfora cara al pensamiento político
humanista). Podríamos decir8 que la noción de fantasía social
es necesaria contrapartida al concepto de antagonismo, com o
lo m onológico es necesaria contrapartida a lo dialógico, y lo
dialógico mismo entraña lucha, polémica. Como metáfora teó­
rica, el carnaval (y la camavalización) y la heteroglosia nos
dibujan que lo social es siempre incongruente, estructurado en
tom o a una imposibilidad constitutiva, atravesado por un an­
tagonismo central. De tal manera que todo procesó de identifi­
cación que nos confiera una identidad socio-sim bólica fija está
en definitiva abocado al fracaso.
Esta parece ser la crítica bajtiniana fecunda, si sabemos
adaptarla a condiciones nuevas, y no renunciamos y reduci­
mos sus metáforas teóricas a hipótesis idealistas. En efecto,
existe una utopía en el pensamiento bajtiniano, pero se trata
de volver a poner en cuestión el concepto mismo de dicho
ideal. Su determinado concepto de lo dem ocrático y de la ética
responsable que se perfila desde 1919, nos debiera implicar en
el desarrollo de una estrategia compleja que habría que re-eva-
luar continuamente.
No es necesario forzar las relaciones para establecer lazos
con «lo dado» y «lo creado» (conceptos tan resbaladizos) de
Bajtin, ni las formas de discurso y de representación que ana­
liza en la novela, ni establecer nexos entre la palabra plena
lacaniana y la palabra sin coartada ni escapatoria que persigue
Bajtin desde 1919. Eso «indecible» —la ética— convierte su
proyecto en una modalidad futura del presente vivo. Dicho de
otra manera, todos estos enunciados permiten construir retro­
activamente el m arco significante que confiere el lugar y signi­
ficado simbólicos. La palabra plena es, en Lacan, la que «ata-

в. Aquí sigo en líneas generales a Zizek (1992), si bien apartándome de él.

215
ñe en el sujeto al significante y al significado» (1992b: 116); es
palabra no distorsionada.
Dentro de este registro, Lacan afirma que no hay propiedad
simbólica, de tal forma que el plagiarismo (por ejemplo) no
existe (1992b: 117). Justamente, en este m arco querría resituar
el problema de la palabra referida, y el de los nombres en Baj-
tin, que nos conduce a los textos apócrifos que ya he mencio­
nado. El problema se puede formular de otra forma, en térmi­
no de mensaje y del sujeto que habla. Cuando Lacan alude a
ese Otro que habla desde el inconsciente (y evidentemente al
mencionar aquí el inconsciente dejo de lado toda la interpreta­
ción lacaniana referente a la clínica), ima de las formas de
palabra verdadera, y la estructura del ser que habla en el suje­
to, alude muy directamente al sujeto que hace que su mensaje
lo lleve otro (1992b: 65). Este plano del otro com o minúscula
(forma de alienación en que el ego habla por intermedio del
alter ego) permite situar formas de la palabra referida.
La estructura que aquí nos importa es que, por distintas
vías y distintas conceptualizaciones, tanto Lacan cuanto Bajtin
están preocupados por el otro y el Otro — aquello ante lo cual
el sujeto se hace reconocer, al que se apunta «más allá de lo
conocido», en palabras de Lacan (1992b: 79)— , ese absoluto
irreductible de «cuya existencia com o sujeto depende el valor
mismo de la palabra en la que se hacen reconocer». Ningún
lector de Bajtin dejará de reconocer a ese Otro irreductible en
«el tercero» (y, por cierto, la sem iótica lacaniana es también
triàdica): el que comprende en el futuro. Esa palabra de reco­
nocimiento es siempre un más allá del lenguaje —dice La-
can—, y condiciona todo discurso que va a seguir. Porque el
discurso incluye actos, gestiones, contorsiones (de las mario­
netas presas del juego, para Lacan). Toda palabra, incluso si es
mentira, se sostiene por un discurso, que lleva a negarla, refu­
tarla, recusarla o confirmarla. Cuando una marioneta habla,
habla alguien que está detrás, y lo importante es saber cuál es
la función de ese personaje. El Otro en juego está más allá del
sujeto mismo — es la estructura de la alusión—; el punto de
acolchado representa, detenta el lugar del gran Otro (Zizek,
1992: 145).
Sin extenderme más en la paráfrasis y síntesis de la rela-

216
ción entre palabra, sujeto y discurso en Lacan, me parece evi­
dente que las formas de palabra en la novela o discurso en la
novela que Bajtin desarrolla para analizar la polifonía y la dia-
logia en Dostoïevski parten de conceptualizaciones afines, con
objetivos distintos. De hecho, ambos imbrican al discurso
consciente; es decir, todo lo que hay de retórica en nuestra
conducta, llevados por tareas distintas. Lo indirecto (palabra
indirecta) revelada verdad; no olvidemos que para Freud la
verdad se dice en la equivocación, o en la mentira.
Pero algo más. Comencé por decir que el trabajo teórico de
Bajtin es el sistema sim bólico, si bien rechaza el saussurismo
y no emplea la oposición en tom o al significante y al significa­
do (centrales para definir lo sim bólico). Pero conviene hacer
antes algunas precisiones. Primero, que en su interés por la
formalización y la estructura del lenguaje, la concepción del
signo que propuso Saussure es fundamental. Al partir del sig­
no com o elemento primordial del sistema lingüístico, el nexo
entre significante y significado es necesario (remito a Benve-
niste, 1971b: 145), com o componentes mutuamente consus­
tanciales; com o necesidad dialéctica de los valores en constan­
te oposición. Bajtin parte de esas pautas, pero se centra en el
lenguaje (lo que llamó en La palabra en la novela «lenguajes
sociales»; sobre este punto, Bubnova 1979); es decir, la exis­
tencia concreta, social y discursiva de la lengua, y cóm o estos
deben analizarse en el procesó de producción de sentido. No
parece apoyarse en la oposición entre significante/significado,
que Lacan desarrolla y traduce, pero la dialéctica de los valo­
res en oposición es punto nodal para situar retroactivamente y
prospectivamente todo lo que sucede en el discurso. Parece
indiscutible que Lacan amplía estos conceptos saussurianos: el
significado es lo que el sujeto quiere decir, mientras lo que
dice, tal vez sin querer, es el significante.
He procurado no excederme al interpretar formulando al
mismo tiempo una hipótesis leyendo a Bajtin a través de La-
can y a Lacan a través de Bajtin. Y com o resultado hemos
releído de otra manera, llegando ahora a establecer las relacio­
nes entre ética y estética que abordan ambos. Dicho de otra
manera (y retomando el com ienzo): la form ulación concreta
que en La crítica del juicio kantiana (fijación de sus límites) se

217
traduce en una obligación ética determinada con la estructura
de un juicio estético. Ese «sublime» (para Kant) y «sublima­
ción» para Lacan mediante el cual elevamos un objeto a la
dignidad de la Cosa (das Ding), es en Bajtin «responsividad» y
la imposibilidad de la coartada. La mediación entre ambos
discursos viene a través del imperativo ético kantiano, pues la
ética del psicoanálisis —según Lacan— es «no ceder al propio
deseo»; es decir, al deseo del Otro más allá de la fantasía. Y
dicho con otras palabras: «ceder en su deseo» acompaña siem­
pre el destino del sujeto, y franqueado este límite, no hay re­
tom o (Lacan, 1991: 382). Ética que se hace evidente mediante
el rodeo singular de la poesía cortesana medieval, y que con­
duce a Kant: «el límite topològico que distingue el fenómeno
moral», «el juicio moral com o tal» (375). Kant —añade— ha
articulado este límite purificándolo de todo interés patológico.
En lo imposible se reconoce la topología de nuestro deseo.
Ética y estética, naturalmente, ligadas a la ideología (el mundo
de los intereses).
La insistencia está en los mecanismos fundamentales de la
ideología en uno y en el otro, aunque por distintos motivos.
En ambos, además, se trata de un problema de interpretación-.
la interpretación y la elaboración la hace el lector para Bajtin,
el analizante para Lacan, y al creador (analista), le queda la
responsabilidad del acto. Recorriendo la diagonal del campo,
la tarea ha sido perseguir las redes de la palabra y en sus
configuraciones. El problema en ambos es la no transparencia
del lenguaje, y el análisis de las ideologías que sostienen el
orden social y lo fundan. Si en el dom inio metafórico-semánti-
co la ideología es un conjunto de marcas, y en el metonímico-
sintáctico es un conjunto de operaciones, en el lado del efecto
de sociedad se concretan en comportamientos y del lado del
efecto de lenguaje se concretan en discursos (Ibáñez, 1985:
121). Se trata, en términos bajtinianos, de las manipulaciones
de la conciencia, y recordemos sus palabras, «la conciencia es
ideológica». Finalmente, tanto Lacan com o Bajtin re-acentúan
a Kant en el punto de la ética; pero, si bien ambos se separan
del imperativo kantiano, lo hacen por motivos diferentes. Para
Lacan una de las consecuencias de la revolución kantiana en
el terreno de la razón práctica es que el mal adquirió un esta-

21 8
 tuto propiamente ético en Kant. La idea de un «mal original»
inscrito en el carácter atemporal del sujeto, de su actividad
práctica —de la ética—, se completa con Sade (Lacan, «Kant
con Sade», 1966), pues el imperativo moral kantiano encubre
el obsceno mandato supeiyoico del goce. La ley moral es obs­
cena porque nos impulsa a obedecer su mandato; es un man­
dato imposible que no toma en cuenta los límites que nos im­
pone la realidad..Esta renuncia produce un cierto plus-de-goce
(el «Goza» sadeano). Muy otra es la interpretación bajtiniana
(quizá más cercana a la idea de materialismo creacionista de
Benjamin).
Si en La ética del psicoanálisis Lacan nos indica que la
ideología del evolucionismo implica la creencia en un bien su­
premo, en una meta final que guía su curso desde el comienzo
mismo —es decir, una teleología oculta— para Bajtin siempre
hay movimiento retroactivo? pues la meta final no'está inscrita
en el com ienzo .9 Para Bajtin las cosas (las palabras) reciben su
significado después; la palabra, ese signo compartido, no fina­
liza, pues no hay nada muerto de una manera absoluta: «cada
sentido tendrá su fiesta de resurrección» (1985: 393). No pode­
mos resistir establecer un hilo entre esta resurrección de los
muertos bajtiniana, con aquella otra perspectiva sobre el «Jui­
cio Final» com o ajuste final de cuentas de la cual nos habla
Lacan en su seminario La ética del psicoanálisis (1960 en 1991:
351). Según Lacan, no hay puro gasto o pura pérdida; todo se
registra en alguna parte, com o una huella, que en el momento
del ajuste final, recibirá su propio lugar de sentido.10 No otra
es la verdadera fibra del edificio bajtiniano y el resplandor de
la palabra en su forma nueva: lo contingente y la ética respon­
sable. O, dicho de otra manera: la concepción filosófica y poé­
tica de Bajtin conduce a la convicción de que sólo a través de
lo social (la sociedad, la colectividad) puede llegar a realizarse
la misión ideal de la autoconciencia ética del ser humano.
He aquí su herencia y subversión kantiana. Pero esta ética
de reponsabilidad, este acto ético y palabra sin coartada, no se

9. Sobre este punto, Zizek, 1992: 192.

10. Respecto a esta interpretación del Juicio Final en Lacan, remito, apártando-
me de ellas, a las sugerentes páginas de Zizek, 1992: 189-190,

219
da sin antagonismo, antagononismo que es siempre ima espe­
cie de apertura, el vacío de una pregunta no respondida o irre­
suelta. Cada palabra sin coartada es una torsión, en que cada
pregunta com ienza a funcionar com o su propia respuesta.
¿Será entonces que para Bajtin, el sujeto es el sujeto de una
pregunta? La posición más clara está en su concepción ética:
el sujeto es una respuesta responsable a la pregunta del Otro.
Podríamos entonces, y después de tan prolija descripción,
sostener que Bajtin nos invita a «no ceder ante el deseo», em­
pleando discurso lacaniano. Es decir, no ceder ese tesoro, ob­
jeto indefinible y precioso que desencadena el deseo. No ceder
ante la seducción de las palabras y de la interpretación; y
aprender a ser com o Tiresias, mujer y hombre / hombre y
mujer para escuchar ese canto de la literatura que puede ema­
nar tal encantamiento que rivalice con la palabra divina. Por­
que los textos tienen múltiples lecturas — esta idea es caracte­
rística de la Edad Media, Dante sin ir más lejos— que serán
enriquecidas por cada generación de lectores. Conviene recor­
dar aquí a Duns Scoto, que escribió que la Escritura es un
texto que encierra infinitos sentidos, que puede ser comparado
con el plumaje tornasolado del pavo real.
Leer dialógicamente —si seguimos las indicaciones que es­
tán implícitas en su propio acto— se relaciona con la interro­
gación dirigida al texto sobre lo que puede darnos, lo que tiene
para respondemos. La lectura dialógica se sitúa en esta de­
manda, en 'tanto el otro del texto ppede respondemos. Todo el
problema radica en percatamos de la relación que liga a ese
objeto; relación privilegiada que nos conduce una vez más so­
bre ese manejo de verdad (y de mentiras) en el que nosotros
nos vemos y que se inscribe en los textos. Pero sabemos que lo
propio de las verdades es no mostrarse nunca completas —son
unos sólidos de una opacidad pérfida—. Hay que darles la
vuelta, y aun la vuelta del prestidigitador.
¿Qué significa entonces interpretar, si seguimos a Bajtin
también con instrumentos lacanianos? Ante todo relacionar el
acto de la escritura con la responsabilidad ética. El secreto del
impacto estético no sólo está en captar la perfección de la for­
ma, ni tam poco en la satisfacción que tal perfección propor­
ciona, sino en el encuentro con una palabra que nos permite

220
captar la contingencia. Leemos entonces cosas muy singulares:
que la obra de arte pone en obra la verdad, que nos induce a
tomar seriamente el mal y afrontar su enigma. Para ello he­
mos de observen- fascinación por la opacidad del lenguaje poé­
tico, y esa noción fundamental —tal vez la mayor aportación
de Bajtin a la crítica y teoría literarias y a la filosofía del len­
guaje— de que el ser humano se constituye com o dialéctica
del cuerpo y de la palabra.
La interpretación que nos dibuja Bajtin en el acto ético (y
no menos en los Borradores) ha de sumergirnos en la tarea del
pensar en todo su despliegue, con la conciencia de que no es
posible, que no se puede agotar la realidad ni el conjunto de
los problemas. Tam poco he de repetir que la lectura responsa­
ble implícitamente ha de poner en tela de juicio el fondo de
creencia —ideología cotidiana— que constituye el orden de lo
comúnmente aceptado, o, cóm o dice Lacan, «los "itinerarios
establecidos». Tam poco repetiré cóm o intencionadamente he­
mos de establecer siempre conexiones que induzcan al lector a
percibir al mismo tiempo todos los elementos del plano gene­
ral, de forma que no nos quedemos encerrados y nos ahogue­
mos «en la prisión de comprensiones estereotipadas», com o
escribe Bajtin en Estética de la creación verbal.
Creo que las siguientes palabras de Borges nos permiten
distinguir el acto de lectura que en vano intento precisar, y ese
automatismo de repetición que seguimos llamando interpreta­
ción. Borges nos dice: «estamos hechos para el arte, estamos
hechos para la memoria, estamos hechos para la poesía o po­
siblemente estamos hechos para el olvido». Es ir lejos. Señale­
mos de qué se trata: la interpretación no es un proceso espon­
táneo, asaz. Muy pronto es ligado con lo más esencial de la
presencia del pasado, que el anáfisis describe. Se descubre que
el texto y el tiempo son permeables a la acción de la palabra,
lo que introduce entonces el problema abierto para nosotros:
si la palabra sostiene ¿por qué vías podrá escuchársela? La
interpretación es algo en acto, hay algo creador. Fuente de
ficciones, fascinaciones y fabricaciones, nos obliga a pregun­
tamos: ¿cuál es la naturaleza de esa ficción, cuál es su mate­
ria, su objeto, qué se define y para quién? Si no se responde a
esto es porque estamos muy lejos de la interpretación.

221
 Sugería que la interpretación que persigo —en esa excentri­
cidad ante el saber que corresponde a la mujer— hace perca­
tamos de que los textos se desenvuelven para ser oídos por
otros; es decir, para ese otro que está ahí, aun si uno no sabe
que está ahí. En otros términos, es imposible eliminar en la
relación lectora el alguien a quien el creador habla. No deje­
mos nunca de lado el «oído», el escuchar.
Los importantes textos que hemos reunido ahora —que ¡re­
pito! alguno se lee por primera vez en una lengua occidental—
nos inducen a rechazar la ética de sentido común y, sobre
todo, a las funciones proféticas, no por la pretensión de decir
lo que va a suceder, sino por su función com o legisladores.
Estos textos y borradores son las piedras angulares de su casa,
en la que se reunirán ustedes y los otros invitados. Bajtin y las
voces que lo acompañan y nos acompañan en este libro nos
invitan a destruir lo que es evidente y lo que es universal, a
ponem os en movimiento, sin saber bien dónde estaremos, nos
invitan a que contribuyamos a plantear las preguntas sobre los
puntos débiles, las cuarteaduras que forman grietas, las líneas
de fuerza. Nos inducen a entender que sólo los que estén pre­
parados para correr el riesgo podrán responder.

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224
 PARA UNA FILOSOFÍA DE LA ACCIÓN
RESPONSABLE

A u gu sto P onzio

El texto de Bajtin de principios de los años veinte, publica­

do en Rusia por S.G. Bocharov en 1986 con el título К filosofi
postupka,1 tiene un interés especial, además de por su intrínse­
co valor teorético, para comprender la obra de Bajtin y para
abrazar el sentido global de su itinerario de investigación, que
se extiende hasta la primera mitad de los años setenta. El
tema de este texto está íntimamente ligado con el primer capí­
tulo del amplio trabajo de Bajtin, también de principios de los
años veinte, que se publicó en la colección de ensayos de Baj­
tin, Estetika slovenesnogo tvorcestva, de 1979, con el título ita­
liano L'aurore e l'eroe. Dicho capítulo que, por su carácter frag­
mentario se excluyó de la publicación y de la correspondiente
traducción italiana,123fue publicado, en el original ruso, tam­
bién en el volumen de 1986 en la edición de Bocharov, mien­
tras que la traducción italiana está incluido en el volumen de
1993, edición de Jachia y Ponzio, Bachtin e..? La conexión en­
tre estos dos textos, es decir, entre К filosofi postupka, traduci­

1. En Filosofía i sociologia nauki tekniki: Ezegodnik 1984-85, Moscú, Nauka,

1986, pp. 82-138.
2. Cf. M. Bachtin, L ’a utore e l'eroe, traci, it. de C. Strada Janovic, Einaudi, Turin,
1988.
3. Paolo Jachia у Augusto Ponzio, Bachdn e..., con inediti de Bachtin, Laterza,
Bari, 1993.

225
do en italiano con el título P e r u n a filo s o f ìa d e ll’a z io n e re s­
y el «Fragmento» del primer capítulo de L ’a u to re e
p o n s a b ile *
l ’ero e, está en el hecho de que no sólo forman parte del mismo
proyecto de investigación, donde el segundo es la continuación
del primero, com o se puede ver por la repetición de algunos
fragmentos y por el mismo texto literario elegido com o objeto
de análisis: la poesía de Puskin, R a z lu k a (La separación).
«La filosofia de la acción responsable», que es sólo el prin­
cipio de un vasto proyecto filosófico, consiste en dos amplios
fragmentos: la introducción, probablemente (faltan algunas
páginas iniciales), de dicho proyecto, que se especifica com o
realización de un libro de filosofía moral, y otra sección que el
autor titula «Parte I».
En la parte introductiva, Bajtin plantea el problema de la po­
sibilidad de apreciar el momento de la contingencia», de la
«eventualidad» (s o b v tijn o s t ), el acto en su valor y en su unidad
de vivo devenir y de autojustificáción, com o evento único, irre­
petible. En el momento en que desde un punto de vista teoréti­
co — científico, filosófico, historiográfico— o estético, se deter­
mina el sentido de dicho acto, este último pierde el carácter de
evento único y autosignificativo, com o es efectivamente, com o
acto vivido, y asume un valor genérico, un significado abstrac­
to. Se crea, de esta forma, la división entre dos mundos impe­
netrables: el mundo de la vida y el mundo de la cultura; y sin
embargo, es en el primero en el que nos situamos siempre,
incluso cuando conocem os, contemplamos y creamos, cuando
construimos el mundo en el que nuestra vida se convierte en
objeto y se hace pertenecer a un sector determinado de la cul­
tura. De tal suerte que lo que ime los dos mundos es el evento
único del acto de nuestra actividad, de la experiencia vivida y,
precisamente, la unidad es la de ima doble responsabilidad: la
responsabilidad con respecto al significado objetivo, es decir,
respecto a un contenido relativo a la unidad objetiva de un
sector de la cultura, que Bajtin llama «responsabilidad espe­
cial», y la responsabilidad respecto a la eventualidad única del
acto, que Bajtin llama «responsabilidad moral». Para que exis-

* Título de la traducción al italiano de Hada ima filosofía del a d o ético, que este
artículo mantiene.

226
ta la unidad de estas dos responsabilidades, «la responsabili­
dad especial tiene que ser el momento integrado de ima y úni­
ca responsabilidad moral. Solamente así se puede s la separa­
ción y la recíproca impenetrabilidad entre cultura y vida».4
Nos encontramos aquí con la misma problemática expues­
ta en lo que resulta ser el primer ensayo publicado por Bajtin,
en 1919, titulado «Arte y responsabilidad»,5 donde la cuestión
afrontada es la de la relación entre arte y vida y donde la
solución se plantea en los mismos términos:

Las tres esferas de la cultura humana —la ciencia, el arte y

la vida— adquieren unidad sólo en la persona que las incorpora
en su unidad. Pero esta unión puede convertirse en mecánica,
externa. Por desgracia es lo que sucede a menudo [...] ¿Qué es
lo que en cambio garantiza la unión intema de los elementos
de la personalidad? Sólo Да unidad de la responsabilidad. De lo
que he vivido y he comprendido en el arte, tengo que responder
con mi vida, para que todo lo que he vivido y comprendido no
permanezca inactivo. Pero la responsabilidad está ligada tam­
bién a la culpa. La vida y el arte no sólo tienen que tener res­
ponsabilidad recíproca, sino también culpa una de la otra. El
poeta tiene que recordar que su poesía es la culpable de la pro­
sa vulgar de su vida, mientras que el hombre de la calle tiene
que saber que su falta de pretensiones y de seriedad sobre los
problemas de la vida son los culpables de la esterilidad del arte.
La persona tiene que convertirse en plenamente responsable:
todos sus momentos no sólo tienen que disponerse juntos en la
serie temporal de su vida, sino también compenetrarse unos
con otros en la unidad de la culpa y de la responsabilidad [...]
El arte y la vida no son una cosa sola, pero tienen que conver­
tirse en una unidad en mí, en la unidad de mi responsabilidad.

Por una parte, tenemos la «responsabilidad especial» que

se refiere a un determinado sector de la cultura, a un determi­

4. Ésta y las demás citas en las que no se indica la referencia bibliográfica perte­
necen al texto «Per una filosofía dell’azione responsabile», tomadas de la traducción
italiana de De Michiel, que figura en Ponzio, Jachia, De Michiel (eds.), Bachtin e le
sue maschere, scritti di M. Bachtin, I. Kanaev, P. Medvedev, V. Voiosinov, Dedalo, Bari,
1995. La versión castellana es de la traductora (N. de la T.).
5. Cf. «Arte e responsabilità», en Ponzio, Jachia, De Michiel (eds.), Bachtin e le
sue maschere, cit.

227
nado contenido y a un determinado papel y función, una res­
ponsabilidad delimitada, definida, que se refiere a la identidad
repetible de un individuo objetivo e intercambiable; por otra,
la «responsabilidad moral», ima «responsabilidad absoluta»
sin límites, sin excusas, que es la única que hace irrepetible la
acción individual, en tanto que responsabilidad que no se pue­
de delegar del individuo. La unión entre estas dos responsabi­
lidades es también la del significado objetivo, repetible, idénti­
co, que el sector de la cultura en el que la acción se objetiva le
confiere, y la autosignificancia irrepetible de su ser evento úni­
co y unitario, de su acción entera, compleja, pero que no se
puede descomponer ni clasificar. Se anticipan aquí los crite­
rios de la distinción, especialmente importante en la concep­
ción bajtiniana de la signidad, entre «tema» y «significado», a
la que está dedicado un capítulo del libro de Voloshinov 1929.6
El acto de actividad, de nuestra experiencia vivida, es por
eso, dice Bajtin, «una moneda de dos caras», que miran hacia
dos direcciones diferentes: la unicidad irrepetible y la unidad
objetiva, abstracta. A esta última, mi acción responsable de
hombre único, enteramente localizado en unas condiciones y
un tiempo determinado, es «absolutamente indiferente». Al sig­
nificado teorético del pensamiento-juicio el momento del even­
to único, en donde el juicio es acción responsable de su autor,
es absolutamente indiferente, y por eso permanece completa­
mente fuera del pensamiento com o juicio con valor general. La
veracidad teorética de un juicio nom os consiente explicar cóm o
ese juicio pueda ser un deber para quien lo piensa y, viceversa,
el deber no puede fundar la veracidad teorética del juicio. El
momento de la veracidad teorética es necesario, pero no es su­
ficiente para que se convierta en un deben por eso Bajtin re­
chaza la concepción de Rickert del deber com o suprema cate­
goría formal, y citando a Husserl afirma que asumir el juicio
teoréticamente válido com o deber no se puede deducir del mis­
mo, sino que se añade a éste desde fuera. Respecto al deber, al

6. Cf. «Tema e significato», en Ponzio, Jachia, De Michiel (eds.), Bachtin e le sue

maschere, cit. El libro fue publicado en italiano con el título Marxismo e filosofia del
linguaggio, Bari, Dedalo, 1976; en la edición castellana; «Tema y significación», en El
marxismo y la filosofia del lettguaje (1929), trad. Tatiana Bubnova, pról. Iris M. Zava-
la, Madrid, Alianza Universidad, 1992 (N. de la T.).

228
acto concreto de asumirlo, la veracidad teorética, dice Bajtin,
tiene sólo un valor técnico. Así sucede también con todo lo que
es estéticamente, científicamente, moralmente significativo: to­
dos estos significados tienen un valor técnico, desde el momen­
to en que ninguno de ellos contiene en su contenido el mo­
mento del deber, que reside, en cambio, en la unidad de mi
única vida responsable com o se manifiesta en la unicidad de la
elección responsable. La conexión entre validez objetiva, abs­
tracta, indiferente y unicidad irrepetible de la toma de posición,
de la elección, no puede explicarse desde dentro del conoci­
miento teorético, gracias a un sujeto teorético abstracto, a una
conciencia gnoseològica, precisamente porque todo ello tiene
una validez formal, técnica, indiferente a la acción responsable
de cada individuo. Son especialmente importantes las conside­
raciones de Bajtin sobre la autonomía de lo que tiene una vali­
dez técnica, que se desarrolla iegú n sus propias leyes inmanen­
tes, adquiriendo un valor por sí mismo y un poder y un domi­
nio sobre la vida de los individuos, una vez perdida su conexión
con la viva unicidad de la acción responsable. «Da miedo, dice
Bajtin, todo lo que es técnico si se separa de la unidad única y
si se abandona a la voluntad de la ley inmanente de su desarro­
llo; de vez en cuando puede irrumpir en esta unidad de la vida
com o una fuerza irresponsable terrible y destructiva.»
Bajtin insiste especialmente en la extraneidad de la singula­
ridad de la vida com o «devenir responsable, arriesgado, abier­
to» al mundo de las construcciones de la conciencia teorética,
con su ser abstracto, «aligerado» de la conciencia histórica, de­
terminada de forma única e irrepetible: una absoluta extraña­
ción respecto al mundo com o objeto de conocim iento en el que
todo encuentra justificación menos la singularidad de la posi­
ción existencial y de su correspondiente acción responsable. El
ser teorético, com o principio cumplido, definido, dado, es indi­
ferente a «lo que es absolutamente arbitrario (responsablemen­
te arbitrario)», absolutamente nuevo y creativo, y con el que se
enfrenta toda vida individual com o continua acción responsa­
ble, «es indiferente al hecho, para m í esencial, de mi ser único»
y de mi «responsabilidad moral» absolutamente mía. Y a pesar
de que la «unidad única» de mi vida-acción permanezca extra­
ña a la indiferente conciencia teorética, dicha unidad-unicidad

229
es el fundamento de esta última «en tanto que el acto cognosci­
tivo com o mi acción viene incluido, con todo su contenido, en
la unidad de mi responsabilidad, en la y por la que yo verdade­
ramente vivo-cumplo». Por eso dice Bajtin:

La unidad única no se puede pensar, sino sólo vivir con par­

ticipación. Toda la razón teorética es sólo un momento de la
razón práctica, es decir, de la razón de la orientación moral del
sujeto único del evento del ser único.

Bajtin muestra la inutilidad de los intentos de recuperar esta

unidad-unicidad de la acción-vida, tanto a través de las formas de
la reducción teoricista, en base a la cual la misma pertenece a las
categorías de un determinado campo cognoscitivo y se piensa en
términos biológicos, psicológicos, sociológicos, económicos, etc.
(la reducción teoricista, observa Bajtin, no es otra cosa que «la
inclusión del mundo teorético grande en un mundo, también teo­
rético, pequeño») com o a través de las filosofías de la vida y de
su tendencia a una cierta estetizadón de la vida, entre las cuales
Bajtin considera la más importante la filosofía de Bergson. En la
crítica que Bajtin hace de la noción bergsoniana de «intuidón»
—que es la de simpatía, ese conocimiento partidpado, que en el
arte se dirige a lo individual, mediante la que nos introducimos
en el interior de un objeto para coinddir con lo que en él hay de
único— encontramos anticipada la critica al concepto de «ensi­
mismamiento», de empatia, que teqdrá en la concepción bajtinia-
na de la relación de alteridad un papel primordial desde el «Au­
tor y el héroe» hasta sus ensayos de los años setenta. Con el
concepto de ensimismamiento, que permanece fundamentalmen­
te teoricista, a pesar de su esteticismo, se produce la ilusión de
poder superar la extraneidad, el caráder «transgrediente» (ex­
presión que encontraremos en los sucesivos ensayos de Bajtin de
los años veinte, y que tiene un papel primordial para perfilar su
concepto de exotopía o extraposición), la unicidad, la alteridad de
la situación a partir de la que se verifica el acto del ensimisma­
miento.
El concepto de ensimismamiento, com o coincidencia con
el otro, comporta, dice Bajtin, la pérdida de la unicidad del
puesto único que yo ocupo en el mundo y, por lo tanto, presu-

230
pone la afirmación del carácter inesencial de mi unicidad y de
la unicidad de mi puesto. Bajtin está interesado en distinguir
el ensimismamiento puro com o noción teoricista-estética de la
«acción» responsable de abstracción de sí o de autorrenuncia.
El ensimismamiento puro es ilusorio, porque es concretamen­
te irrealizable; si fuera posible, comportaría un «empobreci­
miento» de la situación relacional, porque «en lugar de dos
participantes habría sólo im o», y sería también, por el cese de
mi ser único y, por lo tanto, com o m i no-ser, la anulación de
mi conciencia, más que una modalidad cognoscitiva. En cam­
bio, en la autorrenuncia, la unicidad del propio ser en el mun­
do se realiza plenamente y el mundo en el que, desde el propio
puesto único, el acto de autorrenuncia se elige responsable­
mente, no es absolutamente el mundo indiferente de la con­
ciencia teorética ni de la intuición estética. Por lo tanto, el
ensimismamiento estético nó-puede proporcionar la concien­
cia de la unicidad del ser com o se manifiesta en la toma de
posición, en la acción responsable. Al contrario, dice Bajtin,

Todo el mundo estético en su conjunto no es más que un

momento, el ser-evento, efectivamente incorporado en él a tra­
vés de una conciencia responsable del participante. La razón
estética es un momento de la razón práctica.

Si ni la conciencia teorética ni la intuición estética pueden

cumplir la misión de captar el evento único de la acción res­
ponsable en el contexto de la unicidad del ser en el mundo, es
porque fundamentalmente ambas tienen que hacer abstrac­
ción del puesto que ocupa el observador, de su unicidad de
intérprete, de su alteridad y también de su unicidad, de su
irrepetibilidad-alteridad de lo que viene observando después de
su reducción a objeto. La filosofía contemporánea se ha ido
acercando cada vez más al ideal de lo científico, pero precisa­
mente por ello se ha convertido en una filosofía de los sectores
de la cultura y de su específica unidad, y cada vez es menos
capaz de rendir cuentas del ser-evento uno y único de la vida-
acción. De ello deriva la atracción — dice Bajtin— que, por
contraste, ejercitan en el ámbito de la filosofía, a pesar de sus
defectos y de sus lagunas, tanto el materialismo histórico, con

231
su objetivo de salir del mundo teorético más abstracto para
construir un mundo en el que pueda encontrar un lugar la
acción determinada, históricamente real y lo más posible acti­
va y responsable, com o las concepciones filosóficas que, re­
montándose a la Edad Media o a las filosofías orientales, colo­
can en el centro de su interés la cuestión de la sabiduría. En
estas dos tendencias filosóficas, a pesar de ser diferentes y
opuestas, Bajtin detecta un com ún defecto m etodológico en la
falta de discriminación entre «lo que ya está dado y lo que es
fin, entre lo que es y lo que debiera ser (ser y deber ser)».
La afirmación por parte de Bajtin que tanto la razón teoré­
tica com o la razón estética son momentos de la razón práctica
no tiene que llevamos a pensar que sigue o se acerca a Kant.
La filosofía moral, o «filosofía prima», com o la llama a veces
Bajtin, que tendría que ocuparse de describir el ser-evento
com o lo conoce la acción responsable, no puede servirse de la
concepción kantiana ni de la neokantiana, que también ha
dado al problema de la moral una especial importancia. Bajtin
acusa de teoreticismo, es decir, de «abstracción de mi único
yo», a la ética formal de Kant y de los kantianos: «aquí no hay
ninguna aproximación a la viva acción en el mundo real».
La filosofía del acto responsable, dice Bajtin, puede ser
sólo la fenomenología, la descripción partícipe de este mundo
de la acción asumiéndolo, no com o contem plado o pensado
teóricamente desde fuera, sino desde dentro de su responsabi­
lidad. Se trata de una fenom enología que, a pesar de estar
ligada a la husserliana, se diferencia substancialmente de esta
última porque a la relación noesis-noema, sujeto-objeto, con­
trapone una relación de alteridad centrada en la «responsabi­
lidad moral». Desde este punto de vista la actitud de Bajtin
por lo que se refiere a la fenom enología husserliana se parece
mucho a la de Emmanuel Lévinas.7 La indiferencia del teore­
ticism o se supera de esta forma en la de todo a lo que se
refiere al ser partícipe en el mundo en forma única, irrepeti-

7. Ct. Augusto Ponzio, Tra sem iotica e letterarura. Introduzione a M. Bachtin,

Bompiani, Milán, 1992; íd.. Scrittura, dialogo e alterità. Tra Bajtin e Lévhtas, La Nuova
Italia, Florencia, 1994. íd.. Responsabilità e alterità in Emmanmtel Lévinas, Jaca Book,
Milán, 1995.

232
 (

ble e insustituible, del «mi no tener excusas en el ser». Refi­

riéndose a dicha situación de no indiferencia, que no es el
resultado de una constatación teorética, sino la condición de
cualquier interés mío, deseo, conocim iento, acción, en donde
mi unicidad está ya dada, y al mismo tiem po activamente
propuesta por mí, en la que soy pasivo y activo, determinado
y responsable, encuentran su propia superación tanto el dog­
matismo com o el genérico hipoteticismo; tanto el determinis­
m o absoluto, com o la concepción abstracta de la libertad
com o posibilidad vacía; tanto el objetivismo com o toda forma
de subjetivismo y de psicologism o; tanto el vacío racionalista,
en donde la claridad lógica y la abstracta consecuencialidad
se han separado de la conciencia responsable y actúan com o
fuerzas obscuras e incontroladas, com o el irracionalismo que
le es complementario: «la racionalidad» —dice Bajtin citando
a Nietzsche— es sólo un momento de la responsabilidad, una
luz com o «la luz de una lámpára cara al sol». La misma len­
gua vive en relación al pensamiento partícipe y a la acción,
y Ja palabra que no sea la palabra abstracta del diccionario,
ni la palabra subjetivamente causal, se convierte en relación a
ellos en palabra viva y «responsablemente-signifícativa». En­
contramos expresadas ya claramente algunas consideraciones
sobre el lenguaje que se desarrollarán en las sucesivas obras
de Bajtin y en los dos libros de Voloshinov y en sus artículos
de 1925-1930. Es con respecto a la unicidad de la acción que
la palabra, dice Bajtin, se manifiesta en su plenitud, no sólo
com o contenido-sentido, sino también com o expresión-ima­
gen y en su aspecto emotivo-volitivo, com o entonación. Es la
no indiferencia debida a la conexión con la acción responsa­
ble la que orienta las palabras y la que hace posible la com ­
prensión de los objetos, su experiencia vivida: hablar de un
objeto significa entrar en ima relación interesada con él, rela­
ción no indiferente, de forma que la palabra pronunciada no
puede evitar tener una entonación. Pero también todo lo que
se expresa posee una entonación e incluso el pensamiento
más abstracto tiene, en tanto que concretamente pensado, un
tono volitivo-emotivo, y si no se estableciese la conexión esen­
cial entre el contenido y su tono emotivo, que constituye su
valor efectivo, una determinada palabra no se pronunciaría,

233
un determinado pensamiento no se pensaría, un determinado
objeto no entraría en la experiencia vivida.
Para Bajtin, es la no indiferencia de la acción responsable
la que establece un nexo de unión entre cultura y vida, entre
conciencia cultural y conciencia viva. De forma diferente, los
valores culturales, cognoscitivos, científicos, estéticos, políti­
cos, se constituyen en valores en sí mismos y pierden toda
posibilidad de verificarse, de hacerse funcionales, de transfor­
marse. Bajtin hace notar com o todo ello se encuentra dentro
de una concepción hobbesiana y tiene una utilidad política
evidente: a lo absoluto de los valores culturales corresponde la
concepción en la que los ciudadanos escogen una sola vez,
renunciando a la propia libertad, entregándose al Estado y
convirtiéndose desde ese momento en esclavos de su libre de­
cisión. En los estudios sucesivos Bajtin demostrará amplia­
mente com o todo esto contrasta con la constitutiva resistencia
popular a la «verdad de Estado», con lo irreducible de la
«ideología no oficial» a la «ideología oficial» con el carácter de
la cultura popular, cuya capacidad innovadora y regeneradora
respecto a la cultura dominante, Bajtin analizará en su estudio
m onográfico sobre Rabelais.8 La verdad de Estado, com o
«ideología de clase», dirá Bajtin en una de sus notas sucesivas
a sus «Apuntes», «se encuentra en un momento dado con la
barrera, para ella imbatible, de la ironía, de la alegoría degra­
dante», con «la chispa carnavalesca de la im precación alegóri-
co-irónica que destruye toda gravedad y seriedad» y «que no
se extingue nunca en el corazón del pueblo .9 Sobre la cuestión
de delegar la responsabilidad com o delegar político, Bajtin
vuelve en un punto de «Para ima filosofía de la acción respon­
sable», cuando se refiere a la representación política, que a
menudo, tanto en quien la concede com o en quien la asume
pierde, en el intento de ima especie de aligeramiento de la
responsabilidad moral, el sentido del propio enraizamiento en
la participación personal única, sin excusas-, convirtiéndose en
vacía responsabilidad especialista y formal, con toda la peli-

в. M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacim iento. El contex­

to de François Rabelais, trad. de J. Forçat y C. Conroy, Alianza, Madrid, 1965.
9. Cf. «Annotazioni», en Jachia y Ponzio, Bachtin e..., cit., p. 192.

234
grosidad que tal desenraizamiento y la pérdida de senüdo en
todo caso comportan.
En «Para una filosofía de la acción responsable», Bajtin
rechaza la concepción de la verdad heredada del racionalis­
m o, que se considera formada por momentos generales, uni­
versales, com o algo repetitivo y constante, y separada y con­
trapuesta a lo individual y lo subjetivo. Viceversa, dice Bajtin,
«la unidad de la conciencia real que actúa responsablemente
y no tiene que pensarse com o continuidad de contenido del
principio, del derecho, de la ley, m ucho menos del ser»: una
clara toma de posición contra toda form a de absolutismo
dogmático, incluido el ontològico. Ningún ser o valor subsiste
com o idéntico y autónomo, com o principio constante, separa­
do de la acción viva de su reconocim iento com o dicho ser o
valor.
% .v
No es el contenido de la obligación a obligarme, sino mi
firma al final [...] Y, en el momento de la firma, no es el conte­
nido del acto el que me ha inducido a firman dicho contenido
no podría, por sí solo, empujarme a la acción —a la firma-reco­
nocimiento—, aisladamente, sino sólo en relación con mi deci­
sión de asumir la obligación, con la acción de la firma-recono­
cimiento; también en esto el aspecto del contenido no era más
que un momento, y lo que ha decidido la cuestión [...] ha sido
el reconocimiento de que realmente se ha producido la afirma­
ción —la acción responsable.

Por lo que se refiere a la crítica de la ontologia (una crítica

que se puede extender a la ontologia de Heidegger), com o mo­
mento importante de la refundación Bajtiniana de una «filoso­
fía prima com o filosofía moral, hay que señalar al lector este
fragmento significativo de «Para una filosofía de la acción res­
ponsable»:

Desde nuestro punto de vista, la participación del ser-evento

del mundo en su conjunto no coincide con una irresponsable
auto-rendición al ser, con el ser poseídos por el ser —que carac­
teriza sólo el momento pasivo de la participación, mientras se
reduce mi actividad puesta como fin—. A ser poseídos por el
ser (participación unilateral) se reduce en gran parte el pathos

235
 de la filosofía de Nietzsche, llevándola hasta el absurdo del dio-
nisismo contemporáneo.

Mi «no-coartada en el ser» comporta mi unicidad e insusti­

tución, «transforma la vacía posibilidad en responsable acción
real», concede efectiva validez y sentido a todo significado y
valores de otra forma abstractos, «da un rostro» al evento de
otra forma anónimo, hace que no exista la razón objetiva y ni
siquiera la subjetiva, sino que «cada uno tenga razón desde su
propio puesto, y tenga razón no subjetivamente, sino respon­
sablemente», sin que ello pueda ser entendido com o «contra­
dicción», sino «por una tercera conciencia cualquiera no en­
camada, no partícipe» en la perspectiva de una dialéctica abs­
tracta, no dialógica, que Bajtin criticará explícitamente en los
«Apuntes de 1970-71». El «no coartadas en el ser» coloca el yo
en relación con el otro, no según una relación indiferente, con
el otro genérico, y los dos com o ejemplos del hombre en gene­
ral, sino en cuanto com prom iso concreto, relación no indife­
rente, con la vida del propio vecino, del propio coetáneo, con
el pasado y el futuro de personas reales. Una verdad abstracta
que se refiere al hombre en general com o «el hombre es mor­
tal», adquiere sentido y valor, dice Bajtin, sólo desde mi único
lugar, com o muerte de mi prójim o, com o m i muerte, com o
muerte de toda una comunidad o com o posibilidad de aniqui­
lamiento de toda la humanidad históricamente real.

'S,
Y naturalmente, el sentido efe valor volitivo-emotivo de mi
muerte, el de la muerte del otro, del vecino, el hecho de la muer­
te de todo hombre real, son completamente diferentes en cada
caso, dado que son todos momentos diferentes del ser-evento
único. Para un sujeto desencamado, no partícipe, todas las
muertes pueden ser iguales. Pero ninguno vive en un mundo en
el que todos somos —respecto al valor— igualmente mortales.

Bajtin insiste sobre todo en el com prom iso inevitable con

el otro —con un «otro» concreto, y no con un otro yo abstrac­
to, concebido teóricamente com o consciencia gnoseològica
abstracta— que el ser responsablemente partícipe en la unici­
dad del propio lugar en el mundo comporta. Ser responsable-

236
mente partícipe es también «aprensión» por el otro, que «me
obliga responsablemente»; la responsabilidad de la acción es
sobre todo responsabilidad por el otro, y mi unicidad consiste
en no poder delegar dicha responsabilidad, en no poder ser
sustituido en ella, hasta llegar a la abnegación, al sacrificio de
sí mismo que sólo mi «centralidad responsable» hace posible
convirtiéndose en «centralidad sacrificada».
De esta responsabilidad sin excusas se puede también in­
tentar escapar, pero también los intentos de librarse de ella
demuestran su peso y su inevitable presencia. Cada papel de­
terminado, con su responsabilidad determinada, especial, «no
anula — dice Bajtin— sino simplemente especializa mi respon­
sabilidad personal», es decir, la responsabilidad moral sin deli­
mitaciones y garantías, sin excusas. Separada de tal responsa­
bilidad absoluta, la responsabilidad especial pierde su sentido,
se convierte en casual, una Responsabilidad técnica, y se con­
vierte simplemente en representación de un papel, simple eje­
cución técnica; la acción, com o «actividad técnica», no se rea­
liza o se convierte en impostura.
Bajtin caracteriza la crisis contemporánea com o crisis de la
contemporánea acción convertida en acción técnica, y detecta
dicha crisis en la separación entre la acción, con su concreta
motivación, y su resultado, que de tal se sitúa cerca de la feno­
menología husserliana.10 Pero en Bajtin el sentido no lo conce­
de, com o en Husserl, en donde permanece un cierto teoricis-
mo, la conciencia intencional, el sujeto transcendental, sino la
acción responsable que expresa la unicidad del ser en el mun­
do sin excusas. Para Bajtin «la filosofía de la vida puede ser
sólo una filosofía moral».
Además, Bajtin pone de manifiesto cóm o la sección entre
resultado y acción responsable, entre aparato técnico-científico
y motivación concreta, entre cultura y vida, comporta no sólo
que se marchite el resultado, la pérdida de sentido del mundo
cultural, que se convierte en dom inio autónomo, que los sabe­
res se vacíen de sentido, sino también la degradación de la
acción misma que aislada de los significantes de la cultura,
empobrecida de sus momentos ideales, desciende al estatus de

10. Cf. Edmund Husserl, La crisi delle scienze europee, Il Saggiatore, Milán, 1961.

237
motivo biológico y económ ico elemental; de tal forma, parece
que desde fuera de la cultura objetiva no exista nada más que
la desnuda individualidad biológica, el acto-necesidad. Al con­
siderar dicho aspecto, Bajtin hace explícita referencia a Splen-
ger, del que pone de manifiesto la incapacidad de reconducir
la teoría y el pensamiento a la acción com o sus momentos, en
vez de oponerlos a ella. Esto, en cam bio, es posible, una vez
asumida en toda su capacidad valorizadora de acción respon­
sable, unitaria y única y diferenciada de la acción técnica con
su responsabilidad especial.
La filosofía moral tiene que describir en «la concreta arqui­
tectónica del mundo real de la acción com o evento imitano y
único en los fundamentales momentos emotivo-volitivos de su
construcción y en sus recíprocas relaciones. Los momentos de
la arquitectónica, según la cual se constituyen y se disponen
todos los valores, los significantes y las relaciones espacio tem­
porales, Bajtin los caracteriza en términos de alteridad. Son
«Yo para-mí, el otro para-mí y el yo-para el otro».

Todos los valores de la vida real y de la cultura se disponen

en tomo a estos puntos arquitectónicos del mundo real de la
acción: valores científicos, estéticos, políticos (incluidos también
los éticos y sociales) y, por último, religiosos.

En la parte que, en «Para ima filosofía de la acción respon­

sable», sigue a la introducción y que se indica com o «I», Bajtin
afronta concretamente la cuestión de cóm o es posible conside­
rar la arquitectónica según la cual, a partir del lugar único que
cada uno ocupa de forma insustituible, se construye y organiza
la unicidad y unidad volitivo-emotiva de un mundo, es decir, de
aquel conjunto no sistemático, sino concretamente-arquitectó-
nico en el plano axiológico, espaciotemporal, y con respecto a
los momentos indicados, que se dispone en tom o al centro úni­
co participativo y no indiferente, al centro de valores que es
cada uno en su responsabilidad sin excusas. La comprensión
de tal configuración no sería posible si la efectúa el mismo su­
jeto en tom o al cual ella misma se organiza, si la desarrolla el
mismo yo y, por lo tanto, en un discurso que pertenece al géne­
ro «confesión» o a cualquier otro género del discurso indirecto.

238
com o tal, incapaz de tener una visión global. Ni su compren­
sión se puede producir desde un punto de vista cognoscitivo,
sin participación emotiva y valoraüva, desde un punto de vista
objetivo, indiferente, que sería incapaz de comprender lo que
describe y terminaría, por lo tanto, por empobrecerlo y por per­
der de vista los detalles que lo hacen vivo e incompletable. Pero
tampoco puede basarse en el ensimismamiento, que sería tam­
bién, si fuera posible, un empobrecimiento, puesto que reduce
a una sola visión la relación de dos posiciones recíprocamente
externas y no intercambiables. Para Bajtin la interpretación-
comprensión de la configuración presupone que también ésta
se realice a partir de otra posición, diferente y, al mismo tiem­
po, no indiferente, sino a su vez participativa. Se dan, de esta
forma, dos centros de valores, el del yo y el del otro, que son
«los dos centros de valores de la misma vida», en tom o a los
que se construye la arquitectónica de la acción responsable», y
es necesario que estos dos centros de valores permanezcan recí­
procamente otros, que permanezca la arquitectónica relación
de dos otros, por lo que se refiere al punto de vista espaciotem-
poral y axiológico, y no se produzca la im posición del punto de
vista del yo. Bajtin, en «Para una filosofía de la acción respon­
sable», pone com o ejemplo de una visión de este tipo la que se
realiza en el arte, concretamente en el arte verbal, en la litera­
tura, que es también una visión arquitectada, organiza en tom o
a ese centro de valores que es el individuo ser humano com o
único, insustituible, en su precariedad, mortalidad, respecto al
cual expresiones com o antes, después, todavía, cuando, nunca,
tarde, al final, ya, necesario, debido, más allá, cercano, lejano,
pierden, dice Bajtin, su significado abstracto y adquieren cada
vez respecto a la situación emotiva volitiva de este centro parti-
cipativo un sentido concreto. «El mundo en el que estoy com ­
prendido, por principio, no puede entrar en la arquitectónica
estética. Como veremos más detalladamente, contemplar estéti-.
camente significa llevar el objeto al plano valorativo del otro.»
Estas afirmaciones de Bajtin las encontramos desarrolladas
precisamente en «El autor y el héroe».

La actitud valorativa hacia sí mismo es completamente im­

productiva desde el punto de vista estético, para mí mismo yo

239
 soy estéticamente irreal [...] En todas las formas estéticas la
fuerza organizadora la concede la categoría de valor del otro, la
relación con el otro, relación enriquecida por una excedencia de
valor que tiene mi visión del otro y que permite el cumplimien­
to transgrediente.

Por lo tanto, en la literatura Bajtin encuentra realizada la

comprensión de la arquitectónica que su filosofía moral o filo­
sofía prima se propone. La escritura literaria instaura una re­
lación que permite mantener la alteridad del centro de valor
de tal arquitectónica, que está considerado desde un punto de
vista transgrediente, extralocalizado, a su vez único y otro. Se
trata exactamente de la relación autor-héroe en el ámbito del
texto literario.
Cada momento de una obra artística puede ser considerado
com o reacción del autor a ima reacción del héroe con respecto
a un objeto, a un evento: reacción a una reacción. La relación
del autor, del arte con la vida es indirecta, mediada por el hé­
roe. También en la vida nos encontramos con situaciones de
reacción a una reacción: pero aquí el hombre al que se reaccio­
na y su reacción se asumen en su objetividad, y también la
reacción a la reacción es objetiva, expresa una toma de posi­
ción con respecto a él, y es funcional a un determinado contex­
to, a un determinado fin. En cambio, a nivel artístico, la reac­
ción del héroe se representa, ya no es objetiva, sino objetivada,
distanciada del autor- hombre, esvsu misma reacción. Tanto la
distinción entre «objetivo» y «objetivado», com o la de «autor-
hombre» y «autor-creador», tienen un papel importante en la
concepción de Bajtin y la encontramos en toda su obra desde
los ensayos de los años veinte a los de los años setenta. Como
objetivada, la reacción a la vida, al héroe, no tiene ya un carác­
ter provisional y funcional a un fin práctico o cognoscitivo. A la
obra de arte le es esencial una reacción cognoscitiva y práctica
que, distinta de la reacción cognoscitiva y práctica, pero no in­
diferente a las mismas, recoja todas las individuales reacciones
cognoscitivas y emotivo-volitivas y las unifique en un todo ar­
quitectónico. Esta acción unitaria por parte del autor, para que
asuma valor artístico, tiene que hacer sentir toda la resistencia
de la realidad, de la vida, de la que es expresión el héroe, resis-

240
tenda de lo que es objetivo con respecto a su representación, a
su objetivación, tiene que hacer sentir la alteridad del héroe,
con sus valores extra-artísticos, tiene que partir, por lo tanto, de
una posición exotópica, de extra-localidad de espacio, de tiem­
po, de sentido, respecto al héroe, todavía más si éste es auto­
biográfico, si no, en este último caso asume el tono de una
confesión carente de valor artístico. En todo esto se formula
claramente la crítica del formalismo ruso, que encontrará su
exposición sistemática en la obra El método formal y la ciencia
de la literatura, publicada por Medvedev en 1928.
Para aclarar m ejor la disposición arquitectónica de la vi­
sión estética, Bajtin, en la parte indicada com o primera de
«Para ima filosofía de la acción responsable», la analiza en
una obra determinada, el poema de Puskin .«Razluka» («La
separación»). Sucesivamente, Bajtin dirigirá más directamente
su atención a la relación enti® «el autor y el héroe en la activi­
dad estética», y escribirá ese amplio ensayo conocido con di­
cho título, y cuyo primer capítulo, al que hemos hecho refe­
rencia antes, empieza precisamente —y es muy interesante
para comprender el itinerario de la investigación bajtiniana—
con el análisis del mismo poema de Puskin, recogiendo y desa­
rrollando las consideraciones que ya había hecho en la parte
final del fragmento que nos ha llegado. No nos detendremos a
examinar dicha parte.11 Aquí nos interesa subrayar que Bajtin,
habiendo encontrado en la literatura un ejemplo de la arqui­
tectónica que desea presentar, se dedicará posteriormente a
estudiar dicho punto de vista, de form a que lo que tenía que
ser sólo un ejemplo terminará por ocuparlo el resto de su vida.
Es importante también notar que Bajtin empieza a acercar­
se a la visión literaria partiendo del género lírico y en principio
encuentra precisamente en éste la relación de alteridad dialó­
gica entre el contexto del autor y de los protagonistas, el autor-
héroe y la heroína. Este hecho desmiente la errónea interpre­
tación de que Bajtin se despreocupara del género lírico y de su
concepción del grado de dialogía correspondiente a diferentes1

11. Remitimos a las consideraciones hechas en ocasión de la edición italiana

del «Frammento del primo capitolo di L'autore e l'eroe», en Jachia y Ponzio, Bachtin
e..., cit..

241
géneros, pero siempre presente en la palabra artística, com o
contraposición rígida entre géneros que serían, o monológicos,
com o la lírica, o dialógicos, com o sobre todo la novela en su
realización «polifónica» (que Bajtin analiza en Dostoievski).12
Además, precisamente en base a la demostración que la
«filosofía prima», o «filosofía m oral», de la que Bajtin busca
los cimientos, no puede realizarse com o filosofía de la arqui­
tectónica, centrada sobre la unicidad e irreducible alteridad
del ser de cada uno, a través de una visión directa, objetiva, de
«yo», de sujeto, sino que necesita una visión indirecta y objeti­
vada, en la que sea primordial el punto de vista del «otro»,
com o se realiza en la escritura literaria, se comprende m ejor el
sentido de la necesidad, que Bajtin afirma en su estudio sobre
Dostoievski, de una «metalingüística»: la realidad viviente, di­
námica, del lenguaje no puede comprenderse a partir del estu­
dio de la palabra directa y en base a ima lingüística que hace
abstracción de la dialogía interna de la palabra concretamente
orientada, específicamente entonada. Encontramos en el frag­
mento de Bajtin «Para una filosofía de la acción responsable»
las premisas que sucesivamente lo llevarán al estudio de la
palabra objetivada. Como Bajtin demostrará en el trabajo de
1952-53 «Sobre el problema de los géneros de discurso», pode­
mos distinguir, en los géneros del discurso, los géneros prima­
rios o simples, es decir, géneros de diálogo cotidiano, y los
géneros secundarios o com plejos, es decir, los géneros litera­
rios que representan y objetivan el intercambio dialógico coti­
diano, ordinario, objetivo. El diálogo de los géneros primarios,
com o elementos que com ponen los géneros secundarios, se
convierte en diálogo representado y pierde de esta forma su
nexo de unión directo con el contexto real y con los objetivos
de la vida cotidiana y, por lo tanto, pierde su carácter instru­
mental, funcional. La palabra sale del contexto m onológico en
el que se determina respecto a su objeto y respecto a las de­
más palabras de su mismo contexto. Para entrar, en cambio,
en el contexto de la palabra que la representa, en la compleja
interacción verbal con el autor que la objetiva, la representa,
en la forma del indirecto libre y de sus variantes (a estas for-

12. M. Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski, cit.

242
mas de representación de la palabra ajena está dedicada la
tercera sección).13 La complejidad del diálogo puede estudiar­
se, dice Bajtin, en la representación de la palabra y en su dia-
logía interior, que encontramos en los géneros de discurso se­
cundarios de la literatura y especialmente en el género novela,
porque en él es posible apreciar aspectos del diálogo que los
géneros del discurso primario, simples, directos, objetivos, no
revelan. Y este estudio interesa, sostiene Bajtin (1952-53),
cuando se desea asumir com o objeto de análisis la enuncia­
ción, que es la célula del intercambio dialógico, y no la frase o
la proposición, que es la célula de la langue.14

Si nos orientamos de forma unilateral sobre los géneros pri­

marios, se vulgariza inevitablemente todo el problema (el grado
máximo de esta vulgarización es la lingüística behaviorista). Es
la interrelación entre los géneros primarios y los géneros secun­
darios y el proceso de la formación histórica de estos últimos
los que nos iluminan sobre la naturaleza de la enunciación (y
sobre todo sobre el complejo problema de la interrelación entre
el lenguaje y la ideología, sobre la concepción del mundo).

A la luz del texto «Para una filosofía de la acción responsa­

ble» se comprende claramente el recorrido que lleva a Bajtin a
su estudio monográfico sobre Dostoïevski en cuya filosofía,
que Bajtin considera que la constituyen no determinadas con­
cepciones, determinadas posiciones de los héroes de sus nove­
las, ciertos contenidos de sus obras, sino el movimiento global
de reacentuación a partir del principio dialógico com o efectiva
estructura de la obra, Bajtin vuelve a encontrar la arquitectó­
nica prospectada en su escrito sobre la filosofía moral. Se
comprende entonces lo que ha podido significar para él, tam­
bién en base a su ensayo sobre Dostoievski de Vjaceslav Iva-

13. Reproducida en Ponzio, Jachia, De Michiel (1995) en una nueva traducción

del ruso, diferente a la que aparece en Voloshinov (1929), Marxismo y filosofía del
lenguaje.
14. Bajtin, «El problema de los géneros de discurso» en Estética de la creación
verbal, cit. A la abstracción de la «frase» y de la «langue» se dirige la crítica «del
objetivismo abstracto» en el libro de Voloshinov, El marxismo y la filosofía del lengua­
je, cit. y también en su ensayo «Le più recenti tendenze del pensiero linguistico
occidentale» que aparece en II linguaggio com e pra rica sociale, saggi 1962-30, R.
Bruzzese (tr.), A. Ponzio (ed.), Dedalo, Bari, 1980.

243
nov, que afirmar el «yo» ajeno no com o objeto, sino com o otro
sujeto es el principio de la visión del mundo de Dostoïevski.15
La novela polifónica de Dostoievski obtiene una descripción
del personaje, no com o podría describirlo un yo que lo asume
com o objeto, sino com o centro «otro», según el cual se organi­
za su mundo.

Dostoievski ha llevado a cabo una pequeña revolución co­

pernicana, convirtiendo lo que era una sólida y resoluta deter­
minación del autor en un momento de la autodeterminación
del personaje. [...] No por nada Dostoievski hace leer a Makar
Devukin (personaje de su primera novela Pobre gente) el A b ri­
go gogolia.no y se lo hace interpretar como un relato que lo im­
plica [...]
En la figura del personaje del Abrigo, Devuskin se ve, por
decirlo así, sopesado, medido y definido por completo: hete
aquí, estás todo aquí, y en ti no hay nada más, y de ti no hay
más que decir. Él se siente irremediablemente predeterminado
y terminado, como si estuviera ya muerto antes de morir, y al
mismo tiempo siente también la falsedad de dicha actitud [...]
El sentido serio, profundo de esta revolución se puede ex­
presar de esta forma: no se puede transformar el hombre vivo
en un mudo objeto de un conocimiento exterior completamen­
te definidor. En el hombre hay siempre algo que sólo él pue­
de descubrir en el libre acto de la autoconciencia y de la pala­
bra, que no se somete a la determinación exterior y exterioriza-
dora. [...]
La verdadera vida de la persona es accesible solamente a
una penetración dialógica a la que se abre libremente en res­
puesta.16

Este es el itinerario de Bajtin com o se configura desde sus

primeros trabajos hasta la publicación en 1929 de su estudio
monográfico sobre Dostoievski: parte de ima refundación de la
filosofía y encuentra que las exigencias establecidas en los pro­
legómenos de «Para una filosofía de la acción responsable»
tienen ima posibilidad efectiva de realizarse en la escritura li­
teraria, puesto que ésta es más o menos capaz, según los géne­

15. Cf. Bajtin, Problemas de la poética de D ostoievski, cit.

16 . Ibíd.

244
ros y subgéneros literarios, de salirse de la dimensión de la
identidad y de la diferencia-indiferencia y delinear desde un
punto de vista participador y no indiferente una arquitectónica
de la alteridad. Un itinerario éste que comprende toda la in­
vestigación del círculo bajtiniano, com o resulta de los ensayos
presentados en Bachtin e le sue maschere,17 Bajtin, sobre la
base del interés inicial «Para una filosofía de la acción respon­
sable», llega coherentemente al interés por la filosofía de la
literatura, donde «de la literatura» es un genitivo subjetivo: no
una visión filosófica a la que someter la literatura, sino la vi­
sión filosófica que la literatura, el arte verbal, hacen posible.
Si tomamos en consideración el último ensayo que Bajtin
escribió, «Para una metodología en las ciencias humanas»,18
encontramos una sorprendente insistencia en la misma cues­
tión que había propuesto al principio de su reflexión. Este en­
sayo, cuya materia prima estaba constituida por'u n texto de
finales de los años treinta o principios de los años cuarenta,
vuelve sobre la imposibilidad de aplicar al mundo humano las
categorías propias de la relación sujeto-objeto. Por lo que se
refiere a lo que es expresión humana, el criterio no es la
«exactitud» de la ciencia, ni siquiera la «rigurosidad» filosófi­
ca, en el sentido husserliano, sino la «profundidad de la com ­
prensión respondente».
Es interesante que en este ensayo de 1974 sobre la metodo­
logía de las ciencias humanas, Bajtin, al principio, después de
haber hablado de la comprensión dialógica activa com o el ni­
vel más alto de la comprensión del signo, hace referencia al
«sím bolo» mencionando un artículo de S.S. Averincev —cola­
borador de Bajtin de sus obras— que se ocupa del símbolo
com o voz enciclopédica.19 Del concepto de «sím bolo artístico»
de Averincev, Bajtin toma la idea de la conexión con la ima­
gen, a la que el sím bolo «concede una profundidad y una pers­
pectiva de sentido». El sím bolo com porta una «correlación
dialéctica entre identidad y no-identidad». En el símbolo, aña-

17. A. Ponzio, Jachia, De Michiel (eds.), Bachtin e le sue m aschere, cit.

18. Cf. Bajtin, Estética de la creación verbal, cit.
19. Sinvol, en Kratkaja literatumaja enciclopedija, voi. VII, Moscú, 1971; trad. it.
en Jachia y Ponzio (eds.), Bachtin e..., cit.

245
de Bajtin citando directamente a Averincev, existe el «calor de
un misterio que une». El momento de la contraposición del
propio al ajeno. El calor del amor y el frío de la extrañación.
«Contraposición y com paración» (ib íd .). Bajtin insiste en el he­
cho de que el sentido de la imagen sím bolo requiere que este
último se encuentre en relación con otro sentido y sea inter­
pretado no en base a su contexto próximo, sino a un contexto
remoto, un contexto lejano, que abre la identidad a la alteri-
dad. Son, com o se puede apreciar, consideraciones estrecha­
mente ligadas con las del ensayo sobre la filosofía de la acción
responsable.
Luperini, en un ensayo titulado A llegoria e m eto d o d ella c o ­
n o scen za in B a ch tin e in B en ja m in . D u e n o te e u n a p a ren tesi,20
ha puesto de manifiesto una posible conexión entre el concep­
to bajtiniano de sím bolo y el de Ricoeur. Ha demostrado com o
dicho concepto se puede comparar tanto a la noción de Alego­
ría, en el sentido en el cual el mismo Bajtin la emplea en otros
ensayos, com o a la noción de «alegoría» de Benjamin. Pero lo
que nos interesa subrayar es que Luperini, partiendo del con­
cepto de «sím bolo» del ensayo de 1974, evidencia en Bajtin los
rasgos esenciales de la concepción de la interpretación que he­
mos visto ya brillantemente perfilada en «Para una filosofía de
la acción responsable», que supera los planteamientos tradi­
cionales de tipo subjetivista, idealista y del objetivismo cientifi-
cista, que se aleja de las posiciones positivistas, neopositivistas,
historicistas, y del marxismo dogmático, que rechaza la idea
de que la interpretación se reduzca a un simple encuentro en­
tre dos conciencias, a una «fusión de horizontes», com o suce­
de en Gadamer, que anula la distancia y la recíproca extralo­
calidad de textos en el c o n tin u u m histórico y en la linealidad
de la tradición.

[Versión castellana: Mercedes Amaga Flórez.]

20. En Jachia y Ponzio (eds.), Bachtin e..., pp. 43-56.

 COLABORADORES

T atiana B ubnova . E s traductora de cuatro libros de M.M. Bajtin (con

éste serán cinco). Es profesora de teoría literaria y de literatura espa­
ñola en la Universidad Nacional Autónoma de México. Doctora en Le­
tras Hispánicas por el Colegio de México, ha escrito sobre Cervantes,
Calderón, F. Delicado (F. Delicado puesto en diálogo: ¡as claves bajtinia-
nas de «La lozana Andaluza», México, 1986), Mateo Alemán, Octavio
Paz, Sergio Pitol, Jorge Ibargüengoitia, y sobre teoría literaria. Es tam­
bién traductora de la poesía rusa al español (Contrapunto a cuatro
voces en los caminos de aire. Pequeña antología de A. Ajmátova, O.
Mandelstam, M. Tsvetáieva y B. Pasternak, México, 1991, y J. Brodsky,
Poemas, Córdoba, Argentina, 1996).

S ergei G eorguievich B ocharov . Es reconocido filósofo ruso. Fue en

1957 uno de aquellos tres pasantes de doctorado que descubrieron a
Mijail M. Bajtin en su prolongado exilio de Saransk. Desde entonces
fue uno de sus más cercanos amigos, promotor de su obra en el difícil
panorama editorial soviético de los años sesenta. Es editor de varios
libros de Bajtin, entre ellos La estética de la creación verbal, junto con
S.S. Averintsev y, sobre todo, de Hacia una filosofía del acto ético. Jun­
to con V. Kozhinov, es quien dispone de manuscritos de Bajtin. Ac­
tualmente dirige la edición de la Obras completas de Bajtin, en el Insti­
tuto de Literatura Mundial en Moscú.

247
A ugusto P onzio . E s profesor titular de Filosofía del Lenguaje y Semi­
ótica en la Facoltà di Lingue e letterature straniere de la Univ. de Bari,
en cuya Facultad también enseña Semiótica, y Teoría en la comunica­
ción en la Facoltà di Scienze della formazione. Ha publicado entre
otros: M an as a Sign (1990); Tra sem iotica e letteratura (1992); Produc­
tion linguistique et ideologie sociale (1992); La ricerca sem iotica (1993);
Signs Dialogue and Ideoligy, Scrittura, dialogo, alterità. Tra Bachtin e
Lévinas (1994); Fondam enti di filosofia del linguaggio (1994); Respon­
sabilità e alterità in Em m anuel Lévinas (1995); La differenza non in­
differente. Com unicazione, guerra (1995); El juego del com unicar (1995);
I segni dell’altro. Eccedenza letteraria e prossim ità (1995); Com unicazio­
ne com unità inform azione. N uove tecnologie e m ondializzazione della
com unicazione (1996); Sur Lévinas. Sujet et altérité (1996), M etodologia
della form azione linguistica (1997).

I ris M. Lavala (Puerto Rico). Doctora por la Universidad de Sala­

manca, catedrática de Literatura y Teoría Literaria en la Universidad
de Utrecht (Holanda) y profesora visitante de varias univesidades eu­
ropeas, norteamericanas e hispanoamericanas. Doctora «honoris cau­
sa» por la Universidad de Puerto Rico (1996). Novelista, poeta, ensa­
yista, historiadora de la literatura y de la cultura, con múltiples libros
sobre Unamuno, Valle-Inclán, fm-de-siglo, el siglo ХУШ, xdc, la novela,
el folletín, M. Bajtin, teoría feminista, modernidades, colonialismo y
estudios interdisciplinarios y culturales. Ha recibido varios premios li­
terarios, el Lazo de Dama de la Orden del Mérito Civil (de España) y
la medalla del Instituto de Cultura Portorriqueña por su labor intelec­
tual. Entre sus libros cabe mencionar La posm odem idad y M ijail Bajtin
(1991), Colonialism and Culture (1992), Escuchar a Bajtin (1996); y en
esta misma editorial, Unamuno y el pensam iento dialàgico (1991), los
cuatro primeros volúmenes de la BHFLE (1993, 1995, 1996, 1997) y
Bajtin y sus apócrifos (1996); además, ha publicado tres novelas.

248
 ÍNDICE

"V,

Prólogo, p or Iris M. Z a v a la ................................................. VII

Prefacio de la traductora, p or Tatiana B u b n o v a .................... ХШ

Introducción, p or S.G. B o c h a r o v ......................................... 3

Hacia una filosofia del acto ético, p o r M.M. B a jtin .................. 7
Autor y héroe en la actividad estética, p or M .M . B a j t i n .......... 82
La palabra en la vida y la palabra en la poesía. Hacia una
poética sociológica, p or Valentín V oloshinov (M .M . Bajtin) . . 106
De los borradores, por M.M. B a jtin ....................................... 138

Bajtin y el acto ético: una lectura al reverso, p or Iris M. Zavala . 181

Para una filosofía de la acción responsable,
p or Augusto Ponzio ...................................................... 225

Colaboradores................................................................... 247

249