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-O Georges Didi- H uberman

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Coleccin dirigida por Manuel Cruz Imgenes pese a todo

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Memoria visual del Holocausto
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ULTlMOS TITULOS PUBLICADOS U
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5
1. Victor Gmez La dignidad
2. Enrique Gil Calvo El destino -
-l
en
3. Javier Sadaba El perdn
4. Francisco Fernndez Buey La barbarie
en
5. Gabriel Albiac La muerte
b. Aurelio Arteta La compasin
7. Carlos Thiebaut Vindicacin del ciudadano
8. Tzvetan Todorov El jardin imperfecto
9. Manuel Cruz Hacerse cargo
10. Richard Rorty Forjar nuestro pais
11. Jrgen Habermas La constelacin posnacional
12. Serge Gruzinski El pensamiento mestizo
13. Jacques Attali Fraternidades
14. lan Hacking La construccion social de qu?
15. Leszek Kolakowski Libertad, fortuna, mentira y traicin
lb. Terry Eagleton La idea de cultura
17. Tomas Szasz Libertad fatal
18. Gnther Anders Nosotros, los hijos de Eichmann
19. Gianni Vattimo Dilogo con Nietzsche
20. Jrgen Habermas El futuro de la naturaleza humana
21. Manuel Cruz (comp.j Hacia dnde va el pasado
22. lygmunt Bauman y Keith Tester La ambivalencia de la
modernidad y otras conversaciones
23. Gnter Anders Ms all de los limites de la conciencia
24 Jun-Luc Nancy La creacin del mundo o la mundializacin
25 Gianni Vattimo Despus de la cristiandad
2b Glannl Vattimo N ihilismo y emancipacin
27 Georges Didi-Huberman Imgenes pese a todo. Memoria
visual del Holocausto

PAIDS
Barcelona. Buenos Aires MxfCO

PMTIFlCIA U IVERSIO~O C~TOllCA 1)f CHltl

SIST MA D~ BIBLIOTE}.AS _
Ttulo original: Images malgr tout .,.
. d f . n 2003 por Les ditions de MInUlt, Pars
publica o en rances, e '

Traduccin de Mariana Miracle

Cubierta de Mario Eskenazi

Diles, a tus amigos y conocidos, que si no Vuelves.es

porque tu sangre se ha paralizado y se ha helado al ver
esas horribles y feroces escenas. al ver cmo han pere-
cido los inocentes y desprotegidos nios de mi pueblo
abandonado.
1.' edicin, 2004
2.' impresin, enero 2011 Diles que, si tu corazn se vuelve de Ipiedral, tu ce-
rebro se transforma en un frio mecanismo de pensar y
Esta obra se benefici del PAP.
GARCA LORCA, Programa de Publicacin del Servicio de Cooperacin y de Accin Cultural tu mirada en un simple aparato fotogrfico, no por ello
de la Embajada de Francia en Espaa y del Ministerio francs de Asuntos Exteriores. volvers de nuevo a ellos Ll Cgeme fuerte de la mano
No se permite la reproducdn total o parcial de este libro, ni su incorporacin a un sistema informtico, y no tiembles [blancol porque tendrs que ver cosas an
ni su transmisin en cualquier forma o por cualquier medio, sea ste electrnico, mecnico, por fotocopia,
peores.
por grabacin u otros mtodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infraccin de los derechos
mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 Y siguientes
del Cdigo Penal). Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos) si necesita fotocopiar Z. GRADOWSKI,
o escanear algn fragmento de esta obra. Puede contactar con CEDRO a travs de la web www.conlicencia.com
o por telfono en el91 702 1970/93 272 04 47. Rouleaux cD\uschwit.z. 1
(1944). pgs. 24-25.
2004 by Les ditions de Minuit
2004 de la traduccin, Mariana Miracle
2004 de todas las ediciones en castellano
Espasa Libros, S. L. U.,
Paseo de Recoletos, 4. 28001 Madrid
Paids es un sello editorial de Espasa Libros S. L. U.
www.paidos.com

ISBN: 978-84-493-1653-1
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sotntca. 176-178 - 08908 L'Hospitalet de Llobregat (Barcelona)

Impreso en Espaa - Printed in Spain

 CAPTULO 7

Imagen-montaje o imagen-mentira

Pero por qu un montaje? En primer lugar. porque el mero

(~irn de pelcula extrado de Birkenau por los miembros del
Sonderkommando presentaba no una. sino ms bien cuatro im-
genes. distribuidas segn una discontinuidad temporal: dos se- ...
cuencias mostrando una detrs de otra dos momentos distintos
del mismo proceso de exterminio. Despus. porque la legibili-
dad de estas imgenes -luego su funcin eventual en un co-
nocimiento del proceso de que se trata- no puede construirse
si no las diferenciamos y las hacemos resonar junto a otras
fuentes. otras imgenes y otros testimonios. El valor del cono-
cimiento no sabra ser intrnseco a una sola imagen. como
tampoco la imaginacin consiste en la involucin pasiva en
una sola imagen. Se trata, al contrario. de poner lo mltiple en
movimiento. de no aislar nada, de hacer surgir los hiatos y las
analogas. las indeterminaciones y las sobredeterminaciones
en la obra.
La imaginacin no significa abandonarse a los espejismos
de un nico reflejo. como se cree demasiado a menudo. sino la .
construccin y el montaje de formas plurales relacionndolas
entre ellas: he aqu por qu. lejos de ser un privilegio del artista
o Una pura legitimacin subjetivista.la imaginacin forma par-
te integrante del conocimiento en su maniobra ms fecunda.
~unque -por ese motivo- ms arriesgada Su valor heurstico es
tncornparable: hemos podido comprobarlo desde Baudelaire y
SU definicin de la imaginacin como la facultad cientfica de
Percibir las relaciones ntimas y secretas de las cosas. las co-
 rrespondendas y las analogas.! hasta el estructuralismo de L-
vi-Strauss.' Warburg y su atlas Mnemosyne. Walter Benjamin y
180 su Livre despassages o Georges Bataille y su revista Doruments han
puesto de manifiesto. entre otros ejemplos. la fecundidad de un
tal conodmiento por el montaje: un conocimiento delicado -corno
todo lo relacionado con las imgenes-o a la vez erizado de tram-
pas y sembrado de tesoros. El conocimiento pide tacto a cada
instante. No consiente que se ponga cada imagen en cuarente-
..
o nao ni que se pueda meter todo en el mismo plano. corno pue-
o
,.-
z
de comprobarse en un reciente Album visuel de la Shoah. que
..
w
<.!l
:::; reduce la secuencia de agosto de 1944 a una nica imagen reen-
..
5
w
cuadrada, Despus es inserida en medio de un frrago de ma-
'"we, quetas fotografiadas. de planos. de reconstrucciones virtuales
y de manipulaciones grficas entre las que el documento se ve
simplemente desfigurado. desdeado. desligado de su fenorne-
nologa. en el momento mismo en que se pretende ofrecer una
representacin sinttica del acontecimiento.'
El montaje slo es vlido mando no se apresura demasiado
en concluir o en clausurar de nuevo. es decir. mando inicia y
vuelve compleja nuestra aprehensin de la historia. no mando
la esquematiza abusivamente. Cuando nos permite acceder a
las singularidades del tiempo. luego a su esencial multipliddad.
Grard Wajcrnan busca. muy al contrario. subsumir la multi-
plicidad en una totalidad pero. corno ello resulta imposible -y
con razn: nos encontramos aqu en el terreno por excelencia
de las no totalidades-. ste traslada las singularidades a algo
parecido a la nulidad: si todo lo real no es soluble en lo visible.
entonces. segn l, no hay imgenes de la Shoah. Es necesario
.
1. C. Baudelare, Notes nouvelles sur Edgar Poe 0857>, ed. d e e . P~
chois, (Euvres completes l l, ed. de C. Pichois, Pars, Gallimard, 187b,
pg. 329 <trad. cast.: Edgar Allan Poe, Madrid, Visor, 1989>'
2. Vase G. Didi-Huberman, Ninfa moderna. Essai sur le drap tom ,
Pars, Gallimard, 2002, pgs. 127-141 (<<Histoire et imaginaton.).
3. A. Jarach (cornp.) Album visivo della Shoah. Destinazione Auschw 11-
Ricorda che questo e stato, Miln, Proedi, 2002, pg. 31. AgradezCO a
sen About el haberme dado a conocer esta obra.
responder a esta brutalidad conceptual que la imagen no es ni
nada. ni unvoca, ni total. precisamente porque ofrece unas sin-
gularidades mltiples siempre Susceptibles de diferencias o de 181
discrepancias. Habra que concebir. del lado del modelo del
procedimiento grfico o cinematogrfico corno tal. una nocin
del montaje que en el campo de las imgenes sera lo que la di-
ferenciacin significante en el campo del lenguaje en la con-
cepcin postsaussuriana 4
La imagen no es una nada y. Precisamente. no es dar muestras
,.
;:
C>
de radicalidad querer erradicar las imgenes de todo conoci-
miento histrico bajo el pretexto de que nunca son adecuadas .
'"z
1:
o
z
La radicalidad es una cuestin de races. es decir. de impurezas. E
m
o
de rizomas. de radculas, de infiltraciones subterrneas. de pro-
,.
;:
C>
longamientos inesperados. de bifurcaciones. Grard Wajcrnan '"z
1:
tiene tanto miedo de que la imagen le hipnotice (forma extre- '"z-<
ma de asentimiento). que prefiere echarla en bloque de su mbi- ;o
l>
to de pensamiento (forma banal de resentimiento y de nega-
cin). Ahora bien. no estamos obligados a escoger de manera
tan binaria. Entre 10 sabemos todo y no hay se abre un muy
amplio espectro de posibilidades, Demos un ejemplo: Wajcrnan
reprocha a las imgenes del Sonderkommando que muestran
montones de cadveres -a los que asocia abusivarnente, ya que
las condiciones de las tomas de vista no son comparables a los
montones de cadveres fotografiados repetidamente. en 1945.
por los reporteros occidentales-o mando una imagen de la
Shoah. estara. segn l, ms all del montn de cadveres.
en el plano de la desaparicin del otro lado de lo visible:
Porque existe un ms all del montn de cadveres 1...1. un gra-
do de desintegracin superior. de desaparicin del otro lado de
lo visible. porque se gaseaban los cuerpos y despus se quema-
b ban LI. Todo cuerpo. todo resto. toda huella. todo objeto. todo
nombre. todo recuerdo. y tambin se borraba todo nstrumen-
tu.
-----------
4. Vase J. Derrida, L'criture et la diffrence, Pars, Le Seuil, 19b7
(trad. cast.: La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989>'
 to de desaparicin. fuera de lo visible e induso fuera de toda poder dar cuenta, desde al menos dos ngulos del ti
memoria , ' lempo
duro la observacin. Los riesgos que co ., 1 . que
, . ,mo, a urgenCia o 1 .
182 GHayque mostrar eso. lo singular de la Shoah, lo propio del ficultades teClllcas fueron las unicas b as di-
uenas razones ara
crimen de las cmaras de gas? Toda imagen se ve obligada aqu captar otros momentos del proceso de exterminio tl P no 183
a mostrar esta desaparicin. esta desaparicin reaL Es la reali- " ,. .cuera de es-
ta exigencia, la fantasa de la Imagen nica se apoy
dad misma de las imgenes de la Shoah. Esta realidad est ms , . aen una fan-
tasia del Instante absoluto: ello es cieno en la hi .
all de los rostros tumefactos, ms all de los cuerpos lacerados, ., .' stona de la foto-
grafa, en cuanto a la nocion rrusma de instant'
ms all de los montones de cadveres. Lo que queda por mos- , . . anea;? ello es
todava mas Cieno en cuanto a la memoria de 1 Sh
..
o
trar no es ms que humo, donde los cuerpos se elevaban hacia _
se puede sonar con un filme secreto -una hipj .
a oah donde
...
o el cielo -sa era en Auschwitz la nica manera de ir al cielo-o e5Jsde Oaude
z
Lanzmann- sobre el momento absoluto, la muene' .
'"..
w
mostrar el polvo L1. Esto s son las imgenes verdaderas.'
::;; .JU dilOS por asfixiaa en una c
en una camara de gas. Ahora bien, de tres mil
..
:3
w
Para escribir esto. Grard Wajanan ha debido de retirar, en
. 1 las i . "
smgu ares as imagenes son urucas, y aun menos absolu
no por ser
Vl
No hay ms imagen nica como tampoco habr taso
..
w
C>. efecto, toda forma de asentimiento hacia las imgenes de Bir- ,. .. a palabra, ;:
frase o pagma urucaspara expresar el todode una realidad sea
kenau, hasta llegar al punto de no querer mirarlas. l.o que pi- C>

de a las imgenes verdaderas -por decir que estas imgenes,
segn l, no existen- seria, pues, que enseasen el polvo y el
humo en que los cuerpos quedaban reducidos? Pero precisa-
mente es esto lo que fotografi, en 1944, el miembro del Sonder-
kommando. Y sus cliss lo muestran mucho mejor que lo que
dice de ellos Wajcman con su vaga nocin de desaparicin,
porque stos ensean tanto los cuerpos como el humo. Mues-
tran cmo el humo procede del montn de cadveres antes de
que ste nos aporte, fuera de lo visible, el puro ms all.
Muestran la desaparicin comoproceso concreto, atroz, manipula-
do, producido por unos hombres, lo que nos impedir definiti-
vamente hacer de ello una imagineria potica o absoluta.
Estamos lejos de la desaparicin perezosa -abstracta, no dia-
lctica- con la que Wajanan se contenta en las imgenes que
no muestran nada de la Shoah,"
La imagen no es nica, sin embargo. En cada uno de los luga-
res en los que estuvo, el fotgrafo de Birkenau quiso pulsar dos
veces el disparador, condicin mnima de su testimonio para
5. G. Wajcman, De la croyance photographique, art. cit., pgs. 76-77.
6. lbid., pg. 77.
"'Z
cual sea Recordemos esta parbola hasdica segn la cual Me- ~
"';;,
nahem-Mendel de Kotzk escriba cada noche su v"m~.l .
"'''1 urucaen
una nica pgina: al da siguiente, alleerla de nuevo,llorabatan-
..
'"
to sobre su derrota que la tinta se borraba Pero, por lanoche, co-
menzaba de nuevo, de otro modo, y as sucesivamente,formando
sobre la misma pgina, en el transcurso de las noches,un .
lib l . 1 li 8 gtgan-
tesco 1 ro m np e y pa impsesto, Recordemos tatnbin que
Freud hizo del aislamiento (Isolierung) un equivalentepatolgico
del rechazo? Manipulando los dos excesos de la nada 'J de lo nico,
Grard Wajanan quiere someter la nocin de imagtt a una con-
signa,es decir, a una palabra estereotipada entre ceroyuno: una
escolstica lista para legislar sobre la hiptesis y lai.nenstenciade
una imagen total antes que interrogarse sobre algllnas
imge-
nes que conservamos, concretamente de Auschwitz.
7. Vase D. Bernard y A. Gunthert, L 'lnstant rv: Alberttonde, Nimes,
Jacqueline Chambon, 1993.
8. Vase la versin ligeramente diferente de . Wiesel, . 'bration has-
sidiaue, Pars, Le Seuil, 1972 (ed. 1976), pg. 236 (lrad..r.asL: Celebra-
cin jasdica, Salamanca, Sigueme, 2003>'
9, Vase S. Freud, lnhibition, sympt6me et angoisse(1926),trad. M.
Tort, Pars, PUF, 1978, pgs. 41-43 <trad. cast.: lnhibl4n,sntoma y
angustia, Buenos Aires, Amorrortu, 1978>'
 Si era necesario encontrar una razn formal para la com-
paracin hiperblica que establece Grard Wajcman entre
184 Claude Lanzmann y Moiss.1O sta sera. sin duda. que la Ley
quiere reducir las imgenes del mismo modo que el nicoquie-
re reducir sin resto la multiplicidad de las singularidades in-
completas: Las diez leyes slo son ley por referencia a la
Unidad. escribe Maurice Blanchot. Nadie atentar contra el
Uno. Ll No obstante. en la ley misma. sigue habiendo una frase
que conserva el recuerdo de la exterioridad de la escritura.
cuando dice: no hars imgenes. ya que hacer imgenes. es
evidentemente atentar contra el Uno. 11
He aqu por qu la imagen no estotal Al advertir unos restos
-de vida y de visibilidad. de humanidad. induso de banalidad-
en las cuatro imgenes de Auschwitz. Grard Wajcman las de-
dara nulas y sin valor. Las habra conservado si hubiesen sido
puras de todo resto. si hubiesen sido totales ante la mirada
de la muerte como tal. Pero la muerte (la mayor. la absoluta) es
irrepresentable. ms all de toda imagen de los muertos (los pe-
queos. los relativos. los pobres muertos apilados en una fosa
de incineracin). Wajcman ha buscado la imagen total. nica e
integral. de la Shoah; no habiendo encontrado ms que imge-
nes no totales. revoca todas las imgenes. Aqu radica su error dia-
lctico. No es preciso hacer con las impurezas. las lagunas de la
imagen. lo que es preciso hacer -ingenirselas, debatirse- con
los silencios de la palabra? Un psicoanalista podra compren-
derlo. Cuando Lacan escribe que lamujer no estotal.no quiere
decir. ni mucho menos. que no hay que esperar nada de las mu-
jeres."
Sin embargo. en otro contexto. Crard Wajcman peda co-
mo lacaniano que el arte mostrase la ausencia. Pero se equi-
vocaba nuevamente al deducir de ello el no hay nada que ver
10. G. Wajcman, ."Saint Paul" Godard contre "Mo"ise" t.anzrnann.
art. cit., pgs. 121-127.
11. M. Blanchot, L 'Entretien infini, Pars, Gallmard, 1969, pg. 635.
12. J. Lacan, Le Smineire, XX. Encare, oo. cit., pg. 13.
o la invisibilidad. en oposicin brutal con el todo-por-ve d
las im 13 re
as rmagenes. Las imgenes nunca lo muestran todo; mejor. sa-
ben mostrar la ausencia desde el no todo que constantemente
185
nos proponen. No ser prohibiendo que nos imaginemos la
Shoah como mostraremos mejor la ausencia de los muertos.
Cmo se puede ser freudiano y querer -segn el imperativo
de un doble bind alienante- que se detenga, en la Shoah, el mo-
vimiento de asociaciones. es decir. los montajes imaginarios y
simblicos en los que implicamos interminablemente esta tr- ;:
gica historia?" 'z""
m
;:
Es igual de vano querer detener la imaginacin o decretar o
z
....
que no habr imagen venidera como apartar cuatro fotogra- t
m
fas aislndolas de su organizacin simblica (las imgenes no
O
;: .,
existen como tales sino que estn apresadas para siempre en el '""
m
~
;:
lenguaje: no es casual que los cliss de Birkenau fuesen acom- m
z
....
paados de un texto lfig,7])Yde su relacin con lo real (al tener '""
las imgenes que ser comprendidas en el acto mismo que las ha
hecho posibles).
Todo acto de imagen es arrancado de la imposible descrip-
cin de una realidad. Los artistas. en particular. se niegan a so-
meterse a lo irrepresentable cuya experiencia vadadora cono-
cen bien -como cualquiera que haya afrontado la destruccin
del hombre por el hombre. Entonces. realizan series. montajes
pese a todo: tambin saben que los desastres son multiplicables
hasta el infinito. Callot, Goya o Picasso -pero tambin Mir.
Fautrier. Strzeminski o Gerhard Richter- trituraron lo irrepre-
sentable en todos los sentidos para que dejase escapar algo ms
que puro silencio. El mundo histrico. en sus obras. se convier-
te en obsesin. es decir. en un azote imaginativo. en una proera-
13. G. Wajcman, L'Objet du sicte, op. cit., pgs. 156-167. En el lado
opuesto de esta postura trivial sobre la ausencia, vase, veinte aos antes,
P. Fdda, L 'Absence, Pars, Gallimard, 1978. .
14. Vase M. Schneider, Le Trauma et la filiation paradoxale, op. cit.,
pgs. 83-84: .EI universo cuyo traumatismo hace necesaria la constru~-
cin podra ser comparado con la creacin de un dptico L..J, el montaje
de dos cuadros antagnicos.
 cin de las figuras -de las semejanzas y las desemejanzas- en
torno a un mismo torbellino de tiempo.
186
Hoy da existen dos formas cinematogrficas de poner en prc-
tica esta obsesin por la destruccin de los judos en Europa:
Claude Lanzmann ha creado en Shoah un tipo de montaje que
hace volver los rostros. los testimonios. los propios paisajes ha-
cia un centro nunca alcanzado: es un montaje centrpeto. un
elogio a la lentitud. Es una especie de bajo continuo que surca
el tiempo de las nueve horas y media que dura su filme. En el
caso de [ean-Luc Codard, ste ha creado en Histoire(s) du dnma
un tipo de montaje que hace girar los documentos. las citas. los
extractos de los filmes hacia una extensin nunca cubierta: es
un montaje centrfugo. un elogio a la velocidad Es una especie
de gran fuga que disemina el tiempo de las cuatro horas y me-
dia que dura su filme. Son dos estticas diferentes las que aqu
estn en juego. dos formas de montaje; pero tambin dos ticas
de la relacin creada. en estos dos filmes. entre imagen e histo-
ria Dos pensamientos. dos escrituras. que ponen de manifiesto
la publicacin en sendos volmenes de los dos filmes reconfi-
gurados. en el transcurso de las pginas. como largos poemas,"
Se ha formado. pues. una polaridad aunque slo d. de pleno
derecho. una parte de las respuestas cinematogrficas posibles
-siempre habr imprevisibles imgenes venideras. aunque G-
rard Wajcman no lo quiera- a la cuestin de la Shoah. Para una
mirada alejada o simplemente serena. esta polaridad funciona
como un vnculo de complementariedad: cada forma llama na-
turalmente a su contra-motivo. Godard y Lanzmann creen que
la Shoah nos pide pensar de nuevo toda nuestra relacin con la
imagen, y tienen mucha razn. Lanzmann cree que ninguna ima-
gen es capaz de deciresta historia, y por eso es por lo que filma.
15. C. Lanzmann, Shoah, Pars, Fayard, 1985. J.-L. Godard, Histoirets)
du einma, Pars, Gallmard-Gaumont, 1998.
incansablemente. la palabra de los testigos. Godard, por su h" .
t'<U le.
cree que todas las imgenes. desde entonces, no nos hablan ms
que de eso (pero decir que hablan de esono es decir que lodi-
187
cens), y es por lo que. incansablemente. revisita toda nuestra CUl-
tura visual condicionado por esta cuestin.
Vista desde ms cerca. esta polaridad ha adquirido forma
de polmica. El proyecto de un filme que deba reunir a Godard
y Lanzmann en una confrontacin cinematogrfica sobre la
Shoah no ha llegado a buen puerto (no por casualidad. la cues- ;::
tin del montaje fue mencionada entre los motivos de este fra- "'"
'!';::
caso)." Todo ello. luego. habr dado lugar a una serie de decla- o
z
....
raciones tan mordaces como provocadoras prolongadas -por t
'"o
parte de Lanzmann- con una prosa de segunda que acusa toda- ;::
va los excesos de razonamiento. As. Libby Saxton opone a una "'"
'!';::
improbable teologa del montaje en Godard (no vemos qu '"z....
Dios sera efectivamente reverenciado en Histoire(s) du cinrnc) '"
una improbable ausencia de imagen icnica en Lanzmann
(no vemos cmo las imgenes captadas en Shoah podran evitar
el estatus de imgenes cnicass)," En cuanto a Grard Wajc-
mano convierte esta polaridad en una cuestin poltica: imagi-
na a Lanzmann solo contra todos y no duda. por ello. en meter
a Spielberg. a Benigni. a Oaude Zidi, a los negacionistas y a ea-
dard en el mismo saco. Despus. transforma el debate en un en-
frentamiento religioso donde Godard va vestido con los atavos
18
sucesivos de san Pablo. san Juan y. por supuesto. de san Lucas.
Comprendo mejor ahora -habiendo citado una breve frase de
Godard como epgrafe en mi ensayo- por qu he podido. a mi
vez. verme ataviado con las vestiduras de san Pablo. de san Juan
Y.por supuesto. de san [orge."
t . s 266-269.
1. Vase S. Lndeperg, Clio de 5 a 7, op. cn., pag. . 47 2003
17. L. Saxton, Anamness Godard/Lanzmann., Trafle, n r '
pgs. 48-66. " .." Lanzmann.,
18. G. Wajcman, ."Sant Paul" Godard contre MOlse
art. cit., pgs. 121-127. . 60-61-
19. d., De la croyance photographque., art. cit., p qs.
 La polaridad esttica se expresa. desde entonces -va la ti-
ca de la miradas- en tnninos casi teolgicos. Por un lado, las
188 imgenes compuestas de ]ean-Luc Godard: tumultuosas, mlti-
ples, barrocas. Es decir, artificiales. Se parecen a la famosa esta-
tua compuesta con la que soaba Nabucodonosor. Son imge-
nes idoltricas e irreverentes. No dudan en mezdar el archivo
histrico -omnipresente- con el repertorio artstico del cine
mundial Muestran mucho, lo montan todo con todo. De ah na-
las dems, principalmente las de Godard, al estatus de vellocino
de oro. Shoah sedistingue radicalmente de todo lo que se ha he-
cho con anterioridad, y no hay que dar ms que un paso para 189
ver en ste una religin nueva (monotesmo de la imagen-total)
que se pone a existir delante de las dems (politesmo de las
imgenes nulas); <<ShOaJ lo resiste todo como resiste una creen-
cia; Shoah dice la verdad sin aadir nada como el mejor texto
de ley" Algo que el propio Lanzmann no duda nunca en rei-

o cer una sospecha: estas imgenes en general mienten. En el la- vindicar: ;::
:'? l>
z
w do opuesto est la imagen unvoca de Claude Lanzmann: y esta '"
m
Z
'":: 1:
imagen estara ms bien del lado de lo que no se puede mirar Shoah prohbe muchas cosas. Shoah despoja a la gente de mu- O
z
-<
.J

-c 1...1, la Nada de la pura verdad." chas cosas. Shoah es un filme rido y puro. 1...J Mi filme es un tm
w O

'"we, Raul Hilberg ha escrito de Shoah que era un filme mosai-
co?' Cmo hay que interpretar eso? El mismo Hilberg tiene
en cuenta el gran nmero de testigos y de lugares, en el filme
de Lanzmann, desde el ngulo del montaje y de la multiplici-
dad," Grard Wajcman opone a ello un punto de vista doblega-
do al Uno, a la Ley y a la analoga bblica: desde entonces, mo-
saico ya no se refiere ms al conjunto opus musaicum de los
artistas romanos -ese decorado de collages que ornamentaba las
cuevas susceptibles de ser habitadas por las Musas-, sino a la
severa ley de Moiss, la que abomina y castiga toda forma de
idolatra.P Habria que ver entonces en las Histoire(s) du dnma
de Godard un derroche de imgenes compuestas, animado por el
aliento idlatra de las Musas, y, en Shoah de Lanzmann, una sola
imagen, una Tabla de la Ley cinematogrfica que condena todas
monumento [...1. Shoah no est hecho para comunicar infor-
maciones, pero lo muestra todO.2S
El rculo se completar cuando el filme Shoah -un monta-
je de imgenes realizadas a partir de entrevistas con supervi-
vientes de la Shoah- se ver conferido de las caractersticas
mismas del acontecimiento del que, sin embargo, luego slo
constituye una interpretacin: Shoah no es un filme sobre el
Holocausto, un derivado, un producto, sino un acontecimiento
original Guste o no a un cierto nmero de gente -hablar en
breve de este asunto-, mi filme no slo forma parte del acon-
tecimiento de la Shoah: contribuye a constituirlo como aconte-
cimiento." He aqu un realizador que construye la identifi-
cacin de su filme con la realidad que l documenta (vfa la
palabra de los testimonios) y que l interpreta (va el montaje

2? d., "Saint Paul" Godard contre "Morse" l.anzmann, art. cit.,

pag.127.
21. R. Hilberg, La Politique de la mmoire (1994) Pars Gallimard 24. J.F. Forges Snosh: histoire et mrnoire>, Les Ternos modernes,
, . t mente
1996, pg. 182. '" LV, 2000, n 608, pgs. 30, 35 Y 40. Vincent Lowy observa JUsa .
. . I . L ann a una ceremonia fu-
22. La versin inglesa es ms clara, sobre este punto, que la traduccin: que Shoah semejndose segun e propiO anzm
, .
. .
V Lowy L 'H istoire
Lanzmann even fou~d most of his interviewees in small places, and the- neraria slo podia haberse realizado una sola vet:. ,
, ..' . I' Pars L'Harmat
se people and Iocatitles are shown in a nine-and-half hour mosaic. d., infilmable. Les eamps d'exterminetton nsu a eran, '
The Polities of Memory. The Journey of a Holocaust Historian, Chicago, tan, 2001, pg.80. . bl art cit
Ivan R. Dee, 1994, pg. 19l. 25 C Lanzmann Holocauste la reprsentation ImposSI e-, . .,
. '.' , . . s 275-276.
23. Vase M. Halbertal y A. Margalit, Idoletry, Cambridge-Londres, pg. VII. ld., Le monument contre I'archlve?-, art. cit., p g .
Harvard University Press, 1992, pgs. 3766. 2. d.,. Parler pour les morts-, art. cit., pg. 15.
 que l proporciona). El razonamiento de Wajcman se aclara
entonces bajo una nueva perspectiva: No hay imagen de la
190 Shoah, dice. en sustancia, porque hay imagen de Shoah. y sta
10 muestra todo. volvindose coextensiva del fenmeno que
proporcionara as la imagen total.
Era por supuesto saludable. ante la serie americana Holo-
causto. ante la dramaturgia consensual de Spielberg o ante los
trficos emocionales de Benigni, oponer un contrafuego de ri-
o gor histrico." Pero ello no obliga a decir que Shoah. como
~
z
w obra nica 1...1. ha descalificado todos los intentos anteriores y.
'"::;
lo que es peor. descalifica toda imagen venidera," Al ofrecer
...J
Shoah como la imagen total. aquella de la que las dems imge-
w O
V>
W
Q.
nes carecen -tanto las del archivo como las del cine. las del pa-
sado como las del futuro-o no hacemos ms que confundir este
filme con la historia (poltica) que este mismo trata. y exonerar
este filme de la historia (esttica) de la que toma el relevo. Ya
que Shoah. no podemos olvidarlo. le debe mucho a la historia
del filme documental.
Para empezar. Nuit et brouil1ard: Alain Resnais, treinta aos
antes que Lanzmann. provoc que cada espectador de su filme
se replantease el recuerdo. tan dificil de soportar. de un aconte-
cimiento que. sin duda. era menos comprendido entonces de lo
que lo fue en los aos ochenta. Nuit et brouillard sufri la censu-
ra tanto en Francia (hubo que retocar un plano en el que se
vea. en el campo de Pithiviers, el kep de un gendarme de
Vichy) como en Alemania (cuya embajada obtuvo su retirada
del Festival de Cannes en 1956).29Pero su acogida en el mundo
27. Sobre la polmica entre Lanzmann y Spielberg, vase prlncipalmen-
te J. Walter, La liste de Schindler au miroir de la presse, Mots. Les lan-
gages du politique, nO 56, 1998, pgs. 6989. V. Lowy, L'Histoire
infilmable, oo. cit., pgs. 153-164. Para una crtica sobre Benigni, vase
M. Henochsberg, Loin d'Auschwitz, art. cit., pgs. 4259.
28. P. Sorlin, La Shoah: une reprsentation impossible?, Les lnstitu-
tions de l'imsqe, oo. cit., pg. 183.
29. Vase, en general, R. Raskin, Nuit et Brouillsrd by Alain Resnais.
On the Making, Reception and Functions of a Major Documentary Film,
Aarhus, Aarhus University Press, 1987. C. Delage, Les contraintes d'u-
intele~al y artstico prefigura exactamente el papel que de-
sempen~ ~oah en las dcadas de 1980 y 1990. En 1956. Ado Ky-
rou escriba que ste era el filme necesario. no pudiendo
191
imaginar otro filme sobre el mismo terna." Se vio en este fil-
me una manera indita de alejar los lmites de lo que se crea
realizable. una solucin magistral para encontrar las formas
adaptadas a la transmisin de la experiencia intransmitiblex"
Como har ms tarde Shoah, el filme de Resnais empieza con
la gravedad inmvil de unos paisajes vacos o. peor todava, tri- 3:
viales: Incluso un paisaje tranquilo. incluso un prado con unos '"
m
Z
i:
cuervos volando. las cosechas y las hogueras de hierba. incluso O
...z
una carretera por donde pasan coches. campesinos. parejas. in- t
m
cluso un pueblo veraniego. con su feria y su campanario. pue- 3:
den sencillamente conducimos a un campo de concentracin. '"
m
Z
i:
L.J Hoy. en el mismo camino. es de da y brilla el sol. Recorre- m
Z
:::!
mos esta carretera lentamente. cen busca de qu?," Shoah ha '"
conseguido perturbamos con la claridad vaca de Chelmno
ne exprience collective: Nuit et brouillard, Le Film et t'nistorien, C. Dela-
ge y V. Guigueno (cornps.), Paris, Gallimard, 2004 (prxima publicacin>.
30. A Kyrou, Nuit et brouillard: le film ncessaire- (1956), Alain Res-
nais, S. Goudet (comp.), Paris, Positif-Gallimard, 2002, pg. 44.
3l. M. Oms, Alain Resnais, Paris, Rivages, 1988, pg. 67. El autor re-
cuerda (pgs. 23-571la vasta reflexin de Resnais sobre la muerte en la
historia, a travs de Guernica (1950), Les Statues meurent aussi
(1950-1953), Hiroshima mon amour (1959), e incluso Stravinsky
(1974>'
32. J. Cayrol, Nuit et brouillard u956), Paris, Fayard, 1997, pgs. 17
y 21. He aqui, antes del texto de Cayrol, el principio de la sinopsis escrita
por Resnais: Nuit et brouillard. Color. Un paisaje neutro, tranquilo, tri-
vial. La cmara retrocede. Nos encontramos en el interior de un campo de
concentracin abandonado y desierto. La cmara hace una panormica Y
descubre a lo lejos la entrada del campo, flanqueada por un mirador (qui-
z se distingue incluso un grupo de turistas vestidos con colores claro.s que
cruzan la entrada del campo dirigidos por un guia. Puede hacer un dla so-
leado. Pero, despus, el cielo deber permanecer todo el tiempo gris y nu-
boso>. Una serie de panormicas muy lentas que parten cada vez de un
w: terior" (Ideal-
elemento "exterior" y que acaban sobre un elemento '"
mente cada una de estas panormicas debera ser realizada en un campo
. '
diferente: Struthof, Mauthausen, Ausc hWIitz- BIr,kenau Ma)danek)>>.A..
. . . t d' ne exprience collecti-
Resnais, CItado por C. Delage, Les contra In es u
veo, art. cit.
192
193

;:
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1:
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1:
22. Alain Resnais, Nuit et brouillard, 1955. Fotograma 23. Claude Lanzmann, Shoah, 1985. Fotograma del principio '"z....
del principio del filme. del filme. '"
l>

que Simon Srebnik, un superviviente, reconoce sencillamen- dad ni vida que la del cine frente a algunas huellas insignifi-
te." Nuit et brouillard nos perturb con unos extraordinarios cantes, ridculas, y es este desierto el que recorre la cmara, en l
travellings sin tema recorriendo los campos vacos (figs. 22-23): inscribe la huella suplementaria, borrada al instante, de sus tan
sencillos recorridos L.I.34
LI La cmara slo se mueve, realizando lentos traveUings, por de-
COl-adosvados, sin duda reales y vivos -las matas de hierba se Serge Daney entendi seguramente que este travelling esta-
agitan suavemente- pero vados de todo ser, y de una realidad ba en los antpodas del travelling de Kapo, al que Jacques Rivet-
casi irreal a fuerza de pertenecer a un mundo que es an ms el te vapule tan violentamente en 1961.35 Daney vio en Nuit et
de una improbabilidad, el de una imposible supervivencia Pa- brouillard la obligacin de no huir ante nuestra historia, el an-
rece como si la cmara se desplazase para nada, en blanco, que tiespectculo por excelencia, la conminacin a comprender
estuviera desposeda del drama, del espectculo que esos movi- que la condicin humana y la carnicera industrial no eran in-
mientos parecen acompaar, pero que slo son de fantasmas compatibles, y que lo peor acababa justo de tener lugar; vio en
invisibles. Todo est vado, inmvil y silencioso, y quizs unas l una sismografa ms que una iconografa histrica y, final-
fotografas podrian bastamos. Pero, precisamente, la cmara se mente, una verdadera escritura del desastre, como deca Mau-
mueve, es la nica que se mueve, es la nica que est viva, no
hay nada que filmar, nadie, slo hay cine, no hay ms humani-

34. A. Fleischer, L 'Art d'Alain Resnais, Paris, Centre Pompidou, 19'18,

pg. 33. . 54-55
33. C. Lanzmann, Shoah, op. cit., pg. 18. 35. J. Rivette, De l'abjection, Cahiers du cinme, n 120, pags. .
 rice Blanchot." Daney tena razn: toda la apuesta de Nuit et
brouillard resida en sacudir la memoria nacida de una contra-
194 diccin entre documentos inevitables de la historia y mareas re-
petidas del presente. Los documentos de la historia son estas
famosas imgenes de archivo -en blanco y negro- que dejaron
mudos de pavor a los espectadores de entonces, y que hoy en
da Lanzmann pretende refutar por su ausencia de rigor hist-
rico. Las marcas del presente proceden de la mirada sin tema
o
...
o
planteada por Resnais sobre los paisajes vacos de los campos,
z m
UJ filmados en color. Pero proceden tambin de una voluntad de
"
:: ofrecer todo el espacio sonoro del filme a dos supervivientes
:3
de las persecuciones nazis: no a unos testimonios en el sentido es-
UJ
v>
tricto, sino a unas escrituras deliberadamente distanciadas. El co-
w
a.
mentario de [ean Cayrol no explica su experiencia personal de
los campos, y la msica de Hanns Eisler mantiene a raya toda
parfrasis pattica de las imgenes.
Una decisin formal -sobre todo cuando es radical- con-
lleva siempre un impasse correlativo: lo que se alcanza por un
lado, se pierde por el otro. En estas opciones de duracin y
montaje, Resnais alcanza este poderoso sentimiento de presen-
te que nos ofrece una representacin sinttica de lo que poda
ser un campo en la Alemania nazi. Mediante lo cual, los
campos no se distinguen y la dimensin de anlisis histrico
pasa a un segundo plano (recordemos que la distincin entre
campos de exterminio y campos de concentracin no se usaba
todava de forma corriente en la historiografia de la dcada de
1950).37 Mediante lo cual, la imagen de los cuerpos esquelticos
36. S. Daney, -Resnais et I"'criture du dsastre? (l983l, Cln-jour-
nal, 11, 1983-1986, Pars, Cahiers du cinma, 198 (ed. 1998l, pgs.
27- 30. d., Le travelling de Kapo (} 992 l, Persvrance. Entretien avec
Serge Toubiana, Pars, POL, 1994, pgs. 13-39. Vase, ms reciente-
mente, F. Niney, L 'oreuve du rel a t'cren. Essai sur le principe de re-
lit documentaire, Bruselas, De Boeck Universit, 2000, pgs. 95-100,
C. Neyrat, Horreurlbonheur: mtarnorphose-, Alain Resnais, op. cit.,
pgs. 47-54.
37. Contra los juicios severos de Georges Bensoussan (Auschwitz en n-
llega a hacer pantalla a la masacre de muieres
~ y nios sanos,
conducidos a las cmaras de gas CUandodescienden de los con-
voyes." Pero no se puede reprochar a una obra el no mantener 195
una promesa que no ha hecho: el filme de Resnais no pretenda
para nada mostrarlo todo de los campos, y slo propona, ms
modestamente, la posibilidad de acceder a lo inaccesible:
Esintil que tratemos,por nuestra parte, de descubrir los restos
de la realidad de los campos,desdeada por los que la fabrican,
imperceptible para losque la sufren I...J.
Heaqu todo lo que nos ,."
el
queda por imaginar," Z
i:
O
z
Nosotros, los que simulamos creer que todo ello pertenece t
m
O
a un nico tiempo, deca tambin, valerosamente, la voz de
"
el
m
Nuit et brouillard.40 Se trataba de convocar, con el paralelismo de z
i:
m
las imgenes de archivo y las marcas del presente, un tiempo cr- ...
Z
tico -a la manera de Brecht - propicio, no a la identificacin, si- '",.
no a la reflexin poltica Mareel Ophuls encontr una solucin
ms sutil cuando, en Le Chagrin et la piti, sustituy el paralelis-
mo por una forma de contratiempo crtico, nacida del choque in-
cesante entre las imgenes de archivo y los testimonos en el
presente. Lanzmann debe a Resnais una cierta manera de rom-
per el relato histrico para que nos prestemos mejor -nosotros,
espectadores- a enfrentamos con la historia. Pero su verdadero
maestro fue Marcel Ophuls, por su manera de llevar siempre al
interlocutor hacia el testimonio, es decir, hacia la imposibilidad
de evitar la falla decisiva -la marca de la Historia- en la historia
ritage? O'un bon usage de la mmoire, Pars, Mille et Une nuits, 1998,
pg. 44l Y de Annette Wieviorka (oportation et gnocide. Entre la me-
. t Delage ha esta-
moire et I'oubli, Pars, Plon, 1992, pg. 223l, Ch ns ran I
blecido sobre la base de los archivos de Anatole Dauman, Que e
recono~imiento del genocidio de los judos -y de su especifcdad- estatba
nscrito en el proyecto de Resnais. Vase C. Delage, .Les contram es
d'une exprience collectve, art. cit.
38. S. Lndeperg, Ciio de 5 a 7, op. cit., pg. 183.
39. J. Cayrol, Nuit et brouil/ard, op. cit., pgs. 23-24.
40. lbid., pg. 43.
 que explica." Shoah radicaliza las soluciones de Ophuls aa- con no ser ~if ni con los archivos, ni con el montaje qUe se ge-
diendo una etapa suplementaria, que consiste en no utilizar el nere: los pnmeros no ofrecen la verdad cruda y dura del pa-
sado y no existen si no se construyen a partir del conjunto de
1'16 contratiempo de las imgenes de archivo, en beneficio de una 197
preguntas pensadas que debemos plantearles; el segundo
sola dimensin -la palabra y los lugares filmados en el presente-
da precisamente forma a este conjunto de preguntas, de ah su
que crea ella misma, por su dilatada duracin, por su montaje,
importancia -esttica y epistemolgica- crucial."
las condiciones inexorables de la imposibilidad de evitar.
Aunque Claude Lanzmann sea bastante discreto sobre Mar-
cel Ophuls y exagerada mente violento respecto a Alain Resnais,
..o Ciertamente, hay cosas que no podemos ver. Y lo que no pue- ;::
esta filiacin merecera ser analizada." Demuestra, si es necesa- J>
C>
...
o
de ser visto debe ser mostrado.s" He aqu al menos una pro- m
z
z
w rio, que el uso de un archivo no est en absoluto pasado de mo- i:
..
<!>
puesta de Grard Wajcman que puedo suscribir. Pero, desgra- O
z
....
:: da." y que, en los numerosos filmes dedicados a la Shoah entre z
<t
--'
ciadamente, su conclusin lo estropea todo: Loque muestra es m

<t
1985 y 1995, el montaje de imgenes del pasado con los testi- O

w que no hay imagen." Para fundar una afirmacin as, habr si-
'"we, monios del presente recorre todo un espectro de soluciones for- J>
C>
do necesario, en un plano muy general, reducir el poder de mos- m
z
males de las que no podamos extraer ninguna regla." Basta i:
trar nicamente al lenguaje; y, en un plano ms circunstancial,
decretar que las nueve horas y media de imgenes de Shoah no
41. Vase P. Mesnard, La mmoire cinmatographique de la Shoah, son imgenes (ahora bien, si Lanzmann hubiese querido remi-
Parler des camps, penser les gnocides, op. cit., pgs. 480-484. d.,
Cansciences de la Shaah, op. cit., pgs. 289-2'W. tirse slo a la palabra, no habra hecho un filme, sino un libro o
42. La otra maana fui a la sala para comprobar con el proyeccionista
un programa de radio, por ejemplo).
la condiciones de la proyeccin; si el sonido estaba demasiado fuerte; la
calidad de la copia, etctera. y despus, pas delante de la taquilla, y vi Lo que Wajcman ignora, en este caso, es que la nocin mis-
que el pase de Shaah estaba previsto para las 14 horas, ya las 12 horas
ma de imagen -tanto en su historia como en su antropologa-
iban a proyectar Nuit et brauil/ard. Entonces me dije, "es extrao, de to-
dos modos" ... Me fui a ver al propietario de la sala L ..l y le dije: "A qu se confunde precisamente con la tentativa incesante de mostrar
viene esto?". Me respondi: "Estoy obligado por ley a proyectar un filme
lo que no puede ser visto.No se puede ver el deseo como tal, pero
a las doce". A lo que yo le contest: "i Estoy soando! i Digame que estoy
soando!". y l me dijo: "No, mi programador pens que, despus de to- los pintores han sabido jugar a encarnarlo para mostrarlo; no se
do, se trataba del mismo tema". L.J Entonces, le contest: "Muy bien, si
puede ver la muerte, pero los escultores han sabido modelar
usted proyecta Nuit et brauil/ard, no habr Shaah, retiro el filme". L.J
Creo que la confrontacin o la contigidad de los dos filmes no tiene sen- el espacio como la entrada a una tumba que nos mira; no se
tido. Aunque el tema sea idntico. Shaah no tiene nada que ver con Nuit
puede ver la palabra, pero los artistas han sabido constrUir sus
et broutuera. C. Lanzmann, citado por V. Lowy, L'Histaire infilmable,
ap. cit., pgs. 8586. figuras como otros tantos dispositivos enunciativos; no se pue-
43. Como cree V. Snchez-Biosca, Reprsenter I'irreprsentable. Des
de ver el tiempo, pero las imgenes crean el anacronismo que
abus de la rthorique, Les lnstitutions de I'image, op. cit., pg. 177.
44. Vase P. Mesnard, La mmoire cinmatographique de la Shoah, nos lo muestra en accin; no se puede ver el lugar, pero las f-
art. cit., pgs. 473-490 (que contabiliza 1.194 filmes realizados entre
1985 Y 1995). te., Consciences de la Shaah, ap. cit., pgs. 294-297
(<< L'obstination des archives donde, principalmente, se mencionan los fil-
45. Vase F. Niney, L'preuve du rel a recreo, op. cit., pgs. 253-271
mes de A. Jaubert, E. Sivan y R. Braurnan). Vase igualmente F. Monice-
Les archives l.
(<<
Ili y C. Saletti (cornps.), /1 raccanta del/a catastro fe. 1I cinema di frante 46. G. Wajcman, ."Saint Paul" Godard contre "Mo'ise" Lanzmann.,
ad auscnvt, Verona, Societ Letteraria-Cierre Edizioni, 1998. W. W.
art. cit., pg. 126.
Wende (comps.), Geschichte im Film. Mediale tnszenierunqen des Hola-
47. Ibid., pg. 125.
caust und kutturettes Gedecntnis, Stuttgart-Weimar, Metzler, 2002.
bulas tpicas inventadas por los artistas nos muestran -por me- entonces arrancar a esas palabras -a las que l mismo exige, pa-
dios a la vez sensibles e inteligibles- la potencia vaciadora de labra tras palabra, toda la precisin visual posible- un imagina-
stas. De este modo, toda la historia de las imgenes puede ex- ble para esta experiencia en concreto. jean-Luc Godard, en
plicarse como un esfuerzo por rebasar visualmente las oposicio- Histoire(s) du cinma, habr escogido mostrar el cine en s y su
nes triviales entre lo visible y lo invisible. propia reminiscencia en un montaje Constituido en su totalidad
Lo que no puede ser visto debe ser mostrado: Grard en tomo a la organizacin del sntoma: los incidentes, los con-
Wajcman cree que solamente una eliminacin, una unifica- flictos, las cataratas de imgenes, unas sobre otras, dejan salir,
cin o una absolutizacin de la imagen -la imagen nula, la ima- entonces, algo que no se ve en uno u otro fragmento del filme,
gen unvoca o la imagen totaI- podran responder a este impera- pero que aparece, diferenciadamente, como una capacidad de s:
tivo. Pienso, al contrario, que la multiplicacin Yla conjuncin obsesin generalizada Cada imagen no es una imagen justa, es "
C>
rn
z
i:
de las imgenes, por muy incompletas y relativas que sean, for- justo una imagen, como dijo Godard en una frase clebre.? Pe- o
z
--<
man otras tantas vas para mostrar pese a todo lo que no puede ro sta permite hablar menos y decir mejor o, ms bien, hablar z
'"o
verse. Ahora bien, la forma primera y la ms simple de mostrar mejor de ello sin tener que decirlo.50 s:
lo que no controlamos consistir en montar con ello un rodeo Me parece que Godard siempre ha situado su reflexin so- "
C>

'"z
i:
figurativo al asociar varias visiones o varios instantes del mis- bre los poderes y los lmites del cine en la sstole y la distole de '"z--<
mo fenmeno. La forma elemental-fria, espantosa- de este ro- la propia imagen: su naturaleza esencialmente defectiva alter- :<l
"
deo, se observa en un filme muy breve, realizado por algn tc- nando con su capacidad de volverse, de repente, excesiva. Es un
nico nazi en Mogilov (Bielorrusia), en septiembre de 1941: un pulso -nuestro doble rgimen de la imagen- en el que el l-
plano muestra a unos hombres desnudos, famlicos, transpor- mite sabe convertirse en transgresin, es decir, que puede dar
tados en una carreta, y sobre ste se cierra una puerta; el plano ms de lo que se espera. perturbar la mirada, desgarrar el velo.
siguiente describe, simplemente, la trayectoria de los conductos Cmo es eso posible en una imagen que es (~ustouna imagen,
conectados al tubo de escape de un coche; se trata, pues, de un es decir, lo contrario de un todo, de una captacin unitaria, de
filme donde no se ve, sino donde se muestra, en el montaje ele- un absoluto sea cual sea? Ello es posible porque no existe una
mental de las dos secuencias, una experiencia de gaseado con imagen unvoca:
xido de carbono; siendo sin duda las vctimas unos enfermos
minusvlidos," No hay imagen. slo hay imgenes. Y hay una cierta forma de
En el otro extremo de este arco, Shoah no deja ver lo que los articulacin de las imgenes: desde el momento en que hay
testimonios han vivido del exterminio; pero muestra a los pro- dos, tres. L.J Es el fundamento del cine,"
pios supervivientes librados a la trgica prueba de una remi-
niscencia Con un montaje constituido por completo alrededor 49. J.-L. Godard, -Le groupe Dziga vertov-, Jeen-Luc Godard par Jeen-
de la organizacin del relato, Claude Lanzmann nos permite Luc Godard, l. 1950-1984, ed. de A. Bergala, Paris, Cahiers du clnma,
1985 (ed. 1998), pg. 348. . d si
50. d. (con Y. Ishaqhpour), Archologie du cinma et mmotre u -
e/e. Dialogue, Tours, Farrago, 2000, pg. 81. ) J L
48. Estas informaciones proceden del Imperial War Museum (Londres), 51 d -Jean-Luc Godard rencontre Rgis Debray. (1995, ean- ~c
., d d A Bergala Pans,
donde se proyecta la pelicula. Segn Daly Uziel, director del archivo foto- Godard par Jeen-Luc Godard, Jl. 1984-1998, e. e. ,
grfico de Yad Vashem, el filme se desarrollara en Minsk y no en Mogilov. Cahiers du cinma, 1998, pg. 430.
 Si Grard Wajcman habla casi constantemente de la ima-
gen en singular -sea sta nula. unvoca o total-o si no tiene en
200 ningn momento en consideracin la naturaleza secuencial
de las cuatro fotografias de Auschwitz. es porque la imagen.
para l. es una simple interrupcin visible de las cosas. La
imagen no acarrea. segn l. esta fecundidad que Lacan reco-
noca en el significante en sus efectos de cadena. Godard, al
contrario. slo ve y construye la imagen de forma plural. es de-
cir. tomada en sus efectos de montaje. La grandeza del cine
-pero tambin de la pintura de la que. siguiendo el ejemplo
de Eisenstein. reconoce que es una gran montadcra- consis-
te en que ha sabido hacer florecer esta esencial pluralidad en
el tiempo que transcurre el movimiento. Recordemos. a ttu-
lo de ejemplo. su manera de reconocer el genio de Alfred
Hitchcock:
IHitchcockl ha restituido U todo su poder a la imagen y a los
encadenados de imgenes. U Hitchcock formaba parte de una
generacin que haba conocido el cine mudo. En Hitchcock. la
historia proviene realmente del filme. se desarrolla al mismo
tiempo que el filme. igual que el motivo se desarrolla en el pin-
tor. L.J l ha descubierto el montaje. La historia del cine en la
que estoy trabajando ser ms bien la del descubrimiento de un
continente desconocido. y ese continente es el montaje.
Cuando Eisenstein. en sus escritos. habla de El Greca. nunca di-
ce ese pintor, sino ese montador ...52
Ahora bien. el efecto principal. en Hitchcock. de este arte
del montaje consiste en acoplar la imagen con el miedo: Hitch-
cock era el nico hombre que poda hacer temblar a mil perso-
nas. no dicindoles. como Hitler: "Os destruir a todos". sino.
como en Encadenados [Notorious. 19461.mostrando una hilera de
botellas de Burdeos. Nadie ha conseguido lograr algo as. Slo
52. te.. .Alfred Hitchcock est mort- n 980), Jean-Luc Godard par
Jean-Luc Godard, l. 1950-1984, op, cit., pgs. 412-415.
los grandes pintores. como TintorettO.!ilDesde luego. no basta,
en esta oposicin, con poner de un lado el miedo poltico (cul-
pable) de Hitler y del otro el miedo esttico (inocente) de Hitch- 201
cock. el miedo real de Hitler y el miedo ficticio de Hitchcock.
Godard quiere expresar que el miedo. en las imgenes de Enca-
denados. aunque pertenece a la fiCdn, no pertenece por ello a la
falsificadn. Es ficticio -e induso humorstico. puesto que se tra-
ta de inquietar al espectador con una prometedora hilera de
botellas de buen vino-o pero alcanza una verdad fenomenol- ;;:
C>
gica donde podra pensarse el miedo en s.Y ello es posible por- '"z
i::
que el montaje intensifica la imagen y devuelve a la experiencia o
z
....
visual un poder que nuestras certezas o costumbres visibles sue- ~
'"o
len apaciguar. velar. ;;:
C>
Sealemos. de paso, que Godard no es el nico que defien- '"z
i::
de este tipo de posturas. Un cineasta tan distinto como Robert rn
z
....
Bresson menciona unas ideas bastante parecidas cuando refuta "
el valor absoluto de una imagen; cuando insiste en decir que
no est todo en este campo; cuando impone en la representa-
cin un modo de fragmentacin [que restituye a las partes! in-
dependientes con el fin de darles una nueva dependencia;
cuando invoca, junto a la omnipresencia de los ritmos. el arte
del montaje gracias al cual una imagen se transforma en con-
tacto con otras imgenes. como lo hace un color en contacto
L.J
con otros colores;cuando busca, en el fondo. todo loque ocurre
en las junturas y observa el hecho extrao de que sea la unin
interna de las imgenes lo que las cargue de emocin; cuando
fabrica una norma al contraponer cosas que todava no han si-
do contrapuestas y que no parecan predispuestas a serio; todo
1 . ten
ello para poder desmontar y montar de nuevo hasta a m -
sidad. tan cierto es que las imgenes se fortalecen al trasla-
daras."
53. lbid., pg. 412. . Gallimard 1975
54. R. Bresson, Notes sur le cinmatographe, parls'3_94 y 107' (trad.
(ed. 1995), pgs. 22, 30, 33, 35-36, 52~ 5~, 69, \99n
cast.: Notas sobre el cinematgrafo, Madrid, Ardora,
 El montaje confiere. pues. a las imgenes. este estatus de
enunciacin que las convertir, segn su valor de uso. en justas
202 o injustas: tal como un filme de ficcin -siguiendo la visin que
tienen de ste Hitchcock. Godard. Bresson y muchos otros-
puede llevar las imgenes a un grado de intensidad capaz de
hacer surgir de ellas una verdad, tambin un simple telediario
puede utilizar unas imgenes documentales hasta llegar a pro-
ducir una falsificacin de una realidad histrica que. sin em-
bargo. archivan. Se puede comprender en qu momento el
montaje acaba por encontrarse en pleno centro de la cuestin
concreta -del uso singular y no de la verdad general- de las
imgenes. Es tan naif asimilar montaje y mentira. como hizo
Georges Sadoul, por ejemplo. como negarse a ver la proporcin
constructiva del montaje sobre el material visual que ste ela-
bora e interpreta. 55
No fue casualidad que. en 1945.los servicios cinematogrfi-
cos del ejrcito norteamericano pidiesen a John Ford que re-
flexionara sobre el uso -es decir. sobre el montaje- de las se-
cuencias que Georges Stevens rod cuando se liberaron los
campos. y que. paralelamente, Sidney Bemstein incitase a su
amigo Alfred Hitchcock a reflexionar sobre el montaje de las
secuencias que el ejrcito britnico rod en los campos, en par-
ticular en Bergen-Belsen.56 Las reacciones del maestro del mie-
do. relatadas por varios testigos -entre los que se encontraba
Peter Tanner, el montador del filme de Bemstein- son muy
significativas: no poda tratarse slo de construir un montaje
55. G. Sadoul, Tmoignages photographiques et cinmatographiques,
L 'Histoire et ses mtbodes, C. Samaran (comp.), Pars, Gallimard, 1961,.
pgs. 1.392-1.394.
56. Vase V. Snchez-Biosca, Hier ist kein Warum. A propos de la rn-
moire et de I'image des camps de la rnort-, Prote. Tbories et pratiques
smiotiques, XXV, 1997, nO1, pgs. 57-59. S. Lindeperg, Clio de 5 a 7,
op. cit., pgs. 231-235. M. Joly, Le cinma d'archves, preuve de l'his-
toire?, Les /nstitutions de /'image, op. cit., pgs. 201-212. Vase igual-
mente C. Drame, Reprsenter I'irreprsentable: les camps nazis dans les
actualits rancalses de 1945, Cinmetnaue, n 10, 1996, pgs. 12-28.
d~ investigacin, un montaje en forma de encuesta (algo que
Hitchcock saba hacer tan bien). sino de construir una forma de
proceso (algo que confes. perplejo. caminando de un lado a 203
otro, no saba demasiado cmo hacer, sobre todo ante esas
imgenes de un gnero totalmente nuevol"
Pero Hitchcock entendi inmediatamente que esta forma
exiga un montaje que no separase nada: en primer lugar, era ne-
cesario no separar las vctimas de los verdugos. es decir, haba
que mostrar juntos los cadveres de los prisioneros bajo la mi-
rada de los propios responsables alemanes. De ah naci la deci-
sin de cortar lo menos posible las largas panormicas del ro-
daje, que resultaron terrorficas por su lentitud; luego. era
necesario no separar el propio campo de su ambiente social.
fuera ste -o precisamente porque lo era- normal. bonito. ru-
ral. e incluso buclico. Desde el principio. Hitchcock y Bems-
tein comprendieron que si se contrastaban estos archivos. de
insoportable visin. con todo el resto -quiero decir con el resto
de la humanidad del otro lado de la alambrada-o ello poda sus-
citar una negacin, un rechazo hacia unas evidencias demasia-
do graves. Hasta tal punto es cierto que la negacin del genoci-
dio est inscrita en la propia diferencia que separa el campo de
concentracin del vecindario ms cercano. Ahora bien. en un
filme acaso no es el montaje el primero en hacerse cargo de
mostrar las diferencias? Lo que no puede ser visto. pues. es necesa-
rio que sea montado, a fin, si es posible. de dar a pensar las dife-
rencias entre algunas mnadas visuales -separadas, ncomple-
tas-, de dar a conocer pese a todo aquello que contina siendo
imposible de ver totalmente. aquello que sigue siendo inaccesi-
ble como un todo.
57 Sobre la funcin de las .Imgenes ClOematogr
. f' as en el proceso de
IC
. .. d C D lage .L'image comme
Nuremberg vanse los notables anlisis e . e, . / R
' vi reme Sic e. evue
preuve. L'exprience du preces de Nuremberg., ,ng'
d'histoire, n 72,2001, pgs. 63-78.
 Godard no dice nada diferente: Elmontaje. 1...1 es aquello que y no una sola, es lo que yo llamo la imagen. esta imagen he-
hace ver." Es aquello que transforma el tiempo de lo visible. cha de dos U.61

204 parcialmente recordado en una construccin reminiscente. 205

en una forma visual de obsesin. en musicalidad del saber. O
sea. en destino: En el montaje se conoce el destino." He
aqu una manera de situar claramente el montaje a la altura
del pensamiento. Y. por parte de Godard. de recordar que el
cine [fue) hecho en primer lugar para pensar. y que debera
Las cosas se complican todava ms en la medida en que
Godard no cesa, en su trabajo, de convocar las palabras que hay
que leer, ver u or. Entonces, la dialctica debe comprenderse en
el sentido de una colisin desmultiplicada de palabras e imge-
nes: las imgenes chocan entre s para que surjan las palabras,

o producirse primero como una forma que piensa." El mon- las palabras chocan entre ellas para que surjan las imgenes, las :s:
""
o
...
z
taje es el arte de producir esta forma que piensa. Procede. fi- imgenes y las palabras entran en colisin para que visual- m
Z
UJ
<.O ~
mente tenga lugar el pensamiento. Las innumerables citas tex- O
::;: losficamente. como una dialctica (como Benjamin y Z
-<

5 tuales utilizadas por jean-Luc Godard en sus filmes son, por ese t
m
Bataille, a [ean-Luc Godard no le gusta citar a Hegel si no es O
UJ

para pervertirlo mejor): es el arte de reflejar la imagen dialc- motivo, inseparables de su estrategia de montaje: :s:
'"e,
""~
UJ

tica.
L.] la imagen que usted muestra entra en el texto y, finalmente,
Debemos entender esto de varias maneras. En primer lugar.
el texto, en un momento dado, acaba por hacer surgir de nuevo
el montaje hace de toda imagen la tercera de dos imgenes ya
imgenes. Ya no hay esta simple relacin de ilustracin, ello le
montadas una con otra. Pero, precisa Godard -invocando a Ei-
permite ejercer su capacidad de pensamiento. y reflexionar.
senstein-, este proceso no reabsorbe las diferencias, sino que, al e imaginar, y crear. 1...1 Eso es, se trata de un acercamiento y de
contrario, las acenta: as pues, ste no tiene nada de sntesis o una imagen. corno las haya montones en Histoire(s). U Un da.
de fusin de las imgenes, incluso en el caso de las sobreim- que dos palabras [estuvieran] contrapuestas me choc como
presiones utilizadas para Histoire(s)du dnma: una mageri'"

JEAN-LucGODARD:
Tcnicamente, las Histoire(s) du dnma son de Es entonces cuando la imagen adquiere una legibilidad que
manual, son cosas muy simples, de las cuarenta posibilida- surge directamente de las opciones del montaje: sta se basa en
des que hay para dirigirlas, slo he utilizado una o dos, so-
una contraposicin de los inconmensurables pero no por ello
bre todo la sobreimpresin, lo que permite conservar la
deja de producir un autntico fraseo de la historia, tal y como
imagen original del cine U.
lo ha formulado Jacques Ranciere," Las Histoire(s) de Godard
YOUSSEF
ISHAGHPOuR:
El hecho de que dos imgenes se fundan la
son historias? Por supuesto que s. Y cuando Youssef Ishagh-
una en la otra ...
pour objeta a Godard que un historiador no puede pe~t~rse
JEAN-Luc
GODARD:
Ms bien lo que constituye la base son siempre
crear "imgenes", algo que puede hacerse con el montaJe, este
dos imgenes. Presentar siempre al principio dos imgenes
.' t mmoire du si-
61. id. (con Y. [shaghpourl, Archologie du Cinema e
58. ~.-l. Godard, .Alfred Hitchcock est rnort, art. cit., pg. 415. cte, op. cit., pgs. 26-27.
59. Id., -Le montage, la solitude et la libert. (1989), Jean-Luc Godard 62. ttnd., pgs. 13 Y 82. ..) Le oestin des
63. J. Rancire, .La phrase, I'image, I'hlstolre (2002 ,
par~ean-Luc Godard, l/. 1984-1998, op. cit., pg. 244.
60. ld., Histoirets) du cinma, op. cit., 1[[, pg. 55. imeqes, Paris, La Fabrique, 2003, pg. 72.
 le responde lo siguiente: Para m. la Historia es la obra de las
obras, si lo prefiere, sta las engloba todas, la Historia es el ape-
206 llido de la familia, estn los padres y los hijos, estn la litera-
tura, la pintura, la filosofa ..., digamos que la Historia es todo
junto. Entonces, si una obra de arte est bien hecha, sta atae
a la Historia 1...1. Me pareca que la Historia poda ser una obra
de arte, algo que generalmente no se admite si no es por Mi-
chelet."
En Cinnul dnma, Godard llamaba mesa critica tanto a su
mesa de trabajo -cubierta de libros abiertos, de notas escritas,
exactamente el mismo, al principio, que el obrero de Ford
filmado por Taylor.Hacerhistoriaes pasarse horas mirando
estas imgenes y despus.de repente. contraponerlas, pro-
207
vocar una chispa.Con ello se construyen unas constelacio-
nes. unas estrellas que se acercan o se alejan. tal y como
quera Walter Benjaminj"
Henos de nuevo ante la imagen dialctica benjaminiana
y. as pues, ante el conocimiento por el montaje," No solamen-
;:
te la era del cine es la era de la historia en su acepcin moder- ".
G)
m
Z

na. como afirma Jacques Ranciere, sino que tambin el cine l:

de fotografas- corno a su mesa de montaje: no era sta una O
z
-<
entendido as trabaja de lleno con lo inolvidable: una forma de ~
manera de afirmar que el dne muestra la historia, incluso aquella m
decir que no cesa de enfrentarse a la cuestin misma de la Ver- O
que no se ve, en la medida en que ste sabe montarla't5 No es el ;:
nichtung de la aniquilacin," Al escribir que el cine est hecho ".
G)
conocimiento histrico del papel desempeado por el autor de m
z
para pensar lo impensable, [ean-Luc Godard se colocar a s l:
De entre los muertos (Vertigo, 1958)en la pelcula de Bernstein lo m
Z
-<
mismo en la situacin trgica de constatar, al mismo tiempo,
que, por ejemplo, permite a Godard contraponer un plano de "'".
Nuremberg con un plano de Hitchcock? que el cine no ha sabido cumplir con su papeb:"

Ingenuamente se crey que la Nouvelle Vague sera un comienzo.

-Actualrnente, con el video, almaceno ms documentos hist-
ricos que pelculas.Pero es lo mismo, no veo la diferencia.
Desdeeste punto de vista,entre un extracto del proceso de
Nuremberg y un plano de Hitchcock,losdos cuentan lo que
hemos sido,los dos son cine.
-cla historia se hace con las contraposiciones?
-Es lo que vemos, antes de que sea dicho, al contraponer dos
imgenes:una joven que sonre en un filme soviticono se-
r exactamente la misma que la que sonre en un filme na-
zi.Yel Charlot de Tiempos modernos (ModernTimes,1935)es
64. J.-L. Godard (con Y. Ishaghpourl, Archologie du cinma et mmoi-
re du sicte, oo. cit., pgs. 21 y 24-25.
65. d., Le cinma est fait pour penser I'impensable <l995l, Jeen-Luc
Godard par Jeen-Luc Godard, 11, 1984-1998, op. cit., pg. 296. d.,
~/sto,re(s) du cinma: a pro pos de cinma et d'histoire <l99l, ibid.,
pago 402: [Cuando] se tiene a Francois Jacob, el bilogo, que escribe:
"E I mismo ao, Coprnico y Vsale..." pues bien Jacob ahi no est ha-
ciendo biologia, hace cine. Y la historia slo es esto, Es contraposicin. Es
montaje .
una revolucin. Ahora bien. ya era demasiado tarde. Todoha-
66. d., Le cinma a t I'art des ames qui ont vcu intimement dans
I'Histoire (entretien avec Antoine de Baecquel, Libration, 6-7 de abril
de 2002, pg. 45.
67. Sobre el contenido benjaminiano de las Histoirets) du cinma, vase
principalmente A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., pgs. 221-
249 (.L'Ange de I'Histoire). Y. lshaghpour, J.-L. Godard cinaste de la
vie moderne. La potique et l'historique, en L 'Archologie du cinma et
mmoire du stecte, op. cit., pgs. 89-118. Sobre el conocimiento a tra-
vs del montaje en Walter Benjamin, vase G. Didi-Huberman, Devant le
temps, op. cit., pgs. 85-155.
68. J. Ranciere, L'inoubliable., Arrt sur histoire, J.-L. Comolli y J.
Rancire (cornps.),Paris, Centre Georges Pompidou, 1997, pgs. 47-70.
d., L'historicit du cinrna-, De I'histoire au cinma, A. de Baecque Y C.
Delage (comes. l Paris-Bruselas 1HT P-CN RS-ditions Complexe, 1998,
" . do a
pgs. 45-60. Todo ello enunciado -como en el debate ya menciona .
. .' d fin de la rustona-
propsito de Carlo Gmzburg- contra el posma erno I d
que ilustra, por ejemplo, el articulo de A. Kaes, Holocaust and theEn f
01 History: Postmodern Historiography in Cinema, Probing the Llmlts o
Representation, oo. cit., p~s. 206-222. ,. ensable art.
69. J.-L. Godard, Le cinema est fait pour penser I rmp ,
cit., pgs. 294-299.
 ba terminado. Todo acab desde el momento en que no se fil- der-las tomas existentes, los documentos de la historia . Apa ren-
maron los campos de concentracin. En ese momento, el cine temen te, Godard no se conforma con los consejos prodigad
20a
falt totalmente a su deber. Hubo seis millones de personas ase- por llihtc cock, en calidad de treatment advisor, al montador de ~
209
sinadas o gaseadas, principalmente judos, y el cine no estaba
Sidney Bernstein. y no parece conformarse tampoco con los tra-
all. y, sin embargo, desde El Gran Dictador (The great dictator,
vellings de Nuit et brouillflrd ni con I~ testimonios de Shoah.72
1940) hasta La regla del juego (La Regle du jeu, 1939),el cine haba
. Es una postura a laa vez vez i111JUSta
. y comprensible para una l-
advertido sobre todos los dramas. Al no filmar los campos de
gica como la suya: injusta, porque Alain Resnais y Claude Lanz-
concentracin, el cine ha dimitido. Es como la parbola del
mann no han dimitido para nada ante una labor de la que
buen servidor que muri por no haber sido utilizado. El cine es
un medio de expresin cuya expresin ha desaparecido. Slo Godard ha hablado a menudo, pero que l mismo no ha lleva-
ha permanecido el medio." do a cabo nunca." Comprensible, porque la exigencia de Go-
dard es coherente y concreta: habra que explorar de nuevo los
Las Histoire(s) du cinma no forman evidentemente una crni- archivos histricos -Ya nadie los muestra actualmente, nadie
ca o un documental sobre los campos, ni mucho menos. Pero sabe lo que ocurri L.J. Hay ciertos momentos en los que dan ga-
uno de los ms poderosos leitmotivs consiste en exponer el modo nas de no mirar la imagen, porque una imagen es algo dificil-
en que un extraordinario medio de expresin, el cine, se priv y hacer un gran-filme sobre esta exploracin, del otro lado de
de su expresin misma -o de su objeto central- cuando, en el toda esta pedagoga a travs del horror que transmitan, en la
momento en que se abrieron los campos al mundo, ste dimiti Liberacin, nuestros noticiarios cinematogrficos,"
totalmente. Qu quiere decir Godard al afirmar que el cine Ha El cine, pues, habr dimitido de una labor que sin embar-
film los campos? No slo conoce las tomas de vista de George go era esencial para ste. La culpabilidad de no haber filmado
Stevens o de Sidney Bernstein, sino que adems las utiliza en su
propio filme. No slo recuerda que Chaplin o Lubistch no evita- 72. id., Entretien avec Marguerite Duras (l9a7J, Jesn-Luc Godard
par Jeen-Luc Godard, 1I, 1984-1998, op. cit., pgs. 144-146.: -Jean-
ron el tema, sino que adems asegura que los propios nazis fil- Luc Godard: No queremos ver, preferimos criticar. Siempre tomo el ejem-
maron sus siniestras invenciones, y que esas primeras pruebas plo de los campos de concentracin: preferimos decir "nunca ms" a
mostrarlos. L ..l Preferimos escribir libros para decir que no existieron,
dormitan todava en algn fondo de archivos inexplorados?' a los que les respondern otros libros que dirn que s que existieron. Pe-
Por qu decir, entonces, que el cine no film los campos? ro basta con mostrar, la visin todava existe. L ..] Marguerite Duras:
Shoah lo mostr: las carreteras, las fosas profundas, los supervivientes ...
Porque unas tomas no bastan para hacer cine. Porque, segn Jean-Luc Godard: No mostr nada .
Godard, nadie ha sabido montar -es decir, mostrar para compren- 73. id., Feu sur les Carabiniers (l963), Jean-Luc Godard par Jeen-
Lue Godard, 1, 1950-1984, op. cit., pg. 239: Tomemos el ejemplo de
los campos de concentracin. El nico verdadero filme que hay que hacer
sobre stos -que nunca ha sido rodado y nunca lo ser porque resultara
70. e., Le cinma n'a pas su remplir son rle (l995), JeanLuc Go- intolerable- sera filmar un campo desde el punto de vista de los tortura-
dard par Jesn-Luc Godard, 11, 1984-1998, op. cit., pg. 336. dores L .. 1 Lo que sera insoportable no sera el horror que se desprende-
71. ld., -La lgende du sicle (entretien avec Frdric Bonnaud et Ar- ra de tales escenas, sino muy al contrario, su aspecto perfecta~~nte
naud Viviant), Les Inroekuptibles, 21 de octubre de 199a, pg. 2a: .LOS humano y normal . id., Introduetion a une vritable histoire du Cinema,
archivos siempre se descubren mucho tiempo despus. L..l No tengo nin- Pars, Albatros, 19aO, pgs. 269-270: .V si se estudian los campos ... Es
guna prueba de mis progresos, pero creo que si me pusiera manoS a la por eso por lo que nunca hay filmes hechos verdaderamente sobre los cam-
obra con un buen periodista de investigacin, al cabo de veinte aoS en- pos de concentracin, porque veramos en ellos nuestro propio mundo,
contraria las imgenes de las cmaras de gas. Se vera entrar en ellas a exactamente bajo una forma clara.
los deportados Y se veria en qu estado volvan a salir . 74. Ibid., pgs. 221-222.
 los campos se duplica. de hecho. en Godard, por haber dejado
que incluso Hollywood ocupara ese terreno: <1LGno ha sido ca-
210 paz de Ll impedir que el seor Spielberg reconstruyera Ausch-
211
witz." Pero las Histoire(s) du cinma se obstinan magnficamente
en montar pese a todo este gran tema siempre abierto: no tener
miedo de los archivos -evitando el doble escollo de su sacraliza-
cin y de su denegacin-o pero tampoco tener miedo de con-
vertirlos en obra. es decir. obra de montaje. y es sin duda la

o
...
o paradoja ms profunda de las Histoire(s) du cinma. stas quieren ;::
l>
z
w mostrar que el cine ha traicionado. con su inclinacin hacia lo ''"z"
'"

:. i:
presente. su labor histrica Pero la demostracin de la vocacin o
z

y de la traicin es la ocasin de verificar todo lo contrario.s" t

rn
o
La cuestin ser entonces: con qu se pueden montar -pa- ;::
l>

ra mostrarlas- las imgenes de los campos? La respuesta de '"z

rn

i:
Histoire(s) ser evidentemente compleja. siempre dialctica: ni 24. Jean-Luc Godard, Hlstoireis) du cinma, 1988-1998.
rn
z
...
totalitaria (lo que supondra una nica historia totab) ni dis- Fotograma de la primera parte, Toutes les histoires. " l>

persa (lo que supondra mltiples historias sin relacin entre

ellas}.Jacques Aumont ha analizado muy bien la manera go-
dardiana de re-montar el tiempo en Histoire{s) du cinma.n En
el transcurso de su estudio ha sealado que poner en movimiento
las imgenes de archivo nunca va acompaado de una afrenta a
su naturaleza de registro fotogrfico: es ms que significativo
que. con todo su esplendor y su complicacin. las Histoire(s)
nunca recurran al retoque de la imagen. sino solamente a tc-
nicas que no afectan la indicibilidad,"
He aqu donde el montaje no es asimilacin indistinta. fu-
sin o destruccin de los elementos que lo constituyen. Mon-
75. id., Lettre a un ami amricain (1995), Jean-Luc Godard par Jean-
Lue Godard, 1I, 1984-1998, op. cit., pg. 344. Es una de las razones in-
vocadas por Godard para rechazar la recompensa que le otorg el New
York Film Critics Circle.
76. J. Ranciere, La Fable einmatographique, Pars, Le Seuil, 2001,
pg. 236.
77. J. Aumont, Amnsies. Fietions du einma d'eors Jean-Lue Godard,
Pars, POL, 1999, pgs. 9-32.
78. tu, pg. 241.
tar una imagen de los campos +O de la barbarie nazi en gene-
ral-, no significa disiparla en el magma cultural formado por
cuadros. fragmentos de filmes o citas literarias: es dar a com-
prender en l otra cosa, mostrando de esta imagen la diferencia y
la relacin con lo que la rodea en esa ocasin. Masha Bruskina.
una joven juda de diecisiete aos. fue ahorcada por los ale-
manes en Minsk, en octubre de 1941: en la foto. la cuerda. muy
recta. es tan implacable corno el rostro inclinado y perturba-
dor; Godard -cuyo filme est literalmente obsesionado por la
desaparicin de seres. de cuerpos- da a esta imagen el eco de
una clebre fotografa de Hiroshima, la sombra de la escalera
an en pie y el cuerpo pulverizado contra el muro."
.' del ahorca-
En la primera parte del filme la misma rnagen
miento haba sido asociada con algunos Desastres de Gaya. Des-
, , d 1 Canrichos: una
pues. estos son prolongados en un detalle e os y'
. . 't IV pg. 103.
79. J.-L. Godard, Histoirets) du CInema, op. CI., t
212
213

;:
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i:
o
...
z
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;:
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i:
26. Jean-Luc Godard, Histoirets) du cinme, 1988-1998.
'"...
z
25. Jean-Luc Godard, Histoirets) du cinma, 1988-1998.
Fotograma de la primera parte, Toutes les histoires. Fotograma de la primera parte, Toutes les histoires. '"
l>

especie de ngel malfico -corno una versin monstruosa del
ngel benjarniniano de la Historia- que lleva, entre sus alas, al-
gunas pobres almas, es decir, cabezas cortadas (fig. 24).80 El ma-
nuscrito de la Biblioteca Nacional de Francia hace un breve
comentario sobre esta lmina que evoca los vicios levantando
el vuelo hacia el pas de la ignorancia; el del Prado es ms ex-
plcito todava: Adnde ir, esta infernal cohorte, aullando
por los aires a travs de las tinieblas de la noche? Si por lo me-
nos fuese de da, sera otra cosa: a fuerza de disparos de fusil de-
rribaramos todo ese tropel, pero corno es de noche, nadie lo
ve," He aqu, sin duda, para Godard,la alegora del mal polti-
co en esta noche deforme en la que nadie lo ve (y,por lo tan-
to, donde nadie le impedir actuar).
80. Ibid., 1, pg. 130.
81. F. Goya, Les Caprices (17qq), Paris, L'lnsulaire, lqqq, pg. 166
(ed. cast.: Los caprichos, Madrid, Ediciones de Arte y Bibliografa, 1qqq).
Se ve mucho ms en las imgenes siguientes: se ve, en color
-ya que el mal real es en color-, los cadveres del convoy de Bu-
chenwald-Dachau filmados a finales del mes de abril de 1945 por
George Stevens con su cmara de 16 milmetros, utilizando una
pelcula Kodachrome (figs.25-26).82Ahora bien, el plano siguien-
te no es otro que un tpico pequeo fragmento de erotismo
hollywoodiense en el que se reconoce a Elizabeth 'Iaylor, echa-
da, en traje de bao, y en cuyo regazo descansa el rostro de su
enamorado, Montgomery Clift (fig. V).sta es la diferencia. bru-
tal. Pero dnde est la relacin construida por este montaje?
Est, en primer lugar, en la forma, es decir, en la libre elec-
cin de Godard. Suficcin, si se prefiere. El artista se da aqu -por
. . 131. Sobre es-
82. J.-L. Godard, Histoirets) du cinma, op. CIt., 1, pago M'II y David
. . S h b Lee I er
te convoy igualmente fotografiado por Eric c wa , op cit
. . e des cemos. . .,
Scherman, vase C. Chroux, Le train, .Memo1r a e -La guerre, les
pgs. 150-151. Sobre el archivo en color, vease C. Del g: 3q-42
s
camps: la couleur des archives, Vertigo, n' 23, 2003, pag . .
214
215

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27. Jean-Luc Godard, Histoirets) du cinma, 1988-1998. 28. Jean-Luc Godard, Hlstoirets) du cinma, 1988-1998. '"
Z
-1

Fotograma de la primera parte, Toutes les histoires. Fotograma de la primera parte, Toutes les histores. '"

tradicin occidental- la soberana libertad de la reutilizacin:
escoge dos fotogramas de Dachau y los asocia con el breve plano
de Hollywood tomando como vector dialctico dos rostros de
unos hombres que se contestan ferozmente. El que est muerto,
inclinado hacia la izquierda, parece gritar todava, con un sufri-
miento que no tiene fin; el que est vivo, inclinado hacia la de-
recha, parece apaciguado en una felicidad definitiva. Pero
seguimos preguntndonos sobre qu tienen algo que respon-
derse mutuamente la vctima real y el enamorado ficticio.
Esah donde interviene el pensamiento de Godard, un pen-
samiento inherente a todas las formas construidas en el filme:
quiero decir que aqu slo tenemos un ejemplo entre los innu-
merables que cuentan las Histoire(s) du dnma para significar las
tensiones extremas de su gran imagen dialctica. De hecho,
no podemos no comprender o, al menos, no presentir, que en
la sucesin de estos fotogramas las felicidades privadas se de-
sarrollen a menudo sobre el trasfondo de desgracias histricas;
que la belleza (de los cuerpos afectuosos, de los instantes) se
exhiba a menudo sobre un fondo de horror (de los cuerpos he-
ridos, de la historia); que la ternura de un ser en particular por
un ser en particular se destaque a menudo sobre un fondo de
odio administrado por unos seres en general contra otros seres
en general. Y que este contraste filosfico pueda encontrar, co-
mo ocurre aqu, su expresin cinematogrfica en la paradoja
de una muerte real en color -habiendo congelado Godard el
filme de Stevens en dos fotogramas- y de una vida ficticia en
blanco y negro.
Pero esto no es todo: Godard tambin hace una obra de his-
toria. Su comentario, con una voz en off, justifica con fuerza la
relacin que hay que establecer entre estas imgenes. Es muy
simple: stas son obra del mismo hombre, Georges Stevens, que
volvi a Hollywood despus de la guerra y que film todo eso
slo con cinco o seis aos de diferencia: ysi Georges Stevens no
hubiera utilizado la primera pelcula en color en Auschwitz Y
 Rawensbrck. sin duda la felicidad de Elizabeth Taylor no hu- rostro de santa tipico del Trecento italiano (fig. 28). Se trata, de
biese encontrado nunca un lugar bajo el sol." Lo que da que hecho. de un detalle del Nolime tangere pintado por Ciotto en la
216 pensar este montaje es. pues. que las diferencias empleadas per- capilla Scrovegn de Padua. detalle que Codard hace girar no- 217
tenecen a la misma historia de la guerra y del cine: era simple- venta grados. de manera que la Magdalena se convierte. a su
mente necesario que los Aliados ganaran la guerra para que vez. en un ngel de la Historia. que la mano de Cristo. abajo
Ceorges Stevens pudiese volver a Hollywood y a sus historietas -ms humana que divina. desde ese momento-o no consigue
de ficcin. Es una historia en singular la que se cuenta aqu. alcanzar. Comentario en off. Treinta y nueve. cuarenta y cua-
porque los cadveres de Dachau se mantienen inseparables de tro. martirio y resurreccin del documental," En un comenta-
la mirada testigoque Stevens dirige tambin al cuerpo de Eliza- rio filosfico de estas imgenes. Jacques Ranciere mencion un ;::
J>
C>
m
beth Taylor -aunque sea sobre el modo de lo inconcebible. del ngel de la Resurreccin que manifiesta, alzndose hacia no- z
3:
O
que Codard hace aqu la hiptesis-; son unas historias en plu- sotros. el poder inmortal de la Imagen resucitando de toda z
...
muerte. de manera que la Magdalena de Ciotto se impone a Go- ~
ral. porque los dos momentos tratan constantemente de igno- m
o

dard en un uso bien determinado de la pintura que viene a re- ;::

rarse, cuando se debaten juntos en la misma tragedia de la J>

matar la dialctica de la imagen cinematogrfica. 1...1 Elizabeth '"

m
cultura. Codard lo deca ya. de forma bastante precisa. en 1988: Z
3:
m
Taylor saliendo del agua figura entonces el cine mismo resuci- z
...
. , 86
Hay una cosa que siempre me ha interesado bastante en un ci- tado de entre los muertos. Es el ngel de la Resurreccion. '"
J>

neasta que me gusta medianamente. Georges Stevens. En Un lu-
gar en el sol (A place in the sun, 1951). descubria un sentimiento
profundo de la felicidad que he encontrado poco en otros fil-
mes, incluso mucho mejores. Un sentimiento de felicidad laica,
simple. en cierto momento. en Elizabeth Taylor. Y cuando supe
que Stevens haba filmado los campos y que para la ocasin Ko-
dak le haba confiado los primeros rollos de diecisis milme-
tros en color, no pude sino explicar de otro modo que hubiera
podido hacer despus ese primer plano de Elizabeth Taylor. que
irradiaba una especie de felicidad sombra."
y he aqu que la irradiacin de esa felicidad se encuentra
en s misma compuesta por Codard en el interior de un marco
formado por una mano en splica. dos brazos tendidos y un
Parece como si Codard hubiera sembrado la confusin en
el pensamiento de sus comentadores. que vuelven varias veces
sobre el dictum cristiano pauliniano: La imagen vendr en el
tiempo de la resurrecciro." Ahora bien. conviene volver a si-
tuar esta frase en la inmensa red de citas de las Histoire(s).en vez
de hacer de ello enseguida una profesin de fe unilateral o un
dogma terico-teolgico. En aquel momento. de hecho. en el
que la palabra resurreccin aparece en pantalla. Codard la po-
ne en perspectiva por su comentario en off. ms freudiano que
pauliniano: Las dos grandes historias han sido el sexo Y la
, 1 de la Resu-
muerte." De manera que Liz Taylor como ange
rreccin me parece de una facilidad interpretativa captada por
. 1 de los parro-
la potencia misma -tanto VIsual como textua -
nes godardianos.

83. J.-L. Godard, Histoirets) du einma, oo. cit., 1, pgs. 131-133. Go-
. . . 't I pgs 134-135.
dard se equivoca respecto a Auschwitz y Ravensbrck, 'puesto que se 85. Id ., Histoire(s) du enema, oo. el."
. .
. . 'gs 231-232.
CIt., pa .
trata de Dachau. J Ranciere
8Lo., La Fable enematographlque,
. .
op.
~ I pag .
. s 164-167 y
84. d., Histoirets) du einma: Godard fait des histoires. Entretien avec 87. J.-L. Godard, Histoirel) du enema, oo. cn.. t

Serge Oaney (} (98), Jeen-Luc Godard par Jean-Lue Godard, 11. 1984- 214.
1998, op. cit., pg. 172. 88. Ibid., 1, pg. 166.
 Yono veo ningn ngel de la Resurreccin en las Histoire(s)
du dnma, en particular en el momento del montaje del que ha-
218 blamos (figs.24-28).Decir que el documental contiene un poder
de resurreccin -Qu maravilla poder mirar lo que no se ve,
dice Codard- no es hablar como un telogo del fin de los tiem-
pos sino, simplemente, como un perpetuo maravillado de la re-
lacin entre cine e historia: siempre es turbador, hoy en da, ver
cmo Adolf Hitler sigue movindose en los noticiarios de la d-
o
o cada de 1930 y 1940.89 Por otro lado, hay que sealar que el pla-
~ l>
z
'"'" no en el que Jacques Ranciere ve surgir en Godard el ngel de
:2 la Resurreccin (fig.28) est l mismo tendido, dialcticamen-
te, entre unos estados de imagen que todo lo oponen: la santi-
dad cristiana y la estrella de Hollywood, la aureola rodeando
un estricto perfil velado y el aura irradiando un cuerpo de nin-
fa pagana. Aqu, tambin, las diferencias no estn fundidas, si-
no ms bien expuestas como tales en el mismo marco.
Por otra parte, la rotacin de noventa grados de la escena
evanglica tiene como efecto visual el acercamiento de esta
dramaturgia del contacto imposible a una alegora pintada por
Giotto, muy cercana a su Noli me tangere: se trata de una repre-
sentacin de La Esperanza, cuyo tratamiento en grisalla nos re-
cuerda su relacin con la escultura del tiempo, en particular la
clebre versin de Andrea Pisano en el Baptisterio de Floren-
cia. Ahora bien, es esta misma dramaturgia -de la esperanza, y
no de la resurreccin- la que Walter Benjamin ha querido co-
mentar filosficamente, desde Sens unique en 1928, donde men-
ciona el bajo relieve de Pisano, hasta las tesis de Sobre el
concepto de historia, en 1940, donde menciona el Angelus No-
vus de Paul Klee. Est sentada e, impotente, tiende los brazos
hacia una fruta que le resulta inaccesible. Y,sin embargo, tiene
alas. Nada es ya verdad, deca Benjamin de la pri~era. 90 Y,del
89. tu, 1, pg. 135.
90. W. Benjamin, Sens unique (1928), Paris, Les Lettres nouvelles-Mau-
rice Nadeau, 1q78, pg. 20q (trad. cast.: Direccin nica, Madrid, Alfa-
guara, 2002l.
segundo: Parece que se est alejando de algo en lo qUe
fii~ar 1a nura
. d a.91 Parece
En resumen, la funcin asignada por Godard a la histOria
21Q
de la pintura -aunque sea cristiana, como ocurre casi fatal-
mente en el caso de Occidente, al menos antes del siglo XVID- no
puede reducirse a un movimiento de clausura sobre la re-
surreccin y a un deseo, como lo sugiere Ranciere, de rematar
la dialctica de la imagen cinematogrfica. No hay ngel de la
Resurreccin porque la Magdalena de Giotto nunca tocar ;::
la mano de Cristo (fig.28);porque esta imagen no es el final de "z
m
i:
una historia, sino un marco de inteligibilidad para los cuerpos o
z
-<
asesinados y para los cuerpos enamorados filmados por Geor- r.
m
O
ges Stevens (gs, 25-27);porque, por otro lado, todava insiste el
ngel de la Destruccin grabado con cido por Goya (fig.24) Y
porque, algunos minutos ms tarde en el filme, las imgenes de
Godard sern acosadas por la frmula tan goyesca de Luis Bu-
uel: Elngel exterminadors," Todo ello slo esboza un ngel
de la Historia decididamente muy benjaminiano." Ahora
bien, el ngel de la Historia no tiene ningn punto de vista que
damos sobre el fin del tiempo, y todava menos sobre el juicio
final de los justos y los damnificados.
No hay resurreccin, en el sentido teolgico del trmino,
porque no hay culminacin dialctica. El filme, en ese mo-
mento, no hace ms que empezar. Yjusto despus de que Liz
Taylor SUIja,cual Venus, del oleaje -sobre un fondo de tradicin
iconogrfica bastante reconocible-o hay una imagen desgarra-
da. resistente a toda lectura inmediata. que surge a su vez
(fig.29). Hay unas letras sobreimpresionadas: leemos primero
End. como en el final de todos los filmes clsicos de HollYWood.
. . . f ceis ed de J.-M.
91. Id . Sur le concept d'histoire (1 q40), Ecrtts reo; , . I
' t . Sobre e con-
Monnoyer, Pars, Gallimard, 1QQ1, pg. 343 (trad. cas .. bre la
cepto de historla, en La dialctica del suspenso. Fragmentos so
historia, Chile, Arcis Lom, 1QQsl. . 1
92. J.-L. Godard, Histoirets) du cinma, op. cit., 1, pago 1Q2~Q
93. A. Bergala, Nul mieux que Godard, op. cit., pgs. 221- .
 CAPTULO 8
220

Imagen semejante o imagen aparente

o
...
o
z
Al ignorar este trabajo dialctico de las imgenes nos expone-
ur

'":: mos a no comprender nada y confundirlo todo: confundir el

s
T
'/ hecho con el fetiche, el archivo con la apariencia, el trabajo con
'" ,.-
w
Vl
W
e,
/
". '/'
",:/
,
'
la manipulacin, el montaje con la mentira, el parecido con la
asimilacin ...La imagen no es ni nada ni total; tampoco es nica;
no es ni siquiera dos. sta se despliega segn el mnimo de com-
29. Jean-Luc Godard, Histoirets) du cinma, 1988-1998. plejidad que suponen dos puntos de vista que se enfrentan ba-
Fotograma de la primera parte, Toutes les hlstoires.
jo la mirada de un tercero. Cuando Claude Lanzmann mani-
fiesta estar chocado, en la exposicin Mmoire des camps, por
Pero comprendemos que la palabra -como las Histoire(s), como el paralelismo entre los rostros tumefactos de los deportados
la misma historia y como la dialctica segn Godard- no est molidos a golpes y los de sus verdugos golpeados durante la li-
acabada sin embargo. No es el EndlOs (esin fin, intermina- beracin de los campos, simplemente se niega a ver que el ar-
ble), despus EndlOsung (<<Solucinfinal) lo que hay que leer chivo fotogrfico constituido por ric Schwab o Lee Miller en
Dachau y Buchenwald no daba cuenta del funcionamiento de
aqu? No es el sin final de la destruccin del hombre por el
los campos sino de su liberacin, con todas las situaciones pa-
hombre lo que Godard quiere expresar en esta historia y en es-
radjicas que comportaba un acontecimiento como se, con las
ta prctica del montaje?"
denuncias necesarias, las venganzas comprensibles, las verdade-
ras y las falsas felicidades para unos prisioneros todava heridos,
todava moribundos ...! Al mostrar todo esto, ricSchwab y Lee
Miller no tenan la intencin de explicar la organizacin del te-
94. Como he sugerido ms arriba, Godard no es, evidentemente, el nico
depositario de esta relacin con la historia, los archivos y el montaje: ha- rror, ni la distancia necesaria para juzgar todo aquello de lo que
bria que cuestionar tambin, entre otras, las obras de Chris Marker o de
eran testigos. En el caso de la exposicin Mmoire des camps la
Harun Farocki. Sobre el primero, vase R, Bellour, L'Entre-images 2.
Mots, images, Paris, POL, 1999, pgs, 335-362 .. Sobre el segundo, va-
se R. Aurich y U. Kriest (cornps.). Der Arger mit den Bildern. Die Filme ' documento art. cit.,
von Harun Farocki, Constance, UVK, Medien, 1998, y, en francs, C, Blm-
1. C. Lanzmann, La question n'est pas .ce IIe. d t'un ~
n , productlon
diff
I u-

linger, Harun Farocki ou I'art de traiter les entre-deux, en H. Farocki,

pg. 29. Vase C. Chroux, .L'''piphaOle nega rve . M"
sion et rception des photographies de la libration des camps, emotre
Reconnaitre et poursuivre, Montbard, Thtre Typographique, 2002,
des csmos, op. cit., pg, 103.
pgs. 11-18,