Maestría en Teatro

Seminario de Teorías
Escénicas
Dra. Beatriz Trastoy

TRABAJO FINAL
“El Carnaval de Rio de Janeiro: De los

Rituales populares al mayor

espectáculo teatral sobre la Tierra”.

Maestrando: Esteban Adrian Ríos

Páá giná 1
 “El Carnaval de Rio de Janeiro: De los Rituales populares al

mayor espectáculo teatral sobre la Tierra”.

Prof. Esteban Adrián Ríos

Resumen:

La presente propuesta de investigación buscará analizar las características de los

carnavales como rituales populares y fundamentalmente como el carnaval de Rio de

Janeiro se transforma, con el correr de los años, en un espectáculo teatral. Se tomará

como objeto de estudio el Carnaval en Rio de Janeiro y sus características en la

actualidad. Se analizarán los aspectos fundamentales de la puesta en escena y los

aspectos que se refieren, a los sistemas sígnicos de los lenguajes no verbales

involucrados en él. Se aclara que así como el carnaval de Rio, existen otras

manifestaciones carnavalescas a nivel local, como lo son el Carnaval de Gualeguaychu,

los del Noroeste Argentino, solo a modo de ejemplos.; e internacional como los

carnavales de Venecia (en Italia) y Barranquilla (en Colombia), entre otros.

Cronológicamente se analizarán las particularidades actuales de este evento, ya que

hoy por hoy presenta características muy diferentes a las que presentaba en sus

comienzos, allá por el año de 1930. Se aclara también que en la Ciudad de Rio de

Janeiro existen dos formas carnavalescas, la llamada de “Rua”, que es la que se da en

las calles durante los días que acontecen los festejos del carnaval, más parecida a las

formas tradicionales de los ritos carnavalescos populares; y la del Sambòdromo que es

la comercial y más conocida a nivel mundial. Esta última será el objeto de discusión de

esta investigación.

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 Para introducirnos en esta cuestión sería importante partir de la siguientes

preguntas: El Carnaval de Rio de Janeiro en la Actualidad, ¿Se ha convertido en un

espectáculo Teatral, más que el de pertenecer a una forma de Rito Popular como se

daba en sus orígenes?; ¿Qué características presentan los elementos del sistema

sígnico en la puesta en escena en ésta manifestación artística? y ¿Cuáles son las

relaciones que existen entre este tipo de espectáculo y las nuevas formas de Teatro

Posdramático?

Palabras claves: Carnaval - Ritos populares - Culturas Populares – Espectáculo

teatral- Sistema sígnico- Teatro Posdramático

Introducción:

El Carnaval tiene diferentes celebraciones a lo largo de occidente (e incluso algunas

versiones orientales), todas atravesadas, en distintas proporciones, por los disfraces, la

libertad y los excesos. Muchas de estas celebraciones, casi todas, son hoy explotadas

como atractivos turísticos, y hasta esponsoreadas por multinacionales que aportan

grandes cantidades de capitales para solventar los gastos de estas fiestas

espectaculares.

Río de Janeiro reúne atractivos como el Pan de azúcar, Maracaná, Lapa y El Cristo

Redentor, Electo recientemente una de las nuevas siete maravillas del mundo. La

ciudad también dispone de una enorme variedad cultural y gastronómica, playas

lindísimas y la mayor floresta urbana del planeta, especializándose cada vez más en el

atendimiento de excelencia a los turistas. Todo esto es importante, pero no podemos

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hablar de Río sin hablar del carnaval. La mayor fiesta del planeta que solo puede ser

realizada en la ciudad maravillosa y por el pueblo más caluroso del mundo.

Los desfiles del Sambòdromo, que atraen a un público de más de setenta mil personas,

son considerados el mayor espectáculo sobre la Tierra. Allí es posible observar la

creatividad del carioca (persona nacida y criada en Río de Janeiro). Los enredos, temas

que se van a tratar, los carros alegóricos o carrozas y los trajes o fantasías que

impresionan a los turistas. La identidad del pueblo carioca, es la marca registrada de

esta fiesta.

La vocación de Rio de Janeiro es celebrar su naturaleza exuberante, sus días de sol,

mar… su carnaval. En el Sambòdromo, turistas brasileros y de todas partes del mundo

tienen la oportunidad de compartir la alegría del espíritu de su gente. En el escenario,

la expectativa de lo que va a pasar en el desfile es siempre mayor al que uno se

imaginaba. Carnavalesco (Director creativo de la idea original que una Scola va a

desenvolver), artesanos, costureras, herreros, coreógrafos, equipo de efectos

especiales, bailarines y todo el equipo dentro de los barracones (grandes espacios de

tres pisos a manera de galpones donde las Scolas arman su desfile), concibieron ideas

originales que van a encender los ojos del público. Indudablemente el de Rio de Janeiro

es el carnaval más mediático a nivel mundial.

Es importante dejar en claro algunos conceptos.

Mijael Bajtin hace referencia a una cultura carnavalesca como parte de una cultura

popular cómica. Esta tuvo su gran auge durante la Edad Media y en el Renacimiento.

Los festejos del Carnaval obedecían a Ritos Populares propios de la vida del hombre

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medieval. Estos carnavales estaban caracterizados por distintos actos y procesiones

que se daban en las calles y plazas de manera multitudinarias. Todas estas

manifestaciones rituales, se oponían con las formas del Culto oficial serias, propias de

la Iglesia o del Estado Feudal. La sociedad creaba un mundo paralelo al oficial, que

Bajtin denomino como un segundo mundo, una segunda vida. La mayoría de la

sociedad formaba parte de estas festividades. La risa acompañaba estas celebraciones

de una manera burlona y socarrada. Los bufones y los Tontos, asistían siempre a las

funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos a manera de burla.

Todas estas fiestas se desarrollaban con la intervención de los elementos de una

organización cómica. La risa era el principio base del carnaval. Es su vida festiva. El

carnaval se desarrollaba, y eso llega hasta nuestros días, durante las últimas fechas que

precedían a la cuaresma, pero nada tiene que ver con algún hecho de la vida religiosa,

ni menos coincide con alguna fiesta sacra.

Cuando se establece el régimen de clases y de Estado, estas formas adquieren mayor

fuerza y presencia, se complejizan y profundizan, transformándose finalmente en

verdaderas formas de expresión de las culturas populares de la época.

Es importante que revisemos el concepto de Culturas Populares.

Para ello analizaremos brevemente las definiciones de Cultura desde la postura de

Bourdieu. Bourdieu va a plantear que las clases bajas tienen un “gusto de necesidad”,

relacionado con el concepto de habitus. Por ende, según la condición de clase, una

persona de clase baja elegirá consumir o adquirir sólo lo necesario; las clases bajas,

entonces, carecen, según Bourdieu de un gusto estilístico y sus consumos son

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necesariamente funcionales a sus necesidades. Para Bourdieu es muy importante la

categoría de habitus, ya que lo que condiciona el gusto es justamente el habitus, y no

la clase. Es decir, la clase condiciona un habitus de clase (un sistema de interpretación,

actuación), y éste es el que condiciona al gusto. Puede suceder que una persona de

clase baja ascienda en el ámbito económico pero por su habitus continúe haciendo

elecciones de acuerdo a él. Por ejemplo, un “nuevo rico” no entendería la importancia

de comprar una obra de arte, lo observaría como puro derroche.

Con este análisis, la postura del sociólogo francés fue criticada y denominada

“miserabilista” y “legitimista” por los sociólogos Grignon y Passeron. Ellos critican, por

un lado, y de ahí la noción de “legitimista” que las posturas como las de Bourdieu dan

por sentada una relación dominados-dominantes, en la cual el intelectual está siempre

del lado dominante, es decir, usa los parámetros de la clase dominante. Por otro lado,

critican ese tipo de posturas que estudian a la cultura popular por aquello de lo que

carecen y no por lo que les es propio. De esta manera, G. y P. hablan de “haberes” en

lugar de “capitales” y proponen una descripción de las culturas populares desde un

punto de vista positivo. Es decir, como únicas, como con un estilo de sí mismas. Para

superar la teoría legitimista de Bourdieu hablarán de “dominomorfismo”.

Antes de llegar a esta categoría, G. y P. caracterizan el “dominocentrismo”: este

concepto implica estudiar las clases dominadas desde el punto de vista del parámetro

de las clases dominantes, esta postura es la mirada legitimista de B. G. y P. se proponen

superar esa visión para poder comprender las prácticas de las culturas populares como

auténticas y propias. Para llegar a tal superación utilizan el concepto de

dominomorfismo, que refiere a una situación en la que existe una clase dominada y

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una clase dominante, pero que rescata los aspectos positivos de las prácticas de esa

clase bajo dominación. En este punto, la postura de G. y P. se opone radicalmente a la

concepción de B. en vez de capitales legítimos (cultural, económico, social), noción

explicitada por B. y cargada de dominocentrismo, g. y p. hablarán de “haberes

populares”, económicos, culturales y sociales, refiriéndose específicamente a los

dominados. Esta postura permite un análisis de las clases dominadas por lo que tienen

y producen y no por aquello de lo que carecen. Al mismo tiempo, destacarán que las

prácticas populares y tienen su propia lógica y deben ser estudiadas según ella.

Lo que g. y p. hacen es positivizar el estudio de las culturas populares, caracterizarlas

por sus haberes y no por sus carencias.

Retomando las ideas iniciales sobre los ritos del carnaval, estos grupos populares a

través de sus danzas y representaciones jocosas, imitaciones paródicas e irreverentes,

mascaradas y regocijos, atacaban y ridiculizaban las jerarquías eclesiásticas y los

poderes civiles. Reprochaban los privilegios generando una revancha a las clases

dominantes por parte de los subalternos con la consiguiente negación e inversión de

las posiciones sociales. En suma, trastocamiento de las reglas, los valores y una sátira

de las costumbres (Heers 1983). Estos rituales públicos alentaban y mantenían la

cohesión de la comunidad. Muir (1997), nos habla de rituales de rebelión en donde los

sujetos que actúan expresan su resentimiento contra la autoridad, pero sin cambiar

nada.

Volviendo a nuestro planteo inicial, el Carnaval por su carácter eminentemente

popular en aquellos tiempos, no puede encuadrarse en una forma puramente artística

del espectáculo de lo teatral, no perteneciendo, obviamente, al dominio de las artes.

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Por otra parte, en los ritos carnavalescos se observaba la presencia en ellas, del

elemento del juego y de las formas artísticas y animadas de las imágenes, pudiéndose

relacionar, ya en esa época, con formas del espectáculo teatral de la Edad Media. Se

trataba de manifestaciones que las clases populares hacían de la vida misma, usando

para ello en las representaciones, elementos característicos del juego teatral, pero no

podía ser considerado como tal, colocándose entre medio del arte y la vida.

Queda claro que el carnaval, tal como era concebido en la Edad Media, nada tenía que

ver con el espectáculo teatral, cuando Bajtin expresa: “el carnaval es la vida misma la

que juega e interpreta, sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores; es

decir, sin los atributos específicos de todo espectáculo teatral.” Durante el carnavales la

vida misma la que interpreta, y durante cierto tiempo el juego se transforma en vida

real.

Ahora bien, en estos momentos deberíamos preguntarnos:

¿Cuáles son aquellos elementos del análisis del espectáculo que se observan o no

como característicos en estas formas carnavalescas, por las cuales no puede

considerarse un verdadero espectáculo teatral? Estos elementos, actuarían como

variables de análisis o ejes observables de nuestro objeto de estudio.

A saber:

1) No se distinguen la presencia de Actores y Espectadores. No hay actores que

representen y espectadores que asisten al carnaval, es el pueblo mismo que lo

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 vive, lo siente. El carnaval estaba concebido para y por el pueblo. Durante el

carnaval no hay otra vida que la del carnaval. La fiesta se convertía en esta

forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que durante esos días,

penetraban en un reino utópico de la libertad, la igualdad, la universalidad y la

abundancia.

2) No aparece un escenario propiamente dicho para la representación.

3) No existía una retribución del tipo económica por parte de los participantes.

4) Se ignora la Escena. Para Pavis Escena que el público prevé, espera y exige y que

el dramaturgo debe escribir obligatoriamente. Según Sarcey, es una escena que

procede necesariamente de los intereses y de las pasiones de los personajes

presentados. No hay una historia a contar dramáticamente hablando, porque

no hay un autor.

5) El Espacio en donde se realizaba era de acceso público, espacios abiertos, de

circulación masiva, generalmente en las calles y plazas. Eran verdaderas fiestas

públicas. Se consideran como espacios abiertos y en palabras del mismo Juan

Rey “la que se ubica en espacios públicos, descubiertos, no cerrados y de libre

tránsito, es decir, aquella que se expone en la vía pública”. En contraposición

considera los espacios cerrados” como aquella que se ubica en espacios

públicos, cubiertos o no, pero cuyo acceso no es tan libre como en el caso

anterior, porque no se encuentra en sitios de paso sino en sitios a los que hay

que ir expresamente. Es decir, aquella que se expone en lugares de uso general

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 que no son la vía pública y a los que se puede acceder libremente o previo

pago”. El carnaval no tiene ninguna frontera espacial.

Una breve historia sobre el carnaval en Río

A partir del año de 1962, cuando todavía no existía el Sambódromo y los desfiles se

realizaban en una de las avenidas principales de Río, la Avenida Rio Branco, comienza el

irreversible proceso de la comercialización del desfile, con la venta de lugares para

asistir al show. El suceso de los desfiles hizo que, de año a año, los lugares creciesen.

Los sambas de enredo eran gravados en disco den forma comercial desde 1972. La

construcción de la pasarela, el Sambódromo en la Avenida Marques de Sapucaí en

1984, coronó la evolución que veníamos explicando. La pasarela o Sambódromo es

una inmensa escultura arquitectónica en concreto armado proyectada por el arquitecto

Oscar Niemeyer, consagrado en la construcción de Brasilia. Con una extensión de más

de setecientos metros que pueden albergar casi setenta mil vidas, esta monumental

obra arquitectónica, configura un teatro a cielo abierto que consagra el desfile

localizándose en un lugar central de la ciudad. Desfilar en el carnaval siempre fue

presentado en un lugar privilegiado, tornándose visible y admirado por toda la ciudad.

El carnavalesco actúa como la figura de un director. Es un intelectual con claras

propuestas de actuación en una cultura popular. Él revela las historias que quieren

contar las Scolas, que trajeron concepciones estéticas y dramáticas desenvueltas en

otros medios culturales, la gran mayoría desde las artes escénicas. Ese sentido teatral

de armonía, fruto de varias décadas de interacción entre niveles distintos de la cultura,

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impulsó la evolución de las Scolas en las últimas décadas a la supremacía de lo visual

tal como hoy es entendido, es decir, no solo se privilegia el potencial comunicativo.

Inmediatamente después de la construcción del sambódromo un grupo representativo

de las diez Scolas mas importantes, deciden crear la LIESA, Liga Independiente de

Scolas de Samba. La Liga organiza desde entonces, el desfile del grupo situado en el

primer lugar del ranking del carnaval

carioca. Hace 80 años acontecía el

primer desfile de las Escolas de samba

de Río de Janeiro.

¿Cómo definir un Espectáculo Teatral?

Partimos de una premisa básica: Existe

teatro cuando hay, por lo menos, un

actor y un espectador. El teatro es la forma artística por excelencia, en donde

convergen en él muchos lenguajes artísticos.

Durante mucho tiempo se asoció al teatro con la literatura, ya que solo se analizaba el

texto dramático como uno de sus componentes. Hoy sabemos que a parte de este,

existen otros componentes que llamaremos como no verbales. En la comunicación

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teatral los elementos verbales (texto) y los no verbales (música, escenografía, gestos,

movimientos, etc.) están estrechamente vinculados. Cada uno por si solo puede ganar

autonomía, pudiendo sobredimensionarse de tal manera, hasta convertirse en un

espectáculo. Juan Antonio Hormigón (1972) habla del teatro como una organización de

sistemas de signos complejos. En muchos espectáculos teatrales contemporáneos, los

signos que integran el espacio visual como el vestuario, la escenografía, las

proyecciones y la iluminación, ganan mayor preponderancia que los signos sonoros o

acústicos como los gestos y la voz del actor. En estas propuestas muchas veces la

palabra no está presente o pasa a segundo plano. Se habla entonces de teatro de la

imagen en contraposición a un tradicional teatro de texto.

Pavis (2008) en su diccionario del teatro se refiere a lo espectacular como lo que es

percibido ante el público, y que el grado de espectacularidad de una misma obra,

depende de la Puesta en escena y de la estética de la época. Él habla que en las

puestas contemporáneas se enmarca el texto bajo una masa de signos visuales. En la

historia del teatro se lo asocia a la representación visual.

Marinis (2005), sugiere que pensemos en el espectáculo teatral no solo como

resultado sino como proceso, con todas sus fases que conllevan a una producción, esto

permite registrar los elementos constitutivos de la puesta. Dentro de estas fases

aparecerían:

 Trabajo de mesa, reunión del autor, director, productor, actores y demás

creadores del espectáculo.

 Ensayos.

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  Diseño de planta escénica.

 Diseño de planta lumínica.

 Estructura del espectáculo.

 Estudio de la recepción centrada en el receptor.

Ricardo Bartis considera la representación teatral como “una performance volátil, una

pura ocasión. Condensación de energía en un tiempo y un espacio muy precisos.

Producir ese instante de magia indescriptible que acechamos.”

Ahora bien, ¿Cuándo nos referimos a un espectáculo teatral?

Un espectáculo es un evento artístico en donde el lugar de los actores y de los

espectadores está diferenciado. Hay un espacio físico determinado. Lo teatral está

dado por el vínculo espectáculo-espectador; un pacto, la participación entre emisores

y receptores. Entre ellos, actores y público se genera una relación contractual en donde

se manifiesta un doble carácter de lo teatral: es a la vez real y ficticio. Real en cuanto a

la presencia material, el aquí y ahora y ficticio a la mera representación. La

representación teatral sería, entonces, un discurso ficcional. La noción de ficción se

adecua al teatro de representación, poner en escena otra cosa diferente a sí mismo.

Según el diccionario de la Real Academia Española, ficción deriva del Latín fingo,

que significa configurar o dar forma. Es una forma de discurso que hace referencia a

personajes y cosas que solo existen en la imaginación de su autor y luego en la de los

lectores-espectadores. En el discurso teatral el texto y la representación no son más

que una ficción puesto que son inventados de arriba abajo y las aserciones que

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contienen no tienen valor de verdad. Según Searle (1982), es un lenguaje no “serio”, es

decir, que no compromete a quien lo profiere como lo hacía un juicio o una proposición

de lenguaje en la vida cotidiana.

Las formas de discurso ficcional aparece en un grado menor en espectáculos de

presentación en donde se acentúa el aspecto productivo. En estas formas artísticas se

privilegia el cuerpo del artista que se convierte en sujeto-objeto (ya no en personaje).

Las formas de presentación se relacionan mas con las nuevas tendencias teatrales, mas

relacionadas con el performance, en donde la ficción aparece en forma parcial, no por

ello no pueden dejar de considerarse expresiones teatrales.

La noción de teatro es pragmática: teatro es todo aquello que se reconozca como tal.

Veamos algunas características del Carnaval de Rio que lo convertirían en un

espectáculo teatral:

 Hay un modelo que es consciente: el oficial institucionalizado. La Liga de

scolas do samba de rio de janeiro, organiza el evento.

 No es la calle el espacio, aparece un lugar fabricado, cerrado, de acceso

restringido para tal fin. Este es el Sambòdromo, un espacio construido a

manera de los grandes teatros romanos, con forma de anfiteatro, con lugares

y sectores que se venden a distintos precios según su ubicación.

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 Mayores cotas de aculturación, estandarización y urbanización.

 Consumista, producto turístico. Se promociona a nivel internacional. En esos

días llegan a Río miles de personas de todas partes del mundo, que compran

paquetes turísticos del carnaval.

 Material, estética y plásticamente más ricos.

 Más mediatizado (ligas, agrupaciones, Scolas, etc.).

 Modelos estéticos inspirados en el exotismo y en la oferta de los medios de

comunicación.

 Mayor control. Institucionalización. Reglamentado. Regulado.

 Mayor capacidad demográfica. Agrupamientos más numerosos. La cantidad

de integrantes que formas las scolas, superan los miles. El Sambódromo,

espacio construido para el desarrollo de los carnavales, puede contener a más

de setenta mil personas.

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  Ciclo de celebración más reducida. El carnaval de Río dura solo 4 días, frente a

los casi tres meses que duraban en algunas zonas.

 Rivalidad, competencia, prestigio. Los concursos, los premios y la búsqueda de

prestigio social motivan la rivalidad entre los grupos, las asociaciones, Scolas,

comparsas, etc. Mediante la ostentación de lujosos disfraces (en el carnaval de

Rio se hablan de fantasías) y exóticas y no menos llamativas y fastuosos carros

alegóricos (carrozas).

El Carnaval de Río y los sistemas sígnicos. Sistema significante que operan en la

Puesta en escena del Carnaval de Rio.

Asistir a una noche de Carnaval en el Sambòdromo, es internarse en un mundo,

donde los canales perceptivos del espectador se intensifican. Es un espectáculo teatral

donde se combinan la danza, las posibilidades tonales de la voz a través del canto, de la

estilización de los movimientos, del uso de los decorados o escenografías móviles

gráficas o simbólicas, y de los recursos y técnicas que provienen de otras artes. Hay un

protagonismo de los lenguajes no verbales. La palabra pasa a un segundo plano, que se

reemplaza aquí, al igual que en otras formas teatrales, por otros sistema expresivos. Un

lenguaje físico, destinado a ser captados por el público por los sentidos.

Cabe destacar el Carnaval de Rio de Janeiro en la actualidad tiene una forma propia

de codificación de los sistemas expresivos con los que opera. En él, al igual que en los

espectáculos llamados post-representacionales, hay una participación más activa del

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espectador, que se siente provocado desde lo que ve y oye. Es verdaderamente lo que

se podría considerar como un Teatro de Imágenes, en donde los signos de diferentes

materialidades; la música, el canto, la danza, la escenografía, el vestuario, el maquillaje,

la puesta en escena en general; se encuentran en igualdad de condiciones

escénicamente, tal como lo considera Bob Wilson.

Un aspecto que caracteriza al desfile en el Carnaval de Río, es la relevancia de las

alegorías de una Scola do samba y por extensión de su “visual”. La noción de visual,

como ya se explicó en un principio, se liga íntimamente a la de espectáculo. Se

distingue entre actor y espectador por oposición a la idea de fiesta, que une a los

participantes en una experiencia del mismo orden; y mismo a la del “samba”, que

valorizan lo que hay de participativo en ese canto y esa danza.

Ciertamente la visualidad del desfile enfatiza su carácter de espectacular. Las

fantasías (disfraces) y las alegorías (carrozas), conforman los elementos más

importantes de un desfile. Ellas se definen por una dualidad: son para ser vividas,

usadas, sentidas, mostradas y por otra parte miradas, apreciadas. Ver así, cantar y

danzar es parte del Carnaval, es también una forma de experiencia sensorial.

Experiencia del ver en el desfilante- actor, que salta para ser visto a medida que desfila

y la del espectador, público que al asistir admira y también salta. Esto supone

intrínsecamente la alteralidad.

Las ideas genéricas de visual y de samba, sintetizan una tensión estructurante de la

Scola do samba como tal. La noción de samba acentúa el aspecto festivo de un desfile,

enfatiza su dimensión participativa obtenida a través de la música y del canto. La idea

de lo visual, que se refiere a la dimensión plástica del desfile, unida a los elementos

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expresivos: las fantasías, los aderezos y las alegorías; acentúan el aspecto espectacular.

Ambas refieren a procesos igualmente colectivos.

La primacía de lo visual se orienta por un modelo estético preciso: se refiere a una

concepción de desfile, más dominante en las últimas décadas, en donde se privilegian

el potencial comunicativo, importando más lo que se ve de lo que se lee. El espectador

tiene una visión de conjunto; más que ver es alcanzar la totalidad del mirar.

Partiendo de esta introducción, se analizarán cada uno de los elementos del Sistema

sígnico involucrados en un desfile, que actúan como elementos expresivos no verbales

que le dan sentido referencial de unidad dramática al mismo: el samba-enredo, los

movimientos a través del canto y la danza, las fantasías y las alegorías.

Los Sambas-Enredos: El poder de la Música y el Canto

En el siglo pasado, no había música del tipo carnavalesca. Solo a partir del año de

1930, se fijaron como canciones propias del carnaval: el samba, las marchas y la

batucada. El samba-enredo constituye la materialización del enredo de la scola en un

tema musical con base de samba como estilo musical.

El samba es un género musical surgido en el Brasil, de raíces africanas, considerado

el estilo musical nacional. Es una de las principales manifestaciones de la cultura

popular brasileña, y un símbolo de la identidad nacional. Las raíces del samba se

remontan a África, principalmente Angola, donde la danza samba fue su predecesora.

El nombre samba probablemente viene de esta centenaria música de estilo ritual.

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 En América Latina y Brasil se utiliza como masculino (el samba), mientras que en

España se utiliza como femenino (la samba).

El samba se desarrolló como una forma distintiva de música en los inicios del siglo

XX en Río de Janeiro (entonces capital del Brasil), bajo la fuerte influencia de los

inmigrantes africanos del estado brasileño de Bahía. El título "escuela de samba"

("Scola do Samba"), se originó durante el periodo de formación de este género.

En los años treinta, un grupo de músicos liderados por Ismael Silva fundó la primera

Scola de samba, Deixa Falar, en el barrio de Estácio de Sá. Ellos transformaron el género

musical para que encajara mejor en el desfile del carnaval. En esta década, la radio

difundió la popularidad del género por todo el país, y con el apoyo del presidente

Getúlio Vargas, se convirtió en la música oficial del Brasil.

En los años siguientes, el samba tomó muchísimas direcciones. Desde la elegante

samba-canción (samba-canção) hasta las orquestas de batería (las batucadas), que

acompañan el desfile del carnaval.

La música, dentro del espectáculo de Carnaval cumple varias funciones

dramatúrgicas. Es el elemento fundamental que estructura el desfile. Expresa

sentimientos de los personajes, marca el comienzo y finalización del desfile, crea la

atmósfera festiva, interviene directamente en el curso de los sucesos y

acontecimientos haciendo claro el enredo, tema o la historia a contar.

La propia temporalidad musical, envuelve, ordena y regula la creación dramática.

Mantiene al público en tensión. El ritual se hace presente en el misterio del cuerpo y la

voz cantada, poseída por la música, que se entrega al baile, a lo prohibido y a lo

sagrado. Se revela una liberación.

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 Al igual que sucede en la comedia musical, en el Carnaval de Rio de Janeiro, la

música del Samba-Enredo a través de su composición sonora, está orientada tanto a

duplicar la espectacularidad que propone el vestuario y la coreografía ; como a reforzar

el clímax, exaltando los núcleos textuales del enredo.

Inmerso en una confluencia de signos no verbales que llega a la saturación, en lo

que dura el desfile (noventa minutos), repitiéndose el tema musical una centena de

veces; el espectador participa con

todos sus sentidos. Se hunde en un

fluir casi hipnótico conducido por la

batucada y cada uno de los

elementos musicales, sumadas a las voces de los intérpretes más las de los desfilantes.

Esto genera que la música anule el distanciamiento crítico del espectador, potenciando

el efecto de inmediatez que llega a manifestarse con balanceos y movimientos rítmicos

en su propio cuerpo.

La Danza

Tomando en cuenta el Lenguaje Corporal,

el cuerpo del desfilante en el

Carnaval, adquiere o toma características

de algunas modalidades

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escénicas. Del Mimo se trabaja a partir de los gestos del rostro y de las manos.

Tomando la clasificación de Lecoq se estaría hablando de un Mimo Plástico, ya que lo

que importa es la abstracción del movimiento sobre la fábula. Decroux lo considera

como mimo corpóreo, que apunta más a la estilización, con marcada tendencia hacia la

abstracción.

Del Varieté toma la idea de la instantaneidad, de la fantasía antinaturalista, de la

permanente metamorfosis, de la ruptura espacio temporal del deslumbramiento visual

y de la sugestión de la imagen escénica.

De la Revista se toman las ideas

del cuerpo exhibido, pero también

tematizado. La alternancia de

números musicales y

coreografiados; el brillo de las

piedras, los coloridos ornamentos de plumas que tienden a realzar la belleza de los

cuerpos, tanto femeninos como masculinos, glorificando una semidesnudez y en otra

desnudez, que se exhibe sin pudor a los espectadores.

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 De la Performance o arte acción, donde

lo lúdico parece prevalecer sobre la

contemplación y/o la mirada crítica. Un espectáculo en donde no hay exclusión del

espectador en el espacio, una participación activa. La proximidad física, el contacto

directo con los objetos y los intérpretes en un único ámbito compartido por todos.

Las Fantasías

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 El vestuario, constituye, dentro del análisis del campo de los sistemas sígnicos del

campo de lo no verbal, uno de los recursos significantes más importantes en la historia

o enredo dentro del Carnaval.

Las Fantasías forman parte del vestuario, dentro del desfile en las noches del carnaval.

En un principio para expandirse mejor en los bailes de carnaval o en las calles

durante el carnaval, se adoptaron las fantasías, disfraces en el idioma español. La

fantasía se define como la indumentaria utilizada por los componentes o desfilantes de

una scola, que ilustran las diferentes fases de un enredo. Recordemos que el enredo es

el tema central, motivo o la historia que va a ser presentada por la scola. . El mismo se

divide en partes que es representado en las fantasías, en las alegorías y en los

destaques. Todo depende del enredo y todo surge del perfecto encadenamiento de los

elementos musicales, coreográficos y plásticos de la Scola. Funciona como un elemento

dramático que ilustra teatralmente la historia.

La Fantasía es el primer elemento que impresiona en una Scola. Se emplean ropas

determinadas que pueden cumplir diferentes funciones, y en la mayoría de los casos,

contribuyen a rediseñar un espacio no específicamente teatral, alterando su

cotidianeidad y otorgándole estatuto ficcional.

Con las fantasías se construyen los distintos

personajes, ya sean en forma mimética,

convencional o como se da en la mayoría de los

Páá giná 23
casos, estilizada. Poseen gran suntuosidad de ornamentos, y son elaborados con

materiales muy diversos.

Al igual que sucede en el teatro oriental, en el Carnaval de Rio el vestuario

interviene en la puesta en escena adquiriendo un valor de escenografía en

movimiento.

Se genera un efecto de poder y energía,

que el desfilante desarrolla, potenciado y

reavivado por las metamorfosis del traje,

en una relación de mutación recíproca

entre actor-cuerpo, actor-traje. Esto

ayuda al cuerpo del actor a dilatarlo y a ocultarlo al mismo tiempo, transformándolo

continuamente (Barba, 1988).

Llama poderosamente la atención la

voluminosidad de estos trajes utilizados durante

las presentaciones de Carnaval en los desfiles. Muchos de estos suelen pesar una gran

cantidad de kilos, por la gran cantidad de accesorios o aderezos que suelen incluir, así

como también los tejidos que se utilizan en la confección de los mismos, que en la

mayoría de los caso son pesados. Esto exige un gran entrenamiento y practica por

parte del desfilante- actor, al margen de soportar el clima agobiante de Rio.

Páá giná 24
 El diseño y la confección de las fantasías supone de un trabajo de características

artesanales, constituyéndose en sí misma como una obra de arte.

María Julia Bertotto se refiere a

este tipo de vestuario en su

funcionamiento, como fuente de

información y significación

dinámica, en un elemento escultural dramático y cinético.

El vestuario carnavalesco, acentúa una de

las hipertrofias de las que plantea Barthes

Páá giná 25
que es el excesivo esteticismo, que obviamente cumple entre otras funciones, la de

deslumbrar al espectador.

El vestuario aquí se convierte en principal centro de atracción, en donde se ostenta

el lujo de mucho de ellos. Son trajes que se ven, llaman la atención.

Hay una potenciación visual de

los materiales, tanto para el

desfilante-actor como para el

receptor. Es así como se convierte

en un signo perceptible para el

Páá giná 26
 espectador, que está integrado a la

representación, funcionando como

decorado ambulante.

En muchos casos aparece la cosificación de las personas a partir del vestuario. Según

Susan Sontag: “Allí las personas suelen aparecer como objetos; son encerradas…” Se

habla de una objetualización del vestuario, vestuario-objeto, que al tiempo de cubrir el

cuerpo del actor, permite que este desaparezca, según las necesidades de la historia

del enredo.

Se observan también elementos de

travestimos, que representa el cambio de género a través del vestuario, maquillaje y

demás ornamentos personales, adquiere un valor lúdico como en el music-hall.

Páá giná 27
Hombres transformados en mujeres, como a manera de una caricaturización burda del

género femenino.

Por otra parte también se observan algunos travestis-

vedettes que desfilan en las Scolas do samba, que

provocan la mirada atenta de los espectadores.

Otro elemento de importancia aparece con los

desnudos. Hay una revalorización del desnudo, una

mirada erótica del cuerpo. Una afirmación del cuerpo a

Páá giná 28
partir del deleite de la exhibición, en el caso del Carnaval de Río, como una celebración

(Richard Schecher, 1988).

Páá giná 29
 Si de vestimenta se

trata, otro de los

elementos

fundamentales en el análisis del vestuario,

es el que se refiere a la “vestimenta del

rostro”: el maquillaje. Se trata aquí de

exagerar una presencia. Se emplean variadas técnicas y formas. Pueden emplearse

técnicas de claro-oscuro, efectos especiales con el uso o no de agregados protésicos.

Los últimos años se vio una tendencia del body art, que consiste en maquillar una

parte o el cuerpo entero.

Páá giná 30
 Puede aparecer también el uso de antifaces y máscaras, que permiten identificar los

personajes por parte del público y también como estilización y amplificación de las

características de los personajes.

Antiguamente las fantasías más comunes

eran de las colombinas y pierrots. Por la influencia francesa también se adoptaron las

máscaras. En los salones, donde las fantasías eran casi

obligatorias, la más usada era el dominó.

En las calles las más comunes eran las de diablos y los

payasos llamados clowns. Con la consagración de la

música del carnaval, el pueblo pasó a fantasearse con las

letras de los sambas y de las marchas carnavalescas. Hoy

Páá giná 31
en día la originalidad y la riqueza de estilos y el buen gusto de las fantasías ha crecido

notablemente.

A su paso las fantasías dan concepción al desfile, expandiendo al máximo la red de

relaciones de un carnaval. Relaciona toda una Scola y sitúa la posición relativa de cada

uno en el conjunto del desfile, articulando los espacios importantes de la confección de

un carnaval. Envuelve a todos, trayéndolos de forma más o menos consciente para

dentro del enredo.

Las Alegorías Carnavalescas

El enredo, propuesta de la historia que se va a contar puesta en palabras, se

transforma en lenguaje plástico-visual en las fantasías y en las alegorías.

Una vez que los temas son escogidos por el carnavalesco, director artístico y general

de una Scola y autor del enredo; se diseñan los bocetos de las fantasías y los proyectos

gráficos de los carros alegóricos.

Páá giná 32
 Todo carro alegórico, concebido y proyectado por el carnavalesco, sigue las mismas

etapas de confección. La estructura del

carro hecha en hierro es montada

sobre bases de grandes camiones con tantas ruedas para un movimiento equilibrado.

Páá giná 33
Esa base es forrada en madera. Sobre esta base se erguen grandes esculturas

fabricadas en telgopor y/o fibra de vidrio.

Las esculturas son el elemento expresivo

central de los carros, y apenas después de su

posicionamiento se inicia la decoración, con los más diversos materiales: tejidos,

plásticos, acetatos, pinturas, espejos, etc. Luego en la última fase se instalan los

mecanismos ya previstos para su

movimiento, como así también los

elementos sonoros y de iluminación.

Los carros son las alegorías del

enredo, idealizados a través de los

tópicos que orientan la narrativa. Estamos dentro de la primacía de lo visual. Estas

alegorías terminan por “hablar” mucho más del enunciado verbal haría suponer. El

conjunto de los elementos visuales remite simultáneamente a tantos sentidos posibles,

Páá giná 34
que verlas en el desfile es extasiarse, abrir los ojos y dar la bienvenida a la perplejidad

delante de la imposibilidad de descifrarlas totalmente , ese es su poderoso encanto.

Diversos investigadores y críticos del arte, entre ellos Hiram Araujo (1991) y

Federico de Moraes (1988), mencionaron a las Scolas de samba como manifestaciones

barrocas. Esta idea procura dar cuenta de la supremacía de lo visual en el desfile.

¿Cuáles son estas características barrocas presentes aquí? A saber:

 Substitución de lo absoluto por lo relativo.

 La valorización del incompleto en formas que parecen poder continuar en

todas las partes que trasbordan de sí mismas.

 Todo lo firme y lo estable entra en conmoción.

Páá giná 35
  Tendencia a presentar la obra como algo transitorio, en el cual el espectador

tiene la suerte de participar del momento.

Hauser (1969), prosigue: “La intención artística del Barroco es cinematográfica; el

estímulo a lo nuevo, a lo difícil, a lo complicado. El afán de despertar en el que

contempla el sentimiento de lo inagotable, incomprensible, de la intimidad de la

representación, tendencia que predomina en todo el arte Barroco.

Teniendo como referencial explícito el tema de un enredo, las alegorías carnavalescas

lanzan mano de una infinidad de elementos que remiten simultáneamente a muchos

otros e imprevistos sentidos Retiran efectivamente pedazos del mundo.

Estas alegorías funcionan, desde un punto de vista del análisis de los objetos en

escena, como un estatuto escritural que remite a un referente figurable (Anne

Uberfeld, 1989). Son los elementos materiales de la representación carnavalesca.

Los carros alegóricos

adquieren el grado de dispositivos

escenoarquitectónicos móviles, que le

Páá giná 36
permiten reconocer al espectador los diferentes vaivenes de la trama dramática

contada en el enredo.

Para Pavis (2002), un dispositivo capaz de iluminar el “texto” y la acción humana, de

dibujar una situación de enunciación. Son tomados como interlocutores mudos, según

los llama Joan Abellán (1985), siendo para el público portadores de signos y

exponentes sociales.

Es la

armonización de diferentes materiales escénicos en la que se busca una enunciación, lo

más productiva posible, para leer el enredo de la Scola, constituyéndose como un

elemento dinámico y polifuncional del desfile.

Páá giná 37
 Entre algunas de las tendencias contemporáneas de estos carros como grandes

escenografías móviles, se encuentran la de permitir abrir el espacio y multiplicar los

puntos de vista, para relativizar la percepción unitaria y fija. Esto permite colocar al

público alrededor y a veces en el seno mismo del espectáculo. Es así que se rompe la

frontalidad, característica de las escenografías de los espectáculos tradicionales a la

italiana, de modo que las alegorías se abren al Sambòdromo acercando la acción, a las

miradas de los espectadores.

El Carnaval: Un verdadero espectáculo teatral. A manera de una conclusión

El Carnaval de Rio de Janeiro en la actualidad, no guarda relación muy estrecha con

las formas carnavalescas de la Edad Media. Es un verdadero espectáculo teatral, no

teniendo nada que ver con aquellas características de los antiguos ritos carnavalescos

de la Edad Media, ni con el principio de los carnavales cariocas de comienzos del SXX.

No es ya una forma de resistencia identitaria. Al contrario, aparece la homogenización.

Es un verdadero producto o bien cultural del mundo actual capitalista.

Páá giná 38
 Es un verdadero espectáculo teatral, desde su concepción pasando por todas las

etapas o fases en el proceso de producción y en su realización. Sufrió un proceso de

turistización y mercantilización. Ya no se valora la significación, sino la cosificación y la

fetichizaciòn del objeto. Aparece como parte de una cultura material. Es un carnaval

puramente urbano, convertido en un objeto de consumo. Se enmarca dentro de una

sociedad capitalista basada en el mercado, donde todo se compra y se vende, el

carnaval es un producto cultural comercializable. A modo de ejemplo: las competencias

por ganar el primer puesto entre las solas do samba, la inversión de capitales para la

realización de las carrozas y disfraces, entre otros, etc. Hay una estandarización, ya

dijimos se convierte en un producto turístico, una mercancía comercial. Actualmente

asistimos a una progresiva espectacularización de la cultura y por ende del carnaval.

El desfile de las Escolas de samba articula de un modo propio, por medio de una

sofisticada forma estética y dramática, ese principio social general. La disputa festiva

entre ellas es realizada cada año a través de la escenificación de los enredos. En cada

carnaval las Escolas compiten entre sí, narrando en el desfile su enredo, siempre

renovado. A través de los trajes o fantasías, alegorías (carrozas), y del samba enredo (la

canción que cantan contando la historia en el enredo. Los desfiles cuentan historias

cuya fuerza expresiva o ideal de realización imprevisible, está en la integración

armónica de ese conjunto de elementos dramáticos y en su comunicabilidad con el

gran público.

La belleza plástica y la vitalidad musical del evento mueven hoy millones de dólares y

millares de personas entre grupos sociales diversos. La forma espectacular y

monumental del desfile actual resulto de una gran evolución. Los desfiles

Páá giná 39
acompañaron las transformaciones de la ciudad de Río de Janeiro a lo largo de gran

parte del Siglo XX, y tornó famoso a su carnaval.

Estamos en condiciones de afirmar que el carnaval de la ciudad de Rio de Janeiro es

un espectáculo teatral con todas sus letras, ya que en él se ponen de manifiesto todas

las características propias del género dramático, ya mencionadas anteriormente.

Relación del Carnaval de Río, con las nuevas formas del Teatro Contemporáneo: A

manera de una somera introducción

Algunas de las características de esta nueva forma de concebir y hacer Teatro, que se

relacionan con el Teatro Posdramático y que se pueden observarse en este tipo de

espectáculo, son:

El “teatro posdramático” supera su estado de autarquía literaria, para abrirse y

disolverse en el tejido del espectáculo, de modo que el sentido profundo del

hecho teatral deja de situarse en el texto y se desplaza ahora en el conjunto total

de la puesta en escena.

Un ir más allá en la exploración de los recursos escénicos donde ya no se

estipula la sola representación o mimesis, sino más bien un complejo conjunto

de actos performativos.

No permiten una lectura lineal basada en un entendimiento racional de la obra, y

donde el espectador ya no puede tener un rol pasivo.

No permiten una lectura lineal basada en un entendimiento racional de la obra, y

donde el espectador ya no puede tener un rol pasivo.

Páá giná 40
Un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se construye un

sistema de tensiones que funciona por relaciones de contraste, oposición o

complementariedad.

Los elementos literarios, texto dramático, poseía, novela; aparecen

entremezclados con la inclusión de una pluralidad de elementos y lenguajes que

comparten el espacio con las artes visuales (pintura, iluminación, video-clip),

musicales, arquitectónicas, y escénicas (danza, teatro).

No existe un elemento más importante que otro, generando una nueva dimensión

performativa difícilmente clasificable dentro de los cánones tradicionales de la

teoría de las artes dramáticas.

Se recurre a los medios audiovisuales interactuando, con la representación en

vivo. Se utilizan todos los medios disponibles de tecnologías (audiovisual,

sonoro, lumínico, etc.).

Citando a Patris Pavis, él se refiere a un “actor de síntesis” porque en su

interpretación se integran los elementos provenientes del propio cuerpo del actor

sumando todos los elementos fabricados electrónicamente.

En estas nuevas tendencias teatrales, el cuerpo del actor es un cuerpo natural y

espontaneo, no remite a nada que este ajeno a sí mismo. Es un cuerpo – materia.

Libre del texto y de la mirada del otro; solo librado a un lenguaje basado en los

signos fuera de las palabras (Artaud).

El texto tiene el mismo valor que el cuerpo y el movimiento, premisa compartida

con el americano Peter Brook.

Páá giná 41
 Tadashi Suzuki nos habla de un teatro puramente visual y corporal.

Prevalece un modelo corporal basado del afuera hacia adentro, es decir, se

sirven de estímulos externos para reaccionar antes en interactuar con ellos; para

esto se necesita un cuerpo entrenado, desde la acción.

Hay una manera performativa de hacer y ver este tipo de teatro, que se

caracteriza por no enfocarse única y exclusivamente en la obra o ficción creada.

Es el teatro tomado y pensado como un evento y una vivencia respecto al acto de

comunicación, abriendo su mirada a los diversos elementos que lo conforman:

lugar, espacio, tiempo, espectadores y actores como personas.

Sentido de inmediatez y colectivo que caracteriza el ámbito teatral y que solo

puede ser captada desde su ser, no ya como proceso, sino para el proceso.

La actitud de normalidad de los actores en la escena, su estar-ahí a menudo

durante todo el transcurso, incluso cuando no les toca actuar, conviviendo en

escena, más allá de la realización concreta de su papel, les hace adquirir una

vocación de actuación antes que de interpretación, de salir a hacer algo, lo que

transforma la escena en un espacio de operaciones.

A manera de Reflexión: El Tiempo es el Desfile

Páá giná 42
 El desfile es el apogeo de ese ciclo anual que se llama Carnaval de Rio de

Janeiro. Los diferentes elementos de una scola se reúnen poco a poco en la

concentración. Llegó el día, se aproxima la hora. La tensión y la ansiedad que

preceden al desfile de la scola se revelan en los gritos nerviosos y en las idas y

venidas de los directores de harmonía. La scola gradualmente se ordena y

avanza.

El sonido agudo de la sirena rompe el aire, avisando el comienzo del cronómetro,

es ahora, el corazón de la fiesta. El intérprete del samba suelta el grito de guerra y la

batucada resuena. Él, comienza a entonar el samba-enredo, que acompañado a su vez,

por las voces de todos los

componentes que integran la

Scola.

Páá giná 43
 Desfilar es jugar a exhibirse, y exhibirse jugando y dar todo de sí: es Carnaval,

mañana todo acaba.

Asistir al desfile es jugar y apreciar al

mismo tiempo. Las Scolas se suceden ordenadas por la misma estructura dramática:

 La comisión de frente y el carro abre alas, introducen la Scola en el enredo de

su desfile.

 Las alas, que delimitan cada uno de los

sectores, llegan fantaseadas cantando

y danzando, tornando la comunicación más caliente.

Páá giná 44
 Entre las alas los carros alegóricos distinguen las secciones narrativas.

 Entre las alas se sitúan

también elementos

especiales del desfile, cuyo

posicionamiento varía de una scola a otra: los Mestres salas y porta banderas,

Páá giná 45
 las bahianas, los y las pasistas (hombres y mujeres). En el medio de esos los

artistas y las personas famosas.

El desfile es un flujo narrativo que

supone un punto fijo de observación. La

evolución linear de la scola, evoca sucesiva e interrumpidamente en el espectador,

sentimientos y actitudes muy diversos: el deseo de participar y sambar que la

Páá giná 46
evolución armoniosa y alegre de una scola despierta; la vitalidad del poderoso ritmo de

la batucada que pulsa junto con el corazón; la admiración extática de la habilidad de los

pasistas y de las muchas posibilidades de desenvolvimiento del enredo traídas por los

sugestivos carros alegóricos. La Scola pasa junto con el flujo del tiempo sujeta a todos

los posibles contratiempos. Ella debe proseguir siempre, cerrando de forma lo más

compactadamente posible el espacio y el tiempo que le son destinados. En su desfile

cada scola es dueña de la fiesta. Lo simpatizantes de cada una se entremezclan en la

platea, juegan entre sí y se respetan mutuamente, cantando y danzando al paso de

cada una.-En el desfile, la estructura de sentido dispuesta por el tema del enredo que

ordena todo el proceso de su confección, se alarga y se amplía infinitamente. Un

enredo es ahora un conjunto de evocaciones múltiples y sucesivas.

Es posible sambar y apreciar, cantar y admirar con ritmos y énfasis de diversos

universos muy diferentes; y todas maravillosamente admirables pasan delante de los

ojos.. En un desfile las ideas se expresan en color, sonidos, ritmo, infinitos tejidos y

materiales, relaciones heterogéneas y situaciones múltiples, que se suceden

determinados y van a culminar en un evento máximo que es la desconcentración. Cada

desenlace es una razón de ser. Victoria o derrota, él se celebra a sí mismo, y revela la

necesidad de cerrar el flujo del tiempo con un sentido colectivo y compartido.

Como todas las formas rituales y dramáticas, el desfile expresa la conciencia

profunda del aquí y ahora (Baroja, 1979).

Junto con el tiempo, respondiendo a las transformaciones traídas con él, el desfile

retornará en un nuevo y siempre “Bienvenido Carnaval”.

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