SOBRE HÉROES Y TRAIDORES

DE BORGES A BERTOLUCCI

Leonardo Guardianelli - 2014

Literatura y cine - Lic. En Artes combinadas - Fadycc – UNNE

En 1970 Bernardo Bertolucci, aclamado director italiano, decide rodar "La estrategia de la
araña" basándose en el cuento "Tema del traidor y del héroe" de Jorge Luis Borges. Su
interés por los tópicos desmenuzados en el texto se hacen netamente notorios en su exitosa
transposición debido a su dominio de los rudimentos del lenguaje fílmico. Nos situamos
frente a una eficaz trasplante artístico que nos brinda más que una simple ilustración de
una trama. Bertolucci logra emplazar el conjunto de reflexiones complejas que conviven en
la obra del escritor argentino en el celuloide doblando la apuesta de la adaptación
convencional al ahondar en lo profundo del contenido filosófico, político, ético y estético
del cuento. Evidenciar el porqué de este éxito es lo que nos atañe ahora.
Podemos notar a primera vista que lo inicialmente adaptado es la trama, tenemos para
empezar un héroe: Kilpatrick para Borges, Athos Magnani para Bertolucci. Sus historias son
similares; han sido partícipes de movimientos de carácter revolucionario, tenidos en cuenta
como iconos de los mismos. Se sabe que sus muertes se dieron en circunstancias extrañas;
los dos fueron asesinados de manera espectacular en un teatro y nadie pudo dar con los
perpetuadores del crimen, aunque en los dos casos fue atribuido a los enemigos del
movimiento. En sus ropajes se encontraron en cartas selladas advertencias sobre su futuro
asesinato y ambos habían recibido el mismo mensaje anteriormente: Kilpatrick fue avisado
por un mendigo y Magnani por una adivina, siendo esto nombrado tanto en el texto como
en la película como acontecimientos sospechosamente similares a los sucesos relatados en
“Macbeth” junto a la extraña relación que mantienen los hechos con “Julio Cesar”, también
de Shakespeare.
Luego de una investigación Ryan (Escritor que en el cuento borgeano busca realizar una
biografía del héroe), al igual que Athos Magnani (Hijo homónimo del héroe, citado por una
amante de su padre para descubrir la verdad de su muerte), dan con la increíble develación
del misterioso asesinato al descubrir que el gran icono había recibido muerte por sus
propios compañeros, quienes siguieron sus propias indicaciones. El ingenioso héroe había
sido descubierto por ellos en un acto de traición hacia el grupo lo cual desintegraría la
convicción de los comprometidos con la causa, ya que su mismísimo líder sería objeto de
desilusión. Sin embargo, bajo su iniciativa, los revolucionarios resuelven utilizar su muerte
como una estrategia: Fingirían su asesinato a manos de un enemigo contrarrevolucionario,
lo cual daría fuerzas al movimiento en sed de venganza. Plan que se ejecuta a la perfección,
siendo el pueblo entero cómplice de los sucesos que vestirían sus libros de historia.
Por último los investigadores se dan cuenta del rol que cumplían las similitudes de las
muertes con las obras de Shakespeare en su propia serie de develaciones extrañas: El hecho
de que ellos dieran con la verdad también estaba planeado.
Hasta este punto tenemos una adaptación mas o menos "fiel", sin demasiadas diferencias
al texto. Sin embargo existen elementos importantes que fueron agregados de manera libre
en la película: El hecho de que el protagonista (Athos hijo) sea precisamente el único y mas
cercano descendiente del héroe (En el relato de Borges es su bisnieto), o las circunstancias
que hicieron que de con la historia. En el film es Draifa (Una amante de su padre) quien lo
hace viajar al pueblo donde aconteció lo sucedido, que por cierto se ubica en la Italia
fascista. Esta mujer aparece como un personaje central, que esconde secretos al mismo
tiempo que los devela, manteniendo un carácter sensual en su relación con el heredero de
la leyenda. Nolan (Quien en el cuento es el director de orquesta del asesinato de Kilpatrick)
se divide en la obra de Bertolucci en tres antifascistas, quienes habían sido fieles
compañeros del líder y habían tenido la idea de matar a Mussolini en su llegada al pueblo.
Justamente es aquí donde se da la traición: Athos da aviso a las autoridades de la bomba
que esperaría al Duce en su llegada.
Es evidente que estos cambios no son ligeros; tienen un peso argumental de gran
envergadura. La pregunta es ¿Por qué Bertolucci los introduce? En la respuesta a esta
incógnita vislumbramos también las razones por las que hablamos de transposición y no de
adaptación en la película: El director no quiere calcar la trama borgeana, lo que busca es
usarla como trampolín para doblar la apuesta sobre los discursos mas profundos velados
por el texto y la manera en que lo logra es sobrepasar la zona compartida entre literatura y
cine (Trama, historia, personajes similares). En un uso muy original de los procedimientos
formales Bertolucci convierte las posibilidades que le brinda el lenguaje cinematográfico en
signo a disposición del mensaje, resolviendo así una serie de problemas que plantea la
adaptación del texto al cine. En una muestra de interés por el trasfondo ideológico del
cuento el italiano no traduce historia, traduce discurso.
Logró, mediante la escenografía (La elección de un pueblo de arquitectura antigua), la
iluminación (Por lo general homogénea y natural), los travelings y movimientos de cámara
sobre su eje constantes, además de las actuaciones; una atmósfera fantasmagórica que
oscila entre la nostalgia y la tenebrosidad, insunando en guiños siniestros pistas de la
conspiración. Célebre momento del film es aquel en que un anciano (El cantinero) deja salir
a Athos del establo en el que fue encerrado (Sin saber por quién). Al ser interrogado por
ello el viejo responde: "Aquí todos somos amigos" con una gestualidad indiferente,
mientras la cámara capta todo el patio trasero que se muestra vacío en la oscuridad de la
noche. Otro elemento que reviste la artificiosa elaboración de este clima es la música,
retrotrae constantemente lo que sucede en el presente al pasado. Las operas de Verdi
suenan repetidamente desde la música de foso hasta el acapella de uno de los personajes,
predominando "Rigoletto"; obra maestra del compositor, que resulta haber sido la
representada durante la muerte de Athos padre y también durante el develamiento de la
verdad a Athos hijo en el final del metraje. La música se convierte entonces en el eco vivo
de la leyenda del héroe (Y su costado inquietante), que ha impregnado las calles del pueblo,
tal como lo aseguró su plan. Sin embargo, el código significante del lenguaje
cinematográfico de mayor predominio en la película es el montaje basado en una narrativa
no lineal. Si hacemos memoria, recordaremos momentos en los que la selección de planos
se encarga de perdernos en un orden caótico al mezclar situaciones pasadas con el
presente, lo cual se ve agravado por el hecho de que Athus hijo y padre son interpretados
por el mísmo actor. Esto no puede sino recordarnos al momento reflexivo que tiene Ryan
(El narrador del cuento de Borges) cuando encuentra las similitudes entre la muerte de
Kilpatrick y la de Julio Cesar, lo que "inducen a Ryan a suponer una secreta forma del tiempo,
un dibujo de líneas que se repiten", en palabras del escritor argentino. Además, la doble
interpretación de Giulio Brogi como padre e hijo también genera una sensación de
ambigüedad, resabio siniestro del temor ancestral al “doble” o “doppelganger”. Además
insinúa la problemática planteada por Borges en su texto: La idea de la coexistencia
simultanea de un oximorón en la misma persona; el traidor y el heroe.
Esto, sumado a una serie de elipsis de duraciones variables, cortes repentinos,
conversaciones aparentemente poco útiles para la trama, converge en una confusión que
pide a gritos una condición que clarifique los hechos. Nos presenta una serie de piezas
montadas con una lógica aparentemente ineficaz, que confunde y genera cierta
incomodidad. He aquí uno de los principales logros del director: Genera una sensación de
incertidumbre y suspenso. Así, a modo de rompecabezas, deja sobre la mesa una serie de
piezas que cada vez parecen más errantes en la trama, hasta que en el final se nos devela
la manera de unirlas cerrando lo que la historia no nos puede explicar por si misma: Lo que
Bertolucci trae de Borges es una tesis sobre la historia y su comportamiento.
Lo que el montaje pide a gritos no son hechos, son interpretaciones, que a modo de hilos
ordenen lo sucedido. Es así como narración y discurso formal se encuentran de manera
brillante en las ideas borgeanas retomadas por Bertolucci. Los autores nos presentan un
modo de entender a la historia como una selección de hechos mediada por la
interpretación, y esto se ve muy claramente en las declaraciones de Athos padre: "Seré
asesinado por un fascista, cobardemente. Será un espectáculo de muerte dramática que se
grabe en la imaginación del pueblo. Para que continúen odiando, odiando siempre al
fascismo". Lo sucedido ni siquiera tiene importancia, lo que vale son las consecuencias que
tenga en los rótulos interpretativos.
Si nos preguntamos por el contenido trasportado desde "Tema del traidor y del héroe" a
"La estrategia de la araña" estamos en condiciones de responder: Es la síntesis de la tesis
que Borges plantea en su cuento. La historia es memoria, y memoria es ordenar hechos en
casillas interpretativas más o menos arbitrarias (Héroes o traidores), ordenar hechos en
casillas interpretativas es ficción; de lo cual podemos inferir la ficcionalidad de la realidad
misma. La historia, con sus propios héroes y traidores, no es más que la estrategia de la
literatura.

Datos editoriales de "Tema del traidor y del héroe"

Publicado originalmente en el número 112 de la revista Sur.

Forma parte de la colección "Ficciones", dentro de la parte de "Artificios", publicada en 1944
por la editorial Sur en formato de 20cm en 203 páginas.

Ficha técnica de "La estrategia de la araña"

Título original
La strategia del ragno
Año
1970
Duración
97 min.
País e idioma
Italia/Italiano
Director
Bernardo Bertolucci
Guión
Bernardo Bertolucci, Marilú Parolini, Eduardo de Gregorio
Música
Giuseppe Verdi
Fotografía
Vittorio Storaro
Reparto
Giulio Brogi, Alida Valli, Vito Scotti, Pippo Campanini, Franco Giovannelli, Allen Midget
Productora
RAI / Red TV
Premios
1971: Seminci: Espiga de Oro: Mejor película
Bibliografía

 Wolf, Sergio Cine/Literatura. Ritos de pasaje.

 Babino, María Elena (comp.) (2011) La literatura en el teatro y el cine, Buenos
Aires, Nobuco.
 Bauzá, Hugo “El Edipo Rey de Pasolini” en Babino, María Elena (comp.) (2011) La
literatura en el teatro y el cine, Buenos Aires, Nobuco.
 Borges, J.L. "Tema del traidor y del héroe" en "Ficciones" (1944) Editorial La cueva
Córdoba, Armida “La Odisea de Homero y ¿Dónde estás, hermano? De Joel y Ethan
Coen” en
 Peña Ardid, Carmen (2009) Literatura y cine, Madrid, Cátedra.