… in culpa est
o «la culpa es de…» era
la excusa que aducían los monjes
de los scriptoria y, más tarde,
los cajistas de las imprentas
inculpando a Titivillus cuando el
corrector advertía un error en los
textos de los libros. Este diablillo,
cuya función era anotar esos
despistes para exigir cuentas en el
día del juicio final, acabó siendo,
así, su responsable.
… In culpa est es una serie
en la que los amantes de los
libros antiguos pueden encontrar
investigaciones recientes desde una
perspectiva interdisciplinar.
No obstante, si se encuentra algún
error en esto...
¡Titivillus in culpa est!
3
DEL AUTOR AL LECTOR.
EL COMERCIO Y DISTRIBUCIÓN
DEL LIBRO MEDIEVAL
Y MODERNO
Yolanda Clemente San Román y
Nicolás Bas Martín (eds.)
4 nes sobre el libro medieval han ampliado grandemente los en-
DOCE SIGLOS DE MATERIALIDAD
DEL LIBRO. ESTUDIOS SOBRE
MANUSCRITOS E IMPRESOS
ENTRE LOS SIGLOS VIII Y XIX
Helena Carvajal González y
Camino Sánchez Oliveira (eds.)
5 tucional y objeto devocional. Los trabajos recopilados en este
DICCIONARIO DE MUJERES
IMPRESORAS Y LIBRERAS
DE ESPAÑA E IBEROAMÉRICA
ENTRE LOS SIGLOS XV Y XVIII
Sandra Establés Susán
6
LOS CORRECTORES: TIPOS DUROS
EN IMPRENTAS ANTIGUAS
Carlos Clavería Laguarda
7
REPRESENTATIVIDAD, DEVOCIÓN
Y USOS DEL LIBRO EN EL MUNDO
MEDIEVAL
Helena Carvajal González (ed.)
Cbta viola-OK.indd 1
HELENA CARVAJAL
REPRESENTATIVIDAD,
GONZÁLEZ
es doctora en Historia del Arte
por la Universidad Complutense
REPRESENTATIVIDAD, DEVOCIÓN Y USOS DEL LIBRO EN EL MUNDO MEDIEVAL
de Madrid. Actualmente es
DEVOCIÓN Y USOS DEL
profesora ayudante doctora en el
Consultado por manos doctas, custodiado en los tesoros mo- Departamento de Literaturas
násticos o venerado sobre la mesa de altar, el libro fue en los Hispánicas y Bibliografía de la
LIBRO EN EL MUNDO
siglos medievales mucho más que un simple objeto utilitario. El misma institución. Se ha
especializado en el estudio del
que solo una pequeña parte de la población fuera lectora, y aún
libro medieval iluminado y del
menos los que tenían la capacidad económica suficiente como
grabado desde una perspectiva
MEDIEVAL
para poseer más de tres o cuatro ejemplares, hizo que el libro se interdisciplinar que aúna el
convirtiera en símbolo de estatus y las grandes bibliotecas se interés por la forma, el uso y la
asociaran inexorablemente a espacios fuertemente cerrados y materialidad de estos objetos. Es
acotados, como monasterios o palacios. A ese evidente valor secretaria de Titivillus: revista
crematístico se une la trascendencia del contenido de las obras, internacional sobre libro antiguo
y del Congreso internacional
arcano para muchos y vinculado a la sabiduría, la ley o la pala-
sobre libro medieval y moderno,
bra divina, generando aún mayor distancia con el uso y la vigen- de celebración bienal. Forma
HELENA CARVAJAL GONZÁLEZ (ed.)
cia actuales del mismo objeto, asociado hoy con el estudio, el
parte de Sumptibus, taller de
trabajo experto o el ocio. En los últimos años, las investigacio- investigación sobre el libro
antiguo en todas las facetas.
foques tradicionales, añadiendo a las visiones formalistas, de HELENA CARVAJAL GONZález
transmisión textual o paleográficas, análisis que contemplan el (Ed.)
libro medieval como un objeto polisémico, contenedor del sa-
ber pero también elemento de representación personal o insti-
volumen vienen a llenar algunos de los espacios aún pendientes
de estudio de los muchos interrogantes que todavía se vislum- … in culpa est
bran en el horizonte científico del libro medieval.
ISBN 978-84-17633-65-3
9 788417 633653
… in culpa est
PRENSAS DE L A UNIVERSIDAD DE ZAR AGOZA
PUZ
23/1/19 14:08
 ...in culpa est

n.º 7

DIRECTOR

MANUEL JOSÉ PEDRAZA GRACIA

REPRESENTATIVIDAD, DEVOCIÓN Y USOS DEL LIBRO
EN EL MUNDO MEDIEVAL
 Helena Carvajal González, Mercedes López Mayán, Vincent Debiais,
Elisa Ruiz García, María Sanz Julián, María Jesús Lacarra Ducay,
Manuel José Pedraza Gracia

REPRESENTATIVIDAD, DEVOCIÓN Y USOS DEL

LIBRO EN EL MUNDO MEDIEVAL

EDICIÓN A CARGO DE
HELENA CARVAJAL GONZÁLEZ

Prensas de la Universidad de Zaragoza

Representatitividad, devoción y usos del libro en el mundo medieval / Helena Carvajal González,
Mercedes López Mayán, Vincent Debiais, Elisa Ruiz García, María Sanz Julián, María Jesús Lacarra
Ducay, Manuel José Pedraza Gracia. — Zaragoza: Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2019. — 147
p. : il.;

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser
realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de
Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

© Los autores
© De la presente edición, Prensas de la Universidad de Zaragoza
(Vicerrectora de Cultura y Proyección Social)
Primera edición, 2019

Serie de la revista Titivillus: ...In culpa est, n.º 7

Director de la serie: Manuel José Pedraza

Prensas de la Universidad de Zaragoza

Edificio de Ciencias Geológicas
C/ Pedro Cerbuna, 12
50009 Zaragoza, España
Tel.: 976 761 330. Fax.: 976 761 063
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Esta editorial es miembro de la UNE, lo que garantiza la difusión y comercialización de sus

publicaciones a nivel nacional e internacional.
Impreso en España
Imprime: Servicio de Publicaciones. Universidad de Zaragoza
D.L.: Z XXX-2019
 Índice
Índice
7-8

Helena CARVAJAL GONZÁLEZ

Los valores del libro medieval
11-14

Mercedes LÓPEZ MAYÁN

El libro litúrgico medieval en la Península Ibérica
15-42

Vincent DEBIAIS
Apuntes de cultura visual acerca de la figura del actor en el libro
medieval (s. IX-XI)
43-55

Helena CARVAJAL GONZÁLEZ

La imagen manipulada:
valores devocionales y sacros del libro medieval ilustrado
57-72

Elisa RUIZ GARCÍA

El Liber signorum:
consideraciones sobre el lenguaje gestual monástico
73-93
8 Índice

María SANZ JULIÁN

El valor didáctico del libro medieval:
el caso del Compendio de la salud humana de Johannes Ketham
95-114

María Jesús LACARRA DUCAY

El valor lúdico de algunos cuentos medievales:
la Vida de Esopo
115-126

Manuel José PEDRAZA GRACIA

«De mano» o «de emprenta»:
evolución y mutación de los valores del libro en la frontera entre el
manuscrito y el impreso
127-147
 El valor lúdico de algunos cuentos medievales:
la Vida de Esopo
María Jesús LACARRA
(Universidad de Zaragoza)

La propuesta de estudiar el valor lúdico de los cuentos medievales

entraña en sí misma una gran dificultad. Inicialmente parecería desde
una óptica actual que el género breve es propicio a la broma y a la
ligereza, lo que no siempre es así. En los siglos XII y XIII circula una
amplia literatura burlesca, paródica y satírica, escrita en latín, para la que
no existen fronteras. El relato gracioso, heredado de la antigüedad,
asoma en las colecciones españoles del Siglo de Oro, como sucede en
las obras de Juan de Timoneda o de Melchor de Santa Cruz, pero en
mucha menor medida en las colecciones castellanas medievales, tanto
en las que derivan de una tradición oriental (Calila e Dimna, Sendebar o
Barlaam e Josafat) como en los ejemplarios (Libro de los gatos, Libro de los
exemplos por ABC o Espéculo de los legos). La razón es evidente. La
aparición de la literatura en lenguas vernáculas está ligada a la
instrucción y a la edificación de quienes no leen latín, lo que supondrá
inicialmente un freno para los pasajes cómicos. Ello no impide
reconocer en muchas ocasiones cuentos risibles camuflados, pero


Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación FFI2016-
75396-P, concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad. Se inscribe en el
grupo investigador ‘Clarisel’, que cuenta con la participación económica tanto del
Departamento de Ciencia, Tecnología y Universidad del Gobierno de Aragón como
del Fondo Social Europeo.
116 María Jesús Lacarra

siempre revestidos de cierta seriedad y habitualmente acompañados de

una interpretación moralizante. Para encontrar un texto en el que la risa
asome libremente hay que acercarse a finales del siglo XV, momento en
el que ven la luz por primera vez las fábulas de Esopo acompañadas de
la cómica biografía de su autor al frente, en la que nos centraremos.

La Vida y fábulas de Esopo en España

De la obra conocemos testimonios de cuatro incunables. El
primero (Isopete) salió de las prensas zaragozanas de Pablo Hurus en
1482 (ISTC ia00123050; GW 0037910N), y de él conservamos en el
Seminario Conciliar de Pamplona un único ejemplar ilustrado y
coloreado.1 Con una ligera variante en el título (Esopete), esa obra
castellana fue impresa por Jean Párix y Étienne Clébat en Toulouse en
1488 (ISTC ia00123100; GW 379), en la que hasta hace pocas fechas
era considerada la edición príncipe del texto.2 Un año después, Juan
Hurus ofrecería en Zaragoza (ISTC ia00123150; GW 380) una nueva
versión de la obra, y en 1496 Fadrique de Basilea haría lo propio en
Burgos (ISTC ia00123200; GW 381). Así se cierra la etapa incunable de
un libro que conoció un enorme éxito en los siglos siguientes, en gran
parte también debido a sus ilustraciones. Tanto el texto como las
imágenes tenían, como es frecuente en estos primeros tiempos de la
imprenta, un origen foráneo, puesto que el Esopete constituye, como es
bien sabido, una traducción al castellano de la compilación de fábulas
esópicas y otros materiales cuentísticos elaborada por el médico y
humanista alemán Heinrich Steinhöwel (1411-1479). La primera edición
de esta última obra, que incluía los textos latinos y su traducción al
alemán, vería la luz en las prensas de Johann Zainer, en Ulm, entre 1476
y 1477. Se le conoce también como Ulmer Aesop y es considerado por
muchos el más bello libro alemán del siglo XV, gracias a sus ricas
xilografías.3 En el taller de Hurus se usan unas planchas copiadas de las
1 Recientemente editado por Carmen NAVARRO y Elena DAL MASSO, El Ysopete

ystoriado de 1482, Ariccia, Aracne Editrice, 2016 y digitalizado en Biblioteca Navarra

Digital; acceso en Europeana: <http://www.europeana.eu/portal/record/2022701/
BSC00RFAG_00020_0000000000000.html> [Consulta: noviembre 2017].
2 Victoria A. BURRUS, y Harriet GOLDBERG, ed., Esopete ystoriado (Toulouse 1499),

Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1990. Citaré por esta edición al ser
la más accesible.
3 La belleza de sus grabados se puede apreciar en este facsímil de un ejemplar

coloreado de la biblioteca de Otto Schäfer en Sweinfurt: Heinrich STEINHÖWEL,

Aesops Leben und Fabeln sowie Fabeln und Schwänke anderer Herkunft. Lateinisch herausgegeben
und ins Deutsche übersetzt von Heinrich Steinhöwel.-Ulm: Johannes Zainer d. Ä. [ca.
1476/1477], con estudio preliminar de P. Amelung, Ludwigsburg-Graz: Art-
El valor lúdico de algunos cuentos medievales: la Vida de Esopo 117

originales, que muy posiblemente habían previamente pasado por

Basilea y Lyon hasta llegar a Zaragoza.4
La recopilación fabulística se abre con la Vida del supuesto autor,
biografía cómica sobre la que me centraré. Pese a que algunos
materiales podían remontar a época muy arcaica, la Vida se basa
directamente en la obra del humanista italiano Rinucci da Castiglione
d'Arezzo ('Rimicius'), quien tradujo al latín hacia 1447-1455 una versión
bizantina escrita hacia 1300 por el monje bizantino Máximo Planudes
(1260-1330). El relato, que carece de base histórica, es muy interesante
desde el punto de vista literario por su dimensión ficcional y folclórica y
por cómo integra las fábulas dentro de una estructura narrativa
superior, pero su vertiente cómica se acentúa por sus 29 grabados. Se
ignora quién fue su creador, aunque se especula con el nombre del
maestro Jörg Syrlin el Viejo, quien talló las sillerías del coro de la
catedral de Ulm en 1474.5 En muchos momentos parece un contrafactum
de biografía heroica, que podemos distribuir en dos etapas. En la
primera es mozo de muchos amos, puesto que pasa de las manos de
Zenas a las de un mercader y, finalmente, a las del filósofo Jantus. La
segunda, más breve, traza el recorrido de Esopo una vez recuperada la
libertad, cuando ayuda a los varones de Samún, acude a la llamada del
rey Creso, sirve al rey de Babilonia y a Nectanabo, rey de Egipto. Su
contacto con los poderosos, pese a que ahora se le reconoce su
sabiduría, está lleno de peligros; es encarcelado y finalmente muere
despeñado en Delfos. De las dos partes, la primera es mucho más
cómica y folclórica mientras que en la segunda se combinan

Buchbinderei, 1995, así como en el ejemplar digitalizado de la Bayerische

Staatsbibliothek, <http://daten.digitale-sammlungen.de/~db/0002/bsb00024869/im
ages/> [Consulta: noviembre 2017.
4 Hurus consigue una copia fiel, que había preparado el impresor Lienhart Ysenhut

cuando editó en Basilea el texto alemán entre 1477-1480, y en la que una parte
significativa aparecían invertidos. Al finalizar su trabajo este impresor suizo cedió las
planchas a dos colegas de Lyon, Nicolas Philippe y Marc Reinhardt, quienes estaban
preparando la edición de la traducción francesa. Para ampliar estos detalles remito a
María Jesús LACARRA, «La fortuna del Isopete en España», en José Manuel FRADEJAS
RUEDA, Déborah DIETRICK SMITHBAUER, Demetrio MARTÍN SANZ y M.ª Jesús DÍEZ
GARRETAS (eds.), Actas del XIII Congreso Internacional. Asociación Hispánica de Literatura
Medieval (Valladolid, 15 a 19 de septiembre de 2009). In Memoriam Alan Deyermond,
Valladolid, Ayuntamiento-Universidad de Valladolid, 2010, pp. 107-134, accesible en:
<http://fele.unileon.es/librobuenamor/wp-content/uploads/2011/12/Lacarra2.pdf>
[Consulta: enero 2018].
5 Regine HILPERT, «Bild und Text in Heinrich Steinhöwels 'Leben des Hochberümten

Fabeldichters Esopi», en N. HOLZBERG, Der Äsop-Roman. Motivgeschichte und

Erzählstruktur, Tübingen, G. Narr "Classica Monacensia 6", 1992, pp. 131-154.
118 María Jesús Lacarra

ingredientes sentenciosos con materiales procedentes de la Vida de

Ahikar asiria.6 Para mi objetivo me centraré en la primera parte.
Las líneas iniciales del texto nos presentan al protagonista:
En las partes de Frigia, donde es la muy antigua ciudad de
Troya avía una villa pequeña llamada Amonia, en la qual nació un
moço disforme e feo de cara e de cuerpo más que ninguno que se
hallase en aquel tiempo, ca era de gran cabeça, de ojos agudos, de
negro color, de mexillas luengas, y el cuello tuerto, e de pantorrillas
gruessas, e de pies grandes, bocudo, giboso, e barrigudo, e
tartamudo, e avía nombre Ysopo.7
Esta descripción se corresponde con una imagen que ocupa toda la
página (en el incunable de Zaragoza: Juan Hurus, 1489 mide 186:108
mm), en la cual se representa un personaje desproporcionado, con gran
cabeza, ojos saltones, cuello corto, giboso, tripudo, pies enormes,
gesticulando con sus manos y vestido con el hábito de los esclavos.
Esta figura deshumanizada será comparada más adelante con la de
un «trompetero de la batalla de los monstruos», con diferentes objetos
(«odre hinchado», «estropajo») o con diversos animales, como el perro o
el cerdo. Esta imagen es la contraria del canon de belleza griego, pero
no olvidemos que Esopo no es griego sino frigio. Como señalaba Henri
Bergson, «tan pronto como interviene la preocupación del cuerpo, es de
temer una infiltración cómica».8
La deformación del cuerpo, bien sea aumentando su tamaño o
reduciéndolo, siempre suscita la risa y en este caso la joroba y la
desproporción resultan cómicas y grotescas (Fig. 1). ¿Dónde pudo
basarse el grabador? El tallador de esta figura de Esopo no contaba
prácticamente con modelos. En los Museos Vaticanos se conserva una
copia de una cerámica griega que muestra a un hombre con una
desmesurada cabeza hablando con una zorra. Según Fedro, Demetrio
Falero encargó a Lisipo un busto que se colocó en Atenas al frente de
los Siete sabios. El mito de su fealdad hizo que se relacionara esta
perdida escultura con una estatua grotesca de mármol de Villa Albani,
que muestra una persona deforme.

6 Francisco RODRÍGUEZ ADRADOS, «The Life of Aesop ant the Origins of the Novel
in Antiquity», Quaderni Urbinati di Cultura Classica, 1 (1979), pp. 93-112.
7
Victoria A. BURRUS, y Harriet GOLDBERG, ed. cit., p. 2.
8Henri BERGSON, La risa. Ensayo sobre la significación de lo cómico, Buenos aires, Losada,
1962, p. 13.
El valor lúdico de algunos cuentos medievales: la Vida de Esopo 119

Fig. 1. Fabulae, [Augsburg], s.i., [c.1477/1478]. Ejemplar digitalizado en la Bayerische

Staatsbibliothek, f. 1v

En ninguno de los dos casos hay ningún rótulo que avale estas
identificaciones.9

9Para la imagen de Esopo, véase, entre otros, los trabajos de H. BAKER, «A Portrait
of Aesop», Sewanee Review, 77, 4 (1969), pp. 557-590 y Rosa GIANNATTASIO ANDRIA,
120 María Jesús Lacarra

La figura está rodeada de 30 motivos que representan otros tantos

episodios de su vida, dispuestos en tres columnas.Como ha mostrado
Sabine Obermaier, estos símbolos solo pueden interpretarse tras la
lectura de la Vita que sigue, con la que mantienen una interesante
correspondencia así como con sus ilustraciones, pero también esta
representación simbólica de sus episodios se ha relacionado con las
Arma Christi, que ilustran la pasión de Cristo a través de los
instrumentos utilizados en ella.10 Como apuntan Carlos Alvar,
Constance Carta y Sarah Finci, «este frontispicio...podía ser deudor de
una estructura derivada de la iconografía popular de las Arma Christi,
pero es evidente que la inspiración se detiene en la estructura». 11
Tras la descripción del físico de Esopo, el relato salta por los años
de infancia («como creciesse por sus tiempos sobrepujava a todos en
saberes astociosos») y, al igual que tantos personajes ilustres, forzado
por las circunstancias, se cría fuera de su tierra («El qual a pocos días
que fue preso e captivo e traído a tierras estrañas»), donde fue vendido
a un rico ateniense. Desde el principio los héroes conocen que no están
solos, que cuentan con el apoyo de la divinidad comunicado en formas
de presagios, que llegan habitualmente en sueños, horóscopos, etc., y
que pueden plasmarse en dones. La trayectoria de este curioso
antihéroe no se sustrae a este motivo. Al comienzo de su vida se señala
que es casi incapaz de hablar, pero gracias a Isis, conmovida por la
conducta generosa del esclavo, no solo recupera el habla sino que
entiende el lenguaje de los animales, como los protagonistas de tantos
cuentos folclóricos:
-¡O, cómo he folgado dulcemente, y me parece que aya soñado
un sueño de gran maravilla, y me semeja que sin trabajo ninguno
fablo y las cosas que veo nómbrolas por sus nombres, y los cantares
de las aves yo bien entiendo, e conozco las señales de las animalias,

«La rappresentazione del brutto fra testo letterario e arte figurativa: Esopo e Tersite»,
en Paola VOLPE CACCIATORE, Immagini e Testti. riflessione sul mondo classico, Pisa,
Edizioni ETS, 2011, pp. 35-48.
10 Vid. Sabine OBERMEIER, «Zum Verhältnis von Titelbild und Textprogramm in

deutschsprachigen Fabelbücher des spätens Mittelalters und der frühen Neuzeit»,

Gutenberg Jahrbuch, 77 (2002), pp. 63-75 y François LISSARRAGUE, «Aesop, Between
Man and Beast: Ancient Portraits and Illustrations», en Beth COHEN, Not the Classical
Ideal: Athens and the Construction of the Other in Greek Art, Leyden, Brill, 2000, pp. 132-
149.
11 Carlos ALVAR, Constance CARTA y Sarah FINCI, «El retrato de Esopo en los

‘Isopetes’ incunables: imagen y texto», Revista de Filología Española, 91 (2011), pp. 233–
260 (247-248).
El valor lúdico de algunos cuentos medievales: la Vida de Esopo 121

por los dioses todas las cosas entiendo y percibo! E no puedo

pensar dónde tan súbito tal conocimiento aya recebido.12
La parte más cómica y extensa de su biografía corresponde a su
relación con el filósofo griego Jantus, quien lo adquiere para que sirva a
su mujer, aunque con frecuencia el esclavo agota la paciencia del
maestro al darle continuas lecciones. Se juega con el viejo recurso
folclórico, en el que el inferior en poder y sabiduría vence gracias a su
astucia, lo que resulta siempre un motivo cómico, como se ve en las
burlas de los bufones o de los criados en las comedias. Invariablemente
sale victorioso Esopo y Jantus acaba siguiendo sus consejos. El
enfrentamiento verbal entre ambos muchas veces se sustenta en
equívocos por la ambigüedad de las palabras o en la interpretación al
pie de la letra de las instrucciones; así sucede, por ejemplo, cuando le
ordena: «-Vete a casa y pon en la caldera la lenteja y lo más presto que
podrás cuézela». Lo que implicará que Esopo guise una única lenteja
para la comida del filósofo y sus amigos.
En otras ocasiones se burla de la pedantería del filósofo y de su
lenguaje ampuloso y metafórico, quien le encarga que compre «lo que
sea muy bueno y dulce y sabroso». El esclavo compra solo lenguas de
cerdo que prepara como primer, segundo y tercer plato con distinto
adobo. En su defensa argumenta:
Mas de ti querría saber qué cosa es mejor y más dulce que la
lengua. Ca por cierto, toda arte y toda doctrina y philosophía por
lenguas es establecida y ordenada. Item dar, tomar, saludar, el juizio,
mercadería, la gloria, las sciencias, los casamientos, casas, cibdades
por lenguas son hechas; por la lengua los hombres se ensalçan, en la
lengua consiste y está quasi toda la vida de los mortales. Assí que no
hay cosa ninguna mejor que la lengua, ni más dulce, ni cosa más
saludable fallarás que sea dada de los inmortales a los mortales que
la lengua.13
Al día siguiente le ordena que prepare «lo peor y más amargo» y de
nuevo repite el mismo menú, argumentando esta vez que «por lengua
los hombres perecen, por lengua viene el hombre en pobreza, por
lengua se destruyen las cibdades, por lengua vienen todos los males».
Ambos ejemplos inciden en una preocupación constante en la biografía
del esclavo frigio: la comida.

12 Victoria A. BURRUS, y Harriet GOLDBERG, ed. cit., p. 3.

13
Ibídem, p. 12-13.
122 María Jesús Lacarra

La subversión del discurso idealista implica el triunfo de lo

escatológico. Sin olvidar que el concepto de obscenidad se modifica con
el tiempo, conviene recordar que, como a los niños, a los medievales les
gustaban recrearse en las alusiones a los excrementos o a la suciedad.
Muchos de estos términos eran prohibidos por la Iglesia y quedaban
fuera de la literatura eclesiástica o de la cortés, pero aparecían en textos
populares, como los fabliaux franceses, poblaban los marginalia de los
manuscritos o decoraban las sillerías de coro, como al final de este
trabajo veremos. Estas escenas vinculadas a la corporeidad del ser
humano son un motivo recurrente en la biografía esópica. Con su
primer amo, el esclavo es acusado injustamente por sus compañeros de
haberse comido unos higos que pertenecían a Zenas, su señor, pero
logra demostrar su inocencia gracias a su ingenio, al hacer que todos se
vean forzados a devolver y se descubre entonces quiénes tenían los
frutos en el estómago (fig. 2).

Fig. 2, f. 4v.

Este episodio reúne dos motivos recurrentes en la primera parte de

la biografía esópica: la acusación falsa y el tema escatológico.
En otras ocasiones, se invierten los papeles: el protagonista de estas
escenas escatológicas no es el esclavo sino Xantus, y Esopo es quien
resuelve las dudas del filósofo. Así a su pregunta: «-Dime, ¿por qué los
El valor lúdico de algunos cuentos medievales: la Vida de Esopo 123

hombres quando salen fuera e limpian su vientre miran luego su

estiércol?». Responde Esopo:
-Antiguamente como un sabio en lugar secreto assentado
alimpiando su vientre aviendo en ello alegría largamente tardasse,
echó el seso o meollo del celebro juntamente con las hezes fuera. Y
desde aquel tiempo acá los hombres por miedo de semejante caso
quando salen afuera siempre catan su estiércol. Empero, tú déxate
de aver miedo de aquello, ca lo que no tienes no puedes perder.14
Escena ilustrada con la siguiente figura (fig.3):

Fig. 3, f. 18v

Las alusiones a las necesidades corporales y los juegos o dobles

sentidos eróticos se suceden continuamente en esta primera parte,
acompañados de explícitas imágenes, con protagonismo también de la
mujer del filósofo o de sus sirvientas. Por ejemplo, nada más ser
adquirido Esopo por Xantus, las esclavas, primero intrigadas por la
novedad, se asustan después de su fealdad, casi animalesca y espectral,
lo que llevará a una de ellas a exclamar: «¡Huay!, ¡Fuyo e apartome de la

14
Victoria A. BURRUS, y Harriet GOLDBERG, ed. cit., p. 14-15.
124 María Jesús Lacarra

fantasma! E, ¿dónde es la cola?». A lo que burlonamente responderá el

esclavo: «-Si rabo avrás menester, no te faltará».15

Del margen al centro

Lo cómico en la Vida de Esopo tiene un claro componente
subversivo que coincide con el humor carnavalesco, estudiado por
Mijail Bajtin en la obra de Rabelais. 16 Es propio de la cultura popular la
importancia concedida a la satisfacción de las necesidades naturales -
comida, bebida, defecación, sexualidad-, pero también la subversión y el
mundo al revés. Por sus orígenes entronca con el papel atribuido a los
esclavos en la comedia nueva, pero normalmente no desempeñan,
como aquí, un papel protagonista sino subsidiario. Lo mismo sucede
con los marginalia, dibujos que ocupan los espacios en blanco en los
márgenes de los manuscritos, o con las tallas en las misericordias de las
sillerías de coro, iconografía que en algún caso ha sido puesta en
relación directa con los grabados de Esopo. Por ejemplo, Isabel Mateo
comenta tres misericordias, una en la sillería de León y dos en la de
Ciudad Rodrigo, que presentan a un hombre vaciando su vientre (Fig.
4).

Fig. 4. Sillería. Catedral de Ciudad Rodrigo. Autor: Fernando Villaseñor

15Victoria A. BURRUS, y Harriet GOLDBERG, ed. cit., p. 8.

16Mijail BAJTIN, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de
Franҫois Rabelais, trad. Julio Forcat y César Monroy, Madrid, Alianza, 1999.
El valor lúdico de algunos cuentos medievales: la Vida de Esopo 125

La autora considera que han sido talladas con un propósito

moralizador, y cree que han podido inspirarse directamente en el pasaje
de Esopo ya comentado. A favor de la influencia de los grabados
esópicos aduce otras imágenes que parecen reflejar episodios de la vida
del esclavo, como una misericordia de la sillería de Barcelona y otra de
Astorga, que recuerdan el momento en el que Esopo elige cargar una
cesta de pan, porque sabe que el peso se irá aligerando en la marcha,
puesto que los demás esclavos irán comiendo de ella, lo que no ocurrirá
con los fardos portados por sus compañeros (Fig. 5).17

Fig. 5. Sillería. Catedral de Astorga. Autor: Fernando Villaseñor

Conviene además recordar que la difusión de esta iconografía se

mantuvo a lo largo del tiempo. Durante el siglo XVI la Vida y fábulas de
Esopo se imprimió, por lo menos, si nos atenemos a los testimonios
conservados, en dieciocho ocasiones: [Sevilla: Jacobo Cromberger, ca.
1510]; Valencia: Juan Joffre, 1520, 2 de agosto; Sevilla: Jacobo
Cromberger, 1521; Sevilla: Jacobo Cromberger, 1526, 10 de abril;

17 Isabel MATEO GÓMEZ, Temas profanos en la escultura gótica española. Las sillerías de coro,
Madrid, CSIC, Instituto Diego Velázquez, 1979, pp. 136-141. Véase Luis PLANAS
DURO, «Escultura castellana. Texto e imágenes sobre escultura castellana de los siglos
XV y XVI. Sillerías de coro (V). Sillerías de Coro (VII)». Accesibles en:
<http://esculturacastellana.blogspot.com.es/2012/11/> y <http://esculturacastella
na.blogspot.com.es/2014/04/sillerias-de-coro-vii_21.html> [Consulta: febrero 2018].
Agradezco a Fernando Villaseñor Sebastián la cesión de las imágenes.
126 María Jesús Lacarra

Sevilla: Juan Cromberger, 1533, 29 de agosto; Toledo: Juan de Ayala,

1534; Toledo: Juan de Ayala, 1540, 8 de diciembre; Amberes: Juan
Steelsio y Juan de Laet, [ca. 1546 - 1547]; Amberes: Juan Steelsio, 1546;
Toledo: Juan de Ayala, 1547, 30 de marzo; Amberes: Juan Steelsio,
1551; Toledo: Juan de Ayala, 1553, diciembre; Sevilla: Sebastián Trujillo,
1562; [Medina del Campo]: Francisco del Canto, 1566; Alcalá de
Henares: Sebastián Martínez, 1570; Sevilla: Viuda de Sebastián Trujillo,
1571; Madrid: Francisco Sánchez, 1575 [a costa de Gaspar Ortega];
Medina del Campo: Francisco del Canto, 1576. En todos estos casos,
salvo en los impresos de Amberes, se copiaba, cada vez más
pobremente la misma iconografía, lo que facilitaría sin duda su
recuerdo.
No muy diferentes son las imágenes que desde siglos atrás
poblaban los márgenes de los manuscritos, con independencia de que
se tratara de textos eclesiásticos, canónicos, jurídicos, etc. En muchas
ocasiones estas imágenes, calificadas también de grotescos o drolerias,
desarrollaban temas satíricos o escatológicos sin ninguna referencia al
texto que acompañaban, como vemos en el famoso Salterio Gorleston
(British Library, Add. Ms. 49622, fols. 67v y 67r) o incluso en el
manuscrito del Vidal Mayor, que contiene la recopilación de los fueros
aragoneses ordenada por el obispo de Huesca Vidal de Canellas entre
1247 y 1252.18 No conviene, sin embargo, olvidar una diferencia
fundamental: la figuración manuscrita o la talla de sillerías constituyen
un discurso marginal e independiente del discurso oficial, religioso o
político generalmente, que ocupa el centro de los manuscritos o los
lugares señalados de las iglesias. Esta oposición límite/centro se quiebra
en la Vida de Esopo, donde la biografía de un marginado, físico y social,
un esclavo extranjero y deforme, se eleva a la categoría de protagonista,
dando lecciones a filósofos y poderosos y, en este caso, texto e imagen
pasan a ocupar el espacio principal para regocijo de sus numerosos
lectores.

18
En la actualidad este tema ha sido objeto de atención por numerosos estudios.
Véanse, entre otros, los trabajos de Fernando VILLASEÑOR SEBASTIÁN, «Obscenidad
en el margen», en Inés MONTEIRA ARIAS, Ana Belén MUÑOZ MARTÍNEZ y Fernando
VILLASEÑOR SEBASTIÁN, (eds.), Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la
cultura medieval, Madrid, CSIC, 2009, pp. 101-113, y del mismo Iconografía marginal en
Castilla (1454-1492), Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto
de Historia, 2009.