Etapas en el proceso pedagógico

a)- La noción de situación teatral, o estructura dramática, aporte iluminador de Raúl Serrano, a
cuyo trabajo hemos tratado de aportar algunas reflexiones propias.

b)- El trabajo técnico sobre escenas del teatro de Tennessee Williams pues pensamos que se
trata de una poética autoral que, dentro del realismo no fotográfico, permite, a partir de un
objeto textual más complejo y elaborado, construir situaciones teatrales de gran sensibilidad,
elaborando personajes con una cierta complejidad sicológica.

c)- El trabajo técnico sobre una escena de una obra de Antón Chejov pues estamos
convencidos que es en el teatro de este gran dramaturgo ruso en donde el actor comprende la
especificidad de su trabajo. Tal aseveración surge de la constatación de que, en el teatro
chejoviano, partir del texto teatral no nos sirve demasiado para construir la situación teatral,
pues los personajes suelen escapar, a través de la palabra o de las acciones de fuga, de lo que
realmente desean. Por lo tanto no expresan en palabras, en buena parte de las obras, lo que
quieren. Tal circunstancia coloca al actor ante lo específico de su trabajo dado que no puede
determinar, leyendo, “cómo es” su personaje. Los conflictos no surgen con evidencia de la
mera lectura del texto chejoviano y, por lo tanto, será el actor quien a través de su trabajo
debe crearlos. Tal situación lo coloca ante su oficio de manera clara y contundente.
Consideramos firmemente que un actor o una actriz que no han transitado Chejov, de alguna
manera, están “incompletos” desde el punto de vista formativo.

d)- El trabajo técnico sobre una escena del William Shakespeare pues, más allá, de la
indiscutida importancia de este autor para la historia del teatro, se trata de colocar al actor
frente a un nuevo “problema” que, en el teatro shakesperiano, es la acción poética verbal. El
“cómo decir” pasa a ser fundamental y modifica el procedimiento técnico hasta entonces
transitado. Como veremos en este caso, la construcción de la situación a través de las acciones
físicas no es complejo, sino todo lo contrario. Los personajes dicen qué quieren o es
demasiado evidente lo que desean. El desafío para los actores radica, en este caso, en “cómo
decir” largos textos poéticos con pasión y orgánicamente sin recurrir a la declamación retórica
exterior y sin vivencia. En esta etapa de trabajo sobre escenas propias del teatro isabelino
apuntamos a la aplicación de una técnica que, sin contradecir a la anterior, se convierte en
diferente pues el procedimiento a usar está condicionado por un estilo diverso.

e)- Una reflexión sobre los puntos de contacto entre el método de las acciones físicas y el
teatro de Bertolt Brecht pues consideramos que la importancia del autor y director alemán en
el teatro del siglo XX es fundamental ya que, de ella, se derivan múltiples propuestas estéticas
que recorren, hasta la actualidad, el arte teatral contemporáneo.

Hemos encontrado, durante nuestra permanencia de investigación en el Berliner Ensamble al

final de los años 80, numerosos puntos de contacto entre el trabajo de Stanislavski con su
método de las acciones físicas elementales y la última etapa de Brecht en cuanto director,
diluyendo así la supuesta y exagerada contradicción entre ambas técnicas. Trataremos de
establecer los nexos existentes entre los modos de trabajar de ambos hombres de teatro al
final de sus vidas.
f)-Una descripción de las diferentes etapas por las que pasó el gran dramaturgo alemán,
aspectos de su vida y de su creación teatral con el objetivo de dar un contexto más profundo
que nos permita comprender o aproximarnos a su recorrido técnico y artístico.

g)-El análisis de la construcción de una escena de una obra de Brecht tratando de describir el
proceso total que proponemos para el caso de la aplicación del método de las acciones físicas
a una propuesta que se aleja del drama burgués.