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II

La disposici6n a las cosas:


observar la extraneza

Leyenda

SOLO con abrir la Kriegsfibel, ojear sus placas negras agu­


jereadas con terribles imagenes, de repente uno se queda
estupefacto de que cada realidad documentada, en su
misma cruel dad y a menudo en su frialdad, este acompa­
nada de un pequeno poema !irico, cuatro versos cada vez
venidos como de otro mundo u otro tiempo, As" la placa
donde se ve al militar americana ante "unjapones mori­
bundo al que se vio obligado a matar", como indica la
leyenda original que Brecht quiso preservar en su recor­
te (i1. 3), esta placa esta subrayada 0, mejor dicho, la sub­
leyenda 'Un poema, este:

Se habia enrojecido de sangre una playa


Que no pertenecia a ninguno de los dos,
Se vieron obligados, dicen, a matarse.
La creo, 10 c,'eo. Mas pregunlad: <par quien?'

I B. Brecht, Dia:rio de trabaja, Gp. cil,

47
:i

' ll
~,que representa la fotografia. Introduce, de hecho, una !':i
Con este poema se alza una voz en el desierto de la :1
muerte que nos presenta la imagen. Con el se eleva, tam­ frla saludable sobre el estatus de la imagen sin que su I':
\ bien, una potente duda sobre nuestra forma de mirar la lor documental sea, sin embargo, cuestionado. En termi­
.;; politicos, la actitud de Brecht esta tarnbien vinculada a !'
imagen. Uno percibe que la placa misma, en su totalidad",
se ha convertido en el escenario de un encuentro entre'
tres espacios 0 tres temporalidades heterogeneas: el pri­
a posicion dialectica: era necesario y bueno que America
opusiera a la expansion del fascismo, era fatal que esta
J
mer espacio-tiempo es el del acontecimiento que, un dia §peracion sirviese a sus propias estrategias de expansion
de 1943, puso a un japones -aunque se observa que hay 'n tanto potencia imperialista.
por 10 menos dos cadaveres mas en esa hermQs~ playa del ,1 Tarnbien es dialectica la manera en que Brecht aborda,
Paciflco- a merced del soldado americano. EI segundo es :~n el plano del medium (medio de comunicacion), su his­
el de la revista para la que trabajaba el fotografo y en la itoria contemporanea, su actualidad mas ardiente: nada
que el tratamiento de la imagen va a la par de una activi­ !'in;ls "inmediato", aparentemente, que este documento de
dad de propaganda (sensible en la indicacion, no verifica­ !,fa Guerra del Pacifico sacado de la prensa del dia (el Dia'rio
ble, de que el americana solo ha matado aljapones enlegi­ de trabajo, en la misma epoca, reline otras imagenes sobre
tima defensa: "EI japones se habia escondido en una lan­ las batallas del frente ruso 0 de Africa del norte, los bom­
cha de desembarco y disparo contra las tropas estadouni­ bardeos de Alemania 0 los liltimos avatares del poder
denses"). EI tercer teatro de operaciones es el que Brecht musoliniano'). Pero justamente Brecht dara forma a todo
organiza por su propia cuenta: es el espacio negro de la este material a traves de una mediaci6n muy compleja:
placa misma desde donde surge, en contrapunto a la ima­ recurso a la reminiscencia, montajes temporales, desvios
gen, como en los letreros de las antiguas peliculas mudas, estilfsticos. En primer lugar, las imagenes de la guerra soli­
el texto del poema. citan en ella reminiscencia precisa de sus propias expe­
Por 10 tanto tiene lugar una dialectica, Impide leer el riencias durante la Primera Guerra mundial. Brecht no
poema de Brecht independientemente de la imagen que co­ solo ha conocido las desgarrac10ras iconograffas publi­
menta, 0 a la que incluso parece "responder"'. Recipro­ . cadas al respecto -como la obra de Ernst Friedrich Krieg
camente, impide que alleer la leyenda "original", podamos dem Kriege' y su antitesis guerrera defendida por Ernst
creer que estamos infonnados de una vez por todas sobre Junger, Das Anthtz des Weltk-rieges'-, sino que tambien expe­

; PCl! 10 talllo ti:;ne poco senIido leer esos poemas sin Lener la~ im:lgenes , Itl., j)ioriv Ii(' ()"(I,beuv, oj). u/.
I E. Friedrich, Krieg dem Knegl'.!, Berlin, Freie JUllgencl verlag, 1924 (reed.

ante los (~jo.~. como en 1a eclici6n de hI., "ivlan L1el ele guerre" (1940-1945), tract.
J.-P. B~Lrbe. ]JOr':1lIi'5, VI, 19-./1-1947, Paris, L'Arche, L9G7. La lraduccion de MUlllCh. Dt:llL~lhe-Verlag-AllStalL ~OlH, ::.eg1ll1 let (:,chcit')l1 de 1930). E.Ji.lnger,

Pbilippe Ivemel. que Liene ell cuenta tl (lIra a cara entre el poema y 1a ima­ ·'K..rieg und Lidubild", Das An/hlz. d/'.~ Widl!'jj':JJ,Pi. Berlin, Nt:ufeld & Herin",

gen, es muc!lo lTI'l.s precisa. 1930. Para una traducci6n de los prologos de eSL<t:i obras, d. O. Lugon, La

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48
iifil,.""/j
~r~

ili!111!
l'::,! riment6 directamente, como Ie confi6 a su amigo Tretia""
bra Denher por Denke. Alemania es el pais de los Denke.
IH::J::
I"''""
I' "l"
kov, c6mo en la guerra "se remienda a los hombres a tOdii::;:
Denke es el nombre de un criminal que mataba a gente
11 '<,i~
1

1
1 :
velocidad para enviarlos de vuelta al combate 10 mas rapR(;
" para utilizar sus cadaveres. Con la grasa de los muertos
""
,
II );1:11 do posible": ,y' haciajahon, con su came conservas, c,on sus huesos holo­
I;:::'
!",i nes y con su piel hacia monederos. Su oficio se habia per­
i feccionado tanto que Ie sorprendi6 extraordinariamente
>1 I Estudie medicina, Muy joven, me movilizaron y dest';'..,
que Ie arrestaran y condenaran a la pena capital. Primero,
naron a un hospitaL Vendaba heridas, aplicaba yodor"!
no entendia en absoluto por que, en el frente, se podia
administraba lavativas y hacia transfusiones de sangre, Si',.
sacrificar, de forma absurda y sin ninguna utilizaci6n pos­
el medico me hubiera ordenado: "Brecht, corta esta pier- "
na", Ie habrfa contestado: "A sus ordenes, vuestro honor"" ,: terior, miles de vidas humanas [... ].-Yluego, (por que esos
y habria cortado la piema, Si me hubiera dicho: "Brecht, senores del tribunal, procuradores y abogados, se indigna­
trepana", habria abierto el craneo y llegado hasta el cere~, ban? S610 habia trabajado con gente de segunda, despojos,
bro. He visto c6mo se remendaba a los hombres a toda escorias con dos piemas. Nunca habia hecho una serville­
ta con la piel de un general, nijab6n con grasa de fabrican­
velocidad para enviarlos de vuelta al combate 10 mas rapi:
do posible". te, ni botones con craneos de periodistas. Supongo [por 10
tanto] que los mejores hombres de Alemania, al juzgar a
Denke, no advirtieron en su comportamiento los rasgos
Esta experiencia, seguida de profundas dudas, de rebe­
profundos del genio aleman';.
liones y tomas de posicion politicas, acab6 por suscitar en
Brecht una reflexi6n de oscura ironia cuya fuerza profeti­
La ironia de Brech testa organizada al milimetro. Si
ca nos hace hoy pensar:
rebaja el "genio aleman" de los poetas y los pensadores
al ejerc\cio real de los verdugos y los criminales, deja al
Alemania es el pais de los poetas y de los pensadores,
mismo tiempo suponer que una respuesta politica a esta
Den!<er und Dichter, se suele decir. Desde hace tiempo
habria que haber dicho que Alemania es el pais de los situacion conseguirfa devolver el sentido poitico y filos6fico
pensadores y de los verdugos, Den/lei und Render. [ ... j' de una cultura hecha de Dichter y de Denkerc La mayor
Propongo [por otra parte] sustituir en la f6rmula la pala- eXlral1eza -y la potencia- de su ABC de la guerra consiste en
trazJr un guion, rapido como el rayo, en tre imagenes del
crimen y textos de poesia, con esa forma que tienen las
Phologmphi(' en Allemtlgrw /lJllho!ogir df' (('XI1:5 (19/9-1939), [raeL r. IvJathicu,
l
cosas visibles en la fotografia de "tomar la palabra" de
Nimes,Jacqueline CIMmbon, 1997. Sobre la iconogr;\fia fOlografiC<1 de b era])
repente en los epigramas. Desde el principio de su DiaTio
Guerra, cf. 1£1 gnw obra de G. Palt!, Bildl'!' de~ Krif,/!:"S, [(ri(~{!,' dl'.1 fJildn: 0/1'
Vis/wllisip.IHllg dr's modal/en Kliegf's, Paclel"b<)1Tl-t'vlunich-Viena-Zul'ich, Ferdill<llld elf! trabctjo, en 1939. a Brecht se Ie planteaba la cuestion en
Schoning-vVilhem Fink 'Verlag, 2004.
" Citado POl'S. Tretiakov, "Ben Brecht" (J 9~)6), trad. D. Za.slasky, Dans Ie
front gauche de l'arl, PariS, Fran~ois Maspero, J 977. Ii !bid.

5° 5'
terminos muy cercanos: ~como viVir en un estado de terror \,epigrama solo cobra su sentido en su valor etieo: acabara
y seguir "dando lujo a la parabola" poetica? ~Como justifi- ' "idesignando toda poesia breve que oficie de "sentencia"
car el pacta gennano-sovietico y par que, en ese momen­ '.' noral'. Ademas, el epigrama se caracteriza par rnanejar
to, volver a Pandora de Goethe? ~Como no ser inmoral en 'rtntos simplicidad y variaci6nlO , 10 cual se corresponde bas­
su poesia "cuando la moral de una sociedad se vuelve [tan] .Jante bien can los objetivos formales del libro de placas
asocial"'? ;imaginado por Brecht. Finalrnente, par una inversion del
Jsentido de las que tienen el secreta las supervivencias,
el genera del epigrama ha sabido relacionarse con la risa y
:Ia forma satirica, emparent<indose desde entonces con
• :algo asi como un Witz moral, incluso politico"­
Epigrama La forma epigramatica convenia tanto mas al proyecto
de Brecht que supone -ya en la Antigiiedad, siguiendo el
modelo de Marcial, pero mas aun en la epoca del rena­
SI las imagenes de guerra de la Kriegsfibel solicitan en cimiento y el barroco- una acuidad, una "fuerza de con­
Brecht un retorno a los horrores documentados de la pri­ centracion" y un "caracter port<itil [que 10] convertia en
mera gran guerra tecnica que obsesiono a su juventud, los arma"", una verdadera arma poetica contra toda politica de las
poemas, pertenecen al terreno de una anamnesia estilistica armas. Ademas, Scaliger ha definido el epigrama como una
que, al tamar sus fuentes en la Antigiiedad clasica, provo­ dialectica breve que cabe en "un poema que contiene la
cara en cada placa un sorprendente conJlicto temporal. (Por simple indicaeion de una cosa, persona, accion, a que
queeligio Brecht la forma del epigrama? Primero, porque deduce una conclusion a partir de premisas, y esto a traves
sabia de los epigramas que eran inscripciones grabadas del mas, el menas, el igual, el diferente, el contrario"l:l. En
par los griegos antiguos en el marmol de sus sepulcros. Es
par 10 tanto un estilo fllnerario par excelencia donde, por
otra parte, el muerto busca a menudo ofrecerse ante los ojos !I Cf. J. Labarbe, "Les 8Spects gnomiques de l'epigramme grecque»,
L,}~)igr(mnnegrecque, op. cit.
de aquel que se detiene ante su tumba'. Luego, porque el
IU Cf W. Ludwig', "Die Kunst der Variation im helleni.stichen Liebesepi­

gramm", -ib-id. L. Spina, La forma breve del dolore. Ricerdu:, SligH t'jJigramme fimerm)'
greci, .Amsterdam, Adolf M. Hakkert, 2000.
II Cf. L. Raben, «Les epigrammes satiriques de Lucillius sur les athlet~.~:
; ll. Brecht, Diario de t-rabc!jo, oj), cit.
paradie et realite", L'j~)igmllmll' grerq"IU', ojJ. til. G. Luck, «Vlit"l unc1 Sentimen.t
." U. Ecker, Gr(lb'/ll(/l and EjJigmm. Siudiell Z,//Y jriihgricdlisrhclI SejJul­ in griechischen Epigram», ibid.
kraldichtuug, Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 199U. Cf. tambien, B. Gentili, I': P. Laurens, "Epigramme", Diclio!/."//a-iH! Il'nllwr:wd de~ liflfJalu,/?'s, eliI'. B.
"Epign1mma ed elegia", L'i-jJigraumw grnfjuf, elil: O. Revel'din, Ginebra, Didier. Parfs, PUF, 1994.
FQndmion H3rclc, 1968. A, Le Bris, La iv/art ell.es conception:; de l'a-u-deNI. en Grece I:, Cilado par itl.} L'Abel/ie dans l'amlm!. Celebration de L'ejJigraml!l(' de l'ijJoq'Lte
a
anciertne travers Ie" f:pigram'lltI!S junerai.res, Paris, L' Hamlau<tn, 200 1.
alex(mdri."e alaJin de la Renais~(lnce, Paris, Les Belles Lettres, 1989.
52
53
la epoca de la Ilustracion, este valor dialectico del epigra­ Informe poerico de una guerra "expuesta" por un hom­
rna fue reelaborado por Lessing -haciendo de eJ un proce-;; 're en el exilio, la Kriegsfibel se ofrece as! como una trave­
so poetico de espera y esclarecimiento, de significado en ..­ a cronologica, deliberadarnente epica, de todo ese perio­
suspenso y explicacion adjunta-, y luego aTticulado en la h4-; .o~ Primero se ve la Guerra de Espana a traves del detalle
toria misma por Herder". . e una playa vasca y la Plaza de Catalunya en Barcelona
AI retomar esta gran tradicion poetica y al reflexionar;.; scupada por el general Yagiie l6 • Se ven columnas de blin­
-como Benjamin 0 Kracauer- sobre las condiciones foto-"! . ados invadiendo Polonia, el incendio del cielo noruego,
grificas de la visibilidad de la historia en el siglo xx, Bertolt'; a entrada de las tropas alemanas en los Paises-Bajos, en
Brecht acabo construyendo esas pequenas maquinas dia-. elgica y en Fr;mciaI7 • Se ve Roubaix destruida, Paris bajo
lecticas que son las placas de la Kriegsfibel formulando, para a ocupacion, un frances de la resistencia fusilado por los
definirlas, un concepto poetico nuevo al que llama, logica-;' azis l8 • Se ve como la guerra se extiende y luego se mun­
mente, el fotoepigrama. Es 10 que apunta, entre otras cosas,') -ializa: Londres, Liverpool, Union Sovierica, Laponia, Afri­
en su Arbeitsjoumal el 20 de junio de 1944, cuando ellibro.· ,ca del Norte, Libia, Africa negra, Singapur, Siam, Nueva
de placas Ie parece compuesto en 10 esencial: Guinea y otras islas del Pacifico, Palestina, Sicilia, Italia,
Normandia, el frente esti de nuevo l ' ... Se ve finalmente,
estoy trabajando en una nueva serie de fotoepigramas' en el momento de la Liberacion, como los supervivientes
(Fotoepigramme). una ojeada a los antiguos, que en parte encuentran sus casas devastadas 0 se alegran al encontrar­
datan de los primeros tiempos de la guerra, me ha demos­ se con otros supervivientes; como los prisioneros alemanes
trado que es muy poco 10 que debo eliminar (en 10 politi­
vagan, agotados, abatidos como fantasmas helados; como
co nada de nada), a pesar del aspecto siempre cambiante
todo esta destruido y como se vuelve a formar sin embargo
de la guerra. eso es una prueba del valor que tiene este
la alegria del retorno de la vida'''.
tipo de enfoque. Ya he llegado a mas de 6D cuartetas, y
[... ] constituyen un informe literario de la <'poca de exi­ Pero muchos otros paradigmas atraviesan esta cronica
lin que no deja de ser satisfactorio. n poetico-documentaL Brecht, primero, asume ostensible­
mente el sentido primitivo y funr:rano del epigrama: en
toda la Kriegsfibel hay muertos que nos hablan, tumbas que
se dirigen a nosotros -aunque s610 sea por est,,". unica indi-
II G.E. Lessing, "ZerstreULc Ammerkungen i.i.ber das Epigrama und tinge del'

vornellmsten E.pigT'UTI01atislcn" (1771), vVrn1w, V, eeLJ Schonert, Munich, Carl


I-L;\I1sel~ 1973. .J. G. Herder, "A.lllmerkunger l.lber d,1S griegchische Epigramm"
(1785), \tVr!llw, IV, ed. J. llllJmrnack y J'vI. Bollacher, Frandort del Meno, II, !d" ABC de fo glmTa, o/J. 6t. pI. 3-<l.
Deutscher IUassiker Verlag, 1994. Sabre el epigramCl. ale01<.1.11 en el siglo XIX, d. i< Ibid. pI. :)-6 y oS

U. Dicken bergcl; Dcr Jod unci (be Dic!l.lw. Sdu!I'1.grdirllte in den lvlusen(l.lmo;nac!u:rL um I.' Ibid. pI. 9 Y ll-12

1800, Hilclesheim-ZllIich-Nueva York, Georg Olms, 1991. '" Ibid. pI. 17. t9-20, 33-37. 39-40. 42-46. 48-49, 52-53 Y56-59.

1.-, B. Brecht, Dia:rio de tmbajo, Of). cit..


" Ibid. pI. 60-62 y 64-67

54 55
4. Bertolt Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 45: "[Nueva-Guinea, 1943]. . 5. Berto1t Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 7: "Dinamarca y Noruega fue­
Una fila de toscas cruces marca las tumbas americanas cerca de Buna. ;:­ ron ocupadas el 9 de abril de 1940 por tropas alemanas."
EI guante de un oficial apunta hacia el delc."

(il. 5). Simetricamente, el sentido hieo del epigrama toma


cacion en una tumba militar: "desconocido"-, cruces plan­ un valor acusador cuando se trata de designar, mas alia de
tadas en el suelo, pew en las que un guante, abandona­ la imagen de los soldados -alemanes, rusos, americanos,
do ahi pOl' inadvertencia, erig'e un dedo acusador hacia japoneses"-, a sus jefes de guerra y, aun mas alia, a los
el cielo (il. 4) ... E induso, \~sion lirica como ninguna, la todopoderosos, los politicos, los dictadores'''. No es una
simple superficie agitada del mar, desde la que el epigrama casualidad que dos fotografias de Adolf Hitler abran y cie­
hace surgir la voz de "ocho mil" soldados muertos, engulli­ ,'.. rren el libra de 1955, la segunda comentada con estos ver­
dos en los combates navales entre Alemania y Noruega" sos muy pocos Iriunfalistas:

" Ibid. pI. 8, 53-55 Y 68.


" Ibid. pI. 7, IU Y 44-45. '" Ibid. pI. 1.4.23-28,30,35,38 Y 69

56 57
Eso casi hubiera dominado el mundo.
ensaiiarse. Son, primero, los pobres: los obreros, a quienes
Los pueblos se adueiiaran de eJ. Empera
xplotan en las fabricas de armamento para que otros en el
Quisiera que no triunfaseis aun:
. 'nte, sean diezmados mejor; los habitantes de las ciudades
EI retoiio del que bral6 sigue vivo."
mbardeadas que deambulan azorados' entre las minas
'ineantes 0 se esconden en los subsuelos del metro; los
Hay, en esta consciencia funeraria del mal politico, U\ pesinos, a quienes los vencedores distribuyen algunas
tercer aspecto que quizis parecera extraiio para ellector d~ 'ovisiones bisicas a condici6n, claro esti, de que cola­
Brecht: se trata de un aspecto empatico al que la selecci6~: ·.ren". Son, luego, las mujeres que 10 han perdido todo y
de los documentos contribuye en buena parte, pero no s61q ue se lamentan desesperadamente sobre los cuerpos de sus
Es la forma misma del epigrama la que 10 inscribe en efec 5t6jimos, en Singapur, en Palestina 0 al Este, en las llanuras
to en su ficci6n primera, la de situarnos cara a cara con I: devastadas de Rusia". Son, finalmente, los ninos -a quienes
historia atroz de una desttUcci6n organizada. La Kriegsfibi 'fe'dirige la Kriegsfibei-, ninos aterrorizados de Londres y otros
nos expone por 10 tanto todo 10 que el hombre sabe hace lJigates, ninos a los que se ve que han maltrat.ado, hecho
Ie al hombre en tiempos de guerra: vendar los ojos del p '. : ;adecer hambre, herido, enfermado por la guerra".
sionero antes de fusilarlo, encerrar al sospechoso detras d
las alambradas de un campo de concentraci6n (Brech,
elige aqui una imagen de su amigo Lion Feuchtwanger eJ!'
el campo de Milles, cerca de Nimes), fumar un cigarrilI~
ante el enemigo que se debe abatir, rematar a los moribu~;:;:.: I'olarndad
dos"... Brecht tuvo especial cuidado al elegir imagenes'
donde se ve a los combatientes en la desnudez de SLl vida',
en su desamparo, en su fatiga: dormir en agLyeros que ya se. DE un autor tan dialectico como puede ser Bertolt Brecht,
parecen a tumbas, confundirse con Ia tierra desde la que se debe esperar un manejo mas contrastado atm, si no con­
se dispara como se puede, estar herido, mutilado, ciego, flictual, de todo este maLerial hist6rico. Hay lamento en la
desmoronarse de agotamiento 0, incluso, de locura ante el Kriegsfibel, pero tambien una frialdad demostrativa e, inclu­
desastre circundante"". so, una ironia, un humor rechinante. Este ultimo aspecto,
La empatia brechtiana culmina en ]a visi6n de los civiles: . apuntemoslo, es el que sera objew de las censuras 0 auto­
los desarmados. aquellos sobre los que es tan facil y tan abyec­ censmas mas caracteristicas en la edici6n de 1955, en la

,_,IIbid. pI. 6g.


~; Ibid, pI. 2,!:J, 19.22 r '19-50
", Ibid. pI. 12-U, 4())" -17.
;.' Ibid. pI. 39, ·18 Y59.
~,; Ibid. pI. 43, :1 t -5~3, 56, 58, () 1 )' 54.
c~, Ibid. pI. 20, 46, 51 }' 62-63

58 59
que no se ve a Hitler comer su cocido y sonrefr amable;
mente a una anciana, 0 a unas vedettes americanas dejar~~
cubrir el cuerpo, bastante obscenamente, con decoraciq
nes militares y sellos a la venta para el esfuerzo de guerra,1!"
Por debajo de este aspecto claramente satfrico -inherent,
el tambien, a la tradicion epigramatica-, Brecht no ce&
en la Kriegsjibel, de hacer visibles ciertas polaridades, cie
tos conflictos estructurales con los que la leccion polftica s,'
infiere de una organizacion espacial del montaje mismo. ;
Las polarizaciones mas evidentes son las del arriba y e;
abajo, 10 construido y 10 destruido. Par ejemplo, las pla- "
23 a 32 desarrollan toda una secuencia sobre la especialid., ,I
del poder, que se aprehende sucesivamente en las imageil!,
de Hitler dando un discurso en una fabrica de armamq
to, de Goebbels y de Goring confrontando sus estaturas d,
malos -tan lamentables como temibles- jefecillos; se ve'"
luego, a los tres dignatarios nazis reunidos en la opera!'"
levantando la cabeza como si les dominara, como dice el' Bertolt Brecht, K-riegsfibel, 1955, placa 21.
epigrama, el "encanto del fuego" wagneriano; despues, Ja­
Cancilleria del Reich y su arquitectura neoclasica, una"
serie de generales y mariscales de la Wermacht, un docu­ ner como ciertos espacios construyen ciertos poderes des­
mento sobre una iglesia alemana en tiempos de guerra y ; "tinados a destruir otros espacios.
una fabrica polaca requisada par los nazis"'. He aqui el La guerra aerea -quizas par su intenso desarrollo tecni­
poder fascista mostrado en sus espacios de funcionamien­ co entre 1939 y 1945, en todo caso por su !ado implacable
to politico, cultural, militar e industrial. Pero la placa que en cuanto a las poblaciones civiles- ocupa en la Kriegsjibel
cierra esta serie muestra una vista aerea de los bombardeos un lugar caracteristico. Nos muestra, vistas en picado, las
y la que la abre una mujer, vista desde arriba, errando pOl' ciudades siendo destruidas, las explosiones, los crateres y
los escombros de su casa destruida". Un forma de expo­ las nubes de humo (il. 6); luego, descubrimos refugios
anti-aereos, los agl~eros, los subsuelos donde cada uno
intenta, mal que bien, protegerse"" (il. 7):
"" Ibul. pI. Al, AII-AJ2)' AIG,
II Ibid. pI. 23-32

'" Ibid. pI. 22 )' 33


'1:1 Ibid. pl. 9,16-17,19-22,33,42 Y65

60 61

. ,

: I

I
~ :

i)
I,
I,

7. Bertolt Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 42: "Mujer de Tailandia (Siam 8. BertolL Brecht, Kriegsfibel, 1955, placa 18: ;[-{an sida alcanzados' El I
I
atisbando desde un refugio improvisado en Sichienmai bombarder,"'-: observador, que acababa de desencadenar el dispositlVO de lanzamien~
americanos que vienen de la Indochina francesa a bombardear pobl to se regocija de la precision de 1:1s bombas."
dos fronterizQs."

como Ese soldado de infanteria de Rommel, en Libia, del


Eran tiempos de ABAJO y ARRlBA que ya no se ve Ill8S que las dos piernas sahendo de su trin­
Cuando tambien conglliSL:1.ron el aire, y pOl' eso chera en una inversion siniestra -0 burlesca- de cualquier
Mucha genle se meti6 bajo el suelo logica espaciaF". Simetricamente, Brecht dispone en su
Tvlientras atros se elevaban, y no obstante pereci6.~4 atlas una serie de fotografias donde se yeo las cabinas de los
bombard eros, el equipamiento surrealista de los pilotos de
A veces se yen a los soldados escondidos, sepultados, gran altitud 0 los m8gicos haces de ]a DCA'" (il. 8) ...
casi triturados: par ejemplo wando estan aglutinados bajo Finalmente, nos mllestra la interfaz de todo ese gran pro­
un tren, clurn1iendo en agl~eros afonunados 0 ya muertos,

" Ibid. pL pL S, 36 Y 52.


~llbid.pI.19. :~; Ibid, pI. F), 18, Al).-AS Y A15.

62 63
Vlvir para matar y matar para vivir: la Kriegsftbel es el
poema en imagenes de ese cfrculo infernal. No es extraiio
que la dimensi6n espacial este acompaiiada de una dimen­
si6n casal que condena a cualquier retrato, cualquier paisa­
je y cualquier escena de genero en tiempos de guerra, al
estatus de naturaleza muerta e, incluso, de naturaleza muer­
ta funeraria. Estas ultimas imagenes tambien fueron objeto
de una censura en la edici6n de 1955. Pero Brecht querra
mostrar que todos esos obuses y todos esos blindajes fabri­
cados por obreros -0 incluso prisioneros esc1avos-Ia mayo­
rfa de las veces acabaron haciendo aiiicos a esos otros pro­
. letarios de la guerra que son los simples soldados, de
. manera que no queda de todo ella mas que un mont6n
de cascos en el suelo" (il. 10). Las chapas de acero conver­
tidas en armas 0 blindajes no son ya mas que detritus infor­
mes, cosas inutiles y, ahora, privadas de sentido. Por eso
este ABC de la guerra conc1uye, de manera 16gica, con un
catalogo de 10 absurdo del que una placa -censurada en
9. Bertolt Brecht, Kriegsjibel, 1955, placa 2.
1955- rinde toda la medida al asumir su funci6n de docu­
menta del sinsentida: el encuentro, sobre una mesa cualquie­
ceso de destrucci6n, a saber la producci6n industrial del ra, de un paraguas y dos muletas, una rueda gastada y una
mismfsimo armamento 37 : se ve, por ejemplo, a obreros afa­ pr6tesis de pierna, un molinillo de cafe y algunas gra­
nandose alrededor de inmensas chapas, mientras el epigra­ nadas"" (absurdo suplementario en tiempo de guerra: son
ma dialectiza en unas cuantas palabras al obus y al blinda­ fmtas y no armas) (i1. 11).
je, la funci6n de muerte y la protecci6n de la vida (il. 9): No es que se trate de "documentos" en el sentido en
que Georges Bataille y Michel Leiris pudieron en tender la
"2Que haceis, hermanos?" - "Un vagon." palabra en 1929-1930. Brecht, en todo caso, no es un ico­
"iY que de esas planchas allado?" n6gTafo "surrealista". Es la guerra misma quien, segun
"Proyectiles que atraviesan paredes de hierro." muestra €I, clesplaza y sobrepasa los limites de 10 que nues­
"2'l pOl' que eso, hermanos?" - "Para vivir."
.. ~ ibid. pl. 57}' A2-A3.
'" Ibid. pI. A 13.
.Li Ibid. pl. 2)' 32.
65
64
i,'

:"

12. Bertolt Brecht, ATbeitsjoumal, 28 de agosto de 1940 (sin titulo) .. 13. BenoIt Brecht, ATbeitsjoumal, 29 de agosto de 1940: 'Yal fin: bom­
Berlin, Akademie del' K\lnste, Bertolt-Brecht-Archiv (cota 277/39) bas y granadas en manos de eacla uno," Berlin, Akademie der Kiinste,
Benolt-Brecht-Arclliv (cota 277/40)

A este texto del Dia'rio de tTCtba.jo con feeha del 28 de


agosto de 1940, Brecht yuxtapone la imagen congelada sente fatal y fatal dolor" -al que ofreee como contrapunto
de un cuadro de mando de bombardero (it. 12). Al dla una imagen de propaganda alemana que muestra elos
siguiente copia epigramas antiguos del libro de Robert manos y tres granadas, con la siguientc leyenela: "Y al fin:
Oehler": elogio de la aljaba y del "eurvo areo", elogio de la bombas y granadas en las manos de eaela eual" " (i1. 13).
lanza de "hoja rnetalica", dos objetos de]a guerra, ese "pre-

II Cf. R. Oehler, lVlytl/.Ologisdw Exempla in. der iiltcren gTiechlSchen Dichtung,


Aarau, Sauerlander, 1925. ..~ B. Brecht, Diano de tmbajo, op. cit.
68 ('9
Epica de curvas y saltos: allf donde en la forma dramatica "los
;.acontecimientos se suceden linealmente", la forma epica
\ expone las transformaciones "en curvas"; allf donde la
LA asuncion por Bertolt Brecht de la forma ipica -y epigra­ i harracion dramatica procede por continuidades ("natura
matica- no tiene sentido, seglin d, mas que para actuar non facit saltus), el montaje epico revela las discontinuida­
como "principio heurfstico" y "modo de observacion" his­ des que oepran dentro de todo acontecimiento historico
torica'''. Heurfstica del montaje, observacion por el mon­ ("facit saltus"").
taje: si el Diano de trabajo pone juntos un epigrama antiguo Walter Benjamin esclarecio, mejor que nadie, 10 que
y una fotograffa de granadas de mano, si el ABC de lague­ Brecht apuntaba con esta forma epica y su tecnica de mon­
rra yuxtapone retratos de dignatarios nazis e imagenes tajes liricos. Pero Ie hicieron falta dos redacciones sucesi­
de desechos medio destruidos, es que la forma epica, en vas del mismo texto titulado J Que es el teatro ipico?, en 1931
el sentido de Brecht, no se contenta con seguir los acon­ y en 1939 -ademas de un pequeno texto intermediario
tecimientos de la guerra tomados en la cronologfa de su titulado Estudios sobre la tema del teatro ipic(}- para lograr
desarrollo. Atane menos a los episodios de la historia este esclarecimiento, pOl' 10 rica que Ie parecfa la materia
-materia de la forma dramatica- que a la "red de relacio­ teorica del proyecto brechtiano". Lo que es seguro es que
nes [ ... ] que se esconde tras los acontecimientos [ya que] este proyecto consistfa en tomar posicion tanto en el plano
ocurra 10 que ocurra, siempre hay otra realidad detras de de las form as como en el de los contenidos. La forma epica
la que se describe"". segun Brecht -en la que aquf me propongo verter la forma
Pero 10 que hay "detras" de un acontecimiento factual fotoepigramatica inherente al ABC de la guerra- toma posi­
no es sin embargo un "fondo insondable", una "rafz", una ci6n en la historia de las formas porque articula explfcita­
"fuente" oscura de la que la historia sacarfa toda su apa­ mente una tradici6n antigtia con las mas recientes tecnicas
riencia. Lo que hay "detras" es una "red de relaciones", a del montaje cinematografico, radiof6nico y teatral47 • Se
saber una extension virtual que pide al observador, simple­ trata, primero, de "tratar los elementos de 10 real en el sen­
mente -pero no hay nada simple en esta tarea- multiplicar tido de un arreglo experimental [por el cual] el teatro
heurfsticamellte sus puntos de vista, Es por 10 tanto un epico no reproduce estados de cosas [sino que] los descu­
vasto territorio movil, un laberinto a cielo abierto de des­
viosy umbrales. Brecht 10 expresa, por su parte, en terminos
1;. fd. "(Tealro de entretenimiemo 0 Leatro dichlctico?" (1927-1937), (md. G.
Dieterich, Ew:r;lOs sobn' lcalm, Barcelona, Alb" EditoriaL 2004.
... 'IN. Bt~l~jamin, «Qu'esl-ce que Ie the{ure epique ? (1"" version)>> (1931),
1:--1d" ., La clral11,ll11rg"ie nOll aristoLdicienne" (l932-195l), trae\. clirigicla por EH/tIS sur 81/'(:11.1, trae!' P. lvernel, Parl~, La Fabrique, 2003. Jr!. «:Etudes ~ur 1a

JM. Valennn, ThhilJl' /;j>JrjW'. Ihhi/IP dialediqul!, ltcrits sur {I' the/ilre, Paris, L'Arcbe, theorie elu theatre epique» (1931), ibid. Jd. "Qu'est-ce que Ie theatre epique?
1999. (2'''1<' ver~ion)" (1939), ibid.
II ibid
·1, Jet. «Qu'est--<:e que Ie theatre epique? (1"'" version)", w"t. cit.

7° 71
bre. Su descubrimiento se hace por interrupci6n de los ';yrma en el ritmo mismo del montaje de las palabras, los
desarrollos" (Unterb-rechung von Abliiufen). " , ; 'tstos, los episodios, las imagenes: "En el teatro epico, la
Esta interrupci6n misma consiste, con toda 16gica, en! tlucaci6n del actor consiste en un modo de juego que
crear discontinuidades, en "desatar las articulaciones hastafy ,J asigna al conocimiento; y su conocimiento, a su vez,
el limite de 10 posible"", en hacer que las situaciones "i;~: .' $termina todo su juego, no s610 a traves del contenido,
critiquen diaIecticamente" las unas a las otras", es deci,', nb tarnbien a traves de los tempos, las pausas y las acen­
que se entrechoquen mutuamente: "Su funci6n principal' .a.ciones"53. Lo que cuenta Brecht en Un hombre es un hom­
consiste [... ] en interrumpir la acci6n -lejos de ilustrarla 0; ~, por ejemplo -donde se trata de la guerra, otra vez-, no
de hacerla avanzar. [... ] Son el retraso debido a la inte,::; '·otra cosa que el "desmontaje-remontaje" (Demontierung­
rrupci6n (Unterb-rechung) y el recorte en episodios debidQ··; mmontierung) que afecta al personaje de Galy Gay y a la
al encuadre (Ummhmung) los que hacen [la eficacia] del..:: ¢kritura dramatiirgica de su metamorfosis en soldado del
teatro epico"". Recorte, encuadre, interrupci6n, SUSpenSe!.: irnperio".
todas estas palabras pertenecen a un vocabulario del mone : "i)' Si el poeta epicoinventa fibulas que interrumpen y

taje, 10 cual permite a Benjamin conduir: . ".temontan" por su propia cuenta el cursu dela histori a,
I. . loS parque sirven para crear un montaje de historicidad inma­
"EI teatro epico, comparable en esto a las imagenes de
nente cuyos elementos, sacados de 10 real, inducen por su
la banda cinematografica, avanza a golpes. Su forma inna\'l
puesta formal un efecto de conocimiento nuevo que no
es la del choque (seine Grundform ist die des Chocks), por el
se halla ni en la intemporal ficci6n, ni en la factualidad
que situaciones particulares de la obra, bien separadas las
cronol6gica de los hechos de la realidad. La pura ficci6n
unas de las 0 tras, van a chocar las unas con las orras. [... ]

-por ejemplo, la de Metammfosis de Ovidio- desconoce toda


Asi se crean intervalos (Intervalle) que mas bien obstaculi~

historicidad, se arriesga a cada instante a caer en el mlto.


zan la ilusi6n del pliblico [y] estin reservados a su toma de

posicion critica":! (seiner hritischer Stellungnahme) ,"

Pero la pura narraci6n documental-par ejemplo, la de un


reportaje de Lifif- desconoce asi mismo su historicidad
inmanente puesto que la hace recaer enteramente sobre
He aqui en que equivale tamar posicion, en la heuristica
las cosas en detrimento de las relaciones, sobre los hechos
brechtiana de la exposici6n hist6rica, a tamar consciencia.
en detrimenlo de las estructuras. Ahora bien, no hay, en sen­
He aqui par que todo esto no existe mas que para tomar
tido esoicto, ni metamarfosis completas, ni hechos abso­
luros. Por 10 tanto hay que darse "condiciones de expeli­
I.' Ibid.

I" /d. "Qu'cst-cc que 1e thci.'tlrc epiqnc? ('2'''''' version)>>, (I,'rl. cit..

;... lei. " Qu'e.~l-ce que k the;ltre epiCJllc? (t'" verSion», (trl. cit
,J Id., " Qu'est-ce que le theatre epique? (1"'" version», art, cit..

'01 Ibid.
',j ld., "Beil Brecht" (1930), ihid. Cf. B. Brechl, Un homlm: es un hombre

-, /d.. « Qu'esl-ce que Ie thc;itrc epique? (2""" version»>, arlo nI


(1926), trad. M. Saenz, Madrid, Alianaza, 2000.

72 73
mentaci6n" para mostrar el caracter no ideal de la historia, :tradicional del personaje; Ernst Bloch ha subrayado su
es decir la impureza innata -Ia incompletud, el "caracter }' ;.yalor de "cuadro"; Reinhold Grimm y luego Louis Althusser
contradictorio", conflictual, lacunario- de toda metamor-. ?han precisado su valor ftlos6fico, sacado de Hegel y Marx;
fosis hist6rica". jj3ernard Pautrat ha mostrado su vocaci6n de construir algo
En el teatro, y en otros sitios, "Ia unidad del personaje ",~omo "Ia inquietante extrafieza de 10 politico" en el teatro;
nace de la manera en que sus diferentes rasgos entran en <Jacques Ranciere ha visto en ella la asuncion te6rica de
contradicci6n", por consiguiente cada uno de sus gestos "'10 "no-identico a si" y del "no-reconocimiento"; Youssef
manifestara. el conflicto, el montaje, la complejidad de las .Ishaghpour ha sefialado sus implicaciones cinematografi­
relaciones". De la misma forma debemos, sin duda, niirar los cas; Jan Knopf ha ampliado el campo de su construccion
gestos humanos de la guena documentados en la Kriegsfibel: teorica, de Francis Bacon a Karl Korsch; Philippe Ivernelha
la obra del poeta epico habra alcanzado su o~etivo -en la analizado sus paradojas constitutivas -esclarecer por la dis­
relaci6n entre el recorte del documento fotografico y el sen­ tancia mientras se oscurece la forma, desmultiplicar el sen­
tido de la cuarteta que Ie responde- si accedemos a las com­ tido mientras se singulariza cada cosa-; Fredric Jameson
plejidades en juego, incluso a las contradicciones del simple ha localizado en d la emergencia de un modo de relato
gesto que hace el soldado americano justo despues de haber en "tercera persona" yJoachim Fiebah ha reconocido en d
abatido a su enemigo japones (il. 3), 0 bien de las miradas un muy contemporaneo "potencial de deconstruccion"
simetricas del artillero del bombardero y la mujer tailandesa estetica".
escrutando el cielo desde su refugio de fortuna (ils. 7-8). Distanciamiento: seria la toma de posicion por excel en­
cia. Pero hay que entender que no hay nada sencillo en un

:",i Cf. B. Don, Leclu:re de Brecht, O'p. cit. [d. « La "distanciatioo», pour quai

Distailcial'1llientll faire ? » (1968), Tlteiilre 'reel, et/J. cit. R. Grimm, "Verfremdung. Beitrage Zll
Wesen nnd Urspnulg eines Begriffs», &'7.)WJ de liltera{llfC comparee, XXXV, 1961.
E, Bloch, <tEntfremclung, Verfremdung», Veljrcf1uhmg, [, Francfort del Meno,
Surkhamp, 1962. L. Ahhusser, «Sur Brec11t et Marx» (1968), Enits jJhiloso-­
ESTE montaje de la complejidad se llama en Brecht, 10 phiques et jJolit-iqms, II, ed F. Mathcroll, Paris, Stock-IMEC, 1997. n. Pautrat,
sabemos, el "distanciamiento" (Verfremdung). Concepto "Politique en scene: Brecht", l.Himesis des m"t-iculat-ions, Paris, Allbier­
famoso, concepto crucial: Bernard Dort ha definido su vir­ ,!
Flammarion, 1975. J. Ranciere, «Le gai savoir de BenoIt Brecht.» (1979),
Pohlique de la liUe-mlu,.e, Paris, Galilee, 2007. Y. Ishaghpour, "D'une nouvelle
tud respecto a toda noci6n llsual de historia y toda noci6n esthetiqlle [he~tra!e el de ses irnplications au cinema», Obliques, n~ 20-21,1979.
J. K.HOpf, "Verfremdung", Brech!s Th('())ie df'S '17/,eaten, dir, W. Hecht, Francfort
del Meno, Suhrkamp, 1986. P. Ivernel, "Passages de frontieres», a·r!. cil. F.
.,., B. Brecht, Bw)imio de I'slaiiO lmlnd (1948), tract R, Sciatre((a, Buenos Jameson, Hrechl and Nlethod> op. cil. J. Fiebach, "Bilder der Grossen
Aires, La rosa blindada, 1963. Kapirulation. Brechts Dekonstruktionspotenth\l», Theater der Zeit. 'The Brecht
'... Ibid. Yearbook, XXIII, 1998.

74 75
gesto como este. Distanciar no es contentarse con poner sc por", identificarse completamente con el personaje de
lejos: se pierde de vista a fuerza de alejar, cuando dis tan­ Ja fabula que interpreta: no debe mentir sobre su posicion
ciar supone, al contrario, aguzar la mirada. En la vision· ·de interprete, ni sobre el hecho de que no es realmente
aunitica de las cosas -por ejemplo cuando una lanza es julio Cesar, sino un hombre del siglo Xx de profesion actor
contemplada por el poeta antiguo como un don de los iY que esra interpretando sobre un escenario berlines en la
dioses-, hay una lejania que aparece, por muy cerca que epoca de la Guerra Fria, por ejemplo: "Nunca ni por un
este la aparici6n; en la vision epica segun Brecht -por instante se trasforme el actor enteramente en su personaje.
ejemplo cuando se nos muestra un cuadro de mando 0 [...J el actor debe lograr hacer artistico el mismo acto de
tres granadas de mano en el Diano de trabajo (ils. 12-13)-, mostrar"59 •
hay una distancia que pide ser entendida en el objeto, por
muy cerca que esten su aparicion 0 su encuadre fotogra­ "iMostrad que mostrais! Que las multiples actitudes
Que mostriis mostrando como los hombres se com­
fico. A menudo 10 lejano supone un mismo inalcanzable;
porlan
la distancia no se impone mas que para damos acceso a
No os hagan olvidar la actitud del demostrador.
difereneias.
[... J Es que nunca
Brecht escribio profusamente sobre el "efeeto de distan­ La imitaci6n irreflexiva sera
ciamiento" (Verfremdungseffeekt) en tanto marca revolucio­ Una imitaci6n verdadera"6(),
naria del teatro que queria practicar'8. Se trataba ante todo
de construir los medios esteticos de una entiea de la ilusion, Mostrar que se muestra no es mentir sobre el estatus
es decir de abrir en el campo dramaturgico el mismo gene­ epistemico de la representaci6n: es hacer de la imagen una
ro de crisis de la representaeion que ya estaba obrando en la cuestion de eonocimiento y no de ilusion. Por otra parte, escri­
pintura con Picasso, el cine con Eisenstein, 0 la literatura be Brecht, "sin conocer, nada se puede mostrar; (como se
con James Joyce. Criticar la ilusi6n, poner en crisis la repre­ hace para saber que es 10 que vale la pena conocer?""
sentaci6n, esto empieza remarcando la modestia del gesto Desbaratando la ilusion, la presentaci6n asumida destruye
mismo que consiste en mostrar: distaneiar, es mostrar, afirma la unidad de la imagen con la magia de la aparicion: ya no
primero Benoit Brecht. Es solo hacer que aparezca la ima­ es solamente Julio Cesar al que veo sobre el escenario, sino
gen informando al espectador de que 10 que ve no es mas el compuesto anacronico de un aleman del siglo xx
que un aspecto lacunario yno la cosa entera, la cosa misma hablando de su deseo de conquistar la Galia. En resumen,
que la imagen representa. Asi, el actor nunca debe "tomar­

.:' 1cl. Breviario de It.'i/etiw leal.ral, oj), ul.


Cf. Brecht, EaiLs sur le thirltn:, eel. clirigida pOl' J-M. Valentin, Parfs,
:;.'l
\;1' ld. "De l'imitation" y "Montrez que V01.15 montrez", Tracl. J. Tajlleur,
Gallimard, 2000. He preferido aquf recurrir a los volllmenes publicados por Pocmes, N, op. ciL.
til ld. B-revia-rio de estetica teatml, oj). cit.
separado -y anteriormente- por las ediciones de L'Arche.

76 77
la toma de posicion que consiste en mostrar, en distanciar, . punto de vista que [el actor J adopta es un punto de vista de
en conocer, se presenta siempre bajo un doble aspeeto. "El \critica social. [... J EI objeto del efecto distanciador es el
hecho de que el actor actile en el escenario con un doble esto social que subyace a todos los sucesos [que resulta de
aspecto [... J significa que el proceso real, profano, nq tin] importante aspecto tecnico: la histcrriwcion""'.
queda mas oculto"." Tal es el sentido de una critica de 11l,
identificacion, si por esta palabra entendemos un proceso
que apunta, por una parte, a "unificar" aquello con 10 que 0

uno se identifica y por otra a "unirse" a ella sin tener la '


perspectiva necesaria para su observacion, ya que, para Extraiieza
Brecht, todo arte es un a·rte de la observaeion".
Asi pues, distanciar serfa mostrar mostrando que se
EXTRANEZA del distanciamiento: por un lado, muestra
muestra y disociando asf -para demostrar mejor su natura-.
para suscitar una demostracion; por otro lado, muestra
leza compleja y dialectica- 10 que se muestra. En este senti­
para producir un desmontaje. Brecht, primero, no pretende
do, por 10 tanto, distanciar es mostrar, es decir adjuntar, ;.:
distanciar todas las cosas mas que para demostrar las rela­
visual y temporalmente, diferencias. En el distanciamiento, '"'
ciones historicas y politicas donde toman posicion en un
es la simplicidad y la unidad de las cosas la que se vuelve'
momenta dado. En este sentido, el distanciamiento es una
lejana, mientras que su complejidad y su naturaleza disocia~
operacion de conocimiento que propone, por los medios
da pasan al primer plano. Eso que Brecht llama un aTte de
del arte, una posibilidad de mimda entiea sobre la historia:
la historiweion: un arte que rompe la continuidad de las
"La finalidad del eJeeto distaneiadcrr consistia en procurar al
narraciones, extrae de ellas diferencias y, al componer esas
espectador una actitud analitica y critica frente al proceso
diferencias juntas, restituye el valOl esencialmente "critico"
O

representado. Los medios eran artisticos"". Ahora bien,


de toda historicidad. Distanciar es saber manipular el mate­
este conocimiento adviene en una percepcion de las dife­
rial visual y narrativo como un montaje de eitas que hacen
rencias que hace posible el montaje. No se deduce, sino
referencia a la historia real-en primer lugar la historia con-
que surge mas bien en"la sorpresa que sentimos frente al
o temporanea en la que se inscribe el dramaturgo mismo-,
comportamiento de nuestros semejantes y que, a menudo,
como se puede ver en esa "mesa de montaje" en acta que
se aduena tambien de Iiosotros frente a nuestro propio
fue el Dwrio de trabajo para Brecht. En el teatro tambien. "el
cOlnportarniento"(iti.

"'! fbid.
,., Ill. "Breve descripci6n de una nueva tecnica del ane interpretativo que
,i" Id. "Notes sur le comedicn" (1927-19~~O), L>lrl du co-med£rm, o/J. cil. /cr produce un declO de distallCiaci6n", EstrilOS sobre lmlJv, oj). !'if.
«Critique de l'identific(ltion" (1935), ibid. lei. "Ob~el"vaciones sabre las anes ';' fbid.
pl{lStiGl.Sll, aTt. cit. ("Observacion del ,me y arte de la observaci6n"). L~; ft!. "Sur la distanciation" (1936), ibid.

78 79
Este elemento de sorpresa es fundamental. Da a la otra iExaminen la necesidad!
faceta del distanciamiento, allf donde conocimiento rima Se 10 rogamos encarecidamente:
con inevidencia y con extraiieza: "Distanciar un proceso 0; iQue no les parezca natural 10 que se produce sin
un caracter es, primero, simplemente quitarle a ese proceJ cesar!
so 0 a ese caracter todo 10 que tiene de evidente, de cono­ Que en esta epoca de confusion sangrienta
cido, de patente, y hacer nacer respecto a ella asombro y De desorden instituido, de arbitrario planificado
De humanidad deshumanizada,
curiosidad67 ". ~Por que este asombro, por que esta imprroi­
Nada se pretenda natural, a fin de que nada
sibilidad del efecto crftico? Porque el distanciamiento crea
Se diga inmutable.'"
intervalos allf donde solo se veia unidad, porque el monta­
je crea adjunciones nuevas entre ordenes de realidad pen­
Distanciar es demostrar mostrando las relaciones de cosas
sados espontineamente como muy diferentes. Porque todo
mostradas juntas y aiiadidas segiin sus diferencias. Por 10
esto acaba por desarticular nuestra percepci6n habitual de las
tanto no hay distanciamiento sin trabajo de montaje, que es
relaciones entre las cosas 0 las situaciones: "Hemos busca-'
dialectica del desmontaje y del remontaje, de la descompo­
do una forma de representacion que volviera insolito 10
sicion y de la recomposicion de toda cosa. Pero, de resultas,
que es banal, asombroso aquello a 10 que estamos acostum­
este conocimiento por el montaje tambien sera conocimien­
brados. Lo que en todas partes nos encontramos debfa
to por la extraneza. Brecht 10 asume al mismo tiempo que
parecer singular, y muchas cosas aparentemente naturales
exige alto y claro que el ejercicio de la razon crftica no este
debfan reconocerse como productos del artificio"68 Una
ofuscado sino, <;ll contrario, incitado, relanzado por ese
manera de abrir cualquier regia preestablecida al poder
"extraiiamiento" de las cosas: "En todo 10 que sigue, nunca
crftico de la excepcion:
se debe entender "extraiio" (fremd) en el sentido de "raro"
(seltsam). Presentar los procesos sobre el escenario como
Los actores: [... ]
Observen bien el comportamiento de esa genle: fen6menos curiosos, verdaderamente incomprensibles, no
Encuentrenlo sorprendente, aunque no sea singular ofrece el menor interes; se trata al contrario de hacer que
Inexplicable, annque sea ordinario se entiendan. [... ] el arte no ha de representar las cosas ni
Incomprensible, annque sea la regia. como evidentes (hallando aprobaci6n sentimental), ni como
Incluso el acto mas pequello, simple en apariencia incomprensibles, sino como comprensibles, pero todavfa
iObservenlo con desconfianza! Sobre todo 10 acos­ no comprendidas"70. Todo esto para desembocar en un cua­
tumbrado

'i" !d. "L'exception et la regie" (1929-1930), trad. B. Sobel y J. D-ufour,

TlLJe/lw complet, III, Parfs, L'Arche, 1974.


'i; ld. "La dmmilturgie non aristotelicienne", arlo cit.
;,1 ld. "Sur la dis tanelation " (1936), art. (,1l. !d. «Sabre arte viejo y arte
,;," ld. "Sur la distanciation" (1936), ibid.
nuevo", mL cit.
80 81
dro dialectico que intenta articular no-saber y compren­ bien, e1 extranjero es siempre extrano (en aleman es la
sion, particularidad y generalidad, contradiccion y desarro­ :;misma palabra). 5i e1 extranjero constituye un paradigma
llo hist6rico, discontinuidad del saito y "unidad de terminos L.politico fundamental-hasta el punto de que casi se podria
contradictorios": iJuzgar una sociedad por la suerte que les reseIVa a sus
{extranjeros-, 10 extrano sena su corolario estetico funda­
I. Distanciamiento wmo una manera de compender (corn­ ." mental, e1 que aparece en los relatos de Franz Kafka 0 en el
prender-no comprender-comprender), negacion de la nega­ ' efeeto de "inquietante extraneza" analizado por Freud en
cion.
la misma epoca". Es sorprendente que los grandes textos
2. Acumulacion de las incognitas hasta que se produce su
de Brechtsobre el distanciamiento daten de los anos de exi­
aclaracion (saito de cantidad en cualidad).
. lio, como si su posicion estetica acerca de la extraneza fuera
3. Lo particular en 10 general (la singularidad, la excep­
cion del acontecimiento, que es al mismo tiempo tipico),. a la par de su situacion politica de exiliado, de extranjero74 •
4. Momenta del desarrollo (el paso de las emociones a otras : El Diano de trabajo, par otra parte, esca saturado de anotacio­
ernociones contradictorias, critica e identificacion unidas). nes sobre la extraneza de ser el extranjero, por ejemplo cuando
5. Contradiccion (iEsta persona en estas circunstancias! es acogido en Estados Unidos en un bienestar que sin embar­
iEstas consecuencias de esa acci6n!). go Ie subleva, a la vez very important person and enemy alien,
6. Comprender 10 uno a traves de 10 otro (la escena, al prin: que se beneficia del easy going americano pero padece la
cipio independiente pOl' su sentido, se descubre ser parti~ censma de sus textos, ya pag-ado por HolIywood y convoca­
eipe de otro sentido adicional por su conexion con otras do ante los tribunales par sus ideas polfticas".
escenas). EI extranjero y la extraneza tienen por efecto arrojar una
7. EI salta (saltus naturae, desarrollo epico con saltos).
duda sobre toda realidad familiar. 5e trata, a partir de este
8. Unidad de las contradicciones (se busca la contradic­
cuestionamiento, de recomponer la imaginaci6n de otras relacio­
cion en 10 homog'eneo [... J).
ties posibles en la inmanencia misma de esta realidad. Distan­
9. Practicabilidad del saber (unidad de teoria y praxis)."
ciar es tambien esto: hacer que cualquier cosa aparezca
como extrana, como extranjera, y luego sacar de ella un
Georg 5immel, antes de Brecht, produjo un famoso
campo de posibilidades inauditas. 5e puede facilmente com­
analisis de la extraneza 0 "extraneidad" (Fremdsein) como
prender que, para Bertolt Brecht, el Veifremdung haya podi­
"sintesis de 10 cercano y 10 lejano", "forma especial de la
'accion reciproca" entre los sujetos de una sociedad"'. Ahora
York-Paris, CarnpLIS Verlag-Editions de 1~ Maison des Sciences de l'Homme,
1992.
"'1ft "Dialectica y dist:mciacion" Esaitvs solm /m./.ro, ujJ. cit. ,.: S. Freud, "L'inquietante etrangete" (1919), trad. B. FerOD, L'inrpriarmte
,~ G. Simmel, Sonvlogie. JtWdf 511:1" les/onnes ill' La suc:ialisalivn (1908), trad. tlrrmgele 1:1 ftltlrcs essais, Paris, GalJimarcl, 1985.
;·1 /d. "Sur la distanciation" (936), art. (it.

L Deroche-CureeJ y S. Muller, Paris, PDF, 1999, Cf A. Loycke (die), Dagast,


de; bleibl. Dimensiones von Georg Siunllels Anal)'se des Fremdseins, Francfort-Nueva ;", Id. Diano de in/bajo, Ci/J. cit,

82 83
I
iI
do caracterizar, poco 0 mucha, todo 10 que el arte moderno «(como hubiera dicho, a manera de reproche, Georg Lukacs).
ha producido de interesante, ya sea popular (Chaplin) ojt ·;.EI,distanciamiento se encuentra, en efecto, en el principio
a
arduo oyce), ya este formalmente elaborado (Cezanne)";, nismo del formalismo revolucionario por excelencia, el for­
o presentado bajo forma documental, ya sea geometrico (t1t iJiUalismo ruso". Sin duda Victor Sklovski es quien 10 ha
suprematismo ruso) 0 erotica (el surrealismo frances): l:e*presado mas claramente en su teona del arte como pro­
';c,edimiento de "singularizacion" (ostranienie), formulada ya
Ejectos de distanciamiento en Chaplin. len 1917. En tanto materialista, esta teona atacaba a toda la

Comer una bota (siguiendo las buenas costumbres" ," Jiteratura simbolista rusa y Ie oponia una disposici6n a las

quitando los clavos como huesos de pallo, can ermenique' eosas mas concreta, mas cercana a la sensacion que a la sig­
levantado) . {,bificacion: "Para sentir los objetos, para sentir que la piedra
Procedimientos tecnicos del cine:
,es piedra, existe 10 que llamamos el arte. El objetivo del arte es
Chaplin se Ie aparece a su amigo hambriento bajo If'
,dar una sensacion del objeto como vision y no como reco"
forma de un pallo. ,,
·nocimiento"." Se trataba, al mismo tiempo, de atacar cual­
Chaplin aplastando a su rival mientras intenta amansarlo.
[El ejecto de distanciaci6n en otras artes.] 'j',
quier u'adicion que hiciera del arte una imagen etema del
Joyce utiliza el efecto de distanciamiento en Ulises..:, mundo, un manera de asumir lma posici6n histmea ante las
Distancia tanto su manera de presentar las casas (sabre:.! cosas: "El arte es un medio de sentir el devenir del objeto, 10
todo par el hecho de que las cambia frecuente y rapidac ' que ya ha devenido no importa al arte"70.
mente) como los procesos mismos. Una manera, asi mismo, de romper con la inmovilidad
La introducci6n de documentos cinematogr:lficos en y la atopia de las imagenes: alii donde, para el artista sim­
las obras de teatro provoca igl.talmente el efecto de distan­ bolista, las imagenes "se transmiten sin ser cambiadas, [alii
ciamiento. AI verse confrontados a procesos de alcance donde] son de ningllll sitio [0 bien] son de Dios", el poeta
mas general presentados sabre la pantalla, los procesos moderno quiere inventar "nuevos procedimientos para
que se desarrollan sabre el escenario estan distanciados.
disponer y elaborar el material verbal, y [su trabajo] con­
La pintura distancia (Cezanne) euando exagera la
siste mucho mas en la disposiei6n de las imagenes que en su
forma hueca de un recipiente.
creacion"N(', Ahora bien, esta nueva disposicion es acto de
El claclaismo y el surrealismo han usado efectos de dis­
tanciamiento del tipo mas extremo.7{;

;, Cf. A. A. Hansen-Love, Del" russisdle F01"!l/.aliJ7r/.o.u'vlelhodologische


No debe extraiiar que la teorizacion brechtiana del Ver­ RehollSlrldawn SCUll'/" Fnlwichluug ails dem PrinzijJ del' Verfremdung, Viena, Verlag
Iremdung este acompaiiada de tales referencias "formalistas" del' OSLerreichischen Akademie del' vVissenschaftcn, 1978.
;, V. Chklovski, "L'arL comme procede" (1917), trad. T. Todorov, TheO'rie dt!
ta lilliialul'e. 1exles dl's'/orlllrrlisles r(l.Uf:S, Parb, Le Seuil, 1965.

,j'Ibid.

;b let. "Sur la chstanciation" (1936), (tTl. cit. ~" Ibid. Subraya el autor.

84 85
"'-,i,

'!
1:1
:lH
montaje: redisposici6n de las cosas que nos las hace ver "con}
.. ;SIl~
por primera vez" pero, de resultas, tiene por efecto volverl:
")'!
insolitas para nosotros. La singularizaci6n segiin Sklo
nombra pues el acceso a una nueva forma de observac" In
de las cosas, a una acuidad mayor ante 10 real, pero su ef<!!' l';
La disposicion de las cosas:
to sera de "oscurecimiento", de extraiieza. Ya que, en:J\
cosa "singularizada" por el arte, hay "no-coincidencia err'
desmontar el orden
parecido", conocimiento nuevo que viene a enturbiar to
reconocimientoB1 •
Para quien arin Ie extraiie la analogfa que este pareci,"
inquieto mantiene con el Unheimliche freudiano, baste recer Division
dar como Maurice Blanchot situaba el "efecto de extraf
.'t~
za" brechtiano, este procedimiento de "desorientaci6, i'r:OMO la poesfa -0 como poesfa-, el montaje nos muestra
generalizada: ,Uue "las cosas quizas no sean 10 que son [y] que depende
La imagen donde se realiza el efecto de extraneza e " iJe nosotros verlas de otra manera", segtin la nueva dispo­
'''''.r~r.
dice Brecht, la que, mientras nos permite reconocer el obj~; sicion que nos habra propuesto la imagen critica obtenida en
to, 10 hace parecer extrano y extranjero [... J, capaz en to;id' be mon1:<!ie. Maurice Blanchot, en un ensayo sobre Benoit
de designar otra cosa y, bajo 10 familiar, 10 ins61ito y, e . Brecht, entendio que ante todo -son sus primeras Ifneas­
10 que es, 10 que no podria sere Poder que aparta las co~~ habfa que plantear la cuestion de la relacion fundamental
para que nos sean sensibles y siempre desconocidas a parfu:' que mantienen poesia y dispersi6n:
y por medio de esa separaci6n que se vuelve espacio mismo<
Ahara bien, es precisamente esa separaci6n, esa distan~'
La poesfa: dispersion que, como tal, encuentra su
I[
cia 10 que Brech l busca producir y preservar por el efecto ,

de extraneza. [...] La imagen, capaz del efecto de extrane- .

forma. Aquf, se emprende una Incha suprema contra la


esencia de la divisi6n y sin embargo a partir de ella; ellen­
za, realiza por 10 tan to una suerte de experiencia, moslran- <:""in":",· '"
gu~e responde a un llalnalniento que cues tiona su cohe­
donos que las cosas qnizas no sean 10 que son, que depen­
rencia heredada; esta conlO arrancado a sf mismo; todo
de de nosotros verlas de otra forma y, por esa abertura,
se rompe, quiebra, sin relaci6n; ya no se pasa de una frase
hacerla" imaginariamente otras, y luego realmente otras. 82
a otra. Pero, una vez destruidos los vinculos interiores y
exteriores, se elevan, como de nuevo, en cada palabra
~I Ibid, Sabre el enfoquc formalism del realismo, d. R. Jakobson, "Du rea­ todas las palabras, y no las palabras, sino su presencia que
lisme artistique" (1921), ibid. B. Tomachevski, 'Thema[ique" (1925), ibid. las borra, su ausencia que las llama -y no las pabbras,
Sc' tvL BlanchOl, "L'effe[ d'etrangete" (1957-1960, L'cn!;retinl. inflni, Paris sino el espacio que apareciendo, desapareciendo, desig­
Gallimard,1969.
86 87
;,

nan como el espacio mavil de su aparician y de su desapac! .


rici6n. 1

En efecto, primero todo parece roto, quebrado, sil'


relacion. AI reCOrrer el Arbeitsjournal no dejamos de sal
brutalmente de una cosa a otra: el4 de diciembre de 194
por ejemplo, Brecht cuenta que Ie ofrece a Fritz Lang u
"dios de la suerte" de Extremo Oriente; pero 10 que peg,.
en la pagina siguiente de su diario es una figura mexican·
de la muerte'. EI 25 de febrero de 1942 solo ilustra la colee:
ta de donaciones de guerra, en EE.UU., para acentua
el efecto de dispersion votiva: un monton de cebollas co
una rata muerta en una caja de carton, viejos zapatos con Ul).
protesis de pierna' (il. 14). El 19 de agosto de 1942, Brech
it:
pega en su cuaderno una imagen de campesinos ucrani,3,
nos obligados a ser esclavos por el ocupante nazi; pero ; 14. Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, 25 de febrero de 1942: "Las dona­
lade escribe: "alrededor de la 1, como en la oficina 168'> dones contenidas en estos paquetes eran verduras (como se ve arri­
.c~~i\
sandwiches que me he llevado y un trago de vino blanc~':' ba) y animales (una rata muerr.a en una caja). Artfculos diversos: vie­
californiano. hace calor, pero tenemos ventiladores.;' Justo;' jos zapatos, camisas, corses, calzones largos, guantes, sombrero, bolso
antes -dos dias antes- escribio esto: "Ia casa es muy ,..,..",.. y peluca." Berlfn, Akademie der Kiinste, Bertolt-Brecht-Archiv (cota
,,' ""<,.i;
279/13-14).
en este jardin puedo volver a leer a lucrecio.'" EI 29
abril de 1944 habla de Shakespeare frente a un documen'
to que muestra el arresto de resistentes yugoslavos por sol,.
dados alemanes".
adjunta a pesar de todo, aunque sea esa relacion de distan­
Contrastes, rupturas, dispersiones. Pero todo se quie­
cia, de inversion, de crueldad, de sinsentido. Sin duda, en
bra para que justamente pueda aparecer el espacio entre
el Arbeitsjournal, hay algo de esa "iconologia de los interva­
las cosas, su fonda comun, la relacion inadvertida que las
los" que Warburg anhelo durante mucho tiempo. Por ejem­
plo, wando, con fecha del 15 de junio de 1944, Brecht
I ibid. monta lado a lado tres imagenes donde primero se ve al
~ B. Brecht, Diorio r.!f lrabajo, Gp. (it.
1 ibid.
papa Pio XII haciendo el gesto de la bendicion, luego
·1 ibid. al mariscal Rommel estudiando un mapa con su estado
" ibid.

88 89
\on, en efecto, exactamente contemporineos. Provienen
\ues de una misma historia. Su montaje nos muestra como
n jefe religioso no bendice el mundo mas que para lavar­
";las manos de la injusticias que pasa bajo silenciq; como,
.[Has manos levantadas del Papa, hace eco la varita que
~ommel dirige autoritariamente sobre el mapa, designan­
o ellugar donde quiere atacar; y como, a esos dos gestos
~el poder (religioso, militar), responden los gestos de
'iUfrimiento y de lamento de aquellas que ya no tienen
ada, esas mujeres rusas que desentierran y abrazan tragi­
':amente a sus muertos. Entonces ya no se puede decir que
sas imagenes no tienen nada que ver. Lo que hay que obser­
r, al contrario, es como, en el seno de esta dispersion, los
.gestos humanos se mimn, se eonfrontan 0 se contestan
mutuamente, ya sea encima de un altar, de un mapa del
. ~stado mayor 0 de un osario a campo abierto.
Se ha reducido tan a menudo la poetica brechtiana a
pura y simple pedagogfa -sin caer en el hecho de que
15. Bertolt Brecht, A-rbeitsjournal, 15 dejunio de 1944: "Pio XII. RommeL
una pedagogfa, igual que la poesfa misma, no podrfa ser
y el estado mayor organizando la defensa. Osario nazi en Rusia: 1a
'. 'ipura" ni "simple"- que se ha entendido mal el papel deci­
y el tiempo han borrado las pnlebas. Delante de Piatigorsk, GOode:"
sivo que en ella desempeiiaba el montaje como procedi­
los alemanes que batfan en retirada masacraron a 200 prisioneros

miento heurfstieo del texto !frieo y de la fabula teatral. El


guerra y civiles llJSOS." Berlin, Akaclemie der KClDste, Bertolt-Brecht-" ,";::. ·trJ~·i~;··,;·;:

Archiv (cota 282/01).

montaje, en Brecht, se presenta como un gesto dramatur­


gico fundamental porque no se reduce al simple estatus de
efeeto 'de eomposicion: es fundamental ya que eleva un
mayor, y finalmente un osario nazi en Rusia" (il. 15). El conocimiento especifico de la historia de sus propios "tea­
efecto de disjmsion debe pensarse, en ese montaje, bajo la tros" de operaeiones, el Kriegsschauplalz de agosto de 1940,
.'...,. por ejempl07. Los eomentaristas de Brecht, ciertamente,
perspectiva de una coincidencia cruel, incluso una concomi­
lancia. Esos tres acontecimientos separados en el espacio han intentado comprender eomo una "sueesion de contra­

" Ibid ) Ibid.

9° 91
,:1

dicciones" apropiadas para "confundir las pistas", podfae Unos doce anos maS tarde, Roland Barthes ve las cosas
dar lugar a una "creaci6n dialectica" maduramente elabo,j 'de forma muy diferente: sobre Eisenstein, afirma su,recha­
rada'. 0 c6mo los "des6rdenes del mundo" -objeto cenrra~ io al montaje en tanto construcci6n del "sentido obvio",
del arte, seglin Brecht- podian dar lugar a algo como uri:; "et6rica del enfasis, rechazo de la polisemia y toma de posi­
~'caos compuesto"9. ~i6n unilateral en la narraci6n de la Revoluci6n Rusa; el
Pero el valor operatorio del montaje brechtiano sigu" ,)'sen,tidp.obtuso", al contrano, solo Ie parece estar en 10
siendo dificil de acotar. Roland Barthes, por ejempl< o unicum, inclu~~ 10 punctum, de un unico fotograma aislado'
empez6 por abordar el teatro de Brecht bajo la perspe en su montaje 13 • En 1973, Barthes acabo por situar a1
tiva de un arte que estuviera "a la altura de su historia\ mismo nivel estetico a Diderot, Brecht y Eisenstein: los
efectuando una "sintesis fundamental entre el rigor d' tres, seglin el, obran por el "poder de la representaci6n"
designio politico (en el sentido mas elevado del termino eontra todo 10 que se podria esperar de una autentica
y la libertad total de la dramaturgia"lO. Luego, eJ mismu ,~musica del texto"H, A partir de ese momento, la ruptUTa,
explic6 un enfoque -somero, es cierto- del montaje par¥ , esencial para el montaje, se entender<i como reC!ffte autori­
presentar Madre G!ffaje: comentaba una serie de siete fota! iario, y su valor de fragmento reducido a la "unidad del
grafias realizadas con teleobjetivo por Pic en 1957, afh)' :sujeto que recorta", En todo caso, seglin Barthes, se habra
mando que "10 que la fotografia revel a, es precisamenq producido un cuadra que funciona como un "recorte puro,
[... ] el detalle. Ahora bien, el detalle es el lugar miSni~:: de bordes netos, irreversible, incormptible, que rechaza
del significado, y es porque el teatro de Brecht es un tell:: .hacia la nada todo 10 que 10 rodea, innominado, y [que]
tro del significado por 10 que el detalle es tan importan,0 promueve hasta la esencia, la luz, la vista todo 10 que abar­
te en eJ11. En esa epoca, por 10 tanto, Barthes admiraba eri<! ca en su campo"15:
cada detalle de Brecht las mptums de continuidad y La uniclad dramatica en Diderot, la escena epica en
manera de hacer que cada imagen destrozara el "empas­ Brecht y el montaje filmico en Eisenstein tendrfan enton­
te del cuadro", que cada cuadro destrozara la linealidad ces en comun ese valor "significativo y propedeutico" del
de la fabula", cuadro clasico, con el "sentido ideal" que ella supone -"el
Bien, el Progreso, la Causa, el advenimienro de la buena
~ B. Dorl, Lecture de Bredrt, oj). cil.

Historia"- y la composicion "fetichizada" que de ello re-


" Cf. J. FuegL Bertoli Brecht: Chaos, Acconltrlg it) Plan, Calnbridge-Londres,

Cambridge University Press, 1987. F.Jamcsoll, Blah!. and Method, op. eil.
Hl R. Barthes, "Theatre c<lpita]" (1954), On/.'ul't's (()mjJll~/('s. 1. 1942-1961, eel. Ii. I' fd., "Le tJ"Oisieme sens. Note::; cle recherche sur quelques phologrammes

Marty, Paris, Le Seuil, 20U2. Cf. l<lmhien, id., "Le comedicil S:1ns paradoxc» deS.iV!. Eisenstein" (1970), Oeuvres (()/llj}!r;/l'.1', III. /968-197/, eel. E. NIttl ty, Paris,
(1954) ibid.frl., "Pourquoi Brcclll?" (1955), il)'/d. fd. "Brecht" (l9SS). ibid. Le Seuil. 2002.
II fd. «Sept photos modeles de Nih7' CO'/l.raf!,7~> (1959), IIn.d. I-I !d. "Diclerot, Brec!1[, Eisenstein" (1973) O(nmres cmnj)/etl's, rv. 1972-1976,

12 1d., "Preface a lvleri' Cowage ('/ oil'S t'l1fa:nls de Bertolt Brecht (avec des pho­ ed. t. Milrry. Paris, Le Seuil, 2002.
L'. Ibid.
tographies de Pic)" (1960) ibid.1

92 93
n
!" :

I
i
suIta!'. Reinarfa en todas partes la obsesi6n par "e! insta :,rnarcar una linea de partici6n entre montaje brechtiano
te perfecto, [... ] totalmente concreto y totalmente abS' :'.(epico, fundado en la ruptura narrativa y el distancia­
tracto, 10 que Lessing Hamad. (en Laocoon) el instan' iento) y el montaje eisensteiniano (patetico, fundado
apremiante. EI teatro de Brecht, el cine de Eisenstein S0, .egun el en la continuidad narrativa yla empatfa de las
sucesiones de instantes apremiantes [... ] en los que fatracciones 20") •
puede leer toda una situaci6n social"1'. La consecuencii, . Pero las respectivas obras de Brecht y Eisenstein son
sera filos6fica -ya que Eisenstein y Brecht no farman m'" 'dernasiado complejas y profusas para que se pueda poner
que un avatar de la representaci6n como "sentido ideal, l~da la "ruptura" en e! bando de uno y toda la "continui­
producido por un sujeto trascendente- y, mas aun, polit" 'dad" en el del otro, todo el distanciamiento en e! bando de
ca: "Todo arte militante no puede ser en <idelante m 'Uno y toda'la empatfa en e! del 00'0. Hay montajes pateti­
que representativo, legal [... ] es decir: significativo, leg! ,.'cos en Brecht como hay efectos de distanciamiento en
ble", en resumen, inepto a toda polisemia, casi indign< ~isenstein. No se debe olvidar, par otra parte, la complici­

de la palabra "arte" y, en todo caso, retr6grado, profund') .~ad estetica mostrada par los dos artistas: una fotografia de

mente anti-modern0 18. plga Tretiakova los muestra en 1932 casi abrazados, acari­
Contra este analisis, Youssef Ishaghpour ha visto en,e .ciandose mutuamente la, mejilla, entre ten-iura sobreactua­
distanciamiento brechtiano un procedimiento fund: da y risotada de la pose".
mental para dividire! sujeto y romper la unidad de la repr'" Esta complicidad estetica estaba anclada, mas profunda­
sentaci6n: "Allf donde se quiere fabricar teatralmente mente, a un vinculo de metodo: los anos veinte, en efecto
identidad, Brecht va a urilizar e! teatro para dividir. [.. -ya fuera en Rusia 0 en Alemania- desarrollaron una
Contra la estetizaci6n de la polftica y la identificaci6n noci6n del mont~e transversal en todas las artes de la
tral fascista, Brecht politiza el arte pOI' medio del distan- , representaci6n. Asf Serge Tretiakov pudo hablar de un "tea­
ciamiento"I\,. Asf hace del Verfremdung un \i!l~)fAti,),'.)····
tro de las atracciones" en el momenta mismo en que
Eisenstein se interesaba par el "montaje de las atracciones"
general de la modernidad del que el cine debe tomar i~~st~rtr
acta en cada una de sus elecciones de montaje. Alii .:; cinematografico". En su ensayo sobre Brecht, par otra
donde Barthes rechazaba a Brech t con Eisenstein hacia el parte, Tretiakov insisti6 particularmente sobre el paradig­
!ado -malo- de la representaci6n, Ishaghpour quiere rna del montaje, ya se tratara de describir el taller del dra­
rnaturgo como "diagrama viviente de su biograffa literaria"

", iliid.
'.1' Ibid.
I~ Ibid.
~I E. VViJ..LSla, (dir.), Bnloll Bm:hl, 1898-1998, oj). cit.
I~ Ibid.
~'2 S. Tretiakov, "Le theatre des attractions" (1924), trad. B. GrinlxlUm, Dans
I~' Y. lshaghpour, j)'unf iuwgl:' (l {"aul1¥!. La repH!sentation dans Ie dnhna
d'aujounJ'hui, Paris, Denoel~Gonthier, 1982. le fronl gauche de I 'ad, 0/1. cit.

94 95
il~:11
III',,:
, '

..1' I
y de su metoda de trabajo", 0 de evocar sus
MlIntlije
:: ideas de puesta en escena:

Durante una estancia en Moscl' en 1932, Brecht,:ti ;,u,~·


p hay duda de que el montaje constituye un elemento
conto Sil proyecto: queria construir en Berlin un te~f~, ndamental de la poetica brechtiana". Ya se trate de expo­
pan6ptico en el que no se in terpretarian mas que los:..,. .er. un argumen
. to teorica en el Diano de trabajo 0 de dra­
cesos mas interesantes de la historia de la humani;
,.zatizar
'
un argumento historica en las obras de teatro
[... ] Por ejemplo el proceso de S6crates, el proces;':, ,omo La vida de Galileo, en todos los casos se impone la
una bnlja, el proceso de la Nouvelle Gazette rhenane de .J<j,
'~.,;- :~uestion del montaje. No se muestra, no se expone mas
Marx, el proceso de Georg Grosz acusado de sacril~ rue disponiendo: no las casas mismas -ya que disponer las
par su caricatura El Cristo de la mascara anti-gas. Brech"
esta lejos. Da libre curso a su imaginaci6n. "Imagine: .,osas es hacer con elias un cuadra 0 un simple catalogo-,
sino sus diferencias, sus choques mutuos, sus confronta­
que el proceso de S6crates esti' terminado. Montarn6L_
rapido proceso de una bruja en el que se reline un J~~
"iones, sus conflictos. La poetica brechtiana casi podria
do, caballeros tiesos en su armadura y que condenari!:afi; .resumirse en un arte de disponer las dzifierencias. Ahora bien,
bruja a la hoguera. Luego empieza el proceso de Gtf
" disposicion, en tanto que piensa la co-presencia 0 la
Jill
pero se nos olvida quitar a los caballeros del escenal .".coexistencia bajo la perspectiva dinamica del canflicto,
":'"
Cuando el procurador indignado arremete contra el' i:
';"'~,

Pflsa fatalmente por un trabajo destinado, si se me permi­


tor que ha ofendida a nuestro Dios lleno de misericoJ :.~~, a dysponer las cosas, a desorganizar su orden de apal~­
se oye un chasquido enorme, como si una veintena ,c;:i6n. Una manera de mostar toda disposici6n como un
enormes samovares se pusieran a aplal1dir. Son los c;:hoque de heterogeneidades. Esto es el montaje: no se
Heros, emocionados, aplaudiendo can sus manas de muestra mas que desmembrando, no se dispone mas que
rro al defensor del pobre dios abandonado. Mostraremos dysponiendo primero. No se muestra mas que mostrando
simultaneamente, prosigue Brecht, el proceso de expul­
las aberturas que agitan a cada sujeto frente a todos los
si6n del parado en Alemania y vuestro proceso sovii'tico
demas.
en el que una obrera conser-ya su vivlenda a pesar de la.~
Yes un poco como si, historicamente hablando, las trin­
pretensiones de los propietarios:l .'
cheras abiertas en la Europa de la Gran Guerra hubieran
suscitado, tanto en el terreno estetico como en el de las

~" cr., emre otws, P. Szoncli, 17uioril' dUo drame lIu)(h~I-T/{', 1880-1950 (1956),
traeL p, Pavis, J. y iVl. BoBack, Lausana. L'Age cl'Homme, 1983. Lefebvre,
~:\ Jd. "Bert Bl-eclll, wI. Cli. "Brecht et Ie cinema», La TlO'uvtlle critique, n Q 46. R. Mueller, Bertoll Brecht and
~~ Ibid. the TIMmy oj lvkdia, Lincoln-Londres, University of Nebraska Press, 1989.

96 97
ciencias humanas -recordemos a Georg Simmel, Sigmund';' :[ escenario gracias a la objetividad y al montaje"". Se com­
Freud, Aby Warburg, Marc Bloch-, la decision de mostraf, ,,~ prende, leyendo Herencia de esta epoca, que Brecht habrfa
par montaje, es decir por dislocaciones y recomposicione~!: practicado el montaje en el campo dramau:irgico al mismo
de todo. El montaje serfa un metodo de conocimiento y Ii :nivel que Igor Stravinski en el campo musical'" y que Walter
procedimiento formal nacido de la guerra, que toma ad ,'Benjamin en el campo filosofico.
del "desorden del mundo". Firmaria nuestra percepcion de' . En su no table reseiia de Calle de sentido unico, en 1928,
tiempo desde los ptimeros conflictos del siglo xx: se habrf ". Ernst Bloch hace primero del pensamiento benjaminiano
convertido en el metoda moderno por excelencia". Y se pre un caso "tfpico del pensamiento surrealista", con su des­
senta como tal en la epoca, precisamente, en que Bertol) multiplicacion de los puntos de vista y su incansable solici­
Brecht, entre otros escritores, otros artistas y otros pens~ tud de "formas nuevas 0 de formas que solo se conocfan en
dares, toma posicion en el debate estetico y politico d~. rincones despreciados" de la cultura burguesa31 • El montaje
periodo entre-guerras. hace surgir y adjunta esas formas heterogeneas ig'norando
Ernst Bloch fue uno de los testigos -y uno de los par todo orden de grandeza, toda jerarqufa, es decir proyectin­
darios- privilegiados de este debate. En Herencia de estl '~ dolas en el mismo plano de proximidad, como en la parte
ipoca, publicado en 1935, quiso refutar los ataques cond" delantera del escenario. Es 10 que Bloch llama la "forma de
cidos por Georg Lukacs con tra el arte expresionista y la revista":
literatura moderna en general". El arte moderno descomptY-'"
ne el orden de las casas: desde este punto de vista, hay La impresi6n mediata producida por la revista se debe
situar en la misma esfera estetica obras tan distintas a la fuerza y a la vivacidad visuales de las escenas sin vincu­
las de James Joyce y Franz Kafka, Marcel Proust y los entre ellas que se engendran la una a la otra metarnor­
Green, Andre Breton y Alfred Dablin". Ahora foseandose y que llegan al sueno. Esta forma desernpen6
Bertolt Brecht fmma eviclentemente parte de este paisaje, un pape! auxiliar en un arte muy diferente, desde Piscator
a la Opera de cuatm cuartos. Ni siquiera faltaban aspectos
con su obra literaria que "prueba en el laboratorio del'. (-"",o.l:.:':",
nuevos de 10 "imprevisto", acciones improvisadas. Estas
acciones se volvieron filosoflcas en Benjamin, en tanto
forma de la internlpcion, en tanto forma de la improvisa­
~h CC, entre otros, P. A. Sitney, Modfrniy! Mon/flgl'_ Thl' ouscwil)' 0/ Visi(r!l in cion, en bruscas lniradas transversales que cazan detalles y
Ci:IIl'JJI(! lind Lilfl"a/u'm, Nueva York, Columbia University Press, 1990. M.
fragmentos que por otra parte no buscan un "sistenla".
TellelbaLllH (eliL), MontagI' mid i'v10d(>)')/ L!F', 1919-1942, Boslon-Cambridge­
Loncln::,s, The Institute of C()l1tel1lp0l"i.\l~ .'\n-The jvllT Press, 199:2. H. Bergius,
[... ] La "revista" [... ] se presenta como una ilnprovisacion
MIJII/ffgr und Me!{/'lIIer!ulIu'fl, oj). (it. H. :-VllibiL1S, i\'lol/!({gr !Iud COl/(I!!:I'. UINaIHI;
bi.ldf'I/{{(, K..ii:llsle, Film, F%gmjlf, I'vlHSili, [Jimler VI::' J 93], Munich, Wilhelm Fink
~I Ibid.
Verlag, 2000,
~; E. Bloch, Hereru:iu de 1'.5ta "j)(l((1, oj;. 61.
:'" Ibid.
~~ Ibid.
~I Ibul.

98 99
pensada, un escombro de la coherencia agrietada, una,,: doble apuesta y, pOl' 10 tant.o, a plantearse como "marginal'
sucesi6n de sueiios, de aforismos) de consignas entre l~ de manera esencial":
que, en el mejor de los casos, una afinidad electiva esper:"
instaurarse transversalmente. Si por 10 tanto la "revista' Un pensador descubre detalles de la manera mas pre­
por el metodo que pennite, es un viaje a traves de la epo~ cisa, les da un sello muy claro, sin decir sin embargo en
que se vada, el ensayo de Benjamin presen ta unas fotos d' d6nde tiene eurso legal esta moneda. Imprime valores que
ese viaje, 0 enseguida mejor: un fotomontaje." 'Ie no tienen cursa visible ni en la burguesfa, ni en otTa parte.
. S610 es visible el significado anarquista de esos encuentros,
Calle de sentido unfco, en opini6n de Ernst Bloch, radid~ de esas eIllociones: se colecta, se hurga en las minas, se
lizao y vuelve filos6fico un tipo de montaje que Piscator: salva, pero sin ajuste sustancial. La mirada que disgrega,
Brecht habian utilizado en su teatro como una "formit:· que hace caer en ruinas, congela al mismo tiempo el rio
auxiliar" de la narraci6n epica. No s610 las elecciones tip~
multiple, 10 fija (guardando su direcci6n), incluso inmovi­
graficas de Calle de sentido unico, gracias al editor Em~
liza al estilo eleatico la imaginaci6n y sus lazos tan diversos.
[... ] En la filosofia de Benjamin, cada intenci6n "muere
Rowolt, ofrecian explicitamente un ejemplo de fotomon '.'
por la verdad", y la verdad se divide en "ideas" inm6viles
je -que fue realizado pOl' Sacha Stone-, sino tambien s' rodeadas de su halo: las "imagenes". Sin embargo, las ima­
composici6n literaria misma, con sus breves capitulos genes autenticas, las notaciones aceradas y las profundida­
titulos tan sorprendentes como un catalogo de 10 improbic; des precisas de esta obra, su manera de ser marginal de
ble, podia parecerse a algo como un fotomontaje. Bloch fonna esencial y los descublimientos de sus perforaciones
que ese juego subversivo de aspecto dadaista, surrealista transversales no habitan conchas de caracol 0 cavernas
"anarquista", como dice, no se da sin un verdadero trabaio">: misteriosas detras de una vitrina. Se encuentran al contra­
arqueol6gico des lin ado a levantar ese "inconsciente de rio en el proceso publico, en tanto Hguras dialecticas de
vista" del que Benjamin ha hablado tan profundamente: . la experimentaci6n del proceso. La filosofia surrealista es
En resumen, la apariencia del montaje de heterogeneida­ ejemplar en tanto pulido y montaje de fragmentos, pero
esos fragmentos se Inantienen tal y como son, en una gran
des no existe sin una interpretaci6n de las relaciones sub­
multiplicidad y sin vinculos entre ellos. Esta filosofia es
yacentes: los erraticos problemas de superficie no existen
[por 10 tanto] fundament.al en tanto montaje ..."
sin un cuestionamiento sobre las profundidades -en el
sentido freudiano del termino-, aunque, filos6ficamente
Esta manera de pensar no ha dejado ciertamente de
hablando, la "sustancia" ha cedido defmitivament.e el paso
influir en la estetica de Brecht. Si Ernst Bloch tiene raz6n
al movimiento, al "trabajo", ala colocaci6n. Ahora bien, es
gracias al mOlltaje como este metodo consigue realizar una
1:1 Ibid. Se1"la[aremos que Bloch opone ,.igorosamente este tipo de monl<~e

I a las "ontologfas de Ia pleni.tud y de ia precariedad" illlstradas por las obras de


Scheler y de Heidegger (ibid.)
II ~~ Ibid.
I 101
I 100
i:
II
"
il
~,,~
.11'1
II',II, ,.1

al decir que el montaje no es todavia mas que un proc~" 'en conflicto con muchas otras, en resumen, en crear por
dimiento "auxiliar" en una obra teatral como la OperaQ '1/nontaje todo un mundo de hetfffogeneidades adjunta­
GUatTo Guarlos, a partir de 1928 -y no por casualida ' :!das pero confrontadas, co-presentes pero diferentes. Es
Brecht reconoce en el montaje, e induso en el fotomo ~'xactamente 10 que, desde 1928, Laszlo Moholy-Nagy
taje, un resorte fundamental de la literatura moderri~. Uiabia Hamado un "desorden organizado"" 0 10 q{,e, en su
empezando por el Ulises de Joyce, del que reconoce qi.I~,j 'articulo sobre el fotomontaje de 1931, Raoul Hausmann aT­
"ha cambiado la situaci6n de la novela y [es una] camp! 'licul6 sobre el termino, fundamental, de "dialectica de
laci6n de distintos metodos de observaci6n" dispuestos, "las formas" (Formdialektik):
de forma heterogenea 0 desmultiplicante". Las mala¥'
novelas incluso se podrian reconocer, an,ma Brecht eri 5i la primera forma de fotomontaje consistia en una
esa epoca, en que "no contienen nada fotogranable';"... explosi6n de puntos de vista y en una interpenetraci6n
contrario, los artistas deben trabajar, en adelante, ei vertiginosa de varios niveles de imagenes, que sobrepasa­
"saber 10 que es un documento" multiplicando los proc~:
ba en complejidad a la pintura futurista, mientras tanto ha
dimientos de confrontaci6n, de comparaci6n, de mont
pasado por una evoluci6n que podrfamos llamar COns­

tructiva. En todas partes se ha impuesto la idea de que el

je documental'".

elemento 6ptico representa un medio de expresi6n can


Retrospectivamente, Brecht vera en los anos veint",

aspectos extremadamente variados; en el caso particular

ese momenta crucial en que una "dramaturgia no arist6,r

del fotomontaje, permite, por sus oposiciones de estruc­

telica" podia al fin volverse pensable y realizable: "Los

turas y de dimensiones -entre 10 rasposo y 10 liso, entre

generos se confundian. El cine hacia irrupci6n en el tea­


la vista aerea y el primer plano, entre la perspectiva y la

tro, y el reportaje en la novela. Ya no se Ie atribuia


superficie plana, por ejemplo-la mayor variedad tecnica,

espectador ese lugar canfortable ell medio de los aeon" ' es decir la elaboraci6n mas avanzada de la dialectica de las

tecimientos, y se Ie privaba de ese personaje individual formas.~~

con el que podia identificarse"", Y es que el trabajo del

arte, en adelante, consistia en interrogar singularidades

mas bien que individualidades (la figura clasica del

heroe, por ejemplol. y luego en situar esas singularidades

:,~ L MohaIr-Nag)" "Photoplastique (Photomontage)" (1928), trad. F.


JI B, Brecht, "Sabre ,trte viejo y ant nuevo", wi. IiI. tvf<\thieu, La PlwtograjJhie m Allemagne. Anthologir df' If'xteJ (1919-1939), dir. O.
:1\ ibid. Lugon, Niloes, EditionsJacqueline Chambon, 1997,
',0"
.", !d, "Ob~efvaciones sabre las arteS pbsticas", (tiL ciL ,.. R. Hausmann, "Photomontage" (1931), trad. F. Mad11eu, iJiuf. Cf. taIIl­
.Ii Jd. "Sabre el realislllo" (1937-1941), lrad. J. FOl1tcubertd, li.! comprom.iso en bien o. Lug-on. Le style doC"UmenlaiTe. D'Auglisl Sa.nder it Wailler Evans, 1920-1945,
literat:ura y arU, of. cit. Paris, Macula, 2001
102 1°3
':,";

';bonfrontacion, se eleva una verdad". Luego, descubrio un

';;~vo regimen de la dialectica: momenta conmovedor de

:fi1osofia, cuando la dialectica se convierte, con Hegel, en la

DYS-PONERlas cosas sena par 10 tanto una manera de cQJi\$ ,ttuctura misma de las cosas y el metodo absoluto del

prenderlas dialecticamente. Pero surge la cuestion de sab~r,,:jY msar puro, el sistema del saber por excelencia, el cono­

que hay que en tender aqui por "diah'ctica". EI anti~ :iiniento


..... , ultimo de la historia, la manera justa de plantear

verbo griego dialegestai significa controvertir, introducir \1~:


.:

'c;,verdad en su devenir. Y sabemos que esta nueva orienta­


diferencia (dia) en el discurso (logos), En tanto confronti ":pn, en Brecht, encontro su suspension en la asuncion
'·w
cion entre opiniones divergentes con el fin de lograr Ii: (Iosofica y politica del pensamiento marxista y leninista44. I
acuerdo sobre un sentido mutuamente admitido como vet ", j Diana de trabajo, junto a otros textos mas dogmaticos, t
dadero, la dialectica es por 10 tanto una manera de pens~' i·tcontiene numerosos testimonios de esta posicion: el artis­ I:
ligada a las primeras manifestaciones del pensamien:~ 'j;;l debe hacer mucho mas que inventar hermosas formas, :1",

racional en la Grecia antigua, Sabemos que con Platon' ~bien debe "combatir conceptos" y sustituirlos con 'Ii
dialectica pudo adquirir el estatus fundamental de meta 15 JII
6'tros· • Por ello, Brecht no lee la Estitica de Hegel sin su ii,'
de verdad que 10 relacionaba, incluso 10 identificaba, con i< ,Filosafia de la historia, y se niega a separar la historia del arte ;!
~'I '
teorfa (teoria) y con la ciencia misma (episterne). Cuandg y la historia politica, piensa las dos bajo la perspectiva de
Bertolt Brecht, en su Dimio cle trabajo, evoca sus propios teX; las grandes "polaridades" conflictivas que solo puede alum­
tos literarios como "de la teoria en forma dialogada"lO, brar el metodo dialectico"'.
situa explicitamente en la tradicion de esta forma primera/; De esta reciprocidad entre pensamiento del teatro y
de la dialectica filosofica. La dialectica, afirma por entori­ filosofia politica, Louis Althusser concluyo que Brecht
ces, es la "unica oportunidad para orientarse" en el pensa­ transforma el teatro como Marx la filosofia, es decir intro­
miento confrontando diferentes puntos de vista sobre una duciendo la politica en el pensamiento del arte como
misma cuesti6n41 , Marx 10 habia hecho en el pensamiento historico", Ahora
Asi, Brecht a menudo ha hecho referencia a Socrates", , bien, es la dialectica la que, aqui, desempena el rol de ins­
Pero no se contentaba con imaginar un teatro que fuera
"de la teoria en forma dialogada": igualmente pensola fila­
sofia com.o teatro, es decir teatro dialectico donde, de toda ~;l Cf. C. Subik, Philosophieren (lis theater; ZUT Philosvpltie Berllt Bl7!chts, Viena,
Passagen Verlag, 2000.
·H Cf. F. Fischbach, L'Eriolatio'/1.IJolitiquf! ric Bertalt BTecht de 1913 II. 1933, LiBe,

Publications de ],Unjver,~ite de Lille Ill, 1976. E. Wizisla, Bertolt Brecht, 1898­


·1<>B. Brecht, Diario ell! l1abajo, 01). cit, 1998, op. "I.
II Ibid. j'. B. Brecht, Diana de lrab(~.jo, 0/), cit.

11 Cf. G. Irrlitz, "Philosophiegeschichtliche Quellen Brechts", Bre(;!tts Theorie


J<; Ibid.

des Theaters, dir. W. Hecht, Francfort del Meno, Suhrkamp, 1986. j) 1.. Althusser, "Sur Brecht et Marx", art. cit.

'°4 '°5
trumento fundamentaJ para taJ transformaci6n. EJ tiempo>' las situaciones mas fecund as, el discernimiento para saber
teatraJ brechtiano, dice AJthusser, es cronico mas que dram{v; a quien confIar esta verdad, la astucia para difundirla,
fico: es un tiempo que "no puede pasarse de Ja historia',#, '. -finalmente eJ arte de hacerla manejable como un arma.
inmanente (cronos) a los hechos y los gestos (drama) de Jo:: \' De ahi la necesidad de interrogar "todas las cosas y todos
personajes: "Un tiempo movido desde dentro por una , :Ios acontecimientos por 10 que tienen de effmeros y va­
fuerza irresistibJe, y que produce eJ mismo su contenido} riables. Los que mandan sienten una gran aversi6n hacia ; I

Es un campo diaJectico por exceJencia"". Es decir un tiem;:' los cambios profundos. Quisieran que todo permanecie­
po que no disocia nunca eJ principio de su fin, Ja excep;;
.ra igual, con preferencia miles de anos. jLo mejor serfa
ci6n de su regJa, Ja crisis de su regimen normal. Un perp
'que la luna se quedara quieta y el sol no siguiera ya su
\1
curso! Entonces nadie pasaria mas hambre ni tendria
tuo devenir, por Jo tanto:
I:
ganas de cenar. Cuando ellos' han disparado, el adversa­
En realidad, Jos procesos nunca estan acabados. Es l~' rio no tiene derecho a disparar; su disparo tiene que ser
observaci6n quien no puede dejar de f~arles un term.h~ el ultimo [ ... ] Con todo, es posible, por 10 general, hacer
no. [... J Un hombre que hacia mucho tiempo que Il,CL. frente a esta chachara sobre e1 destino; se puede mostrar
veia al Senor K. Ie salud6 can estas palabras: "No ha cam,i!.. que el destino del hombre viene preparado por otros
biado usted nada." -"iOh\", exclam6 el Senor K., emp",>;! ., ,hombres"50.
lideciendo.'" ' En esta concomitancia y en esta compJejidad, e1 artista se
ve irresistibJemente lJevado a transformar los esquemas dia­
Ahora bien, las cosas son aun mas complejas de 10 qti~
. . Jecticos de escue1a propuestos por la filosofia hegeliana y la
una simple aplicaci6n de Ja diaJectica filosofica a Ja dra7:"
crftica marxista. AJthusser mismo localiz6, en el teatro de
maturgia y aJ arte da a entender. En un texto de 1935';"
Brecht, que eJ motivo fundamental del devenir no existia sin
titulado Cinco dificultades para emibir la verdad -texto iili- .
algo como eJ contra-motivo de un perpetuo suspense, ya fuera
cialmente destinado a la difusi6n clandestina en la AJe­
a nivel del drama 0 en eJ de la cr6nica. La dialectica de
mania hitleriana-, Brecht afIrma en sllstancia que Ja dja­
Brecht parece marcada por un extrano "retraso de la con­
lectica no es solo una cuestion de metodo: hace faJta eJ
ciencia de sf' frente a Jas "bruscas apariciones de una verdad
valor de escribir Ja verdad, la inteligencia de considerar
que aun no eso bien definida"". Es un poco como si la dra­
maturgia brechtiana -y creo que el montaje de Ja Kriegsfibel

I~ Iel. "Le Piccolo, Berto\aai et Brecht. Notes sur un Lhefl.tre maH~rialiste »


(1962), pour Nlarx, Parfs, Libr,lil"ie Fran<,:ois Maspero, 1965 (reed. La
,'~, Id. "Arte et polltica" (1933-1938), trad. J Fontcuberta, EI comjJ1vmiso en

.I~) B. Brecht, "Notes sur 1a philosophie" (1929-1941), trad, P. Oem. Y P,


Decouverte, 2005) . literatnm y a-rte, op. cil. Texto citado )' comentado pOl' B. Don, Leclu-re de BTccht,
Ivemel, Ecrits sur la I)OW'ique et let societe, Pari.s, L'Arche, 1970. ]d. Historias de op. cil.
ahnanaqlll~ (1949), trad. J, Rabago, Madrid, AJianza Editorial, 1975. ·-'./i;': ::~",~(, ,',1 L. Altbusser, "Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht", art. cit.

106
'°7
\ participa tambien de esta extraiieza- quisiera exponer las""
de 10 que se trata, tanto en la "dramaturgia no aristote­
': .lica" como en la estetica del montaje puesta en obra par
inti!Y'fUpciones, los contrastes 0 los anacronismos del proc~,
f13ertolt Brecht, serfa mas bien de la infernal Teaetivaci6n de
so mas que el proceso como tal, es decir, en tanto evor'
las contradicciones y, por 10 tanto, de la fatalidad de una
cion de un motivo hacia su "verdad". Es ahf donde se d~
.fw-sintesis.
tingue fundamentalmente el valor de uso artfstico de,J
dialectica y su valor de usa filosofico 0 doctrinal. Ahf dond,
el fil6sofo neo-hegeliano construye argumentos para plan
aT la verdad, el artista del montaje fabrica heterogeneidad
para dys-poner la verdad en un orden que no es precisament·, Desorden
c
el orden de las razones, sino el de las "corresponden
cias" (para hablar con Baudelaire), de las "afinidades electi'
(para hablar con Goethe y Benjamin), de los "desgarros" (pat, He aquf por que, como bien seiialo Jean Jourdheuil,
hablar con Georges Bataille) 0 de las "atracciones" (para h~' ,"no se puede aprender de Brecht algo que se parezca de ,
i
blar con Eisenstein). !' cerca 0 de lejos a un saber constituido, a un conjunto
1:,

Una forma de exponer la verdad desorganizando -Y'll 'de reglas que formen un sistema. EI caracter deliberada­

explicando- las cosas. La dialectica del dramaturgo, com:~ ,mente fragmentario, puntual, limitado de sus intervencio­

la de artistas y pensadores no academicos como fueron, nes es de tal naturaleza que hace vana toda tentativa de

por ejemplo, Raoul Hausmann, Eisentein, Georges Bataill~


este tipo"". Como en los Dowmentos surrealistas de Carl

Walter Benjamin 0 Carl Einstein", es una dialictica del


Einstein y de Georges Bataille, como en los montajes

tadar, es decir del que "dys-pone", separando y readjuntaIl~~(:':


'-'-.-";0',4':1: explosivos de Eisenstein y de Raoul Hausmann, la dialecti­

do sus elementos en el punto de su mas improbable


ca brechtiana es primero concreta -recordemos que habla

cion. Cuando Hegel-en un texto de Estetica al que


escrito en las vigas de su cuarto de trab~ 0: "La verdad es

no ha cesado de referirse- describe la "poesfa dramatica""


concreta""-, es'decir, es singular, parcial, incompleta, pasa­

de la Antiguedad como un proceso de conflicto que acab~


jera como una estrella fugaz. El observador de los docu­

siempre por "resolverse y encontrar el estado de reposo"",


mentos pegados en las placas de la Kliegsjibel no tiene "la

describe una diaIectica de la Tesol'Llci6n y de la sintesis, Pero


verdad" a su disposicion, sino que ve bengalas, bribas, tro­

·"J.Jourdbeuil, "BrechL: par quel bout Ie prendre?" (1973), L'Arli.sl(!, fa poli­


. ,~ CL G. Dicli-Huberman, La Rfue1llulrmCl' infonllP., (II./ le gr/.! s{{voir vislIel seton, tique, La /JmtllUl/oll, Paris, Union gener<l\e ({'Editions, ]976. Cf. tambien N.

Georges BataiUe, PartS, Macula, 19~Y). Jd, Devant le /rllljJs, Hisloi,re dl' l'art c! mwcl1.m­ Miiller-Sch611, "DdS "cpische The,uer" LSI "uns" (k)eine Hilfe. Breclus

n:isme des images, Parb, Minuit, 2000. Erfmcluncl eines Theaters clef Potentialitat», Bmcht 98, op. c"it.
:,:1 G. \'V. F Hegel, COHrs d'estluitique (1835-1842), trad.J.-P. Lefebvre yv. von -,:, R. Bedau, "Epilogo", art. dt.
Schenk, Paris, Aubier, 1995~1997.
109
108
citos de verdad dispersarse aqui y alla en la "dys-posicion)' Ahora bien, este trabajo formal del montaje -reencua­
de las imagenes, de tal suerte que no es espectador mas qUe,; .dre, interrupci6n, desplazamiento, retraso- 10 que hace
haciendose constante expeetador de la verdad en juego: " '. 'que la poetica brechtiana sea, seglin Benjamin, un autenti­
gesto [ ... ] es el de un observador y su actitud [...] es lad¢:i ;0 trabajo dialeetieo de la imagen, trabaj 0 llevado a cabo desde
un expectante"56. el interior mismo del gesto documentado de tal forma que
Ante una reunion de gestos tan diferentes como los d iun montaj e fotografico 0 una secuencia epica puede librar­
Pio XII con las manos alzadas, Rommel can la varita sobn . pnos su sorpresa:
el mapa militar y las mujeres rusas desconsoladas, abrazan
do cadaveres (il. 15), el observador, en efeeto, no dispon~ Es entonees un comportarniento dialectico inmanente
de ninguna certidumbre sobre la determinaci6n de esta rela), el que es revelado COmo en un destello en el estado de las
cion. Pero presiente -"expectador" por 10 tanto, ya qUi cosas -ya que lleva la huella de los gestos, acciones y pala­
debera retrabajar su intuicion, verificarla si es posible bras humanas. El estado de las cosas que deseubre el tea­
que una sobredeterminaci6n funciona en ese montaje de gei tro epico no es otro que la dialectica detenida. Ya que, asi
tos. Walter Benjamin esclarecio notablemente la fuer '. como en Hegel el desarrollo del tiempo no es la madre de
la diaJectica sino s610 el medium en el que Se presenta esta,
epica y teorica de este tipo de enfoque del gesto humanq
asi mismo en el teatro epico el desarrollo contradictorio de
primew, ·es documental ("los gestos son encontrados en
las dedaraciones enuneiadas, 0 de los comportamientos
realidad"); en segundo lugar, esta reeneuadrado
adoptados, no es la madre de la dialectica. Es el gesto
encierro, este encuadre estricto de cada elemento de mismo el que 10 es. [".] La retenei6n de las aguas en el rio
actitud [... ] constituye uno de los fenomenos de la vida, el instante en que su flujo se inmoviliza, esto es
fundamentales del gesto"); en tercer lugar, esta desplazado 10 que hace sentir COmo un reflujo: el asombro no es otra
en cuanto a la accion, el drama, la cronologia que rompe' ''''',;;7;{i1::, eosa que ese reflujo. La dialeetiea detenida constituye su
por su interrupcion ("cuanto mas a menudo interrumpi­ propio objeto. [... ] Pero si el raudal de las cosas se rompe
mos a alguien que esta actuando, mas gestos obtenemos; sobre esa roca del asombro, entonees no hay difereneia
para el teatro epico, la interrupcion de la acci6n se entre una vida humana y una palabra. Los dos no son Inas
encuentra por 10 tanto en primer plano"); y por ultimo; es que la cresta de la ola en el teatro epico. Este haee surgir
suspensivo, Tetrtrdado, incluso detenido ("es el retraso debi­ muy arriba la existencia fuera del eauce del tiempo y deja
do a la intermpcion y al recorte en episodios debido al que resplandezca en el vado por un instante ... ""H.

encuadre 10 que hace del teatro gestual un teatro epico""').


I-Jacer "surgir muy aniba la existencia fuera del callce
del tiempo" -<1 semejanza de 1'1 01'1, del torbellino, de la

"t; Ibid.
-,7 W. Benjamin, <&tudes sur la theorie du theatre eplque», (fit ci.t. .-,< 1c1. «Qu'esl-ee que Ie theatre epigue? (1"'" version)", art cit.
110
1 1 1
tempestad, pero tambien del trabajo de montaje filmic,. ha desarrollado a partir de un motivo unico. Es una mane­
,de presentar las casas desafortunada, ya que [... ] hay
es primero desmontar el orden, espacial y temporal, de,;1 ',,;­
'gue descubrir todo el haz de motivos sin los que un acto
cosas. PIO XII, Rommel y los cadaveres de civiles rusos!
estan colocados en su mesa de montaje y en su cont,.
es generalmente imposible. Ahara bien, en cada haz de
rnotivos, hay contradicciones. [... ] El caracter transforma­
poraneidad misma mas que a partir de un acto primero," ~~ble dellnundo esta sujeto a esas contradicciones. 60
desmontaje-remontaje que los asocia a partir de un al~'i' ~J~,
,0n
miento geografico, y tambien "fuera del tiempo" de su QL :l'Bn~
:,'~o que .un desm~nt<Ye de los eleme~tos manifie~tos de
nologia de acontecimientos. Hoy en dla, ya no nos inte~
f1f,tipo plerde a mvel de la cronologla, 10 ganara en el
san los discursos propagandisticos de Hermann Goerin;. ~ha dintimica. He aquI por que la colocaci6n literaria
de Rudolf Hess, pero podemos seguir leyendo con cierip '~htiana -0 de las imagenes pegadas en el Diario de traba­
beneficio su meticuloso desmontaje por Bertolt Brecht~j "
Q,,,en el ABC de la guerra- apunta a cierto ritmo, cierta
sus Ensayos sobre el fascismo, escritos en los alios 1933-19~.g :)pcidad" en la disposici6n de las cosas: "el yambo sinco­
ya que su forma de interrumpir los argumentos manifi$' go que suelo usar (cinco pies, pero un zapateo) es otra
tos, de crear intervalos y suspenses, de erigir latencias,.
;~.a, [quiereJ conferir agilidad a 10 epico... [ ... J en el tea­
resumen, de dys-poner los discursos, contribuye eficazmeI)'
I,
'Sg epico puede utilizarse tanto el acelerador como el retar­
a su lectura sintomatica que aquI Brecht quiere llamar
iador'l". Ahora bien, este juego con los ritmos y los tempos
'c,....,·
"restablecimiento de la verdad"".
~}nenudo tiene como efecto los golpes y las sacudidas, los
AI hacer surgir esta verdad "fuera del tiempo" lineal
,i).lto s y los cambios bruscos, es decir las discontinuidades.
literal de las palabras pronunciadas por Goering -las fot(
graflas de la Kriegsfibel hacen 10 mismo con el tiempo CHi;, constantemente hay salta de 10 particular a 10 general, de
nol6gico de los acontecimientos de la Segunda Guerr<\" 10 individual a 10 lipka, del ahara a1 ayer y a1 manana, uni­
Mundial-, el desmontaje brechtiano no permite percibir') dad cle 10 que no es congruente, discontinuidad de 10 que
todo 10 que atraviesa sintomalmente el orden de los discursos. . prosigue. [... ] Can cambios bruscos, las ca1idacles se dis­
en primer lugar, sus contradicciones que todo pensamiento·.... .'.i':: gregan, 1a imagen de canjunto se modifica. [... ] La tran­
de la sobredeterminaci6n no puede dejar de alumbrar: sici6n se produce con una rapidez impetuosa. La ciencia
aclmite hoy en dia que 1a transicion de una epoca a otra se
Los libros de historia y las obras de teatro senalan la realiza a trompicones, y tambien poclria dedr a golpes.
mayoria cle! tiempo clemasiaclos pocos molivos para las Durante mucho tiempo se producen mfnimas variacio­
acciones de los person~es. Esto hace creer que el acto se

'" ltl. "Notes sur 1a philosophie·', mL (.il., «Le theatre dialectique - La dia­
",'> B. Brecht, "Essais sur le fascisme" (1933-1939), trad. P. Dehem y P.
lectique all theatre», art. cit,
Ivernel, toilS sur fa pohlique ella societe, op. cit.. li1ld. Dia1i.o de trabajo, op. cit.
I 13
1 12
nes, discordancias y deformaciones que van preparanl
arx 0 Lenin. Pero "se establecen deterrninados llmites
el cambio brusco. Pero este se presente con una subitaAfi
rque es necesario violar Hmites", afirma alegremente, 10
dad dramatica."'
'. alimplica -como completara al dla siguiente- no utilizar
·.,dialectica en un sentido s610 "relativista": "Ia dialectica 10
Entonces se entiende que la "diaJectica del montad.,
\'.~<
:bliga a uno a detectar el conflicto en todos los procesos,
desorganice radicalmente el componente de previsibilidi
stituciones y conceptos"". EI desorden es introducido
que se hubiera podido esperar de una "diaJectica filos§:
or el artista en la dialectica 0 como dialectica porque mani­
ca" que describiera los progresos de la razon en la histo~'
ula a esta ultima sin dejar nunca de cambiar sus reglas 0
La dialectica del montador -del artista, del mostradol;S:i):
'llis juegos de lenguaje. De ah!, por ejemplo, este sabroso
porque ofrece todo su lugar a las contradicciones!. ,.
p610go filos6fico, en el Libro de los cambios, titulado "Violar
resueltas, a las velocidades de aparicion y a las discontir:
lS reglas del juego":
dades, no dys-pone las cosas mas que para poner a pm,
su intrlnseca vocacion de desorden. "AI aplicar los pri'
Violar las reglasdel juego
piosm -recomienda Brecht- no hay que temer las brec .'
EI matematico Ta trazo una figura muy irregular e invi­
Siempre es util acordarse de que si no han faltado las 1:5' to a sus alumnos a calcular su superficie. Los alumnos divi­
nas razones para erigir estos principios, esto solo qui; dieron la figura en triangulos, rectingulos, circulos y otras
decir que las buenas razones han prevalecido sobre i figuras de superficie calculable; pero ninguno pudo obte­
razones opuestas. Por dichas brechas, se sacan a la'l1. ner la superficie COn exactit.ud. Entonces el maest.ro Ta
esas razones opuestas"". De ahl algo que resuenaci.1j"· tomo una tijera, recorto la figura, la coloco sobre uno de
como un elogio del desorden: "donde no hay nada en'~'" los platillos de una balanza, la peso y coloco sobre el otro
lugar adecuado, hay desorden; donde, en ellugar adecJ.i~~. platillo un rect<ingulo facilmente calculable. Luego fue
do no hay nada, hay orden""". recortando el rect<ingulo hasta que los platillos se equili­
Una sensacion de desorden serta pues el paso obligado braron. Me Ti 10 califico de dialectico, porque -a diferen­
de toda dialectica del montaje. EI 21 de enero de 1942, cia de sus alum nos, que s610 cOHlparaban figura con figu­
ra- habia considerado la figura a calcular como un trozo
Brecht apuma, en su Diano, que su propio trabajo literario
de papel con un peso (y de esa manera habia resuelto el
y teorico Ie parece como una perpetua trasgresion de los
problema como un problema real, sin tener en cuenta las
principios que sin embargo ha adoptado al leer a Hegel;
reglas) "".

';~ I1;ld. fd. "NOLes :;ur la philosophie" > arl. nf. Id. Di/tlogos til' njugiados,
o-p. nt.
,"< Id. "i,\oLe::;::Im la philosophie", m'l. cil. "';.'
Mendilarzu de :i,
"I !d. Dicilogos de rejilgiados, oJ}, eil.
Ijl
114
"5
En este ap610go, hay una mezcla de violencia diale . interesaba averiguar sobre todo en que se transformaban
-"violar las reglas" para erigir la verdad alii donde nqi" laS cosas. [... ] Aun no he conocido a nadie carente de
esperaba- e igualmente de humor. Ahora bien, las dos"!' humor que haya entendido la dialectica de Hegel. [... ]
tes estin ligadas. Seglin Brecht, en efecto, el humoresi [Asi mismo,] La mejor escuela de dialectica es Ia emigra·
cion. Los diaIecticos mas agudos son los refugiados. Son
virtud no s610 sensual y literaria, sino te6rica y politid
refugiados porque se han producido cambios y ellos sola·
desmontaje de los discursos de Goering no esti fal(~
mente estudian los cambios. De los menores indicios dedu·
humor -aunque sea un humor negro, que ademas ~~.
cen los maximos acontecimientos, siempre que tengan
de un escritor exiliado que debia a Goering parte d~r buen juicio. Cuando triunfan sus adversarios, ellos calcu·
sufrimientos-, asi como el mont<ge del mont6n de cebS' Ian cuanto ha costado la victoria y tienen buen ojo para las
con la menci6n Let's all cry! (il. 14) 0, simplemente, laFt' contradicciones. jQue viva la dialectical"
envarada, ridicula e impotente del soberano pon~
frente a las atrocidades de la guerra (il. 15). En un pa
de sus Dialogos de reJugiados, Brecht rizara maliciosa~~
el rizo del orden filos6fico y del desorden transgresoi,:
la raz6n y del humor, todo ella, otra vez, conside;~ 1.1
h
,

desde su posici6n de exilio, en su opini6n la posici6n '~. I

lectica por excelencia:

[Hegel] Tenia una madera de humorista sin


:!I
dentes en la historia de la filosofia, con la unica excepcioi\'
de Socrates, que empleaba ademas un metodo similaf~i, I

[... ] Hasta donde yo se, tenia un defecto congenito


no 10 abandono hasta su muerte: parpadeaba continua
mente sin llegar a ser consciente de ello, asi como .,.... "i';;*)
i·;
son victimas de un irresistible baile de San Vito. Tenia tat·:····.. ·
sentido del humor que no podia imaginarse algo pareci;::" ,.
,

do al orden, por ejemplo, sin pensar en el desorden. U'


resultaba evidente que el maximo desorden se situa en: '
una proximidad inmediata al orden mas estricto [...]
, Impugno que uno sea igual a uno, no s610 porque todo
! cuanta existe se transfonna irresistible e infatigablemente

I,
en otTa casa, incluso en su contrario, sino tam bien porque
nada es identico a sl mismo. Como a todo humorista,
i.

II,

", Id, Dialogos de Tefugiados, op. cit.


'Ii
1~ 1 16
1 17

Iii
~.
"I

III

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